Stefan Pethke, Stefanie Schlüter: Sammeln und Vermitteln\nDieser Text basiert auf einem mit Filmausschnitten bebilderten Vortrag, den Stefan Pethke und Stefanie Schlüter gemeinsam im Rahmen des Kolloquiums »Filmgeschichte ausstellen« gehalten haben, das die »Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen« im Juni 2009 im Kino Arsenal (Berlin) ausgerichtet hat.\n»Filme über Filmmuseen« bilden einen Sonderfall aus dem Korpus filmvermittelnder Filme. Sie zeigen Filmmuseen als ein mit den verschiedensten Sammlungsobjekten gefüllten Speicher von und für Filmgeschichte, erklären die anfallenden Tätigkeitsbereiche von Filmmuseen und betreiben nicht zuletzt Institutionengeschichte. Die hier vorgestellte Materialbasis von Metafilmen zum Filmmuseum stützt sich mit einigen Ausnahmen auf Filme, die wir in unseren Recherchezusammenhängen mit Schwerpunktsetzung auf Frankreich, Österreich und Deutschland zusammengetragen haben. Besonders über die Cinémathèque Française mit ihrer durch Henri Langlois’ Persönlichkeit geprägten Geschichte existieren viele Filme. Nicht zuletzt deshalb bildet sie hier einen besonderen Schwerpunkt.\nBei der Betrachtung dieser Filme geht es uns um den doppelten Umgang mit dem filmischen Bild: Einerseits um den des Museums als ausgewiesenem Ort der Filmvermittlung, andererseits um den des Films, der – indem er das Museum in den Blick nimmt – bestimmte Darstellungsformen etabliert hat. Die Filme, auf die wir uns beziehen, stammen aus den verschiedensten Produktionszusammenhängen; es stehen TV-Produktionen, DVD-Bonus-Materialien, Youtube-Beiträge, Kunstinstallationen oder Kinofilme nebeneinander, die unterschiedliche Bild- und Kommentierungsstrategien aufweisen. Es lassen sich daher auch Aussagen über die Filme treffen – die verschiedenen Ansätze und Vermittlungsziele, mit denen sie ihren Gegenstand (das Museum) ins Visier nehmen.\nUnsere textuelle Anordnung folgt einer Struktur, die einige der wesentlichen Aufgaben eines Filmmuseums abbildet: Die Begriffe des Sammelns (Welche Objekte werden überhaupt gesammelt?), des Ausstellens und Vermittelns (Wie und an welchen Orten wird das Gesammelte präsentiert?) dienen als Leitfaden durch unseren Beitrag. \n Zum Museum gehören das Archiv ebenso wie die Filmrestaurierung. Beiden Bereichen ist hier jeweils ein Dossier gewidmet.\nGemäß dem Leitgedanken Henri Langlois’, dass der Gang durch das Museum ins Kino führen müsse, endet dieser Textbeitrag mit Filmbeispielen, die das Sammeln selbst als künstlerischen Akt begreifen und einen dezidiert cineastischen Beitrag zum Filmmuseum leisten.\nFilm als Sammlungsobjekt\nFilm als physischer Gegenstand wurde zunächst von privaten Enthusiasten gesammelt – im Grunde eine illegale Handlung, die gegen spezifisches Geschäftsgebahren der Filmbranche und entsprechende Gesetze verstieß: Nach der ersten Auswertung, spätestens nach Ablauf von Verleihverträgen, wurden die Filme mehrheitlich vernichtet, um Transport- und Lagerkosten zu sparen, vor allem aber um das Angebot zu verknappen und den Rechteinhabern eine Kontrolle über ihr ansonsten verstreutes Produkt zu erhalten. Bilder dieses Vorgangs haben inzwischen einen ähnlichen Seltenheitswert wie jene der Vernichtung von Überproduktionen im Lebensmittelsektor, möglicherweise Ausdruck eines kollektiven schlechten Gewissens, das die unbestreitbare leichte Entflammbarkeit der frühen Trägermaterialien als nützlichen Mythos voranschickt, um eine moralisch weniger anrüchige Erklärung für das Verschwinden der Filme bereitzustellen und so Systemkritik gar nicht erst aufkommen zu lassen.\nDie Privatinitiative Einzelner markierte den Beginn einer sich ab den frühen 1930er Jahren internationalisierenden Filmarchiv- und Kinematheken-Bewegung. Mit zunehmender Institutionalisierung bildete sich ein Grundkonflikt über den richtigen Umgang mit dem Material heraus: Bewahren vs. Zeigen. Es mag der Veranschaulichung dienen, diesen Konflikt als Opposition einzelner Akteure darzustellen, personifiziert in der Unvereinbarkeit der jeweiligen Standpunkte von Henri Langlois bzw. Ernest Lindgren von der britischen National Film Library (dem heutigen British Film Institute National Archive). Der argentinische Wahl-Pariser Cozarinsky ist nicht der einzige, der so vorgeht, doch er drückt es exemplarisch aus: »Innerhalb der FIAF [Fédération Internationale des Archives du Film] hat die autokratische Art Langlois' auch zögerliche Reaktionen hervorgerufen. Es gab in diesem Mikrokosmos natürlich den Streit mit Ernest Lindgren, Chef der britischen Archive und strikter Gegner jedweder Vorführung, für den die Kinematheken nur eine Mission besaßen: ihre Kopien für eine ferne Nachwelt zu beschützen.« Cozarinsky unterstreicht seine Sicht der Dinge mit einer Kameraoperation: Er bringt Bewegung in ein altes Archivbild, in dem er aufzoomt von einem frontal aufgenommenen Langlois, das offene Gesicht dem Betrachter zugewandt, sodass der Kontext eines Gruppenphotos (ein frühes Treffen von FIAF-Mitgliedern) zum Vorschein kommt; danach zoomt er wieder in das Bild hinein und schwenkt leicht nach rechts, bis die Rahmung des Bildes das Profil eines verkniffen vor sich hinstarrenden Mannes einfängt: Ernest Lindgren …\nDiese auch ins Bildpolitische übertragene, etwas schlichte Dichotomisierung Cozarinskys (der er stellvertretend für etliche Langlois-ianer Ausdruck verleiht) wurde am Rande des Kolloquiums »Filmgeschichte ausstellen« kritisch kommentiert. Alexander Horwath, gegenwärtig Direktor des für einen nicht gerade zurückhaltenden Einsatz alter Filmkopien bekannten Österreichischen Filmmuseums in Wien, wies darauf hin, wie froh die weltweite Filmarchiv-Gemeinschaft heute sei, dass Lindgren seine konservatorisch ausgerichtete Linie als internationalen Standard durchsetzen konnte – eine Grundbedingung dafür, dass die Filmbestände inzwischen recht umfassend seien. Ob die Bewegung zu einem ähnlichen Ergebnis gekommen wäre, hätte sie das Primat des Vorführens bedingungslos befolgt, bleibt als ewiger Konjunktiv im Raum stehen.\nJenseits der großen Zentren der internationalen Filmwirtschaft kann man sich das Sammeln und Bewahren von Film kaum leisten. Dort, wo man dennoch filmarchivarisch tätig wird, lassen sich die Herausforderungen gut veranschaulichen: Nach wie vor ist mit dem Sammeln eine rechtliche Problematik verbunden. Doch es gilt, das dem Kinematheksgedanken innewohnende aufklärerische Moment zu fördern, gerade zur Bestandssicherung des lokalen Films, z.B. durch an der unmittelbaren Umgebung orientierte Sammlungsschwerpunkte sowie durch das Kuratieren von entsprechenden Filmprogrammen: Bewahren UND Zeigen. So führt eine Sequenz in Jacques Menys La mémoire retrouvée (Frankreich 1996) durch die seinerzeit neuen Räumlichkeiten der Kinemathek von Ouagadougou, Hauptstadt Burkina Fasos sowie des schwarzafrikanischen Kinos. Impressionen der alltäglichen Arbeit belegen: Die Aufgabe lässt sich auch unter ökonomisch und klimatisch schwierigen Umständen organisieren, vorausgesetzt, ein aktiver (kultur-) politischer Wille setzt sie durch. In einer Passage des Films kommt einer der prominentesten Filmemacher und Filmaktivisten des Kontinents, der Burkinabé Gaston Kaboré zu Wort, zum Zeitpunkt des Interviews u.a. Generalsekretär des Panafrikanischen Verbandes der Filmemacher (Fédération Panafricaine des Cinéastes, FEPACI): »…es war dringend notwendig, erst einmal einen Anfang zu machen mit dem afrikanischen Filmschaffen von heute.« Kaborés Ausführungen werden begleitet von dem großen Bildmotiv-Standard: Stapel von Filmbüchsen im Archivregal, hier beschriftet mit Titeln des zeitgenössischen afrikanischen Kinos. Über die Aufnahme der Büchsenstapel werden dann Plakate bekannter afrikanischer Filme eingeblendet. Damit wird gleichzeitig die Möglichkeit eines lokalen Kanons angedeutet, der um besonders renommierte Cineasten des Kontinents aufzubauen wäre – wie den Malier Souleyman Cissé (dem ersten Regisseur aus dem subsaharischen Afrika, der einen Preis in Cannes bekam, den Sonderpreis der Jury 1987 für Yeelen / Das Licht).\nIn einem nächsten historischen Schritt wird die Vorstellung vom Filmmuseum erweitert, indem sich die Idee des Sammelns auf filmrelevante Objekte aller Art ausdehnt, vom Drehbuch über technisches Gerät bis zu Kostümen, Requisiten und Dekors – im englischen Untertitel für den französischen Filmwissenschaftler Jean-Michel Arnold, der in Jacques Richards Dokumentation Le fantôme d'Henri Langlois (Frankreich 2004) interviewt wird, findet sich dafür der griffige angelsächsische Neologismus »Cinemabilia«.\n CNRS: Centre National de Recherche Scientifique, die staatliche, dem Hochschul- und Forschungsministerium unterstellte Forschungsstruktur in Frankreich\nDeren Beschaffung ist nicht illegal, stellt aber hohe logistische Anforderungen. So klingt die Geschichte der Lotte Eisner, die mit zwei Schlafwagenabteilen voller solcher filmbezogener Memorabilia vom Festival in Venedig nach Paris zurückkehrte, nicht einfach nur skurril; sie entwirft gleichzeitig ein Bild vom hohen Arbeitseinsatz und Ideenreichtum der beteiligten Personen. Überhaupt stellen Anekdoten in diesem Zusammenhang den bevorzugten Weg der Veranschaulichung dar, nicht nur, weil andere Zeugnisse selten sind oder ganz fehlen, sonder natürlich auch deshalb, weil der Oral-History-Ansatz der nackten Information die ausschmückende Erzählung zur Seite stellt, sie anreichert mit fiktionaler Dynamik.\nArchivmaterial verhält sich zum gesprochenen Wort illustrativ: Wir sehen z.B. Lotte Eisner nicht, wie sie Objekte in Empfang nimmt oder einen Zug damit belädt, sondern wir sehen sie in Aufnahmen, die anlässlich eines gesellschaftlichen Ereignisses gedreht wurden; das untermauert den Status der handelnden Personen und deutet nebenbei an, dass es nicht selten derartige Gelegenheiten sind, bei denen im Hintergrund entsprechende Verhandlungen geführt werden.\nDie Kernfrage bleibt die nach der Auswahl der auszustellenden Objekte: Was macht einen Gegenstand zum Exponat? Gerade für das Konzept Filmmuseum (aber nicht nur dort) befinden sich zwei antagonistische Auffassungen zum Begriff des Authentischen im Umlauf. Der Fundus der uns bekannten Filme zum Thema stellt genügend Material zur Verfügung, um eine Darstellung der konfligierenden Positionen in die Form einer Gegenüberstellung diametral entgegengesetzter Persönlichkeitsbilder zu kleiden: Auf der einen Seite hätten wir die öffentliche, vielfach ins Bild gesetzte Figur Henri Langlois. Der intellektuelle Konzipierer aus Paris polemisiert in koketter Ironie gegen das Auratisieren noch so bekannter Gegenstände: Ihm sei es vollkommen gleichgültig, ob man ein Original- oder ein nachgeschneidertes Marilyn Monroe-Kleid ausstelle. Oder zu einer Kamerabewegung, die eine eklektische Ansammlung rätselhafter Objekte abschwenkt: »Das ist ein Haufen von Dingern, die von überall herkommen.« Mit solchen Äußerungen versucht Langlois, der Überhöhung des Objekts zur weltlichen Reliquie entgegenzuwirken und Fetischismusvorwürfe zu entkräften. Für ihn sind auch von berühmten Stummfilmactricen getragene Schuhschnallen oder ein altes Filmeinfädelungsgerät der Gebrüder Lumière nichts als notwendige Hilfsmittel einer Kulturtechnik, die auf ganz eigene Weise Stimmungen und Atmosphären kreiert. Für deren Repertoire an Inszenierungsverfahren will er mit einem Filmmuseum Aufmerksamkeit schaffen. Deshalb favorisiert er eine achronologische Präsentation, bei der das Herstellen von Bezügen quer durch die Filmgeschichte im Vordergrund steht. Nur so könne das Filmmuseum seinen Beitrag zur Verlebendigung des Kinos leisten, zur Sicherung seiner Zukunftsfähigkeit.\nDer Kurator als Star, der selbst Kunst-Ähnliches herstellt: Das Langlois zeigende Filmmaterial kann sich oft selbst nicht dem Charisma entziehen, das der berühmte Leiter der Cinémathèque ausstrahlte; eher verstärkt es seine Wirkung noch: In den meisten Aufnahmen bildet das Museum lediglich die Folie, auf der Langlois das Cliché vom charmant-arroganten Ennui mit Leben und Gehalt füllt. Bisweilen scheint es, wenn er wahllos Exponate herausgreift und mit seinen ebenso lässigen wie knappen Erörterungen versieht, als könne nur dieser Mann diesen Dingen einen Sinn einhauchen, möglicherweise eine strukturelle Parallele zum Regisseur… Zumindest macht es den Eindruck, als koste Langlois seine Auftritte vor der Kamera aus wie ein beliebter Schauspieler, der weiß, was er kann. Und so fehlt es, allem programmatischen Understatement zum Trotz, auch bei ihm nicht an Gesten des Finder- bzw. Besitzerstolzes.\nAuf der anderen Seite stünde mit Christian Ilgner (zu sehen in: Das bewegte Haus – 20 Jahre Filmmuseum Potsdam, Knut Elstermann, Deutschland 2001) eine Figur aus der Kulisse der Institution, halb Ingenieur, halb Beamter. Passenderweise ist er nicht in den öffentlich zugänglichen Museumsbereichen aufgenommen worden, sondern vor gut gefüllten Regalen eines Dienstraums, einer Mischung aus Asservatenkammer und Werkstatt. Der technokratisch-bescheidene Mann, zum Zeitpunkt des Interviews Archivar des Filmmuseum Potsdam, spricht u.a. über eine bei Dreharbeiten durch einen Zug zerstörte Kamera und erklärt allgemein die Nutzungsspuren der präsentierten Geräte zum Hauptkriterium für deren Zurschaustellung. Tatsächliche Inanspruchnahme für den vorhergesehenen Zweck schreibt sich in die Maschinen ein und mit ihr die Zeit, die Informationen in den Gegenständen einlagert; diese müssen freigelegt und richtig interpretiert werden – ein quasi-archäologischer Ansatz: »Wichtig ist der Zustand des letzten Gebrauchs«, sagt Ilgner und Elstermanns Off-Kommentar pflichtet ihm bei: »Langer Gebrauch erweist sich hier als musealer Idealfall.«\nIlgner und Elstermann beziehen sich dabei auf die zum Teil erheblich längeren Einsatzzeiten technischer Apparaturen in der Filmherstellung der DDR – und auf den Umstand, dass das Filmmuseum Potsdam ursprünglich ein Filmtechnikmuseum war, mit direkter Anbindung an die DEFA. Die Spuren, die hier gemeint sind, sollen nicht nur als Beweis für »echte« Filmarbeit, also für bestimmungsgerechte Verwendung, gelesen werden. Den Gegenständen kommt die zusätzliche Aufgabe zu, Auskunft zu geben über ein System der Mangelwirtschaft, das immer wieder überlistet zu haben die Objekte gleich mitrepräsentieren sollen. Wir erkennen einen bekannten Wertbegriff: Ausgestellt wird zum einen, was teuer in der Produktion war und daher so selten ist, dass es bis zum Verlust der Funktionstüchtigkeit benutzt werden muss; zum anderen, was für typische, also andauernde, zuverlässige und daher vertraute Praxis steht. Eine leicht anthropomorphisierende Haltung: Maschinen können eine Biographie haben, können Erfahrungen sammeln, sogar außerordentliche; Kratzer werden zu Weisheitsfalten.\nDas Kino als Sammlungsobjekt\nAuch das Kino selbst wird zum Sammlungsobjekt: Wenn alte Filmtheater abgerissen werden, heben – häufig private – Sammler das in seine Einzelteile zerlegte Kino auf. Anhand derselben Sammlungsobjekte führen dies zwei sehr verschiedene Filme über das »Cinema Museum« in London vor, einer Privatsammlung von Ronald Grant und Martin Humphries. Zu den Kinofragmenten gehören vermeintlich wertlose Objekte wie Wanduhren, Aschenbecher oder Teppichmuster der inzwischen nicht mehr existierenden Filmtheater.\nDer Film A Tour of the Cinema Museum with Ronald Grant (Anna Odrich, Guy Edmonds | GB 2000) gibt sich als eine von Museumsmitarbeitern gefilmte, konventionelle Selbstdarstellung der Sammlung zu erkennen: Dabei folgt die Kamera dem Zeigeimpuls des Sammlers Ronald Grant und setzt ihn als Zeigenden ins Bild. Eine personenbezogene Führung durch eine Sammlung, die Platz bietet auch für die marginalsten Sammlungsobjekte.\nAnders dagegen die Arbeit des kanadischen Installationskünstlers Mark Lewis, dessen Kamera sich nahezu autonom durch die Gänge desselben Museums bewegt. Häufig schweift sie von der »Führung« durch die Museumsmitarbeiterin Anna Odrich ab, weicht ihr sogar aus und entwickelt eine eigene Dynamik des Sehens und Zeigens der kino-bezogenen Objekte. Der etwa 30-minütige Film Cinema Museum (Mark Lewis | 2008), in langen Einstellungen auf Super-16 mm gedreht, schließt zwei Kerninteressen Lewis’ Arbeit miteinander kurz: Raumerforschung und Kinoreflexion. Dass Lewis’ Kamera Odrichs Hinweis auf ein Architekturmodell eines Kinos in der Sammlung folgt, mag diesem selbstreflexiven Interesse geschuldet sein.\nPrivate Enthusiasten können zu »Kinosammlern« im ganz buchstäblichen Sinne werden: Mit den absurdesten Ausprägungen, die ein Heimkino annehmen kann, beteiligen sie sich am Erhalt des Kinos in seinen unterschiedlichen historischen Erscheinungsformen.\nIm Film À la recherche des films perdus (Jacques Meny | F 1996) tritt ein australischer Farmer als Projektionist in Erscheinung, der das Kinoerlebnis in einem frühen Stadium kultiviert: Sein Projektor stammt aus der Jahrhundertwendezeit, als Lichtquelle dient ihm eine Taschenlampe. Die Filme – darunter auch Wochenschauberichte – lagert der »Blue« genannte Farmer ganz archaisch in seinem Badezimmer. Was der Film als Zufallsfund zeigt, wird klassisch dokumentaristisch mit einem die Einöde illustrierenden Establishing Shot eingeführt. Aus dem Off kommentiert Ray Edmonson vom »National Film and Sound Archive« (Canberra) diesen kuriosen Kino-»Schauplatz«.\nDemgegenüber ist der Kinosammler John Harvey, der ein Cinerama in seinem Wohnzimmer eingerichtet hat, kein Unbekannter. Zeitungsartikel oder der Talking-Head-Auftritt des Filmhistorikers Leonard Maltin bezeugen dies im Film Keepers of the Frame (Mark McLaughin | USA 1999). John Harvey, der zwei Schlafzimmer seines Hauses in Projektionskabinen für die drei Filmprojektoren umgebaut hat, führt im Film durch sein privates Cinerama und erläutert die technischen Voraussetzungen.\nDas Cinerama, eine Erfindung aus der Mitte des 20. Jahrhunderts, ist heute für die Mehrheit der Kinogänger in Vergessenheit geraten. Maltin weist daher eindringlich auf die Bedeutung von enthusiastischen privaten Sammlern wie John Harvey hin: »Why would anybody do this? Well, he did this because he thought it was really great and he wanted to save it. Not because he was the CEO of a cooperation, not because he was an investor, not because he was a curator, he was none of those things, he was just an enthusiast. And so much of film history owes its very life to these enthusiasts.«\nFilm ausstellen im Museum\nDie wichtige Frage, die sich sämtlichen Museen stellt – Wie lassen sich Objekte am besten ins rechte Licht rücken? – ist gleichzeitig eine grundlegende Herausforderung für Film- und Fernsehtechnik. Die Frage richtet sich auch gegen die weit verbreitete Wahrnehmung, wonach sowohl Museum als auch Film und Fernsehen die Dinge zeigen, wie sie sind. In diesem Sinn erweist sich Langlois’ Ziel, das Filmmuseum zu einem Ort zu machen, der für die Techniken des Kinos zur künstlichen Herstellung von Atmosphären und Stimmungen sensibilisiert, als konsequent aufklärerischer Ehrgeiz. Filmbilder erlauben in jedem Fall einen Vergleich der Ausstellungskonzepte – der unterschiedlichen Formen der Behandlung von Raum und Exponaten – und deren jeweiliger Entwicklung als Ausdruck veränderlicher ästhetischer Entscheidungen. Dies sei einmal mehr an der viel gefilmten Cinémathèque Française demonstriert: Das Material belegt nicht nur die Tatsache, dass die Einrichtung mehrmals umziehen musste und noch häufiger umgebaut wurde. Ältere Aufnahmen zeigen mehrere hintereinander angeordnete Räume, in denen viele Objekte ganz offen, gleichsam zum Anfassen präsentiert wurden. Dagegen führt die zeitgenössische Fernsehproduktion Durch die Nacht mit Claire Denis und Jeff Mills von Armin Toerkell, Frankreich/Deutschland 2009 (Folge 56 der Serie Durch die Nacht mit… auf arte) den aktuellen Zustand der Cinémathèque vor: Kernstück des neu geschaffenen Baus von Frank Gehry ist ein großer, in die Dunkelheit des Kinosaals getauchter Hauptraum, mit vielen punktgenau ausgeleuchteten, von allen Seiten einsehbaren Glasvitrinen, die in diesem Arrangement funkeln wie unnahbare Sterne einer Galaxie der Cinephilie.\nGängige Praxis der Informationsweitergabe im Museum bleibt die Führung, eine ohne große Umstände auf das Filmen im Museum übertragbare Methode: Die Kamera begleitet eine qualifizierte Person, die durch die Räumlichkeiten schreitet und vertiefende Kommentare einwirft. Im Filmmuseum scheint die Fähigkeit der Erörterung besonders gefragt, weil die ausgestellten Gegenstände aufgrund ihres prekären Status' – selten sind sie selbsterklärend – sperrig bleiben. Eine solche Fähigkeit stellt ein Langlois ein ums andere Mal unter Beweis. Auch möchte man ihm ein hohes Bewusstsein für die Multiplikatorfunktion von Film unterstellen; dafür, dass er, einmal vor die Kamera tretend, sehr viel mehr Menschen – potenziell auch mehrmals – erreichen kann als auf einem Rundgang mit einer zahlenmäßig limitierten Personengruppe. Im Idealfall lösen Museum und Film ihr jeweiliges demokratisches Versprechen in Gemeinschaftsarbeit ein: Wenn Langlois vor laufender Kamera über einzelne Stücke der Sammlung spricht, dann kann (theoretisch) die gesamte Film- und Fernsehgemeinschaft an einer exklusiven Führung durch den Direktor höchstpersönlich teilnehmen.\nGrundsätzlich bleiben Bewegtbilder aus dem Filmmuseum der Darstellung des Vorgefundenen verpflichtet. Es werden eher Situationen inszeniert, nicht so sehr die Gegenstände selbst. Diese Aufgabe hat ja bereits das Museum übernommen, dessen Inszenierungsarbeit gilt es, zu bezeugen. Dabei verhält sich Film komplementär zum Museum, insofern die Kamera die panoramatische Ausrichtung des Museums aufgreifen und akzentuieren kann. Die Blickführungsprogramme der jeweiligen Ausstellungen werden mit Raumtotalen und Einzelansichten nachvollziehbar gemacht sowie mit Bildern, die sich ihrerseits in Bewegung setzen: Immer wieder gleiten Kameras durch Räume und lassen Exponatssequenzen impressionistisch am »Fenster« des Bildausschnitts vorüberfließen. Natürlich gibt es wichtige formale Unterschiede: Bei menschenleeren Einstellungen geht es meist um eine nüchterne Dokumentation von Raumgestaltung bzw. um eine Geste der Bestandsaufnahme: Das ist, was wir haben. In Cozarinskys »Citizen Langlois« kommt ein betont künstlerischer Anspruch hinzu; dort schwebt die Kamera in einer langen Sequenz durch unbelebte Gänge, wie die Subjektive eines körperlosen Geists, der aus dem Spuk seines Eingeschlossenseins privilegierte Kontemplation macht. Aber in der Regel herrschen sprechende Köpfe vor, der medialen Simulation des direkten Gesprächs, wo sich der gesamte filmische Apparat die Rolle eines Gastes zuweist – und mancher Beitrag vernachlässigt darüber die Analyse von Ausstellungskonzepten zugunsten eines höflichen Gastgeber-Porträts.\nZwei Sonderfälle, bei denen ein begleitendes Beobachten das methodische Korsett bildet, quasi ein Direct cinema-Ansatz: Der o.g. Toerkell begleitet die französische Regisseurin Claire Denis und den US-amerikanischen Techno-DJ Jeff Mills in die Cinémathèque Française, ohne den beiden irgendeine Frage zu stellen. Vorrang hat die Interaktion der beiden Persönlichkeiten sowie ihre unverfälschten Reaktionen, u.a. auf Informationen, die sie zu den Exponaten von einer dritten Person, einer Museumsangestellten, erhalten. Das Format basiert auf der Annahme, dass »besondere« Menschen besondere Wahrnehmungen haben; dass durch konkrete Arbeitserfahrung qualifizierte Personen einen eigenen Blick sowie die Fähigkeit entwickelt haben, diesen auch zu kommunizieren; dass der Austausch »unter Fachleuten« zum Ereignis wird – eine Erwartung, die das Duo Denis/Mills nicht immer erfüllen kann: Es scheint, als ob dieser Kino-Sesam mit seiner intimistischen Lichtdramaturgie eher die ganz gewöhnlichen Verlegenheiten und Gesten der Objektverehrung provoziert, letztere zum Teil negativ gespiegelt: Als sich eines der bedeutendsten Exponate der Cinémathèque Française, der in diesem Zusammenhang immer wieder ins Bild gesetzte weibliche Roboter aus Fritz Langs Metropolis, als eine Replik aus Holz herausstellt (weil das Original schon längst nicht mehr existiert), sind beide Künstler-Besucher doch ein wenig enttäuscht. Einerseits verwässert diese Akzentverlagerung – Abwenden vom Ort, Hinwenden zu den Personen – den filmvermittlerischen Gehalt der Reportage. Gleichzeitig werden die Experten so zu Vertretern der Allgemeinheit, an denen repräsentative Rezeptionsforschung im alltäglichen Ausstellungsbetrieb durchgeführt werden kann – eine Variante der Vox-populi-Methode.\nIn einer Szene sehen wir Denis und Mills vor dem bereits zitierten Filmausschnitt mit Langlois und dem Kopf aus Psycho. Natürlich ist die Frage nach dem Umgang mit Filmbildern für das Filmmuseum wesentlich. In Filmaufnahmen über die Institution finden sie dennoch selten Eingang, aller flimmernden und flackernden Monitore zum Trotz. Das hat technische und urheberrechtliche Gründe. Es hat aber auch damit zu tun, dass das Verhältnis von Museumsansichten und Filmausschnitten schwer auszubalancieren ist, weil Film i.d.R. stärkeren Eindruck macht. Im konkreten Fall ist der Einsatz kurz und »illustrativ«: Wir sehen und hören Mills’ musikalische Bearbeitung von »Metropolis« in einem sehr knappen Exzerpt und bekommen so die Legitimation für die Anwesenheit des Musikers in diesem Beitrag nachgereicht. (Der Sonderaspekt der Rolle, die der Meta-Diskurs filmvermittelnder Filme bei der Filmvermittlung im Museum spielen könnte, kann hier nur angedeutet werden.)\nAuch der Künstler Mark Lewis nimmt in seinem Film Cinema Museum (Kanada 2008) an einer »authentischen« (wenn auch wieder nicht-öffentlichen) Führung teil. An seinen geschmeidigen Kamerabewegungen fällt auf, dass er sich nicht sklavisch an die Fersen der Museumsangestellten heftet; vielmehr verhält er sich wie ein eigenständiger Besucher: Grundsätzlich folgt er der Führung, hauptsächlich geht er jedoch seinen eigenen Blickimpulsen nach. Toerkells Handkamera beobachtet das Besucherverhalten anderer, Lewis’ setzt eigenes, um Autonomie bemühtes in Filmbilder um.\nWie eine didaktische Führung aussieht, ist einer Szene aus »Das bewegte Haus – 20 Jahre Filmmuseum Potsdam« von Knut Elstermann (Deutschland 2001) zu entnehmen. In klassischem Dokumentarismus wird vor einem lebensgroßen Schaukasten eine Museumspädagogin gezeigt, die einer Gruppe von 12- bis 13-jährigen Schülern erklärt, wie mit Spezialeffekten eine Verfolgungsjagd mit einem Riesen aufgenommen wurde. In der Sequenz redet ausschließlich die Pädagogin, die die Kinder an Körpergröße um einiges überragt – buchstäblich vertikaler Wissenstransfer.\nZur Metapher der Ausstellungsführung gehört auch ein Vergleich unterschiedlicher Kommentierungsstrategien, des »Wie« der sprachlichen Vermittlung in Filmen über Filmmuseen: Cozarinskys Ansatz ist ein deutlich essayistischer, der sich von Faktenhuberei emanzipieren möchte und dafür andere Manierismen in Kauf nimmt. Zur langen Kamerafahrt durch das Museum raunt im mit institutioneller Unterstützung der porträtierten Einrichtung gedrehten Langfilm eine veritable Schauspielerstimme (Niels Arestrup) poetisierend von englischen Hausgespenstern, von Borges und vom Kampf des Kinos gegen die Vergänglichkeit, untermalt vom musikalischen Veredelungseffekt molliger Tango-Töne. Die Sequenz mit ihrem besonders ausführlichen Off-Kommentar endet schließlich in dem Augenblick, in dem die Kamera vor einem Teil des Caligari-Filmdekors stehen bleibt und auf eine annähernd gleich kadrierte Einstellung eines Archivfilms geschnitten wird, in der Langlois vor dem selben Objekt sitzt. Originalton und Original – Langlois' oft zitierter Auftritt stellt die Frage nach der problematischen Beziehung, die diese aus der Welt der Kunst stammende Begrifflichkeit zur Welt des Films unterhält: »Das war meine Sorge: Auszunutzen, dass die Leute noch lebten. Also erinnerte ich mich, als ich dieses Museum aufbaute, dass Hermann Warm noch lebte, woraufhin ich die Idee hatte, ihm zu sagen: ›Die einzige Lösung ist, den Set von Caligari nachzubauen.‹ Nach meiner Vorstellung sollten die Leute in die Setbauten von Caligari hineingehen können, sollte das Publikum sie betreten können. Auch wenn es sich nur um ein Fragment handelt, ein gefälschtes noch dazu, denn natürlich ist das nicht mehr der Set von Caligari 1919, so ist es doch auch wieder echt, denn schließlich hat es der Konstrukteur des Originalsets nachgebaut. Dies ist ein Ort, an dem man die gesamte Kinogeschichte durchquert, wo man Saal für Saal die Filmgeschichte nachlebt. Schließlich kommt man zum Raum Nummer X, wo die Filme vorgeführt werden. Das ist eine Mischung aus dem Louvre und der Galérie Mazarin. Das ist der Vorteil eines Filmmuseums gegenüber einem Theatermuseum: In einem Theatermuseum wird man nichts anderes zeigen können als einen Stich, der Molière darstellt. Aber niemals wird man dort Molière ›Die gelehrten Frauen‹ spielen sehen. Die Leute gehen da durch und sie spüren etwas. Das wahre Filmmuseum ist, wie Sie wissen, der Kinosaal selbst!«\n Nach Kardinal Mazarin, dem Nachfolger Richelieus, benannter Ausstellungsbereich im ersten Stock der alten Bibliothèque Nationale; Mazarin erwarb im 17. Jhd. das gesamte Gebäude und ließ es für seine Kunstsammlung umbauen; die Galerie Mazarin ist im Gegensatz zur alten Bibliothèque nationale heute noch in Nutzung.\nDemgegenüber schickt der Kommentar der zügig produzierten Kultur-Reportage über das Potsdamer Filmmuseum die Schlagwörter ins Rennen. Schnell gewinnt man den Eindruck: Die Aufnahmen haben sich nach den Textbausteinen zu richten wie nach einem Drehbuch. Daran ist bemerkenswert: Auch auf der Kommentarebene bestätigt sich die eingangs behauptete strukturelle Nähe zwischen Film und Museum, nur in umgekehrter Inspirationsrichtung: Während sich die filmische Darstellung des Filmmuseums oft an die Praxis der Ausstellungsführung anschmiegt, bemüht sich das Filmmuseum schon in seiner grundsätzlichen Gestaltung um Analogienbildungen zu seinem Gegenstand. So benennt Elstermann in der dritten Dauerausstellung seit Gründung der Einrichtung 1994 die innenarchitektonischen Entsprechungen: Zu Bildern einer Kamera, die in einen engen, abgewinkelten Gang zwischen zwei Vitrinen geschickt wird, sagt er, die Schau sei ein Labyrinth durch 100 Jahre deutscher Filmgeschichte, ein »…verschlungener Weg durch eine dreidimensionale Inszenierung, so etwas wie ein begehbarer Film«. Leiterin Bärbel Dalichow legt darüber hinaus größten Wert darauf, dass der geographische Zusammenhang zu den Babelsberger Studios in Form umfangreicher Konsultationen mit Vertretern aller möglicher Filmgewerke in die Ausstellungsplanung eingeflossen sei.\nVermitteln im Museum\nWie ein Museum seine Sammlungen ausstellt und wie didaktisch die Form der Vermittlung sein sollte – diese Fragen führten im Lauf der Filmmuseumsgeschichte zu dem ein oder anderen Grundlagenstreit. Besonders Langlois’ anti-diaktisches Ausstellungs- und Vermittlungskonzept spaltete die Lager in enthusiastische Anhänger und erbitterte Gegner, wie der Film Le fantôme d'Henri Langlois (Jacques Richard | F 2004) vorführt, indem er den charismatischen Langlois ebenso wie einige andere Stimmen zu Wort kommen lässt.\nStatt an einer an historischen Fakten orientierten Ausstellung war Langlois daran gelegen, die »Atmosphäre« von Film und Kino zu rekonstruieren. Die Objekte der Sammlung Langlois’ hätten, so beschreibt es der Cutter Hervé de Luze, in einer poetischen Beziehung zueinander gestanden, ihre Anordnung folgte instinktiven (nicht chronologischen) Entscheidungen. Der Zuschauer steht, Langlois zufolge, in einer »osmotischen« Beziehung zu den Ausstellungsobjekten, durch die Wiederherstellung der »Atmosphäre« solle er mit Filmgeschichte »aufgeladen« werden. Für die Ausstellungsarchitektur bedeutete dies konkret den Verzicht auf Vitrinen und Schaukästen, für die Form der Vermittlung den Verzicht auf Schrifttafeln. Zwischen Betrachter und Ausstellungsobjekten sollte es ebenso wenige Barrieren geben, wie zwischen Museum und Kino – denn bei Langlois führte der Gang durch das Museum direkt ins Kino. Der ebenfalls in den Zeugenstand gerufene Langlois-Biograf Glenn Myrent weist nachdrücklich auf die Effekte dieser Ausstellungsform hin: die Verblüffung der Zuschauer, die vielen aufgeworfenen Fragen, die Neugierde auf die Filme. Der Film »Le fantome d’Henri Langlois“ ergreift Partei für Langlois’ phänomenologische Idee von Vermittlung. So lässt er den beinahe empörten Historiker Jean Tulard den Spielverderber mimen: Aus der Sicht des bürokratischen Bewahrers argumentiert dieser, die Kleider von Marilyn Monroe gehörten vor Motten geschützt. Durch bewahrerische, wie durch durch didaktische Argumente gestützt, erfährt die umstrittene Ausstellung nach Langlois’ Tod eine schrittweise Modifikation, bis sie 1997 nach zahlreichen politischen Auseinandersetzungen und dem Brand des Palais de Chaillot umziehen muss.\nZwei Pole des um die Ausstellung und Vermittlung geführten Disputs miteinander zu vereinigen, mit dem Ziel scheint Dominique Paini anzutreten, in den 1990er Jahren Leiter (»directeur«) der Cinémathèque Française. Im Film Mémoire retrouvée (Jacques Meny | F 1996) hebt Paini ähnlich wie Langlois die Bedeutung der Filme hervor, gleichzeitig beugt er sich der Forderung nach mehr Didaktik. Diese sucht er durch eine Anordnung der Ausstellungsobjekte zu realisieren, die ästhetischen Kriterien folgt:\n»Das Filmmuseum umfasst für Henri Langlois die gesamte Arbeit, die darin besteht, die Filme und die mit ihnen zusammenhängenden Dokumente zueinander in Beziehung zu setzen, um die Filmkunst historisch zu verstehen. Aber das wahre Filmkunstmuseum ist für Langlois und auch für mich die Montage, die durch das Zusammenstellen der Filmprogramme entsteht. Damit, dass man in relativ begrenzter Zeit einen Film von Philippe Garrel und einen Film von Murnau sehen kann und an ein und demselben Abend miteinander vergleichen kann, damit fängt für mich das Filmmuseum an – so wie man zum Beispiel neben ein Bild von Picasso ein afrikanisches Kunstwerk hängen kann, um eine sehr banale Ausstellungspraxis aus dem 20. Jahrhundert zu nennen. Mein Museumskonzept, auch das Außerfilmische, das Nichtfilmische – die Plakate, die Gegenstände, die Kameras mit einzubeziehen –, dieses Konzept ist aus meiner Sicht Teil eines didaktischen, eines pädagogischen Projekts, eines Lehrprojekts, in dem ich die Dinge zeige, um zu sagen: So hat der Film seine Figuren, seine Formen erfunden und man kann die spezifischen Formen, die er erfunden hat, durchaus nachvollziehen, denn die Plakate, die Gegenstände, sogar die Kameras waren gewissermaßen Widerspiegelungen dieser ganzen speziellen Formen und Figuren, die man erfunden hat. Diese Formen und Figuren sind nicht ohne intellektuelle Anstrengung und bildliche Vorstellungskraft zustande gekommen. Das heißt für mich, ich muss all diese Gegenstände, all diese Plakate, all diese stehenden Bilder so anordnen, dass sie in einer pädagogischen Demonstration zum Werk selbst führen, zu dem, was dann im Kinosaal einzig und allein zu entdecken oder zu betrachten ist – zum Film. Alles muss zum Film hinführen.«\n Allerdings: Auch für die Einrichtung des Filmmuseums beginnen sich monothematische Konzepte durchzusetzen, in zeitlich befristeten Sonderausstellungen verwirklicht.\nDas Museum ist ein Ort der vergegenständlichten Geschichtsschreibung, der konkreten Scheidung von Wichtigem und Unwichtigem in Bezug auf die Vergangenheit. Als Ergebnis von Meinungsbildungsprozessen zwischen einer Vielzahl von Menschen spiegelt es klarer als z.B. das filmgeschichtliche Fachbuch eines singulären Autoren gesellschaftliche Verhältnisse wider. Doch ist mit dem Übersichtsansatz  auch ein Dilemma verbunden: Oft wird die Darstellung einer Auffassungsvielfalt als sehr schwierig beschrieben, sie ginge allzu schnell auf Kosten der Definitionsschärfe und -tiefe von Einzelpositionen. Doch selbst in den reichen Regionen bleibt der Ansatz »pro Position ein Museum« reine Utopie. Beschränkte Ressourcen führen zum Wettstreit um Aufmerksamkeit und lassen auch die Auseinandersetzungen um die »richtige« Art, Film auszustellen, zur Arena für politisches Handeln werden. Nirgendwo wird das so deutlich wie dort, wo zwei vergleichbare Häuser in großer räumlicher Nähe und aufgrund spezifischer Kontextbedingungen in unmittelbarer Konkurrenz zueinander stehen: bei den Filmmuseen in Berlin und Potsdam; über beiden hing lange Zeit das Damoklesschwert der Schließung der einen zugunsten der anderen Einrichtung, weil die wiedervereinigungsbedingt knappen öffentlichen Kassen beider benachbarter Bundesländer meinten, sich keine zwei Museen leisten zu können. Die Opposition beider Institute dient der bereits erwähnten ORB-Produktion Das bewegte Haus – 20 Jahre Filmmuseum Potsdam von Knut Elstermann (Deutschland 2001) als Grundriss für eine (leicht parteiische) Kontrastdramaturgie. Ein allwissender Kommentar betont die Gegensätzlichkeiten und die Bildideen folgen ihnen darin: Direktorin vs. Direktor, Alt vs. Neu, Traditionell vs. Modern, Provinz vs. Metropole, festes Objekt vs. laufendes Bild, Übersichtlich vs. Überbordend usw.\nDas Beispiel zeigt aber auch eine Bedingung für Koexistenz auf: die trennscharfe Abgrenzung. Letztlich geht es darum, die Entscheidungen auf der politischen Ebene (im Wesentlichen: Haushaltsbeschlüsse) dahingehend zu beeinflussen, dass beide museologischen Ansätze als miteinander unvereinbar und gleichzeitig als jeweils unverzichtbar begriffen werden.\nZur so genannten »Langlois-Affäre« ist reichlich geschrieben worden: über die Absetzung des Künstler-Direktoren Langlois durch den Schriftsteller-Minister Malraux; über den organisierten Protest der französischen Filmschaffenden, vorneweg François Truffaut, obwohl der mitten in den Dreharbeiten zu seinem Film Baisers volés (Geraubte Küsse) steckte; über die rasch mobilisierte internationale Cineasten-Solidarität; über die zeitliche Nähe der Ereignisse zu den Unruhen im Mai 1968 usw. Im Bonus-Material der französischen DVD-Ausgabe von Baisers volés (erschienen bei MK 2) findet sich aufschlussreiches Archivmaterial aus diesen Tagen. Mit Bernard Eisenschitz spricht ein doppelt Beteiligter einen Kommentar über die unter dem prosaischen Titel L'affaire Langlois zusammengefassten Originalaufnahmen. Eisenschitz war bei den Februar-Protesten vor der Cinémathèque Française nicht nur persönlich vor Ort, er hat die Aufnahmen auch selbst gedreht, gemeinsam mit Nestor Almendros, einem der wichtigsten Kameramänner (nicht nur) der Nouvelle Vague. Kontrastreiches Schwarz-Weiß zeigt eine große Menschenmenge nach Anbruch der Dunkelheit auf der Straße vor einem Gebäude; einzelne verschaffen sich mit nicht ganz legalen Mitteln Zutritt. Die Kamera beobachtet aber weiter das Geschehen auf der Straße; mit aufmontierter Beleuchtung drängt sie sich durch die Massen und allerlei cineastische Prominenz rückt in ihren Lichtkegel. Auch nicht-französische Filmschaffende wie z.B. Nicholas Ray sind zu erkennen.\nEisenschitzs kenntnisreicher Kommentar zu den Februar-Protesten ist im Stile einer nüchternen Radio-Chronik gehalten. Der sachliche Ton steht in Kontrast zu den wimmelnden Bildern und weist auf den deutlichen zeitlichen Abstand von fast vierzig Jahren hin, aus dem heraus der französische Filmhistoriker die Vorgänge schildert. Zum anschließenden Block von Bildern, die einige Monate später aus Anlass der Rückkehr Langlois‘ in die Cinémathèque und deren Wiedereröffnung gedreht wurden, nimmt Eisenschitz dann Einordnungen vor: Die französische Filmwirtschaft habe mit einer Stimme gesprochen und das Schisma zwischen Jung und Alt überwunden. Er kann seine Bewertung ausführlich darlegen, denn eine ungeschnittene Sequenz lässt ihm die Zeit dazu: In einem weiteren der erstaunlich zahlreichen gefilmten Gänge des Henri Langlois verfolgt die Kamera den frisch wieder eingesetzten Leiter der Cinémathèque über einen leeren, langen Flur, um mit ihm in einen überfüllten Kinosaal abzubiegen. Langlois geht bis zur Leinwand vor und man sieht ihn zu einer seiner berüchtigten Einführungsreden anheben (der Originalton der Aufnahmen ist verloren gegangen). Zur Wiedereröffnung wird Chaplins The Circus vorgeführt, was nicht nur im Französischen als Langlois’ abschließender Kommentar gelesen werden kann: Was sollte der ganze Zirkus eigentlich?!\nDer Vorspann von Baisers volés selbst wird mit seinem direkten Bezug auf die Ereignisse zum ganz besonderen Dokument der Parteinahme und a posteriori zu einer Art Denkmal erfolgreichen Widerstands: Die Kamera schwenkt von einer befahrenen Straße über eine Gebäudeecke des Palais Chaillot auf die berühmte Treppe zu, die zum Kinobereich der Cinémathèque hinabführte; es wird die Treppe heruntergezoomt, bis man ein handbemaltes Schild hinter der Vergitterung der Eingangstür entziffern kann: »Relâche« (sinngemäß »vorübergehend geschlossen«); noch im Schwenk auf die Treppe setzt Truffaut eine persönliche Widmung in eigener Schrift auf das Bild.\nHandschrift, Signatur – Schlüsselbegriffe der Autorentheorie…\nDoch der Konflikt um die Cinémathèque Française war mit der Wiedereinsetzung Langlois’ keineswegs ausgestanden. In seinem Film Faire Part – Musée Henri Langlois, gedreht am 8. Juli 1997, kurz bevor ein Großfeuer im Palais Chaillot ausbrach, das die Cinémathèque letztlich zum Umzug zwang, schildert Jean Rouch in einer weiteren dieser filmischen Exklusiv-Führungen durch die Ausstellung seine Sicht der Dinge: »[W]enn Du Dich hier umdrehst, dann siehst Du, daß dort ein anderes Museum beginnt, aber leider fehlen die wunderbaren Sachen, die Langlois hier ausgestellt hatte. Wenn Du willst, können wir hier stehen bleiben und die Fotos von diesem fabelhaften Dekor betrachten, das leider vollständig verschwunden ist. Zu diesem Dekor gehörte zum Beispiel das Bett von Yul Brynner, das Gondel-Bett aus dem Film Once more with Feeling von Stanley Donen. […] Und hier gab es eine riesige Fläche, die dem neuen und militanten Kino gewidmet war, das ging von Simoh pas de chance über Die Stunde der Hochöfen und Loin du Vietnam, Black Panthers bis zu Tout va bien usw. Langlois hielt sehr viel von dieser Bewegung.« An dieser Stelle nimmt Faire Part einen Vergleich vor zwischen zwei aus verschiedenen Zeiten stammenden Photos desselben Ausstellungsraums und tatsächlich können wir feststellen, dass u.a. Plakate explizit politischer Filme entfernt worden sind. Rouch, zwischen 1986 und 1991 selbst Präsident der Cinémathèque, fügt noch hinzu: »Das war also eine Reihe von Kämpfen. Für mich war Langlois derjenige, ›der den Skandal herbeibringt‹, und was damals passierte, war außerordentlich. Und wenn ich jetzt sehe, was heute geschieht, dann kann ich nicht umhin, diesen Film Faire-Part (Traueranzeige) zu nennen, denn all dies wird verschwinden, um einem ›Museum des Nationalerbes‹ Platz zu machen. […]. Zu unseren Lebzeiten erleben wir, wie ein außerordentliches Museum zu Grabe getragen wird, das von Henri Langlois konzipiert wurde.« Im Zusammenhang dieser Worte wirkt die spärliche Beleuchtung der Ausstellung weniger wie die Nachbildung einer Kinosaal-Atmosphäre, sondern eher wie die symbolistische Umsetzung von Rouchs Abgesang als Lichtstimmung: halb Konspiration, halb Götterdämmerung…\nAuch ein Interview mit Dominique Paini aus La mémoire retrouvée (Jacques Meny, F 1996), in dem der damalige Leiter des Museums vor grell monochromen Museumsfluchten eine Kompromisslinie zwischen Langlois und moderneren didaktischen Ansätzen zu definieren versucht, belegt die Virulenz der Kontroverse. Im Grunde bestätigen alle uns zur Verfügung stehenden Beiträge zum Filmmuseum, dass der Aufbau und Betrieb einer solchen Einrichtung immer ein Politikum bleibt: Konzeptionelle Streitigkeiten gehen der Entstehung der Filmarchivbewegung voraus und kommen erneut zum Vorschein, als sich die nationalen Initiativen international zu organisieren beginnen. Die oft behandelten und doch mysteriös bleibenden Auswirkungen der Nazi-Okkupation von Paris auf die Filmsammlung der Cinémathèque stellen ein Sonderkapitel dar.  Auch Jahrzehnte nach Langlois’ Tod lebt die Grundsatzdebatte über die Cinémathèque Française fort. Das sagt einerseits viel über die Last des Langlois’schen Erbes. Andererseits zeugt es aber auch von einer notwendigen Verallgemeinerung der Auseinandersetzungen. Tatsächlich sollte die Tauglichkeit von Museums- und Vermittlungskonzepten nicht allein von einer einzelnen Person abhängen.\n Zum zwiespältigen Verhältnis zwischen Langlois und dem FIAF-Gründungsmitglied und Vorsitzenden des Reichsfilmarchivs Frank Hensel vgl. Rolf Aurich: Cineast, Sammler, Nationalsozialist. Der Funktionär Frank Hensel und das Reichsfilmarchiv, in: Film-Dienst Nr. 15 (2001; engl. Übersetzung in: Journal of Film Preservation Nr. 64 (4/2002), S. 16-21); derselbe Autor zum Reichsfilmarchiv: Kurvenreiche Geschichte: vor 75 Jahren wurde das »Reichsfilmarchiv« gegründet, in: Film-Dienst Nr. 8 (2009), S. 15 - 17; s. auch: Film als politischer Zeuge. Zur Geschichte des einstigen deutschen Reichsfilmarchivs, in: Neue Zürcher Zeitung, 20.6.2009\nFilm ausstellen im Kino\nDas Programmieren von Filmen ist – so ließe sich allgemein formulieren – die »Ausstellungspraxis« des Kinos. Ein Filmmuseum kann das Kino als ausschließlichen Ort der Filmausstellung begreifen. Diese Ausstellungspraxis hat beispielsweise im Filmmuseum in München sowie im Österreichischen Filmmuseum in Wien eine lange Tradition. Dass zur dieser Praxis des Filmeausstellens auch die Reflexion über das Kino als Ausstellungsraum sowie über die Rezeptionsbedingungen in diesem Raum gehören, wird dabei häufig unterschlagen oder als selbstverständlich angesehen.\nPeter Kubelka, Avantgardefilmer und Mitbegründer des Österreichischen Filmmuseums, beschäftigte sich mit der Einrichtung eines Kinosaals, in dem optimale Bedingungen zur Filmwahrnehmung herrschen sollten. In der Sendung Apropos Film des ORF (Ausstrahlung: 13.10.1970) führt Peter Kubelka sein erstes »Unsichtbares Kino« vor, das 1970 in New York eröffnet wurde. Schwarze Holzbänke statt »arschgerechte« Polstersessel, mit schwarzen Trennwänden versehen, sollten ein konzentriertes Sehen und Hören ermöglichen. Der Filmemacher brauche, so Kubelka, den Gesichtssinn (Auge und Ohr) des Zuschauers, nicht aber seinen Tastsinn, weshalb es in den Seitenwänden Aussparungen gibt, sodass der Zuschauer seinen Nachbarn spüren (und anfassen) kann: »Der Tastsinn erhält die Gemeinschaft, so wie früher.« Ein Beitrag wie dieser wäre heutzutage im Fernsehen nicht mehr denkbar: Kubelka und Mekas, die so sprechen, wie es ihnen in den Sinn kommt, ab und zu eine Regieanweisung von Kubelka (»Jetzt müsst ihr es aber mit Licht drehen!«), Sprachverwirrung (englisch-deutsch): Free-Style.\nLanglois' vorrangige Leidenschaft sei das Programmieren der Filme gewesen, wie Jean-Michel Arnold (CNRS Images / Média) im Film Le fantome d’Henri Langlois versichert. Seit 1948 hatte die Cinémathèque Française in der Avenue de Messine ihren ersten festen Sitz mit Museum und einem kleinen Kino. Täglich wurden in drei Programmschienen Filme projiziert, die Langlois ausgewählt und persönlich eingeführt hat. Der große Erfolg der Cinémathèque rührte in dieser Zeit, so der Regisseur Jean-Charles Tacchella, vor allem vom Zeigen der Filme her. Auch die Programmierungspraxis Langlois’ sei für den Erfolg der Cinémathèque nicht zu unterschätzen gewesen: Er hat die Filme thematisch gruppiert, wobei die erste Reihe »100 Meisterwerke der internationalen Filmgeschichte« geheißen hätte. Wenn man einen Film gesehen habe, so Tacchella, dann hätte man auch die anderen 99 sehen wollen! Diese begeisterte Stimmung hat Tacchella in seinem Spielfiilm Travelling avant (F 1987) in Szene gesetzt, aus dem in Le fantome d’Henri Langlois ein Ausschnitt zu sehen ist. Der Filmausschnitt zeigt ein volles Museumsfoyer und einen jungen Mann, der sich beim Kartenabreißer erkundigt, ob Langlois etwas über Griffith erzählen wird.\nDie Bedeutung dieser Ausstellungspraxis des Filmezeigens für die französische Cinéphilie und die Generation der Nouvelle Vague vermittelt Jacques Richards Film durch fotografisches und filmisches Archivmaterial, das ein Interview mit dem jungen François Truffaut enthält, der erzählt, unter welchen Bedingungen die Vorführungen in dem damals nur 80 Plätze fassenden Kinosaal der Cinémathèque stattgefunden haben. Die besten Plätze seien immer noch auf dem Fußboden gewesen.\nAußerdem gibt es ein aktuelles Interview mit Claude Chabrol (wie immer in einem Café) zu sehen, der aus heutiger Sicht an Truffauts Aussagen anschließt: Das Kino in der Avenue de Messine sei nach und nach zu klein geworden, sodass Langlois zusätzlich auf das Treppenhaus als Ort der Projektion auswich. Chabrols Anekdote will es, dass an einem Abend Fritz Langs »M« in der Cinémathèque gezeigt wurde; und weil er den Film gut kannte, wechselte er zu einem anderen Film aus der Weimarer Republik: »Tagebuch einer Verlorenen« (G.W. Pabst, D 1929). »Das erste Multiplex!«, schließt Chabrol.\nVermitteln im Kino\nFilme zu programmieren ist die Ausstellungspraxis des Kinos und gleichzeitig auch eine Form der Vermittlung. Über das Programmieren und Zeigen von Filmen hinaus gibt es eine Vielzahl von möglichen Vermittlungspraktiken im Kino – sei es eine Einführung oder Lecture, ein Filmgespräch oder eine Performance im Kino.\nIm Foyer des Österreichischen Filmmuseums findet sich ein von Alexander Horwath erstellter stummer Loop  aus Filmstills und Zitaten, die reflektieren, was ein »Filmmuseum ist«. Der Loop, dessen Schrifttafeln an den Titel der Archivkunstfilme Film ist von Gustav Deutsch denken lässt , ist ein Manifest für das Filmmuseum. Als Laufbild organisiert, stellt der Loop die Vermittlungspraxis des Österreichischen Filmmuseums aus und ist selbst Bestandteil derselben.\nDass in den Schrifttafeln des Loops die »AUSEINANDERSETZUNG« groß geschrieben ist, lässt sich hier wörtlich verstehen. Die Wahl der Filmbilder, die mit dem Begriff »Pädagogik der Wahrnehmung« in Verbindung gebracht werden, führt dabei einerseits zum Filmemacher Harun Farocki, der seit über 40 Jahren an der Erforschung der Bilder in Filmen und Texten arbeitet. Als stummer Verweis darauf, dass die Filmgeschichte verschiedene »Schulen des Sehens« und damit auch veränderte Haltungen zur Wirklichkeit hervorgebracht hat, lässt sich das Still aus Rossellinis Germania anno zero (I 1948) begreifen.\nDass die AUSEINANDERSETZUNG mit Film und Kino nicht im Kino aufhört, zeigt sich an der Geste, mit der die Vermittlung bis ins Foyer des Filmmuseums hinein verlängert wird. Ich stelle mir vor: Eine ahnungslose Touristin betritt dieses Foyer durch den Haupteingang. Statt eines Kassenhäuschens, findet sie das aktuelle Filmprogramm und noch einige andere aus den vergangenen Monaten. Aus einer Vitrine blicken ihr die Buch- und DVD-Publikationen des Filmmuseums entgegen, von den Wänden die von Rodtschenko gestalteten Dziga Vertov-Plakate. Über dem Eingang des Kinos liest sie »UNSICHTBARES KINO 3«. In einer Wand entdeckt sie den Monitor, auf dem der Filmmuseums-Loop läuft, sie schaut drei Minuten zu. Ich versuche mir vorzustellen, welches Bild vom Museum sich im Kopf dieser Touristin zusammensetzt.\n Die Wiederholung ist selbst schon eine vermittelnde Geste.\n Siehe auch Manuel Zahns Text »Filmvermittlung ist?«.\nWie im Kino des Österreichischen Filmmuseums Vermittlung stattfindet, zeigt die in Realzeit gefilmte und auf DVD veröffentlichte Lecture – man könnte auch sagen die Life-Performance – von Peter Kubelka Film als Ereignis, Film als Sprache, Denken als Film. Stattgefunden hat dieses Ereignis am 10. November 2002 im »UNSICHTBAREN KINO 3«, dessen Innenarchitektur sich besonders durch seine programmatische Schwärze auszeichnet.\nEin Beispiel aus dieser Performance: Nach der Projektion seines einminütigem Werbefilms „Schwechater“ von 1958, bestellt sich Kubelka die Filmkopie aus dem Vorführ- in den Zuschauerraum, um mit dem Publikum das Material seines Films zu studieren und dabei die Grundlagen des Kinos zu erforschen. Der Film wird abgerollt und durch die Reihen gereicht, seine Zeitlichkeit dadurch unmittelbar physisch erfahrbar.\nSoweit, wie die Rolle reicht, kann jeder das Material anfassen und schauen; für die weiter hinten sitzenden Zuschauer wird der Filmstreifen ins Licht des nun eingeschalteten Projektors in Richtung der hell erleuchteten Leinwand gehalten. Die Projektion wird in den Kinosaal verlegt, der Film zum haptischen Ereignis, das in der Tradition des »Expanded Cinema« steht . Mit dieser Demonstration will Kubelka den »unwiderlegbaren Beweis« dafür liefern, dass sich im Kino auf der Leinwand nie etwas bewegt: »Auf der Leinwand sehen wir nur statische Lichterscheinungen – Bilder.«\n Etwas Ähnliches hatte Kubelka bereits 1957 mit seinem Film Adebar gemacht, den er nach der Projektion mit angeblich rostigen Nägeln an Holzpflöcke schlug, damit ihn die Zuschauer Kader für Kader studieren konnten. Vgl. Hans Scheugl/Ernst Schmidt jr.: Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms, 1. Bd. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974. S. 353-259: 255 (Eintrag: Expanded Cinema).\nDass das Sammeln selbst Kunst sein kann, bildet sich in und mit Filmen ab, etwa indem der Sammler als Künstler vorgestellt oder die Geste des Sammelns künstlerisch gewendet wird, wie dies häufig bei der Arbeit mit Found Footage der Fall ist. Solche Filme erklären den Umgang mit dem Material, das Finden, Sammeln und (Neu-) Arrangieren von Bildern zum künstlerischen Akt. Darüber hinaus gibt es Filme, die – wie bereits am Beispiel von Mark Lewis beschrieben – den Gang ins Museum als künstlerische Aneignung des Raums und der darin versammelten Objekte ins Bild setzen.\nJacques Richards Fotofilm Le Musée du Cinéma Henri Langlois du Palais de Chaillot (F 1997) würdigt rückblickend das Museum als Kunstwerk und Langlois als »Poète de la septième art«. Ein im künstlerischen Sinne geführtes Museum entstehe nicht nach den Plänen eines Architekten; es wachse täglich, so Langlois, wie ein Baum. Die Arbeit daran geschehe in Unordnung – eine Unordnung, die zum Leben gehört. Auf einen von Alain Delon gesprochenen Off-Kommentar abgestimmt sind in Richards Film Fotografien aus der Ausstellung zu sehen, die häufig einem illustrativen Impuls folgen: Wenn Langlois’ Arbeitsweise aus dem Off als surrealistisch charakterisiert wird, zeigt der Film ein Ausstellungsexponat aus Cocteaus La belle et la bête. Spricht der Off-Kommentar Langlois’ Tod an, ist ein Bild des Totenkopfs aus Hitchcocks Psycho zu sehen (Lieblingsobjekt beinahe aller Filme über die Cinémathèque).\nIch betrachte diesen Film als »Cinétract« (einen Flugblattfilm), der eine klare Forderung ausspricht: Das Museum, das Kunst ist, muss wiederhergestellt werden – und zwar nach den Plänen, die Langlois hinterlassen hat! Dazu zeigt Richard den Ausstellungsbereich, der sich dem neuen militanten Kino widmete (Tout va bien, Black Panthers, Loin du Vietnam). Von diesem Teil der Ausstellung wissen wir spätestens seit der Filmsichtung von Faire Part – Musée Henri Langlois (Jean Rouch | F 1997), dass er in den 1990er Jahren nicht mehr existierte.\nAgnès Vardas Kurzfilm T’as des beaux escaliers, tu sais (F 1986) ist eine Hommage an die Cinémathèque Française anlässlich ihres 50-jährigen Bestehens – und an die schönen Treppen des Palais de Chaillot, die auch im Vorspann von Truffauts Baisers Volés zu sehen sind. Vardas Found-Footage-Film, ihre Montage aus vorgefundenem und inszeniertem Material, geht das Sammeln von der filmischen Seite an und zeigt im selben Atemzug, was das ist, eine Cinémathèque: eine Filmsammlung, ein Kino, ein sozialer Ort. Eine filmische Hommage an einen filmischen Ort – getarnt als Werbefilm: »Rendez-vous à la Cinémathèque!«\nMan könnte meinen, Ute Aurands Film Filmmuseum Berlin – Aufbau August-September 2000 (D 2000) dokumentiere, wie der nüchterne Titel angibt, den Ausstellungsaufbau im Filmmuseum am Potsdamer Platz in Berlin. In 16mm-Bolex-Ästhetik im Stil von Jonas Mekas oder Marie Menken gedreht, leistet der Film jedoch um Vieles mehr: Als Akt subjektiver Raumaneignung ist er seinem Zuschauer poetische Blickführung, nicht didaktische Ausstellungsführung. Als Dokument stellt er aus, was heute hinter geschlossenen Fassaden, Spiegeln, Glasvitrinen und anderen Einbauten im Verborgenen liegt: die Textur der Räume und die Handarbeit, die nötig ist, um diese Räume entstehen zu lassen. Ute Aurand zeigt dies jedoch nicht, ohne die Körperlichkeit des Filmens, die sich bei der Arbeit mit 16mm beinahe unweigerlich einstellt, spürbar werden zu lassen.\nEin Lieblingsmotiv aus Aurands Film: Die Großaufnahme von Louise Brooks’ Gesicht auf einer von hinten beleuchtenden Litfasssäule lässt den Mann davor klein aussehen. Die letzten Falten werden geglättet. Erst nur eine winzig kleine Hand in Louises Gesicht, dann der ganze Mann! Größenverhältnisse – so anschaulich kann Kino vermittelt sein.


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French Open: Görges, Beck und Reister sind eine Runde weiter - WELT\nFrench Open: Görges, Beck und Reister sind eine Runde weiter\nGörges, Beck und Reister sind eine Runde weiter\nAm zweiten Tag der French Open haben mit Julian Reister, Andreas Beck und Julia Görges drei deutsche Tennisprofis die nächste Runde erreicht. Kristina Barrois und Tatjana Malek sind hingegen ausgeschieden. Die großen Favoriten wie Roger Federer und Venus Williams gaben sich bisher in Paris keine Blöße.\nDie große Tennisbühne mit namhaften Gegnerinnen wartet bereits in der zweiten Runde auf eine Frauen-Troika: Die deutsche Nummer eins Petkovic blickte nach ihrem Dreisatz-Sieg gegen die Russin Jelena Wesnina (4:6, 6:1, 6:4) voller Vorfreude auf das Duell mit Titelverteidigerin Swetlana Kusnezowa (Russland). „Ich glaube, ich werde dort meine Chancen bekommen“, meinte die Nummer 41 der Weltrangliste. Fed-Cup-Teamchefin Barbara Rittner sagte: „Jetzt muss Andrea cool bleiben und zupacken. Sie hat gute Chancen.“\nDer Stuttgarter Andreas Beck (4:6, 6:3, 6:2, 6:2 gegen Paolo Lorenzi/Italien) gab sich beim mit 16,8 Millionen Euro dotierten Turnier keine Blöße. Dagegen war für Philipp Petzschner (Bayreuth), der einen 2:0-Satzvorsprung gegen den Australier Carsten Ball nicht nutzen konnte, Rainer Schüttler (Korbach), Tatjana Malek (Bad Saulgau) und Kristina Barrois die erste Runde Endstation. Die gebürtige Saarländerin Barrois vergab dabei drei Matchbälle. Ein Quartett um Philipp Kohlschreiber (Augsburg) steigt erst am Dienstag ins berühmteste Sandplatzturnier der Welt ein.\nDer Kurz-Link dieses Artikels lautet: https://www.welt.de/102819976


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Sie stellt sich auch dann nicht, wenn der Beamte pensioniert oder entlassen wird, weil er seiner Versetzung in ein anderes Amt nicht zustimmt oder den Antrag auf Versetzung nicht stellt. Denn dann hat nicht die Polizeidienstunfähigkeit als solche, sondern seine Weigerung zum Verlust seines (aktiven) Amtes geführt. Er kann zwar seine zuletzt konkret ausgeübte Tätigkeit als Polizeivollzugsbeamter nicht weiter ausüben, aber das hat weder zu seiner Pensionierung noch zu seiner Entlassung geführt, und berufsunfähig im Sinne der Bedingungen ist er nicht. 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Polizei, Feuer, Bundesgrenzschutz)\nEine begrenzte Dienstunfähigkeit liegt vor, wenn die Beamtin bzw. der Beamte unter Beibehaltung des bisherigen Amtes die Dienstpflichten noch mindestens mit der Hälfte der regelmäßigen Arbeitszeit erfüllen kann. Hierüber ist eine amtsärztliche bzw. ärztliche Feststellung vergleichbar der bei Dienstunfähigkeit zu treffen. Das medizinische Gutachten soll neben einer Aussage der Dienstfähigkeit, begrenzten Dienstfähigkeit oder Dienstunfähigkeit Clarks Schuhes Mary Jane schwarz Pumps Garnit Tianna Poshmark, auch eine Stellungnahme enthalten, ob die Beamtin bzw. der Beamte anderweitig ohne Beschränkungen verwendet werden kann.\nGegen die beabsichtigte Feststellung der begrenzten Dienstfähigkeit kann die Beamtin bzw. der Beamte Einwendungen erheben.Carlos by Carlo US Santana Frauen Stiefel Schwarz Groesse 7 US Carlo ..., Es handelt sich bei der begrenzten Dienstfähigkeit nicht um eine Teilzeitbeschäftigung, da die Beamtin bzw. der Beamte die individuell mögliche Dienstleistung vollständig erbringt. Trotzdem wird bei begrenzter Dienstfähigkeit die Besoldung nur entsprechend er reduzierten Arbeitszeit gezahlt, mindestens aber in Höhe des Ruhegehalts, das die Beamtin bzw. der Beamte bei Versetzung in den Ruhestand wegen Dienstunfähigkeit erhalten würde.\nDie Zeit einer begrenzten Dienstfähigkeit ist grundsätzlich in dem Umfang ruhegehaltsfähig, der dem Verhältnis derDamenschuhe Décolleté Starlet 1520 Decollete\_' Damenschuhe Fumo Sconto 1659377, ermäßigten zur regelmäßigen Arbeitszeit entspricht. Die begrenzte Dienstfähigkeit ist keine Freistellung oder Teilzeit und führt daher nicht zur Quotelung der Ausbildungszeit und der im Fall der Dienstunfähigkeit zu berücksichtigten Zurechnungszeit.\nDurch das Versorgungsreformgesetz des Jahres 1998 ist es zu erheblichen finanziellen Verschlechterungen bei der Versorgung von Beamten gekommen. Betroffen sind all jene, die nach dem 31. Dezember 2000 aufgrund einer Dienstunfähigkeit frühzeitig in den Ruhestand getreten sind. Sie haben Versorgungsabschläge von bis zu 10,8 % beim DAMEN SNEAKERS TURNSCHUHE FREIZEIT SCHUHE SCHNÜRUNG GLITZER ..., Ruhegehalt hinzunehmen (gilt nicht, wenn Dienstunfähigkeit auf einem Dienstunfall beruht!). Für jedesDamen 10 Sandalee Abendschuhe high heels plateau 10 Damen cm blumen ..., Jahr, das der Beamte vor Vollendung des 65. Lebensjahres in den Ruhestand versetzt wird, vermindert sich sein Ruhegehalt um 3,6 %, bis zur Maximalgrenze von 10,8 %. Ausnahmen gelten für Schwerbehinderte und einige Geburtsjahrgänge. Für die Personengruppen, die einer anderen Regelaltersgrenze unterliegen, wie Polizeibeamte und Beamte bei der Feuerwehr, die derzeit noch mit Vollendung des 60. Lebensjahres inDamenschuhe Van Dal Casual Sandalei con Tacco Malone , den Ruhestand treten können, gilt die Regelung entsprechend.\nBeamte auf Widerruf haben grundsätzlich keine Versorgungsansprüche. Ihr Ausscheiden aus dem Dienstverhältnis führtDonald Pliner Schuhes Dillard's, zur Nachversicherung in der gesetzlichen Rentenversicherung. Lediglich bei einem Dienstunfall, der zur Entlassung aus dem Beamtenverhältnis führt,besteht neben dem Anspruch auf Heilverfahren das Recht auf einen Unterhaltsbetrag für die Dauer der durch den Dienstunfall verursachten Erwerbsbeschränkung.\nBeamtinnen und Beamte auf Probe verfügen über keine Anwartschaft auf Versorgung. Lediglich bei Dienstbeschädigung oder Dienstunfall und darauf beruhender Dienstunfähigkeit werden sie in den Ruhestand versetzt. Ohne Rücksicht auf die Erfüllung der WartezeitBNIB New Damens Nike Air Max 1 Ultra 2.0 LE 3.29 Anniversary ROT Größe ..., von fünf Jahren erhalten sie ein Ruhegehalt auf der Grundlage ihrer Besoldung, wobei jene Stufe zugrunde zu legen ist, die sie bis zur Altersgrenze hätten erreichen können; in jedem Fall jedoch die Mindestversorgung.\nBei Dienstunfähigkeit, die nicht auf Dienstbeschädigung oder Dienstunfall zurückzuführen ist, können Beamte auf Probe in den Ruhestand versetzt werden. Hier ist eine Ermessensentscheidung zu treffen, die sich an den Umständen des Einzelfalls orientiert, es gelten strenge Maßstäbe (Würdigkeit, Bedürftigkeit Chunky high heels punk Stiefel winter autumn motorcycle Stiefel Damens ..., und Art der Erkrankung). Führt die Ermessensentscheidung dazu, dass Beamte auf Probe in den Ruhestand versetzt werden, erhalten sie Ruhegehalt wie bei einer Dienstunfähigkeit.\nLiegen keine Gründe vor, die bei einem Beamten auf Probe eine Versetzung in den Ruhestand rechtfertigen oder erfordern, ist der Cynthia Vincent Designer EmbroideROT Suede Bootie Aztec Design Größe ..., Beamte zu entlassen. Die Entlassung löst einen Rechtsanspruch auf Nachversicherung in der gesetzlichen Rentenversicherung aus. Der Dienstherr muss den Beamten in der Rentenversicherung so stellen, als wäre er in der Beamtendienstzeit versicherungspflichtig beschäftigt gewesen. Die Beschränkung der Nachversicherung auf die Rentenversicherung ist nach einer Entscheidung des Bundesverfassungsgerichts nicht rechtswidrig. Wir durch die Nachversicherung keine angemessene Versorgung erreicht oder leigen im Einzelfall Ballerines marrons pour femme pointure 38 Achetez sur , andere gewichtige Gründe vor, kann einDamen Pumps aus Satin Sandaletten Pleaser günstig kaufen , Unterhaltsbeitrag bewilligt werden.\nDamenstiefel & stiefeletten mit hohem Absatz (5 8 cm) in Größe EUR ...,\nEin Ruhegehalt wird Comart Comart Comart 252752NB NERO Mocassino Tacco Damenschuhe ..., nur gewährt, wenn der Beamte:\nDabei wird die Dienstzeit vom Zeitpunkt der ersten Berufung in das Beamtenverhältnis ab gerechnet und nur berücksichtigt, soweit sie ruhegehaltfähig ist. Zeiten, die kraft gesetzlicher Vorschrift als ruhegehaltfähig gelten oder nach § 10 Bare Traps Damenschuhe Fayda Closed Toe Walking Strappy Sandales Walmart ,(BeamtVG) als ruhegehaltfähige Dienstzeit berücksichtigt werden, sind einzurechnen.\nDer Anspruch auf Cox Damen Winter Stiefel aus Leder， Stiefeletten in Braun mit ..., Ruhegehalt entsteht mit dem Beginn des Ruhestandes, in den Fällen des § 4 des Bundesbesoldungsgesetzes nach Ablauf der Zeit, für die Dienstbezüge gewährt werden.\nCasadei schwarz Weiß ROT Polka Dot Pointed Toe Slingback Pumps Größe ...,\nDie Beurteilung der Qualität eines Angebotes zu einer privaten Dienstunfähigkeitsversicherung ist sehr aufwendig und ohne fachkundliche Hilfe heute kaum noch möglich.Damen Superga Grau 2750 Cotu W Sneaker Grau Superga 02ada1 ..., Von daher ist eine individuelle Beratung, in der auf die persönliche Situation eingegangen Block Heel Suede Schuhes Gentle Souls for Damens for sale , und bei der insbesondere auf die Fallstricke der Bedingungswerke eingegangen wird unerlässlich.\nDockers Damen Schnürstiefel gefüttert Stiefel & Stiefel Schuhe ...,\nDecolte Sandale a a cinturino tacco stiletto 9 cm beige nero simil ...,\nKlicken Sie auf das gewünschte Bundesland, wirDonald J Pliner Casual Mule Heels for Damens , Elegante Pumps Spitz High Halbschuhe Heels Stöckelschuhe Stiletto ..., leiten Ihre Anfrage an die entsprechende Beratungsstelle des Verbandes weiter.\nBeliebt Converse Chuck Taylor All Star Chucks 109749 ROT Edition ...,


DRK | Alles in Haaren, Verlautenheide und Quinx\n25. August 2019 Haarener Unternehmer\nAm Dienstag, den 27. August von 16.00 Uhr bis 19.00 Uhr findet im Jugendheim Regenbogen wieder der DRK Blutspendetermin statt.\nAlle Spender erhalten als Geschenk einen tollen Wanderführer für die Region.\nZur Stärkung gibt es wieder das leckeres Buffet.\nZusätzlich werden 2 x 2 Karten für die “Öcher Wies´n” am 06.09.2019 verlost.\nAlso am Dienstag ab in den Regenbogen.


Tefal HT4111 Handmixer | Handrührgerät Test\nStartseite / Handrührgeräte im Test / Tefal HT4111 Handmixer\nProduktbeschreibung Tefal HT4111 Handmixer\nBei dem Tefal HT4111 Handmixer handelt es sich um ein gut verarbeitetes, funktionelles Handrührgerät mit dem stets ausgezeichnete Koch- und Backergebnisse erzielt werden können.\nDer im Lieferumfang integrierte Stabmixfuß mixt und püriert diverse Gemüsesuppen, Saucen und sogar Babynahrung. Mit dem mitgelieferten, hochwertig verarbeiteten Stabmixer-Aufsatz kann selbst fester Teig hervorragend bearbeitet werden.\nDer Handrührer besitzt eine Leistungsstärke von 450 Watt, hat ein geringes Gewicht von knapp 1,6 kg und ist insgesamt mit 5 unterschiedlichen Geschwindigkeitsstufen sowie einer hocheffizienten Turbo-Stufe ausgestattet, sodass verschiedenste Lebensmittel schnell und komfortabel zubereitet werden können. Das elektrische Handmixgerät besitzt zusätzlich eine Auswurftaste für die mitgelieferten beiden Quirle und Knethaken aus stabilem Edelstahl. Dank dieser praktischen Auswurftaste können die Zubehörteile je nach Einsatzzweck binnen kurzer Zeit und sehr sicher ausgewechselt werden.\nDas Gehäuse des Handrührers ist aus robustem, hitzebeständigen Edelstahl verarbeitet und ist zudem benutzerfreunlich und ergonomisch geformt. Neben dem Handmixer sind außerdem zwei Edelstahlquirle, zwei Knethaken aus Edelstahl, ein Stabmixer mit Edelstahl-Flügelmesser, ein 600-ml-Mixbecher mit Messskala und eine Bedienungsanleitung im Lieferumfang inbegriffen.\nTyp: Handmixer, Mixerset\nLieferumfang: Quirl, Knethaken, Mixstab, Messbecher, Mixbecher\nMesserausführung: Edelstahl, Edelstahl-Aufsätze, Stabmixer mit Edelstahl-Flügelmesser\nVon den bisherigen 60 Bewertungen zum Handmixer fallen insgesamt 34 Bewertungen mit der Note sehr gut und 10 Bewertungen mit der Note gut aus, 1 weiterer Käufer gibt eine zufriedenstellende Bewertung ab. Laut Meinungen dieser Käufer begeistert der Handrührer vor allem durch eine starke Leistungsfähigkeit. Sehr gut gefällt den meisten Käufern, dass sowohl das Mixgerät als auch die verschiedenen Zubehörteile aus stabilem, elegant geformten Edelstahl verarbeitet sind.\nDas Handrührgerät kann optimal zur Bearbeitung von Flüssigkeiten und festen Teigarten eingesetzt werden. Zudem ist der Mixer leise, laufruhig und virbrationsarm. Die Bedienung des Geräts ist sehr einfach.\nPositiv gefällt vielen Anwendern, dass der Stabmixer einwandfei funktioniert und nach dem Gebrauch einfach gereinigt werden kann. Das mitgelieferte Zubehör ist umfangreich und sehr vielseitig einsetzbar. Auch das Preis-Leistungs-Verhältnis wird mehrheitlich positiv eingeschätzt.\nVon den bisherigen 60 Bewertungen fallen insgesamt 15 Bewertungen mangelhaft bis schlecht aus. Negativ aufgefallen ist diesen Anwendern, dass das Gerät bei höchster Geschwindigkeitsstufe sehr laut ist. Die Käufer empfehlen bei längerem Rühren Ohrenstöpsel zu tragen.\nSchlecht finden einzelne Käufer, dass sich das Abluftgitter sehr weit vorne am Gerät befindet und daher Mehl, Puderzucker oder ähnlich konsistente Zutaten aus der Rührschüssel herauspusten und die Arbeitsfläche beschmutzen. Die Käufer empfehlen daher bei Arbeiten mit dem Handmixer einen Spritzschutz zu verwenden oder eine Schürze zu tragen.\nDer Handrührer ist kraftvoll, liegt gut in der Hand, besticht durch ein formschönes Design und ist für ein angemessenes Preis-Leistungs-Verhältnis zu erwerben. Trotz einiger kleinerer Produktmängel ist der Tefal HT4111 Handmixer mit einer momentanen Gesamtproduktbewertung von 3,9 von 5,0 Sternen zufriedenstellend weiter zu empfehlen.\nTefal HT4111 Handmixer was last modified: Dezember 2nd, 2019 by Redaktion


Das Mittelstand 4.0-Kompetenzzentrum Usability in Zeiten einer Pandemie Kompetenzzentrum Usability\nDie COVID-19-Pandemie hat es auch für uns im Kompetenzzentrum erforderlich gemacht, Vorgehensweisen und Formate zu überdenken und neu zu gestalten. Der überwiegende Teil unserer Angebote war bisher auf den Präsenzkontakt ausgelegt. Nicht nur die methodischen Herangehensweisen mussten an die digitalen Umstände angepasst werden. Durch die Kontaktbeschränkungen waren wir auch dazu gezwungen, unsere Angebote und Events innerhalb kürzester Zeit in virtuelle Formate zu überführen. Schnell hat sich für uns herausgestellt, dass sich die damit verbundenen Herausforderungen leicht überwinden lassen und sich zudem Chancen auftun. Dadurch, dass bei virtuellen Events und Angeboten keine Anreise erforderlich ist, ist beispielsweise eine Teilnahme ohne Aufwand bundesweit möglich. Zudem ist es bei virtuellen Events in der Regel nicht notwendig, die Anzahl der Teilnehmer*innen zu begrenzen. Auch Teilnehmer*innen, die sich zunächst nur einen ersten Eindruck von unserer Arbeit im Kompetenzzentrum verschaffen wollen, oder durch andere Terminverpflichtungen nicht von Anfang bis Ende an Veranstaltungen teilnehmen können, wird die Teilnahme an unseren Angeboten durch die digitalen Formate erleichtert. Aber es profitieren nicht nur die Teilnehmer*innen unserer Events. Auch die Pilot- und Umsetzungsprojekte wurden im vergangenen Jahr weitgehend digital realisiert. Mithilfe von virtuellen Kollaborationstools und Whiteboards können die Projekte gut strukturiert werden und die Beteiligten fokussiert zusammenarbeiten. Zudem werden die Projekte durch häufigere und auch kürzere Absprachen effizienter vorangetrieben.\nDurch die Unabhängigkeit von Orten und Räumlichkeiten, können wir insgesamt eine größere und auch breitere Zielgruppe ansprechen. Darüber hinaus ist nicht zu vernachlässigen, dass die Zusammenkunft und -arbeit im virtuellen Raum nicht nur finanzielle, sondern insbesondere auch ökologische Ressourcen schonen.\nDigitale Formate stoßen auf eine positive Resonanz\nZunächst war allerdings unklar, wie unsere Zielgruppe auf die Veränderung reagieren wird. Nach einem Jahr der Pandemie zeigt unsere Erfahrung jedoch, dass auch die Teilnehmer*innen die Vorteile von virtuellen Events für sich erkannt haben (siehe Abbildung 1 “Rückmeldungen” in der Bildergalerie). Bei vielen Angeboten fielen die Teilnahmezahlen deutlich höher aus, als bei Präsenzveranstaltungen. Zudem zeigen sich die Teilnehmer*innen positiv überrascht davon, wie qualitativ hochwertig und informativ Events auch im virtuellen Raum sein können. Viele Teilnehmer*innen äußern auch Interesse daran, unsere Ansätze und Konzepte für virtuelle Veranstaltungen, Workshops und Methoden in ihren Unternehmensalltag zu übernehmen. Darüber hinaus wurde von ihnen immer wieder der Wunsch geäußert, auch in Zukunft, wenn physische Kontakte wieder bedenkenlos möglich sind, virtuell an unseren Angeboten teilnehmen zu können. Auch das Feedback der Projektpartner*innen des vergangenen Jahres lässt trotz der besonderen Bedingungen auf eine hohe Zufriedenheit mit dem Projektabläufen und den -ergebnissen schließen. Den Projektpartner*innen wurden durch die digitale Zusammenarbeit mit unserem Kompetenzzentrum Wege aufgezeigt, wie in Projekten ressourcenschonend, über räumliche und zeitliche Distanz hinweg, menschzentriert gearbeitet werden kann.\nAuch in Zukunft digital\nDerzeit ist unklar, wie schnell eine Rückkehr zur alten Normalität möglich ist. Da sich allerdings die Vorteile von digitalen Angeboten für uns inzwischen eindeutig unter Beweis gestellt haben und auch die Erfahrungen unserer Zielgruppe positiv ausfallen, haben wir einen Beschluss gefasst: Unabhängig von Kontaktbeschränkungen wollen wir weiterhin auf eine starke virtuelle Zugänglichkeit unserer Angebote setzen und diese kontinuierlich ausbauen. Neben Events, Umsetzungs- und Pilotprojekten werden wir kontinuierlich daran arbeiten, weitere Angebote virtuell anzubieten. So wurde beispielsweise kürzlich der analoge UUX TransferSpace um eine digitale Version ergänzt.\nBesuchen Sie regelmäßig unsere Website oder abonnieren Sie unseren Newsletter, um über die neuesten Entwicklungen informiert zu bleiben.


BRAINPOOL / „Stromberg – Der Film“: Er kommt! – Fans investieren 1 Millionen in weltweiter Rekordzeit / Dezember / 2011 / Presse / Home\nFrederic Komp (Geschäftsführer BRAINPOOL Artist & Content Services, MySpass.de):\n„Wir wurden von dem überwältigendem Andrang der Stromberg-Fangemeinde alle überrascht. Vielen Dank an die Fans, durch die die Aktion so erfolgreich durchgeführt werden konnte. Jetzt muss der Herr Husmann nur noch einen guten Film hinlegen.“\nDie BRAINPOOL Artist & Content Services GmbH ist eine 100-prozentige Tochter der BRAINPOOL TV GmbH und betreibt unter anderem das Label MySpass und die dazugehörige Website MySpass.de, auf der Comedy-Inhalte u.a. als Video on Demand in voller Länge und werbefinanziert angeboten werden.


Gähn: Je größer das Gehirn, desto länger bleibt das Maul offen | kurier.at\nTiger reißen das Maul lange auf.\nGähn: Je größer das Gehirn, desto länger bleibt das Maul offen\nDer Reflex wurde als Kühlmechanismus für das Denkorgan entwickelt. Forscher schauten 1.291 Tieren beim Gähnen zu.\nWirbeltiere mit größeren Gehirnen und mehr Neuronen gähnen länger. Das zeigt ein internationales Forscherteam mit österreichischer Beteiligung, das für seine Studie rund 1.300 verschiedene Gähner von Säugetieren und Vögeln ausgewertet hat. Wie die Wissenschaftler im Fachjournal "Nature Communications" berichten, bestätigen ihre Ergebnisse die Hypothese, dass sich das Gähnen als Kühlmechanismus für das Gehirn entwickelt hat.\nLuft in der Mundhöhle kühlt Denkorgan\nDer vor einigen Jahren aufgestellten Gehirnkühlungs-These zufolge wird durch das gleichzeitige Einatmen kühler Luft und die Kontraktion der die Mundhöhle umgebenden Muskeln der Fluss von kühlerem Blut zum Gehirn gefördert. Weil größere Gehirne einen höheren Energiebedarf haben und die Gehirntemperatur zum Teil durch die Wärmeproduktion der neuronalen Aktivität bestimmt wird, müssten der Hypothese zufolge Tiere mit größeren Gehirnen und mehr Neuronen länger gähnen, um vergleichbare Kühleffekte zu erzielen.\nVideos von 697 Tierarten ausgewertet\nIn ihrer Studie analysierten die Forscher Videos von gähnenden Säugetieren und Vögeln. Die Aufnahmen stammten aus verschiedenen Online-Quellen, etwa YouTube, wurden von Kollegen oder Zoos zur Verfügung gestellt oder von den Studienautoren selbst in Tiergärten und Forschungsinstituten aufgenommen. Insgesamt 1.291 Gähner wurden von 697 verschiedenen Tieren ausgewertet, die 101 unterschiedliche Arten (55 Säugetier- und 46 Vogelarten) umfassten.\nNeuronenzahl und Dauer des Gähnens hängen zusammen\nEs zeigte sich, dass sich das Muster des Gähnens nicht zwischen den verschiedenen Arten unterscheidet. "Für jeden Laien ist es bei fast allen Wirbeltieren erkennbar, dass sie gähnen", sagte Margarita Hartlieb vom Department für Verhaltens- und Kognitionsbiologie der Universität Wien. Sie hat mit den beiden anderen Hauptautoren Jorg Massen (Universität Utrecht) und Jordan Martin (Universität Zürich) "eine klare Beziehung zwischen Gehirnmasse und Neuronenzahl und der Dauer des Gähnens sowohl bei Säugetieren als auch bei Vögeln" gezeigt.\nSäuger gähnen länger als Vögel\nHerausgestellt hat sich auch, dass Säugetiere bei vergleichbarer Gehirn- und Körpermasse deutlich länger gähnen als Vögel. Die Wissenschafter erklären sich das mit der im Vergleich zu Säugetieren höheren Kerntemperatur der Vögel. Dadurch sei der Temperaturunterschied zur Umgebungsluft größer und den Vögeln reicht ein kürzeres Gähnen, um den notwendigen Kühleffekt zu erzielen.\nNacktmulle sind die Ausnahme von der Regel\nNacktmulle widersprechen der anerkannten Theorie.\n© Bild: dpa-Zentralbild/Wolfgang Thieme\nAls Ausreißer nannte Hartlieb die Nacktmulle, die eigentlich recht kleine Gehirne haben, aber ähnlich lange wie etwa ein Jaguar gähnen. Ein Grund dafür könnte sein, dass Nacktmulle - als einziges Säugetier - wechselwarm sind, sagte Hartlieb, die die Studie im Zuge ihrer Masterarbeit durchgeführt hat.\nSchon die gemeinsamen Vorfahren gähnten\nDie wichtige neurophysiologische Funktion des Gähnens scheint den Forschern zufolge jedenfalls "über eine Vielzahl von Tieren hinweg konserviert zu sein, so dass ihr evolutionärer Ursprung zumindest bis zum gemeinsamen Vorfahren von Vögeln und Säugetieren und möglicherweise sogar noch weiter zurückverfolgt werden kann".\nWer länger gähnt, ist schlauer\n( Agenturen ) | Stand: 05/27/2021, 12:52


IPhoto - Bild per Mail versenden | Apfeltalk\nIPhoto - Bild per Mail versenden\nDieses Thema im Forum "Fotosoftware" wurde erstellt von MACRapid, 20.01.08.\nFolgende Frage: Wenn ich in IPhoto ein Bild zum versenden per Mail auswähle, wir automatisch "Mail" geöffnet und das Photo sozusagen in den Mailtext integriert. Wenn ich diese Mail dann an einen Empfänger mit dem Mailprogramm Outlook unter Windows sende wird das Bild zwar angezeigt, aber es ist im Prinzip nicht als Datei angehängt? Derjenige kann die Anlage/das Foto also nicht speichern. Wie bekomme ich es hin, dass Fotos als Datei in Mail angehängt werden, wenn ich das direkt aus IPhoto exportiere??\n#1 MACRapid, 20.01.08\nhast du in der Mail Menüleiste unter Bearbeiten, Anhänge "Anhänge Windowskompatibel senden" angehakt?\n#2 scalar, 20.01.08\nZitat von scalar: ↑\nJa, Danke....Ist aktiviert....Was mich wundert ist eben auch, dass bei mir das Foto im Prinzip nicht als Datei angehängt wird. das Foto wird einfach in den Mail-Text eingefügt und das war es. Insofern ist es wohl kein Wunder, dass der Empfänger das dann auch nicht speichern kann.....\n#3 MACRapid, 20.01.08\nIch habs mal ausprobiert, leider stehen mir im Augenblick nur Applerechner zur Verfügung. Es stimmt, das Bild ist in der eigentlichen Mail sichtbar. Ich habe mir selbst eine Mail geschickt. Das Bild ist sofort sichtbar aber es gibt unter Mail auch den Anhang. Das Bild ist auch speicherbar wenn es mit der rechten Maustaste angeklickt wird.\nProbiere es, schick dir mal selbst eine Mail. Ich werde es morgen im Büro mit Windows Rechnern probieren.\n#4 scalar, 20.01.08\nDu hast Recht....Beim Empfänger geht das Speichern mit der rechten Maustaste. Allerdings (und ich denke mal, das würde man immer als erstes probieren) nicht unter "Datei" und "Anlage speichern". Dort ist das "Anlage speichern" grau hinterlegt....Danke für deine Hilfe....\nHabe übrigens eben auch gesehen, dass in Mail bereits unter "Gesendete" das Bild dann auch als Datei zu sehen ist.....Nur wie gesagt. In Outlook erscheint zwar eine Büroklammer neben dem Empfänger, aber wenn man die Mail öffnet kein Anhang als Datei....\n#5 MACRapid, 20.01.08\nIst offensichlich in "Mail" normal, dass beim erstellen der NAchricht keine Dateien als Anhänge erscheinen. Kann man das irgendwie aktivieren? Finde es ziemlich doof, beim versenden von z.B. 10 Fotos die alle in dem Fenster zu haben, in dem ich schreibe.....\n#6 MACRapid, 20.01.08\nDas Foto wird selbstverständlich als Attachment gesendet, da es technisch garnicht anders geht. Dein Windows User muß wohl noch ein wenig üben.\n#7 pepi, 20.01.08\nSorry, aber der Windows User bin ich selber...Und zwar auf einem zweiten PC. Muss aber eigentlich unter Windows zumindest nicht mehr üben....Funktioniert nicht....\n"Anlage speichern" ist grau hinterlegt....\nOK...Es geht mit der rechten Maustaste auf das Bild in der Mail zu klicken....Hhhhmmm finde das allerdings für den Windows/Oulook Nutzer etwas umständlich, da dieser sicherlich immer versuchen wird die Anlage übr den genannten Weg zu speichern.\n#8 MACRapid, 20.01.08\nZuletzt bearbeitet: 20.01.08\nich habs heute Morgen mit Windows ausprobiert. Der Anhang wird in Outlook Express tatsächlich nicht angezeigt. Die einzige Möglichkeit das Bild zu speichern ist, mit der "Rechten Maustaste" und dann "Bild speichern unter".\n#9 scalar, 21.01.08\nJa, danke! Habe gestern auch noch einiges ausprobiert. Hinzu kommt nun noch: Wenn ich eine .JPG Datei zu mir auf den PC zuhause schicke (Outlook Express), dann kann ich mit rechter Maustaste die Datei als .jpg speichern. Wenn ich das allerdings im Büro (Outlook) probiere (habe mir eine Datei dort hin geschickt) kann ich mit rechter Maustaste das Ganze lediglich als Bitmap speichern. Schicke ich mir das Ganze als .ZIP ist die Datei im Zip zweimal enthalten. Wenn man sowas einem User schickt der etwas unsicher ist, bekommt der ggf. sicher Schwierigkeiten.\nFinde das etwas ätzend! Gibt es eine Lösung, dies "idiotensicher" zu machen? Irgendein Tool?\nIst für mich bisher die größte "Einschränkung" nach dem Switch zu MAC....\n#10 MACRapid, 21.01.08\nich habe das gleiche gstern auch zweimal gemacht und fand am PC unter exchange (2003 glaube ich) eine leere e-mail mit einem .jpg im anhang und noch einem textschnipsel als attachment. (verschickt mit mail.app von 10.4.10)\nim bekannten kreis wird von outlook express über thunderbird bis hin zu entourage alles benutzt und da hat sich in letzterzeit niemand über fehlende attachments etc. beschwert.\nkönnte mir vorstellen, dass die beteiligten mail-server noch irgendwelche interpretationen an der mail vornehmen.\n#11 dreistomat, 29.01.08\nbilder versenden mit thunderbird?\nAn meinen Mac habe ich mich nach einem halben Jahr sehr gewöhnt, aber eine Digitalkamera habe ich erst seit ein paar Tagen. Daher stehe ich nun erstmals vor dem "Problem", digitale Bilder per Mail versenden zu wollen.\nIch verwende als Mailprogramm Thunderbird, nicht Mail. iPhoto bietet mir das nicht an und möchte, dass ich Mail als mein Mailprogramm einrichte. Das möchte ich eigentlich nicht. Meine Bilder als Anhang mit Thunderbird versenden kann ich nicht, da sie dazu viel zu groß sind. Mit welchem Programm ich meine Bilder verkleinern kann, habe ich trotz längerer Suche nicht herausfinden können.\nAlso der langen Rede kurzer Sinn: ich möchte digitale Bilder so verkleinern können, dass ich sie per Mail versenden kann. Die Option, die iPhoto anbietet, hilft mir dabei nicht, weil sie mein Mailprogramm nicht unterstützt.\n#12 mael, 02.11.08\nZuletzt bearbeitet: 02.11.08\nIch "muss"mich hier auch noch mal zu Wort melden. Bin immer noch nicht zufrieden mit der Mail-Funktion, wenn ich Fotos verschicken will. Mein ursprüngliches Problem besteht weiterhin.\nDazu ist mir aber jetzt noch folgendes aufgefallen, weil ein Freund mich auf den Arm genommen hatte. Der fragte mich, warum ich meine Fotos nur in 10x6 versende und ob ich nur eine Kamera hätte, die Minifotos macht!!\nWas war passiert? Um nicht den von mir zuvor in diesem Thread beschriebenen Effekt zu haben, habe ich das Foto (nach direktem Export aus IPhoto) mit der Funktion "Als Symbol" in Mail sozusagen in ein Dateisymbol verwandelt. So stört das nicht so in der Mail.\nDas hat aber offensichtlich dazu geführt, dass das Foto bei meinem Kumpel nur im Miniformat angezeigt wurde?? Erst nach dem Abspeichern und erneuten öffnen, konnte er das Foto vernünftig ansehen. Danach habe ich es noch mal gesendet, ohne die Option "Als Symbol". Da konnte er das Bild dann sofort in vernünftiger Auflösung anschauen.\nIrgendwie habe ich immer das Gefühl, dass wenn ich jemandem ein Attachment schicke (zu Outlook), ich damit rechnen muss, das es nicht richtig ankommen könnte. Das ärgert mich:-[\nMache ich was verkehrt??\n#13 MACRapid, 06.11.08\nZitat von MACRapid: ↑\nMusst du keine Angst haben.\nDie Möglichkeit Bilder einzubetten statt nur anzuhängen gibt es auch bei anderen Clients\nzumindest Outlook oder Lotus Notes.\nApple wählt diese wohl automatisch bei Bildern.\nHabe auch noch keinen Weg gefunden dies zu ändern,\naber ankommen werden die Bilder genauso sicher wie wenn man sie normal anhängt.\n#14 Thyraz, 07.11.08\nZitat von Thyraz: ↑\nDas stimmt....Aber ich meinte da eher, dass der Empfänger im Zweifel damit nicht umgehen kann. Wie ich es z.B. mit meinem Kumpel hatte. Nicht jeder ist ja gleich wendig am Computer. Naja und wenn da so ein Minisymbol erscheint, weiß manch einer damit gar nichts anzufangen. Dass man das Bild dann zum anschauen erst speichern muss.....? Weiß nicht. Im übrigen wären wir damit wieder beim ursprünglichen Thema, was das Abspeichern betrifft......\n#15 MACRapid, 08.11.08\nDas geht auch mit iPhoto. Das entsprechende Bild in iPhoto auswählen und unter "Ablage" -> "Exportieren" auswählen. Im sich öffnenden Dialog den Dateityp deiner Wahl auswählen und dann kannst du unter Größe zwischen klein, mittel und groß auswählen oder durch Auswahl von "beliebig" eine Größe deiner Wahl angeben. Anschließend noch den gewünschten Speicherort auswählen und nun solltest du diese Datei dann mit einem Mailprogramm deiner Wahl weiterversenden können.\nDiesen Vorgang kann man übrigens auch mit mehreren Bildern gleichzeitig vornehmen, einfach zu Beginn beliebig viele Bilder gleichzeitig selektieren (mit gedrückter Apfel Taste)\n#16 alex_neo, 08.11.08\nphilo Roter Stettiner\nweiss nicht, ob das das problem ist, aber ich erinnere mich, dass das speichern von anhängen eine sicherheitsfunktion ist, sprich, du musst es erst irgendwo in Outlook aktivieren. war jedenfalls mal bei Outlook Express so.\n#17 philo, 08.11.08\nIch denke, dass Outlook da nur besonders „schlau“ ist. Natürlich sind die Bilder ganz normale Mail-Anhänge, anders geht es auch gar nicht. Sie werden aber aus dem HTML der Mail selbst heraus als Bilder referenziert (deshalb erscheinen sie ja auch in der Mail selbst). Das ist das gleiche, wie wenn man einen besonders „hübschen“ Newsletter bekommt, bei dem dann oben z.B. das Logo des Versenders zu sehen ist. Sowas will man normalerweise nicht speichern, deswegen blendet Outlook das wohl aus. Schlauer als man es gerne hätte, wie so oft.\nKönnte sein, dass es problemlos geht, wenn man beim Verfassen der Mail Format->In reinen Text umwandeln auswählt. Dann dürfte er ja kein HTML mehr senden. Nicht ausprobiert, nur so ein Tipp ins Blaue.\n#18 zottel, 09.11.08\nZitat von zottel: ↑\nKlar handelt es sich grundsätzlich immer um Anhänge War mehr ein Formulierungsfehler....\nWas mich irgendwie wundert....Keiner von euch kennt ähnliche Probleme? Bei euch hat sich noch nie jemand "beschwert", dass mit den Anhängen was nicht stimmte? Oder kennt ihr nur MAC-Nutzer?\nWas sagt ihr denn zu meinem letzten Problem? (Wenn als "Symbol" ausgewählt angehängt, bekommt der Empfänger ein superkleines Bild im Outlook im Vorschaufenster bzw. der Mail selbst....Wenn ich alles so lasse, wie IPhoto es mir in Mail reinfährt, ist es OK....\n#19 MACRapid, 10.11.08\nZitat von alex_neo: ↑\nVielen, vielen Dank für die Antwort und die gut verständliche Erklärung\n#20 mael, 10.11.08