Les Rolling Stones visitent l’Irlande, puis font un malheur en Australie et en Nouvelle Zélande.\n*** Trois mille fans, la plupart des filles, causèrent des émeutes alors que les cinq Rolling Stones atterrissaient à Sydney, hier, commençant le tour d’Australie… Environ trois cent réussirent à briser une barrière métallique et se ruèrent dans une salle de quarantaine. *** DAILY MIROR 22 janvier 1965.\nOn les trouve à Singapour, à Hong Kong, puis tournant en Angleterre. En avril, ils sont reçus par les Scandinaves. Le monument Rolling Stones grandit à une vitesse virtigineuse.\nC’est la deuxième fois que ce groupe maintenant très célèbre se produit à Paris. La salle archi-comble connaît une atmosphère de meeting. Car n’oublions pas qu’un concert des Rolling Stones, c’est quelque chose de pas banal. Il y a les fans acharnés, ils y a les amateurs d’idoles en tout genre, les filles qui crient, il y a ceux qui veulent toucher, il y a ceux qui veulent faire plus de bruit que les guitares, ceux qui veulent monter sur scène…\nL’ambiance est parfois houleuse.\nOlympia, 17, 18 avril 1965. En première partie les Jets, Vince Taylor ( le Prince du rock), Evy, Rocky Roberts. Le ton monte, la salle s’agite… Les Stones… Les Stones… Les Stones…. Le rideau s’ouvre, enfin, libérant les cinq diables du Rock. Everybody needs somebody to love, les Stones sont en scène, ça tourne rond. L’ambiance est chaude, survoltée. Around and around succède à Off the Hook, I’m Alright, Mick Jagger est électrique, jamais immobile. All Right... Yeah..., Time is on My Side, It’s all over now, la machierie Stones est en route. Little red rooster ce bon vieux blues de Willie Dixon, sans oublier Carol, trois mille types reprennent en cœur cet éternel succès de Chuck Berry. Un spectacle des Rolling Stones ne laisse jamais indifférent, c’est un peu de chaleur dans la vie de tous les jours. *** Il y a toujours une période de calme, un anti calme après un spectacle. Le moment où l’on se retrouve dans la médiocrité de la vie quotidienne, mais cela est encore plus frappant après avoir vu un spectacle des Rolling Stones. *** ANNICK DISCO REVUE mai 1965.\nLors de ce passage à Paris, les Rolling Stones acceptent l’invitation du club des Rockers (créé par Jean-Claude Berthon, un type de 20 ans qui sort à cette époque, tant bien que mal, la première revue de Rock en France. C’est lui qui parle le premier des Stones, et c’est Disco Revue, pour ne pas la nommer, qui défend ce groupe tant critiqué par d ‘autres). Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Bill Wyman, Charlie Watts se rendent au Golf Drouot où les quelques présents, ce jour là se rendent compte que Mick et ses accolytes sont des gens sympathiques. Ils se plient d’ailleurs volontiers à la séance de dédicace avec un calme et une gentillesse qui n’échappent à personne. Daniel qui était monté à Paris pour aller les voir à l’Olympia eut la chance d’être là et pu les photographier, avec Jean-Claude Berthon.\nParis, Montréal, tournées aux Etats Unis, en Ecosse, en Scandinavie, en Norvège. Les filles sont folles d’eux, leurs cheveux font couler de plus en plus d’encre.\n*** Coupez vos cheveux, style Rolling Stones à la Beatles : un censeur a proclamé hier : les coupes de cheveux style Beatles sont acceptées, mais celles des Rolling Stones ne le sont pas. Le directeur Mr Donald Thompson a renvoyé onze garçons de Woodlands Comprehensive School, Coventry, parce qu’ils portaient leurs cheveux comme le faisaient Mick Jagger et compagnie… Longs et malpropres comme le dit Mr Thompson. Mais il a annoncé hier, qu’ils pourraient revenir si ils se faisaient couper les cheveux proprement comme les Beatles.*** DAILY MIRROR 27 mai 1964 .\nLes scandales succèdent aux coups d’éclats, les Rolling Stones pissent contre les murs… L’exemple moral (…) n’est pas brillant.\nLes Rolling Stone mondialement connus sont de très bons interprêtes, Carol, Bye Bye Johnny, Around and Around de Chuck Berry ; I Wanna be you man des Beatles. Tous ces morceaux de choix le prouvent. Mais cela ne suffit pas pour être un très grand groupe. Il y a plusieurs compositions qui sont déjà signées Nanker-Phelge. C’est sous ce pseudonyme que les Rolling Stones signent leurs premières créations collectives. Cela donne de forts bons résultats donnant le jour des titres comme Stones, Little by little, puis Off the hook.\nPuis Mick et Keith s’essaient à la composition et nous offrent The last times (février 1965). Une rythmique lancinante, un leit-motiv agaçant, excitant ; la complainte est puissante, le style musical Rolling Stones commencent à se dessiner. Sans renier le blues ou le rock de Chuck Berry, ils l’imprègnent de cette marque qui deviendra vite synonyme de qualité.\nMalgré cela, il y a toujours les Beatles aux hits parades qui occupent pratiquement et systématiquement la première place. Et puis, le 2 0 août 1965, c’est le choc. Ça y’est, voilà le morceau . Celui que tout le monde, sans le savoir, attendait. La chanson qui va tenir la première place des hits internationaux pendant des mois et des mois. Le chef d’œuvre de la rock music. Les Rolling Stones viennent d’enfanter Satisfaction, I can’t get no. C’est leur grand départ de créateur, plus rien désormais ne devrait pouvoir les arrêter, c’est la consécration.\nLes voici devenus le premier groupe du monde.\nI can’t get no...Satisfaction\nI can’t get no. Oh no,no,no. Hey, hey hey\nWhen I’m watchin’ my TV and a man comes on and tells me,\nWhen i’m ridin’ round the world, and i’m doing this and i’m signin’ that;\nAnd i’m tryin’ to make some girl, who tells me,\nSatisfaction marque le début de la recherche musicale des Stones. Par exemple, ils mettent au point la Fuzz-Box, petit appareil de distorsion qui permet d’obtenir cet effet vrombrissant de la basse dans I can’t get no. Les Rolling Stones sont nés, indestructibles à partir de cette année 1965.\nUn groupe de rock se composait en général d’un chanteur, d’un guitariste solo, d’un guitariste rythmique, d’un bassiste, et d’un batteur. La batterie était souvent limitée à une caisse claire (voir tous les groupes de Rockabilly). Les Rolling Stones dès leurs débuts empruntent au blues l’harmonica, I’m a king bee, Litlle red rooster. Ils utilisent maraccas ou tambourins, I’m alright, Not fade away. Ils ajoutent parfois un piano, Stones, ou un orgue, Congratulations. A partir de Satisfaction, ils travaillent d’avantage leurs compositions. Ils adoptent les effets psychédéliques, 19th nervous breakdown, ou l’accordéon et la clarinette new orleans, Between the buttons. Brian Jones joue du sitar, Paint in black. Ils font appel à des chœurs, You can’t always get what you want. Saxo, guitares accoustiques, piano, orgue, trompette, cela donne le génial Sticky fingers. Le rock primitif laisse sa place à une musique plus raffinée. N’est-ce pas ce nouveau rock que cache jalousement cette musique prétentieuse ou emmerdante par moment, cette musique étiquetée en France Pop-music ?\n08:11 | Lien permanent | Commentaires (4) | Tags : rockin'daddy\nEn septembre 1963, les Rolling Stones effectuent une tournée avec Bo Diddley et les Everly Brothers. Cette tournée sera un succès. Leur popularité auprès des teenagers va grandissante. Mais plus ils deviennent populaire auprès des jeunes, plus les parents les détestent. Ces mêmes parents qui supportent d’un air amusé les Beatles qui chantent de si belles mélodies.\n*** Les Beatles, les sages, moralisent, prêchent la bonne parole. Les Stones, eux, passent à l’action et montrent l’exemple, à une époque où ils auraient certainement pu se laisser entraîner par leur envie de revanche après les affronts subis. Vous admettrez comme moi que les Rolling Stones ont toujours été considérés comme un groupe à scandale, même à l’époque où les Beatles malgré leurs cheveux outrageusement longs, faisaient figure de petits saints à coté de ces voyous de Stones. Depuis, ils ont été considérés par les tribunaux comme des boucs émissaires. Les Beatles étant les médaillés intouchables, les Stones trinquent. Il faut dire que la personnalité de ces cinq gaillards s’y prête. Mick se fait remarquer par son aspect lascif, son intelligence incisive et son cynisme forcé (c’est une arme pour contrer ceux qui leur veulent du mal). Keith, son air éthéré, absent, timide. Brian choque par son agressivité, son goût du scandale, son attitude révoltée, mais il paraît malgré tout lancer un clin d’œil complice une fois son coup d’éclat réalisé. Les deux autres Stones ont un aspect de Pères tranquilles. Leur modération et leur attitude réservée font encore plus ressortir les excentricités des trois autres. *** JOCELYNE BOURSIER de ROCK N’FOLK\nJanvier 1964, les Rolling Stones partent à travers l’ Angleterre. Pour la première fois ils occupent la tête d’affiche. Il sont accompagnés lors de cette tournée par un autre groupe the Ronnettes. Les Rolling Stones commencent à être connus. On les voit à Montreux (21 avril 1964) pour le festival international de T.V : La Rose d’Or. Puis à Wembley.\nLes U.S.A ?… Nous sommes en juin 1964 (le 25 mars à LYON, EDDY 2ème du nom a pointé sa frimousse), de Hollywood à Detroit, les Rolling Stones sont la cause de remue-ménages ou de manifestations extra-musicales qui leur deviendront vite coutumières.\n*** La police a arrêté une conférence de presse que les Rolling Stones donnaient au beau milieu de Michigan Avenue, centre de Chicago. Pendant que des fans hurlant se groupaient autour de ces cinq chanteurs anglais, la circulation risquait de s’arrêter. Un chef de police, en colère, cria « circulez ou nous vous enfermons tous. *** DAILY TELEGRAPH 12 juin 1964.\nNéanmoins, cette tournée sera un échec, les Rolling Stones n’ont, semble-t-il, pas atteint le public américain. Août 1964, la Hollande, puis l’Islande…\nSeptembre 1964, de nouveau l’Angleterre, retour triomphal ; Mick, Brian, Keith, Bill, Charlie s’affirment de jour en jour comme de grandes vedettes internationales. Melody Maker du 10 septembre donne aux Stones le titre du groupe anglais le plus populaire. Luton, Cardiff, Liverpool (fief des Beatles), Hull, Manchester... Partout le même accueil délirant. 24 joueurs de rugby sont engagés un soir pour protéger les Rolling Stones contre l’ardeur destructrice de leurs fans.\nLes Rolling Stones, ce groupe parmi tant d’autres : the Kinks, the Supremes, the Mandfred Man, the Zombies, the Shadows... ont en quelques disques conquit une popularité que beaucoup d’autres groupes aimeraient atteindre.\nC’est donc ce groupe qui est déjà célèbre et très controversé, ou plus exactement très critiqué, qu’attendent les Parisiens pour le 20 octobre 1964 à l'Olympia.\n*** The Rolling Stones ont choqués les pays du monde entier comme James Dean et Marlon Brando à leur époque. En les voyant pour la première fois, le mot qui vient sur les lèvres est : « qu’est-ce que c’est encore que ces gueules d’impossibles » . *** DISCO REVUE du 3 octobre 1964.\nLes Rolling Stones existent vraiment depuis un an à peine et déjà ils sont attendus avec les honneurs et les excès réservés aux grandes stars. Déjà on s’aperçoit que les Rolling Stones ne sont pas un groupe banal à la mode. Déjà il se dégage une fascination étrange et inexplicable ou inexpliquée qui leur est particulière. Avec les Rolling Stones il y a la musique et autre chose.\n*** Mick/Brian/Keith/Bill/Charlie, ces noms sont porteurs d’images… Des tambourins, des marraccas, des harmonicas. Jagger/Jones/Richards/Wyman/Watts. Une façon minutieusement particulière de frapper dans ses mains en chantant, de tenir sa guitare ou sa basse, de brandir le micro. Mick/Brian/Keith/Bill/Charlie, jamais de sourires commerciaux. Des réponses évasives ou fantaisistes aux interwiews, des vêtements dépareillés sur scène, des attitudes provocantes pour certains. Mick Jagger, Brian Jones, Keith Richards, Bill Wyman, Charlie Watts. Des cheveux longs… Surtout des cheveux longs. Les Rolling Stones enrobent leur musique de tout un contexte. Ils créent un micro-folklore qui protégera leur art contre les ingérences nuisibles. Ainsi ils se démarquent. Ainsi ils démasquent l’incompétence et l’opportunisme. Ainsi ils drainent un public solide. Ce public, tout comme une foule d’autres musiciens, va bientôt adopter leur folklore. Il va défendre sa musique , puis toute sa personnalité marginale, avec les mêmes isolants, les mêmes révélateurs. Les cheveux vont pousser. Malgré un déballage significatif d’agressivité haineuse (que beaucoup d’entre vous, un jour, ont dû subir), les amateurs masculins des Stones et du Rock vont obstensiblement porter les cheveux longs. En leur présence, le bagarreur des fins de bals-musettes, le jeune-cadre-plein-d’avenir, les mémères aux enfants sains, les champions de la virilité, les gardes-chiourmes, les proxénètes en tout genre sentent confusément, perçoivent physiquement l’écroulement des pauvres valeurs auxquelles ils raccrochaient leur personnalité creuse. D’où leurs réactions. *** SACHA REINS , BEST n° 28.\nLes Rolling Stones reçoivent à Paris un accueil fantastique, la presse parisienne ne leur fait cependant aucun cadeau. Les termes employés pour la circonstance étant, on s’en doute, peu enclins à la sympathie.\nDevant l’Olympia, il y a des flics partout. A l’intérieur, les amateurs de Rock, les Rockers, vident de scène tout ce qui ressemble de près ou de loin à un YE-YE. Dick Rivers en fait les frais ! A la sortie du spectacle une rafle générale fait que des centaines de jeunes se retrouvent au poste.\nBeaucoup de fauteuils ont été cassés. Le cyclone Rolling Stones est passé. Ils viennent en une soirée d’enthousiasmer les Parisiens. Mick, Brian, Keith, Bill, Charlie qui viennent de chanter Carol, un vieux truc de Chuck Berry deviennent aux yeux des Français le groupe numéro 1, devançant dans notre pays les Beatles.\nPuis vint la deuxième tournée américaine. La réputation de voyous, de mauvais garçons à ne pas fréquenter était arrivée avant eux. Ce sera la cause de l’échec de cette nouvelle tournée car les Parents et les Autorités américaines font en sorte que leurs enfants ne puissent se rendre aux concerts des Rolling Stones. C’est ainsi que les Maires de Milwaukees et de Cleveland firent des déclarations à la presse et à la radio locale pour mettre en garde les Parents, car le tour de chant donné par les Rolling Stones était immoral. Nos cinq amis jouent dans des salles pratiquement vides. BRIAN JONES tombé malade, les Stones finissent à quatre, cela n’arrangeant rien non plus. Pourtant la tournée aussi peu fructueuse soit elle permet aux Stones de se faire connaître aux teenagers américains (qui achètent massivement l’album The Rolling Stones 12x5) la musique et le blues.\n*** Car avant l’arrivée des groupes anglais et des Stones en particulier, le blues et le rythm and blues ne dépassaient jamais le cadre de l’auditoire de couleur. Aux Etats Unis, il existe des stations radio pour les Blancs et des stations radio pour les Noirs. Dans une certaine mesure, Mick, Keith, Brian, Bill et Charlie ont détruit un des aspects de la ségrégation des gens de couleurs outre Atlantique, ou pour être plus juste, ils ont vaincu une ignorance. Grâce à eux, on a vu des artistes Noirs prendre enfin la place qu’ils méritaient dans le hit national. Et Muddy Watters en prenait conscience lorsqu’il affirmait que les Stones sont ses fils spirituels. De même Louis Armstrong qui déclarait un jour que leurmusique était bourrée de swing. *** PHILIPPE RAULT de ROCK N’FOLK.\n09:21 Publié dans MUSIQUE | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : rockin'daddy


<< Chant 2, strophe 13 >>\nJe cherchais une âme qui me ressemblât, et je ne\npouvais pas (a) la trouver. Je fouillais tous les recoins\nde la terre; ma persévérance était inutile (b). Cependant,\nje ne pouvais pas (a) rester seul. Il fallait quelqu'un qui<!-10->\napprouvât mon caractère; il fallait quelqu'un qui eût\nles mêmes idées que moi. C'était le matin; le soleil se\nleva à l'horizon, dans toute sa magnificence, et voilà\nqu'à mes yeux se lève aussi un jeune homme, dont\nla présence engendrait des fleurs sur son passage. Il<!-15->\ns'approcha de moi, et, me tendant la main : « Je suis\nvenu vers toi, toi, qui me cherches. Bénissons ce jour\nheureux ». Mais, moi : « Va-t'en; je ne t'ai pas appelé;\nje n'ai pas besoin de ton amitié »... (c). C'était le\nsoir; la nuit commençait à étendre la noirceur de<!-20->\nson voile sur la nature. Une belle femme, que je ne\nfaisais que distinguer (d), étendait aussi sur moi son influence\nenchanteresse, et me regardait avec compassion;\ncependant, elle n'osait me parler. Je dis :\n« Approche-toi de moi, afin que je distingue nettement<!-25->\nles traits de ton visage; car, la lumière des<!-(p. 119)->\nétoiles n'est pas assez forte, pour les éclairer à cette\ndistance ». Alors, avec une démarche modeste, et les\nyeux baissés, elle foula l'herbe du gazon, en se dirigeant\nde mon côté. Dès que je la vis : « Je vois que la<!-5->\nbonté et la justice ont fait résidence*d dans ton coeur :\nnous ne pourrions pas vivre ensemble. Maintenant, tu\nadmires ma beauté, qui en a bouleversé plus d'une (e);\nmais, tôt ou tard, tu te repentirais de m'avoir consacré\nton amour; car, tu ne connais pas mon âme.<!-10->\nNon que je te sois jamais infidèle : celle qui se livre\nà moi avec tant d'abandon et de confiance, avec autant\nde confiance et d'abandon, je me livre à elle;\nmais, mets-toi-le (f) dans la tête, pour ne jamais l'oublier :\nles loups et les agneaux ne se regardent pas avec des<!-15->\nyeux doux ». Que me fallait-il donc, à moi, qui rejetais,\navec tant de dégoût, ce qu'il y avait de plus\nbeau dans l'humanité ! Ce qu'il me fallait, je n'aurais\npas su le dire. Je n'étais pas encore habitué à me\nrendre un compte rigoureux des phénomènes de mon<!-20->\nesprit, au moyen des méthodes que recommande la\nphilosophie. Je m'assis sur un roc (1), près de la mer.\nUn navire venait de mettre toutes voiles*i pour s'éloigner\nde ce parage : un point imperceptible venait de\nparaître à l'horizon, et s'approchait peu à peu,<!-25->\npoussé par la rafale, en grandissant avec rapidité.\nLa tempête allait commencer ses attaques, et déjà le\nciel s'obscurcissait, en devenant d'un noir presque\naussi hideux que le coeur de l'homme. Le navire, qui<!-(p. 120)->\nétait un grand vaisseau de guerre (2), venait de jeter\ntoutes ses ancres, pour ne pas être balayé sur les rochers\nde la côte. Le vent sifflait avec fureur des\nquatre points cardinaux, et mettait les voiles en<!-5->\ncharpie. Les coups de tonnerre éclataient au milieu\ndes éclairs, et ne pouvaient surpasser le bruit des\nlamentations qui s'entendaient sur la maison sans\nbases, sépulcre mouvant (g). Le roulis de ces masses\naqueuses n'était pas parvenu à rompre les chaînes<!-10->\ndes ancres; mais, leurs secousses avaient entrouvert\nune voie d'eau, sur les flancs du navire. Brèche\nénorme; car, les pompes ne suffisent pas à rejeter les\npaquets d'eau salée qui viennent, en écumant, s'abattre\nsur le pont, comme des montagnes. Le navire en<!-15->\ndétresse tire des coups de canon d'alarme; mais,\nil sombre avec lenteur... avec majesté (3). Celui qui n'a\npas vu un vaisseau sombrer (h) au milieu de l'ouragan,\nde l'intermittence (i) des éclairs et de l'obscurité la\nplus profonde, pendant que ceux qu'il contient sont<!-20->\naccablés de ce désespoir que vous savez, celui-là ne\nconnaît pas les accidents de la vie. Enfin, il s'échappe\nun cri universel de douleur immense d'entre les flancs\ndu vaisseau, tandis que la mer redouble ses attaques\nredoutables. C'est le cri qu'a fait pousser l'abandon<!-25->\ndes forces humaines*s. Chacun s'enveloppe dans le\nmanteau de la résignation, et remet son sort entre\nles mains de Dieu. On s'accule comme un troupeau\nde moutons. Le navire en détresse tire des coups de<!-(p. 121)->\ncanon d'alarme; mais, il sombre avec lenteur... avec\nmajesté. Ils ont fait jouer (j) les pompes pendant tout\nle jour. Efforts inutiles. La nuit est venue, épaisse,\nimplacable, pour mettre le comble à ce spectacle gracieux.<!-5->\nChacun se dit qu'une fois dans l'eau, il ne\npourra plus respirer; car, d'aussi loin qu'il fait revenir\nsa mémoire (k), il ne se reconnaît aucun poisson\npour ancêtre; mais, il s'exhorte à retenir son souffle le\nplus longtemps possible, afin de prolonger sa vie de<!-10->\ndeux ou trois secondes; c'est là l'ironie vengeresse\nqu'il veut adresser à la mort... Le navire en détresse\ntire des coups de canon d'alarme; mais, il sombre\navec lenteur... avec majesté. Il (l) ne sait pas que le\nvaisseau, en s'enfonçant, occasionne une puissante<!-15->\ncirconvolution des houles autour d'elles-mêmes; que\nle limon bourbeux s'est mêlé aux eaux troublées, et\nqu'une force qui vient de dessous, contrecoup de la\ntempête qui exerce ses ravages en haut, imprime à\nl'élément des mouvements saccadés et nerveux.<!-20->\nAinsi, malgré la provision de sang-froid qu'il ramasse\nd'avance, le futur noyé, après réflexion plus\nample (m), devra se sentir heureux, s'il prolonge sa vie,\ndans les tourbillons de l'abîme, de la moitié d'une\nrespiration ordinaire, afin de faire bonne mesure. Il<!-25->\nlui sera donc impossible de narguer la mort, son suprême\nvoeu. Le navire en détresse tire des coups de\nmajesté. C'est une erreur. Il ne tire plus des (n) coups<!-(p. 122)->\nde canon, il ne sombre pas. La coquille de noix s'est\nengouffrée complètement. Ô ciel ! comment peut-on\nvivre, après avoir éprouvé tant de voluptés ! (4). Il venait\nde m'être donné d'être témoin des agonies de mort (o)<!-5->\nde plusieurs de mes semblables. Minute par minute,\nje suivais les péripéties de leurs angoisses. Tantôt,\nle beuglement de quelque vieille, devenue folle de\npeur, faisait prime sur le marché. Tantôt, le seul\nglapissement d'un enfant en mamelles empêchait<!-10->\nd'entendre le commandement des manoeuvres. Le\nvaisseau était trop loin pour percevoir distinctement\nles gémissements que m'apportait la rafale; mais, je\nle rapprochais par la volonté, et l'illusion d'optique (p)\nétait complète. Chaque quart d'heure, quand un<!-15->\ncoup de vent, plus fort que les autres, rendant ses\naccents lugubres à travers le cri des pétrels effarés,\ndisloquait le navire dans un craquement longitudinal,\net augmentait les plaintes de ceux qui allaient\nêtre offerts en holocauste à la mort, je m'enfonçais<!-20->\ndans la joue la pointe aiguë d'un fer, et je pensais\nsecrètement (q) : « Ils souffrent davantage ! ». J'avais, au\nmoins, ainsi, un terme de comparaison. Du rivage,\nje les apostrophais, en leur lançant des imprécations\net des menaces (5). Il me semblait qu'ils devaient m'entendre !<!-25->\nIl me semblait que ma haine et mes paroles,\nfranchissant la distance, anéantissaient les lois physiques\ndu son, et parvenaient, distinctes, à leurs\noreilles, assourdies par les mugissements de l'océan<!-(p. 123)->\nen courroux ! Il me semblait qu'ils devaient penser à\nmoi, et exhaler leur vengeance en impuissante rage !\nDe temps à autre, je jetais les yeux vers les cités, endormies\nsur la terre ferme; et, voyant que personne<!-5->\nne se doutait qu'un vaisseau allait sombrer, à quelques\nmilles du rivage, avec une couronne d'oiseaux\nde proie et un piédestal de géants aquatiques, au\nventre vide, je reprenais courage, et l'espérance me\nrevenait : j'étais donc sûr de leur perte ! (6). Ils ne pouvaient<!-10->\néchapper ! Par surcroît de précaution, j'avais\nété chercher mon fusil à deux coups (7), afin que, si\nquelque naufragé était tenté d'aborder*i les rochers à\nla nage, pour échapper à une mort imminente, une\nballe sur (r) l'épaule lui fracassât le bras, et l'empêchât<!-15->\nd'accomplir son dessein. Au moment le plus furieux\nde la tempête, je vis, surnageant sur les eaux, avec\ndes efforts désespérés, une tête énergique, aux cheveux\nhérissés. Il (s) avalait des litres d'eau, et s'enfonçait\ndans l'abîme, ballotté comme un liège. Mais,<!-20->\nbientôt, il apparaissait de nouveau, les cheveux ruisselants;\net, fixant l'oeil sur le rivage, il semblait défier\nla mort (t). Il était admirable de sang-froid. Une\nlarge blessure sanglante, occasionnée par quelque\npointe d'écueil caché, balafrait son visage intrépide<!-25->\net noble. Il ne devait pas avoir plus de seize ans;\ncar, à peine, à travers les éclairs qui illuminaient la\nnuit, le duvet de la pêche*e s'apercevait sur sa lèvre.\nEt, maintenant, il n'était plus qu'à deux cents mètres<!-(p. 124)->\nde la falaise; et je le dévisageais facilement.\nQuel courage ! Quel esprit indomptable ! Comme la\nfixité (u) de sa tête semblait narguer le destin (t), tout en\nfendant avec vigueur l'onde, dont les sillons s'ouvraient<!-5->\ndifficilement devant lui !... Je l'avais décidé\nd'avance. Je me devais à moi-même de tenir ma promesse :\nl'heure dernière avait sonné pour tous, aucun*i\nne devait en échapper. Voilà ma résolution; rien ne\nla changerait... Un son sec s'entendit, et la tête aussitôt<!-10->\ns'enfonça, pour ne plus reparaître. Je ne pris\npas à ce meurtre autant de plaisir qu'on pourrait le\ncroire; et, c'était, précisément, parce que j'étais rassasié*i\nde toujours tuer, que je le faisais dorénavant\npar simple habitude, dont on ne peut se passer,<!-15->\nmais, qui ne procure qu'une jouissance légère. Le sens\nest émoussé, endurci. Quelle volupté ressentir à la\nmort de cet être humain, quand il y en avait plus\nd'une centaine, qui allaient s'offrir à moi, en spectacle,\ndans leur lutte dernière contre les flots, une fois<!-20->\nle navire submergé ? À cette mort, je n'avais même\npas l'attrait du danger (v); car, la justice humaine,\nbercée par l'ouragan de cette nuit affreuse, sommeillait\ndans les maisons, à quelques pas de moi. Aujourd'hui\nque les années pèsent sur mon corps, je le<!-25->\ndis avec sincérité, comme une vérité suprême et solennelle :\nje n'étais pas aussi cruel qu'on l'a raconté\nensuite, parmi les hommes; mais, des fois (w), leur méchanceté\nexerçait ses ravages persévérants pendant<!-(p. 125)->\ndes années entières. Alors, je ne connaissais plus de\nborne à ma fureur; il me prenait des accès de\ncruauté, et je devenais terrible pour celui qui s'approchait\nde mes yeux hagards, si toutefois il appartenait<!-5->\nà ma race. Si c'était un cheval ou un chien, je\nle laissais passer : avez-vous entendu ce que je viens\nde dire ? Malheureusement, la nuit de cette tempête,\nj'étais dans un de ces accès, ma raison s'était envolée\n(car, ordinairement, j'étais aussi cruel, mais, plus<!-10->\nprudent); et tout ce qui tomberait, cette fois-là,\nentre mes mains, devait périr; je ne prétends pas\nm'excuser de mes torts. La faute n'en est pas toute à\nmes semblables. Je ne fais que constater ce qui est,\nen attendant le jugement dernier qui me fait gratter<!-15->\nla nuque d'avance (x)... Que m'importe le jugement\ndernier ! Ma raison ne s'envole jamais, comme je le\ndisais pour vous tromper. Et, quand je commets un\ncrime, je sais ce que je fais : je ne voulais pas faire\nautre chose ! Debout sur le rocher, pendant que l'ouragan<!-20->\nfouettait mes cheveux et mon manteau (8), j'épiais\ndans l'extase cette force de la tempête, s'acharnant\nsur un navire, sous un ciel sans étoiles. Je suivis,\ndans une attitude triomphante, toutes les péripéties\nde ce drame, depuis l'instant où le vaisseau jeta ses<!-25->\nancres, jusqu'au moment où il s'engloutit, habit fatal\nqui entraîna, dans les boyaux de la mer, ceux qui\ns'en étaient revêtus comme d'un manteau. Mais,\nl'instant s'approchait, où j'allais, moi-même, me<!-(p. 126)->\nmêler comme acteur à ces scènes de la nature bouleversée.\nQuand la place où le vaisseau avait soutenu\nle combat montra clairement que celui-ci avait été\npasser le reste de ses jours au rez-de-chaussée de la<!-5->\nmer, alors, ceux qui avaient été emportés avec les\nflots reparurent en partie à la surface. Ils se prirent\nà bras-le-corps, deux par deux, trois par trois;\nc'était le moyen de ne pas sauver leur vie; car, leurs\nmouvements devenaient embarrassés, et ils coulaient<!-10->\nbas*i comme des cruches percées... Quelle est cette\narmée de monstres marins qui fend les flots avec vitesse ?\nIls sont six; leurs nageoires sont vigoureuses,\net s'ouvrent un passage, à travers les vagues soulevées.\nDe tous ces êtres humains, qui remuent les<!-15->\nquatre membres dans ce continent peu ferme, les requins\nne font bientôt qu'une omelette sans oeufs, et se\nla partagent d'après la loi du plus fort. La sang se\nmêle aux eaux, et les eaux se mêlent au sang. Leurs\nyeux féroces éclairent suffisamment la scène du carnage...<!-20->\nMais, quel est encore ce tumulte des eaux,\nlà-bas, à l'horizon ? On dirait une trombe qui s'approche.\nQuels coups de rame ! J'aperçois ce que\nc'est (y). Une énorme femelle de requin (z) vient prendre\npart au pâté de foie de canard, et manger du bouilli<!-25->\nfroid. Elle est furieuse; car, elle arrive affamée. Une\nlutte s'engage entre elle et les requins, pour se disputer\nles quelques membres palpitants qui flottent\npar-ci, par-là, sans rien dire, sur la surface de la<!-(p. 127)->\ncrème rouge. À droite, à gauche, elle lance des coups\nde dent*e qui engendrent des blessures mortelles.\nMais, trois requins vivants l'entourent encore, et elle\nest obligée de tourner en tous sens, pour déjouer<!-5->\nleurs manoeuvres. Avec une émotion croissante, inconnue\njusqu'alors, le spectateur, placé*i sur le rivage,\nsuit cette bataille navale d'un nouveau genre. Il a\nles yeux fixés sur cette courageuse femelle de requin,\naux dents si fortes. Il n'hésite plus, il épaule son fusil,<!-10->\net, avec son adresse habituelle, il loge sa deuxième\nballe dans l'ouïe d'un des requins, au moment où il se\nmontrait au-dessus d'une vague. Restent deux requins\nqui n'en témoignent qu'un acharnement plus\ngrand. Du haut du rocher, l'homme à la salive saumâtre (9),<!-15->\nse jette à la mer, et nage vers le tapis agréablement\ncoloré, en tenant à la main ce couteau\nd'acier qui ne l'abandonne jamais. Désormais, chaque\nrequin a affaire à un ennemi. Il s'avance vers son adversaire\nfatigué, et, prenant son temps, lui enfonce<!-20->\ndans le ventre sa lame aiguë. La citadelle mobile se\ndébarrasse facilement du dernier adversaire... Se\ntrouvent en présence le nageur et la femelle de requin,\nsauvée par lui*s. Ils se regardèrent entre les\nyeux (aa) pendant quelques minutes; et chacun s'étonna<!-25->\nde trouver tant de férocité dans les regards de l'autre.\nIls tournent en rond en nageant, ne se perdent pas\nde vue, et se disent à part soi : « Je me suis trompé\njusqu'ici; en voilà un qui est plus méchant (ab) ». Alors,<!-(p. 128)->\nd'un commun accord, entre deux eaux, ils glissèrent\nl'un vers l'autre, avec une admiration mutuelle, la\nfemelle de requin écartant l'eau de ses nageoires,\nMaldoror battant l'onde avec ses bras; et retinrent (ac)<!-5->\nleur souffle, dans une vénération profonde, chacun\ndésireux de contempler, pour la première fois, son\nportrait vivant. Arrivés à trois mètres de distance (ad),\nsans faire aucun effort, ils tombèrent brusquement\nl'un contre l'autre, comme deux aimants, et s'embrassèrent<!-10->\navec dignité et reconnaissance, dans une\nétreinte aussi tendre que celle d'un frère ou d'une\nsoeur (ae). Les désirs charnels suivirent de près cette démonstration\nd'amitié. Deux cuisses nerveuses se collèrent\nétroitement à la peau visqueuse du monstre,<!-15->\ncomme deux sangsues; et, les bras et les nageoires\nentrelacés*i autour du corps de l'objet aimé qu'ils entouraient\navec amour, tandis que leurs gorges et\nleurs poitrines ne faisaient bientôt plus qu'une masse\nglauque aux exhalaisons de goémon (af); au milieu de la<!-20->\ntempête qui continuait de sévir; à la lueur des\néclairs; ayant pour lit d'hyménée la vague écumeuse,\nemportés par un courant sous-marin comme dans un\nberceau, et roulant, sur eux-mêmes, vers les profondeurs\ninconnues de l'abîme, ils se réunirent dans un<!-25->\naccouplement long, chaste et hideux !... (10). Enfin, je venais\nde trouver quelqu'un qui me ressemblât !... Désormais,\nje n'étais plus seul dans la vie !... Elle avait\nles mêmes idées que moi !... J'étais en face de mon<!-(p. 129)->\nQuatre corrections à signaler, parce qu'elles sont significatives, ou pour être justifiées.\n1) 118: 19 P 1869 « Va-t'en; je ne t'ai pas appelé; je n'ai pas besoin de ton amitié... » > »... — cf. n. (c).\n2) 119: 8 P 1869 ma beauté, qui [en] a bouleversé plus d'une — cf. n. (e).\n3) 119: 14 P 1869 mets-te > mets-toi-le dans la tête — n. (f).\n4) 119: 14 P 1869 Que me fallait-il donc, à moi, qui rejetais, avec tant de dégoût, ce qu'il y avait de plus beau dans l'humanité ! ce > Ce qu'il me fallait, je n'aurais pas su le dire.\nDécouverte de l'état original du manuscrit\nLa ponctuation d'un texte, ses réussites et ses fautes de grammaire, de style, de composition et de rédaction, voilà qui peut nous en apprendre beaucoup sur la genèse d'un écrit dont nous ne disposons d'aucun manuscrit. Et voici qu'en effet, grâce à l'édition scientifique du texte, nous découvrons l'état premier du Chant 2, le « fascicule II » des Chants de Maldoror.\nLes Chants de Maldoror, fascicule II, 1868\nIl faut rappeler que Ducasse a fait imprimer le Chant premier au cours de l'été 1868. Ce premier fascicule aurait dû paraître fin août, mais il ne s'est trouvé en librairies qu'en novembre (la brochure paraît « maintenant » écrit-il à Victor Hugo le 10 novembre). L'imprimeur était Gustave Balitout (la maison Balitout, Questroy et cie).\nLe manuscrit du second fascicule, celui du Chant 2, a été déposé chez l'imprimeur Lacroix vers le 19 octobre 1868. En effet, dans sa lettre à Victor Hugo du 10 novembre, Ducasse dit avoir remis son manuscrit à l'imprimeur, « il y a trois semaines ». Et la lettre circulaire qui accompagne son envoi du Chant premier, datée du 9 novembre, annonce la publication du « 2e chant » pour la fin du mois en cours. En plus, il compte faire réimprimer par Albert Lacroix le Chant premier et faire brocher ensemble les deux fascicules. Ducasse écrit à Hugo : « Il y a 3 semaines que j'ai remis le 2e chant à Mr Lacroix pour qu'il l'imprime avec le 1er ». Par ailleurs, et c'est justement l'objet de sa lettre, il demande à Hugo d'intervenir auprès de Lacroix pour que celui-ci fasse diligence. Si Ducasse change d'« éditeur », c'est simplement pour donner un plus grand impact à sa publication (voir « Albert Lacroix, éditeur », J.-J. Lefrère, Ducasse, 406-432). En fait, Lacroix ne sera, comme Balitout, qu'un simple agent chargé de l'impression et du brochage des exemplaires de la publication à compte d'auteur.\nLe manuscrit ne sera pas publié, du moins pas avant la parution du volume des six chants l'année suivante. Pourquoi ? Puisqu'il s'agit d'une publication à compte d'auteur, ce ne peut être pour des raisons de qualités (ou plutôt de défauts !) de rédaction ou d'esthétique ou encore de direction littéraire. Il n'y a que deux raisons possibles. Ce pourrait être la censure, Lacroix craignant de s'impliquer dans l'impression d'un texte passible de poursuite pénale. C'est peu probable, d'abord parce que le Chant premier a déjà été imprimé et, surtout, comme on va le voir, l'état du fascicule II qui est alors en place est beaucoup moins sulfureux que le premier; et ensuite parce que Lacroix l'imprimera l'année suivante en volume. Reste donc la question financière et, sur ce plan, il n'est pas besoin de beaucoup d'imagination pour échafauder de nombreuses hypothèses crédibles. Et le plus simple est de s'en tenir à la réalité, soit la publication du volume des six chants l'année suivante : il était certainement plus rentable pour Lacroix et plus profitable et efficace pour Ducasse de publier un volume de chants, plutôt qu'une série de fascicules dont le peu de succès aurait été de plus en plus démoralisant pour... le mécenne François Ducasse, le père du poète (sur ces questions, voir les hypothèses de Caradec, 219-220, Lefrère, Ducasse, 440 et n. 13).\nQuoi qu'il en soit, l'important pour nous, c'est ce « 2e chant », daté d'octobre 1868, soit l'état du manuscrit du fascicule II des Chants de Maldoror. La rédaction de ces strophes se situe en août et septembre 1868, à la suite de l'impression du Chant premier.\nRevenons maintenant à la présente strophe 2.13.\nAlors que la strophe précédente, on l'a vu, était la mieux corrigée depuis le début du Chant 2, cette strophe est au contraire aussi peu soignée qu'elle est mal rédigée. Aucune autre ne l'avait été aussi peu. On le voit tout de suite à la ponctuation. On trouve la formule « ; + conj./adv. + , » vingt (20) fois; alors qu'elle n'est pas respectée douze (12) fois (soit « ..., et », au lieu de « ; et, »), treize, en comptant un très surprenant « mais » encadré de virgules, p. 124: 16).\nÀ la fin, une phrase accumule trois fois le point-virgule, suivi d'une virgule qui vaut alors pour le point-virgule — cf. n. (af). Le tout s'achevant par une cascade de points d'exclamation et de suspension. Bref, la maîtrise de la ponctuation ducassienne se perd et cela est tout à fait surprenant, après sa rigueur dans la strophe précédente, comme sa relative homogénéité depuis le début du Chant 2.\nComposition et correction, situation de la rédaction\nPar ailleurs, la majorité des notes qui suivent consignent des fautes de toutes sortes, dont le fameux mets-te le — n. (f). Il faut en conclure que cette strophe n'a pas été revue. Plus encore, la question de savoir s'il s'agit d'une addition postérieure au Chant 5 ne se pose plus, puisque l'auto-citation de la salive saumâtre en fait la preuve, trouvant son explication à la strophe 5.5 , comme on le voit n. (9). Il faut plutôt se demander si l'addition ne serait pas postérieure à la rédaction du Chant 6, soit à la rédaction du premier jet de toute l'oeuvre. Question de rhétorique, étant donné que la fixité se trouvera encore deux fois dans les Chants et au Chant 6 seulement — n. (u); question de style et d'inspiration, aussi, étant donné que les « additions » de la strophe précédente se trouvaient proches parentes du Chant 5, alors que les « improvisations » des strophes 2.13 et 2.15 sont, elles, proches parentes du Chant 6.\nCela dit, si l'on ne sait pas encore pourquoi la présente strophe n'a pas été corrigée, il y a au moins une conclusion qui est dès lors assurée, à savoir que les strophes précédentes du Chant 2, elles, l'ont été. Depuis que Dazet a pris congé du comte de Lautréamont, à la fin du Chant premier (1.13, « Adieu donc; n'espère plus retrouver le crapaud sur ton passage », p. 56: 15), Ducasse s'était donc trouvé un autre réviseur. On voit que ce correcteur a revu un premier état du Chant 2, au moment où il était destiné à la publication en fascicule, comme le Chant premier.\nCe premier état du Chant 2 comprenait les onze premières strophes; on a déjà montré que la suivante, la strophe 2.12, est une addition postérieure à la rédaction du Chant 5; comme la présente strophe 2.13 est également une addition ultérieure, certainement postérieure au Chant 6. Dès lors il n'y a aucune raison pour que ce ne soit aussi le cas de la strophe 2.15, qui a exactement la même structure narrative, très évidente (c'est la narration automatique du récit de rêve, comme on le lira plus bas). Évidemment, la strophe qui conclue le chant (2.16) était en place dans cette première version, mais c'était le cas également de la strophe 2.14. Pourquoi ? Parce que Holzer est nommé à l'ouverture du chant suivant et que cette ouverture est justement une synthèse du travail de création réalisé jusque-là tout au long des deux premiers chants.\nL'état premier du Chant 2 comptait donc 13 strophes. Soit sensiblement le même nombre que le Chant premier, tel qu'il a été publié (14 strophes). Et les deux chants ont alors une longueur comparable. Le Chant premier compte 77 923 caractères d'imprimerie; le second, 124 086; si on lui soustrait la longueur des strophes 2.12 (7 779), 2.13 (16 964) et 2.15 (11 691), soit un total de 36 434 caractères; alors il suit que le Chant 2 (124 086 - 36 434) avait, dans l'état du fascicule II, 87 652 caractères. Si l'on se rappelle qu'une strophe a été soustraite au manuscrit original du Chant premier, alors on peut dire que les deux manuscrits étaient exactement de la même longueur.\n(a) Je ne pouvais pas, pour je ne pouvais. La négation n'a aucune raison d'être forclusive.\n(b) Je ne sais si, en castillan, mi perseverancia era/fue inútil, peut correspondre au tout simple, en vain (en vano). Comme en français, il devrait plutôt s'agir d'une périphrase.\n(c) T : amitié ... » > amitié »... Les points de transition vont après la fermeture des guillemets; autrement, à l'intérieur de la réplique, ce serait des points de suspension, ce que rien ne justifie ici. Cela dit, la transition n'est pas marquée plus bas, ni après « yeux doux », ni après « philosophie ».\n(d) Que je ne faisais que distinguer, mis pour, que je distinguais mal. Tous les traducteurs corrigent : que je ne pouvais distinguer, que je distinguais à peine, etc. La proposition principale est d'ailleurs elle aussi bizarre : étendre (aussi) son influence sur lui et le regarder avec compassion, voilà deux expressions malvenues dans le contexte.\n(e) T : ma beauté, qui a bouleversé plus d'une > qui en a bouleversé plus d'une. — La relative n'est pas une proposition française. Je crois que la faute évidente n'est pas une coquille, mais un court-circuit. Elle vient de la contraction de la préposition et de l'auxiliaire que l'hispanophone a alors à l'esprit : que ha conmovido, transtornato, etc., a más de uno.\n(f) T : mets-te le = métetelo. Variante (3). On trouvait le même pur hispanisme à la strophe 1.12, édition princeps et réédition de Bordeaux (P 1868, B 1869), corrigé à la troisième édition (P 1869) : cf. v. (43). On avait donc, finalement, signalé la faute à Ducasse.\nIl suit que le ou les réviseurs d'Isidore Ducasse auraient été, avec la présente strophe, aussi débordés que Georges Dazet au moment de la correction du Chant premier. Mais il y a aussi une autre explication, plus simple, qui voudrait que cette strophe n'ait pas été corrigée ! Il est permis de croire que Ducasse ajoute cette strophe 2.13 à son Chant 2, après un premier état qui lui, avait été corrigé. J'expose cette hypothèse à sa place, en tête de ces commentaires.\n(g) Style. On trouvait jusqu'ici d'amusantes périphrases : fouler l'herbe du gazon (= marcher); faire résidence (= se trouver, être), avoir consacré son amour (= aimer) et commencer ses attaques (= attaquer). S'y ajouteront à partir d'ici des « métaphores » qui tiennent du jeu de mot facile — et même un peu simpliste lorsqu'on en sera au « rez-de-chaussée de la mer » (p. 126: 5), à l'omelette sans oeufs et au continent peu ferme ! (p. 126: 16 et 17); et même au « pâté de foie de canard » et au « bouilli froid » (p. 126: 25); puis à « la maison sans bases, sépulcre mouvant », jusqu'au « piédestal de géants aquatiques, au ventre vide » ! (p. 123: 8), aux « boyaux de la mer » (p. 125: 27). Puisque, manifestement, le narrateur s'amuse, il suit que son récit devrait être du même ordre. Or, tel n'est pas le cas. Il y a une évidente contradiction entre la narration (qui sera toutefois de moins en moins comique) et l'histoire (qui sera de plus en plus sérieusement fantastique).\n(h) Sombrer : la réflexion qui s'ouvre ici montre que la phrase précédente a été composée à sa place. Elle servira dès lors de refrain, étant répétée trois fois, et il est aussi certain que la quatrième occurrence aura été recopiée également à sa place, puisqu'elle est tout de suite contredite : C'est une erreur, etc. S'il est probable que la seconde occurrence ait été également rédigée ou recopiée à sa place, il apparaît que la troisième a été ajoutée après coup, car elle brise le fil de la rédaction (de sorte que le pronom « indéfini » il a perdu depuis longtemps son « antécédent » chacun).\nAlors que le refrain de la strophe 2.4 avait de très nets caractères phonétiques, celui-ci tire sa valeur poétique de ses traits sémantiques : les deux propositions s'opposent comme le bruit et le silence, la précipitation et la lenteur, l'épouvante et la sérénité.\n(i) Lapsus : l'intermittence est mis pour l'alternance des éclairs et de l'obscurité (Aldo Pellegrini corrige).\n(j) Faire jouer, pour actionner; jouer, pour fonctionner. Je ne sais pas ce qui motive ici l'emploi du vocable.\n(k) D'aussi loin qu'il fait revenir sa mémoire, pour aussi loin que sa mémoire peut reculer. C'est Manuel Álvarez Ortega qui propose cette interprétation (por muy lejos que haga regresar a su memoria).\n(l) Tout le tableau, qui commence avec Enfin, il s'échappe un cri..., est décrit sur les modes du passif et de l'impersonnel; la structure morpho-syntaxique est devenue manifestement hispanique avec les deux occurrences de chacun. Le sujet se perd donc avec cet indéfini « il », dont le texte va bientôt tirer profit de manière très surprenante, comique et originale, avec le « futur noyé ».\n(m) Après réflexion plus ample : l'ordre canonique est, après plus ample réflexion.\n(n) Bien entendu, l'article des, mis pour le partitif de, a valeur poétique.\n(o) Style : il serait difficile de rédiger une phrase plus lourde, avec son semi-auxiliaire (venir de), son double passif (être donné + être témoin) et la rencontre de deux mots qui s'impliquent l'un l'autre (agonie + mort). Rédaction : ce n'est là qu'un exemple du style alambiqué, lourd et redondant de cette strophe; l'improvisation ne s'embarrasse pas trop de la logique, car le navire vient d'être engouffré, engouffré complètement !, alors qu'il va mettre deux pages à sombrer (cf. p. 123: 6 : « un vaisseau allait sombrer »); si Maldoror vient d'être témoin de la mort des passagers, ces morts commenceront à se produire sous ses yeux à la phrase suivante; etc.\n(p) Ou bien illusion d'optique est un lapsus pour illusion (tout court), ou bien, d'une proposition à l'autre, on passe de la perception des gémissements à la vue du navire. Quoi qu'il en soit, la construction est manifestement fautive.\n(q) Secrètement : l'adverbe ne convient pas. Para mí, proposent les traducteurs (Pellegrini, Serrat, Pariente; en mi interior, Álvarez), à part moi, en moi-même.\n(r) Une balle dans l'épaule (comme en castillan, en el hombro), et non sur l'épaule.\n(s) Il, pour elle : c'est la tête qui surnageait sur l'eau — et c'est elle qui, quelques lignes plus loin, va disparaître. Comme l'accord se poursuit au masculin, il faut comprendre que la métonymie (le nageur pour la tête du nageur) s'est imposée radicalement, jusqu'au changement de genre, comme si la rhétorique en imposait à la grammaire.\n(t) Logique : à remarquer, justement sur l'idée de défier la mort (p. 123: 22), de narguer le destin (p. 124: 4), que « chacun » des futurs noyés ne pouvait compter que sur la moitié d'une respiration pour le faire (« impossible de narguer la mort », p. 121: 26).\n(u) La fixité de la tête. Les traducteurs, dans toutes les langues, cherchent le sens de l'expression dans le mot abstrait qu'ils interprètent littéralement. Ce qui est fixe ou fixé, c'est ce qui tient fermement, ce qui donne : la ténacité, la stabilité, la fermeté et même l'immobilité ! Or, comme il s'agit manifestement d'une figure de style artiste, la clé de l'expression ne se trouve pas dans ses vocables, mais dans le texte. D'une part, la tête est, dans tout le passage, une métonymie pour le nageur; d'autre part, on l'a lu dix lignes plus haut (p. 123: 22), le nageur défie la mort en fixant l'oeil sur le rivage. Il suit que « la tête fixe (le rivage) », c'est la fixité de la tête. Du coup, on comprend qu'il s'agit d'une réécriture de la proposition : fixant l'oeil sur le rivage, il semblait défier la mort > la fixité de la tête semblait narguer le destin. Ce n'est pas du français ? Oui, c'est du Isidore Ducasse.\n6.5 (P 1869, p. 302: 10) Il se retire, les yeux baissés avec une fixité froide, et sans rien ajouter.\n6.10 (P 1869, p. 325: 11) [Pour abrutir le lecteur :] il faut, en outre, avec du bon fluide magnétique, le mettre ingénieusement dans l'impossibilité somnambulique de se mouvoir, en le forçant à obscurcir ses yeux contre son naturel par la fixité des vôtres.\nOr, comme le vocable n'a que trois occurrences dans les Chants, voici encore un indice de la rédaction ultérieure de la présente strophe après la composition du dernier chant.\n(v) Nouvelle faute de construction. Les traducteurs adoptent généralement la formulation suivante : cette mort n'avait même pas (pour moi) l'attrait du danger...; mais on peut également penser que la préposition est mal choisie : dans, avec cette mort, je n'avais...\n(w) Des fois, pour parfois, est un trait de la langue parlée familière. Cela convient ici à la confidence du Maldoror maintenant âgé, qui revient sur ses crimes. Il en est de même de la formule de mise en relief « avez-vous entendu ce que je viens de dire ? ».\n(x) Le jugement dernier qui me fait gratter la nuque d'avance... Réflexion faite, je pense qu'il faut compter l'expression au nombre des nombreuses maladresses grammaticales de cette strophe : c'est le jugement dernier (qui partagera les responsabilités entre moi et les hommes), sur lequel je m'interroge déjà. Se gratter la nuque, pour se gratter la tête, s'interroger; et s'interroger d'avance, pour se questionner sur l'opportunité, le sens, voire la réalité de la chose, ce qui consiste simplement à mettre en doute. D'où la dénégation qui suit.\n(y) J'aperçois ce que c'est, pour, je vois ce que c'est. Certes, la phrase est tout à fait correcte et la différence entre voir et apercevoir est souvent ténue. Pourtant la faute ne fait pas de doute, d'abord parce que voir entre ici dans l'expression consacrée (je vois ce que c'est = je comprends : c'est une requine); ensuite parce que si Ducasse entendait dire que Maldoror aperçoit la requine, il aurait employé le promoninal, comme il l'a fait plus haut (p. 123: 28) : je m'aperçois que c'est une requine.\n(z) Requin femelle, tiburón hembra. Requin fait partie des noms d'animaux qui ne varient pas en genre (souris, éléphant, par exemple). À la même époque, Michelet avait pourtant adopté le féminin requine, qu'il n'y a évidemment aucune raison de ne pas recevoir en français (Michelet, la Mer, Paris, Lévy, 1875, p. 230-232, Bonnet, p. 608). — Il suit que l'ouvrage de Michelet ne compte pas au nombre des sources d'inspiration de Ducasse.\n(aa) L'hispanisme, car c'en est un, concerne la préposition : en castillan, on regarde non seulement dans les yeux, mais aux yeux (a los ojos).\n(ab) On comprend : en voilà un (qui est) plus méchant que moi.\n(ac) Hispanisme : retinrent pour, ils retinrent leur souffle. Après deux participiales, le français ne saurait se permettre de laisser le verbe sans le support de son sujet.\n(ad) À trois mètres (de distance), pour à trois mètres l'un de l'autre.\n(ae) D'un frère ou d'une soeur, mis évidemment, dans ce cas, pour d'un frère et d'une soeur; mais il s'agit bien d'un baiser fraternel, celui qu'on se donne entre frères et soeurs. Les « désirs charnels » suivent. Si l'expression est pudibonde, Maldoror et la requine passent à l'acte !\n(af) À partir du point-virgule qui suit, la ponctuation de la phrase est aberrante, ne répondant plus aux critères des Chants. Et cela est à l'image de la ponctuation de toute la strophe, qui s'achève sur une cascade inusitée de points d'exclamation et de suspension.\nGenèse : source et rédaction\nSource : Melmoth de Maturin\nC'est en effet la source de cette strophe qui donne la clé de sa rédaction.\nPierre-Olivier Walzer a déjà fait le bilan de la recherche des sources de la strophe; il ne reste plus qu'à en tirer les conclusions.\n« Les récits de tempêtes et de naufrages sont naturellement abondants dans les romans d'aventures du XIXe siècle », dit justement P.-O. Walzer. En fait, le récit du naufrage au cours d'une tempête remonte à la plus haute antiquité du roman d'aventures, comme en témoigne la parodie de Boccace dans le Décaméron, justement intitulée « La tempête » dans la traduction de Jean Bourciez (2e journée, 4e nouvelle, la plus longue du recueil des cent nouvelles).\nIl suit qu'on ne saurait retenir comme sources de cette strophe de tels récits par Ponson du Terrail dans ses Rocamboles (vol. 2, « Les exploits de Rocamboles », chap. 2, « Comme nous l'avons dit, lorsque Rocambole vit que le navire allait être infailliblement jeté à la côte... »), par exemple, ni la réplique d'une des Destinées dans Manfred (acte 2, scène 3, où un criminel est méchamment sauvé du naufrage). Ni même l'ouverture de Batram ou le Château de Saint-Aldobrand (acte 1, scène 1), de Maturin, que Pierre Capretz (p. 19-21) avait identifiée comme une source probable.\nEn réalité, aussi bien P. Capretz (p. 21 et 84) que P.-O. Walzer à sa suite avaient clairement désigné la seule et unique source de Ducasse dans cette strophe, ce que rappelle d'ailleurs Alexis Lykiard dans l'appendice qu'il consacre à « Maldoror and Melmoth » dans sa traduction (p. 288) : il s'agit du chapitre 4 (le chapitre 5 dans l'adaptation de Cohen) de Melmoth, l'homme errant de Maturin.\nVoir l'exposé « Le Maturin de Ducasse : Melmoth et Maldoror ». Comme on le verra, le rapprochement n'est pas textuel, mais narratif. On trouvera donc dans ce fichier le texte complet du chapitre dont Ducasse s'est inspiré.\nLa source connue, c'est l'étude narrative qui permet de comprendre la genèse de la strophe, au sens strict, sa rédaction. En effet, on voit tout de suite le « plan » de la strophe qui s'articule (apparemment) en trois parties, sur trois personnages, le jeune homme et la jeune femme, puis la requine. Or, il est impossible qu'elle ait été ainsi rédigée, précisément à cause de sa source dont elle dérive. En effet, on trouve ici la première des grandes (et longues) réalisations narratives sur le modèle du « récit de rêve ». Il s'agit de l'histoire improvisée faite d'une suite d'événements aléatoires, de sorte que chaque épisode ou chaque séquence réorganise tout ce qui précède. La narration commence avec les données prises du Melmoth, c'est évident, pour dériver ensuite à la manière du récit de rêve. Cela donne une suite de dix événements, jusqu'à la situation finale (Sf) :\n1. Maldoror se trouve sur un rocher lorsqu'un navire jette ses ancres, car la tempête est imminente et se déchaîne bientôt.\n2. Il assiste au naufrage du navire en perdition.\n3. Il jouit du spectacle des naufragés désespérés.\n4. Il tue d'un coup de fusil un nageur qui tente de gagner le rivage.\n5. C'est la noyade des naufragés.\n6. Arrivent six requins qui se disputent les survivants et les corps.\n7. Arrive une femelle agressive qui tue trois de ces mâles.\n8. Maldoror abat l'un des trois survivants d'un coup de fusil, puis plonge.\n9. Ils sont à la mer, deux contre deux, Maldoror tue l'un des requins d'un coup de couteau, tandis que la requine tue l'autre requin d'un coup de gueule.\n10. Maldoror et la requine se dévisagent d'admiration, s'embrassent, puis s'accouplent.\nSf. Maldoror est « en face de [son] premier amour ».\nCette série événementielle est entièrement commandée par le texte de Maturin (ce qui explique que les amours des requins ne sont inspirés ni de Michelet, ni d'aucun traité d'histoire naturelle, contrairement à ce que pouvait supposer Marguerite Bonnet, p. 608-609). C'est ensuite seulement qu'Isidore Ducasse met en scène cette histoire en composant l'ouverture de la strophe, ouverture qui se déroule, elle, fort logiquement, en trois parties (nous sommes dans une dissertation philosophique) : (1) Maldoror repousse le jeune homme, (2) puis la belle femme, (3) avant de se demander ce qui pourrait lui ressembler et qui se trouvera hors de l'« humanité ». La requine, il le sait comme nous maintenant.\nEn revanche, pour le lecteur qui découvre le texte et le lit, comme il se doit, du début à la fin, le dépaysement (puis la surprise) est vraiment extraordinaire, car le voilà lancé, après une introduction d'une logique implacable, dans une sorte de récit d'aventures sans queue ni tête, épouvantable, de plus en plus surréaliste, qui, magiquement, retombe comme une requine sur ses nageoires entre les deux pattes de Maldoror.\n(1) Le développement (qui ouvre, comme on vient de le voir, l'improvisation ou la « narration automatique » de la strophe) est lancé par un évident hispanisme, roca (comme le reprennent littéralement tous les traducteurs). Voilà qui illustre fort bien que Ducasse n'a pas le texte de Maturin sous les yeux. Et en effet, ce n'est pas le texte du Melmoth qui l'inspire, mais bien un épisode du roman.\nÀ remarquer, également, la concaténation des « propositions » : un navire venait de mettre voiles, un nuage venait de paraître, la tempête allait commencer et le navire venait de jeter l'ancre. Et voilà les voiles en charpie, les coups de tonnerre et les lamentations. Nous sommes, sur un modèle réduit, dans la dérive narrative du récit improvisé (comme dans l'histoire rêvée). On le voit, les fragments de l'histoire obéissent à la même dynamique que ses grandes articulations, représentées plus haut en dix épisodes.\n(2) Un vaisseau de guerre ? La précision est évidemment tout à fait déplacée dans le contexte (lamentations, cris des bébés, de vieilles femmes, etc.). La cause en est probablement que le rédacteur sait qu'il va bientôt faire entendre le canon (les coups de canon d'alarme), alors que l'auteur, lui, sait qu'il n'y a peut-être pas de canons sur un voilier commercial.\n(3)  C'est la nuit, au cours d'une épouvantable tempête; toute la maisonnée apeurée est rassemblée dans la cuisine. Voilà la situation, lorsque se produit le premier événement, le coup de canon de détresse que John Melmoth est d'abord le seul à entendre. Le naufrage sera bientôt confirmé par un second coup de canon et la narration en fera entendre quatre en tout, exactement comme le refrain de la strophe des Chants aura quatre occurrences — mais ce sera précisément un refrain, c'est-à-dire un récit répétitif, ne marquant aucune progression de l'histoire.\nDepuis le moment où Isidore Ducasse a pris la plume, toute la narration conduisait à ces coups de canon, à cette image du naufrage causé par la tempête et... à cette phrase, à ce refrain. Or, il est extrêmement significatif que dès le départ le déroulement narratif du Melmoth disparaisse complètement (au profit de la situation qui place Maldoror en position de jouir d'un spectacle horrible). En effet, ces « coups de canon d'alarme » n'ont absolument aucun effet et par conséquent aucun sens dans la narration de Ducasse; certes, on peut leur accorder une signification symbolique, psychologique, puisqu'on peut imaginer que ces coups de canon expriment la détresse des naufragés —, mais il faut l'imaginer, justement, puisque la narration ne tire aucun profit de ces inutiles coups de canon. Voilà qui illustre bien le caractère aléatoire des éléments qui composent les dix séquences de la strophe de Ducasse, ce qui apparaît nettement dès qu'on situe l'« événement » dans le chapitre de Maturin.\n(4)  Jusqu'à maintenant, le plaisir sadique du narrateur était évident au ton de sa narration; à partir d'ici il expose explicitement sa volupté, telle qu'il l'a ressentie (comme personnage). Et elle sera exacerbée, tout de suite à son paroxysme, où elle ne cessera de se maintenir. Si le point de départ est la placide insensibilité de Melmoth pour la souffrance et le désespoir des naufragés, voire sa haine pour eux (Satan, c'est l'« ennemi du genre humain »), Maldoror est dès le début la proie d'un sadisme frénétique. Certes, l'« expression de physionomie, formidable, révoltante, barbare » de Melmoth est soulignée par un rire sardonique, mais cela reste froid, abstrait. Il suit que Ducasse ne reproduit pas son modèle, qui est plutôt son point de départ.\nEn fait, on doit surtout remarquer l'inversion systématique des sentiments de John Melmoth qui entend avec pitié les cris de désespoir des naufragés, qui voudrait les sauver, qui tente de les rassurer . Sans compter le moralisme du narrateur de Maturin : « Le coeur de l'homme est donc réellement bon quand il est excité par les souffrances de ses semblables ! » .\n(5)  Nouvelle inversion de l'attitude de John Melmoth. En plus, celui-ci est désolé de ne pouvoir se faire entendre.\n(6) Encore — voir les n. (n) et (o) — trois marques de narration automatique : d'abord l'apparition inopinée d'une pointe de fer (p. 122: 21) et l'apparition d'un doute qui n'a jamais été exprimé (« l'espérance me revenait : j'étais donc sûr de leur perte ! ». p. 123: 9). — Et ce sera un peu plus loin le fusil à deux coups !\nEntre les deux, c'est, troisième apparition inopinée, celle des citées endormies de la terre ferme. Isidore Ducasse efface en effet l'essentiel de la situation mise en place par Maturin, les dizaines de personnes qui assistent impuissantes au désastre avec John Melmoth [a], [b], etc. Il n'y a plus sur le rocher qu'un seul et unique témoin pour qui retentit le canon d'alarme : Maldoror.\n(7) L'apparition du fusil ouvre un nouvel épisode. En fait, Ducasse délaisse sa source pour laisser dériver la situation qu'il a mise en place. Si le meurtre du nageur est maintenant programmé, il est bien improbable que le second coup de fusil ait alors été prévu. Au contraire, c'est lui qui appellera la suite.\n(8)  Ducasse n'a pas retenu l'opposition entre les vêtements déchirés de John Melmoth et ceux du personnage diabolique, qui restent parfaitement en ordre sous la tempête. La cause en est qu'il a fondu les deux personnages dans son Maldoror.\n(9) L'homme à la salive saumâtre. On a vu « l'homme au manteau », expression empruntée à Notre-Dame de Paris, un peu plus haut, strophe 2.11 — cf. n. (6). Plusieurs désignations semblables s'appliqueront bientôt à Maldoror, et dès la prochaine strophe (« l'homme aux lèvres de bronze », p. 131: 3; « l'homme à la prunelle de jaspe », p. 131: 9). Mais la question est de connaître la source et le sens de cette salive saumâtre.\nOr, on en trouve l'explication, c'est le cas de le dire, au Chant 5 :\n5.5 (P. 1869, p. 257: 9). Une salive saumâtre coule de ma bouche, je ne sais pas pourquoi. Qui veut me la sucer, afin que j'en sois débarrassé. Elle monte... elle monte toujours ! Je sais ce que c'est. J'ai remarqué que, lorsque je bois à la gorge le sang de ceux qui se couchent à côté de moi (c'est à tort que l'on me suppose vampire, puisqu'on appelle ainsi des morts qui sortent de leur tombeau; or, moi, je suis un vivant), j'en rejette le lendemain une partie par la bouche : voilà l'explication de la salive infecte.\nEn lisant trop vite et hors contexte au TLF l'extrait suivant de l'Enfant d'Austerlitz de Paul Adam (Paris, Ollendorff, 1902), je m'étais persuadé que les deux auteurs avaient puisé à la même source et qu'il devait s'agir d'une oeuvre participant de la littérature fantastique sur les vampires. L'erreur aura été profitable puisque je sais maintenant qu'on ne trouve nulle part cette expression dans la littérature fantastique et qu'elle est une création de notre auteur. En effet, à comparer l'image que produira Paul Adam avec celle qu'avait créé Isidore Ducasse, on voit qu'elles sont extrêmement différentes. Adam ouvre son histoire en suivant pas à pas la conscience enfantine de son héros, Omer Héricourt; son chien Médor vient de se blesser gravement et s'est enfui en perdant beaucoup de sang; l'enfant court pour rentrer chez lui et tente de fuir un délire qui le surprend où il voit tous ces morts dont son vieil aïeul lui parle sans cesse et c'est l'un d'eux qu'il croit voir devant lui, ensanglanté; l'image naît du sang de son chien qu'il a sur les mains et qu'il a porté à ses lèvres : « Le fantôme veut lui faire goûter le sang de ses doigts, et les offre aux lèvres déjà saumâtres comme si elles l'avaient bu » (p. 79). L'image de Ducasse, qui participe elle du mythe du vampire, entremêle le sang et la salive (à l'origine dans un double mouvement d'ingurgitation et de dégurgitation, en 5.1) pour produire l'image de la salive saumâtre, accentuant fortement le sens péjoratif du mot en français, le goût du sel d'un côté et surtout son caractère amer, désagréable, « infect », de l'autre.\nJe trouve la suite des deux vocables, « salive » et « saumâtre » à l'occasion d'une énumération alphabérique dans le manuel de Joseph Wirth, Grammaire pratique d'idées et nouveau cours de lexicologie de langue française : cinq cents devoirs écrits et oraux (Paris, Delagrave, 1878, 2 vol., avec de nombreuses rééditions). Sur les dérivés des mots, de sal, salis, sel... « salive, saumâtre »... (p. 228, 378e devoir). Le manuel aurait-il été utilisé dans les lycées de Tarbes ou de Pau ?\nLa figure phonétique produite par les deux mots de la même famille participe également de la rêverie linguistique de l'hispanophone qui ne trouve pas l'équivalent dans la même figure en espagnol, car la saliva salobre est simplement la salive salée (au goût de sel), sans rien de négatif (d'où les traductions de Gomez et de Saad par saliva amarillenta et agria respectivement).\n(10) Ici s'achève la rédaction improvisée à partir du chapitre de Maturin. Isidore Ducasse invente ensuite sa mise en scène. Il suffit de comparer les lignes qui suivent avec l'ouverture de la strophe pour comprendre la liaison : « je venais de trouver quelqu'un qui me ressemblât » > « Je cherchais une âme qui me ressemblât » (p. 118: 7); « Désormais je n'étais plus seul dans la vie » > « Cependant, je ne pouvais pas rester seul » (p. 118: 9). En revanche, la dernière phrase apparaît, du point de vue de la genèse, comme la conclusion de toute la rédaction, soit le texte inspiré de Maturin, « suivi » de son addition préliminaire : « J'étais en face de mon premier amour », ni le bel adolescent, ni la belle femme, mais la requine. Et c'est le « corps de l'objet aimé » entouré « avec amour » qui inspire l'introduction et cette conclusion.\nMonsieur Robert Faurisson s'en donne évidemment à coeur joie avec cette strophe, épisode qui figure parfois, dit-il en passant, dans les morceaux choisis de nos classes — et de citer sans référence un de ces manuels : « À quelle inquiétude métaphysique profonde répond une cruauté si évidemment monstrueuse ? Comparer avec le Caligula de Camus ». —— Référence recherchée.\nComme toujours, la section consacrée à cette strophe comprend trois parties. L'incipit, un « résumé » et... encore un long résumé fait d'un long collage de longues citations sur deux pages, qui tient lieu (pour monsieur Faurisson) d'analyse.\nOn s'en tiendra pour cette fois au résumé. « Résumé. En un accouplement long, chaste et hideux, je m'unis à une superbe femelle de requin. Je me dis, transporté, que je venais de sauver quelqu'un qui me ressemblait. Désormais je n'étais plus seul dans la vie. Elle avait les mêmes idées que moi. J'étais en face de mon premier amour » (p. 96).\nSoyons généreux : 1,5 sur 20.


Tabac : l’Etat renégocie ses liens avec les buralistes et envisage une hausse des prix | Les Echos\nTabac : l’Etat renégocie ses liens avec les buralistes et envisage une hausse des prix\nLes buralistes souhaitent pouvoir diversifier leurs ventes. Après l’instauration du paquet neutre, le gouvernement est tenté d’accroître le prix du tabac.\nLors d’une précédente manifestation des buralistes.\nPublié le 7 sept. 2016 à 18:54\nAu 31 décembre, le contrat d’avenir passé entre l’Etat et les buralistes expire. Et avec lui, une série de subventions octroyées à ces 26.000 collecteurs d’impôts qui sont parfois fragilisés par les politiques publiques de lutte contre le tabagisme. Un nouvel accord est en préparation. Le secrétaire d’Etat au Budget, Christian Eckert, rencontre ce jeudi Pascal Montredon, le président de la puissante Confédération des buralistes, pour la première séance de négociation. L’objectif de la Confédération est de parvenir à un accord en novembre, afin de pouvoir présenter le résultat au congrès annuel de la profession, les 5 et 6 décembre.\nAlors que le rapport du député socialiste Frédéric Barbier avait préconisé d’accroître la marge des buralistes, en la prélevant sur celle des cigarettiers, la Confédération n’endosse pas cette revendication. Elle préfère mettre l’accent sur le soutien aux buralistes frontaliers, qui souffrent de la concurrence de prix plus bas dans les pays voisins. Cela passe par le maintien des « remises compensatoires ».\nTrouver d’urgence d’autres sources de revenus\nSurtout, elle ne veut plus se focaliser sur le tabac. L’arrivée du « paquet neutre » , sans logo et avec des photographies répugnantes, a fait réfléchir les professionnels : « Avant, l’Etat faisait baisser la consommation de tabac en cherchant tout de même à profiter des taxes, à présent, il veut dé-normaliser le tabac, c’est un nouveau paradigme », souligne Guillaume Legros, porte-parole de la Confédération.\n> DOSSIER Les mesures-chocs du plan anti-tabac\nIl faut donc trouver d’urgence d’autres sources de revenus. Des aides existaient déjà dans le précédent contrat, mais la diversification avance à pas de fourmi. « Nous voulons élargir le lien des buralistes avec l’Etat, car en tant que préposés de l’administration nous sommes capables de diffuser de façon contrôlée des produits sensibles », plaide Guillaume Legros : du tabac, des jeux - les buralistes en vendent mais sont concurrencés par les autres points de vente de la Française des Jeux - voire en cas d’hypothétique légalisation, du cannabis. Quant à l’alcool, il est déjà largement distribué ailleurs.\nAu passage, la Confédération demande une aide à la modernisation des points de vente. Car le paquet neutre, obligatoire en janvier, va obliger les buralistes à repenser leurs rayonnages. « Comment vendre quoi que ce soit avec un mur des horreurs de 3 mètres dans la boutique ? », pointe le porte-parole.\nLa ministre pour une hausse « forte et significative »\nMalgré le discours sur la diversification, les buralistes appréhendent un arbitrage qui ne figurera pas dans le contrat d’avenir : une nouvelle hausse du prix du paquet en janvier, après deux ans d’immobilité. En 2015, pour la première fois depuis 2010, les ventes en volume de tabac à rouler et de cigarettes ont crû simultanément (+5,9 % et +1 %), rapportant 180 millions de droits de consommation supplémentaires. La Commission des comptes de la Sécurité sociale anticipe un effet dissuasif du paquet neutre en 2016, et la perte de 22 millions d’euros de recettes. Néanmoins les défenseurs de la santé publique veulent éviter que le tabagisme ne redécolle. Les deux principaux rapporteurs du budget de la Sécurité sociale réclament une augmentation du prix de 15 %, soit 1 euro sur un paquet à 7 euros. La ministre de la Santé a déclaré en février qu’elle était favorable à une hausse « forte et significative ».\nA Bercy, on semble ouvert à l’éventualité d’une hausse, mais modérée. François Hollande n’a pas encore fait son choix. Avant la présidentielle, il pourrait être tenté de prolonger la pause fiscale pour les fumeurs.\nCovid : la France envisage de se passer du vaccin d'AstraZeneca au deuxième semestre\nCovid : l'Europe de l'Ouest fait un geste pour l'Est en attendant les livraisons de vaccins


Du texte à la scène - masterclass de Sandra Massera •\nDu texte à la scène - masterclass de Sandra Massera\nfrom monday 2016 april 04 to friday 2016 april 08 🌐\nImaginarium, Tourcoing | Plaine Images, 99 boulevard Descat\nInscription obligatoire avant le 28/03/16 - accéder au formulaire\nAtelier théorico-pratique, en langue française et espagnole, dirigé par la metteuse en scène uruguayenne Sandra Massera, à destination des praticiens du théâtre, des professionnels des arts de la scène et de la culture, des enseignants, enseignants-chercheurs et étudiants en arts de la scène et du spectacle, en lettres, sciences humaines et sociales.\nDeux approches artistico-formelles pour mettre en scène quelques fragments du texte Le retour d'Ulysse du dramaturge uruguayen Carlos Denis Molina:\nApproche des énergies expressives du corps et de la voix dans les Arts visuels et scéniques à partir du modèle de Kenneth Clark.\nObservation de quelques exemples tirés de l'histoire de l'art occidental et mise en lien avec la recherche, mise en scène, répétition des deux scènes brèves de Le retour d'Ulysse; à partir du modèle de K. Clark.\nLes participants à l'atelier pourront agir en qualité de "spectateurs-observateurs" ou "d'exécutants-comédiens" (mise en scène, jeu, proposition de costumes) de l'une ou l'autre scène. Un minimum de six personnes et un maximum de douze participants est demandé d'un point de vue pratique pour chacune des deux scènes. Les "spectateurs-observateurs" pourront participer aussi à certains exercices pratiques et donner leur avis / point de vue, tout comme les "comédiens", sur ce qui aura été testé lors de chaque journée.\nSandra Massera sera assistée par Scheherazade Zambrano Orozco.\n>> Consulter l'onglet "Biographies"\nLa masterclass Du texte à la scène est une activité proposée dans le cadre du programme scientifique ULISES, qui consiste à suivre et analyser le processus de création d'une oeuvre performative grâce aux outils numériques. El regreso de Ulises (Le Retour d'Ulysse), la pièce de théâtre au coeur de ce travail expérimental, sera remise en scène en octobre 2016 à Montevideo avant de revenir en France en 2017.\nJOURNÉE 1: lundi 4 avril | 14h-17h\n> Présentation de la pièce de théâtre Le retour d'Ulysse et de son auteur.\nIntrigue, style, époque d'écriture et références dans la culture occidentale et la mythologie grecque antique. Présentation du personnage d'Ulysse, Pénélope, Télémaque et les prétendants dans L'odyssée. Références sur le lit matrimonial et son sens dans le récit antique. Sélection de quelques fragments de la pièce Le retour d'Ulysse pour la réalisation d'une brève lecture. Il est recommandé de lire l'oeuvre complète avant d'assister à l'atelier.\n> Présentation du modèle de Clark.\nÉnergie héroïque, énergie du pathos, énergie de l'extase, énergie sacrée et/ou retenue et énergie quotidienne. Origine étymologique et spécificité de chacune d'entre elles. Exemples d'application dans des étapes de l'Histoire des Arts visuels et de la scène.\n> Présentation du texte des deux scènes de Le retour d'Ulysse.\nSélectionnées au préalable par Sandra Massera, elles seront travaillées au cours des cinq journées. Lecture à voix haute des deux scènes. Chacune des deux scènes sera abordée selon deux approches :\nÉnergie quotidienne et énergie contenue selon K. Clark. Distances et plans du regard. La pensée sur un chemin visible. Les objets au service des personnages. Temps commun. Actions reflétant le devenir textuel. La voix, reflet des états émotionnels. Signifiant en fonction du signifié. Réalisme et vraisemblance. La lumière modelant les trois dimensions des corps. Vêtements qui enveloppent. Frontalité de la mise en scène. L'acteur comme une icône flagrante. Personnages présents et absents visuellement.\nVersion étrangement symbolique.\nÉnergie héroïque, du pathos et de l'extase selon K. Clark. Éloignement et projection du regard. Création d'un code propre. Actions inspirées de la peinture et de la sculpture: la minute avant et la minute avant. Étrangeté des actions. Les objets au premier plan. Cohabitation de personnages dans l'espace-temps. Hors-scène et transitions comme des scènes en soi. Temps accéléré et temps lent. La voix, fragmentation, répétition et création d'un langage inventé. Le chant des statues. Signifiant et signifié dissociés. Plans non habituels de la représentation : scène en plan horizontal. La lumière découpant les corps.\n> Exercices pratiques en étape pré-expressive de préparation pour l'approche des deux scènes de Le retour d'Ulysse. Passage du corps quotidien au corps neutre, poids corporel, contour, rythme, cohabitation de rythmes à des temps différents, chant neutre avec vibration et projection à des distances différentes, l'espace comme une plateforme en équilibre et déséquilibre, déplacement d'objets (mentionnés dans Le retour d'Ulysse) avec et sans le moi.\n(Toutes les personnes inscrites à l'atelier pourront participer, qu'elles fassent ou non partie ensuite de la représentation des scènes.)\nJOURNÉE 2: mardi 5 avril | 14h-17h\n> Suite de l'étude du modèle de Kenneth Clark.\nChacune des énergies peut être caractéristique de différentes époques historiques et être moins prégnante à d'autres.\nEx : l'énergie du pathos douloureux est dans l'essence de l'Art médiéval chrétien et dans l'expression des saints à l'époque baroque.\nL'énergie sacrée de la retenue de la Mésopotamie Antique. De même il est peu commun que l'énergie orgiaque se manifeste dans le monde chrétien tandis qu'elle est présente sur la décoration des célèbres céramiques de la Grèce antique. L'énergie quotidienne devient un motif d'intense observation dans l'Art contemporain, qui à son tour reformule dans les Arts visuels et du spectacle l'énergie sacrée, la transformant en énergie de la forte quiétude expressive. Le modèle héroïque, avec la célèbre diagonale qui s'élance vers la résolution de la tâche titanesque d'un Thésée ou d'une amazone, se développe de façon violente dans l'Art grec, mais a aussi son moment paradigmatique dans la Renaissance italienne ou dans les formes arrogantes d'un Maillol ou d'un Archipenko du XXème siècle.\nLes cinq énergies peuvent être observées dans l'approche la plus épurée, leurs possibilités expressives dans les Arts visuels fixes, leur rapport avec les canons idéologiques de quelques époques du monde occidental et l'interaction avec différentes conceptions de l'être humain comme artiste et être politique.\n> Approche du modèle de Clark avec ses possibles subtilités et contradictions, en le présentant comme un schéma à interroger: un même groupe sculptural peut par exemple présenter des personnages avec des énergies opposées, voire un même personnage peut être traversé par des énergies contradictoires.\nEx: Les bourgeois de Calais d'Auguste Rodin.\n> Travail pratique:\nDébut de l'application du modèle de Clark à la réalisation des deux scènes choisies de Le retour d'Ulysse.\nFormation des deux groupes de personnes qui travaillent sur chacune des scènes.\nChoix des rôles: qui incarnera quel personnage ou quel rôle technique : lumières, son, éléments de costumes, objets, direction d'acteurs.\nComposition de chacune des scènes comme s'il s'agissait d'une photo fixe, comme s'il s'agissait d'une sculpture ou d'une peinture. Pour cela, on choisit un moment précis de la scène qui va être représenté. Les éléments dont il faut tenir compte: regard des personnages, posture (appui des pieds au sol, posture de la colonne vertébrale, poids corporel exprimé, gestuelle ouverte ou fermée), décor lumineux et de costumes, ambiance et objets qui entourent le personnage, projection dans l'environnement ou introspection. (Seuls les "comédiens" de chaque scène participent.)\n(Pour la journée suivante, il est demandé aux "comédiens" de retenir quelques phrases du texte de leur scène. Il leur est également recommandé d'amener des éléments de costumes et des objets en lien avec les scènes et de la musique.)\n> Discussion et échanges.\nJOURNÉE 3: mercredi 6 avril | 14h-17h\n> Définition et délimitation du concept d'action sur scène.\n> Exercices pratiques de préparation pour les deux scènes de Le retour d'Ulysse (tous les participants à l'atelier pourront réaliser ces deux exercices.):\nCréation individuelle de deux ou trois actions perçues comme représentatives des personnages des scènes choisies. Déplacement de ces actions dans l'espace et transformation en tenant compte de la qualité et la densité des mouvements, la réduction ou le déploiement des gestes, le changement, la répétition, la fragmentation, la parenthèse de l'action et la fluidité. A partir de ces actions, une partition de mouvements propres au personnage sera établie. Une ou deux phrases du personnage choisi sera intégrée au devenir des actions.\nExercice du "chemin transformateur". Un rouleau de papier ou de tissu d'un mètre de large et environ douze mètres de long est étendu au sol et chaque acteur ou actrice parcourt le chemin. Depuis le point de départ, celui-ci commence avec le corps et le regard neutres de son moi personne pour devenir progressivement le moi personnage au fur et à mesure qu'il avance sur le chemin. Ensuite il parcourt le chemin en sens inverse : du personnage à la personne.\n> Reprise des deux scènes travaillées comme une photo fixe lors de la journée 2: intégration du mouvement à partir des énergies prédominantes selon le modèle de Clark choisi par les participants. Le mouvement sera créé à partir de la suggestion suivante: comment les personnages se retrouvent dans cette situation et comment en sortent-ils ? A cet exercice appelé "la minute d'avant et la minute après la photo" sont appliquées les actions précédemment créées par les participants. Des phrases qui ne sont pas présentes dans le texte peuvent être inventées. (Seuls les "comédiens" participent")\nDurée maximum de chaque scène: 2 min. A chaque présentation est intégrée une phrase du texte et du son (musique).\n(Pour la journée suivante il est demandé aux participants de retenir le texte de 3 min de chaque scène.)\nJOURNÉE 4: jeudi 7 avril | 14h-17h\n> Définition du concept de présence dans les Arts visuels et de la scène.\nNiveaux de présence. Présence in vivo (flagrante), présence évoquée par d'autres ("astante"), présence sonore, présence iconique (cinéma, photographie, sculpture, peinture).\n> Réflexion et approche théorique à propos de quelques-uns des types de présence qui pourraient être perçus dans la mise en scène de Le retour d'Ulysse: présence quotidienne flagrante, présence d'un personnage évoqué par un autre, présence d'un personnage fantasmagorique mais visible, voix de personnages invisibles qui s'entendent sur scène, présence de l'automate.\n> Exercice pratique: travail à partir de quelques hypothèses sur le corps fantasmagorique et du corps de l'être inanimé (automate, marionnette). Changements dans le poids corporel et le regard, changements dans la qualité des mouvements pour pouvoir incarner ce type de personnes. (Toutes les personnes peuvent participer).\n> Application des différentes présences de personnages à chacune des deux scènes choisies. Choix définitif et répétition de 3 min de mise en scène de chacune des scènes en respectant strictement l'ordre du texte écrit par l'auteur Carlos Denis Molina. (Seuls les "comédiens" participent)\n(Il est demandé à chaque groupe de "comédiens" de penser pour la dernière journée à deux variantes de mise en scène pour la scène qu'ils sont en train de travailler: une version plus naturaliste où dominerait l'énergie quotidienne et contenue et une version plus symbolique où dominerait l'énergie héroïque, du pathos et de la fêtes selon Clark.)\nJOURNÉE 5: vendredi 8 avril | 14h-17h\n> Répétition de chaque scène par les deux groupes de "comédiens". Intégration d'éléments de costumes, lumière et son. Avoir à l'esprit: les deux ou trois actions dominantes de chaque personnage, le type de présence de chaque personnage et le type de regard de chaque personnage.\n> Présentation des scènes travaillées. Chaque scène de 3 min est présentée deux fois: chaque fois à la lumière d'une énergie différente.\n(Tous les participants observent et commentent les différences. Chaque groupe présente les deux versions de sa scène face aux autres groupes pour que tous puissent observer les différentes oeuvres.)\nLa masterclass est dirigée par Sandra Massera, assistée par Scheherazade Zambrano Orozco.\nSandra Massera (Montevideo, Uruguay, 1956) est metteur en scène et dramaturge, diplômée de l'École Multidisciplinaire d'Art Dramatique de Montevideo (EMAD Margarita Xirgu) où elle enseigne aujourd'hui. Elle a mis en scène près d'une trentaine de pièces (elle est l'auteur d'onze d'entre elles) et un opéra ; elle a aussi participé à plusieurs festivals internationaux et réalisé des tournées en Amérique latine (Uruguay, Argentine, Chili, Brésil, États-Unis et Espagne) avec sa compagnie El teatro del umbral fondée en 1998. Plusieurs de ses créations ont été réalisées dans des espaces non conventionnels. Elle est l'auteur de nombreuses scénographies pour lesquelles elle a conçu costumes, éclairage et son. Parmi les nombreuses récompenses qu'elle a obtenues, elle a reçu en novembre 2015, pour sa pièce 1975, le prestigieux prix Florencio qui récompense les victoires du théâtre uruguayen et qu'elle avait déjà obtenu en 2007 et 2009. En 2006 et 2011, elle a été la lauréate du Premier prix de Dramaturgie COFONTE en 2006 et 2011 puis en 2013 du Premier prix Juan Carlos Onetti de Dramaturgie 2013 et enfin en 2014 du Premier Prix National de Littérature dans la catégorie Dramaturgie. Elle enseigne également l'Histoire de l'art et l'action théâtrale à la Maison de la culture de Montevideo et fait partie de l'équipe enseignante fondatrice de l'École de cinématographie de l'Uruguay (1995)\nPour en savoir plus sur la compagnie Teatro del Umbral y et Sandra Massera: www.teatrodelumbral.com et www.sandramassera.com\nScheherazade Zambrano Orozco est une chorégraphe et danseuse mexicaine. Diplômée du Centre de recherche chorégraphique de l'Institut National des Beaux-Arts de Mexico, elle a réalisé plusieurs résidences depuis 2011 dans différentes institutions culturelles du Nord Pas de Calais, dans toute la France et à l'étranger (Maroc, Mexique etc.). Ses propositions artistiques inspirées notamment de son expérience interculturelle explorent la thématique du "corps en limite". Elle a déjà réalisé plusieurs performances à l'université de Lille et de Valenciennes.\nAu cours de la masterclass, quelques fragments du texte Le retour d'Ulysse du dramaturge uruguayen Carlos Denis Molina seront étudiés et mis en scène selon le modèle du chercheur Kenneth Clark.\nCarlos Denis Molina (San José, Uruguay 1916 - Montevideo, Uruguay 1983) et Le retour d'Ulysse.\nÉcrivain, acteur, metteur en scène et dramaturge : entre 1957 et 1981, il fut directeur du Théâtre Solis de Montevideo et de la compagnie officielle de l'Uruguay, la Comedia Nacional.\nCinq de ses oeuvres ont été représentées par la Comedia Nacional: Orfeo (1951 - mise en scène de Margarita Xirgu), Morir, tal vez soñar (1953 - mise en scène de Orestes Caviglia), Un domingo extraordinario (1958 - mise en scène de Antonio Larreta), La boa (1973 - mise en scène de Jaime Yavitz) et Soñar con Ceci trae cola (1983 - mise en scène de Carlos Aguilera). Carlos Denis Molina est également l'auteur de deux recueils de poésie et d'une autofiction sur son enfance, Lloverá siempre (1953).\nLe retour d'Ulysse (1948) est un drame mythologique dont l'intrigue se tisse autour du retour du héros grec au domicile conjugal et de la difficulté à recomposer un couple avec son épouse après une longue absence. Son texte, qui a reçu le prix du ministère de l'instruction publique d'Uruguay en 1942, a été joué en 1948 par la compagnie "La Isla" dans une mise en scène d'Atahualpa del Cioppo.\nKenneth Clark (Londres, Royaume-Uni 1903- Hythe, Royaume-Uni 1983)\nChercheur, enseignant en histoire de l'Art, il a été le disciple de Bernard Berenson. Diplômé puis enseignant de l'université d'Oxford, il a été le directeur de la National Gallery de Londres.\nConsidéré comme l'un des grands humanistes du XXe siècle, héritier du style intellectuel de John Ruskin et Walter Pater, il concevait l'Histoire de l'Art comme un devenir profondément enraciné dans les grandes problématiques de la pensée humaine. Spécialiste de l'Art baroque et de la Renaissance, son essai Le nu (1956) est issu du cycle de conférences A.W. Mellon donné à Washington en 1955. Dans celui-ci, il se propose de démontrer que le corps humain n'est pas un sujet artistique mais une forme d'art, un modèle de réalisation de l'idéal artistique. Parmi ses autres ouvrages, on peut citer Florentine Painting. Fifteenth Century, Leonard de Vinci, Introduction to Rembrandt, Rembrandt and the Italian Renaissance, The Gothic Revival.\nCreation: 2016-03-07 , Last update: 2016-03-24 MESHS


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Quand se déplace le SAMU ? | super-annonce.fr\nsuper-annonce.fr > blog > Quand se déplace le SAMU ?\nEn cas d’intervention d’urgence réglementée par le SMUR (service mobile d’urgence et de réanimation), les frais de fonctionnement couvrent les établissements gérés par le SAMU (service d’aide d’urgence). Ce n’est donc pas l’assurance maladie qui prend en charge ces frais.\nQuand tel au SAMU ?\nQui appeler quand on se sent pas bien la nuit ?\nQui appeler quand on ne va pas bien ?\nQui appeler quand on est en dépression ?\nComment fonctionne le centre 15 ?\nSamu (service médical d’urgence), par exemple, marquage 15 si vous avez une insuffisance cardiaque, ou les pompiers, par exemple, marquage 18 si vous avez un incendie ou un accident de la circulation. Lire aussi : Comment se servir de l'iPhone 6 ?\nQui répond au téléphone au Samu ? P.A.R.M. Lorsque vous appuyez sur 15, l’assistant médical (A.R.M.) répond. C’est votre premier contact.\nPourquoi appeler une urgence ? Vous pouvez faire appel au Service d’Assistance Médicale d’Urgence (SAMU) pour l’intervention d’une équipe médicale dans un état critique, ainsi que pour une orientation vers un organisme de soins permanent (médecine générale, transport ambulancier, etc.). en cas de besoin médical urgent. en cas d’inconfort.\nComment envoyer certificat de cession à la préfecture ?\nAppelez le 15 (numéro vert) Hebdomadairement ou en journée, ou en cas d’urgence, le 15 (numéro vert) est réservé aux urgences. Ceci pourrait vous intéresser : Comment XP facilement dans Minecraft ? Mais la nuit, le week-end et les jours fériés, nous pouvons appeler le 15 même si ce n’est pas une urgence.\nQui appeler quand un enfant est malade la nuit ? SAMU : URGENCE NUMERO 15 : S.A.M.U. (SERVICE URGENT DE SOUTIEN EN MONTAGNE) Si l’état de votre enfant vous préoccupe, n’hésitez pas à appeler le 15 (S.A.M.U.) pour parler avec le régulateur.\nQui appelles-tu quand tu ne vas pas bien ? Le 15 : numéro du SAMU.\nEn cas de danger grave et immédiat, appelez le SAMU (15), les pompiers (18), la police ou la gendarmerie (17). Si vous avez des difficultés à entendre ou à parler, appelez ou envoyez un message au 114, le numéro d’urgence ; chatter ou passer un appel visio sur www. Voir l'article : Pourquoi Faut-il éplucher les champignons de Paris ?info.urgence114.fr.\nQui appeler en cas de détresse psychologique ? SOUTIEN – Le ministre de la Santé Olivier Véran a annoncé mercredi avoir lancé le 3114, un numéro vert ouvert à partir de ce vendredi, afin que les personnes en détresse psychologique puissent se tourner vers un professionnel 24h/24. Un numéro sans frais pour la détresse mentale.\nQui appelez-vous quand vous vous sentez seul ? Fil santé jeunes Nous répondons à vos questions tous les jours de 09h00 à 23h00. 0 800 235 236, numéro de téléphone anonyme et gratuit. Vous pouvez également contacter le fil de santé via le chat.\nQui appeler en cas de problème ? Numéro d’urgence européen : 112.\nPour lutter contre la dépression, le numéro national de prévention, le 31 14, est en vigueur depuis vendredi. L’objectif est d’aider les personnes dépressives à les empêcher d’agir. Sur le même sujet : Comment toucher son ventre pour savoir si on est enceinte ? Lille CHR est en charge de ce numéro d’urgence, qui est ouvert 24h/24.\nComment réagissez-vous face à une personne dépressive ? Participez avec lui à des activités de loisirs telles que cinéma, marche, et faites la promotion d’un mode de vie sain en partageant avec lui une alimentation équilibrée, une activité physique, la méditation. Il faut également inciter son entourage à suivre un traitement antidépresseur pendant plusieurs mois.\nOù consulter pour la dépression ? Pour sortir de la dépression, il est important d’entrer en contact avec le bon professionnel de la santé qui connaîtra la maladie et proposera le bon traitement. Psychologue, psychothérapeute, psychiatre, médecin généraliste…\nAu numéro 15, un assistant de régulation médicale (ARM) prend l’appel. Voir l'article : Comment calculer les remises en cascade ? Cet agent administratif – qui n’est pas médecin – est chargé d’établir une fiche d’information sur le patient, mentionnant son état civil (nom, âge, sexe), le lieu et les motifs de l’appel.\nQu’est-ce que le centre 15 ? Par convention, le Centre d’accueil et de régulation des appels « Samu Center 15 » (CRRA) et tous ses intervenants sont mentionnés au même endroit : règlement de médecine d’urgence, règlement de médecine générale, règlement spécialisé (Centres antipoison et toxicologie1 ; réseau….\nComment utiliser SAMU ? Ses fonctions : – Assurer un service médical 24h/24 – Déterminer les besoins de chaque appel et lancer la réponse dans les plus brefs délais. Une secrétaire prend l’appel, prend l’adresse de l’intervention, oriente l’appel vers le médecin compétent.\napparition soudaine ou en quelques semaines ; soudaine ou réactive à un événement ou à une série d’événements ; la phase d’état avec un nombre plus ou moins important de symptômes et plus ou moins d’intensité ; cette phase dure entre 4 et 6 mois ; fin de section progressive : spontanément ou sous l’influence d’un traitement. Sur le même sujet : Pourquoi une délégation de signature ?\nQuelles sont les complications de la dépression ? Sans un soutien approprié, l’état des patients déprimés s’aggravera. Les complications peuvent s’avérer irréversibles pour eux, mais aussi pour leurs proches. Ce sont par exemple les rechutes, les addictions à l’alcool. L’un des principaux risques est de vous répéter.\nQue pensez-vous d’une dépression majeure? La forme extrême de dépression psychotique est appelée syndrome de Cotard.\nLe métier d’assistant de régulation médicale peut être obtenu avec un baccalauréat ou équivalent. Ceci pourrait vous intéresser : Comment nettoyer des joints de carrelage de salle de bain moisi ? Cependant, il est possible pour le GRETA de former au profit des demandeurs d’emploi sans justifier de leur bac.\nQuel diplôme pour travailler au SAMU ? Pour devenir chauffeur ambulancier, vous devez être titulaire d’un diplôme d’état de chauffeur ambulancier (DEA) (un an de formation, dernier cycle d’études : CAP) et d’un permis voiture et ambulance, poids lourd ou transport en commun, suivi d’un dossier de candidature. Un smurm.\nComment faire partie du SAMU ? Cette formation est accessible aux diplômés et aux personnes ayant 3 ans d’activité (parcours initial ou apprentissage, VAE ou formation continue). Sélection dans le fichier et la boîte de dialogue. Il comprend des cours théoriques (21 semaines) et pratiques (21 semaines) et se relaye.\nPourquoi devenir assistant de régulation médicale ? Assistant de régulation médicale et sa formation. L’assistant de réglementation médicale (ARM) est la première chaîne de la chaîne de sauvetage pré-hospitalier. C’est le premier contact de toute personne qui appelle le 15 en cas d’urgence médicale.\nQuelles sont les qualités d'un bon conducteur ?