Anne Sauvagnargues | Gilles Deleuze | Michel Foucault\nEnregistrerEnregistrer Anne Sauvagnargues pour plus tard\n400 vues18 pages\nAnne Sauvagnargues : Machines dsirantes -1\nMachines techniques et machines sociales La conception de la machine mise en uvre dans lAnti-dipe reprend les travaux de Guattari depuis 1969. La machine oppose la structure son caractre vitaliste, mcaniste et historique : elle nest pas structurelle et autorgule mais historique, ouverte sur lextrieur. Guattari lui affecte la fonction typiquement lacanienne d opration de dtachement dun signifiant comme diffrenciant  mais il donne cette opration une existence sociale, travers Leroi-Gourhan et surtout Mumford, qui inaugure le terme de machine sociale dans un article paru en traduction franaise dans la revue Diogne en 1966. Dans cet article, Mumford rflchit sur les prouesses technologiques des premiers empires forte centralisation, sous langle de leurs grandes ralisations architecturales (pyramides gyptiennes, ziggurats msopotamiens). Partant dune analyse assez classique de larchitecture despotique, Mumford la transforme en dcrivant lefficacit constructive de ce mode de production social sur le plan dune cinmatique des forces. Le gigantisme, le caractre promthen de ces ralisations collectives exige quon considre ce type dorganisation sociale comme une mgamachine . Il sagit bien dune machine au sens technologique du terme, et Mumford sappuie sur la dfinition classique de Reuleaux, prsentant la machine comme ce qui combine des lments solides fonctionnant sous contrle humain pour transmettre un mouvement et excuter un travail . Linnovation de Mumford consiste dpasser le cadre de lindividu technique (une machine simple ou complexe, comme artefact individu) pour appliquer cette dfinition technologique au corps social lui-mme. Le machinal dborde lartefact lindividu machine construit de main dhomme mais se caractrise toujours comme rapport force/dplacement, transmettant un mouvement et excutant un travail, sous contrle humain. Simplement il sagit dune machine humaine , mgamachine puisquelle dborde les machines individuelles et prend en compte lorganisation du travail au niveau du corps social lui-mme, articulant des lments solides (matriels et humains) pour transmettre un mouvement (musculaire) et excuter un travail (les grandes ralisations collectives) sous contrle humain (pouvoir despotique sexerant sous forme musculaire arme, et neuromotrice par transmission de linformation). Mumford applique donc le qualificatif de machine la machine sociale. Selon lui, la machine humaine collective a fait son apparition peu prs la priode de la premire utilisation industrielle du cuivre , et sest transmise par lintermdiaire dagents humains pendant cinq mille ans avant de prendre la forme non-humaine , mais tout aussi despotique , qui caractrise notre technologie moderne. Avant lapparition des moulins eaux du XIVe sicle, la mgamachine ou machine humaine ( machine royale ) moteur musculaire na pas dquivalent en termes de ralisation et de capacit de production. Si elle fonctionne par coercition politique et diffrence de classe, dissipant dnormes quantits de souffrance humaine dans des conditions sociales effrayantes, sur le plan constructif, son efficacit nest pas contestable. Avec Mumford, ce nest donc plus la technique qui apparat comme dispositif social, mais linverse, le dispositif social qui apparat comme technologique au sens fort : machine information transformant lnergie musculaire en travail avec forte\ndissipation dnergie sociale. On ne peut donc se contenter dune dfinition classique de la machine comme porteuse doutil , ni de la gnalogie qui en fait lhritire de loutil la machine est demble porteuse dhumain, quelle agence selon un mcanisme contraignant, en vue de drainer lnergie collective pour la ralisation dun travail social. Mumford propose donc une thorie des civilisations qui intgre ses dispositifs techniques, rclame une vritable histoire des techniques sous langle technologique, scientifique et social, et cest lui que Deleuze et Guattari doivent le concept de la culture comme machine sociale . Mais ils apportent cette thorie une extension qui conduit sa transformation. Mumford limitait lapplication de cette formule aux seuls royaumes et empires archaques disposant dnormes rserves de main duvre quil appelle machine royale . Deleuze et Guattari refusent de limiter la porte de son analyse cet tat sociopolitique, qui correspond ce quils appellent linstitution despotique barbare , et ltendent tous les corps sociaux. De la dfinition de la machine que Mumford reprenait Reuleaux, Deleuze et Guattari ne prlvent que la fonction de captation, section et codage dun flux, la transmission mcanique et la production dune nergie sociale. Quil sagisse l de machine btir, et dun tat sociopolitique dpendant dun type dorganisation sociale caractrisant les empires despotiques et produisant du travail, cela nest quune application sous telles conditions dtermines. La vocation architecturale, le diagramme de forces dgageant du travail nont rien de dterminants en eux-mmes, et peuvent prendre dautres formes. En particulier, certaines machines sociales se rvlent inaptes produire du travail, parce que ses conditions (tatiques) manquent. La fonction travail, et le mode sous lequel elle sexerce ne sont pas dterminants. La machine est ce qui permet, sous telles conditions dtermines, que le dispositif social prenne la forme technologique de la machine royale selon Mumford, ou celle des socits sans tat, du capitalisme industriel ou de la technologie rcente. On retient de Mumford lextension au social ; le travail et loutil deviennent des variables du phylum machinique dont dpendent les machines sociales. Machinant des hommes et des outils, le phylum machinal pr-capitaliste [la machine royale] na pas besoin de passer par des machines techniques . Ces diffrences modales naffectent pas la dfinition de la machine comme ce qui produit un agencement social, au sens trs gnral des synthses productives dfinies plus haut.\n GUATTARI, Machine et structure , art. cit., p. 50.  GUATTARI, Machine et structure , art. cit., p. 53. Cette formulation articule le signifiant lacanien et le diffrenciant de Logique du sens.  Lewis MUMFORD, La premire mgamachine , in Diogne, n 55, juillet-septembre 1966, Gallimard, p. 320 ; cit AO, 165. Lexpression est introduite p. 5. Deleuze et Guattari citent galement son ouvrage classique, La cit travers lhistoire, 1961, tr. fr. Guy et Grard Durand, Paris, Seuil, 1964, mais ne se rfrent pas louvrage plus ancien Technique et civilisation, 1934, tr. fr. Denise Moutonnier, Paris, Seuil, 1950.  REULEAUX, Directeur de lAcadmie industrielle de Berlin, est lun des fondateurs de la Cinmatique : il publie la fin du XIXe la Cinmatique. Principes fondamentaux dune thorie gnrale des machines, tr. fr. A. Debize, Ingnieur des manufactures de ltat, Paris, Librairie F. Savy, 1877.  MUMFORD, La premire mgamachine , art. cit., p. 5. Voir aussi AO, 165, 263 et MP, 533 et 571.  MUMFORD, La premire mgamachine , art. cit., p. 3. Mumford reprend lanalyse classique du machinisme dclassant lnergie musculaire humaine, en ayant recours aux sources autrement plus puissantes dnergie inorganiques (eau et vent, puis vapeur, lectricit, etc.). Forme non humaine implique quen passant de lindustrie lautomation, lhomme servomoteur, relais pour faire agir la machine, est galement rendu obsolte, dans la mesure o son dispositif neurosensoriel est intgr la machine elle-mme (capteurs, senseurs et programmes informatiques). Leroi-Gourhan interprte la mme squence en y voyant une extriorisation des fonctions humaines, ostomusculaires, puis neurosensorielles (LEROI-GOURHAN, Le geste et la parole, op. cit.). Dans la mesure o il la comprend comme une libration (une extranation) de la structure corporelle organique, Leroi-Gourhan est une sources importantes pour lusage du concept de dterritorialisation dans Mille plateaux ; mais Deleuze et Guattari refusent laspect tlologique que comporte cette libration , qui suppose une unit organique, et fait de la technique le prolongement de la biologie ; ils lui substituent, avec la\ndterritorialisation lide dune indtermination du biologique composant avec la technique sociale un agencement mtamorphique qui ne saligne pas sur un dveloppement unitaire, sensible dans la lecture inspire que Leroi-Gourhan donne de lhistoire humaine.  Le vocabulaire marxien de la diffrence de classe nappartient pas au rpertoire de Mumford, mais bien celui de Guattari, et de Deleuze, qui prcise bien dans un de ses entretiens avec Negri que la question des classes reste de toute actualit, mme si le vocabulaire de la lutte des classes est marqu par la dogmatique stalinienne. Dans lexemple qui nous occupe, il est clair que le matriel humain se distribue diffrents niveaux de la machine sociale : les rserves brutes dnergie musculaire (esclaves), les transmetteurs dordre (mot dordre et gens darmes), le souverain.  Cette conception a en outre le dfaut de prsenter une ligne volutive qui dtermine la machine comme survenant tel moment de la ligne mcanique de loutil : cest le cas chez LEROI-GOURHAN, Lhomme et la matire, 2 vol. volution et techniques et Milieu et techniques , Paris, Albin Michel, 1943, rd. 1971.  DELEUZE et GUATTARI, AO, 40.  Cest lanalyse des socits dites primitives, quils amorcent avec lanalyse des sauvages de lAntidipe, et dveloppent sous lantithse nomade et sdentaire de Mille plateaux ; il sagit dune mditation sur lopposition entre socits tatiques, criture et histoire, et socits sans tat , voir Pierre CLASTRES, La socit contre ltat, Paris, Minuit, 1974, et son commentaire de lAnti-dipe, chap. 10.  AO, 482.\nDu Phylum machinique Le phylum machinal  prpare la dfinition de l agencement , terme forg par Guattari, mais repris par Deleuze et utilis par lui dans sa lecture de Surveiller et punir, que Deleuze lit comme une confirmation des thses sur la machine de lAnti-dipe. La machine inclut le dispositif technologique sans se rduire lui, cest le dispositif technologique qui est agenc par la machine sociale. La machine sociale de Mumford est ainsi radicalise partir des analyses de Foucault. Chez Mumford, cest la socit qui se fait mgamachine, intgrant tous ses membres en vue de la ralisation dun ergon. Chez Foucault, cest lexercice du pouvoir qui se fait technologique, ce qui dplace le problme : ce nest pas la socit qui agence et articule ses membres dans un systme de forces relevant dune immense machine. Cest la manire dont le pouvoir socialise et diffrencie ses membres qui relve du technologique. Car Foucault montre que la discipline qui qualifie les socits partir du XVIIIe sicle ne peut sidentifier avec une institution spcifique, ni avec un appareil dtermin, mais est un type de pouvoir, une technologie, qui traverse toutes sortes dappareils et dinstitutions pour les relier, les prolonger, les faire converger  : les mmes pices au sens physique, les mmes rouages appartiennent ltat ou la prison, et cette thorie des mcanismes du pouvoir justifie que Foucault parle de machine-prison . Si donc les machines sont sociales avant dtre techniques , cest que loutil renvoie des machines collectives qui lenglobent. Cela confirme les analyses que Foucault consacre une srie technologique limite comme le fusil, mais aussi son traitement de larchitecture avec lanalyse du Panopticon de Bentham dans Surveiller et punir. Cette analyse de lintgration du technique et du social rejoint alors les travaux de LeroiGourhan et de Simondon, sur lhistoire des techniques, et les travaux dcisifs des historiens comme Vernant, Dtienne et Braudel, qui articulent lhistoire matrielle lhistoire des\ninstitutions. Deleuze et Guattari prennent largement appui sur ces travaux et Mille plateaux confirme limportance de leurs analyses. Dabord, lindividu technique (outil ou machine) nexiste, comme le montre Simondon, que dans un ensemble technique qui qualifie son existence machinique. Celle-ci doit sentendre comme dispositif social au sens large. Il manquait lanalyse simondienne du mode dexistence des objets techniques la prise en compte conomique et culturelle du social qui le dtermine. Cest chez Braudel et sa magistrale histoire du capitalisme que Deleuze trouve cette confirmation : loutil est consquence, non plus cause . Cest chez Dtienne quil trouve lanalyse des armes hoplitiques, et chez White lanalyse de ltrier, qui reviennent systmatiquement dans lanalyse de lagencement, parce quelles connectent un individu technique (ltrier, le bouclier hoplite deux poignes) avec un dispositif social complexe et rigoureusement connexe, de sorte que lindividu (technique) nexiste pas plus en dehors de son milieu de constitution (social) que la socit ne pourrait prendre cette forme sans lui ( Le clbre bouclier deux poignes, de la rforme hoplite, qui soude des chanes humaines ). Les historiens ont souvent rencontr cette exigence : les armes dites hoplitiques sont prises dans lagencement de la phalange ; le bton fouisseur, la houe et la charrue ne forment pas un progrs linaire, mais renvoient respectivement des machines collectives qui varient avec la densit de la population et le temps de la jachre . Les analyses historiques des dispositifs techniques, qui revendiquent lintrt dune histoire culturelle de la technologie sociale, indiquent en outre quelle ne constitue pas des squences toujours linaires, bien quun agencement chasse lautre (lacier du sabre chasse le fer comme le fer avait chass le bronze). Il y a donc une histoire des techniques aussi passionnante et complexe que lhistoire des institutions politiques ou celle des arts. Mieux, ces trois formes sont indissociables. Do lintrt dune tude des lignes technologiques , du phylum machinique : il y a un continuum technologique qui distingue par exemple la mtallurgie et la vannerie (formes expressives du matriau), mais aussi des connexions historiques (propagation et diffusion dune technique) qui font de lhistoire des techniques, ici, radicalement indissociable de lhistoire des arts, un terrain dexprimentation pour lhistoire Mais avant de fixer la place des arts dans les techniques sociales, il faut dabord montrer quil ny a aucune indpendance entre ce que Simondon appelle lindividu technique le fusil, le bton fouisseur, ltrier, et lensemble technique dans lequel il sinsre. Dtienne lindique avec nettet. La technique est en quelque sorte intrieure au social et au mental . Cest lagencement social qui dtermine la technique et non linverse. Deleuze et Guattari reprennent entirement ce rsultat : les armes et les outils sont des consquences, rien que des consquences . Avec les armes caractrisant selon eux les socits nomades, et les outils, relevant des socits sdentaires, ils entendent couvrir tout le champ des individus techniques disponibles. Pour saisir lindividu technique, il faut donc se placer au niveau de lagencement, de la machine concrte qui le met en uvre, et inversement, lanalyse dun corps social ne peut omettre celle des armes et des outils quil intgre. Ici, on remonte de lindividu technique vers les montages sociaux qui le rendent possible. Au mme moment, Foucault mne lanalyse inverse et montre quon ne peut analyser une modalit du pouvoir, et considrer lextension des mthodes disciplinaires sans tenir compte du dveloppement des technologies rpertories dans la culture comme lagronomie, lindustrie, et quil convient encore de les largir dautres formes jusquici ngliges. Ainsi, le Panopticon de Bentham reoit une valeur technologique .\nct des industries minires, de la chimie naissante, des mthodes de la comptabilit nationale, ct des hauts fourneaux ou de la machine vapeur, le panoptisme a t peu clbr.  Et pourtant, on avait l la formule abstraite dune technologie bien relle, celle des individus . Sans doute, Foucault hsite considrer le projet de Bentham comme un dispositif technique proprement parler : Mais il serait injuste de confronter les procds disciplinaires avec des inventions comme la machine vapeur ou le microscope dAmici : ils sont beaucoup moins ; et pourtant, dune certaine faon, ils sont beaucoup plus . Si Foucault hsite dun ct donner ces procds la consistance dinventions techniques dtermines, il leur accorde de lautre ct beaucoup plus parce quils diffusent dans lensemble social et marquent ainsi quil faut cesser de limiter la technologie lanalyse de lindividu technique, pour la penser comme rapport lindividu social. Cest un changement de domaine. Deleuze, avec Guattari dans Mille plateaux, pour son compte dans sa recension de Surveiller et punir, et dans Foucault, tire de cette analyse une conjonction forte entre machine sociale et machine technologique. Lagencement technique connecte des signes, des artifices, des mcanismes techniques et des rapports de pouvoirs. Toute socit se caractrise ainsi par les machines concrtes quelle invente : ainsi, la machine-cole, la machine-prison ou lhpital de Foucault, mais aussi les armes et les bijoux nomades, les signes et les outils des socits sdentaires, la charrue, ltrier, le gouvernail, lordinateur. Ces appareils, ces individus techniques dpendent des machines concrtes , qui les agencent et connectent savoir et technologie de pouvoir, et nont pas dexistence technique isole du milieu social o ils stablissent. Mais le principe de toute technologie est de montrer quun lment technique reste abstrait, tout fait indtermin, tant quon ne le rapporte pas un agencement quil suppose. Ce qui est premier par rapport llment technique, cest la machine : non pas la machine technique qui est elle-mme un ensemble dlments, mais la machine sociale ou collective, lagencement machinique qui va dterminer ce qui est lment technique tel moment, quels en sont lusage, lextension, la comprhension, etc.  De ce point de vue, le Panopticon renvoie une machine concrte, quand bien mme il ne vaudrait pas comme lment technique : un plan, une pure sur le papier, ou un simple projet, peuvent parfaitement savrer dterminants dans tel agencement constituant dans lequel ils sinsrent. Cest ce qui se passe pour le Panopticon de Bentham. Ces machines concrtes sont des dispositifs biformes , dit Deleuze en rfrence Foucault, dans la mesure o elles agencent une forme de visibilit (l effet au sens perceptif que nous avons analys avec Diffrence et rptition et Sacher Masoch) et une forme de savoir par larticulation dun pouvoir (rapport de force) Ces machines concrtes signalent donc les diffrences de culture, et tel outil isol ne prend sa consistance sociale que lorsquil renvoie une machine concrte. Mais la technologie a tort de considrer les outils pour eux-mmes : ceux-ci nexistent que par rapport aux mlanges quils rendent possibles ou qui les rendent possibles. Ltrier entrane une nouvelle symbiose homme-cheval, laquelle entrane en mme temps de nouvelles armes et de nouveaux instruments. Les outils ne sont pas sparables des symbioses ou alliages qui dfinissent un agencement machinique Nature-Socit  Mais l o la technologie est sociale avant dtre technique , ce nest pas seulement que le pouvoir articule des outils dans des modes de ralisation qui sont en mme temps des modes dexpression des rapports de production. La machine concrte renvoie une machine\nabstraite , un diagramme comme dit Michel Foucault, cest--dire un rapport de forces intersocial et en devenir qui caractrise une socit historique, une multiplicit spatiotemporelle . La machine abstraite est le corrlat de la machine dsirante de lAnti-dipe ; seulement esquisse dans les analyses du chapitre III, elle reoit son dveloppement dans Mille plateaux et les analyses de la technique du Trait de nomadologie. Avec cette dtermination de la machine abstraite, la machine dsirante et linconscient machine de lAnti-dipe laissent la place une analyse plus forte et mieux dtaille empiriquement des machinations et mcanismes qui travaillent les corps sociaux. Il y a autant de diagrammes que de champs sociaux dans lhistoire.  Finalement, tout diagramme est intersocial, et en devenir .\n MP, 491-502 ; 509-512.  Voir lentretien, ralis en septembre 1972, entre Deleuze, Guattari et Foucault, Chapitre V : Le Discours du plan , in Franois Fourquet et Lion Murard, ds., Les quipements de pouvoir (recherches n 13 [dcembre 1973]), p. 183-186, rdit sous le titre Chapitre IV : Formation des quipements collectifs , in Les quipements du pouvoir, UGE, coll. 10/18 , 1976, p. 212-220, et sous le titre Arrachs par dnergiques interventions notre euphorique sjour dans lhistoire, nous mettons laborieusement en chantier des catgories logiques , in FOUCAULT, Dits et crits, rd. Quarto , t. I, n 130, p. 1320-1323. Cet article, de manire incomprhensible, manque Lle dserte.  DELEUZE, F, 33.  FOUCAULT, Surveiller et punir, p. 237.  DELEUZE, F, 47.  FOUCAULT, Surveiller et punir, p. 165 ; F, 47  LEROI-GOURHAN, Lhomme et la matire, 2 vol. volution et techniques et Milieu et techniques , Paris, Albin Michel, 1943, et Le geste et la parole, 2 vol., Technique et langage et La mmoire et les rythmes , 1964, 1965 ; et SIMONDON, Du mode dexistence des objets techniques, 1958.  Jean-Pierre VERNANT, Mythe et pense chez les Grecs, 2. vol., Paris, Maspero, 1965, rd. 1974.  Fernand BRAUDEL, Civilisation matrielle, conomie et capitalisme, 3 vol., 1. Les structures du quotidien , 2. Les jeux de lchange , 3. Le temps du monde , Paris, 1967, Armand Colin 1979, rd. LGE, coll. Le livre de poche , 1993 ; Lynn WHITE Jr., Technologie mdivale et transformations sociales, (Oxford U. P., 1962), tr. fr. Martine Lejeune, Paris/La Haye, Mouton & Co diteurs et cole pratique des Hautes tudes, 1969.  DELEUZE et GUATTARI, MP, Trait de nomadologie , p. 496-497.  SIMONDON, Du mode dexistence des objets techniques, op. cit.  BRAUDEL, Civilisation matrielle, conomie et capitalisme, op. cit., t. 1, p. 128. Cit dans F, 43 et MP, 497.  DTIENNE, La phalange. Problmes et controverses , in VERNANT, Jean-Pierre (d.), Problmes de la guerre en Grce ancienne, Paris/La Haye, Mouton & Co diteurs et cole pratique des Hautes tudes, 1968, p. 119-142, MP, 497, sq.  MP, 487 et 496.  DELEUZE, F, 47.  DELEUZE et GUATTARI, MP, 504-505.  SIMONDON, Du mode dexistence des objets techniques, op. cit. Simondon montre bien que l essence technique nest pas dissociable de son milieu technique, mais son axe est diffrent parce quil se proccupe avant tout de thoriser les critres dindividuation de lobjet technique dans sa ligne (son phylum machinique dirait Deleuze). Il contribue la thorie des agencements, mais un autre niveau : celui des matires dexpression, important pour lart. cause de cela mme, il ne peut contribuer ce niveau de thorisation par lequel Deleuze et Guattari dissolvent dans un premier temps lindividu technique dans son agencement social. Mais il contribue au second moment de lanalyse, qui porte sur les traits matriels qui caractrisent tel agencement in concreto (la terre ou la pierre pour larchitecture, ou le fer ou lacier pour la mtallurgie).  DTIENNE, La phalange. Problmes et controverses , op. cit., p. 134.  DELEUZE et GUATTARI, MP, 496.  FOUCAULT, Surveiller et punir, p. 226.  FOUCAULT, Surveiller et punir, p. 226.  Peut-tre aussi le concept dagencement que nous proposions, Flix et moi, la-t-il aid dans sa propre analyse des dispositifs. Mais il transformait profondment tout ce quil touchait , DELEUZE, PP, 123.  Voir FOUCAULT, avec Blandine KRIEGEL, Anne THALAMY, Franois BEGUIN, Bruno FORTIER, Les machines gurir (aux origines de lhpital moderne), Dossiers et documents darchitecture, Institut de lenvironnement,\nParis, 1976, qui porte en exergue cette formule de Tenon : Certainement, les hpitaux sont des outils, ou, si lon aime mieux, des machines traiter les malades, je dirais volontiers en masse et par conomie. Jamais lart de gurir navait prsid leur forme, leur distribution.  chaque type de socit, videmment, on peut faire correspondre un type de machine : les machines simples ou dynamiques pour les socits de souverainet, les machines nergtiques pour les disciplines, les cyberntiques et les ordinateurs pour les socits de contrle. Mais les machines nexpliquent rien, il faut analyser les agencements collectifs dont les machines ne sont quune partie , DELEUZE, PP, 237.  DELEUZE et GUATTARI, MP, 495.  Cette dualit foucaldienne, que Deleuze comprend comme un nokantisme (forme de lintuition des visibilits, et forme catgorielle des savoirs) est reprise par Deleuze partir de la distinction, quil emprunte Hjelmslev entre forme dexpression et formes de contenu (F, 66-67 ; 73-75 ; 88), et dveloppe dans le cadre de sa thorie de la capture, sur laquelle nous reviendrons. Il y a disjonction entre le voir et le dire, et que les deux soient spars par un cart, une distance irrductible signifie seulement ceci : on ne rsoudra pas le problme de la connaissance (ou plutt du savoir) en invoquant une correspondance, ni une conformit. Il faudra chercher ailleurs la raison qui les entrecroise et les tisse lun lautre. Cest comme si larchive tait traverse dune grande faille qui met dun ct la forme du visible, de lautre la forme de lnonable, toutes deux irrductibles. Et cest hors des formes, dans une autre dimension, que passe le fil qui les coud lune lautre et occupe lentredeux , DELEUZE, PP, 132-133. Ce que Deleuze appelle le diagrammatisme de Foucault est lanalogue du schme kantien , F, 88. Cette lecture kantienne de Foucault fournit un indice prcieux pour mesurer limportance que Deleuze accorde Kant.  DELEUZE et GUATTARI, MP, 114.  Les mmes considrations valent pour le diagramme , cf. F, 2 et FOUCAULT, Surveiller et punir, p. 207.  DELEUZE, F, 42.\nMachines concrtes, machines sociales, machines abstraites Nous pouvons donc restituer le dveloppement qui va de la machine, chez Guattari, lagencement machinal chez Deleuze et Guattari. La machine nest pas une structure. Elle ne se rduit ni un tre technique, ni une relation abstraite, encore moins un rapport symbolique. Elle est une alliance souple et transversale qui dfinit une pratique , la fois procd physique et stratgie sociale distincts de toute combinatoire qui forment un systme physique instable , en devenir, sous-jacent aux relations matrielles, vitales et sociales qui caractrisent un tat social. Aux machines dsirantes de lAnti-dipe se superpose donc lanalyse technico-historique dun certain type dagencement qui caractrise tel tat social. Et cet agencement, machine concrte, du type trier-fodalit, ou armes hoplitique-phallange peut se laisser analyser en exposant les rapports de forces qui constituent le mode de pouvoir articulant des formes de savoir et des rgimes de visibilits sociales. Une telle exposition, voil ce que Deleuze et Guattari nomment le diagramme , en hommage Foucault. Il agit comme une cause immanente non-unifiante, coextensive tout le champ social . En tant que tel, le diagramme est ce que Deleuze et Guattari nomment une machine abstraite . La machine abstraite est le diagramme de lagencement . La machine abstraite est donc la carte des rapports de forces , qui passent non pas au-dessus des agencements sociaux, ni en dessous, mais transversalement. Cause immanente signifie toujours chez Deleuze une cause qui sactualise dans son effet : le diagramme, ou machine abstraite, nest donc pas rductible une Ide transcendante, ni une suprastructure idologique, ni une infrastructure conomique. Mais conformment aux analyses de Diffrence\net rptition, cest une actualisation, une diffrenciation : le diagramme est donc le rapport de forces diffrenti qui prside tel agencement, et qui nest ni antrieur, ni postrieur lui, mais virtuel et immanent, rencontre empirique qui dcoule de la coadaptation de telle forme de pouvoir avec telle forme de pratique. Le diagramme nest pas larchive, mais la carte intensive des rapports de forces qui agencent des hommes et des matriaux, des techniques et des institutions. Il y a autant de diagrammes que de champs sociaux dans lhistoire . Ce diagramme occupe donc la place du virtuel diffrenti, que Diffrence et rptition nommait lIde. On peut le dire cause des agencements, condition de prciser quil sagit dune cause immanente, de mme niveau, non unifiante et coextensive lagencement, dun complexe de singularits qui sactualise dans tous les agencements qui le diffrencient, ce qui ne prjuge pas des autres machines abstraites concurrentes qui peuvent sexercer simultanment. Ainsi, pour reprendre lexemple de Foucault, la rencontre entre les visibilits de la prison et les noncs du droit pnal diffrencie le diagramme de lenfermement Mais le diagramme nest pas donn ailleurs que dans la rencontre empirique de la forme prison et de la forme pnale. Il a seulement un rapport de forces qui agit transversalement, et qui trouve dans la dualit des formes la condition de sa propre action, de sa propre actualisation. Sil y a coadaptation des formes, elle dcoule de leur rencontre ( condition que celle-ci soit force), et non linverse [et Deleuze cite Foucault] : la rencontre ne se justifie que de la ncessit nouvelle quelle a tablie . Tel est lagencement machinique selon Deleuze et Guattari. Il implique la dissociation entre outil et machine (individus techniques), machinal (machines concrtes et sociales existant effectivement dans tels agencements empiriques) et machine abstraite (diagramme de lagencement) qui seffectue dans tels types dagencements, et diffrencient les socits : ligname et le riz, le tableau de chevalet et la fresque ne renvoient pas au mme diagramme. Cest aux agencements concrets que Foucault rserve le nom de dispositif . Le diagramme est lIde de lagencement, ni transcendant, ni extrieur, mais donn par la rencontre force , par la force de ltat de fait. Sa ncessit est rtrospective : cest la ncessit nouvelle produite par la rencontre qui en justifie rtrospectivement lexistence empirique. Do ce montage caractristique chez Deleuze : lagencement machinique est histoire, le diagramme est devenir. Deleuze trouve donc chez Foucault confirmation de la distinction entre individu technique, agencement actuel et diagramme virtuel, et il intgre la thorie foucaldienne du dispositif sa propre thorie de la capture, et de la coadaptation, qui sert ici dgager le caractre empirique de la rencontre entre la prison et lenfermement. Cest parce que savoir et visibilit sont deux formes disjointes que le pouvoir les coordonne La capture, issue de la rencontre entre la gupe et lorchide dans le texte de Proust, sert thoriser le caractre fortuit de la rencontre entre formes disjointes, rencontre fortuite qui produit cette symbiose , qui, une fois quelle est donne, dgage sa ncessit immanente sous forme de diagramme virtuel. Autrement dit, ce nest pas le diagramme, ou la machine abstraite qui dotent lagencement dune consistance ncessaire. La machine sociale capte des forces, dans un rapport de forces transversal , qui constitue une symbiose, lalliance de deux formes htrognes, comme le sont ici la prison et le droit pnal, ou la srie vgtale de lorchide et la srie animale de la gupe. Ces symbioses, dans le domaine des techniques et des cultures humaines autant que sur le plan vital, agencent des lments de sries disparates et les font entrer dans une alliance instable et improbable, qui les transforment : la domestication des plantes et des animaux na pas moins agi comme une culture diffrenciante lgard des humains, les faisant entrer dans des agencements toujours singuliers (cheval ou lama, bl ou mas). Ces captures ne se limitent pas\naux individus biologiques, mais concernent nimporte quel type de chanon smiotique, vivant, technique (le bouclier, ltrier), matriel (nergie solaire, thermique, etc.), comme par exemple lagencement humain-silicium qui caractrise lre de contrle contemporaine, sur lequel Deleuze revient souvent dans ses entretiens. Il sagit de capture de forces, de composition de forces qui entrent en rapport pour composer telle forme qui ne lui prexistait pas : nous retrouvons ici, au niveau de la capture, la modulation molculaire de Simondon. Cette rencontre entre deux formes htrognes se stabilise en alliance , que Deleuze appelle une coadaptation, cest--dire un double devenir, ou une volution aparallle : et toute la fin du chapitre II du Foucault est consacre la thorie de la capture, dplace du terrain animal vers lagencement social. Nous reviendrons sur cette thorie de la capture en examinant pourquoi cette conception de la machine sociale disqualifie toute diffrence entre organique et technique, vital et social, et comment, dans le domaine des arts, elle impose le passage de la ressemblance au devenir. La dfinition de lagencement, dans lAnti-dipe et dans Mille plateaux convient l anatomie politique que Foucault dfinit ainsi dans Surveiller et punir. On y traiterait du corps politique comme ensemble des lments matriels et des techniques qui servent darmes, de relais, de vies, de communication et de points dappui aux relations de pouvoir et de savoir qui investissent les corps humains et les assujettissent en en faisant des objets de savoir . cette anatomie du corps politique rpond, comme nous allons le voir, la smiotique mixte, emprunte Markov, et qui assure la corrlation, la capture des sries disparates des techniques et des vies, des communications et des savoirs. Si lagencement reprend la vise foucaldienne, ce nest pas dans la mme optique, ni pour le mme enjeu de thorisation. On appellera agencement tout ensemble de singularits et de traits prlevs sur le flux slectionns, organiss, stratifis de manire converger (consistance) artificiellement et naturellement : un agencement, en ce sens, est une vritable invention. Les agencements peuvent se grouper en ensembles trs vastes qui constituent des cultures, ou mme des ges ; ils nen diffrencient pas moins le phylum ou le flux, le divisent en autant de phylum divers, de tel ordre, tel niveau, et introduisent les discontinuits slectives dans la continuit idelle de la matire-mouvement . On mesure la proximit et la diffrence entre lapproche foucaldienne et lagencement de Deleuze et Guattari. Dabord, Deleuze remonte vers la continuit idelle de la matiremouvement , qui dtermine le flux hyltique de lAnti-dipe sur le plan du vital et du social, mais sans faire dsormais rfrence en premier lieu la thmatique du dsir. Ce flux hyltique, pens comme matire et mouvement (cela mme que Deleuze explorera dans ses livres sur le Cinma) est le plan dimmanence que les agencements divers diffrencient. Deleuze ajoute donc lanatomie politique de Foucault laccent bergsonien dune cration, dun diffrenciation vitale. Lhistoire des cultures peut alors considrer des modalits trs diverses dagencements, les uns phylogntiques, traant une ligne de longue dure entre la marmite et le moteur (combustion), les autres, ontogntiques, traduisant les vitesses de diffusion trs varies dun individu technique passant dun agencement lautre, souvent en changeant de nature, par exemple le fer cheval, qui se rpand lentement dans les agencements agricoles, ou la diffrence entre lpe de fer, issue du poignard, et le sabre dacier, issu du couteau. Cette articulation du social et du technique est dune grande importance pour la philosophie de lart ; Deleuze ne produit pas lanalyse dun agencement artistique dtermin, de type tableau de chevalet . Il travaille soit sur des sries plus gnrales : ainsi, avec Guattari,\nlagencement nomade , armes et bijoux par opposition lagencement sdentaire signes et outils , soit sur des sries plus spcifiques, comme lanalyse de luvre de Bacon. Dans Le Pli, il esquisse lagencement baroque et le caractrise par son trait (dexpression) : le pli qui va linfini. Mais il dtaille le cadre thorique de largumentation, sil ne descend pas lui-mme dans son effectuation historique et technique (par exemple, une histoire technologique du cinma, ou une analyse prcise des conditions historiques deffectuation de la nature morte en Flandres). Certes, Francastel montrait la solidarit entre forme technique et mode idationnel dans la cration dun espace avec lexemple du cube visuel de la perspective renaissante Mais il maintenait une relative sparation entre les conditions de production et les expressions de lart. Deleuze trouve dans lanalyse de larchitecture chez Foucault les conditions dune articulation plus dcisive, qui ne fait plus apparatre lart comme lexpression drive du corps social. Les noncs sont insparables de rgimes et les visibilits de machines , non que toute machine soit optique , mais toute machine est une production phnomnale dactions et de passions comme nous lobservions pour la thorie de leffet que Deleuze laborait avec Bachelard. Lart est donc indissociable dune thorie de la production sociale. Foucault ouvrait la voie avec lanalyse des Mnines et de Don Quichotte dans Les Mots et les choses, mais son analyse de larchitecture dans Surveiller et punir apporte un lment nouveau. La prison nest pas seulement une figure de pierre , elle se dfinit par un agencement visuel (surveillance) et un milieu lumineux (rendre le prisonnier asymtriquement visible, de sorte quil soit entirement visible, sans lui-mme pouvoir voir) qui caractrise la machine abstraite du panoptisme : les surveillants voient sans tre vus, les dtenus sont visibles sans voir. Les matriaux sont agencs pour rpondre des impratifs sociaux qui sexpriment directement dans les textures, de sorte quil ne sagit pas dimposer une forme une matire, mais dagencer des matires dexpression qui prennent consistance dans cet agencement dtermin. Si les architectures, par exemple, sont des visibilits, des lieux de visibilits, cest parce quelles ne sont pas seulement des figures de pierre, cest--dire des agencements de choses et des combinaisons de qualits, mais dabord des formes de lumire qui distribuent le clair et lobscur, lopaque et le transparent, le vu et le non-vu . Or ces formes de lumires sont cratrices en elles-mmes. Larchitecture est le premier des arts, et indique la corrlation entre lart, la technique et la vie : lart remplit dabord la fonction pragmatique dune habitation expressive, dune territorialisation : cest la ritournelle . Avec la machine sociale, le dispositif sociopolitique, lagencement des techniques et des modes de rception, des usages et des savoirs devient pice intgrante de lesthtique chez Deleuze. Deux consquences en rsultent : le vitalisme, qui pense lagencement dans la continuit dune habitation, place lart en continuit avec lthologie animale, la dtermination de lagencement lui-mme comme crateur, invention sociale et technique, produisant des humanits multiples, nullement rductibles une suite chronologique, ni un dveloppement. Dornavant, Deleuze ne se privera plus des ressources du milieu sociohistorique et tiendra toujours compte de la corrlation entre production artistique et agencement machinique pour thoriser la cration, comme nous le vrifierons avec lanalyse du Baroque.\n F, 43.  DELEUZE et GUATTARI, MP, 115, DELEUZE, F, 46.  DELEUZE, SPE, F, 44.  F, 45 n. 24, o Deleuze rapproche de Bergson la manire dont Foucault considre les rapports de pouvoir comme des conditions internes de diffrenciation , (FOUCAULT,Volont de savoir, p. 124 ).  F, 42.  F, 47.  F, 47 et FOUCAULT, Surveiller et punir, p. 32.\n Ligname et le riz renvoient aux trs belles analyses de Haudricourt, dont Deleuze et Guattari se servent dans Rhizome (voir Andr-Georges HAUDRICOURT, Domestication des animaux, culture des plantes et traitement dautrui , in LHomme. Revue franaise danthropologie, t. II, n 1, janvier-avril 1962, p. 40-50 et Nature et culture dans la civilisation de ligname : lorigine des clones et des clans , in LHomme. Revue franaise danthropologie, t. IV, n 1 janvier-avril 1964, p. 93-104) ; MP, 28.  F, 45.  F, 49.  F, 46.  F, 47.  De mme que les forces de la vie entrent en contact avec le carbone, lge du contrle est en rapport avec les forces du silicium, DELEUZE, PP, 125.  FOUCAULT, Surveiller et punir, p. 33.  DELEUZE et GUATTARI, MP, 506.  Encore que tout agencement comporte une phase pathique , se caractrise par des affects dtermins. Dans lanalyse de Mille plateaux, lagencement est pris un niveau beaucoup plus collectif et transhumain , si lon peut dire par rfrence au transindividuel de Simondon, tandis que les analyses de lAnti-dipe partent plutt dun plan infraindividuel, subhumain (par exemple, MP, 497 : les agencements sont passionnels, ce sont des compositions de dsir au sens, bien sr, dun construit machin il nempche que lanalyse ne se porte plus au plan du dsir, mais celui de lagencement).  Toute cette analyse sappuie sur la trs belle analyse de LEROI-GOURHAN, Milieu et techniques, op. cit., et reprend Simondon le concept dune essence technique , caractrisant telle ligne technique par opposition telle autre, SIMONDON, Du mode dexistence des objets techniques, op. cit., p. 41. MP, 496 ; 506.  MP, 12e plateau.  Pierre FRANCASTEL, Peinture et socit, naissance et destruction dun espace plastique, de la Renaissance au cubisme, Lyon, 1951, Paris, Gallimard, 1965 ; La figure et le lieu, lordre visuel du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1967.  DELEUZE, F, 65.  F, 40, et Foucault Surveiller et punir, III.  F, 64.  DELEUZE et GUATTARI, MP, 11e plateau, De la ritournelle , et DELEUZE, Le pli. Larchitecture est le premier des arts non au sens hglien dun art premier , lart le plus primitif, le plus engag dans la matire (art symbolique) mais au sens o elle est lexemple le plus clair de larticulation du vital, du social, du technique et des arts, et indique sans discussion la contribution des arts lethos humain : lart relve dabord de lhabitation, et des ressources expressives qui produisent un territoire ; larchitecture pose la question de la consistance du milieu dexpression.\nMachines et codes : les chanes de Markov La machine nest rductible ni un tat, ni un individu technique. Elle est agencement social et dsigne donc la combinaison (agencement) dlments matriels. Le concept de machine sociale sert rduire lopposition entre mcanique et biologique partir dune seule thorie du vital, articule un mode de production sociale o linfluence de Marx et du Capital est toujours prsente. Mme si lon accorde que lindividu technique nexiste que dans son mode dagencement social, cela ne rend pas compte de lexpression machine dsirante , ni nexplique en quoi on peut, sans mtaphore, appliquer le concept de machine la capture des forces. Il nous faut donc expliquer le fonctionnement de la machine, par coupure de flux et codage. Nous avons vu que la machine dsirante agit par coupures fragmentaires, mais nest jamais elle-mme une unit close : de mme quelle est toujours ouverte sur des flux, elle est toujours machine de machine, thme leibnizien qui conteste la sparation de lorganique et du mcanisme, au profit dun vitalisme dynamique qui interdit que lon oppose le mcanique au biologique. Les organismes, chez Leibniz, sont machines jusquau bout. De mme, chez\nDeleuze et Guattari, il ny a aucune antinomie entre flux et coupure, non dans la mesure o ces modes squivaudraient, mais dans la mesure o ils restent affaire de perspective, de sorte que ce qui coupe ici tel flux peut parfaitement apparatre l comme ce qui est coup. La machine coupe et code, mais elle se prsente elle-mme comme flux pour une autre machine, non forcment homogne la premire : ainsi, le rgime schizophrne tranche sur les machines dipiennes et inversement, en fonction des rapports de forces qui les affectent. Diffrents rgimes technologiques peuvent coexister : le flux nest autre quune autre machine , prise comme matire de dtermination et non comme lment de codage. La machine joue comme coupure par rapport ce quoi elle se connecte, et vaut comme flux elle-mme lorsque cest elle qui est prise dans un rapport de forces : machine et flux sont donc relatif laction de coupure et de codage : la machine est lopration de codage qui met en forme un matriau, et le codage, une capture de force qui transforme le matriau (quelconque) en le faisant entrer dans un agencement (quelconque). Et ce dispositif est valable toutes les chelles, puisquil ne qualifie pas des individus, mais des matires et des forces, et joue donc indiffremment pour tous les corps, cristal ou membrane, capitalisme mondial, rapport amoureux, gupe et orchide. En quoi consiste alors laction de la machine, cette coupure, ce codage, ds lors quon ne peut, comme Lacan, sautoriser dune articulation symbolique typiquement humaine ? Le code est pens comme une chane de Markov : cest un jargon , non un langage, une capture de code. Sil revient Lacan davoir dcouvert ce riche domaine dun code de linconscient , il revient Ruyer davoir montr la fcondit des analyses de Markov, qui permettent de penser le code comme un jargon statistique dlments par procdure itrative (automatique) et non comme un langage : cest Ruyer que Deleuze et Guattari empruntent sans le citer cet usage des chanes markoviennes qui permettent, dans une page dcisive de lAnti-dipe, de passer du symbolique signifiant de Lacan au comput statistique valant pour la vie comme pour la culture, et par l, de surmonter toute diffrence de nature entre vitalisme et mcanisme. Markov, mathmaticien russe, tudie les phnomnes alatoires partiellement dpendants qui caractrisent en particulier la structure des langues, et considre quon peut dterminer statistiquement les variables qui rgissent lemploi et la succession de ses entits smantiques, syntaxiques ou phonologiques, et les appliquer dans une procdure artificielle (code) itrative et simple qui permet de pasticher automatiquement  une langue. Markov en administre la dmonstration pour le latin. Or, un tel traitement statistique reste indpendant de toute signification, mais reproduit pourtant les caractristiques du franais, par exemple, o q est toujours suivi de u, h prcd de c dans 50% des cas, etc. Deuximement, ce jargon sapplique toutes les entits linguistiques de la culture, langue, style, idiolecte (par ltude statistique des mots-cls), en ne prenant en compte que les occurrences relles et non leurs significations. Comme il traite les signes linguistiques sur un plan qui est celui de lautomation de linformation, cela vaut pour tous les types de signaux, et sapplique aussi bien au domaine du vivant. Ruyer forge lexpression de jargons biologiques pour indiquer l enchanement semi-fortuit de thmes  voqus sans plan densemble, selon lappel de la phrase prcdente , par itration non signifiante, pour dterminer des enchanements (morphogntiques ou comportementaux), qui ne rpondent pas lunit dune forme se dveloppant selon un thme global. Ruyer utilise les chanons markoviens pour thoriser un mode de formation ouverte , alatoire et itrative par opposition au dveloppement thmatique , et cela, tous les niveaux de la forme. La formation ouverte, markovienne permet de comprendre une foule de phnomne, depuis les claviers markoviens des cultures, les alas historiques, jusquaux mutations biologiques, et Ruyer ne manque pas de signaler que le parasitisme, la symbiose et le commensalisme en sont les exemples les plus frappants. Les chanons markoviens dterminent donc, chez Ruyer, le mode par lequel les formes communiquent, sur un mode non final, mais non dpourvu dordre : cest ainsi que\nlanimal se laisse prendre aux pastiches des stimuli-signaux qui lintressent, ce que les chasseurs savent bien. Son analyse sintgre donc exactement dans la dtermination de la capture , et permet douvrir le cas de la symbiose animale sur tous les phnomnes dordres. Sur trois points, lutilisation de Markov par Ruyer savre dcisive pour la thorie du codage et de la capture de code : dabord, parce quelle offre une thorie de lordre ni continu, ni dtermin ; ensuite, parce que lenchanement de signaux est indiffrent la signification comme lhomognit de ses lments ; enfin, parce quelle contient une thorie du pastiche . Le chanon markovien transforme la chane signifiante lacanienne sur le plan de son articulation et de sa composition. Le codage du flux nest pas symbolique, ni signifiant. Il ne rpond aucune rgle linguistique, signifiante ou symbolique et pourtant, il nest pas quelconque. Il sapparente plutt au tirage dun jeu de loto qui fait sortir tantt un mot, tantt un dessin, tantt une chose ou un bout de chose, les uns ne dpendant des autres que par lordre des tirages . Il produit un ordre semi-alatoire (tirage), que Deleuze interprte comme un coup de d , un mixte dalatoire et de dpendant  qui permet de penser lordre sans laligner sur une continuit, ni toutefois succomber au dsordre. La chane de Markov sert ainsi de modle pour tous les problmes qui concernent lordre quelque chelle quon se situe, matriel, biologique, culturel, historique : cest un modle pour le devenir comme mission de singularit . Pour Deleuze, il sagit de penser un mode denchanement qui ne saligne ni sur une succession causale ou finale, ni sur une structure ou Ide : Markov fournit le concept dun tel enchanement , distingu de labsence dordre autant que de la continuit. Non pas que nimporte quoi senchane avec nimporte quoi. Il sagit plutt de tirages successifs, dont chacun opre au hasard, mais dans les conditions extrinsques dtermines par le tirage prcdent  comme dans une chane de Markov.  Il ny a donc pas enchanement par continuit ni intriorisation, mais r-enchanement par-dessus les coupures et les discontinuits (mutation) . Avec Markov, Deleuze tient une dimension de lordre comme opration alatoire, par jonction discontinues, comportant des coupures, mais aussi des portions dtermines. La nature de lordre, chez Deleuze est donc semi-alatoire. De plus, les lments ainsi relis reoivent deux dterminations essentielles : ils ne sont ni signifiants, ni homognes. Autrement dit, ils sont asignifiants et htrognes. Ce qui est ainsi li par une portion dordre, ce sont des stocks mobiles dinformation qui sajustent dans un systme daiguillages et de tirage au sort , une criture non discursive mais transcursive crivent Deleuze et Guattari, retrouvant la transduction simondienne, pour indiquer un procs mme le rel . Le jargon markovien permet donc larticulation de signes htrognes, valant uniquement par leur place dans le code. Mais contrairement aux sries structurales que Deleuze considrait dans Logique du sens, leur composition est htrogne : un mot a la mme valeur quun dessin ou une chose. Dune part, les signes articuls sont de nature quelconque , dautre part, le code ressemble moins un langage qu un jargon , une formation ouverte cest une reprise textuelle de Ruyer. On peut bien parler de chanes signifiantes comme le fait Lacan, condition de prciser quelles sont signifiantes parce quelles sont faites de signes, mais les signes eux-mmes ne sont pas signifiants. Cest l la dtermination essentielle dune thorie du signe non infode la sphre linguistique. Le codage inconscient, machinal dbouche donc sur une smiotique asignifiante, qui permet de penser larticulation dun ordre pluriel et discontinu. Le code ressemble moins un langage qu un jargon, formation ouverte et polyvoque. Les signes y sont de nature quelconque . Aucune chane nest homogne, mais ressemble un dfil de lettre dalphabets diffrents . Chaque chane capture des fragments dautres\nchanes dont elle tire une plus-value, comme le code de lorchide tire la figure de gupe . Le code markovien (Guattari), le jargon markovien (Ruyer) est mi-chemin entre ordre et dsordre  : nous retrouvons ici la thorie du fragment transversal qui permet dexposer la thorie de la production machinale sur un mode mieux dtermin La machine est cette unit de fonctionnement qui code, mais aussi dtache, prlve dautres fragments de codes, et cela, sur le plan organique (code gntique) autant que sur le plan neurologique ou social. On a pu insister [allusion Ruyer] sur un caractre commun des cultures humaines et des espces vivantes, comme chanes de Markoff [sic] (phnomnes alatoires partiellement dpendants). Car, dans le code gntique comme dans les codes sociaux, ce quon appelle chane signifiante est un jargon plus quun langage, fait dlments non-signifiants qui ne prennent un sens ou un effet de signification que dans les grands ensembles quils forment par tirage enchan, dpendance partielle et superposition de relais .\n LEIBNIZ, Monadologie, 64.  AO, 43-44 ; cette analyse leibnizienne prend galement appui sur la profonde analyse de la machine que propose Samuel BUTLER, Erewhon (1872), tr. fr. Valry Larbaud, Paris, Gallimard, 1920, rd. coll. Limaginaire , 1981, chap. XXIII-XXV, voir Appendice. Bilan-programme pour machines dsirantes (1973).  AO, 46-47. Ruyer, non cit dans cette page, est sous-jacent lanalyse. Cest Ruyer qui attire lattention sur la fcondit des chanes markoviennes pour les thories de la culture mais aussi pour les thories de lvolution des formes vivantes : il les utilise dans le cadre dun vitalisme culturel. Voir cet gard le chapitre essentiel de RUYER, La gense des formes vivantes, Paris, Flammarion, 1958, chap. VIII, Formations ouvertes et jargons markoviens . Si Ruyer nest pas cit dans cette page dcisive, largumentation de La gense des formes vivantes est rsume (AO, 340) ; et surtout, AO, 344, n. 11, o Ruyer est bien cit : Sur les chanes markoviennes et leur application aux espces vivantes comme aux formations culturelles, cf. Raymond RUYER, La gense des formes vivantes, chap. VIII. Les phnomnes de plus-value de code sexpliquent bien dans cette perspective denchanements semi-fortuits . Ruyer fait plusieurs reprises le rapprochement avec le langage schizophrnique , et nous le constaterons, sa thorie du jargon importe pour la thorie du bgaiement crateur et de la littrature comme langue mineure. Il va de soi quun tel jargon convient la dsorganisation syntaxique que nous avons dj rencontre chez Artaud. Deleuze tient l une entre pour laborer le type de transformations quentrane ce style de tlescopage, ce brouillage de code qui caractrise les textes dArtaud, mais aussi les textes en jargon que Michaux et Rquichot pratiquent. Cela prcise la thorie des mots-valises que Deleuze laborait dans la comparaison entre Carroll et Artaud. (Sur le brouillage de code, DELEUZE, Pense nomade , art. cit., ID, 352 ; sur Bernard RQUICHOT, 1929-1961, peintre tonnant et mconnu, auteur de pomes en jargon proches dArtaud et de Michaud, voir BARTHES, BILLOT et PACQUEMENT, Bernard Rchichot, Bruxelles, La Connaissance, 1973).  AO, 46.  AO, 46, MP, 405.  RUYER, La gense des formes vivantes, op. cit., p. 171.  Le thmatisme est un concept typique de Ruyer, qui indique une puissance formatrice propre au vivant, et mme vrai dire, propre la forme. Cette puissance est irrductible au mcanisme structural, comme au finalisme. Ruyer, sinspirant de Uexkll et de Bergson, compare cette formation en survol , anticipant en quelque sorte son propre dveloppement, un thme musical. Il retrouve ainsi le rapport bergsonien entre dure et mlodie, et les dveloppements de UEXKLL, Mondes animaux et monde humain (Berlin, 1921), op. cit.. Uexkll insistait sur la grande fcondit de lanalogie musicale sur le plan biologique (p. 150), en considrant que la mlodie du dveloppement obit une partition , (p. 11) et quil appartient lthologie de restituer la partition de la nature . Avec des accents bergsonien, Uexkll prcisait : La substance corporelle\npeut tre coupe au couteau, non la mlodie , p. 156. Cest lui que Ruyer emprunte son concept de thmatisme , un verticalisme qui soppose aux liaisons causales horizontales, et qui lui permet de dgager une protosubjectivit au niveau de la forme relle, irrductible son fonctionnement, dveloppant sa mlodie, concept important pour Deleuze, quil labore particulirement dans Le Pli et Quest-ce que la philosophie ?. Pour Ruyer, la forme, dans tous les domaines, est le produit dune activit dote dun rythme propre (La gense des formes vivantes, op. cit., p. 140). Avec son thmatisme , Ruyer sexposait sur un double front : les thologues lui reprochent de faire des incursions dans leur discipline en philosophe esthticien, incapable de rigueur scientifique ; les philosophes, linverse, son recours positiviste au vital sur un mode naf et finalement mystique. Ainsi Haldane, thologue qui dfend pourtant lide dune consistance propre aux comportements animaux quil rapproche des rituels humains, et tient pour irrductibles au simple mcanisme, estime que le thmatisme reste une notion esthtique, non logique et lui reproche den parler dans la langue de la mtaphysique (voir ses objections aprs lintervention de Ruyer Finalit et instinct , au colloque de juin 1954, [Linstinct dans le comportement des animaux et de lhomme, Actes du colloque organis par la fondation Singer-Polignac, Paris, Masson, 1956, pp. 745-783], p. 781 ; et sa rponse larticle clbre de Benveniste, [BENVENISTE, Communication animale et langage humain , Diogne, n 1, 1952] ; J. B. S. HALDANE, Rituel humain et communication animale , Diogne, n 4, 1953, p. 77-93). Le vitalisme de Ruyer, pourtant proche de Whitehead que Jean Wahl admire et connat bien, lui attire pourtant les foudres de ce dernier, qui clt par cette remarque bien sche la confrence de Ruyer devant La socit franaise de Philosophie : Javais compris que le physique est difficile admettre comme ralit, le psychologique est difficile saisir, reste le vital. Je ne trouve pas quon soit trs avanc , RUYER, Le psychologique et le vital , op. cit., p. 184.  RUYER, La gense des formes vivantes, op. cit., p. 173.  RUYER, La gense des formes vivantes, op. cit., p. 184.  AO, 368. LACAN, Remarque sur le rapport de Daniel Lagache , in crits, p. 658, cit in AO, p. 46, n. 33.  Cela renvoie lanalyse de lternel retour, que Deleuze laborait dans Nietzsche et la philosophie, et dont il fait dans Diffrence et rptition la troisime synthse achronologique, le coup de d mallarmen rpondant lternel retour nietzschen pour indiquer la fulguration achronologique et intensive des individuations (de pense et de vie). Penser, cest mettre un coup de d , rpte Deleuze (F, 93). Cette mission de singularits, rpondant un tirage semi-alatoire, fait donc jouer dans un montage complexe le coup de d mallarmen, lternel retour chez Nietzsche, le rapport entre Dieu et nature chez Whitehead dans la lecture quen donne Jean Wahl (WAHL, Vers le concret, op. cit., p. 207), et le tirage semi-alatoire chez Markov.  DELEUZE, F, 92.  Ainsi, le diagramme chez Foucault est compris partir de la chane de Markov, et de cette formule de Nietzsche : la main de fer de la ncessit qui secoue le cornet du hasard : il sagit de penser le diagramme dans lhistoire, et darticuler la ncessit historique limprvisibilit du devenir : le diagramme nest pas historique, il relve du devenir (F, 91-92).  F, 92.  AO, 46 : le jargon , la formation ouverte sont une reprise textuelle de Ruyer, non cit, en discours indirect libre.  LACAN, La lettre vole , et DELEUZE et GUATTARI, AO, 46.  DELEUZE et GUATTARI, AO, 46-47.  RUYER, La gense des formes vivantes, op. cit., p. 174.  Jacques MONOD, Le Hasard et la ncessit, Paris, Seuil, 1970.  AO, 343-344.\nDe la plus-value des codes Le code markovien permet Deleuze et Guattari dchapper la clture du monde symbolique humain, et davoir une entre qui permette dunifier la rcente biologie molculaire et la dcouverte du code gntique avec les thories conomiques et lordre de la culture en gnral, dans une variation assez libre, qui mle lconomie politique, la science des\ncodages de flux, et spcialement, la thorie de la plus-value marxienne, librement interprte comme surplus , et capture de code . Oprant entre des chanons htrognes, il introduit un ordre semi-alatoire travers des rgions disparates, que nous allons bientt dcrire comme diffrentes strates, du matriel, du vital et du culturel. Le code sert penser les phnomnes dordre dans le domaine physico-chimique, chimico-biologique, et neuro-biologique, de sorte que le culturel napparaisse plus comme un domaine scind, mais relve pleinement du vital, conformment au projet constant de la philosophie deleuzienne. Comme dtermination dun enchanement ni dtermin, ni fortuit, il entre dans la constitution du concept de rhizome en 1976, comme dans celui de lagencement en 1980. Car le rhizome, comme logique des multiplicits relles, possde comme premire caractristique deux principes connexes (au pluriel) : 1 et 2 Principes de connexion et dhtrognit . Il y a connexion, liaison unifiante, mais cette connexion est immdiatement pluralise par le deuxime principe dhtrognit. Lhtrognit concerne la fois les modes dencodages et les lments smiotiques relis. Comme articulation de signaux diffrencis, il implique une smiotique multidimensionnelle qui entrane labandon du primat de la linguistique, puisquon ne peut plus tablir de coupure radicale entre les rgimes de signes et leurs objets , comme on la vu pour les chanons de Markov. Dans cette perspective, linconscient nest plus quun cas local. Ce qui est conquis avec la deuxime synthse dinscription, cest une thorie du code mancipe du structuralisme et du signifiant. Nous tenons l le support thorique de la dfinition du rhizome, qui se caractrise par la connexion de chanons smiotiques de toute nature . Ils sont bien smiotiques, ont valeurs de signes, mais nappartiennent pas un ordre unitaire des significations : la pluralit des rgimes de signes en dcoule, comme la connexion transversale entre signes et tats de chose, entre noncs discursifs et non discursifs. Dans un rhizome, au contraire, chaque trait ne renvoie pas ncessairement un trait linguistique : des chanons smiotiques de toute nature y sont connects des modes dencodage trs divers, chanons biologiques, politiques, conomiques, etc., mettant en jeu non seulement des rgimes de signes diffrents, mais aussi des statuts dtats de chose . Pour analyser plus avant le rhizome, et mieux dterminer le codage, il faut maintenant considrer les diffrents types de mouvements qui les affectent : le code se modalise en oprations de codage , dcodage , surcodage , qui impliquent la dfinition de la ligne de fuite, et celle des mouvements qui affectent les territoires, dterritorialisation, reterritorialisation. La thorie du codage asignifiant, molculaire permet dassurer la communication du vital au social. Cest uniquement quand on conoit la machine comme un objet individu, un artefact global et spar, quon lui confre une unit structurale, quon scinde le monde du vivant et le monde social de lartefact technique. Doter la machine dune telle unit structurale implique en retour quon prte lorganisme une unit biologique. Mais avec la notion de machine sociale, la technique est non seulement largie vers le social, mais elle stend aux procds de la vie (codage). La technique est deux fois poreuse : aux agencements sociaux qui la diffusent dans le corps social, aux codages et flux vitaux, qui la rendent indiscernable des mcanismes vitaux. Ce qui permet dtendre le machinique au social rclame quon llargisse en mme temps au vital, lengineering molculaire. Lexpression est emprunte Jacques Monod. Une protine allostrique doit tre considre comme un produit spcialis dengineering molculaire, permettant une interaction de stablir entre des corps dpourvus daffinit chimique et ainsi dasservir une raction quelconque comprenant lintervention de composs chimiquement trangers et indiffrents cette raction : ainsi, pour le biologiste, le domaine du hasard , de linorganisation relle sasservit de grandes configurations qui reproduisent par tirage enchan de grands ensembles. De sorte que Monod peut parler dun\ncyberntique microscopique et considrer les synthses biochimiques comme oprant sur des signaux chimiques quelconques, avec une indiffrence au substrat, mais de telle manire que les premiers choix alatoires contraignent le reste du droulement du processus, ce que Deleuze et Guattari rapprochent des chanes de Markov. Cest donc le vitalisme qui est machinal. Mais rciproquement, le monde de la technique ne peut tre considr comme un domaine humain clos, un empire dans un empire , une poche culturelle dans la nature, que lorsquon fait abstraction de lhistoricit, de lexistence relle des machines techniques. Deleuze et Guattari ont ici recours une nouvelle version de la capture, qui ne vient plus de Proust, mais de Samuel Butler. Lopposition du vitalisme naturel et du mcanisme culturel ne vaut, indique Butler dans Le livre des machines, que tant quon na pas pos la question de la reproduction de la machine, qui fait clater la thse abstraite de son unit structurale. La machine nexiste pas toute seule. Elle suppose bien un agent externe qui la fabrique, lentretient, la rpare. Butler se sert alors de la symbiose du trfle rouge et du bourdon pour montrer lindistinction relle du mcanique et du vital. Y a-t-il quelquun qui ose prtendre, demande Butler, que le trfle rouge na pas de systme de reproduction parce que le bourdon, et le bourdon seul, doit servir dentremetteur pour quil puisse se reproduire ?  Ce qui nous trompe, cest que nous considrons toute machine complique comme un objet unique. En ralit, cest une cit ou une socit  . Or lagent reproducteur extrieur, cest lhomme, et la ligne technologique, le phylum machinique, doit tre comprise sur fond dun vitalisme machinal et dun engineering molculaire. Le trfle rouge et le bourdon, lorchide et la gupe mle quelle attire, elle lintercepte en portant sur sa fleur limage et lodeur de la gupe femelle : or, cette symbiose mimtique ne peut tre explique en termes de ressemblance, qui supposerait lintervention dune finalit extrieure, mais doit tre comprise comme une capture de code , procdant par fragment, une partie de lorchide intgrant dans son systme un fragment du code de la gupe, captant dans son propre code un fragment de code dune autre machine , ce qui est la dfinition du phnomne de plus-value de code . Les chanes de Markov fournissent avec leur dtermination du pastiche le fait que tel code puisse tre identifi facilement, comme on reconnat le franais, ou comme le canard se laisse prendre au leurre un support important pour la thorie du devenir qui supplante dans Mille plateaux la thorie de limitation. Cest pourquoi lexemple qui vient sous la plume de Deleuze et de Guattari pour expliquer le codage molculaire est celui de la capture , par laquelle le code gntique de lorchide tire le motif de la gupe. Cest la dfinition de la capture comme double-devenir, qui sapplique ici pour penser, non une identit de lhomme et de la machine, mais un agencement , un double-devenir qui transforme la matire domestique autant quelle a contribu transformer les espces animales et vgtales entres dans lagencement humain (domestication nolithique, agriculture et levage). ce point de dispersion des deux thses [vitaliste et mcaniste], il devient indiffrent de dire que les machines sont des organes, ou les organes, des machines. Les deux dfinitions squivalent : lhomme comme animal-vertbro-machin, ou comme parasite aphidien des machines.  Une fois dfaite lunit structurale de la machine, une fois dpose lunit personnelle et spcifique du vivant, un lien direct apparat entre la machine et le dsir,  la machine est dsirante et le dsir, machin . La machine nest donc pas le prolongement de loutil, elle est machine organique et sociale. Il existe sans doute pourtant une diffrence entre virus, organisation biologique, socits diffrentes, axiomatique conomique, mais tous ces phnomnes peuvent tre considrs comme codages de flux et machines dsirantes.\n DELEUZE et GUATTARI, MP, 13.  MP, 13.  Ici aussi, linfluence de Leroi-Gourhan est importante : ses thses sont discutes deux reprises dans Mille plateaux : dune part dans la Gnalogie de la morale, quand il sagit darticuler le technique au biologique, dautre part dans le Trait de nomadologie, quand il sagit de dgager le phylum machinique dune ligne biologique volutive.  AO, 343. Jacques MONOD, Le hasard et la ncessit, Paris, Seuil, 1970, p. 91. Voir Keith Ansell PEARSON (d.), Deleuze and Philosophy. The Difference Engineer, Londres/New-York, Routledge, 1997. Sur lengineering, voir aussi MP, 405.  BUTLER, Erewhon, (1872), op. cit., Le livre des machines , chap. XXIV et XV, p. 250-251.  DELEUZE et GUATTARI, AO, 338-339.  AO, 339.  AO, 339.  Cest une allusion LEROI-GOURHAN, Le geste et la parole et sa conception biologique de la technique comme extranation des organes moteurs, puis symboliques et neuroperceptifs des humains.  DELEUZE et GUATTARI, AO, 339. Le virus a ceci de remarquable quil porte le seuil de la vie en dessous de la cellule, puisquil nest rien de plus quun bout de code qui survit grce la facult parasitaire de dupliquer son code dans dautres chanes chromosomiques, sans tre capable de se reproduire lui-mme. Ruyer insiste sur la dcouverte par Stanley, des virus cristallisables, qui montrent que la continuit est parfaite entre chimie et vivant , ce que Ruyer interprte comme un triomphe de la biologie, non du matrialisme. (Voir RUYER, La conscience et la vie , in tre et penser, Cahiers de philosophie n 32, juillet 1951, Neuchtel, ditions de la Braconnire, 1951, p. 37-57, ici, p. 56).\nDocuments similaires à Anne Sauvagnargues


Reportages - Dans la Grande Galerie, l'Évolution ! Stéphanie Daniel crée les lumières d'une scénographie revisitée.\nVous êtes ici : Accueil > Archives > Reportages > Dans la Grande Galerie, l'Évolution !\nReportages: Dans la Grande Galerie, l'Évolution !\nStéphanie Daniel crée les lumières d'une scénographie revisitée. - Public Source: Magazine Sono\nPage 30 - décembre 2014 ::: Photos: Olivier Balagna - Texte: Olivier Balagna - :::\nCréditsPhotos: Olivier Balagna - Texte: Olivier Balagna - Une journée en immersion dans la savane africaine ou la forêt tropicale : tel est le principe de la nouvelle scénographie imaginée par le Muséum National d'Histoire Naturelle pour le 20e anniversaire de la réouverture de la Grande Galerie de l'Évolution. Conçue comme une traversée temporelle sonore et lumineuse d'1h15, elle plonge le visiteur dans une succession d'ambiances qui suggèrent tout à la fois la variété des espaces géographiques et le tempo d'une journée sans pour autant tomber dans l'évocation naturaliste. Stéphanie Daniel en a conçu les lumières, avec sensibilité et distance esthétique, tout en visant l'économie énergétique et le respect des contraintes de conservation des spécimens.\nLa Grande Galerie de l'Évolution est un espace grandiose, unique au monde. Son immense hall, entouré de balcons, a été créé par Jules André en 1889 puis rénové en 1994 par Paul Chemetov, Borja Huidobro et René Allio. Ce monstre d'acier, de fonte et de boiseries est surplombé par une monumentale verrière de 1 000 m², située à quelque vingt mètres du sol et cernée de vingt-huit lanterneaux. Pour le visiteur, le lieu est magique. Pour un concepteur de lumières, il est complexe, diffi cile, contraignant. Sans compter que les impératifs budgétaires du nouveau scénario de visite voulu par le Muséum imposaient de conserver une partie du matériel d'éclairage existant - au moins les appareils les plus récents : les SeaChanger Nemo installés il y a deux ans et certains projecteurs Source Four de ETC. C'est donc un double pari que Stéphanie Daniel a accepté de relever.\nArticle suivant Reportages: Placebo au Festival de Poupet


16 août, sur les rochers | el Islote vagabundo2\n16 août, sur les rochers\nPresque personne sur les rochers, pourtant il faisait beau,chaud et la mer était modérément agitée. Ma minuscule plage était prise par trois italiennes d’environ soixante ans, vêtues de bikini à l’ancienne et coiffées de casquettes à visière et deux hommes, le mari et le fils d’une des trois je suppose. Je m’y suis quand même installée sur ma plage car ces gens n’étaient pas du genre à s’écrouler sur une serviette et bronzer, donc occuper de l’espace. Non, les trois femmes cherchaient dans le sable de tous petits coquillages et avec tant d’enthousiasme que c ‘en était contagieux, du coup et sans me lever ni y penser, j’ai laissé ma main en ramasser quelques uns qui se trouvaient à sa portée et je les jetés discrètement vers elles afin qu’elles les trouvent. Elles étaient très concentrées, s’exclamant parfois en leur langue si jolie, prenant à témoin le mari qui lui ,les pieds dans l’eau et mains derrière le dos, les regardait s’affairer et donnait son approbation. Puis la chasse au coquillage a pris fin, le fils est revenu de sa baignade, ils se sont allumé des cigarettes, blondes à en juger par l’odeur, délicieux cette odeur de tabac blond mêlée à celle iodée de la mer, m’en suis allumée une aussi. On a fumé, eux parlant-chantant doucement et moi en silence . Ce fut un bon moment.\nCette entrée a été publiée le 17 août 2010 par ariane. Classé dans mer, photos et a été tagué b&w, photo, photoblog, photographie, photographies, photography, photos, plage, ses roques, taliens.\nPhoto et texte , j’aime . La ligne non horizontale de la mer donne un dynamisme et une vie à l’image, comme quoi les conseils d’académie…\nJ’aime aussi ta façon d’écrire… ça colle vraiment …


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La vie n’est pas une tentative d’aimer, elle en est l’unique essai.\nLa Dixième symphonie de Mahler est plus qu’une œuvre posthume, elle semble provenir d’outre-tombe, avec tous les lambeaux de douleur encore accrochés à elle. Tout le poids d’une vie brisée.\nSi peu de la musique redonnée par ces tentatives de résurrection musicale sont véritablement du compositeur lui-même. Et pourtant le pouvoir émotionnel est intense, surtout pour Mahler quand on pressent les nouveaux chemins qu’il entreprenait.\nSur la tombe, Mahler a voulu que soient gravés son nom et cette inscription : "Ceux qui viendront me voir sauront qui je suis, les autres n’ont pas besoin de le savoir".\nApprocher la Dixième Symphonie de Mahler est intimidant, non pas seulement parce qu’elle est une œuvre fantôme resurgie au milieu des années 1960, mais surtout parce qu’il semble indécent de se pencher sur ce puits de douleurs intimes du compositeur, lui qui nous a appris l’universel et l’éternité. Mahler aura fait autant de sa musique que de sa vie le seul moyen d’être présent au monde, sa seule tentative, d’ailleurs réussie, d’aimer et de faire aimer. Schoenberg, pourtant sec et avare au niveau émotif, l’appelait le Saint et ceux qui ont accès à sa musique en ressortent changés.\n« Dans l’amande - qu’est-ce qui est dans l’amande ?\nC’est ce néant qui est et se tient dans l’amande.\nIl est là et continue d’être… ».\nLa musique de Mahler a cette particularité, qui fait son originalité, qu’elle est à la fois immédiatement en nous, et aussi ailleurs, car elle met en avant plus le signifiant que les signes.\nMahler voulait donner un sens à sa musique et, avec son pessimisme actif, aller vers ses frères humains, autant pour les consoler que pour les éclairer sur leur condition. Il y a du Dostoïevski en lui, beaucoup de Prométhée et sa musique devient christique, mais sans espoir. Pour lui, il n’y a pas de différence entre sa musique et son amour de l’humanité, son œuvre est autant compassion qu’élévation. Celan disait qu’un poème n’est jamais qu’une poignée de mains, ainsi en est-il de la musique de Mahler.\nParlons un peu de cette Dixième, écrite avec son sang, elle se situe à un jet de pierre de l’abîme et de son propre néant. Elle commence par une plainte infinie et se clôt comme « un silence cuit comme l’or entre des mains carbonisées, carbonisées » (Celan). Et pendant les mouvements intermédiaires Mahler se livre à une "destruction " des sons et de la musique de son temps.\nQuand Mahler meurt le 18 mai 1911 Vienne, dans un orage épouvantable et avec pour dernier mot « Mozart », tout le monde croit son œuvre close avec l’immense triomphe de la Huitième à Munich le 12 septembre 1910, dont la création sonnait comme la mise au tombeau de la culture européenne. Après aucune note de Mahler ne retentit plus de son vivant. Il s’effaçait au monde, ayant perdu ses espérances mystiques et sa foi dans l’humanisme.\nLe diagnostic d’une très grave maladie cardiaque, la perte de ses repères à Vienne, son exil à New York, changent profondément son regard sur la vie. Il se croit sans doute avec peu d’années à vivre, il doit réapprendre le sens de sa destinée. Il va vers la célébration de la beauté éternelle du monde, l’acceptation, d’abord combattue véhémentement, puis résignée du néant. Peu de gens connaissent alors sa transformation intérieure et en reste au compositeur créateur de mondes. On croit qu’il s’est tu.\nPourtant Bruno Walter devait révéler deux œuvres parfaitement accomplies et semblait-il testamentaires : Le Chant de la Terre (1908) et l’effrayante Neuvième (1909).\nTout semblait accompli et tout était dit et nous n’aurions jamais dû connaître la moindre note supplémentaire de Mahler quand, 13 ans après sa mort en 1923, Alma sa veuve publie, malgré la volonté expresse du compositeur, le fac-similé de la partition. Des lambeaux de musique venus d’outre-tombe : la « Dixième ». « Il est aujourd’hui de mon devoir de révéler au monde les dernières pensées du maître » écrit-elle en-tête de la partition. Et ce malgré les protestations véhémentes de Theodor Adorno, de Bruno Walter et d’Erwin Ratz, qui s’opposaient à l’achèvement de la symphonie par une autre main. Si grand était leur amour pour la musique de Mahler, qu’ils ne pouvaient tolérer le moindre sacrilège.\nL’état d’inachèvement de la partition, dont seul l’Adagio introductif et le Scherzo « Purgatio » avaient été quasiment menés au bout par Mahler, aurait dû dissuader Alma de toute communication. Mais poussée par un fort sentiment de culpabilité vis-à-vis de Mahler. Sa trahison amoureuse avait empêché Mahler de poursuivre sa composition : consultation de Freud en 1910, profond désespoir aussi pendant toute la dernière année de sa vie, brisure de sa personnalité…\nMais aussi une fierté orgueilleuse de se présenter, aux travers des mots jetés par Mahler dans sa partition, comme l’être adoré et maintenant la veuve modèle, tout cela a déterminé Alma à lancer cette bouteille à la mer. Dans le manuscrit l’on peut en effet lire les mots : "Vivre pour toi mourir pour toi !", "Alma à toi pour toujours", "Toi seule peut comprendre", mais aussi "La mort arrive", « Purgatio », "Le diable danse avec moi", "Détruis-moi pour que j’oublie que j’existe ! "Pitié ! ô Dieu ! ô Dieu ! Pourquoi m’as tu abandonné ?", et sur la page de garde du Scherzo"Folie, saisis le maudit que je suis ! détruits moi avant que j’oublie que j existe, que je cesse d’être…" et dans le Finale "Pour toi vivre, pour toi mourir, Almschi !"...\nLa partition est griffée de ces cris de douleur, de ces saignements, de ces aveux, de ces mots d’amour. Mahler semble vouloir s’anéantir devant celle qu’il a perdue, qu’il a soumis à son autoritarisme de compositeur.\nLe manuscrit autographe est réparti en cinq classeurs écrits à l’encre bleue et comprenant 171 pages. Mahler a indiqué en chiffres romains l’ordre des pages, et les titres simples à l’encre noire.\nEn composant, Mahler avait l’habitude de jeter certaines de ses idées sur le papier. puis d’esquisser une "partition condensé" généralement rédigée sur quatre portées. Ce sont ces sortes de notes en sténo qui ont permis le travail des musicologues.\n"Sous cette forme, chacun des cinq mouvements de la Dixième est substantiellement complet. Toutes les idées musicales de la symphonie et leur développement sont écrits en entier, les quatre portées constituant une sorte de squelette « en sténo » destiné à être développé verticalement pour donner la partition orchestrale d’ensemble. Dans celle-ci, Mahler aurait parachevé le contrepoint, le support harmonique et l’orchestration pour obtenir la texture souhaitée. Il avait déjà commencé à donner forme à ses idées en notant d’importants détails d’orchestration dans la partition condensée. Quelques pages nous montrent l’évolution de son travail, comme par exemple la toute fin de la symphonie, qui existe en deux versions différant surtout par leur tonalité".\nToujours est-il que là commencent les controverses et les tentatives de rendre exécutable cette musique, qui est tout autant un tombeau pour Alma qu’un tombeau pour Mahler à bout de vie. En 1924. une révision est effectuée par Ernst Krenek, alors marié à la fille de Mahler, Anna, pour les deux mouvements accomplis de la partition. Cette démarche est maintenant admise par tous. Ensuite commence la course folle des musicologues, devant la démission des musiciens, afin de terminer l’œuvre. Ainsi Schönberg, le plus apte, se dérobe puis bien d’autres dont Zemlinsky, Chostakovitch, Pierre Boulez, qui nous répétait lors de sa dernière venue à Toulouse son aversion pour les "versions exécutables" : "Ce n’est pas du Mahler, cela ne sonne pas comme du Mahler, c’est trop pauvre !"\nEt c’est bien le drame que ce torse éblouissant soit tombé, non pas aux mains des musiciens, mais des musicologues : Remo Mazzetti, Clinton Carpenter, Berthold Goldschmidt, Erwin Ratz, et enfin Deryck Cooke. Lors du centenaire de la naissance de Mahler, date de la véritable renaissance de son œuvre, Deryck Cooke donna une version exécutable pour la BBC des cinq mouvements de la symphonie. Cette diffusion aurait dû rester unique, car Alma, suite aux pressions de Bruno Walter, interdit immédiatement toute autre exécution sans l’avoir entendue. Puis elle se ravisa en 1963, un an avant sa mort, après une écoute de la bande radio qui la bouleversa. Elle finalement donna son accord et fournit même de nouveaux matériaux (quarante-quatre pages !) juste avant sa mort. Depuis deux autres versions en 1964 et 1972 ont terminé le travail scrupuleux mais scolaire de Deryck Cooke qui, honnêtement, avait intitulé son travail : "une version de concert de l’esquisse de la Dixième Symphonie de Gustav Mahler". La publication eut lieu en 1976 et Cooke mourut peu après. Comment juger cette Dixième ainsi vêtue ? L’Adagio et le Purgatio sont du pur Mahler, le reste semble bien émacié. Mais rien que pour le plus beau thème jamais écrit par Mahler dans le Finale, thème à la flûte, et ces coups de grosses caisses sombres comme la mort, la transgression se justifie.\nAprès les coups du destin lors de l’année noire de 1907, Mahler avait cru exorciser ses douleurs et son rapport au monde en terminant, sans jamais les entendre, le Chant de la Terre et la Neuvième. En paix avec le monde, malgré les mesquineries de Toscanini à New York, Mahler voulait être enfin un compositeur à plein-temps et réfléchissait sur de nouvelles avancées musicales. Il met en chantier dès 1909 la Dixième, qu’il veut dégager des angoisses terrestres. Il n’a pas cinquante ans et il pense avoir trouvé quelque paix.\nAu niveau familial après la perte de sa fille, et l’exil doré en Amérique il pense entreprendre une nouvelle vie. Et pour ses étés il avait un nouveau repère dans le Tyrol à Toblach après avoir vendu sa villa de Maiernigg depuis 1907. Il composait dans une petite cabane uniquement meublée d’un piano droit, d’une table et d’une chaise avec de l’encre et du papier et l’édition des œuvres de Bach. Il croyait avoir trouvé la sérénité et la composition de la Dixième devait être une tout autre musique que celle que nous connaissons maintenant\ncar le drame était passé par là, et Mahler réécrivit cette œuvre au prisme de cette révélation tragique: le début d’une liaison entre Alma et le jeune architecte Walter Gropius.\nAlma avait été malade pendant l’été 1910, et toujours sous le choc de la mort de sa fille dont elle faisait porter une partie de la responsabilité à Mahler qui avait bravé le destin par ses œuvres prémonitoires comme Les chants des enfants morts. Le médecin de Mahler lui avait prescrit une cure thermale. Gustav l’emmena à Tobelbad, près de Graz.\nIl rentra seul à Toblach, et règle ses affaires d’édition et de contrat. Il retrouve même la joie de composer.\nA Tobelbad, Alma qui se souvint de sa jeunesse papillonnante à Vienne, et qui se voyait vieillir et ne plus séduire, tomba amoureuse du jeune et séduisant architecte Walter Gropius. Ce fut un amour d’été dont Alma ne pensait pas poursuivre sans doute. Mais une fois Alma rentrée à Toblach, Gropius lui écrivit une lettre d’amour, mais elle fut adressée à Gustav. Certainement pas par erreur, mais par fierté du jeune coq voulant humilier l’ancien directeur de l’Opéra de Vienne.\nPrêt à tout pour sauver son couple, Mahler se rendit en Hollande pour y consulter Sigmund Freud. Puis ce furent les préparatifs et la création de la Symphonie 8 à Munich, la seule dédiée à Alma. Car Mahler conclut à sa propre et totale culpabilité dans cette histoire. Il s’en voulait d’avoir négligé et "enfermée", Alma dans un rôle de femme de compositeur au foyer. Il en vint à magnifier les petites compositions d’Alma, pris par une nouvelle passion dévorante. Celle-ci en profita d’abord pour rejoindre Gropius à Munich, et aussi de se venger de Mahler, l’accablant d’amers reproches.\nBrisé et n’ayant esquissé que la moitié de l’orchestration de sa nouvelle symphonie, Mahler entama une nouvelle saison de concerts en Amérique. Il n’était pas l’homme prêt à mourir que l’on décrit parfois, mais un homme submergé de travail et de projets.\nC’est là qu’il contracta une grave infection en janvier 1911. Alors il rentra à Vienne, se sachant condamné, pour la dernière fois, mais sans la Symphonie 10 achevée.\nAinsi la réalité le rattrape et le dernier rempart contre sa propre dislocation se brise : Alma le trompe et son couple s’effondre. Cette vengeance d’une épouse au foyer, une femme qui est sa cadette de près de vingt ans, d’une compositrice ratée, se fait par le truchement d’un jeune homme ambitieux Walter Gropius, et la mante religieuse se révélera plus tard pour sauver sa jeunesse vieillissante (Kokoschka, Werfel…).\nMahler ne s’en remettra pas de ce coup de couteau porté par une femme qui est sa cadette de près de vingt ans et qu’il avait considéré comme sa chose, paternellement,\nLe manuscrit de la Dixième en porte la trace douloureuse, autant avec de l’encre qu’avec son sang. À travers les exclamations inscrites par le compositeur en plusieurs endroits de la partition, on peut suivre le journal intime d’un naufrage. Cette crise profonde a une marque indélébile sur cette musique qu’elle aura transformée totalement.\n"Toi tu apprends à tes mains à dormir (Celan)", et Mahler luttera très peu contre la septicémie qui l’emportera et voudra s’endormir à jamais, lui, ses mains et sa musique.\nDe ces tumultes et ses cris de douleur, de cette crise qui va le miner jusqu’à l’anéantissement, nous ait parvenu cette œuvre presque d’outre-tombe, longtemps inconnue de tous.\nQuelques-unes des intimes de Mahler, et en particulier Bruno Walter, affirment qu’il a exigé avant de mourir la destruction des esquisses. C’est sans doute vrai, quoique Mahler ait aussi dit le contraire, "le monde pouvait en faire ce qu’il voudrait. »\nPourtant on doit une véritable reconnaissance à Alma Mahler (Bruno Walter le reconnaîtra lui-même plus tard) de n’avoir pas respecté le désir de son époux. Car lorsqu’en 1924, elle autorise l’éditeur viennois Paul Zsolnay à publier le fac-similé du manuscrit de la Dixième, le monde musical découvre avec surprise que l’ultime symphonie de Mahler a été entièrement esquissée.\nSeul l’adagio est considéré comme authentique par les purs mahlériens, dont Boulez et Bernstein qui ont toujours refusé de jouer les autres parties complétées. Pourtant si l’orchestration véritable de Mahler nous restera inconnue, il reste la beauté des thèmes et leur organisation qui font de cette œuvre un monument intense :\n"La musique de Mahler quand on l’entend, même à l’état fruste, non encore polie, a tant de poids, de force et de beauté qu’elle rejette dans l’insignifiance les flottements passagers de la notation, et l’occasionnel pastiche de remplissage… Après tout, la ligne thématique tout au long et quelque chose comme 90‰ du contrepoint et de l’harmonie sont du Mahler de cru et même de grand cru". (Deryck Cooke)\nLa version "exécutable" la plus répandue a été réalisée par Deryck Cooke (avec l’aide de Berthold Goldschmidt) sur une période de trois décennies, en trois versions. Cooke connaissait comme nul autre l’œuvre symphonique de Mahler, ce qui lui a servi au moment de concevoir le contrepoint et l’orchestration. Certes Mahler aurait révisé l’œuvre au moment de l’orchestration (tâche que le compositeur a différée pour apporter des corrections à sa Neuvième Symphonie à l’hiver de 1910-1911), il nous reste ce fantôme passionnant.\nCe long Adagio a souvent été qualifié de musique d’une beauté supra-terrestre avec ces plus de vingt minutes de sanglots étouffés. La forme en est comparable au premier mouvement de sa Neuvième symphonie. Ici les altos ont un rôle majeur.\nSans aucune préparation la musique commence comme si elle ne s’était jamais tue, ou si elle n’avait de cesse de parler vite encore une dernière fois. Et elle semble d’abord poser une question. Les élévations brusques vers des dissonances, glacent l’auditeur. Les crispations des cordes aiguës vont vers les rives des fleuves de la mort.\nDeux thèmes dialoguent très lentement, s’enlaçant et se fuyant sans trêve. Le premier, très mélodique et chantant, semble comme dans les œuvres ultimes de Mahler, un simple récitatif. Mais tout est ici incertain, à la frontière des mondes, depuis l’absence de tonalité claire, jusqu’au flot chromatique soutenu. Dans cette grisaille de fin des choses, ce thème hésite, se fraie un chemin hors du silence, et parfois le vide voulu de l’accompagnement, laisse à nu un témoignage contre le temps, un sacrifice.\nLe second thème est plus ancré dans le monde réel avec sa tonalité affirmée en fa dièse majeur et son côté gymnique. Pourtant le thème surnaturel et le thème du regret de la terre sont tous deux issus du même motif, et ils finiront par se vampiriser mutuellement et se ressembler visage à visage. Il a été noté que les thèmes principaux, les thèmes secondaires, les motifs d’accompagnement et les contrepoints se présentent tous d’une seule et unique manière.\nÀ la fin de l’horizon, tout finit par se confondre. Il est difficile d’oublier, surgissant à la fois de nulle part et du silence, l’entrée du thème initial auquel répondent avec une infinie tristesse les cordes toutes entières. Une modulation du désespoir est lancée, qui restera suspendue, presque immobile, jusqu’à la fin du mouvement. On notera les hésitations de la musique, sa fragilité lasse, et surtout les trous béants de silence dans lesquels tombe toute la pluie des mondes intérieurs. Pourtant des élans soulèvent encore la pâte de cette tristesse inhabitable. Le point culminant du mouvement se situe quelque part vers la coda, ou plutôt dans l’ailleurs, car tout est indéfini ici.\nL’orchestre se révolte brutalement et toute la tension s’évacue dans une foudre sonore faite d’un accord fortement dissonant. Les cordes jouant de façon tranchante, aiguës, produisent des sons stridents bien éloignés du velouté habituel. Cette cruauté des sons est la trace de la déchirure propre à cette symphonie. Cet éclat brutal et soudain des cuivres pétrifie comme un appel de l’au-delà.\nL’empilation des accords parfaits donne dans une tragique dérision une épouvantable dissonance, maintenue par-dessus le bouillonnement des cordes graves. Des soubresauts dérisoires agitent la musique qui s’interrompt brusquement, laissant seule une trompette pour hurler à la mort. Tout s’effondre alors. Sur une lente tenue de la trompette, les cordes osent à peine venir\nLe reste de l’orchestre se traîne encore et le mouvement s’achève dans une dissolution glaciale.\nDe ce mouvement demeure une esquisse, dont la moitié est presque complète et orchestrée, mais dont la dernière partie n’est qu’une ébauche pleine de trous. Mahler l’aurait refaite et transformée.\nCe mouvement devait répondre à l’adagio du début, le contrebalancer. Il débute dans l’étrange tonalité de fa dièse mineur et il est traversé d’appels de cors, et les cordes se font tranchantes, exacerbées. On pourrait se croire revenu aux célébrations de la Nature et des danses paysannes. Mais ici tout n’est qu’écho trompeur et distorsion. Aucune danse ne peut tenir debout dans l’instabilité totale des rythmes. Sans arrêt Mahler change les mesures. deux trios sont écrits.\nMahler a ensuite raturé l’indication Inferno qui a dû l’effrayer. La notation de Purgatio ne doit rien à Dante, mais à un texte de son ami Siegfried Lipener. Ce poème parle de trahison. Ce morceau complet est très bref, c’est un intermezzo. Il est comme gribouillé, poignardé par des lambeaux de mots terribles, sans doute jetés après le choc de la découverte de l’infidélité de sa femme. Alma a de plus sans doute supprimé des passages en déchirant une partie de la partition.\nCe qui en reste est déjà éloquent : Tod ! (Mort !), puis Verk!, (périr !). Erbarmen ! (Pitié !), 0 Gott ! 0 Gott ! warum hast du mich verlassen (Oh mon Dieu ! Pourquoi m’as-tu abandonné ?). Et enfin ceci: Dein Wille Geschehe ! (Que ta volonté soit faite !). Mahler a commencé à rédiger ce deuxième mouvement pour se mettre les idées au clair, pris par l’urgence de sa composition. Car ce qui frappe c’est bien la hâte fébrile de Mahler pour prendre la mort de vitesse. Il va vite aussi dans un allegretto et se cite lui-même en reprenant un lied cruel " Das irdische Leben". Dans ce lied un enfant meurt de faim, comme dans la vie terrestre. On est loin du paradis de la vie céleste tant vanté par Mahler. Le réel, le tragique sont devant nous, froids comme une pluie froide. Ironiques et sans espoir.\nCe mouvement est celui de la culpabilité de Mahler. Il n’en veut pas à Alma pour son infidélité, mais à lui-même pour l’avoir délaissé pour sa vie de compositeur. La partition devient un étalage de flagellations.\nMahler a laissé sur la partition une inscription inachevée " Der Teufel tanzt es mit mir, Wahnsin, fass mich an, Verfluchten ! vernichte mich dass ich vergesse, dass ich bin ! dass ich aufhöre, zu sein dass ich ver... (Le diable le danse avec moi, Folie, empare-toi de moi, je suis maudit ! Détruis-moi pour que j’oublie que j’existe ! pour que je cesse d’être pour que j’ou...)".\nIci, Mahler s’interrompt au milieu du mot, incapable de poursuivre.\nLa musique au début est enflammée, nerveuse, toute entière tendue vers une danse macabre. Mais les trios sont chancelants, boiteux, grotesques et esquissent des fantômes de valse. Il passe en souvenirs morcelés des bribes de thèmes, des références d’ailleurs ou des mouvements précédents passent endeuillés. Le vieux monde ricane encore. Les percussions se mettent en sourdine, aux aguets, prête à dévorer le silence.\nEt alors surgit avec une grande violence un son terrible : un battement unique, très fort, sur un tambour en sourdine. Un dernier coup de grosse caisse glace l’espace.\nSous cette note, Mahler écrit : "Du allein weisst was es bedeutet. Ach ! Ach ! Ach ! Leb wohl mein Saitenspiel! Leb wohl, leb wohl, leb wohl" (Toi seule sais ce que cela signifie. Adieu, ma lyre! Adieu). Et en effet, Alma savait : la mort tragique d’un vétéran des pompiers de New York avait profondément ému Mahler deux hivers auparavant. Le cortège funèbre s’était arrêté sous les fenêtres de leur hôtel à Manhattan et l’oraison s’était achevée par un battement de tambour en sourdine. Alma se souvient d’avoir vu Mahler en larmes à sa fenêtre.\nCette page est à peine ébauchée par Mahler qui aura juste laissé quelques indications d’orchestration.\nCe mouvement devait être ample et couronner la totalité de l’œuvre en reprenant des thèmes déjà énoncés. Il est marqué par la présence sourde et angoissante du tambour, et de l’échappée vers le haut, que constitue le long thème joué à la flûte que désirait explicitement le compositeur, l’un des plus beaux de Mahler.\nLa grosse caisse du mouvement précédent donne une coloration sinistre que seul l’élan aérien de la flûte saura conjurer. Les cordes envoûtées la suivent et une montée pourrait faire croire à une délivrance. Mais le tambour en sourdine brise tout élan brutalement. "Sans relâche, les battements de tambour s’égrènent, comme pour planter les clous d’un cercueil". Un climat de panique semble surgir. Des fanfares diaboliques tournent en rond. Tout est un chaos sonore violent, dément, sans issue et alors surgit du néant les dissonances cruelles reviennent vrillés par les trompettes. Tout est accompli, tout retombe.\nLes cordes reviennent avec la consolation d’un nouveau thème résigné et apaisé. La conclusion sera douce et se dissoudra dans l’acceptation douce de la mort. Tout s’efface. Tout est dit.\nMahler, comme Beethoven, n’aura pu aller au bout de sa Dixième symphonie. Mais lui a pu laisser un torse prodigieux. Il avait voulu ruser avec la mort par peur mystique du chiffre neuf en ne numérotant pas Le Chant de la Terre. Alma raconte " Quand il composait la Dixième, il me dit "Maintenant le danger est passé". Et il croyait avoir ainsi fait faux bond à dieu…mais il ne vit pas jouer sa Neuvième et ne finit pas la Dixième."\nMais sa Dixième est parvenue jusqu’à nous, fragmentaire mais essentielle. Ce flot continu de musique se love dans une merveilleuse épave qui flotte haut en nous, renflouée par d’autres mains respectueuses. Elle aurait été révisée, retravaillée par Mahler comme il le faisait toujours. Mais cette Dixième telle quel, est fondamentale. Car elle ouvre de nouveaux chemins et démontre que le gouffre ouvert par la Neuvième et le Chant de la Terre avec leurs appels du néant est comblé. Malgré la crise déchirante du couple, Mahler avait retrouvé un nouvel élan vital, une énergie créatrice renouvelée. Il avait éloigné de lui sa volonté de disparaître, de se fondre dans la terre-mère. Il acceptait dorénavant la fin inéluctable, mais en voulant profiter du temps encore possible."La prochaine fois que je viendrai au monde, je n’oublierai pas de compter chaque seconde ". Mahler est revenu au monde et compte chaque seconde encore donnée.\nLa Dixième, certes journal intime zébré de douleurs, allait vers un nouveau territoire. Aussi la querelle sur l’achèvement de la partition est vaine. Ce n’est qu’une approche de ce qu’aurait écrit Mahler, mais à part des béances et des lambeaux cela est encore du Mahler non encore poli et repoli, mais bouleversant.\nLa Dixième n’est pas la conséquence de la trahison d’Alma, elle était déjà imaginée en 1908, et bien en cours en 1910 avant cette découverte. Mais après elle est irriguée par ce choc et change de sens et de forme. Ce qui devait être une sorte de rebond certes violent après l’appel du néant, devient une cérémonie des adieux à Alma. Adieux, mais aussi tentative pathétique de ne pas la perdre.\nLancinante comme le remords, cette musique ira jusqu’à l’effondrement, vers sa dissolution. Ce refus du beau son, ces frottements sans cesse, n’auraient pu faire jour qu’à une épure, mais non il s’agit bien là du chant d’une âme aux abois. Feuillets du livre de la vie d’un homme arrachés à l’oubli, la Dixième Symphonie de Gustav Mahler devient du sang noir, le lait de l’aube.\n"Tout est moins qu’il