Top 10 des hôtels à Baztan - Réservez sur Hotels.comSee this page in Englishfrançais (France)Réservez en ligne ou par téléphone 01 57 32 43 17 Les conseillers Hotels.com sont à votre écoute 24 heures sur 24; 7 jours sur 7.AccueilPromosGroupesPolitique concernant les cookiesAideLaissez un commentaireAccès et compteConnectez-vousCréez un compteMes réservationsPlanificateur de voyageÉvaluez un hôtelHotels.com™ RewardsMes réservationsHôtelsHôtels en EspagneHôtel à BaztanHôtels à BaztanCherchez des hôtels à BaztanDestination, hôtel, lieu d’intérêt ou adresseArrivéevendrediDépartsamedi Je ne connais pas mes datesChambres123456789+Chambre 1:Adultes1234567818 ans ou plusEnfants01230-17 ansÂge lors de l’arrivée:Enfant 1:-?-<11234567891011121314151617Affichez les offresProfitez des Prix Secrets sur une sélection d’hôtels.Ces prix ne sont disponibles qu’à nos fidèles clients.DévoilezEn vogue en ce moment à BaztanHôtels BaztanLe plus réservéHotel BaztánBien 3,8 / 5( 38 avis voyageurs )65 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 40 personnes dans la dernière heureAvis le plus récent"Une nuit sur Lisbonne pour 2 jours de visite : nuit reposante et petit déjeuner revigorant. Parfait. Parking étroit mais existant"Un voyageur, août 2015, FRCasa Rural MalkorneaExcellent 5,0 / 5( 1 avis voyageur )24 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 8 personnes dans la dernière heureCasa Rural Jaimeneko BordaDécevant 1,0 / 5( 1 avis voyageur )Hotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 5 personnes dans la dernière heureHotel Señorío de UrsuaTrès bien 4,5 / 5( 6 avis voyageurs )105 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 4 personnes dans la dernière heureAvis le plus récent"convenable pour une etape semble un peu onereux pour un etablissement du marche espagnol"Un voyageur, sept. 2015, FRHôtels à moins de 15 km BaztanHotel Venta EtxalarTrès bien 4,1 / 5( 41 avis voyageurs )145 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 17 personnes dans la dernière heureAvis le plus récent"Accueil très chaleureux et sympathique. Disponible pour réaliser un plat non à la carte, dès lors que vous le demandez quelques heures auparavant (Paella).\nPour le quartier, il n'est pas aisé de répondre, car cet hôtel est en bordure d'une quatre voies, ..."Un voyageur, juil. 2016, FRHôtels à moins de 20 km BaztanRelais du Silence Argi-EderTrès bien 4,2 / 5( 6 avis voyageurs )271 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 17 personnes dans la dernière heureAvis le plus récent"A peine arrivé , on s'y sent déjà bien ! l'intérieur est décoré avec goût ,c'est une ambiance et un décor familial , les patrons sont très accueillants , le personnel tout à la fois discret et très pros .\nNous avons appréciés..."Un voyageur, nov. 2016, FRHôtel IthurriaTrès bien 4,5 / 5( 24 avis voyageurs )151 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 16 personnes dans la dernière heureAvis le plus récent"Nous avons passé une nuit dans cet hôtel, lors d'un circuit au Pays Basque. Excellente étape au coeur d'un village typique, très calme.\nCet hôtel, doté d'un très belle piscine, ne manque pas de charme. La décoration des chambres est soignée, le personnel est très accueillant.\nLe restaurant es..."Un voyageur, sept. 2016, FRLa Maison OppocaTrès bien 4,3 / 5( 13 avis voyageurs )155 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 15 personnes dans la dernière heureAvis le plus récent"La chambre est très agreable, confortable, l'accueil est chaleureux, le petit dej' authentique et le bain à remous c'est la cerise sur le gâteau :) Très bon séjour détente"Un voyageur, mars 2016, FRHôtel ArrayaTrès bien 4,4 / 5( 11 avis voyageurs )209 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 13 personnes dans la dernière heureAvis le plus récent"Chambre classique trés agréable, bonne literie. Décoration classique de bon goût. Accueil adorable. Bonjour restaurant sur terrasse charmante."Un voyageur, sept. 2016, FRRelais du Silence Hotel Rural IribarniaExcellent 4,8 / 5( 4 avis voyageurs )83 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 13 personnes dans la dernière heureAvis le plus récent"Nous souhaitions de l'intimité et du calme, nous l'avons trouvé en ce lieu. A la fois loin de la foule et proche des sites touristiques. Hôtel chaleureux, proche de la nature.Repas simples mais excellents le soir. Notre seul regret ne pas parler l'espagnol cela a limité la communication avec nos ..."Un voyageur, août 2016, FRRusticae Arantza ApartamentuakAucun avis voyageurs pour l’instant3 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 9 personnes dans la dernière heureHôtels à moins de 25 km BaztanHôtel de la RhuneTrès bien 4,1 / 5( 32 avis voyageurs )67 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 30 personnes dans la dernière heureAvis le plus récent"Nous étions chambre 14. 103 euros la nuit, un peu cher, pas d'extérieur et miroir de la salle de bain en deux parties pour grande taille ou petite taille mais pas pour une taille intermédiaire( 160 cm). Taille de la télé insuffisante par rapport à la position du lit. Petit déjeuner copieux et bon..."Un voyageur, juil. 2016, FRRésidence Pierre & Vacances Le Parc d'ArradoyTrès bien 4,2 / 5( 40 avis voyageurs )310 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 17 personnes dans la dernière heureAvis le plus récent"Très bon séjour.Nous avons profité de l appartement tout confort et des conseils de balades du responsable de la résidence très sympathique."Un voyageur, oct. 2016, FRHôtel-Résidence AlaiaTrès bien 4,4 / 5( 33 avis voyageurs )80 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 16 personnes dans la dernière heureAvis le plus récent"Bon rapport qualité /prix. Je conseille cet établissement."Un voyageur, janv. 2017, FRRusticae ChurrutTrès bien 4,4 / 5( 14 avis voyageurs )122 avisHotels.com™ RewardsCumulez 10 nuits et recevez 1 nuit gratuite* ! Cet hôtel a été consulté par 15 personnes dans la dernière heureAvis le plus récent"Un accueil sympathique et chaleureux, une chambre spacieuse et confortable, un excellent restaurant, font de cet hôtel un point de chute très agréable, si on veut visiter le pays basque, sans se confronter à la foule du bord de mer.\n2 petits défauts: Les bruits de la rue et de la rivière proche e..."Un voyageur, avr. 2016, FRVoir plus d'hôtels à Baztan, EspagneDernières réservationsHotel Baztán3 étoile(s)à partir de 47 €Ur Hegian2 étoile(s)à partir de 77 €Payez maintenant ou plus tard sur la plupart des chambresAnnulation gratuite sur la plupart des chambresGarantie de prixAffichez les hôtels de Baztan sur une carteMeilleurs hôtels de BaztanHotels.com dispose actuellement de 10 hôtels à Baztan disponibles à partir de 49 €/nuit seulement !\nIl y a une heure, les 5 hôtels les plus réservés à Baztan étaient :\n2. Hotel Señorío de Ursua\n3. Hotel Baztán\n4. Casa Rural Jaimeneko Borda\n5. Casa Rural Olagaraia\nHotels.com n'offre pas que des prix bas et une sélection exceptionnelle d'hôtels. Nous avons également 46 avis voyageurs Hotels.com pour Baztan.\nPourquoi réserver votre hôtel à Baztan sur Hotels.com ?\nNous pouvons vous aider à trouver la chambre d'hôtel parfaite pour toutes les occasions à Baztan. Grâce à notre système de recherche d'hôtels rapide et fiable, vous pouvez comparer différents hôtels de Baztan par :\n- Quartier à Baztan\n- Tranche de 46 avis voyageurs Hotels.com pour Baztan\nSinon, vous pouvez utiliser notre carte détaillée indiquant l'emplacement des hôtels à Baztan combinée aux filtres décrits plus haut. Hôtels pas chers à Baztan - Obtenir la meilleure offre\nLe prix moyen d'une chambre d'hôtel à Baztan et actuellement de 63 €/nuit, mais sur Hotels.com vous êtes sûr de toujours bénéficier de la meilleure offre. Nous vous permettons d'économiser sur chaque réservation. Nous vous offrons la Garantie de prix sur la plupart des réservations. Et 3 autres façons d'économiser :\n3. Codes de réduction Hotels.com - Tous nos codes promos et de réduction officiels réunis dans un même endroit.Voir plus d'hôtels à Baztan, EspagneChoisissez l’une des options suivantes pour dévoiler les Prix Secrets et payer moins cher sur une sélection d’hôtels.E-mailInscrivez-vous pour recevoir nos dernières offresAppli Hotels.comTéléchargez l’appli et réservez sur le pouceHotels.com™ RewardsInscrivez-vous ! 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Polk Museum of Art (Lakeland) : 2018 Ce qu'il faut savoir pour votre visite - TripAdvisor\nHôtels près de Polk Museum of Art\nHôtels près de Munn Park\nHôtels près de Explorations V Children's Museum\nHôtels près de Colt Creek State Park\nHôtels près de Tenoroc Fish Management Area\nHôtels près de Lake Parker Park\nHôtels près de Saddle Creek Park\nRestaurants près de Polk Museum of Art\nÀ voir et à faire à proximité de Polk Museum of Art\nNo 9 sur 37 choses à voir/à faire à Lakeland\nMusée d'art intéressant\nNous sommes originaires de l'État et nous rendions visite à notre fille et à sa colocataire qui assistent au FSC. Nous avons décidé de nous arrêter car aucune des filles n'était déjà allée au musée. Il était 45 minutes avant la fermeture, nous n'avons donc...pu visiter que le premier étage. Nous avons vraiment apprécié la salle de jeux pour enfants et la salle des artefacts. Mon préféré était la peinture de char qui a été trouvée dans un placard je crois. Nous reviendrons certainement pour visiter de nouvelles expositions, le deuxième étage et la boutique de cadeaux que nous n’avons pas eu le temps de voir.Plus\nUne autre déception de la Floride\nTout en consultant leur site Web, j'ai décidé d'aller voir cet endroit. Pas grand en regardant des peintures mais ils ont annoncé une exposition de personnes / familles à travers le monde montrant des photos de leurs maisons et de tous leurs biens. L'exposition n'était...pas là. Heureux que l'entrée soit gratuite ou j'aurais demandé un remboursement. Déception Floride # 2 sur 2Plus\nNous y sommes allés la semaine dernière parce que nous avions beaucoup entendu parler de cet endroit et que nous voulions voir par nous-mêmes. L'endroit était un trésor et nous avons adoré regarder tout ce qu'ils avaient exposé. Une merveilleuse journée.\nGrand mélange provocateur gratuitement!\nJ'avais peu d'attentes. C'est gratuit! Le Chagall (Chagall!) Nous a déversés dans Romaine Brooks et un autre Paris. Bien que temporaires, elles montrent le goût et le calibre de ce qui pourrait être présent lors de votre visite. deux qui semblent permanents sont également stellaires....art antique des amériques (le tube de marbre humiliant) et les mondes Material et Hungry Planet du dernier étage. qui a beaucoup à noter et à discuter. Il s’agit d’un musée relié à une université et a donc géré son évidence de manière réfléchie et imaginative. Utilisez ce qui aurait été un lourd droit d’admission dans d’autres musées de moindre importance pour vous procurer un souvenir dans la boutique de souvenirs amusante et intéressante.Plus\nMusée d'art exceptionnel\nLe musée Polk offre à la communauté et aux visiteurs de l’extérieur (comme nous) l’opportunité de voir de magnifiques expositions d’œuvres d’artistes exceptionnels. Ma femme et moi avons récemment visité le musée et avons été très impressionnés par les expositions de gravures et de lithographies...de Marc Chagall et par l’exposition de peintures et de dessins de Romaine Brooks. Vous devrez passer un peu de temps ici et ne pas vous précipiter dans les expositions pour vraiment apprécier ce que les artistes expriment dans leurs œuvres. Ce musée est gratuit, mais un don est toujours le bienvenu.Plus\nUn bon séjour après-midi\nPremier séjour à cet hôtel. L'art était très intéressant et très agréable. J'ai adoré la chambre, le jeune artiste travaux ont été présentés. Le deuxième étage d'œuvres d'art / photographies apportait autant d'émotions. C'est un super hôtel pour passer un vendredi après-midi.\nDiana12smith, Membership and Marketing Manager de Polk Museum of Art, a répondu à cet avisRéponse envoyée 11 juin 2018\nUn merveilleux hôtel! Nous avons apprécié les lieux!\nCe petit musée d'art visite est gratuite, et les œuvres d'art exposées c'était merveilleux ! Le personnel était sympathique, et plusieurs m'a offert son aide pour monter en famille pour nous et notre appareil photo pour un torreau (ce qui était très gentil et j'ai...beaucoup apprécié. Le Lakeland est une belle ville pour y aller en voiture jusqu'à la vue, et si vous êtes dans la région J'y retournerais sans hésiter un arrêt au ce petit musée durant votre séjour!Plus\nNous voyageons beaucoup et nous avons toujours pris dans un musée ou deux. Le Polk est l'un de nos favoris. La sélection d'exposition est magnifique et très joliment présentés.\nLes sites merveilleux\nIl y a tellement de choses à faire dans le musée, galerie d'art, conférences, etc. Il y a plein de choses à faire et à voir, et nous avons eu la chance d'avoir le musée dans Lakeland\nBeaucoup de choix d'artistes et styles différents. Nous avons adoré l'étage du monde. les choses dans leur contexte. Le mieux de tout, c'est qu'il est gratuit.\nObtenez des réponses rapides du personnel et des anciens clients de Polk Museum of Art.


Centrafrique : Le gouvernement lance la confection des cartes nationale d’identité\niNews Africa > ACTUALITÉ > Actualité > Centrafrique : Le gouvernement lance la confection des cartes nationale d’identité\n15 avril 2021No comment\nposted on Avr. 15, 2021 at 12:36 15 avril 2021\nLe gouvernement a lancé officiellement ce mardi 13 Mars à Bangui, la confection et la délivrance de la carte nationale d’identité aux populations centrafricaines.\nLa cérémonie du lancement de la confection de ce précieuse carte s’est déroulée sous l’égide du Ministre de l’intérieur et de la sécurité publique, le général de Police Henri Wanzé Linguissara.\nAu lendemain de la prise du pouvoir du président Faustin Archange Touadéra le 30 Mars 2016, il a aussitôt annoncé le lancement de la délivrance de la carte nationale d’identité (CNI), longtemps suspendu pour question de falsification, sous le régime de son prédécesseur François Bozizé. Cinq ans plus tard, la délivrance de cette prestigieuse carte aux populations centrafricaines n’a pas été au rendez-vous de la promesse faite par le magistrat suprême de la nation.\nAlors que le gouvernement a confié le marché de la confection de la carte nationale d’identité à l’entreprise libanaise Al Madina, dont son ombre fait autant de polémique, quant à la confiance que le gouvernement lui a fait. Cette polémique est liée au fait que la loi de finance a initialement fixé le pris de la carte nationale d’identité à 4500 FCFA.\nCependant, le gouvernement par le truchement des ministères de finance et celui de la sécurité ont conjointement pris un arrêté refixant à nouveau, le pris de ladite carte à 6500 FCFA. Une décision apparaissant comme une véritable couleuvre dont les populations centrafricaines ne parviennent pas à gober aisément.\nTelle a été la raison inéluctable du retard accusé dans la délivrance de cette carte aux citoyens centrafricains, car dès lors, autant de débats ne cessent de s’envenimer autour du nouveau pris refixé par le gouvernement. Sous pression de la population, le gouvernement parvient à faire table-rase du prix de la CNI, en ramenant à 4500 FCFA, comme prévu par la loi des finances.\nC’est ce qui a permis au membre du gouvernement Henri Wanzé Linguissara de l’intérieur et de la sécurité publique, de lancer officiellement la confection et la délivrance de cette carte aux populations. Cette cérémonie a permis au Ministre Linguissara d’attirer l’attention des policiers qui sont impliqués au côté de l’entreprise Al Madina dans la confection de la carte nationale d’identité, de veiller à ce que les fossoyeurs ne puissent falsifier cette carte, ni délivrer aux étrangers.\nCar selon le Ministre Linguissara, il a confisqué en ce moment, quatre machines de falsification de ladite carte. «Pour vous les Policiers qui serez impliqués dans la confection de cette carte, vous aurez des séances de formation pour mieux faire votre travail. Vous devez veiller à ce qu’on ne retrouve pas ces cartes falsifiées entre les mains des gens dans la rue», a martelé le Ministre Henri Wanzé Linguissara.\nIl est à noter que l’occasion de cette cérémonie a permis aux responsables de l’entreprise Al Madina, de remettre officiellement la toute première carte au Ministre Henri Wanzé Linguissara, et quelques personnalités au sein du ministère en charge de l’intérieur et de la sécurité publique.\nTags:Centrafriqueconfection des cartes nationale d’identitéle gouvernement


Institut beauté et soins pour elle et lui - Cadillac en Fronsadais\nProfitez d’un instant bien-être dans notre institut\nMODELAGE LIFTANT JAPONAIS 45€\nSoin alliant les bienfaits de la relation et ses hauts pouvoirs tenseurs et antirides.\nLES SOINS VISAGE SOSKIN\nLes produits SOSKIN sont conçus à partir de phyto-ingrédients et actifs issus de la biotechnologie, sélectionnés pour leur affinité avec la peau. Leurs capacités à mimer les mécanismes biologiques de l’épiderme permet à ce dernier de retrouver son équilibre. Au cœur de nos formules, ingrédients de qualité et molécules présentes naturellement dans la peau, sans superflu.\n(SO) ECLAT 35€\n30 min – Gommage, masque, crème coup d’éclat vitaminé.\n(SO) ADO 45€\n45 min – Gommage, nettoyage de peau, masque purifiant.\n(SO) ESSENTIEL 55€\n45 min – Gommage, cocktail de sérum personnalisé, masque, vapozone, crème. 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Le Peeling utilisé sera choisi en cabine par l’esthéticienne en fonction de vos besoins.(rides, fermeté, tâches pigmentaires, pores dilatés et tâches résiduelles dues à l’acné).\nC’est une technique venant traiter le relachement cutané, les cicatrices d’acné, les tâches pigmentaires, les rides, les végétures, et les pores dilatés, à l’aide d’un stylet muni de micro-aiguilles à usage unique.\nvisage, 1 séance 89€. Forfait 3 séances 237€ soit 79€ la séance. Forfait 6 séances 450€ soit 75€ la séance.\nvigage+cou, 95€ la séance. Forfait 3 séances 255€ soit 85€ la séance. Forfait 6 séances 480€ soit 80€ la séance.\nvisage+cou+décolleté, 110€ la séance. Forfait 3 séances 297€ soit 99€ la séance. Forfait 6 séances 558€ soit 93€ la séance.\n(SO) EXPERT 75€\n60 min – Peeling + Cocktail de sérum personnalisé + masque + crème. Le peeling superficiel aux AHA&BHA. Objectif zéro défaut par SOSKIN. Cure de 3 soins 195€ .\n35 min – Version sans masque 60€. 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Instantanément votre grain de peau est affiné, les pores sont moins visibles, le teint parait plus mat et plus homogène.\n(SO) REGARD HD 55€\n45 min – Patch peeling contour des yeux, masque, crème contour yeux et visage) Soin peeling haute tolérance à l’action ciblée. Les expressions sont adoucies, les rides naissantes de contour de l’oeil, poches et marques de fatigue sont significativement estompées. Ce soin procure une sensation de fraîcheur, votre regard est mieux défini, visiblement plus jeune. Cure de 3 soins 150€.\n(SO) SIGNATURE 125€\n80 min – Le soin premium combiné, synergie des techniques rénovatrices visage et yeux par SOSKIN. Cure de 3 soins 330€.\n•(SO) SIGNATURE CAPITAL TEMPS\nSoin rénovateur visage et yeux, ultra-gainant. Un rituel d’exception pour redessiner les contours de votre visage et redéfinir le regard. La peau se renouvelle par stimulation du collagène et de l’élastine, les traits se rehaussent et les rides installées sont gommées. Le soin apporté au contour des yeux estompe les rides naissantes, poches et marque de fatigue. Les volumes sont remodelés, le regard est sublimé.\n•(SO) SIGNATURE CAPITAL LUMIÈRE\nSoin rénovateur visage et yeux, illuminateur. Un rituel d’exception pour prévenir et réduire les défauts pigmentaires et redéfinir le regard. Stimule le renouvellement cutané en surface pour éclaircir et unifier le teint, estomper l’apparence des tâches brunes. Le soin apporté au contour des yeux affine les irrégularités. Votre peau est visiblement lissée et retrouve un éclat uniforme.\nPHOTORAJEUNISSEMENT PAR LUMIERE PULSEE 65€\n30 mn – Gomme les signes du vieillissement cutanée, permet d’obtenir un regain de lumière et d’éclat ainsi que l’unification du teint. Les rides sont atténuées, votre peau et plus lisse et plus ferme, agit sur les tâches du vieillissement.\nForfait 5 séances 250€.\nSOIN AMINCISSANT (30 min) 35€\n6 séances + 1 offerte 210€ / 10 séances + 1 offerte 350€.\nSOIN AMINCISSANT AUX BAMBOUS 35€\n6 séances 210€/10 séances + 1 offerte 350€\n(1 h) 61€\n35 mn- 1 séance de presso-esthétique ceinture abdominale + bottes. Forfait 10 séances. 315€\n30 mn- 1 séance de presso-esthétique bottes. 30€. Forfait 10 séances.270€\nSOIN RELAXANT DOS (30 min) 31€\nSOIN RELAXANT JAMBES ET PIEDS 30€\nMODELAGE CRÂNIEN (45 min) 45€\nCrâne, et toute la partie haute du dos, épaules, cervicales et cou.\nMODELAGE CALIFORNIEN (1 h) 61€\nModelage détente avec des mouvements longs lents et fluides qui permettent une profonde relaxation physique et psychique.\nMODELAGE AUX BAMBOUS 63€\n60 mn – Dénoue les tensions. 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Comment construire un Antidévireur Target - pregnantaid.com\nComment construire un Antidévireur Target\nAvant de prendre votre arc à la chasse pour la première fois, vous devez apprendre à utiliser correctement. La meilleure façon de le faire avec la pratique cible. Que vous soyez dans le pays ou dans les banlieues, il est une bonne idée d'avoir un filet de sécurité cible. Le filet de sécurité non seulement attrape vos flèches et les empêche de se perdre, il fournit également une sécurité supplémentaire pour quoi que ce soit dans la région environnante.\n1 Lay deux balles de foin finissent horizontalement pour mettre fin directement derrière votre cible. Cela va créer une longueur de 8 pieds de foin 2 pieds de haut que l'avant de la couche de base pour votre filet de sécurité.\n2 Poser une troisième balle de foin directement derrière vos deux premières balles. Centrer la troisième balle de telle sorte que la moitié de celui-ci se chevauche avec chacune des premières balles. Cette balle va ajouter le support au centre de votre filet de sécurité et de compléter la base de filet de sécurité.\n3 Conduisez deux barres d'armature dans chaque balle. Marteau de l'armature par le haut de la balle de foin et 1 pied dans le sol. Cela laissera une longueur de 3 pieds de chaque pièce d'armature fait saillie de la partie supérieure des balles.\n4 Empilez deux balles sur le dessus de chaque balle de base en les faisant glisser sur la barre d'armature en saillie. Les brins individuels de foin sont enveloppés verticalement dans la balle et se glisser sur la barre d'armature facilement. Utilisez un marteau si nécessaire.\n5 Testez votre filet de sécurité en appuyant sur l'avant et sur les côtés pour vous assurer qu'il est solidement fixé au sol. Le produit final doit avoir deux colonnes de trois balles de foin élevées avec une autre colonne directement derrière le centre des deux premiers. Votre barre d'armature doit pénétrer 1 pied dans le sol, faites glisser complètement à travers les deux premières balles de chaque colonne et pénétrer 1 pied dans la balle supérieure.\nComment construire un Antidévireur Baseball\nComment construire un Antidévireur pour Guns BB\nComment construire un Antidévireur cible pour Pellet Guns\nComment Taille un Antidévireur\nComment faire un Antidévireur pour Arrows\nComment acheter un Antidévireur Portable\nComment faire un Antidévireur Baseball\nComment construire un Pellet Gun Target\nComment connecter Baseball Antidévireur Netting à un post\nÉpices et fines herbes françaises\nComment enseigner un chien sur un Leash Museau\nComment aider un poids 3 semaine Old Gain\nActivités pour les enfants dans la ville de Madera, en Californie\nComment trouver des hôtels pas chers à Moorea\nComment régler le ralenti sur un Evinrude\nComment aller à la pêche avec Topwater leurres, et attraper plus de poissons\nScientifiques Conseils Swing Golf


The Development of French Self-understanding through History and Until Today — CBS Research Portal\nThe Development of French Self-understanding through History and Until Today\nLa mondialisation s'est répandue jusqu'à devenir un sujet incontournable pour la France. La mondialisation permet à tous les pays d’être visibles sur la scène internationale quelle que soit leur histoire. Cette thèse traite de l'importance de la langue française au niveau de l'autoperception française à l'heure où la mondialisation et la langue anglaise ont une position prédominante. L'objectif de l'analyse est de découvrir l'histoire et l'émergence de la langue française, et également l'importance de la langue par rapport à l'identité nationale.\nGrâce à la langue française, les Français gardent un lien fort avec leur histoire, et donc créent une unité nationale. De plus, la diffusion de la langue française et de la francophonie sur un plan international assure que les Français ont toujours une voix audible dans le monde. Aujourd'hui, il existe de nombreuses problématiques qui se rapportent à la langue française. Parmi les plus connues, on trouve : l'exception culturelle, l'apprentissage de la lecture, l'enseignement des langues, la refondation de l'école et du corpus classique et le respect de la langue dans l'entreprise. Cependant, personne ne l'envisage dans sa dimension centrale : penser la langue globalement, c'est-à-dire en politique. La langue française, le dernier talisman. Obsédée par elle-même, la France ne peut se retrouver aujourd'hui que par et dans le français.\nAu fil de cette analyse, il devient de plus en plus clair que grâce à son rôle de porteur des idées de l’époque des lumières et des valeurs de la Révolution, la langue française est devenue un élément très important dans l’identité nationale française. Cherchant à préserver cette culture au temps de la mondialisation, la France s’est également engagée dans une collaboration internationale : la Francophonie. Cette organisation est vitale pour élever le statut international de la langue française, une véritable Jeanne d'Arc pour l’identité française. En conclusion, malgré le défi qu'est la mondialisation pour la langue française, la France a réussi à s'y adapter par de nombreuses mesures tout en préservant un certain poids culturel. Finalement, l’identité nationale de la France se caractérise par la capacité de se renouveler quand les circonstances le demandent.\nFile: application/pdf, 526 KB


Les Archives de la Planète et les rythmes de l’Histoire\nAccueil189554ÉtudesLes Archives de la Planète et les...\nThe Archives de la Planète and the rhythms of History.\nLes Archives de la Planète, propriété du Musée Départemental Albert Kahn, restent encore aujourd’hui une collection peu connue. Fondées en 1912 par le mécène français Albert Kahn (1860-1940), elles furent dirigées de l’origine à la cessation de leurs activités, par le géographe Jean Brunhes (1869-1930). Réunissant 4 000 plaques stéréoscopiques, 72 000 autochromes et 183 000 mètres de films, elles constituent un fonds documentaire unique au monde et une source incomparable pour l’étude du cinéma de non-fiction. L’article propose une analyse détaillée de quelques films qui permettent de souligner l’importance de cette collection, où l’austérité des formes correspond, moins à un “ primitivisme ”qu’à un régime descriptif des images, soumis à une rationalité scientifique. me »qu’à un régime descriptif des images, soumis à une rationalité scientifique.\nThe Archives de la Planète, held by the Albert Kahn Museum, remain, despite their uniqueness, a relatively little known collection. Founded in 1912 by the French banker and philanthropist Albert Kahn (1860-1940), they were run by the geographer Jean Brunhes (1869-1930) from their beginnings and until their abrupt end. Gathering 4 000 stereoscopic plaques, 72 0000 autochromes and 183 000 meters of film, they represent a unique documentary collection and an extremely important source for the study of non-fiction film. A close analysis of some films allows us to highlight the extraordinary value of this collection, whose distinctive formal austerity seems to correspond, not to a ‘primitivism’ of forms, but to the deployment of a descriptive mode, intimately linked to a scientific rationality.\nLes Archives de la Planète : archives d’histoire(s)\nL’art de décrire ou savoir « épier la nature »\n« Notre petite planète », ou le monde en tant qu’unité\nLe Musée Albert-Kahn en danger !\n1 Le nombre de titres filmés pour les ADLP est actuellement estimé à 2130. Bien entendu, il ne corres (...)\n11933. Camille Sauvageot, opérateur au service du banquier et philanthrope français Albert Khan, tourne à Paris quelques-unes des dernières images des Archives de la Planète [ADLP]. Suite à l’effondrement de la fortune de leur fondateur, survenu au moment du krach boursier de 1929, les ADLP sont contraintes de cesser leurs activités et campagnes, commencées presque vingt ans auparavant, en 1912. Le fonds est constitué à cette date de 4 000 plaques stéréoscopiques, 72 000 plaques autochromes et 183 000 mètres de film1, équivalant à plus de cent heures de projection. Les images concernent une cinquantaine de pays dans tous les continents, sauf l’Océanie. Elles accomplissent le dessein ambitieux d’Albert Kahn :\n2 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, 26 janvier 1912, citée dans Jeann (...)\nfixer une fois pour toutes des aspects, des pratiques et des modes de l’activité humaine dont la disparition fatale n’est plus qu’une question de temps.2\n3 Pour une description plus complète du fonds filmique des ADLP et de son état de conservation voir l (...)\n2On ne saurait trop insister sur la richesse de ces archives qui restent encore aujourd’hui peu connues. Si leurs dizaines de milliers d’autochromes constituent une des plus grandes collections au monde, leur fonds filmique n’est pas de moindre importance. Il se présente pour sa plus grande part sous la forme de rushes – séquences brutes non montées – tournées par jusqu’à cinq opérateurs au service d’Albert Kahn3. À ces prises de vue s’ajoutent presque 17 000 mètres de pellicule achetés aux Sociétés Gaumont et Pathé. Les films, qui complètent une collection photographique plus ambitieuse, concernent autant des genres scientifiques et ethnographiques que des actualités et des genres dit « pré-documentaires ». Mais avant d’avancer quelques pistes dans le sens d’une réappréciation de la valeur et de l’originalité historiques et filmiques du fonds documentaire des ADLP, il nous semble utile de rappeler très brièvement les principes qui ont présidé à leur genèse et constitution, ainsi que leur contexte historique. Cet effort passe nécessairement par les figures d’Albert Kahn et de Jean Brunhes.\n4 Raymond Borde, les Cinémathèques, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 37.\n3« Autoritaire », « secret », « maniaque » : voilà comment a pu être décrit Albert Kahn4. Né dans le Bas-Rhin en 1860, il restera jusqu’à la fin de sa vie (1940) un homme discret. Cette réserve va lui valoir la réputation d’un homme mystérieux et plonger son œuvre dans l’obscurité après sa mort. Dans sa jeunesse, il subit l’expérience d’un exil « volontaire » à Paris, suite à l’annexion de l’Alsace et une partie de la Lorraine par l’Allemagne en 1871. C’est à Paris qu’il rencontre trois ans plus tard Henri Bergson : Kahn et Bergson deviendront amis et resteront proches jusqu’à la fin de leurs vies. Plusieurs œuvres et initiatives de Kahn se feront même avec la participation plus ou moins active du philosophe.\n5 Marie Bonhomme, « Les jardins d’Albert Kahn : une hétérotopie ? », dans Jeanne Beausoleil et Pascal (...)\n6 Administrées par la Sorbonne, les bourses « Autour du Monde » étaient destinées à de jeunes agrégés (...)\n7 Le CNESP fonctionnait comme un forum bimensuel, avec une cinquantaine de membres permanents, origin (...)\n4Employé dans une banque, Albert Kahn se fait vite remarquer par ses talents financiers. En 1898, après avoir fait fortune grâce à la spéculation sur les actions des sociétés d’exploitation du diamant et de l’or d’Afrique du Sud, il crée sa propre maison bancaire. Trois ans auparavant, il s’était installé à Boulogne, où il commença la composition de ses fameux jardins. Le jardin dans sa globalité – où coexistent harmonieusement modèles français, anglais, japonais, forêt vosgienne et forêt de cèdres – semble donner corps à l’utopie (sinon à l’hétérotopie) d’Albert Kahn, « exprimer son rêve d’un monde réconcilié »5. Cette utopie, dédiée au rapprochement entre les peuples, inclut la création de bourses de voyage pour des jeunes agrégés (les bourses « Autour du Monde »6), la fondation de diverses sociétés et cercles de débats (parmi lesquels le Comité national d’études sociales et politiques7), le financement d’une activité éditoriale prolifique, et la création des ADLP.\n8 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, 26 janvier 1912, cité dans Jeanne (...)\n5En 1912, Kahn demande au géologue Emmanuel de Margerie de trouver pour la charge de directeur des ADLP « un homme actif, suffisamment jeune, habitué à la fois aux voyages et à l’enseignement et d’une compétence reconnue comme géographe »8. Margerie lui recommande Jean Brunhes et contacte ce dernier au nom du banquier, en lui présentant le projet dans les termes suivants :\n9 Jeanne Beausoleil et Mariel Delamarre, ibid, p. 91.\nMonsieur Kahn voudrait constituer pendant qu’il en est temps encore, ce qu’il appelle les « Archives de la Planète », c’est-à-dire faire procéder à une sorte d’inventaire photographique de la surface du globe occupée et aménagée par l’Homme, telle qu’elle se présente au début du XXe siècle.9\n10 Jean Brunhes, la Géographie humaine. Essai de classification positive. Principes et exemples, Paris (...)\n11 Sylvie Lindeperg, les Écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1 (...)\n12 Marie Bonhomme et Mariel Delamarre, « La méthode des missions des Archives de la Planète », dans Je (...)\n13 Marie-Claire Robic, « Jean-Brunhes, un “géo-photo-graphe” expert aux Archives de la Planète », dans (...)\n14 Jean Brunhes, cité dans Marie-Claire Robic, « Jean-Brunhes, un “géo-photo-graphe” expert aux Archiv (...)\n15 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, 26 janvier 1912, cité dans Jeanne (...)\n16 La vie et l’œuvre d’Albert Kahn sont analysées en détail dans le catalogue dirigé par Jeanne Beauso (...)\n6Brunhes accepte l’invitation, qui inclut le financement et la création d’une chaire de Géographie Humaine au Collège de France. Né à Toulouse en 1869, il avait publié en 1910 son œuvre capitale, la Géographie humaine10. Il nous semble important d’insister ici sur la figure de Brunhes : le géographe est, à notre avis (avec Albert Kahn), la figure fondamentale des ADLP. Ne pas discuter sa pratique géographique, c’est omettre d’interroger ce que Sylvie Lindeperg désigne par la « boîte noire » d’un film, c’est-à-dire sa genèse de fabrication11. Car c’est Jean Brunhes qui organise et prépare soigneusement les missions des opérateurs des ADLP, en s’occupant des démarches nécessaires auprès des pays en question et organisant des réunions préparatoires avec les opérateurs. Fonctionnant comme des cours intensifs de géographie humaine, ces réunions s’appuient sur une documentation extensive comprenant « cartes d’état-major, volumes de géographie, guides, photographies »12. Brunhes avait offert un exemplaire de son livre la Géographie humaine aux hommes attachés à son service : les principes théoriques des missions des ADLP sont fondés sur cet ouvrage. Dans ce livre, il avait procédé à une classification des faits géographiques qu’il essayait d’apprendre rapidement aux opérateurs, à qui il demandait de faire attention à l’environnement et à l’habitat des gens ainsi qu’aux scènes de la vie quotidienne. Soulignons que la méthode géographique de Brunhes s’inscrit dans la tradition vidalienne du travail sur le terrain, son but étant de constituer une « vue raisonnée » ou « description explicative » de la surface terrestre13, c’est-à-dire traduire en mots et en images le travail d’observation directe effectué par le géographe. En vue de cet objectif, Brunhes n’hésite pas à se servir de la photographie, qu’il préfère aux croquis, autant dans sa pratique de terrain que dans le dessein de mieux illustrer ses œuvres. Il s’agit de mettre le médium photographique au service de la description. Dans ce contexte, il n’est donc pas surprenant de constater l’importance accordée par le géographe à la collection d’autochromes des ADLP, qu’il utilise notamment pour illustrer ses séminaires au Collège de France. Le cinématographe, capable de reproduire le mouvement, « c’est-à-dire le rythme de la vie »14, vient compléter les images statiques. À ce propos, Brunhes contacte Gaumont en 1912, afin de se renseigner sur les appareils disponibles et autres questions techniques. Malgré un rapport n’énumérant que des inconvénients, il achètera le matériel nécessaire. Les missions commencent alors en 1912 : au début de 1913, les opérateurs photographiques et cinématographiques des ADLP avaient déjà visité sept départements français et plus d’une vingtaine de pays étrangers. Si l’opportunité se présentait, une mission pouvait avoir lieu. Le principal était d’avancer avec cette « sorte d’inventaire photographique de la surface du globe occupé »15. C’est ainsi qu’entre 1912 et 1933, presque une cinquantaine de pays furent l’objet des ADLP. Et si Albert Kahn en a été leur architecte, Jean Brunhes fut leur maître d’œuvre16.\n17 À propos du « rêve encyclopédiste » qui semble hanter l’inconscient du cinématographe, voir l’artic (...)\n18 Photographe et opérateur polonais, Boleslas Matuszewski (1856 - ?) publie en mars 1898 à Paris un o (...)\n19 Ainsi, Paula Amad se réfère aux ADLP comme des « contre-archives de l’histoire ». (Voir Paula Amad, (...)\n7Les ADLP se sont donc constituées sous la double égide d’Albert Kahn et de Jean Brunhes. L’entreprise, bien qu’originale, semble être animée par une conscience historique en accord avec le mouvement de constitution des archives modernes. Les films (comme les plaques stéréoscopiques et les autochromes) étaient rassemblés pour leur intérêt en tant que documents historiques. En ce sens, le projet des ADLP s’inscrit dans une tradition documentaire précise, liée à la passion de l’inventaire qui caractérise le XIXe siècle, ainsi qu’à un besoin d’enregistrer et d’organiser l’information qui remonterait, en termes épistémologiques, à l’Encyclopédie17. Leur apport original se situe surtout au niveau du cinéma, puisque le fameux appel de Boleslas Matuszewski18 était resté sans écho en France, malgré l’exemple d’autres pays et les exhortations de quelques personnalités. Les ADLP sont ainsi une entreprise pionnière, dans la mesure où le film devient finalement matériel d’archives et parce que l’intérêt documentaire est déplacé de l’événementiel et de l’institutionnel vers le quotidien et le banal19.\n20 Exemple : selon le Panorama des collections, l’Ain est représenté par une seule plaque autochrome ( (...)\n21 Plusieurs campagnes photographiques furent organisées en collaboration avec le Ministère de l’Instr (...)\n22 Voir Michel Cadé, « Le congrès de Tours (25-30 décembre 1920) vu par les Archives de la Planète », (...)\n8Par l’extrême richesse des thèmes représentés dans leur collection, il est incontestable que les ADLP constituent une source majeure pour l’histoire sociale des années 1910 et 1920. Ceci est particulièrement vrai pour la ville de Paris, car les prises de vue de la capitale représentent plus de la moitié du fonds filmique. Mais non seulement. En effet, la majorité des départements métropolitains y sont représentés, même si c’est parfois de façon très inégale20. Toute la période de la guerre (1914-1918), ainsi que celle de l’immédiat après-guerre, est exceptionnellement illustrée. Autochromes et films nous montrent la mobilisation, les personnalités militaires et la vie au front, la vie quotidienne à Paris pendant le conflit, les fêtes de la victoire, les affiches de l’emprunt national, la démobilisation et la rentrée des Poilus, les ruines et les efforts de reconstruction21. Plusieurs événements sociaux et politiques importants (comme le congrès de Tours de décembre 1920 où est fondé le Parti Communiste Français adhérant à la IIIe Internationale et où a lieu la scission socialiste qui crée de la Section Française de l’Internationale Ouvrière22) ne se trouvent documentés que dans la collection d’Albert Kahn. Leur intérêt pour l’historien se situe dans leur conception nouvelle de ce qui constitue un « événement » digne d’être enregistré, les opérateurs au service d’Albert Kahn cherchant surtout à capturer ce qu’on appelle les « mouvements invisibles de l’histoire ».\n23 Voir, par exemple, Frédéric Delmeulle, « Production et distribution du documentaire en France (1909 (...)\n9S’il est donc évident, grâce à leurs sujets et leur signification, que les films des ADLP constituent une source richissime pour le travail historique, qu’en est-il du travail de l’historien du cinéma en particulier et des images en général ? Comment approcher ce vaste corpus appartenant à un territoire aussi hétérogène que celui du cinéma de « non-fiction » ? Comment restituer à ces images encore inégalement identifiées leur réelle importance dans une histoire faite d’omissions, d’oublis et de non-dits (la production de films de non-fiction étant égale ou supérieure à celle des films de fiction pour la période qui nous intéresse23) ? Une des réponses possibles passe par la réappréciation de la valeur complexe et singulière des films qui constituent ces archives.\n24 Jean Comandon (1877-1970). Médecin et biologiste, pionnier du cinéma scientifique et de la micropho (...)\n10En effet, si les ADLP constituent une admirable source pour l’histoire tout court, elles ne le sont pas moins pour celle du cinéma et des formes filmiques. Les ADLP documentent certes, un monde « dont la disparition fatale n’est plus qu’une question de temps » ; mais elles nous donnent aussi à voir un genre – le cinéma « documentaire » – en train de s’expérimenter. Par leur combinaison hasardeuse de plusieurs types de documents, des films biologiques en accéléré ou au ralenti du Docteur Jean Comandon24 aux prises de vue du front de bataille tournées à partir d’un dirigeable entre 1918 et 1919, les ADLP nous montrent comment le temps des formes est polyrythmique et arborescent. On est loin d’une quelconque évolution linéaire : les films des ADLP glissent d’un genre à l’autre en défiant la catégorisation. Ils se heurtent aussi à la difficulté d’être imprudemment écartés comme étant, pour la plupart, peu sophistiqués.\n25 Du moins selon les idées reçues car les travaux dirigés par André Gaudreault sur le corpus Lumière (...)\n26 Lucien Le Saint (1881-1931). Le Saint travaille pour Gaumont avant 1914 et sera à la SPCA entre mai (...)\n27 Camille Sauvageot (1889-1961). Opérateur au service de la SPCA en 1918 et 1919, il travaille pour l (...)\n28 Pierre-Joseph-Paul Castelnau (1880-1940). Géographe et documentariste, Paul Castelnau réalise des a (...)\n11Quelques éléments proprement filmiques à propos des films en question doivent être rappelés. Ils se distinguent tout d’abord par une frappante absence de montage, c’est-à-dire d’assemblage des plans après le tournage. Ces films sont, en effet, des séquences brutes : même s’il y a découpage des scènes en plans filmés de différents points de vue, ils ne sont pas montés (sauf rares exceptions). Cette caractéristique semble constituer un trait négatif : elle signalerait un certain « primitivisme » qui rapprocherait les films des ADLP d’un supposé « modèle Lumière »25. Ce « primitivisme » serait d’autant plus difficile à comprendre que les opérateurs au service des ADLP sont pour la plupart des professionnels expérimentés. Ainsi Gaumont et la Section Photographique et Cinématographique de l’Armée [SPCA] fourniront-elles à Albert Kahn quelques opérateurs comme Lucien Le Saint (1881-1931), cinéaste au service des ADLP de 1918 à 192326, et Camille Sauvageot27, entré au service en 1919. Paul Castelnau28, géographe et auteur de la Traversée du Sahara en autochenilles (1923) et Continent mystérieux (1924) a lui aussi été opérateur au service de la SPCA et des ADLP. Comment donc expliquer ce « primitivisme » des formes ?\n29 François de la Bretèque, « Les films des Archives de la Planète d’Albert Kahn. D’un certain regard (...)\n12S’il est vrai que les premiers films tournés par les opérateurs d’Albert Kahn semblent tenir en un plan unique et cadrage illustrant un point de vue, après la fin de la Première Guerre mondiale, les films des ADLP vont s’en démarquer. La notion de découpage se développe et les plans deviennent plus hétérogènes : on trouvera régulièrement des plans d’ensemble, des plans rapprochés, des gros plans, des panoramiques gauche-droite et droite-gauche, etc. Les angles de prises de vue se diversifient et pendant les dernières années d’activités des ADLP on assistera même à des trucages à la prise de vue (ouvertures et fermetures en iris, fondus, etc.). C’est comme s’il y avait un « montage mental » à l’œuvre dans les films des ADLP de l’après-guerre29.\n13Pourtant ce « montage mental » semble toujours fort modeste comparé à celui des films contemporains, des journaux filmés aux symphonies urbaines. Cette austérité des formes serait-t-elle donc synonyme de « primitivisme » ? À notre avis, la réponse se situe autour de la « scientificité » du projet de Kahn et de Brunhes, car les images des ADLP illustrent ce qui nous semble constituer un régime descriptif des images, impliquant une mise en scène particulière du regard, soumise à une rationalité scientifique. Si cette mise en scène du regard se distingue par une austérité très marquée des formes, l’économie des moyens correspondrait plutôt à la vocation scientifique du projet qu’à un regrettable « primitivisme » des formes. Voyons comment, à travers une analyse détaillée de quelques exemples très différents.\n30 Procédé couleur qui consiste à imbriquer trois images dans le cadre de l’image cinématographique no (...)\n14Commençons avec un exemple surprenant : en 1928, Camille Sauvageot – le même qui tournera cinq ans plus tard quelques-unes des dernières images des ADLP – réalise en Camargue un film en couleurs sur la procession annuelle des Saintes-Maries-de-la-Mer. Le film, d’une durée de quelques minutes, est tourné à l’aide du procédé lenticulaire Keller-Dorian30 : il fait partie d’une série d’« essais de cinématographie en couleurs naturelles » réalisés par l’opérateur entre 1928 et 1929. Il s’ouvre par une carte où une main nous indique la localisation précise du village et se poursuit avec une vue pittoresque, explosant de couleurs chaudes, du lever du soleil. Suivent quelques vues d’ensemble du village et de l’église des Saintes-Maries, d’où sort la procession que Sauvageot est venu filmer. Avant de documenter cet événement, il tourne des vues dans un campement gitan, s’intéressant à un « type de sicilienne » et à un « type d’andalouse ».\n31 Cité par Marie-Claire Robic, « La géographie dans le mouvement scientifique », dans Jean Brunhes, o (...)\n15Si la pellicule couleur rend Sauvageot particulièrement sensible à la dimension pittoresque du réel, l’opérateur reproduit, pour le reste, les mêmes gestes qui caractérisent les films en noir et blanc des ADLP. La plupart prétendent, en effet, détailler des endroits ou des activités particuliers, la répétition des cadrages et des mouvements de caméra contribuant à la création d’un « effet de réel » qui serait, à notre avis, intimement lié au régime descriptif dominant. Ce dernier reste, pour le cas des ADLP, fondamentalement attaché à la méthode géographique de Jean Brunhes et à son projet de description à forme « explicative ». À son origine, nous trouvons quelques théories concernant l’utilisation de la photographie dans la recherche géographique, synthétisées en ces termes par Vidal de la Blanche : « il faut qu’elle [la photographie] soit empruntée dans un esprit géographique, par des personnes sachant épier la nature »31. L’affirmation est valable pour le cinématographe : précisons, néanmoins, que si la photographie se trouve à l’origine de cette conception descriptive et utilitaire des images, les vues filmées des ADLP ne sont pas pour autant de caractère photographique. Un certain nombre de caractéristiques de ces images paraissent, au contraire, dépendre des éléments suivants :\nune approche rythmée par la cadence des plans et des mouvements de caméra (avec une progression, dans la plupart des cas, du général vers le particulier) ;\nune organisation des prises de vue en fonction d’éléments spatiaux ;\nun retour périodique et systématique sur des motifs ;\nune logique de répétition, ou de variation minimale, des gestes de l’opérateur ;\nun montage à la caméra ;\net, finalement, un sens très développé du film en tant que document, c’est-à-dire d’une surface sur laquelle s’inscrit le réel.\n16Chacun des films des ADLP peut ainsi être envisagé comme un bloc d’informations sur le lieu ou l’activité qu’il documente, selon un mode de fonctionnement interne qui relève de l’inventaire des différents aspects qui distinguent un lieu d’un autre, ou des étapes qui caractérisent une activité particulière. Épier et décrire la nature par le recours au cinématographe devient ainsi un acte singulier, inspiré par une volonté descriptive que nous essayerons de dégager par rapport à deux ensembles distincts de films. Le premier se rapporte à la représentation du paysage urbain et le deuxième concerne l’exposition des pratiques et des activités humaines et naturelles.\n17En 1919, puis en1920, deux opérateurs au service de Kahn – Camille Sauvageot et Lucien Le Saint – se rendent à Marseille. Ils panoramiquent sur le Vieux Port, poursuivant vers la Canebière et la Bourse du Travail, se concentrant ensuite sur des scènes de rue. Leur caméra enregistre au sein de longs plans fixes le mouvement des gens dans les vieilles rues de la ville, le jour des élections législatives. Nous y découvrons également des paysages balnéaires situés sur la Corniche, filmés lentement. Cette conscience paysagère (inspirée ou aiguisée par les instructions de Jean Brunhes ?) est très sensible et perceptible dans tous les films urbains des ADLP, se manifestant notamment à travers le geste panoramique. Les vues sont rythmées par la cadence des plans et des mouvements de caméra qui parcourent la ville, afin de la documenter et de la décrire. Il ne s’agit jamais d’un parcours choisi au hasard, mais d’une rationalisation plus au moins linéaire de l’espace pluridimensionnel de la ville. Ce qui nous paraît ici intéressant c’est d’identifier une image particulière de l’espace urbain, dictée par les enjeux d’un regard informé, qui suit et qui impose un itinéraire, distinct de la monstration spectaculaire des vues urbaines filmées par le cinéma des premiers temps.\n32 Nous pensons aux pays riverains de la Méditerranée orientale, correspondant alors à une certaine id (...)\n18Une analyse attentive de quelques films tournés dans des pays levantins – illustrant un espace urbain fort différent de celui de Marseille – semble confirmer cette hypothèse32. Les vues en question sont majoritairement urbaines ou organisées en fonction d’itinéraires urbains, nous donnant à voir le Caire, Jérusalem, Istanbul, Ankara, Fez, Rabat, Casablanca, Marrakech. Parfois, les opérateurs s’arrêtent sur des paysages, ou des populations ou des activités rurales ; pourtant, la prépondérance du paysage urbain et périurbain est incontestable. Étant donné l’importance du composant humain dans les préceptes géographiques de Brunhes (et les contraintes des voies de communication), il n’est pas étonnant que, dans le cas des vues prises à l’étranger, les ADLP se soient concentrées sur les agglomérations urbaines, ces grands espaces de cohabitation, en principe plus faciles à atteindre. Contrairement aux vues urbaines caractéristiques du cinéma des premiers temps, ces films ne se limitent pas à nous offrir un aperçu plus ou moins bref des villes ou de la vie dans les villes (circulation de piétons et voitures dans les rues, panoramas des édifices plus importants, etc.). Si la succession de vues des ADLP implique, il est vrai, un parcours des lieux représentatifs de telle ou telle ville qui, à certains égards (la coïncidence des sujets représentés, par exemple), les rapprocheraient des vues des premiers temps, elles ne cherchent ni le pittoresque, ni l’accidentel, se trouvant soumises à une logique d’ensemble très particulière. Selon le témoignage de Mariel Delamarre, fille et disciple de Jean Brunhes,\n33 Propos reproduit dans Marie Bonhomme et Mariel Delamarre, « La méthode des missions des Archives de (...)\nIls [les opérateurs] étaient habitués autrefois à faire surtout des cartes postales, des vues de choses assez exceptionnelles, alors que ce qui était important, c’était montrer la vie courante des habitants, leur activité, leur habitation.33\n34 Tom Gunning, « Before documentary : early nonfiction films and the “view aesthetic” », dans Daan He (...)\n35 Signalons, par ailleurs, qu’il s’agit ici d’un espace urbain particulier : les villes représentées (...)\n36 Ceci est très évident dans les films tournés à Jérusalem, Rabat, Casablanca et Fez par Camille Sauv (...)\n19Ces vues constituent ainsi un développement de l’« esthétique de la vue » telle que la définit Tom Gunning : ressemblance envers l’acte de regarder et mode descriptif fondé surtout sur la succession de prises individuelles34. Leur réalisation dans le cadre d’un vaste projet de documentation implique l’instauration d’un effet de série fondé sur une logique de répétition ou de variation minimale des gestes de l’opérateur. En ce qui concerne le cas particulier de ces vues, les choix qui gouvernent cette logique ne sont pas le fruit d’une coïncidence, mais, comme dans le cas des films tournés à Marseille, la conséquence d’un processus de rationalisation de l’espace35. La logique d’ensemble qui organise chaque série de prises de vue est régie par des éléments éminemment spatiaux, articulés autour de la progression de la périphérie vers le centre et du général vers le particulier. Divers motifs concourent à la mise en place de ce système itératif : suivant un mouvement invariablement centripète, on remarque tour à tour le panoramique de la ville, les remparts et les portes d’accès, les repères urbains (particulièrement la mosquée), et la rue36. Parmi les vues en question, on trouve évidemment d’autres sujets, liés notamment à la vie économique et sociale des gens : en conformité avec les principes géographiques de Brunhes, le tournant vers le composant humain survient à l’examen de l’environnement urbain qui encadre les scènes de la vie quotidienne.\n20Analysons de près les motifs sur lesquels repose ce système de représentation du paysage urbain. Nous avons, tout d’abord, le panoramique sur la ville. Il se traduit par une série de plans – d’ensemble, généraux, moyens, et généralement de plus en plus rapprochés – relatifs aux alentours et à l’ensemble du paysage en question et dont le montage est fait à la caméra. Le panoramique nous offre toute la vastitude de la ville, instituant, par les mouvements horizontaux ou verticaux de la caméra, la ville en paysage : ceci est, on le sait, une création du regard. La caméra des opérateurs des ADLP relève de la dimension paysagère de ces lieux, parce qu’elle fait abstraction de la ville, devenue configuration stable observée de loin et de haut. Nous avons, ensuite, les remparts et les portes d’accès, particulièrement importants en ce qui concerne l’organisation de la ville arabo-musulmane. Les remparts « dé-marquent » le paysage urbain : ils instituent une première frontière entre le « dehors » et le « dedans », frontière qui trouve dans la rue son instance dernière, aux limites de l’espace public et de l’espace privé. Les portes permettent l’accès à cette entité fermée : elles ont aussi une valeur d’orientation dans l’espace labyrinthique de la médina. C’est aussi auprès des portes, et toujours au-delà des remparts, que se situent les cimetières – illustrés dans tous les pays représentés, sauf l’Égypte.\n21Un autre motif concerne celui des repères urbains. Les repères urbains ont une valeur d’orientation, s’inscrivant dans une stratégie méthodique du regard. Le regard se déplace ici selon un parcours inspiré par ce que l’on pourrait appeler le modèle du « voyage programmé », soumis aux trajets linéaires élus par les guides touristiques, par exemple. Nous voyons comment les voyages des opérateurs des ADLP constituent des missions scientifiques fort différentes des expéditions d’exploration du monde qui attirent un certain « cinéma d’exploration » à la même époque. Les pôles, les déserts, les montagnes, le fond de la mer ne retiennent pas l’intérêt de Brunhes et de ses opérateurs : leur regard s’intéresse à des limites différentes, telles que celles instaurées par les lignes de frontière marquées par les fleuves (le Nil) ou le rivage de la mer (les ports atlantiques au Maroc, la Méditerranée à la Corne d’Or), ou encore celles établies par les remparts et les voies de communications. Il projette sur l’espace labyrinthique de la médina un système de représentation itératif et généraliste, toujours continu, très différent de celui d’un regard errant. Dans ce cadre, la mosquée, parfaitement intégrée au tissu urbain, surgit comme le point de repère fondamental, puisque central (ou centralisé). Finalement, nous aboutissons à la rue. Son importance est très évidente dans les films des ADLP. Lieu de déambulation et de circulation, elle constitue le domaine de la vie publique et professionnelle. Dans ces films, elle est le lieu privilégié de la scène, son mouvement perpétuel attirant le regard des opérateurs.\n22Avec ces vues urbaines, nous avons donc affaire à un système de figuration de l’espace urbain articulé autour de trois dimensions : le découpage de l’espace (un problème de cadre), l’institution d’une visibilité (un problème de regard), et la sérialité (un problème de logique de production). Si les vues urbaines des ADLP procèdent par segmentation en unités, en plans et en séquences, c’est pour donner à voir l’espace en fonction des itinéraires et des parcours possibles. La ville se laisse observer et apprivoiser par ce regard qui s’organise selon un véritable « quadrillage imaginaire », traduisant une volonté de maîtrise de la réalité extérieure en conformité avec les ambitions scientifiques du projet. Ce « quadrillage » ne produit pas une géométrie spécifique, mais un rythme, fondé sur le retour périodique et systématique via des motifs et des mouvements de caméra permettant d’organiser, de saisir et de rendre familier l’espace urbain. Nous sommes devant un œil analytique et descriptif : ceci est d’autant plus intéressant que plusieurs de ces vues sont à peu près contemporaines des « symphonies urbaines » de la fin des années 1920. À l’instar des ADLP, ces films se concentrent de façon plus ou moins exhaustive sur l’espace et les activités urbains. De Manhatta de Paul Strand (1921) à Berlin : Die Sinfonie der Großstadt (Berlin, symphonie d’une grande ville) de Walter Ruttmann (1927), ils convoquent eux aussi le rythme comme stratégie de figuration de la ville. Pourtant, ce rythme est celui d’un montage rapide très saccadé, évoquant souvent une partition musicale. On est loin des « effets de réalité » procurés par les vues urbaines des ADLP et leur logique particulière. En les éloignant des symphonies urbaines, cette logique – qui investit les films d’une méthode et d’une autorité « scientifiques » – expliquerait aussi le supposé « primitivisme » de leurs formes : ce dernier serait, en effet, le fruit d’un choix motivé par la volonté de décrire.\n37 Jean Brunhes, lettre adressée au recteur de l’Académie de Paris, cité dans Marie Bonhomme et Mariel (...)\n23Si les vues urbaines nous ont permis d’identifier toute une série d’éléments qui caractérisent ce mode descriptif, un deuxième ensemble de films nous permettra ainsi d’achever notre analyse. Il concerne la restitution cinématographique des modes d’activité humaine et des phénomènes naturels : pour l’illustrer, prenons pour exemple le film sur la pêche à la morue, réalisé par Lucien Le Saint en Terre-Neuve en 1922, ainsi que les films scientifiques du docteur Comandon. Le premier constitue un document extraordinaire, témoignant de cette activité difficile d’endurance qui attire les hommes, depuis des siècles, dans les eaux dangereuses et glaciales de l’Atlantique Nord. Le Saint, opérateur expérimenté, accompagne le navire-hôpital Sainte Jeanne d’Arc dans sa campagne de 1922, en prenant le soin de documenter soigneusement toutes les étapes du voyage, dès son départ du Havre par un lundi de Pâques, jusqu’à son retour à Fécamp six mois plus tard. Ses images s’accordent bien aux propos de Jean Brunhes : « Ce que nous voulons faire n’est pas du tout du travail de reportage, mais une étude méthodique et consciencieuse »37. Le Saint présente, par le biais d’un carton, la Société des Œuvres de Mer, qui finance l’expédition du Sainte Jeanne d’Arc, filmant, après le départ de ce dernier, les soins que les médecins procurent aux marins sur les lieux de la pêche. Il se concentre ensuite sur la pêche elle-même et le travail complexe que nécessite le traitement de la morue à bord des bateaux. Avant que celle-ci ne soit salée et stockée, elle doit, en effet, traverser plusieurs étapes, comme nous l’apprend l’un des cartons inclus par l’opérateur dans le montage du film : « À bord, la morue est travaillée (piquage, décollage, tranchage, énoctage, lavage) avant d’être envoyée dans la cale ». Nous assistons à toutes ces étapes – le montage effectué par l’opérateur est strictement chronologique – et, parmi les pêcheurs, nous apercevons au moins une fois Le Saint lui-même, posant avec un poisson devant la caméra. Quelques vues d’un paysage de fjords rendent compte de la grandeur de ce décor naturel.\n38 François de la Bretèque, « Les films des Archives de la Planète d’Albert Kahn. D’un certain regard (...)\n39 Voir Filmer le réel. Ressources sur le cinéma documentaire, Paris, Bifi, 2003.\n40 Voir Guy Gauthier, « Documentaire » dans François Albera, Jean A. Gili (dir.), Dictionnaire du ciné (...)\n24François de la Bretèque a remarqué combien les images tournées par Le Saint « préfigurent curieusement le Drifters  de John Grierson »38. En effet, et au-delà de la coïncidence thématique frappante – Drifters s’intéresse aux pêcheurs de harengs de la mer du Nord –, ce désir commun de « restituer le réel » nous renvoie au mouvement documentaire naissant. L’emploi expressif du montage par le cinéaste britannique l’éloigne pourtant des intentions beaucoup plus discrètes mises en œuvre par Le Saint, dont le film présente toutes les caractéristiques normalement évoquées pour distinguer le cinéma documentaire de celui de fiction : acteurs non professionnels, absence de scénario préétabli, tournage en décors naturels et équipe limitée39. Distinct des actualités, mais aussi des exemples issus du « documentaire d’auteur »40, ce film appartenant aux ADLP illustrerait donc une voie strictement descriptive, proche par son sujet et sa sensibilité du genre ethnographique, et confirmée par la nature informative des cartons. Dans une lettre adressée à Albert Kahn, l’administrateur des Sociétés des Œuvres de Mer tient à lui remercier d’avoir commandé ce film si illustratif :\n41 Lettre de H. de Penfentenyo à Albert Kahn, datée du 24 août 1922.\nGrâce à vous, nous allons enfin avoir un film fort curieux et très intéressant sur les opérations de la grande pêche. Bien que je ne l’ai pas encore vu, je crois que nous aurons là quelque chose d’absolument inédit, quelque chose qui sera vécu et qui représentera exactement les phases d’une industrie ignorée du public.41\n42 John Grierson, Grierson On Documentary, London, Collins, 1946, p. 81.\n25La question de la description est évoquée par Grierson lui-même dans « First Principles of Documentary », où il remarque, à propos de Robert Flaherty, qu’il est important de faire la distinction entre « une méthode qui décrit seulement les valeurs de surface d’un sujet et la méthode qui révèle, de façon plus explosive, sa réalité42. Au-delà du jugement de valeur de Grierson, cette voie descriptive rappelle ce que Marc Henri Piault nomme le « documentarisme » :\n43 Marc Henri Piault, Anthropologie et cinéma, op. cit., p. 94.\nLe documentarisme serait une tentative pour transmettre des données s’appuyant sur une conception du réel comme directement captable par l’image, simple opération de transport, compactage en quelque sorte de trois dimensions en deux dimensions facilement déplaçables et réductibles.43\n44 Voir Paula Amad, « ‘Cinema’s sanctuary’ : From pre-documentary to documentary film in Albert Kahn’s (...)\n26Ce film représenterait ainsi, par rapport à la tradition documentaire, un moment de transition particulier, sinon un moment d’expérimentation significatif : esthétique « documentariste » et sujet et motif précurseur, ce qui semble, d’ailleurs, confirmer le statut historique particulier des ADLP44.\n27Notre dernier exemple est peut-être inattendu car les films scientifiques du Docteur Comandon, réalisés dans le laboratoire de biologie qu’Albert Kahn met à la disposition du scientifique dans sa propriété de Boulogne en 1926, se distinguent, par leur mode de production, leur but et leurs formes, de toutes les vues dont nous avons discuté jusqu’à maintenant. Même s’ils sont intégrés au centre de documentation dirigé par Jean Brunhes, ces films sont sous l’entière et totale responsabilité du médecin et biologiste qui enregistre soit ses expériences (« sang d’oiseau infecté par un hématozoaire et phagocytose de ce parasite »), soit des manifestations biologiques (« développement des œufs d’oursins », « la vie des microbes dans un étang ») à l’aide d’un ultramicroscope.\n45 Voir Philippe-Alain Michaud, « Croissance des végétaux (1929). La Melencolia de Jean Comandon », 18 (...)\n28Pourtant, tous ces films illustrent la même vocation descriptive qui caractérise la démarche documentaire d’Albert Kahn : les phénomènes capturés sur la pellicule par le Docteur Comandon constituent tout simplement une autre façon d’ « épier la nature », pour reprendre la belle expression de Vidal de la Blanche. C’est le cas de la Croissance des végétaux, tourné en 1929, et documentant, en accéléré, le développement et la floraison de dix espèces de plantes (le pissenlit, le liseron, le chèvrefeuille, etc.). Il s’agit, en outre, du film des ADLP qui fut le plus souvent projeté dans le cadre des réunions du Cercle Autour du Monde : il ne cesse pas de surprendre les invités de Kahn et conserve encore aujourd’hui une puissance visuelle remarquable45. Colette, qui fréquente le cercle de Boulogne, résume bien les impressions suscitées par ce type d’expériences cinématographiques, dans un article paru dans la Revue de Paris datée du 15 décembre 1929 :\n46 Colette, citée dans Alain et Odette Virmaux (éd.), Colette et le cinéma, Paris, Fayard, 2004, p. 36 (...)\nAu cinéma, je ne reconnais qu’un apparat véritable : celui que nous découvrent l’œil convexe du microscope et l’œil fiévreux et papillotant de l’accéléré ; luxe, extravagance que la nature tient abrités des conceptions et des fabrication humaines : secret des plumules, des ovules, féeries bactériques, cristallisations, explosion des chrysalides et l’aveugle et sûr cheminement des germes, le bâillement léonin des bourgeons et des calices…46\n47 Voir André Bazin, « Beauté du hasard. Le film scientifique » dans le Cinéma français de la Libérati (...)\n48 Cité dans Svetlana Alpers, l’Art de dépeindre, La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, Gall (...)\n29André Bazin commentera lui aussi l’« inépuisable paradoxe » qui caractérise ces films, dont la stricte scientificité semble directement proportionnelle à la création de formes et d’émotions esthétiques puissantes47. Face aux consignes méthodologiques de Brunhes et aux intentions précises de Kahn, l’on peut se demander si les films des ADLP ne constitueraient pas, eux aussi, des « films scientifiques ». Ils sont, après tout, dictés par une rationalité scientifique précise, celle de la géographie au tournant du siècle. En ce sens, analyser et classer le monde impliquerait pour les ADLP capter sur la pellicule aussi bien les détails, géographiques et humains, qui distinguent telle région ou localité, que les phénomènes de la nature qui échappent à la vision directe. Constantijn Huygens, diplomate hollandais du XVIIe siècle remarquait, à propos du microscope, que « nous errons dans un monde de créatures minuscules, inconnues jusqu’à présent, comme si c’était un continent de notre globe découvert depuis peu »48.Il est donc naturel que les Archives de la Planète incluent dans leur inventaire quelques-unes des premières explorations cinématographiques de ce continent inconnu.\n30Projetées dans le cadre des réunions organisées par Albert Kahn dans sa propriété de Boulogne, ou encore par Jean Brunhes dans le contexte de ses cours, les images photographiques et cinématographiques des ADLP n’ont que très rarement été vues de leur temps. Elles révèlent aujourd’hui toute la valeur de cette collection, constituant non seulement un aperçu précieux du développement des formes filmiques documentaires, mais aussi un témoignage unique sur un monde à jamais disparu. Elles constituent et représentent, en outre, un extraordinaire portrait de la planète en tant qu’unité, s’inscrivant dans une histoire plus vaste, liée aux diverses modalités figuratives d’un regard totalisant sur l’espace du monde. À cet égard, les ADLP sont bien un produit de leur temps et du mouvement inédit de mondialisation qui l’accompagne, gardant les traces hétérogènes de ce phénomène complexe, dont la guerre de 1914-1918 constitue l’épisode le plus sanglant. En même temps, ces archives profitent et participent du rétrécissement de l’espace et du temps, facilité par les mêmes moyens de transport et de communication qui le stimulent. Dans une lettre adressée à Brunhes en 1912, Kahn lui signale, à propos de son activité, que :\n49 Albert Kahn, lettre adressée à Jean Brunhes, cité dans Marie Bonhomme et Mariel Delamarre, « Le cha (...)\nLes études sur place me paraissent être le seul moyen de faire de la vraie géographie. Elles prendront toute leur valeur et produiront leur plein effet et ainsi toute notre petite planète vous sera devenue familière.49\n50 À ce propos, voir Marie Mattera Corneloup, « Albert Kahn autour du monde, 1908-1909 » dans Jeanne B (...)\n31Derrière l’énonciation affectueuse d’Albert Kahn, la formule « notre petite planète » semble contenir toute la philosophie du projet. Il est bien connu que le mécène, qui avait lui-même effectué ses tours du monde50, croyait ardemment aux capacités formatrices du voyage, la photographie et le cinématographe venant combler ce désir de voir et de donner à voir le monde dans son unité. Autant la photographie que le cinématographe permettent à Albert Kahn de réaliser l’ambition de décrire toutes les contrées de la terre. Cette ambition a un but, non seulement documentaire, mais aussi conciliatoire. En nous révélant l’habitat et le quotidien des hommes sur l’ensemble de la planète, les images des ADLP – et en particulier leurs films – veulent ainsi nous dévoiler l’universalité des gestes, la similarité essentielle des modes de vie. Le projet utopique de Kahn s’appuie sur l’image indicielle, fixe ou en mouvement, en couleurs ou en noir et blanc, parce qu’il la croit capable de rendre visible l’idée d’un monde réconcilié de ses différences insurmontables. Le cinématographe devient ainsi l’instrument et le langage de l’utopie : mise à plat sur la surface sensible du film, défilant devant les yeux de l’homme, notre planète n’avait jamais été si petite.\n32Le Musée départemental Albert-Kahn, à Boulogne-Billancourt, dépend du conseil général des Hauts-de-Seine dont le président est, depuis six mois, M. Patrick Devedjian (UMP). Ce dernier, jugeant les bâtiments « étriqués, vétustes et moches » a décidé de « reconsidérer l’ensemble du site ». « Ce musée manque de visibilité, le public tombe dessus par hasard en allant voir les jardins. Vu les collections, c’est un immense gâchis. Nous pouvons faire beaucoup mieux » a-t-il déclaré. Dans le Monde du 15 novembre 2007, on lit qu’il s’agira de « tout miser sur les autochromes (…) qui sont le clou de la collection. Et mettre en sourdine l’humaniste Albert Kahn, un peu oublié, pour réorienter tout le site autour d’un thème plus porteur : le Japon. Le nouveau nom du musée n’est “pas encore décidé” ».\n33Ce projet stupéfie l’équipe du musée et l’ancienne conservatrice, Jeanne Beausoleil qui s’étonne « que le conseil général revienne en arrière après avoir investi des crédits très importants depuis des décennies pour développer un musée d’histoire autour de l’œuvre d’Albert Kahn ». « Le musée, ajoute-t-elle, risque de perdre son unité et sa cohérence. »\n34Depuis les années 1980, le département avait œuvré pour rendre au lieu son aspect « début du siècle », quand Albert Kahn y cultivait son rêve de paix universelle. Pour symboliser l’harmonie des cultures, le banquier avait fait planter un « jardin de scènes » aux ambiances différentes – jardin anglais, jardin français avec roseraie et verger, jardin japonais, forêt vosgienne... Douze jardiniers s’en occupent à plein temps. On voudrait aujourd’hui ne retenir de cette utopie que le seul jardin japonais et développer des activités commerciales qui lui soient liées (sushis et bonsaïs…).\n35Les bâtiments ont, pour la plupart, été aménagés pour valoriser les Archives de la planète (dont 10 %, numérisés, sont consultables). En 1990, une galerie a été construite pour accueillir des expositions temporaires autour de la collection. Chaque année, le musée accueille 80 000 visiteurs. Le projet entend confier à un architecte, « japonais dans l’idéal », le soin de dessiner un nouveau bâtiment pour les autochromes. Quant aux films et aux vues stéréoscopiques, « le reste [étant] quand même moins exceptionnel » selon le directeur du musée, Gilles Baud-Berthier, on espère les exposer « sur un plus petit espace – si c’est possible, car on ne peut pas dépasser les 100 000 visiteurs ». Les autres bâtiments seront « reconvertis vers des éléments de la culture japonaise “étant donné” les rapports privilégiés d’Albert Kahn avec ce pays » ajoute le directeur…\n36Ce projet marqué au coin du philistinisme et du mercantilisme a suscité l’indignation de l’historien de l’art et ancien conservateur de musée Roland Recht, professeur au Collège de France. Dans le Journal des Arts (n° 270, novembre 2007), il relève qu’en liquidant de la sorte l’œuvre d’Albert Kahn, on liquide non seulement un musée de jardins (qui occupe la plus grande part des 3,9 hectares du lieu) mais on efface la mémoire d’un courant de pensée autour de 1900, celui d’« un judaïsme philanthropique animé par l’esprit des Lumières dont l’Alsacien Albert Kahn mais aussi les frères Reinach sont de très remarquables représentants ».\n37Selon le Monde cette reconsidération d’un lieu – dont on peut déduire qu’il n’a pas fait l’objet d’un classement aux Monuments historiques – s’inscrit dans un vaste projet de « Vallée de la culture ». « De part et d’autre de la Seine, M. Devedjian souhaite créer un continuum culturel, naturel et récréatif qui irait de l’île Séguin au Musée Albert-Kahn. L’ensemble pourrait inclure la forêt de Saint-Cloud, que le conseil général espère se voir céder par l’Etat, ainsi que la Manufacture de Sèvres, aujourd’hui Musée national. Une façon d’adoucir, dans le département, l’image du quartier d’affaires de la Défense… »\n38… Au prix de la mise à mal d’une œuvre unique et singulière et de l’effacement d’un humanisme universaliste que l’on réduit aujourd’hui à une rhétorique « mondialiste » et « culturelle » de compensation : « L’idée, c’est de répondre par la culture au dessèchement de l’argent » a-t-on confié à la journaliste.\n1 Le nombre de titres filmés pour les ADLP est actuellement estimé à 2130. Bien entendu, il ne correspond pas au nombre réel de sujets filmés à proprement parler. Cette estimation résulte du comptage des fiches d’inventaire établies par le Service des Archives du Film, lors du dépôt des bobines à Bois d’Arcy. Il donne donc le nombre de bobines : une même bobine peut contenir plusieurs sujets.\n2 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, 26 janvier 1912, citée dans Jeanne Beausoleil et Mariel Delamarre, « Deux témoins de leur temps : Albert Kahn et Jean Brunhes », dans Jean Brunhes : Autour du monde, regards d’un géographe/regards de la géographie, Boulogne, Musée Albert Kahn, 1993, p. 92.\n3 Pour une description plus complète du fonds filmique des ADLP et de son état de conservation voir l’article de Jeanne Beausoleil et Jocelyne Leclercq-Weiss, « Le fonds images animées du Musée Départemental Albert-Kahn », Journal of Film Preservation, nº 62, avril 2001, pp. 86-89.\n5 Marie Bonhomme, « Les jardins d’Albert Kahn : une hétérotopie ? », dans Jeanne Beausoleil et Pascal Ory (dir.), Albert Kahn (1860-1940). Réalités d’une utopie, Boulogne, Musée Albert Kahn, 1995, p. 97.\n6 Administrées par la Sorbonne, les bourses « Autour du Monde » étaient destinées à de jeunes agrégés, français et étrangers, qui, avant le début de leur carrière, souhaitaient voyager autour du monde (le recrutement s’élargit aux jeunes femmes en 1905). Pour les lauréats, auxquels seul un rapport final était demandé, un voyage de presque quinze mois représentait l’opportunité d’enrichir leur expérience personnelle.\n7 Le CNESP fonctionnait comme un forum bimensuel, avec une cinquantaine de membres permanents, originaires des élites politiques et administratives de l’époque, et se dédiant à l’étude des questions d’ordre social et politique d’intérêt général. Les séances du CNESP ont lieu à la Cour de Cassation de Paris jusqu’en 1931.\n8 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, 26 janvier 1912, cité dans Jeanne Beausoleil et Mariel Delamarre, « Deux témoins de leur temps : Albert Kahn et Jean Brunhes », dans Jean Brunhes, op. cit., p. 92.\n10 Jean Brunhes, la Géographie humaine. Essai de classification positive. Principes et exemples, Paris, Félix Alcan, 1910.\n11 Sylvie Lindeperg, les Écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969), Paris, CNRS Éditions, 1997, pp. 10-12.\n12 Marie Bonhomme et Mariel Delamarre, « La méthode des missions des Archives de la Planète », dans Jean Brunhes, op. cit., p. 206.\n13 Marie-Claire Robic, « Jean-Brunhes, un “géo-photo-graphe” expert aux Archives de la Planète », dans Jean Brunhes, op. cit., p. 109.\n14 Jean Brunhes, cité dans Marie-Claire Robic, « Jean-Brunhes, un “géo-photo-graphe” expert aux Archives de la Planète », dans Jean Brunhes, op. cit., p. 125.\n15 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, 26 janvier 1912, cité dans Jeanne Beausoleil et Mariel Delamarre, « Deux témoins de leur temps : Albert Kahn et Jean Brunhes », dans Jean Brunhes, op. cit., p. 92.\n16 La vie et l’œuvre d’Albert Kahn sont analysées en détail dans le catalogue dirigé par Jeanne Beausoleil et Pascal Ory, Albert Kahn (1860-1940). Réalités d’une utopie, op. cit. Pour un aperçu très complet du rôle de Jean Brunhes dans les ADLP et de sa méthode géographique, voir le catalogue Jean Brunhes, op. cit.\n17 À propos du « rêve encyclopédiste » qui semble hanter l’inconscient du cinématographe, voir l’article de Frédéric Delmeulle, « Le rêve encyclopédiste. Le cinéma documentaire chez Gaumont, 1908-1928 » (Théorème. Cinéma des premiers temps, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1996, pp. 97-111).\n18 Photographe et opérateur polonais, Boleslas Matuszewski (1856 - ?) publie en mars 1898 à Paris un opuscule intitulé Une nouvelle source de l’histoire. Il appelle à la création d’un musée ou d’un dépôt cinématographique et il avance pour la première fois l’idée du cinéma comme « source de l’histoire ». Voir Magdalena Mazaraki, « Boleslaw Matuszeski : photographe et opérateur” (1895, nº44, décembre 2004, pp. 47-66) et Boleslas Matuszewski, Écrits cinématographiques (Paris, AFRHC/Cinémathèque française, 2006).\n19 Ainsi, Paula Amad se réfère aux ADLP comme des « contre-archives de l’histoire ». (Voir Paula Amad, « Les Archives de la Planète d’Albert Kahn (1908-1931) : Archives ou contre-archives de l’histoire ? », les Cahiers de la Cinémathèque, nº 74, décembre 2002, p. 19-31). Le travail de Paula Amad constitue la meilleure introduction aux questions soulevées par la dimension archivistique du projet.\n20 Exemple : selon le Panorama des collections, l’Ain est représenté par une seule plaque autochrome (Voir Jeanne Beausoleil (dir.), Panorama des collections Albert Kahn, s. l., Conseil Général des Hauts-de-Seine, 1989, p. 18).\n21 Plusieurs campagnes photographiques furent organisées en collaboration avec le Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux Arts.\n22 Voir Michel Cadé, « Le congrès de Tours (25-30 décembre 1920) vu par les Archives de la Planète », Cahiers de la Cinémathèque, nº 74, décembre 2002, pp. 85-96.\n23 Voir, par exemple, Frédéric Delmeulle, « Production et distribution du documentaire en France (1909-1930). Jalons pour une étude quantitative », Images du réel : la non-fiction en France (1890-1930), 1895, nº18, été 1995, pp. 201-216.\n24 Jean Comandon (1877-1970). Médecin et biologiste, pionnier du cinéma scientifique et de la microphotographie.\n25 Du moins selon les idées reçues car les travaux dirigés par André Gaudreault sur le corpus Lumière (et Edison) a mis en évidence la part non négligeable de fragmentation et segmentation des « vues animées » donnant lieu à un montage (voir les contributions de Gaudreault, Lamotte, Côté, Monsaingeon, Lecointe dans F. Albera, M. Braun, A. Gaudreault (dir.), Arrêt sur image, fragmentation du temps, Lausanne, Payot, 2001).\n26 Lucien Le Saint (1881-1931). Le Saint travaille pour Gaumont avant 1914 et sera à la SPCA entre mai 1917 et mars 1918. Au service d’Albert Kahn entre 1918 et 1923, il finira sa carrière chez Pathé News de 1925 à 1929.\n27 Camille Sauvageot (1889-1961). Opérateur au service de la SPCA en 1918 et 1919, il travaille pour les ADLP de 1919 à 1933, réalisant des autochromes et des films. En 1947, il supervise la version couleur de Jour de Fête de Jacques Tati (sous le nom de Jacques Sauvageot).\n28 Pierre-Joseph-Paul Castelnau (1880-1940). Géographe et documentariste, Paul Castelnau réalise des autochromes pour la SPCA, ainsi que pour les ADLP (pour qui il tourne aussi quelques films).\n29 François de la Bretèque, « Les films des Archives de la Planète d’Albert Kahn. D’un certain regard sur le monde et sa place dans l’histoire du cinéma », les Cahiers de la Cinémathèque, nº 74, décembre 2002, pp. 137-146 ; Jocelyne Leclercq, « Introduction au cinéma des opérateurs Kahn », les Cahiers de la Cinémathèque, nº 74, décembre 2002, pp. 43-46.\n30 Procédé couleur qui consiste à imbriquer trois images dans le cadre de l’image cinématographique normale en transformant en réseau semi-cylindrique la face dorsale d’un film noir et blanc (Voir Jocelyne Leclercq-Weiss, « Le procédé Keller-Dorian », les Cahiers de la Cinémathèque, nº 74, décembre 2002, pp. 53-54).\n31 Cité par Marie-Claire Robic, « La géographie dans le mouvement scientifique », dans Jean Brunhes, op. cit., p. 60.\n32 Nous pensons aux pays riverains de la Méditerranée orientale, correspondant alors à une certaine idée de l’« Orient » et du « Levant », consolidée pendant le XIXe siècle : l’Egypte, la Palestine, la Turquie et le Maroc. Ces films ont été tournés en 1912-1913 (Maroc : opérateur Stéphane Passet), 1919 (Palestine : opérateur Lucien Le Saint), 1922-1923 (Turquie : opérateur Frédéric Gadmer), 1925 (Egypte et Palestine : opérateur Camille Sauvageot) et 1926 (Maroc : opérateur Camille Sauvageot).\n33 Propos reproduit dans Marie Bonhomme et Mariel Delamarre, « La méthode des missions des Archives de la Planète », dans Jean Brunhes, op. cit, p. 207.\n34 Tom Gunning, « Before documentary : early nonfiction films and the “view aesthetic” », dans Daan Hertogs et Nico de Klerk (dir.), Uncharted Territory : Essays on Early Nonfiction Films, Amsterdam, Nederlands Filmmuseum, 1997, p. 22.\n35 Signalons, par ailleurs, qu’il s’agit ici d’un espace urbain particulier : les villes représentées sont toutes des villes arabo-musulmanes (Jérusalem exceptée). Ceci va déterminer un bon nombre d’éléments, dans la mesure où les principes d’organisation d’une ville islamique diffèrent considérablement de ceux d’une ville occidentale.\n36 Ceci est très évident dans les films tournés à Jérusalem, Rabat, Casablanca et Fez par Camille Sauvageot (1925-1926).\n37 Jean Brunhes, lettre adressée au recteur de l’Académie de Paris, cité dans Marie Bonhomme et Mariel Delamarre, « Le champ du monde », dans Jean Brunhes, op. cit., p. 182\n38 François de la Bretèque, « Les films des Archives de la Planète d’Albert Kahn. D’un certain regard sur le monde et sa place dans l’histoire du cinéma », op.cit., p. 143.\n40 Voir Guy Gauthier, « Documentaire » dans François Albera, Jean A. Gili (dir.), Dictionnaire du cinéma français des années vingt, 1895, nº33, juin 2001, p. 155.\n44 Voir Paula Amad, « ‘Cinema’s sanctuary’ : From pre-documentary to documentary film in Albert Kahn’s Archives de la Planète (1908-1931) », Film History, vol. 13, nº 2, 2001, pp. 138-159.\n45 Voir Philippe-Alain Michaud, « Croissance des végétaux (1929). La Melencolia de Jean Comandon », 1895, nº 18, été 1995, p. 265.\n46 Colette, citée dans Alain et Odette Virmaux (éd.), Colette et le cinéma, Paris, Fayard, 2004, p. 369.\n47 Voir André Bazin, « Beauté du hasard. Le film scientifique » dans le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), Paris, Cahiers du Cinéma/Éditions de l’Étoile, 1983, pp. 220-222).\n48 Cité dans Svetlana Alpers, l’Art de dépeindre, La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1990, p. 49.\n49 Albert Kahn, lettre adressée à Jean Brunhes, cité dans Marie Bonhomme et Mariel Delamarre, « Le champ du monde », dans Jean Brunhes, op. cit., p. 183.\n50 À ce propos, voir Marie Mattera Corneloup, « Albert Kahn autour du monde, 1908-1909 » dans Jeanne Beausoleil et Pascal Ory (dir.), Albert Kahn (1860-1940), op. cit., pp. 59-72).\nTeresa Castro, « Les Archives de la Planète et les rythmes de l’Histoire », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 54 | 2008, mis en ligne le 01 février 2011, consulté le 22 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/1895/2752 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.2752\nDoctorante en Cinéma et Audiovisuel à l’Université Paris III, où elle a été chargé de cours. Ancienne boursière de la Fundação de Ciência e Tecnologia (Portugal), ses recherches concernent les relations entre la cartographie, la photographie et le cinéma. Titulaire d’un Master of Arts en Histoire de l’Art et nouvelles technologies (Birkbeck College, Londres), elle collabore au magazine portugais d’art contemporain Arte Capital.\nPostgraduate student in Cinema Studies at the University of Paris 3, where she has also taught. A former grant-holder of the Fundação de Ciência e Tecnologia (Portugal), she is currently completing her thesis on the relations between cartography and photography and cinema. She holds a Master of Arts in Computer Applications for the History of Art from Birkbeck College, London, and she writes for the Portuguese contemporary art journal Arte Capital.\nLes couleurs ornementales du cinéma des premiers temps [Texte intégral]