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Cameroun: le soin de la création devient engagement contre la malnutrition - Vatican News\nL'arbre du moringa\nUne école bâtie par la Caritas Yaouga\nFabio Mussi e le groupe de villageois engagés dans le projet moringa\nCameroun: le soin de la création devient engagement contre la malnutrition\nDans ce pays africain, 39 % de la population vit sous le seuil de pauvreté. Dans l’extrême-nord du pays, la Caritas de Yagoua a lancé un projet de lutte contre la malnutrition des enfants, en utilisant les feuilles et les graines de la plante moringa, riche en protéines, vitamines et sels minéraux. Le missionnaire italien Fabio Mussi, initiateur du projet, se dit directement interpellé par l’encyclique Laudato si' du Pape François.\nPartir «de l'expérience locale», avec des «gestes concrets», «qui viennent du bas», pour essayer de nouvelles voies dans la lutte contre «la tragédie de la malnutrition en Afrique». Pour cet engagement, Frère Fabio Mussi, coordinateur de la Caritas du diocèse de Yagoua, dans la région de l'extrême Nord du Cameroun, se dit directement interpellé par Laudato si' du Pape François et par l'appel du Souverain Pontife à des actions capables de confirmer que l'être humain est encore capable d' «intervenir positivement» dans la sauvegarde de la maison commune, en faisant germer des «gestes de générosité, de solidarité et de soin». Ce laïc du centre missionnaire PIME, originaire du nord de l'Italie, travaille depuis 11 ans dans un pays où 39 % de la population vit sous le seuil de pauvreté.\nLa famine, le changement climatique, l'instabilité territoriale dans les zones anglophones, la violence contre les enfants, les familles et des communautés entières, et les incursions répétées d’extrémistes islamistes nigérians de Boko Haram continuent de menacer la population et l'économie essentiellement agricoles du Cameroun. «Dans l'extrême Nord du pays, explique le missionnaire italien, nous avons un taux de malnutrition aiguë ou sévère qui dépasse la moyenne nationale». Ce sont 6 régions sur 10 qui ont un taux de retard de croissance et de malnutrition chronique supérieur à 30 % ; il est de 40% dans la région où travaille Fabio Mussi. Dans une région où l'éloignement semble avoir atténué les effets de la pandémie de Covid-19, qui en est actuellement à sa deuxième vague, les maladies comme le paludisme et le choléra sont fréquentes, sans parler de nombreux cas de méningite.\n«En examinant la situation et les taux de malnutrition dans nos régions, nous nous sommes rendu compte que le seul système efficace pour nous est actuellement la distribution de compléments alimentaires, qui sont pour l'instant importés, explique le missionnaire. Mais nous nous demandons jusqu'à quand cela pourra durer, car ces suppléments coûtent de l'argent et il est difficile de les faire parvenir dans nos régions. Il y a les agences internationales des Nations Unies qui interviennent pour lutter contre l'insécurité alimentaire et la malnutrition, mais lorsque ces organisations auront disparu, sera-t-il encore possible de poursuivre la lutte contre la malnutrition avec les mêmes produits importés ?» se demande-t-il. «En étudiant les expériences du lieu et d'autres pays voisins, nous avons vu qu'il existe des solutions locales, endogènes. Le plus réalisable nous a semblé d'utiliser une plante locale, assez répandue, mais non exploitée: le moringa. C'est un arbuste qui a toutes les propriétés pour donner un complément de valeurs nutritionnelles aux enfants, sans grande dépense».\nLe moringa, explique le missionnaire, «est un arbre originaire d'Inde, mais présent ici depuis des décennies. Il résiste aux températures tropicales et aussi à la sécheresse. De plus, il pousse rapidement et produit des feuilles et des graines riches en protéines végétales, en oligo-éléments et en vitamines. Ainsi, en encourageant la culture et la production locales, un très bon résultat pourrait être atteint. De plus, ces feuilles ou grains n'ont pas besoin d'être traités: il suffit de les laisser sécher et de les utiliser dans l'alimentation, soit en les associant aux aliments à cuisiner, soit en les utilisant comme thé ou infusion. D'après les données que nous avons en main, testées dans d'autres pays africains et vérifiées par plusieurs universités, il suffirait que les enfants souffrant de malnutrition soient traités avec une cuillère à café de poudre de farine de moringa chaque jour pendant trois mois, pour qu'ils retrouvent force et poids». La FAO souligne que les feuilles de moringa sont riches en protéines, en vitamines A, B et C et en minéraux et recommande leur utilisation pour les femmes enceintes, les mères allaitantes et les jeunes enfants.\n«Nous avons distribué des graines qui ont donné naissance à environ 500 plants de moringa: nous avons récolté les feuilles et les avons réduites en farine, puis préparé des sacs de 50 g, qui coûtent 500 francs CFA, soit 80 centimes d'euro. A partir de septembre 2020, nous avons commencé la distribution gratuite à certaines femmes suivies dans les centres où nous intervenons, centres de santé d'inspiration catholique. Les mères dont les enfants ont des problèmes de malnutrition peuvent ainsi recevoir à la fois des plants et des graines à planter pour faire pousser les arbustes et obtenir directement les produits eux-mêmes, devenant ainsi autonomes». Parce qu'il est important que «les connaissances sur le traitement de certaines urgences, comme la malnutrition, soient transmises à ces femmes qui, bien que souvent analphabètes, sont conscientes que bien traiter leurs enfants, c'est assurer à tous une meilleure perspective de vie».\n13 avril 2021, 11:23


Angélique, Marquise des troubles digestifs - herbafae - Wellness & Wonders\nAngélique, Marquise des troubles digestifs\nRichard 3 décembre 2018\nC’est sur les chemins d’Islande qu’ont été prises ces photos d’angéliques y poussant le long des routes et rivières jusqu’au bord des trottoirs de Reykjavík !\nC’est dire si les Islandais connaissent bien cette plante spontannée du Nord de l’Europe que l’on retrouve, cultivée cette fois, chez nous, en Belgique et dans certaines régions françaises.\nLa plante est facilement reconnaissable à sa grosse tige cannelée et creuse, ses grandes feuilles dont le pétiole embrasse la tige et bien entendu ses larges ombelles sphériques. Cette Apiacée porte le nom latin de Angelica archangelica. Un nom qui lui confère une double ration d’angéitude. C’est son odeur caractéristique, aromatique qui lui a valu cette dénomination, car on croyait que celle-ci était divine et chassait les démons, protégeait les enfants des mauvais sorts.\nSes vertus médicinales, cachées en ses racines, expliquent également pourquoi elle était tenue en bonne estime, car elles sont nombreuses. L’angélique officinale, vraie, soigne la lassitude, la fatigue, le surmenage… Elle combat l’anorexie, les problèmes digestifs, calme les coliques et les spasmes, repousse les maux de tête liés à la des problèmes nerveux ou digestifs… Mais attention, si sa part d’ange est bien connue jusque dans les recettes de quelques apéritifs de nos tables festives, elle cache une toute petite part d’ombre aussi. La femme enceinte l’évitera ainsi que toute personne atteinte d’ulcères ou d’irritations des voies digestives. Et surtout, son suc, son jus est photosensibilisant, on évitera donc le soleil pendant quelques jours en cas d’éclaboussure… Pour les autres, que l’Angélique attise votre curiosité et contribue à votre bonne… santé !\nCatégorie : Plantes médicinalesÉtiqueté : AngéliquedigestionIslande\nArticle précédent La Fougère, cette aile de sorcière…\nArticle suivant Promenons-nous sous la pluie…\njardin naturelplantesherbierlivreauxiliairesféesdevasjeunessejardin bioNaturesorcièreenfantstrucsfleursSciences de la Terreplantes médicinalesjardinmythologiestisanespotagerherbeslégendeslutinsfruitsCulture scientifique


Aymeric Patricot : Violences faites aux femmes : le déni ? (Viol en littérature et affaire DSK) - La littérature sous caféine\nPar admin, mardi 17 mai 2011 à 19:40\t:: Billets d'humeur (relative) :: #576 :: rss\n1. Le mercredi 18 mai 2011 à 12:24, par mathieu\nles propos de jean françois kahn sont insupportables\n2. Le jeudi 19 mai 2011 à 16:53, par gustave\nLe public - dont je suis - éprouve un sentiment d'horreur face au monstre qui se révèle sous DSK. Et, pour ainsi, dire, le révélateur de cette monstruosité - cette femme qui en a fait les frais et je suis de tout coeur à ses côtés - est responsable d'une chose : avoir levé le voile. Et beaucoup, inconsciemment, ne peuvent tolérer s'être ainsi laissés abuser par cette abomination. La victime qui révèle est donc, elle aussi, intolérable. Pour ma part, je suis pleinement du côté de la victime.\n3. Le vendredi 20 mai 2011 à 07:47, par aymeric\nCe qui est terrible pour elle (en faisant l'hypothèse qu'elle est bien coupable) c'est la véritable double peine à laquelle elle se soumet elle-même en ayant le courage de porter plainte : les avocats de DSK s'apprêtent à dépecer littéralement sa vie passée... Seconde peine plus terrible encore que la première, sous de nombreux aspects\n4. Le vendredi 20 mai 2011 à 10:49, par gustave\nA la réflexion, si les faits sont avérés, il n'est pas étonnant qu'un homme, à la tête d'une institution qui est un emblème du capitalisme, mime les dérives de ce même système : un consommateur acharné de chair humaine.\nQuant à Jean-François Kahn, voilà une parole infâme qu'il risque de traîner longtemps.\nEnfin, oui, je vous rejoins sur le fait que cette femme va devoir subir une seconde violation de son intimité. Les personnages publics y sont rompus. Pas les anonymes. Elle peut en sortir anéantie.\n5. Le samedi 21 mai 2011 à 12:49, par aymeric\nC'est exactement ça: elle n'est pas rompue aux phénomènes de tempête médiatique... Les armes ne sont pas égales, à tous points de vue. C'est assez effrayant\n6. Le mardi 24 mai 2011 à 11:14, par Hélène\nJ’en suis arrivée au stade où je pense que le combat féministe doit être l'affaire des hommes, parce que, par définition, la parole des femmes ne sera pas entendue (« la société » n’est pas prête à l’entendre)\nToute « la société » est formatée sur un modèle masculin .\nReste à savoir ce que souhaitent les hommes face à cette moitié de l’humanité : quel type de partenaire souhaitez vous ? quel type de relation voulez vous avoir ? N’en n’avez-vous pas marre d’être réduit à ce cliché de « mec », dominateur, « pensant avec leur bite ».\nJ’aimerai que la majorité silencieuse des hommes s’expriment.\nAujourd’hui le sexisme est insidieux , caché, voilé, émis par des hommes n’hésitant pas à se dire également féministe et c’est encore plus difficile à combattre. J’en viens à préférer les « bon gros machistes » au moins c’est clair.\nLa réaction des femmes relève de ce phénomène insidieux , du formatage depuis la plus tendre enfance imposé à tous les niveaux de la société : se faire siffler dans la rue c’est « gratifiant », entendre régulièrement dans les médias des commentaires sur le physique des femmes (qu’elles soient actrices, femmes de pouvoir .etc..) et rarement sur les hommes « ce n’est pas grave » , relayer l’idée que la prostitution est un choix c’est « une idée comme une autre » (le scandaleux billet de Caubère est resté assez peu commenté, je trouve) ; et puis tant qu’on y est : ne pas se défendre par sidération quand quelqu’un vous impose violence, cela veut dire qu’on est consentant…\nMoi, je n’en peux plus, depuis mes 20 ans , je trouve que les choses ont régressé et je suis parfois effrayée par les « jeunes générations »: je me contente d’une ironie mordante et désabusée face ce machisme soft mais je n’ai pu l’énergie de me battre : c’est peut être cela l’inertie, l’évitement que tu constates chez les femmes (les miens du moins) : la fatigue générée par la certitude de ne pas être entendue….\nBon j’arrête, car en vérité c’est un des rares thèmes qui peut me mettre dans une grande colère (et ce commentaire décousu le démontre.. :-s).\n7. Le mardi 24 mai 2011 à 11:36, par aymeric\nd'accord avec ce que tu dis, dans l'ensemble... Je pense qu'on assiste à de vraies régressions. J'ai le sentiment, de toutes manières, que les choses ont très peu évolué. Il faudrait effectivement plus d'hommes féministes.\nCependant j'aimerais préciser que je me sens souvent plus féministe que la plupart des femmes elles-mêmes... Il y a peu d'hommes féministes, mais le vrai pb me semble-t-il est qu'il y a peu de féministes chez les femmes. Le système est tenu par les hommes, dis tu, mais la plupart des femmes jouent le jeu de ce système. J'aimerais d'ailleurs écrire un livre là-dessus: en tant qu'homme, il m'est arrivé de souffrir du fait que les femmes reproduisent tellement les pires clichés sexistes. (il existe des pages cinglantes de Yourcenar sur ce thème : la déception que les femmes lui causent)\n8. Le mardi 24 mai 2011 à 11:39, par aymeric\na propos de l'affaire dsk, les femmes n'ont ainsi pas été moins nombreuses que les hommes à jeter le doute sur le témoignage de la victime... La défense des femmes est décidément une question universelle, qui dépasse le simple clivage hommes-femmes, curieusement (pour le dire plus simplement: les femmes n'ont pas le monopole de la défense des femmes)\n9. Le mardi 24 mai 2011 à 15:40, par Hélène\nC'est vrai que les pires reflexions machistes que j'ai entendues (enfin , peut être pas les pires mais celles qui m'ont le plus choquée) émanaient de femmes....\n10 000 d'histoire et de représentation sexuelle à purger, y' a du boulot..\nSur DSK , j'ai eu aussi un énorme doute dans les premières heures (pas longtemps il est vrai) mais surtout parce que cela avait lieu aux USA, les mêmes faits en France ne m'aurait pas fait hésiter .\nDonc peut être la réaction française, loin de devoir être assimilée à un laxisme tendancieux, doit elle être être lue au regard de l'aspect géographique des évenements\n10. Le mardi 24 mai 2011 à 19:53, par aymeric\net pourquoi le fait que les événements se soient passés aux USA les rend-il plus douteux ?\n11. Le mercredi 25 mai 2011 à 10:01, par Hélène\nParce que , ayant vécu une petite année là bas, je sais que tu peux te trouver embarqué dans des ennuis judicaires pour des choses qui semblent hors de proportion ici , d’où mon instant de doute (tant que je ne pas connu les faits) .\nEn matière de mœurs, ce qui est moralement condamnable chez nous peut être systématiquement judiciarisé là bas (je ne sais si c’est un bien ou un mal : mais c’est un fait). Quand j’y étais, on m’avait « briefé » en tant que Française sur un certain nombre de points qui pouvaient être mal interprétés et dériver vers des problématiques susceptibles d’être judiciarisées. Sans être parano, ce qui relève de la justice là bas n’en relève pas forcement içi .\n12. Le mercredi 25 mai 2011 à 12:56, par aymeric\nIls t'avaient briefé sur quoi, exactement ?\nJ'ai été frappé, pour ma part, par le comportement des policiers sur les routes: une infraction mineure vous vaudra très vite les mains la sirène, les mains sur le capot, le revolver sorti de l'étui... Ca paraît complètement disproportionné (mais cela s'explique sans doute par la plus grande présence des armes)\nUne phrase-clé du quotidien des américains me semble être : THIS IS THE LAW ! Ils sont obsédés par l'appllcation de la loi, alors que les Français auront toujours un malin plaisir à jouer les anars...\n(on pourrait aussi évoquer leur incroyable goût, au cinéma, pour les procès et les réflexions sur la justice. En France, on préfère parler d'amour et d'art de vivre)\n13. Le mercredi 25 mai 2011 à 12:58, par aymeric\nquant à la judiciarisation, j'ai bien l'impression qu'elle est en train de débarquer en force en France... J'aurais plutôt tendance à m'en effrayer, même si elle doit présenter des avantages, malgré tout. Je n'arrive pas à me faire une opinion à ce propos\n14. Le mercredi 25 mai 2011 à 14:48, par Hélène\nSur ma tenue vestimentaire , sur mes éventuels reflexes tactiles avec les gens, sur les formes d'humour qu'on peut avoir susceptibles d'être mal perçues ou discriminantes, sur la nécessite d’envelopper les canettes de bière bues sur la voie publique et, effectivement sur l'arrestation en voiture ; on m’avait même mise en garde sur le contact avec la douane (le français qui ne peut s’empêcher de vanner et se retrouve en tôle..); ..etc.. Comme , d'une manière générale et sans être briefée , je sais me tenir , surtout a l'étranger, ça a été, mais j'ai quand même eu quelques surprise (notamment au volant avec les limitations de vitesse ) et prenais exprès un accent hyper french (avec sourire adéquat)quand j'étais "limite" , j'étais alors excusée (à l'époque, ils aimaient les français(es)..).\nLa judiciarisation a en effet augmenté en France (et parfois ce n'est pas plus mal) mais pas dans les mêmes proportions (dans le domaine médicale, là bas , c'est effarant).\n15. Le mercredi 25 mai 2011 à 20:28, par aymeric\nje trouve que dans le domaine médiatique, beaucoup de chroniqueurs, bcp de journalistes, bcp d'essayistes prennent un ton de petits procureurs, et je trouve ca très oppressant. Je ne sais pas si c'est une tendance de l'époque - je pense cependant que cela a toujours existé au 20ème en France. Je déteste cette manière de se retrancher derrière la loi, de prendre le prétexte de grands principes abstraits pour abattre ses ennemis\nAucun progrès en la matière depuis Le Tartuffe de Molière et j'ai bien peur que la judiciarisation à l'américaine ne fasse qu'amplifier le phénomène...\nCette brutalité procédurière permet elle vraiment une avancée des moeurs ?\n16. Le samedi 11 juin 2011 à 21:54, par franck\ncollusion DSK - JFK / cousins - cousines, ils se connaissent tous, l'un est le parrain de l'enfant de l'autre, ils se tiennent tous, JFk a certes commis une maladresse mais maladresse qui venait de tres profond - il ne s'est meme pas rendu compte qu'il défendait ses amis, croyant faire une remarque fine\n17. Le vendredi 24 mai 2013 à 05:01, par payday loans\nJe cherche les prêts sur salaire endroits à Jacksonville FL . Savez-vous où trouver 2 prêts sur salaire de l'année ?\n18. 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Fabriquer l’antique - Introduction - Publications du Centre Jean Bérard\nOpenEdition Books Publications du Centre Jean Bérard Mémoires et documents sur Rome et... Fabriquer l’antique Introduction\nBrighella : Così, come vi dicevo, il mio padrone è impazzito per le antichità. Egli prende tutto, crede tutto, butta via i suoi denari in cose ridicole, in cose, che non vagliano niente. [...] ho procurato d’illuminarlo, di disinganarlo, mo non vuole. Butta via i suoi denari con questo e con quello ; giacché la casa brucia, voglio scaldarmi anch’io.\nC. Goldoni, La famiglia dell’antiquario, Venise, 1750\n1 Cette œuvre nous avait été confiée par Catherine Metzger, conservatrice responsable des peintures (...)\n2 Alix Barbet, qui avait observé l’œuvre à sa demande, avait considéré l’œuvre comme authentique. Su (...)\n1C’est sous la forme d’une pseudo-peinture antique, la Scène égyptisante, que nous avons été confrontée pour la première fois à l’identification du faux. Cette rencontre avec la contrefaçon, objet d’étude matérielle et théorique, se fit au cours de notre dernière année de formation à l’INP-ifroa. La Scène égyptisante, considérée comme authentique, se trouvait pourtant dans les réserves du musée après avoir été longtemps exposée dans les salles du Louvre1. Des doutes sur l’origine de l’œuvre existaient, et la seule indication que l’on avait à son sujet était sa provenance, la villa d’Hadrien à Tivoli2.\n3 E. Leospo date la Table isiaque du ier siècle apr. J.-C. et fait des parallèles avec une base en b (...)\n4 Pour la définition de l’émissiographie, se reporter au glossaire.\n5 Ce sont deux fragments portant le numéro d’inventaire P16. Ils représentent des Amours à la course(...)\n2L’œuvre semblait donc être un exemplaire de l’art égyptisant en vogue dans l’art romain depuis l’époque augustéenne, et nous nous mîmes à chercher des parallèles avec cette peinture dans d’autres œuvres antiques. Or, nous tombâmes rapidement sur une gravure de la Table isiaque de Turin publiée par Montfaucon en 1719, qui montrait les mêmes personnages que ceux représentés sur la Scène égyptisante, dans un agencement différent. Les similitudes entre les deux antiquités nous parurent douteuses : comment deux œuvres, dont la réalisation était espacée d’au moins deux décennies, pouvaient-elles présenter la même iconographie3 ? Était-il possible que le peintre ait reproduit sciemment des motifs représentés sur la scène égyptisante pour la demeure de l’empereur ? Conformément au déroulement de l’étude, un dossier photographique complet fut réalisé au laboratoire du C2RMF : des clichés en lumière naturelle, lumière rasante, lumière infra-rouge et lumière UV furent effectués. Ce dossier fut complété par des radiographies et une émissiographie4. Ce dernier examen permet d’obtenir des informations sur la surface de l’œuvre, il est particulièrement éclairant pour les peintures. Dans le cas de la Scène égyptisante, il a révélé que la composition avait été peinte avec un pigment contenant un élément lourd, que des examens complémentaires ont permis d’identifier avec le blanc de plomb (dit aussi blanc d’argent). Les mêmes examens ont été réalisés en parallèle sur deux autres fragments d’enduit peint dont l’origine était bien certifiée, car ils avaient été donnés au roi de France par le roi de Naples en 1825 et ils provenaient d’Herculanum5. La comparaison des clichés entre les peintures d’Herculanum et la Scène égyptisante ne laissait aucun doute : la Scène avait été peinte avec une technique radicalement différente des deux autres enduits. Elle a été réalisée à sec, avec un pigment dont l’usage était beaucoup plus courant à l’époque moderne que dans l’Antiquité. Il s’agissait donc d’une contrefaçon.\n3Une observation des autres clichés a permis de mettre en évidence le fait que la composition était peinte sur un fragment d’enduit antique réemployé : une bande horizontale, plus sombre, était visible au centre de la scène sur la photographie infrarouge, tandis que des griffures obliques, localisées en particulier au niveau de cette bande, étaient discernables sur le cliché en lumière rasante. La bande horizontale correspondait à la composition peinte à l’origine sur le fragment et les griffures avaient été effectuées volontairement, de façon à l’occulter.\n6 De Vos 1986. Nous sommes grandement reconnaissante à Hélène Eristov d’avoir attiré notre attention (...)\n7 De Vos 1990. Elle lui avait également attribué la Muse de Cortone, mais nous avons remis en questi (...)\n4La combinaison de données tirées de l’observation (constatation des similitudes avec une gravure) et de l’étude des clichés de laboratoire avait permis de comprendre que l’œuvre était une contrefaçon. Passée la déception de n’être pas devant une œuvre antique, l’expectative d’avoir à étudier les mécanismes de la fabrication m’enchantait énormément. L’étape suivante résidait dans la recherche d’informations sur l’auteur de la contrefaçon et sur le contexte de sa fabrication. Une clé essentielle dans cette enquête a été la lecture d’un article de Mariette De Vos dans lequel l’authenticité de l’œuvre était remise en question6. L’auteur avait constaté les similitudes entre la Scène égyptisante et la gravure de la Table isiaque publiée par Montfaucon. M. De Vos attribuait la peinture au faussaire Giuseppe Guerra, qui, au milieu du xviiie siècle, avait réalisé un grand nombre de contrefaçons exposées à Rome ou achetées par les touristes de passage dans la Ville éternelle. Elle avait été la première à identifier avec certitude une œuvre du faussaire, la Mort de Pallas, conservée au Musée archéologique de Naples7.\n8 Giuseppe Guerra figure dans les dictionnaires des peintres et il est souvent brièvement mentionné (...)\n5En nous penchant sur l’histoire du faussaire, nous nous sommes aperçue que sa supercherie, dévoilée par ses contemporains, avait fait scandale et que de nombreuses sources (correspondances, ouvrages antiquaires, récits de voyage) en témoignaient. L’histoire de la supercherie pouvait être reconstituée de façon assez détaillée et elle promettait d’apporter un éclairage nouveau sur l’histoire de l’archéologie, l’histoire du goût et l’histoire de la restauration au xviiie siècle. Pourtant, hormis Mariette De Vos qui y avait consacré plusieurs articles, peu de chercheurs semblaient s’y être intéressés. Les ouvrages le mentionnant répétaient à l’envi les mêmes informations sur l’artiste, parfois sans vérification des sources8.\n6Guerra se présentant comme restaurateur attisait tout particulièrement notre curiosité, car nous nous demandions pourquoi il avait choisi cette couverture pour réaliser sa fraude. Or, Guerra n’a semble-t-il jamais exercé la profession de restaurateur. Il s’est simplement servi d’informations données par les restaurateurs de peintures antiques pour mener à bien la mystification. Toutefois, sa formation artistique lui avait donné une connaissance matérielle des œuvres et le réemploi d’un fragment d’enduit antique pour fabriquer la Scène égyptisante était une astuce ingénieuse.\n7Un premier travail de recherche nous a permis de délimiter les frontières géographiques et chronologiques de l’étude des faux. Il est rapidement devenu évident que si nous voulions connaître le contexte dans lequel la supercherie de Guerra prenait ses origines, il nous fallait étudier l’histoire de la réception de la peinture antique en Europe et plus particulièrement à Rome. L’étude de la circulation des images et des antiquités en Europe apportait des éléments d’information nécessaires pour la recherche des modèles d’inspiration des faussaires. Enfin, l’histoire des découvertes permettait de comprendre quels événements majeurs avaient pu marquer le public et influencer la production de contrefaçons.\n8L’étude porte sur une période couvrant tout le xviiie siècle. Elle suit l’évolution de l’engouement pour la peinture romaine antique qui apparaît à la fin du xviie siècle, connaît un point culminant au milieu du xviiie siècle, à la suite de la découverte d’Herculanum, et décroît à la fin du xviiie siècle, l’intérêt antiquaire se portant sur d’autres objets et d’autres contrées, la Grèce et l’Égypte.\n9Parce que Guerra n’a pas agi seul et que l’idée de la fraude n’a pu apparaître spontanément, une enquête sur les faussaires qui l’ont précédé et sur ceux qui l’ont suivi promettait d’enrichir l’étude. Un corpus de contrefaçons de peintures antiques produites au xviiie siècle a donc été établi, et c’est sur cette base que l’étude a commencé. Ce corpus est constitué d’œuvres retrouvées dans les collections publiques ainsi que de peintures dont la trace est perdue et dont seule une reproduction est conservée. Pour chacune d’elles nous avons tenté de rassembler le plus d’informations qu’il nous a été possible de retrouver (histoire, modèles d’inspiration, etc.), apportant des données techniques sur les œuvres que nous avons pu aller observer dans les réserves de musées. Cette recherche sur les objets mêmes a été complétée par une étude prosopographique des acteurs du milieu antiquaire romain du xviiie siècle, érudits, voyageurs, artistes, cicérones et fouilleurs dont le portrait se dessinait au fil de la lecture de leur correspondance, de leurs récits de voyage et de leurs ouvrages. L’enquête sur leurs travaux, leurs désirs et leurs projections sur les œuvres antiques était particulièrement utile pour comprendre les formes diverses épousées par la supercherie.\n10La première approche de la contrefaçon, la rencontre avec la Scène égyptisante, nous a donné une méthode que nous avons pu employer dans l’étude des faux. Ces premières clés nous ont permis de dérouler le fil d’une histoire longtemps négligée et intrinsèquement liée à celle des découvertes archéologiques et de la réception de l’Antiquité. Qui aurait cru que le fin voile de poussière qui recouvrait cette peinture cachait un mystère aussi passionnant ?\nLe savoir antiquaire à l’épreuve du faux\n9 Caylus 1752, V, p. 252.\n10 Il s’agit de la représentation miniature de la façade du temple d’Antonin. Voir infra p. 82.\n11 Caylus 1752, V, p. 251.\n11« [Les faussaires] d’Italie sont les plus dangereux. L’adresse dont la Nature a doué les Italiens, jointe à l’habitude qu’ils ont des Monumens antiques, au milieu desquels ils naissent, & qui pour ainsi dire, leur servent de hochet, leur donnent des facilités dont le reste de l’Europe est privé, quoiqu’avec une égale envie de tromper9. » Par cette observation, Caylus montre qu’il connaît bien les faussaires italiens. Collectionneur renommé et qui ne regarde pas à la dépense, il constitue pour eux et pour les marchands peu scrupuleux une cible privilégiée. Il a donc souvent été confronté à des contrefaçons, qu’il n’a pas toujours su identifier comme des œuvres modernes. Dans ce passage, il commente un petit bronze que le père Paciaudi lui a envoyé de Rome peu de temps auparavant. L’antiquaire italien était ravi d’avoir trouvé cet objet, avant de s’apercevoir qu’il s’agissait d’un faux fabriqué par l’orfèvre Carlo Gropalesi10. Par chance pour Caylus, Paciaudi a pu le prévenir avant qu’il ne rédige un commentaire élogieux sur l’antiquité que lui inspirait ce bronze. L’antiquaire chercha alors à « mettre les curieux en garde » et leur rappela « qu’il y a toujours eu des Gropalesi ; qu’il s’en trouve aujourd’hui & que tous les tems en fourniront11 ».\n12 Caylus 1752, III, pl. XXXVI, 1-2. Voir Avisseau-Broustet 2002, p. 144, no 60. C’est le père Paciau (...)\n13 Lettre de Paciaudi à Caylus de Naples, le 12 septembre 1761 : Paciaudi 1802, p. 260.\n15 Lettre de Caylus à Paciaudi du 15 janvier 1760 : Caylus et al. 1877, I, p. 128.\n16 Lettre de Caylus à Paciaudi du 4 février 1760 : Caylus et al. 1877, I, p. 136.\n17 Caylus 1752, V, p. 251.\n12L’obsession de Caylus pour tout ce qui pourrait sortir d’Herculanum était particulièrement grande. Elle lui a fait acquérir des objets disparates, tous prétendument retrouvés dans la ville ensevelie : des statuettes de bronze qu’il croit grecques et qui auraient été soustraites à la vigilance des gardiens sont en réalité des œuvres de la Renaissance, l’une d’elles étant aujourd’hui attribuée à Desiderio da Firenze12. Caylus cherche par tous les moyens à se procurer des objets provenant de la cité vésuvienne, malgré « les soins et les précautions qu’on a pour garder les choses et empêcher toute soustraction13 ». Il est prêt à mettre le prix pour parvenir à ses fins, sans doute avec raison car « avec de l’argent on obtient tout », lui fait remarquer Paciaudi14. Caylus est à l’affût : « Guettons toujours Naples. Imitons le chat qui, sans rien dire et sans faire de mouvements, guette la souris des heures entières et la prend15. » Peu de temps après qu’il a écrit ces mots à Paciaudi, le marchand Alfani lui envoie une bague de cuivre et d’argent sur laquelle est représenté « un chat qui guette une souris », et cette coïncidence le divertit16. Or, il s’apercevra plus tard qu’Alfani l’a dupé et que la bague est une contrefaçon de Gropalesi. « Ce Gropalesi a fait plusieurs autres morceaux. [...] Je n’ai connoissance que d’un chat qui tient une souris, & qui est placé sur un piédestal d’argent », écrira-t-il pudiquement dans le Recueil d’antiquités, sans avouer qu’il avait d’abord été enchanté par cet objet17.\n18 Schnapp 2002.\n13Caylus n’a pu éviter de mentionner dans son Recueil les contrefaçons auxquelles tout collectionneur était (a toujours été et sera toujours) confronté. Il y fait référence plusieurs fois au cours des différents volumes. Son ouvrage repose sur la comparaison d’antiquités, classées par civilisation (grecque, étrusque, romaine) puis par type (les vases, les statuettes, les monnaies, etc.), ce dernier classement étant plus aléatoire car l’antiquaire constitue les planches de son Recueil au fur à mesure de ses acquisitions18. Ce modèle comparatif l’engage à regarder également les contrefaçons, qui ne peuvent être écartées de la classe des antiquités sans avoir été confrontées aux « monuments plus véritables », litote qui lui sert à désigner ce que l’on appelle aujourd’hui « l’original ».\nLe terme d’original au xviiie siècle\n19 Caylus 1752, IV, p. 189 et suiv.\n20 Muller 1989, p. 141-142. Cette idée, développée tout d’abord par Eneas Vico, sera reprise ensuite (...)\n21 Voir Muller 1989, p. 142.\n22 Caylus 1752, VII, p. 316.\n14Au xviiie siècle, en effet, la notion d’original existait, mais le terme n’était employé que pour parler d’une œuvre d’art ayant servi de modèle à des copies, que ce fût une reproduction dans le même medium ou bien une reproduction gravée. Caylus emploie ce terme pour désigner une statuette en bronze dont un moulage, en bronze également, lui a été envoyé19. Il l’utilise également à plusieurs reprises dans son Recueil, chaque fois qu’il veut préciser la fidélité de la gravure par rapport à l’objet représenté. L’opposition entre l’original et le faux se faisait par l’utilisation du terme « authentique », encore employé aujourd’hui, ce qui n’est pas surprenant puisque la notion d’original est liée à la demande d’authenticité. Cette notion est née avec l’étude des antiquités, et plus particulièrement avec celle des monnaies antiques, facilement imitables et largement copiées20. Au cours du xvie siècle, la conscience du caractère unique de l’œuvre originale est transférée à l’étude de la peinture, simultanément avec l’essor du culte du génie21. Caylus emploie donc le mot « authenticité » lorsqu’il veut lever tout soupçon sur l’antiquité d’une œuvre : « le pied qui remplit cette planche est Grec, et ne peut être plus authentique22 ».\nDistinguer l’ancien du moderne\n15Il est essentiel pour l’antiquaire de faire la distinction entre l’original et le faux, car son étude peut être biaisée par la prise en considération d’une contrefaçon dans son corpus. L’original a un caractère de supériorité par rapport à la contrefaçon, il a une valeur économique plus grande et il a une valeur de documentation, de preuve, dont le faux, une fois révélé, est dépourvu.\n16Or, l’antiquaire cherche dans l’œuvre antique des éléments qui lui permettront de comprendre et de retrouver l’histoire et le lieu de sa création, de juger de l’habileté et de la sensibilité de l’artiste qui l’a réalisée et de connaître les modalités de représentation (iconographie, style) caractéristiques de l’époque de sa réalisation. Pour que l’objet puisse être regardé comme une preuve matérielle du passé, il faut d’abord que son authenticité soit établie. Pour cela les antiquaires du xviiie siècle désignent les parties restaurées d’un marbre antique, critiquent la fidélité d’une reproduction et dénoncent la contrefaçon lorsqu’ils l’observent.\n17L’antiquaire doit également se garder du faux sous peine de s’exposer aux quolibets : n’est-ce pas son rôle que celui de reconnaître l’antique ? Ne détient-il pas les connaissances nécessaires pour éviter l’écueil de la mystification ? Or, il est le premier exposé à la fraude, car il est le premier auquel on demandera son avis sur une œuvre dont l’authenticité est remise en question. Il a une qualité d’expert qui le met dans une position difficile vis-à-vis du faux : s’il ne le reconnaît pas comme tel, il lui sera difficile de se déjuger par la suite. S’il déjoue la fraude, les dupes refuseront de se ranger derrière son opinion.\nLe commerce antiquaire et le faux\n18Les antiquaires ne sont bien sûr pas les seuls à s’intéresser aux antiquités. Les collectionneurs (qui cumulent parfois les deux activités) sont avides de recueillir des antiques. Leurs motivations sont souvent légèrement différentes de celles des antiquaires, car ils peuvent rechercher les œuvres pour leur aspect esthétique plus que pour leur histoire : si certains d’entre eux montrent un réel intérêt pour l’étude de l’antique, d’autres collectionnent les antiquités au même titre que les peintures de chevalet ou les micro-mosaïques. Souvent, d’ailleurs, ces derniers n’acquièrent des œuvres que suivant les occasions qui se présentent à eux.\n19L’attention portée aux antiquités est à l’origine du développement d’un commerce prospère dans les villes où se font les découvertes, Rome en tête. Rome est en effet la capitale du marché des antiquités : étape obligée du Grand Tour, elle attire les voyageurs qui désirent se rendre au Vatican, mais aussi les touristes cherchant à voir des vestiges de la civilisation romaine. Elle est le siège de collections particulières d’importance, celle du pape en premier lieu, puis des cardinaux. Enfin, de nombreuses fouilles sont effectuées dans la ville et ses alentours, et les découvertes alimentent ce commerce florissant. Or, malgré l’abondance d’antiquités retrouvées, le marché n’arrive pas à satisfaire la demande croissante. En conséquence, de nombreuses contrefaçons d’antiquités apparaissent. Permettant de répondre à des sollicitations précises, la fraude assouplit un marché contraint par le hasard des découvertes.\n20Le cas des contrefaçons de peintures antiques illustre parfaitement cette réalité, puisque les faussaires ont donné au public des œuvres qui, dans la première moitié du xviiie siècle, étaient rares et qui, dans la seconde moitié du xviiie siècle, après la découverte d’Herculanum, étaient non plus rares mais inaccessibles. Par la production de pseudo-peintures antiques, les faussaires réalisaient le rêve des collectionneurs : celui de posséder des œuvres aussi précieuses que celles qui se trouvaient dans la collection du roi de Naples.\n21Bien évidemment, les contrefaçons d’antiquités produites au xviiie siècle ne concernaient pas seulement les peintures mais également les sculptures (Cavaceppi), les bronzes (Gropalesi), les monnaies et les mosaïques, et tout autre type d’œuvre susceptible d’intéresser collectionneurs et antiquaires. Il arrive parfois que le faussaire crée la demande en produisant des œuvres qui ne ressemblent à aucun autre type d’antiquités : le cas des mosaïques en relief, que nous exposerons dans le deuxième chapitre, illustre bien ce phénomène. Le faussaire a inventé un type d’antiquité qui n’existait pas et qui, de ce fait, est extrêmement rare !\nPourquoi fabriquer l’antique ?\n22La production de contrefaçons étant liée à la demande et donc au marché, les motivations du faussaire, plus qu’essentiellement lucratives, relèvent d’un mécanisme complexe.\nUne recherche de reconnaissance artistique\n23 « Per acquistar in autore quel danaro, e quella stima, che non può aver in copista » : Antichità d (...)\n23« Guerra est devenu faussaire pour obtenir comme artiste l’argent et l’estime qu’il ne pouvait avoir comme copiste23. » Les raisons pour lesquelles Guerra est devenu faussaire semblaient claires aux membres de l’Accademia ercolanese : il a vu dans la supercherie un moyen d’acquérir une reconnaissance artistique, qui, de surcroît, serait plus rémunérateur que son activité précédente. Artiste peu connu, et sans doute peu habile, Guerra a vu ses œuvres exposées dans des musées de renom, acquises par des collectionneurs, louées pour leur antiquité et parfois pour leur beauté. D’artiste médiocre, il s’est hissé au rang des maîtres de l’Antiquité : quel tour joué aux critiques de son art !\n24 Gamboni 1997, p. 204. L’auteur rapporte le cas de Piero Cannata qui, en 1991, détruisit à coups de (...)\n25 En 1845, l’œuvre fut brisée en plus de deux cents morceaux : voir Carabelli 1996, p. 14. Les terme (...)\n26 Voir Marot 1980, p. 38.\n24Faut-il voir dans les motivations du faussaire une réaction au désespoir que peut provoquer chez l’artiste la grandeur des chefs-d’œuvres produits dans le passé ? Ce désespoir, illustré par un dessin de Füssli, conduit certains artistes à détruire les œuvres qui font ombrage à leur art24. Le cas de la destruction du vase Portland au British Museum par un peintre iconoclaste en est un exemple particulièrement frappant25. L’abbé Grégoire remarque que « les sots dénoncent le génie pour se consoler d’en être dépourvus26 ». Le faussaire est-il en quête d’un absolu, à la recherche d’un passé qu’il ne pourra jamais atteindre ? La différence importante entre le vandale et le faussaire, même s’ils peuvent être animés par un même sentiment, réside dans la conséquence de leur acte : l’action du premier aboutit à la destruction, celle du second à la création.\n25À lire les témoignages des observateurs de la fraude, celle-ci a également valeur de plaisanterie. Guerra se joue de la crédulité de ses clients : il leur raconte une fable qui va les envoûter et leur faire croire qu’ils ont une œuvre unique devant les yeux. Lorsqu’il vend une peinture à La Condamine ou à la margrave de Bayreuth, il en retire certes un certain bénéfice, puisque ses peintures sont loin d’être bon marché, mais il se moque aussi d’étrangers fortunés qui ne connaissent en somme que peu de choses aux antiquités et qui, de toute façon, vont repartir satisfaits de leur acquisition. Quel mal y a-t-il à duper des touristes s’ils sont trop ignorants pour s’apercevoir de la supercherie ? D’ailleurs, au xviiie siècle, la supercherie n’est pas condamnable. Lorsqu’elle est révélée, dans le pire des cas le faussaire n’a d’autre peine que celle de rembourser les acquéreurs mécontents.\nUne plaisanterie ciblée\n27 Caylus 1752, V, p. 74.\n26La plaisanterie du faussaire peut être dirigée contre une cible précise, un antiquaire avec lequel il est en désaccord et qu’il veut rouler dans la farine. Nous exposerons le cas du graveur de Winckelmann, Giovanni Casanova, qui joua à l’antiquaire un tour que ce dernier ne lui pardonna jamais. Ce type de supercherie « personnalisée » est un cas très fréquent, et lorsque Caylus juge l’antiquité d’un objet douteuse, sa première réaction est de penser que « pour quelque raison de badinage ou de plaisanterie » il a été fabriqué « dans l’espérance de tromper et de se moquer de quelque antiquaire27 ». D’ailleurs, il en a fait lui-même l’expérience avec la bague représentant un chat guettant une souris, contrefaçon réalisée spécialement pour lui par Gropalesi.\n28 Paciaudi 1802, p. 17-174. Pour la peinture achetée par Mead, voir cat. 3.\n27Les tromperies ciblées ne sont pas rares pour la simple raison que, bien souvent, la dupe crée la demande malgré elle : le docteur Mead, médecin anglais, achète une peinture représentant Esculape et « Guerra fait chaque jour des peintures de diverses grandeurs, suivant les désirs des acheteurs28 ». Comment ne pas mieux se conformer à la demande qu’en réalisant exactement l’objet souhaité ? En agissant ainsi, le faussaire se joue de ses clients mais, en même temps, il comble leurs désirs.\n29 « Lo vogliamo mettere fra le antichità, e dire che si è trovato nell’Ercolano e far vedere a’sig. (...)\n28Le faussaire agit suivant les opportunités. Les expériences menées à Herculanum par le prince de Saint-Sévère dans sa tentative de dérouler les papyrus carbonisés trouvés dans les fouilles se soldèrent par un échec. La perte fut grande, car il avait bien évidemment choisi les papyrus les mieux conservés pour tester sa méthode, laquelle consistait à les plonger dans un bain de mercure. Cela eut pour effet de les ruiner complètement. Le seul résultat de ces expériences fut de laisser une grande quantité de mercure au musée. Alors que la reine se demandait ce que l’on allait faire de tout ce mercure inutile, Camillo Paderni, directeur du cabinet de Portici, proposa en manière de plaisanterie de le présenter comme des vestiges trouvés à Herculanum, « pour montrer à ces messieurs les médecins que même à l’époque on soignait certains malades par le vif-argent29 ». L’histoire ne dit pas s’il mit sa plaisanterie en œuvre, mais elle illustre bien le contexte dans lequel étaient présentées les antiquités, car Paderni n’était pas le seul à arranger la réalité historique. De la plaisanterie à la supercherie, il n’y a qu’un pas, et nombreux sont ceux qui le sautent à l’occasion, qu’ils soient artistes, antiquaires ou cicérones, du moment qu’ils sont « nés au milieu des antiquités », pour reprendre l’expression de Caylus.\nUne préférence pour le passé\n30 Cette préférence esthétique pour l’art du passé chez les faussaires a été remarquée par H. Tietze (...)\n31 Grafton 1993, p. 14. Cette volonté de faire revivre une image plus exacte de passé se retrouve dan (...)\n29Au-delà de la duperie, le faussaire est un artiste qui exprime une préférence esthétique pour le passé. Il appartient le plus souvent au cercle des peintres qui étudient les antiquités, les copient, voire organisent eux-mêmes des fouilles. La fabrication d’antiquités permet de prouver l’existence d’une très vieille civilisation et de réaliser la vision du passé que l’on a30. Le faussaire fabrique une image plus riche et plus exacte du passé que celle que lui apportent les objets retrouvés en fouille31. Alors que les vestiges matériels apparaissent comme des témoins d’un passé révolu et inaccessible, la contrefaçon permet de faire revivre ce passé, et souvent le faussaire se prend pour un artiste de l’Antiquité. Il aime être comparé à ses homologues antiques et, plus encore, il souhaite être pris pour l’un d’eux. La falsification de Mengs, justifiée avant tout par le souhait de mettre à l’épreuve une théorie sur la technique des peintres de l’Antiquité, illustre ce fait. Mengs, artiste de renom, exprime une nostalgie pour la peinture des Anciens dans la réalisation du Jupiter et Ganymède, et sa relecture du passé va au-delà de la tromperie ; elle appartient au rêve.\n32 Radnóti 1999, p. 44.\n30Le faussaire est un magicien à qui la mystification permet de se hisser au niveau des maîtres admirés du passé, pour lesquels il a une adoration. L’immense orgueil qui anime le faussaire peut lui être fatal, car il va avoir tendance à vouloir révéler la vérité afin que sa grandeur et son habileté soient connues de tous. Or, le dévoilement du faux s’accompagne d’une perte de prestige32. Le faussaire cherche la célébrité, mais s’il avoue la tromperie, il perd tout le gain qu’il pouvait tirer de sa production.\nLe style contemporain et la trahison du faux\n33 Friedlander 1946, p. 262.\n31Deux éléments prévalent à la conception du faux : le désir de faire revivre l’Antiquité et le désir de plaire. Le faussaire ne peut qu’exprimer l’image de l’Antiquité qu’il a en tête dans la réalisation de la contrefaçon, ainsi que celle de ses contemporains auxquels l’œuvre est destinée33. C’est pour cette raison que le faux est profondément marqué par le style contemporain. Il reflète une vision de l’Antiquité propre à une période donnée, celle du moment où le faux a été réalisé, que les Anglo-Saxons appellent le period eye. Cette marque stylistique profonde, inhérente à la contrefaçon, va à terme la trahir car elle va rendre la fraude évidente.\n34 Tietze 1934, p. 14.\n35 « Behind it are left nothing but silent shame among those that were concerned in the episode, and (...)\n32Or, le fait que le faux coïncide parfaitement avec l’image d’une antiquité rêvée propre à une période donnée va le rendre plus vrai que l’original pendant toute cette période34. Cette concrétisation du rêve antiquaire est l’élément qui rend le faux désirable plus que toute autre antiquité. Lorsque la vision change, le faux est déchu et il ne reste plus « que la honte silencieuse des dupes de la fraude et le sourire de dédain de ceux qui l’avaient regardée de loin35 ».\nJugements esthétiques sur la peinture antique au xviiie siècle\n36 « You will consider it upon the footing of an Antiquity only » (lettre de Thomas Hollis au profess (...)\n33« Vous ne la jugerez que sur la base de son Antiquité. » Ainsi s’exprime Thomas Hollis à propos de la peinture antique qu’il vient d’acquérir36. En effet, au xviiie siècle les peintures antiques n’étaient pas considérées comme des œuvres d’une haute valeur esthétique. Dans la querelle des Anciens et des Modernes, leurs qualités furent très sévèrement jugées par les partisans des deux camps. Les peintures antiques étaient regardées comme des œuvres qui avaient pour seule valeur leur histoire.\n37 « Da questa Pittura si conosce, che gli Antichi sono stati altrettanto infelici nella prospettiva, (...)\n38 Dubos 1733, p. 367.\n39 « Quant à la composition pittoresque, il faut avoüer que dans les monumens qui nous restent, les p (...)\n40 Turnbull exprime la même opinion que Dubos dans son Treatise, dont une large partie est inspirée d (...)\n34Au cours de la première moitié du xviiie siècle, les avis sur la qualité esthétique des peintures murales romaines sont très fluctuants et varient suivant la vision des témoins matériels de cet art, mais également suivant les a priori esthético-philosophiques en vogue pendant cette période : on les admire, on les honnit, on les admire à nouveau. Les Anciens « étaient aussi peu habiles dans la perspective que doués pour le dessin », juge Michelange de La Chausse en 1706, dans le premier ouvrage important publié sur la peinture antique37. Les témoignages des auteurs classiques laissaient entendre que les peintres de l’Antiquité avaient laissé des chefs-d’œuvre, mais les érudits ne les voyaient pas dans les vestiges de cet art qui avaient été retrouvés à Rome. « Suivant les apparences, les récits des écrivains qui nous racontent ces effets sont exagérés, et nous ne savons pas même ce qu’il en faudrait rabattre pour les réduire à l’exacte vérité. [...] Les premiers tableaux, quoique grossiers, ont dû paraître des ouvrages divins », écrit Dubos dans ses Réflexions sur la poésie et la peinture en 173338. L’auteur reprend l’avis que de La Chausse a exprimé avant lui : la composition des peintures antiques est bien loin d’égaler celle des maîtres modernes et leur perspective est mauvaise39. Cette opinion est partagée par tous les théoriciens de la peinture40.\n41 Les commentaires des voyageurs britanniques publiés dans les Philosophical Transactions, la revue (...)\n35À partir de 1738, la découverte d’Herculanum va changer la rhétorique du discours et permettre aux théoriciens et aux critiques de s’appuyer sur des exemples concrets, en particulier lorsqu’ils ont eu la chance de voir les peintures à Portici. Les premières descriptions par les voyageurs sont plutôt élogieuses envers les peintures41. Mais rapidement l’opinion générale reprend l’orientation de la première moitié du xviiie siècle : les peintures d’Herculanum sont loin d’égaler celles des maîtres modernes.\n42 Caylus 1753, p. 261.\n43 Caylus 1757, p. 2.\n44 Caylus 1757, p. 3.\n45 Voir Michel 1984, p. 108 et suiv.\n36En France, Caylus, ardent défenseur des maîtres antiques, va s’intéresser tout particulièrement à la peinture des Anciens. Il relit Pline et élabore une nouvelle interprétation du texte pour « détruire tous les faux raisonnements de ceux qui ont voulu rabaisser l’antiquité42 ». Pourtant, après avoir eu connaissance des peintures d’Herculanum, il reconnaît qu’elles ne correspondent probablement pas aux chefs-d’œuvre de l’art grec, dont il déplore la perte : « Je témoignerai seulement mes regrets sur la perte de tous les chefs-d’œuvre sortis du pinceau des Grecs, bien assuré que si ces morceaux subsistoient encore, ils trouveroient de zélés défenseurs dans ceux mêmes qui les attaquent le plus vivement43. » Les peintures d’Herculanum « ne peuvent être considérées que comme de faibles restes d’un art expirant » et le fait qu’on les trouve comme ornements de pièces simples prouve qu’elles n’ont pas été exécutées par les meilleurs peintres44. D’autre part, Caylus se sent forcé de reconnaître que les peintures romaines antiques n’égalent pas non plus les chefs-d’œuvre de Raphaël et des maîtres modernes45.\n46 Caylus 1757, p. 1. N’oublions pas que les peintures d’Herculanum, découpées en petits fragments su (...)\n37Si même Caylus, l’un des plus grands apôtres de la peinture antique, estime qu’elle n’a pas une grande valeur esthétique, alors il faut bien convenir que cet art n’est pas du goût du public du xviiie siècle. Ce dernier est habitué aux compositions ambitieuses, à la représentation de la profondeur par l’usage de la perspective albertienne et de la dégradation de teintes des artistes contemporains. Le dépouillement des scènes représentées sur les peintures antiques, les personnages peints sur un même plan et sur un fond uni, le grand nombre de figures volantes et de motifs ornementaux bousculent les modèles acceptés par l’académisme. Comme le remarque Caylus, « ce qui peut plaire dans un temps et un lieu peut n’être point goûté dans d’autres46 ».\n47 Cochin 1851, p. 172.\n38L’esthétique des peintures d’Herculanum n’est point goûtée au moment de leur découverte, et c’est une aubaine pour les faussaires, qui peuvent sans grand effort corriger les défauts de la peinture antique par la fabrication de contrefaçons. C’est exactement ce qu’ils font : les pseudo-peintures antiques du xviiie siècle sont des œuvres dont les compositions respectent les règles de la perspective, dont le coloris est harmonieux et dont les attitudes des personnages respectent les canons en vigueur. Lors de sa visite du Collège romain, Cochin signale « deux tableaux antiques où il entre beaucoup plus de perspective et où elle est beaucoup mieux observée que dans tous ceux que j’avais vus jusqu’alors47 ». Et pour cause : ces deux tableaux sont très probablement des peintures de Guerra, dans lesquelles le faussaire a bien évidemment respecté les règles de la perspective.\nL’inspiration ancrée dans le period eye\n48 Muller 1989, p. 144 ; Friedlander 1946, p. 260.\n49 « [Epaminonda] vien portato da’ Soldati coperti da capo a piè con armature de’ Ferravecchi all’uso (...)\n50 Caylus 1752, VII, p. 7.\n39À la différence de l’œuvre originale, le faux cherche non pas à imiter la nature mais une autre œuvre d’art. En cela, il n’est que l’écho de l’écho, et l’émotion qu’il cherche à donner au spectateur ne prend pas ses racines dans l’authentique ; elle est forcée48. Le faussaire n’a pas l’objet qu’il peint sous les yeux et il ne peut que peindre ce qu’il imagine. Cela peut être la source d’un grand nombre d’erreurs : erreurs d’interprétation d’un objet antique incorporé dans une composition inventée, erreurs d’iconographie et anachronismes. On voit ainsi dans les œuvres de Guerra des navires très similaires aux vaisseaux du xviiie siècle (Fuite d’Énée), des guerriers antiques habillés d’armures du Moyen Âge (Soldat mort), des divinités romaines affublées d’objets perses (Scène de sacrifice), voire des pseudo-hiéroglyphes dépourvus de signification (Scène égyptisante)49. Qu’importent ces erreurs si personne n’est capable de les identifier ? « Je n’ai vu les hiéroglyphes que sur le dessin, ainsi je ne garantis point une exactitude à laquelle peu de gens attachent des idées », écrit Caylus à propos de l’inscription peinte sur la Scène égyptisante50. Le mystère des hiéroglyphes n’ayant pas été percé, celui de la Scène égyptisante demeurait entier.\n51 Radnóti 1999, p. 35.\n40Il est intéressant de remarquer que l’inspiration du faussaire est influencée par le goût contemporain et que les contrefaçons seront la variation de thèmes populaires51. La prédilection de Guerra pour la représentation de scènes tirées de l’Énéide en est une illustration.\n52 Tietze 1934, p. 15. Voir aussi Friedlander 1946, p. 260 et suiv.\n53 Brandi 1977, p. 67.\n41Selon Tietze, passée une génération, un faux est ridicule52 : les erreurs du faussaire paraissent alors si évidentes qu’elles sautent aux yeux. La vision de l’Antiquité a changé, et avec elle les référents de la critique sur lesquels se base l’estimation de l’authenticité. Ces modifications permettent de dévoiler plus facilement la mystification. Cesare Brandi note qu’une des caractéristiques communes aux copies et aux faux est une qualité d’imitation de détails choisis (inconsciemment) de façon à être représentatifs de l’œuvre imitée et qu’elle imprime aux œuvres le caractère d’une époque. Les copies et les faux peuvent donc être datés et lorsque cette datation est exprimée, les faux sont dévoilés53.\n54 Wilfrid Baumgartner, à propos de la course entre les faux-monnayeurs et les banquiers, dans une co (...)\n42Cependant, dans certains cas le voile est difficile à percer. Les faussaires de génie, ayant compris que la sobriété était leur atout, ont joué de malice en réalisant des œuvres capables de défier le temps. Il existe un jeu entre le faussaire d’un côté, l’amateur d’art et l’expert de l’autre, l’un cherchant à tromper celui qui cherche à le démasquer. Le faussaire cache la véritable nature de ses œuvres, tandis que l’expert utilise de nouvelles méthodes pour débusquer les faux, méthodes parées par le faussaire avec de nouvelles techniques. Il s’exerce donc entre le faussaire et l’expert « une course au progrès, une concurrence sans merci qui rappelle celle du boulet et la cuirasse54 ».\n43Ainsi Guerra, une fois sa supercherie dévoilée, a compris les erreurs qu’il avait commises et il les a corrigées dans ses nouvelles productions afin de rendre la tromperie moins voyante. D’une composition plus sobre que celles des premières peintures du faussaire, la Scène égyptisante est resté insoupçonnée pendant de longues années. Elle a réussi à tromper les meilleurs archéologues car la contrefaçon n’est pas évidente : seul un historien de l’archéologie capable d’identifier le modèle dans les gravures d’antiquités en circulation à l’époque de Guerra pouvait soupçonner la tromperie.\nLe dévoilement du faux\n55 Brandi 1977, p. 67\n44« Le faux respecte la forme culturelle de son époque et il a une historicité double, par le fait d’avoir été créé à un temps donné et de porter en lui le témoignage du goût du temps de sa création55. » On pourrait penser alors que l’époque de la réalisation du faux se reflète dans son style et que la contrefaçon se dévoile d’elle-même. Or, si cela se produit pour certaines œuvres, ce n’est pas le cas pour d’autres. Pour comprendre la mystification, il faut qu’un expert se penche sur l’œuvre et en remarque les invraisemblances. Il se met bien souvent en opposition avec l’opinion générale qui veut voir une œuvre authentique. Il arrive même que lorsque les preuves de la supercherie sont montrées aux dupes, ceux-ci se refusent à voir la vérité, qui remettrait en cause toutes leurs certitudes.\n56 Friedlander 1946, p. 184.\n45Friedlander a établi un questionnaire susceptible d’aider l’expert dans le dévoilement du faux56. Le critique doit regarder l’état de conservation, l’aspect de la patine et juger si ces éléments sont compatibles avec l’histoire (prétendue) de l’œuvre. L’observation matérielle peut-être complétée par une étude iconographique, des spécialistes de l’histoire du costume pouvant par exemple déceler une anomalie dans une composition à l’antique.\n57 Paciaudi 1802, p. 174.\n46La détection d’une anomalie dans l’iconographie de l’œuvre et dans ses matériaux est en effet nécessaire à l’expertise d’une œuvre dont l’authenticité est mise en doute. Les couleurs des peintures antiques vendues à Rome sentaient encore l’huile, aux dires de certains acheteurs, qui subodoraient ainsi la mystification57. Le soldat mort à la guerre de Troie ressemble à un Christ du Caravage, selon Winckelmann. Les critiques de l’authenticité des œuvres de Guerra explorent les mêmes pistes que les experts d’aujourd’hui, et arrivent aux mêmes résultats avec des moyens, certes plus rudimentaires, mais tout aussi efficaces.\nTypologie des faux\n47Le faux est une œuvre imitant le style d’un artiste ou d’une époque donnée, de façon à tromper sur son origine, avec une intention délictueuse. Pour réaliser cette illusion, le faussaire a deux possibilités : il peut soit choisir de copier le plus fidèlement possible une œuvre, soit l’inventer à partir d’œuvres de l’artiste ou de la période qu’il souhaite imiter.\nLa copie frauduleuse\n58 Benjamin 2006, p. 9.\n48La fabrication d’une contrefaçon par copie d’une œuvre existante apparaît au faussaire comme le moyen de tromper le plus simple, car cela lui permet d’éviter les erreurs d’iconographie. Plusieurs artistes ont d’ailleurs fait leurs preuves comme copistes avant de réaliser de véritables contrefaçons. Gaetano Piccini, Giuseppe Guerra, Giovanni Casanova, Camillo Paderni, faussaires dont il sera question ici, ont tous exercé une activité de copiste d’antiquités. La frontière entre la copie et la fraude est bien mince et ne réside que dans l’intention avec laquelle est réalisée (ou présentée) l’œuvre : une copie présentée comme originale devient un faux. « Il est du principe d’une œuvre d’art, dit Walter Benjamin, d’avoir été toujours reproductible », car ce qu’un homme a fait, un autre peut le refaire58.\n59 Caylus 1752, V, p. 251.\n60 Tietze 1934, p. 10 ; Friedlander 1946, p. 258 ; Brandi 1977, p. 66.\n49Pour tromper les experts avertis, le faussaire va ruser et transposer sa copie dans un autre médium que l’original. L’orfèvre Carlo Gropalesi fabrique, à partir de représentations figurant sur des médailles, des bas-reliefs en argent montrant des bâtiments romains : « Carlo Gropalesi [...] a copié [...] le Macellum, ou le Forum Augusti, d’après une médaille de Néron : on dit même que cette copie est beaucoup mieux traitée, c’est-à-dire qu’elle est plus exacte [qu’une autre de ses contrefaçons], et plus capable d’induire en erreur » : par ces mots, Caylus montre à quel point la copie est dangereuse pour l’expert59. La seule façon pour lui de déjouer la supercherie est de retrouver le modèle qui a servi à sa réalisation, ce qui est relativement aisé dans le cas de copies frauduleuses. Plus facilement réalisée, la supercherie sera plus facilement dévoilée une fois que l’original dont elle est inspirée aura été identifié60.\n50La copie sera d’autant plus facile à fabriquer que la technique avec laquelle elle est réalisée est par nature reproductible. Les mosaïques en relief obéissent à cette loi : constituées de stuc moulé sur lequel des tesselles feintes ont été peintes, elles peuvent facilement reprendre les motifs d’un bas-relief antique. Le faussaire à l’origine de la supercherie a produit plusieurs exemplaires de ces mosaïques en relief, en n’utilisant qu’un nombre de compositions très réduit, correspondant au nombre de moules qu’il avait réalisés.\n51La reproduction multiple n’est pas aussi aisée en peinture : elle nécessite l’emploi de calques pour le transfert de la composition. La seule peinture du catalogue copiant fidèlement un original existant est le Guerrier grec, mais son origine n’est pas connue avec certitude et on ne peut affirmer qu’il s’agisse d’un faux ou de l’original lui-même. S’il s’agit d’une peinture de Guerra, selon l’hypothèse la plus probable, alors c’est la seule contrefaçon sous forme de copie frauduleuse que nous connaissons de lui. Par ailleurs, Guerra a reproduit plusieurs fois la même composition, mais trop peu d’œuvres de lui nous sont parvenues pour que nous soyons en mesure de déterminer s’il a utilisé un quelconque moyen de duplication pour peindre les mêmes sujets.\n52L’invention de la supercherie passe par une recréation de l’Antiquité. Le faussaire s’inspire alors d’œuvres antiques qu’il a pu voir autour de lui ou dont il possède des reproductions. Nous verrons le rôle joué par des ouvrages majeurs comme L’Antiquité expliquée en figures de Montfaucon ou le Treatise on Ancient Painting de Turnbull. Ces recueils sont utilisés par le faussaire comme de véritables répertoires de modèles dans lesquels il peut prendre des motifs qu’il va réarranger suivant son goût. Puisant dans ces images et recourant à des sources multiples de façon à brouiller les pistes, il va créer de véritables pastiches.\n53Le faussaire habile fera preuve d’invention et produira donc des contrefaçons plus durables car elles seront ancrées dans une historicité peu connue, contrefaçons qui seront difficiles à critiquer faute d’œuvres de comparaison.\n54Les fraudes non révélées pourront à terme influencer la perception commune de l’Antiquité. La peinture grecque, longtemps méconnue, n’avait pendant une longue période qu’un seul représentant, la Muse de Cortone ! Si ce faux ne semble pas avoir connu une grande postérité hors de la ville de Cortone où il était conservé, il semblerait néanmoins qu’il ait influencé la fabrication d’une autre contrefaçon : la Cléopâtre. Cette dernière, œuvre réalisée sans intention délictueuse à l’origine, est devenue par la volonté d’un marchand la peinture grecque la plus célèbre en Europe. L’artiste qui a peint la Cléopâtre a voulu fabriquer une œuvre « à l’antique » et, utilisant une plaque d’ardoise comme support, a donné à sa pièce une ressemblance (involontaire ?) avec la Muse. La Muse est d’ailleurs citée en exemple dans de nombreux ouvrages sur la peinture des Anciens, en particulier ceux qui concernent la technique, car au xixe siècle, plusieurs auteurs pensaient qu’elle avait été peinte à l’encaustique.\n55La mention de la Cléopâtre est l’occasion d’évoquer les contrefaçons par destination, c’est-à-dire les œuvres qui n’ont pas été réalisées avec une intention délictueuse mais qui changent de statut lorsqu’un marchand cherche à en tirer meilleur profit en les faisant passer pour antiques.\nLes restaurations abusives\n61 Tietze 1934, p. 10.\n62 Philippot et al. 1990, p. 413.\n56Les auteurs qui se sont penchés sur la question du faux évoquent souvent le problème posé par la restauration, et notamment par les opérations de reconstitution lors d’une intervention sur une œuvre. Ce problème est également un point de réflexion important, voire l’un des pivots des théories sur la restauration. Hans Tietze remarque que, lorsque la restauration ne se limite pas à la seule conservation, elle s’approche de la falsification dans la mesure où le restaurateur va tenter, par l’intégration illusionniste de la lacune, d’améliorer l’aspect d’une œuvre ancienne mais altérée61. Il cite l’exemple d’une peinture d’un primitif italien, dont la partie centrale complètement lacunaire avait été entièrement réintégrée de manière illusionniste par un habile restaurateur, de façon à ce que l’état de conservation de l’œuvre ne soit pas perceptible. Cette opération avait été commandée par un marchand qui souhaitait accroître ainsi la valeur commerciale de la peinture. En masquant la lacune, le restaurateur cherchait à tromper sur l’état de l’œuvre ; en cela il y avait acte de falsification. Lorsque Tietze souligne ce genre de pratiques, les théoriciens de la restauration ont depuis longtemps déjà réfléchi à ce problème. Ils ont compris que le geste de l’artiste ne peut être reproduit sans que l’œuvre en soit profondément changée et son authenticité modifiée62.\n57La contrefaçon suit donc différentes voies, elle se présente sous différentes formes, ce qui rend la tâche de l’expert plus difficile. Notons cependant qu’une ligne commune à presque tous les faux est l’emprunt d’un motif existant. C’est le cas de toutes les œuvres du corpus présentées ici : pour chacune d’entre elles, le modèle d’inspiration du faussaire a pu être retrouvé.\nQue devient le faux une fois dévoilé ?\n63 Paciaudi 1802, p. 81-82.\n58« Le morceau que notre brocanteur, le cardinal Albani, a acheté, est moderne ; et il jure comme un Turc parce qu’il l’a payé bien cher », écrit Paciaudi à Caylus à propos de la mosaïque en relief acquise par le cardinal63. Albani montre une grande irritation parce qu’il a été la dupe d’un faussaire, ou plutôt il feint le mécontentement car il semblerait qu’il ne soit pas tout à fait étranger à la mystification. Le collectionneur trompé, lorsqu’il apprend la vérité, éprouve un sentiment de colère mêlé de honte : une fois la fraude dévoilée, les fils avec lesquels elle a été cousue semblent si voyants que la dupe se demande comment elle a pu se laisser prendre à une farce aussi grossière.\n59Lorsque Winckelmann apprit qu’il avait publié deux contrefaçons dans son Histoire de l’art dans l’Antiquité, il entra dans une rage folle et courut chez son éditeur à Paris afin de retirer les gravures compromettantes de l’édition française alors en préparation. Il ne pardonna jamais à Casanova, son graveur, de l’avoir induit en erreur et tenta par tous les moyens de le punir. Casanova ayant été appelé à Dresde, il échappa à la vindicte de l’antiquaire et continua de couler des jours tranquilles. Winckelmann, honteux, n’avoua jamais publiquement avoir été trompé, et les éditions successives de son ouvrage ne portent aucune marque de l’incident, les gravures ayant été éliminées sans autre forme de procès.\n60La honte est donc le premier sentiment qui saisit le collectionneur instruit de la mystification. La contrefaçon, une fois dévoilée, est cachée dans le meilleur des cas et, au pire, détruite. Elle disparaît des publications, des catalogues et parfois même des inventaires. Son existence est niée ou, lorsqu’elle est mentionnée, son statut est changé. L’œuvre est alors présentée comme « pseudo-antique » ou « à l’Antique ». Il est donc très difficile pour le chercheur qui s’intéresse aux contrefaçons de les retrouver. Il faut lire entre les lignes des catalogues et chercher au fond des réserves des œuvres vouées à l’oubli.\n61Longtemps la dimension honteuse du faux l’a tenu à l’écart de l’histoire de l’art. Pourtant, le faux est emblématique à plusieurs niveaux : il permet de comprendre les goûts et les attentes du public en matière d’Antiquité, l’impact des découvertes archéologiques contemporaines de sa réalisation et révèle un contexte de recherches et d’expérimentations liées à l’étude de l’Antique. Son étude est nécessaire pour comprendre l’histoire de l’archéologie dont il est un élément constitutif. C’est pourquoi, il ressort aujourd’hui de l’ombre où il était tenu. Plusieurs expositions lui ont été dédiées : Vrai ou faux ? Copier, imiter, falsifier, à la Bibliothèque nationale en 1988, Fake ? The Art of Deception, au British Museum en 1990, pour ne citer que les plus importantes, et les expositions dédiées à l’Antique consacrent de plus en plus souvent une section à son étude.\n62Le rôle du faux dans l’histoire de l’art est aujourd’hui reconnu et la publication d’ouvrages sur le sujet s’est multipliée ces dernières années. Notre ouvrage se concentre sur l’étude des fausses peintures antiques au xviiie siècle, à un moment où d’importantes découvertes archéologiques sont effectuées, l’événement majeur étant la mise au jour des peintures d’Herculanum.\n63Dévoiler les faux signifie repérer les mécanismes de leur fabrication. Cette entreprise est facilitée par le fait que les éléments mis en jeu dans la supercherie sont repérables car ils sont bien souvent identiques, quel que soit le type de contrefaçon. La volonté de produire une œuvre extraordinaire se traduit par les mêmes stratagèmes : l’œuvre est souvent découverte par un ignorant (un paysan qui bêche son champ, un particulier dans un grenier), c’est un spécialiste qui en comprend la valeur et qui l’expose au public. Ce sont les spécificités des mystifications produites à Rome au xviiie siècle qui seront étudiées ici : l’origine de la supercherie, les motivations du faussaire, le dévoilement du faux et ses conséquences. Puis nous présenterons le mode opératoire de la fabrication du faux, du point de vue matériel et du point de vue du discours. Enfin, nous tenterons d’évaluer le rôle joué par ces contrefaçons dans l’histoire de l’archéologie.\n1 Cette œuvre nous avait été confiée par Catherine Metzger, conservatrice responsable des peintures au département des AGER. Ayant peu d’information sur l’œuvre, Mme Metzger avait estimé avec raison qu’une étude pourrait aider à sa compréhension.\n2 Alix Barbet, qui avait observé l’œuvre à sa demande, avait considéré l’œuvre comme authentique. Suite aux résultats de cette observation, c’est comme telle qu’elle a été publiée dans le catalogue des peintures romaines du musée par Vincent Tran Tam Tinh en 1974 : Tran Tam Tinh 1974, p. 100-101 ; Barbet 1978, p. 109-110.\n3 E. Leospo date la Table isiaque du ier siècle apr. J.-C. et fait des parallèles avec une base en bronze retrouvée à Herculanum. Voir Leospo 1978, p. 99.\n5 Ce sont deux fragments portant le numéro d’inventaire P16. Ils représentent des Amours à la course et un Amour à la chasse et proviennent de la maison des Cerfs à Herculanum.\n6 De Vos 1986. Nous sommes grandement reconnaissante à Hélène Eristov d’avoir attiré notre attention sur cet article.\n7 De Vos 1990. Elle lui avait également attribué la Muse de Cortone, mais nous avons remis en question cette attribution, voir De Vos 1985a.\n8 Giuseppe Guerra figure dans les dictionnaires des peintres et il est souvent brièvement mentionné dans les ouvrages ou les notices concernant les contrefaçons d’antiquités.\n12 Caylus 1752, III, pl. XXXVI, 1-2. Voir Avisseau-Broustet 2002, p. 144, no 60. C’est le père Paciaudi qui a envoyé ces statuettes à Caylus depuis Rome ; il les a probablement obtenues auprès d’Alfani.\n20 Muller 1989, p. 141-142. Cette idée, développée tout d’abord par Eneas Vico, sera reprise ensuite par les mauristes (qui établiront le concept de discrimen veri ac falsi, voir Bickendorf 2004, p. 8) et enfin par Winckelmann, qui recommandera de bien distinguer les parties originales des parties restaurées dans les statues antiques.\n23 « Per acquistar in autore quel danaro, e quella stima, che non può aver in copista » : Antichità di Ercolano 1757, II, préface.\n24 Gamboni 1997, p. 204. L’auteur rapporte le cas de Piero Cannata qui, en 1991, détruisit à coups de marteau un doigt de pied du David de Michelange, parce qu’il « était jaloux ».\n25 En 1845, l’œuvre fut brisée en plus de deux cents morceaux : voir Carabelli 1996, p. 14. Les termes de « peintre iconoclaste » sont de Carabelli.\n29 « Lo vogliamo mettere fra le antichità, e dire che si è trovato nell’Ercolano e far vedere a’sig. ri medici che ancora in quel tempo si dava l’argento vivo a certa sorte di ammalati » (journal du père Piaggio) : Bassi 1907, p. 679.\n30 Cette préférence esthétique pour l’art du passé chez les faussaires a été remarquée par H. Tietze : voir Tietze 1934, p. 3.\n31 Grafton 1993, p. 14. Cette volonté de faire revivre une image plus exacte de passé se retrouve dans les restaurations abusives : le restaurateur qui va repeindre une œuvre très lacunaire de façon à la faire paraître inaltérée par le temps a des motivations proches de celles du faussaire. Le résultat aboutit à une œuvre qui s’apparente au faux. Voir Tietze 1934, p. 9.\n35 « Behind it are left nothing but silent shame among those that were concerned in the episode, and superior smirks among those not so concerned » : Friedlander 1946, p. 262.\n36 « You will consider it upon the footing of an Antiquity only » (lettre de Thomas Hollis au professeur Ward, de Genève, le 25 décembre 1752) : Ellis 1843, p. 392.\n37 « Da questa Pittura si conosce, che gli Antichi sono stati altrettanto infelici nella prospettiva, che eruditi nel disegno » (M. de La Chausse) : Bellori et Bartoli 1706, p. 13, commentaire de la pl. X.\n39 « Quant à la composition pittoresque, il faut avoüer que dans les monumens qui nous restent, les peintres anciens ne paroissent pas superieurs, ni même égaux à Raphaël, à Rubens, à Paul Véronese ni à Monsieur Le Brun. [...] Pour ne point parler des autres défauts des compositeurs anciens, leur perspective est ordinairement mauvaise » : Dubos 1733, p. 370.\n40 Turnbull exprime la même opinion que Dubos dans son Treatise, dont une large partie est inspirée des Réflexions. « It seems highly probable that the science of perspective was not unknown to them » : Turnbull 1740a, p. 69-71.\n41 Les commentaires des voyageurs britanniques publiés dans les Philosophical Transactions, la revue de la Royal Society, sont plutôt favorables aux peintures, mais il est probable que cet enthousiasme est la conséquence du bonheur des amateurs d’antiquités de voir un tel trésor mis au jour. Samuel Crispe ose même écrire que Raphaël ne vaut rien comparé aux maîtres de l’Antiquité : « In Comparison with the Moderns he [Raphaël] was an Angel, but with the Ancients an Ass », S. Crispe, lettre à G. Knapton, de Rome, le 24 avril 1740 (BL Mss, Add 47463, fol. 7r). « Very well drawn », « exquisite » sont des termes qui reviennent fréquemment à propos des peintures d’Herculanum, notamment dans les lettres de P. Hoare et de Blondeau : Hoare 1747 ; Blondeau 1749 ; voir Michel 1984.\n46 Caylus 1757, p. 1. N’oublions pas que les peintures d’Herculanum, découpées en petits fragments suivant le choix et les goûts des fouilleurs, correspondaient à une vision tronquée de la peinture antique, qui empêchait d’apprécier les compositions des décors muraux dans leur ensemble.\n49 « [Epaminonda] vien portato da’ Soldati coperti da capo a piè con armature de’ Ferravecchi all’uso del Secolo XIII » (lettre de Winckelmann à Bianconi du 22 juillet 1758) : Winckelmann 1952, I, p. 396. Voir cat. 18, 7 et 12.\n54 Wilfrid Baumgartner, à propos de la course entre les faux-monnayeurs et les banquiers, dans une conférence intitulée « La Banque de France », diffusée pour la première fois le 12 décembre 1955, rediffusée sur France Culture le 3 juillet 2010.\nBURLOT, Delphine. Introduction In : Fabriquer l’antique : Les contrefaçons de peinture murale antique au XVIIIe siècle [en ligne]. Naples : Publications du Centre Jean Bérard, 2012 (généré le 27 juin 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pcjb/6276>. ISBN : 9782380500110. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pcjb.6276.\nBurlot, D. 2012. Introduction. In Fabriquer l’antique : Les contrefaçons de peinture murale antique au XVIIIe siècle. Publications du Centre Jean Bérard. doi :10.4000/books.pcjb.6276\nBurlot, Delphine. “Introduction”. Fabriquer l’antique : Les contrefaçons de peinture murale antique au XVIIIe siècle. By Burlot. Naples : Publications du Centre Jean Bérard, 2012. (pp. 15-34) Web. <http://books.openedition.org/pcjb/6276>.\n<iframe src="https://books.openedition.org/pcjb/6276?format=embed" style="padding:5px;border:2px solid #ddd;" width="500" height="375"></iframe>


kosette\t16 juin 2009 17:16\nVous êtes cons ou quoi avec vos critiques bêtes et méchantes...\nSoan a du talent c’est indiscutable, après chacun ses goûts, il joue dans un registre peu commercial certes, qui ne plaît qu’à une minorité de gens... Et depuis quand ce genre de registre serait moins bon qu’un autre ?!!!\nJe pense aux Ogres de Barback, aux Hurlements d’Léo, La Rue Ketanou et j’en passe... J’aime beaucoup ces artistes, et personne n’a le droit de dire qu’ils sont moins bons que d’autres, ils sont simplement plus discrets parce qu’ils font de la scène et pas de la télé.\nSoan est tout à fait à la hauteur de se lancer dans la même voie. Il fait partie de ces artistes qui font de la vraie chanson, avec de vrais instruments, et qui écrivent eux-mêmes leurs paroles.\nSeulement la grande majorité des gens est assez inculte et incapable de reconnaitre les vraies valeurs. On penchera plus facilement vers des titres bidons dont les paroles dénuées de sens raisonnent sur fond de boum boum.\nAllez y restez avec votre merde dans les oreilles c’est vos affaires, et foutez la paix aux artistes comme Soan.


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Nous pouvons aussi intervenir dans les constructions traditionnelles pour la mise en place des poteaux, poutres, charpentes, etc. Travaux Menuisier et notre équipe d’artisans menuisiers qualifiés vous assurent des travaux faits dans les règles de l’art, qui correspond à vos attentes et à vos souhaits à Velu (62124) et ses environs.\nTravaux d’Ébéniste et d’Ouvrage Bois à Velu et ses environs\nLes ouvrages bois ont prouvé leur efficacité dans la menuiserie et la plupart des fabricants de meubles utilisent le bois à Velu (62124), un matériau très pratique et facile à travailler. Le bois est également très solide et accorde une longue durée d’utilisation. En outre, ils permettent beaucoup d’applications et il est renouvelable et très pratique pour la fabrication des meubles tels que les portes et les fenêtres, etc. La plupart des structures des meubles sont conçues en bois, à cause de la durabilité exemplaire de cet élément naturel renouvelable.\nAyant accompli une formation complète et maitrisant parfaitement les diverses techniques de l’ouvrage bois, notre équipe de menuisiers qualifiée est capable de faire tous vos travaux d’ouvrage en bois, quel que soient le style et la forme. Ainsi, nous sommes en mesure de vous aider à l’ameublement de l’intérieur de votre maison d’habitation et vous fournir des meubles en bois, conçus avec soin et attention, et qui vous garantissent à la fois le confort, la résistance et l’esthétisme. Travaux Menuisier et notre équipe de menuisiers experts et d’ébénistes qualifiés vous permettent d’acquérir des jolis mobiliers en bois et des parquets performants en bois à Velu (62124) et ses environs.\nNon seulement, Travaux Menuisier peut vous fournir des meubles et des accessoires neuves en bois, mais nous sommes aussi en mesure de travailler sur la rénovation de vos mobiliers à Velu (62124). Notre équipe talentueuse met en pratique son savoir-faire, en utilisant des matériaux de haute qualité pour redonner vie à vos anciens meubles. En tant qu’équipe polyvalent, nous nous occupons également des travaux de réparation et réalisons des méthodes de placage, ainsi que d’autres petits ouvrages liés au bois.\nPrix et Coûts des Travaux de Menuiserie à Velu et ses environs\nTravaux Menuisier est une entreprise leader et experte en menuiserie et en ouvrage en bois à Velu et ses environs. Pour tous ceux qui envisagent des projets de travaux de menuiserie, nous sommes capables de répondre à vos besoins et à vos exigences. Notre équipe de menuisiers professionnels est à votre disposition pour réaliser des travaux rapides et parfaits à Velu (62124). Ainsi, pour les meubles, portes, fenêtres de votre maison, faites appel à notre équipe de professionnels. Nous vous présentons des tarifs très accessibles avec le rapport qualité-prix, et nous coûts sont à la hauteur de votre budget.\nTravaux Menuisier se charge également de vous établir un devis gratuit et bien détaillé. Le devis vous permet de prendre connaissance de toutes les informations nécessaires sur les travaux, tels que les prix des matériels, les accessoires utiles, le délai de livraison, etc. Travaux Menuisier et notre équipe de menuisiers spécialistes et talentueux, vous garantissent des travaux de menuiseries, faits avec précision dans un design esthétique et tendance à Velu (62124).\n← Menuiserie sur mesure à Villemolaque Menuiserie sur mesure à Pierrerue →\nMenuiserie sur mesure à Flacey\nMenuiserie sur mesure à Ruminghem\nMenuiserie sur mesure à Dammarie-Les-Lys\nMenuiserie sur mesure à Bussy-Les-Daours\nMenuiserie sur mesure à Saint-Sulpice\nMenuiserie sur mesure à Saint-Martin-Aux-Champs\nMenuiserie sur mesure à Le Malzieu-Forain


Agriculture intelligente : Les vers de terre pour remplacer le labour | FINAL S CAPE\nAgriGenève a édité un guide de l’agriculture de conservation pour ses membres. En 2009, seul un exploitant genevois la pratiquait, maintenant ils sont dix-sept. «C’est une aventure, confie Jonathan Christin, agriculteur à Aire-la-Ville, qui participe aux essais. Il faut oublier tout ce qu’on a appris et se former.» Plus que cela, c’est un vrai changement de mentalité. «Il y a encore passablement de résistances», confirme François Erard, directeur d’AgriGenève. (TDG)\nPublié dans AGRICULTURE, RTS, SUISSE.


Manga animé Excel saga vf en streaming\nJuste après avoir obtenu son diplôme universitaire, une jeune fille exubérante et pleine d'énergie, Hanako Dosukoi, surnommée Excel, trouve du travail au sein de l'organisation secrète Across, dont le but de l'unique membre (Il Palazzo, une parodie de dictateur) est d'asservir le monde. Excel, folle amoureuse de son maître travaille de manière acharnée mais inefficace pour l'aider à conquérir le monde (en commençant par F City, dont les égouts abritent la base d'Across). Elle cause au passage la mort accidentelle d'un travailleur venu de Colombie, Pedro, dont les malheurs nous seront contés au fil des épisodes. Excel est bientôt rejointe dans sa mission par Hayatt, une princesse atteinte d'anémie venue de Mars et par Menchi, une petite chienne supposée servir de ration d'urgence. Avec Hayatt ont aussi débarqué les Puchu, extraterrestres aussi attendrissants que dangereux. Leur invasion de la Terre échoue mais de nombreux Puchus demeurent infiltrés dans la société (et les égouts) humains. Notons aussi la présence de Nabeshin, un homme mystérieux coiffé d'une coupe afro qui intervient toujours au moment le moins attendu, sans raison apparente.\nExcel saga Saison 1 Episode 1\nExcel saga Saison 1 Episode 2\nExcel saga Saison 1 Episode 3\nExcel saga Saison 1 Episode 4\nExcel saga Saison 1 Episode 5\nl'episode 11 est hors ligne et plusieur autre aussi\nvous pouvez remettre les episodes en ligne s'il vous plait\nTag: Excel saga,vf,manga,anime, complet, integral, streaming, download, telecharger, dll, gratuit,Excel saga vostfr, Excel saga vf, Excel saga streaming, Excel saga Saison 1 Episode 1, Excel saga Saison 1 Episode 2, Excel saga Saison 1 Episode 3, Excel saga Saison 1 Episode 4, Excel saga Saison 1 Episode 5,