REçU PAR LE PRÉSIDENT TEBBOUNE ET LE PREMIER MINISTRE : Le Drian souligne la solidité des liens entre Paris et Alger |\nREçU PAR LE PRÉSIDENT TEBBOUNE ET LE PREMIER MINISTRE : Le Drian souligne la solidité des liens entre Paris et Alger\nJean-Yves Le Drian, ministre français de l’Europe et des Affaires étrangères, en visite de travail à Alger a été longuement reçu par le président Abdelmadjid Tebboune.\nL’entretien a été l’occasion de passer en revue les voies et moyens de renforcer les relations de coopération bilatérale et de fixer l’agenda des différents mécanismes de coopération, en particulier le Comité intergouvernemental de haut niveau algéro-français (CIHN), dont la réunion est prévue avant la fin de l’année en cours, a indiqué la présidence de la République.\nL’entretien a été également une opportunité pour poursuivre la « concertation et l’échange de vues » entre les deux pays sur les différentes questions régionales et internationales d’intérêt commun, notamment la crise libyenne et la situation dans le Sahel, précise-t-on de même source. Au terme de cette audience, Jean -Yves le Drian a indiqué, que sa visite de travail marque « la solidité des liens d’amitié » entre l’Algérie et la France. Il a estimé que « les deux pays ont besoin l’un de l’autre ». « Nos deux pays ont besoin l’un de l’autre et notre concertation demeure essentielle sur des questions d’intérêt commun », a ajouté M. Le Drian.\n«Le président Tebboune a affiché ses intentions de réformes des institutions »\n« Je suis venu à Alger pour marquer la solidité des liens d’amitié entre nos deux pays. Pour la France, l’Algérie est un partenaire de premier plan en raison des liens humains multiples qui nous unissent par-delà la Méditerranée », a-t-il dit, ajoutant que « notre relation est riche et multiple, notamment en matière d’échanges humains, éducatifs, scientifiques, la coopération économique et les enjeux sécuritaires ainsi que les questions régionales ». Rappelant qu’il effectue sa troisième visite en Algérie cette année, le chef de la diplomatie française s’est dit « heureux » de constater que la relation bilatérale connaît « un nouvel élan ». Évoquant le référendum sur la révision de la Constitution, pour lequel les Algériens se rendront aux urnes le 1er novembre, Le Drian a indiqué que « la France souhaite succès et prospérité à ce pays ami dans le plein respect de sa souveraineté ». « L’Algérie est à la veille d’une étape importante qui va amener le peuple algérien à se prononcer le 1er novembre sur le projet de révision de la Constitution », a-t-il ajouté, relevant que le président Tebboune a affiché « ses intentions de réformes des institutions pour renforcer la gouvernance, l’équilibre des pouvoirs et les libertés ». « Il appartient aux Algériens et à eux seuls de traduire les aspirations qui se sont exprimées avec civisme et dignité en une vision politique aves des institutions aptes à la concrétiser », a-t-il dit.\n« L’Algérie partenaire incontournable de la France »\nÀ propos des enjeux économiques dans la coopération bilatérale, M. Le Drian a indiqué que « les entreprises françaises implantées en Algérie sont nombreuses et contribuent au dynamisme de l’économie et à la création d’emploi », saluant aussi les réformes initiées par le président Tebboune afin de « diversifier l’économie algérienne, d’assouplir les procédures et d’accompagner les entreprises innovantes ». Le chef de la diplomatie française a aussi évoqué les crises régionales, au centre de sa visite de travail et affirmé que « l’Algérie est un partenaire incontournable pour la France ». Pour le MAE français l’Algérie est une « puissance d’équilibre qui privilégie le règlement politique des conflits dans un cadre multilatéral ». Sur la crise libyenne, il a indiqué que « la France considère, comme l’Algérie, qu’il n’y a pas de solution militaire et soutient le dialogue politique entre toutes les parties libyennes sous l’égide des Nations unies ». « Le rôle des pays voisins, en particulier l’Algérie, est essentiel car ils sont les premiers concernés par les risques que fait peser cette crise et peuvent jouer un rôle stabilisateur auprès des acteurs libyens, à l’inverse des ingérences des puissances extérieures », a-t-il précisé. Pour ce qui est de la situation au Mali, M. Le Drian a indiqué que « la France a salué, comme l’Algérie, la mise en place d’une transition, laquelle doit conduire vers des élections ouvertes, libres et transparentes et au rétablissement de l’ordre constitutionnel ». « Nous appelons, comme l’Algérie, à l’application de l’Accord de paix d’Alger », a-t-il soutenu, affirmant que « l’Algérie a une voix qui compte en Afrique et en Méditerranée ». M. Le Drian a également indiqué avoir évoqué avec le président Tebboune, « les propositions » du président Macron pour faire face au « séparatisme » sur le territoire français », affirmant qu’il y a le refus de l’amalgame entre l’islam et l’idéologie de l’islamisme radical. « Il s’agit d’une préoccupation que nous partageons avec les autorités algériennes », a-t-il dit. M. Le Drian a indiqué aussi avoir abordé avec le président Tebboune, la pandémie du Covid-19 qu’il a qualifiée de « dure épreuve » pour les deux pays. « Je tiens à saluer la détermination des autorités algériennes et de tous les Algériens et je me réjouis que la mobilité des étudiants algériens ait été traitée en priorité par nos consuls généraux afin de permettre à des milliers d’entre eux de rejoindre les universités françaises », a-t-il dit. Il a estimé que cette crise sanitaire doit inciter les deux pays à agir dans un « esprit de solidarité », faisant savoir dans ce cadre que la France a décidé de faire don à la Protection civile algérienne d’un poste médical avancé dont la structure a été livrée récemment au port d‘Alger.\nPrécédent: IL A BÉNÉFICIÉ DE 134 MARCHÉS D’UNE VALEUR DE 748 MILLIARDS DA ET A ACHETÉ UN HOTEL EN ESPAGNE POUR 54 MILLIONS D’EUROS : Les aveux d’Ali Haddad\nSuivant: POSITION DU MSP SUR LE RÉFERÉNDUM DE RÉVISION DE LA CONSTITUTION : Aboudjerra Solatni se démarque de Makri


La folle rumeur de Smyrne - Livre - France Loisirs\nJuif par ses origines, chrétien par contrainte, athée par conviction, Josué Karillo a perdu son identité.\nMais il garde en lui un souvenir et un secret. Le souvenir, c'est celui de deux enfants errant dans les ruines d'un village de Galicie dévasté par les Cosaques. Le secret, c'est son amour pour Esther, cette femme qu'il a dû abandonner à Smyrne, en 1666, au temps où sévissait Shabtaï Zvi le Messie, qui embrasait les foules, prêchant l'avènement du Royaume. Vingt ans plus tard, Josué Karillo est à l'hospice d'Amsterdam, médecin municipal, appointé par la vielle.\nIl a choisi d'affronter, en pénitence, le monde souterrain des aliénés. Au soir de sa vie, enfin, il se met à parler.\nRéférence : 9782070383283\nVos avis (0) La folle rumeur de Smyrne Claude Gutman


Journal d'un petit Belge: Nouvel appel de Marie-Claire Houard\nMarre des réformes sans fin!\nEffectivement, elle a raison cette brave mégère de moins (?) de 50 ans.\nIl faudra bien la faire, cette réforme définitive.\nLiquidons enfin la Belgique, seule réforme radicale et définitive...\n10 juillet 2008 à 08:49\nJe suis donc de l'avis d'une mégère (franchement, la mégère de la Grèce était autrement terrifiante!) parce que je reste en faveur d'une Belgique unie aussi. Même si, comme tout le monde, il m'arrive de "râler" sur bien des choses! Râler, c'est belge, de toute façon, c'est un de nos petits traits typiques!\nMais la ralette, c'est pas bien grave, et en tout cas moins grave qu'une séparation! Pourquoi ne ruminer que les faux pas, au lieu d'écouter ceux qui, comme "la mégère" soutiennent qu'il y a aussi du bon qui vaut la peine qu'on se fasse entendre pour le garder?\n11 juillet 2008 à 03:38\nRappelez-moi un peu où vous vivez...\nVue du New Jersey, la perception des choses est forcément biaisée...\nVous voulez tellement bien le garder, le bon, que vous y avez mis la distance d'un océan\n11 juillet 2008 à 04:52\nJe vis au New Jersey, c'est vrai, mais je compte rentrer en Belgique "pour y finir mes jours" comme l'ont fait tous mes aïeux avant moi. Il faut donc que la Belgique existe encore! :)\nEt franchement, j'y tiens, à la Belgique, même si, je le reconnais, la situation actuelle est exaspérante...\nMarie Claire Houard vient de fermer son blogue d'échanges d'opinions.\nSans doute n'acceptait-elle pas que certains lui présentent d'autres versions pour l'avenir du pays.\nIl paraît pourtant qu'elle est une vraie démocrate belge.... Bizarre.


Milena Jesenska 40-60, Sabadell, Espagne\nAparthotel Attica 21 Valles est un hôtel excellent de 3 étoiles, situé à 4.7 km de Parc de Vallparadis et à 6 km de Casa Alegre De Sagrera. Aparthotel Attica 21 Valles accueille des clients depuis 2006 et offre des chambres douillettes.\nAparthotel Attica 21 Valles se trouve à proximité de Cartoixa Castle. À 50 minutes en voiture vous pouvez rejoindre Lloret de Mar.\nIl y a 100 chambres, y compris chambre standarde dortoir, chambre lune de miel et studio classique dans Aparthotel Attica 21 Valles, offrant une vue splendide sur la ville et aussi un climatiseur, un balcon, une kitchenette, une presse pantalon et un canapé. On peut trouver une salle de bains privées avec une baignoire, un sèche-cheveux et des articles de toilette gratuits dans les chambres offrant le décor de style moderne.\nL'hôtel offre un petit déjeuner buffet de 08:00 bis 11:00. Le petit restaurant est ouvert von 08:00 bis 11:00 Uhr. Dans le bar snack bar les invités peuvent essayer des boissons relaxantes. Un quartier d'affaires offre des choix de restauration, comme La gardunia et Pasteleria Baire's à 750 mètres du lieu.\nLa propriété offre un emplacement parfait à 30 km de l'aéroport El Prat De Llobregat.\nDes ordinateurs, un coin d'affaires et une salle de conférences, qui sont disponible à Aparthotel Attica 21 Valles, vous aideront à maintenir la productivité.\n3 étoiles Aquarius Pool Appart hôtel en Grèce\n4 étoiles Dunroamin Couette-café en Royaume-Uni\n4 étoiles Ao Cheng International Grand Hôtel en Chine\n3 étoiles Lighthouse Keepers Mini-hôtel en Australie\n[StarCount stars] Anna Maria Hôtel en Grèce\n5 étoiles Shangri-la Hôtel en Canada\n5 étoiles Vistabella Hôtel en Espagne\n4 étoiles H10 Habana Panorama Hôtel en Cuba\n4 étoiles Seasun Fona Hôtel en Espagne\n3 étoiles Hsm Don Juan Hôtel en Espagne\n5 étoiles Pimalai & Spa Station touristique en Thaïlande\n5 étoiles Mitsis Blue Domes Exclusive Hôtel en Grèce\n3 étoiles Aluasoul Bay Hôtel en Espagne\n[StarCount stars] Namba Inn 1213 Ph29 Mini-hôtel en Japon\n[StarCount stars] Paola Hôtel en Italie\n3 étoiles Capital House Hôtel en Royaume-Uni\n3 étoiles S'aguarda Hôtel en Espagne\n3 étoiles Cala Montjoi Hôtel en Espagne\n3 étoiles Hostalillo Hôtel en Espagne\n5 étoiles Ace Shoreditch Hôtel en Royaume-Uni\n4 étoiles Barcelo Hôtel en Italie\n5 étoiles Intercontinental Hôtel en Hongrie\n4 étoiles Royal Park Boutique Hôtel en Hongrie\n5 étoiles Ham Yard Hôtel en Royaume-Uni


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La Petite fille aux allumettesde Helmut Lachenmann. Un « spectacle de la perception »\nAccueil > Numéros > 41 > La Petite fille aux allumettesde ...\n41 | 2007 : Le livret d’opéra en langue allemande au XXe siècle : ruptures et reprises\nDas Mädchen mit den Schwefelhölzern von Helmut Lachenmann, ein «Wahrnehmungsstück».\nLe célèbre conte d’Andersen constitue le socle du livret du compositeur Helmut Lachenmann, pour son œuvre scénique de 1997. Mais comment les propriétés du conte peuvent-elles s’allier à la dramaturgie de l’opéra contemporain, avec sa tendance à disloquer les textes, à expurger la scène de toute action, à dissoudre les personnages dans le jeu instrumental et à ontologiser le genre à tel point que l’écoute pure devient l’enjeu principal de l’œuvre au détriment de toute représentation ? C’est pourtant ce que va tenter de réaliser Lachenmann, en faisant de sa « musique concrète instrumentale » le véritable narrateur, le passeur d’expérience. La caractéristique du conte était en effet d’allier la sobriété pudique du récit à l’interprétation subjective du conteur qui faisait ainsi parvenir jusqu’au présent l’expérience des temps passés. Lachenmann ne confie pas la narration à une voix soliste, mais va faire percevoir au spectateur le ressenti même de la petite fille transie, et ce, grâce à une musique qui s’emploie à retranscrire les sensations corporelles de l’enfant. Le compositeur se propose ainsi d’élargir l’expérience sensorielle de l’auditeur afin de renouveler ses capacités perceptives et de transformer en conséquence un rapport au monde anesthésié par le « retrait de l’expérience » dont parle Benjamin. Ce « spectacle de la perception » devient alors un véritable projet politique, non pas art engagé sur le mode de la dénonciation, mais tentative de transformation de l’humain dont le salut dépend de son accès au spirituel.\nDas berühmte Märchen Andersens bildet die Grundlage des Librettos des Komponisten Helmut Lachenmann für sein Bühnenstück von 1997. Aber wie können die Charakteristika des Märchens mit einer zeitgenössischen Operndramaturgie in Einklang gebracht werden, mit ihrer Tendenz, die Texte auseinanderzureißen, jegliche Handlung auf der Bühne zu streichen, die Figuren im Spiel der Instrumente aufzulösen und die Gattung so sehr zu ontologisieren, daß es im Werk nun mehr um das reine Hören geht zu Lasten der Darstellung? Doch gerade das versucht Lachenmann umzusetzen, indem er aus seiner «konkreten Instrumentalmusik» den echten Erzähler, den Überbringer von Erfahrungen macht. Das Charakteristische des Märchens war, die diskrete Schmucklosigkeit der Erzählung mit der subjektiven Interpretation des Erzählers zu verbinden, wodurch die Erfahrungen vergangener Zeiten übermittelt wurden. Lachenmann überträgt die Erzählung nicht auf eine Solostimme, sondern er läßt dank einer Musik, die für den Ausdruck der körperlichen Wahrnehmungen des Kindes eingesetzt wird, den Zuschauer die Empfindungen des erstarrten Mädchens nachfühlen. Der Komponist beabsichtigt auf diese Weise, die sinnlichen Erfahrungen des Hörers zu erweitern, damit er seine perspektivischen Fähigkeiten erneuert und dementsprechend den Bezug zur betäubten Welt durch «die Entauratisierung», von der Benjamin spricht,verändert.\nDieses «Wahrnehmungsstück» wird daraufhin zu einem echten politischen Projekt, es ist nicht engagierte Kunst über die Art und Weise des Anprangerns, sondern der Versuch, den Menschen zu ändern, dessen Heil vom Zugang zum Geistigen abhängig ist.\nmusique concrète instrumentale\n2. L’art de conter\n3. La Petite Fille aux allumettes ou la libération de l’esprit\n1 Helmut Lachenmann, cité par Martin Kaltenecker in : Avec Helmut Lachenmann, Paris, Van Dieren Edite (...)\nJ’ai profité de l’opportunité d’un sujet archétypal, connu, et en même temps riche d’actualité, qui me permettait de mettre radicalement au centre d’un « spectacle de la perception » une musique radicale. L’opéra du futur ne pourra pas consister en un arrangement subtil d’affects standardisés, quel que soit leur contexte. Je ne pourrais jamais composer un opéra à contenu dramatique1.\n2 Helmut Lachenmann, considéré comme l’un des compositeurs contemporains les plus marquants, est né à (...)\n1Es war fürchterlich kalt… Dès les premiers mots du conte, une sensation douloureuse de froid glacial saisit le lecteur d’Andersen comme elle assaille l’auditeur de l’œuvre de Helmut Lachenmann2. Dès les premières minutes, le spectateur se trouve transi par une musique l’obligeant à se recroqueviller dans une encoignure de lui-même, comme par empathie avec le petit être misérable et solitaire qui erre lamentablement dans cette nuit d’hiver avant de se laisser mourir contre un pan de mur gelé… Quatre petites pages de conte destinées à l’intimité d’une lecture familiale édifiante vont suffire à inspirer, dans le lieu le plus symboliquement socialisé qu’est l’opéra, l’une des œuvres les plus arides et les plus exploratoires que l’art contemporain ait vu naître.\n3 L’œuvre fut créée, sur commande de l’Opéra, à Hambourg, en 1997. Il en existe un enregistrement aud (...)\n2Il est vrai qu’élire un conte d’Andersen pour argument d’un opéra ne constitue pas, à l’extrême fin du xxe siècle3, un acte banal, surtout lorsqu’on choisit d’y apposer le langage musical le plus radical qui soit ! Y « apposer »… Est-ce d’ailleurs bien là le terme qui convient à la démarche d’un compositeur qui s’est toujours défié des mises en voix de textes, défié de toute voix, tout simplement, comme de tout contenu dramatique ? Ne devrait-on pas lui préférer d’autres termes, plus violents mais sans doute plus justes : « en extraire », « en arracher », « en extirper »…, tant le musicien traverse le texte, le déchire, le troue, pour y chercher sans concession la trace sensorielle de la morsure du froid et de l’abandon, et l’imprimer par la force des sons dans le corps même de l’auditeur ?\n3Comment un compositeur aussi vigilant que Lachenmann aux possibles récupérations de l’art le plus contestataire par la consommation culturelle a-t-il finalement pu se résoudre à composer pour l’Opéra, qui plus est sur un texte familier, venu de l’un des conteurs romantiques européens les plus célébrés ? Car le livret est bien, en effet, le minuscule texte d’Andersen, aussi minuscule que la petite fille qui exhale seule son dernier souffle, dans l’indifférence du monde, une nuit de la Saint-Sylvestre. Le récit nous en sera livré intégralement, quoique déconstruit linguistiquement par le compositeur, sans les démystifications que la littérature du xxe siècle s’est plu à faire subir aux mythes et aux contes (songeons par exemple à la Schneewittchen de Robert Walser, récemment devenue opéra sous la plume de Heinz Holliger). Comment le conte d’Andersen, si touchant mais si pudique, a-t-il pu devenir l’une des œuvres les plus ardues et les plus dérangeantes de la modernité européenne, pourtant fort peu encline aux états d’âme et aux bons sentiments ? Quelle démarche artistique inédite a-t-il su mobiliser et à quelles fins ?\n4Avant de méditer sur cette œuvre hors du commun et en particulier sur son livret, sans doute est-il nécessaire d’en proposer une brève présentation.\n4 « J’ai d’ailleurs un autre projet, et un jour, sans tenir compte des commandes en cours et de tout (...)\n5 On peut en prendre la mesure dans la correspondance du compositeur concernant la genèse de l’œuvre (...)\n6 « Lorsque je conçois une musique de manière à ce qu’elle ne soit pas là a priori, mais se construis (...)\n5Tout d’abord, il faut y insister, La Petite Fille aux allumettes n’est pas un opéra à proprement parler4. Bien que l’Opéra de Hambourg ait passé commande au compositeur dès 1988, l’œuvre, qui voit enfin le jour en 1997 après des années de doute et maints découragements5, porte le sous-titre de « Musik mit Bildern » (« Musique avec images »). En refusant le genre opéra à proprement parler, Lachenmann manifeste sa crainte de voir son œuvre récupérée non seulement par l’industrie culturelle mais aussi par une certaine manière bourgeoise, confortable, de ramener toute nouvelle œuvre au déjà-connu, consommable sans danger, expurgée de son contenu dérangeant. À juste titre sans doute, l’opéra cristallise la méfiance du compositeur pour deux raisons essentielles : d’une part, il est le genre par excellence par lequel la bonne société se représente elle-même, nantie de ses valeurs ; de l’autre, il consacre le règne de la voix. Tout ce qui fait appel à la voix chantée en musique est par nature, selon Lachenmann, citation et auto-glorification de l’homme. Or, la recherche du compositeur s’exerce, elle, dans l’intention de créer un univers nouveau6, critique, à proprement parler inouï, pour lequel la « désemphatisation » de l’instrument-voix et sa libération des conventions vocales sont absolument nécessaires ; tout comme est nécessaire l’élaboration d’une écoute subtile et renouvelée du monde sonore, seule susceptible de réveiller la sensorialité contemporaine anesthésiée par l’omniprésence du bruit, la banalisation du fait musical et le conformisme auditif. Tout le travail du compositeur tend donc à la rééducation sensorielle de ses contemporains, non à des fins hédonistes, mais dans le but d’exhumer des facultés endormies, en dévoilant le caractère profondément incarné de la pensée lorsqu’elle se nourrit d’une expérience humaine pleine et entière.\n7 Ce trope ne concerne pas seulement le livret puisque Lachenmann insère dans l’opéra une œuvre music (...)\n6Dès la conception de l’œuvre, Lachenmann développe une analyse politique du sujet quoiqu’il se soit toujours montré réfractaire à l’art engagé comme reflet de la réalité sociale, tout en partageant la conscience critique des intellectuels de sa génération. Il faut dire que l’Allemagne vient de vivre intensément le procès du groupe Baader-Meinhof dont l’action terroriste avait secoué les années 70. Le compositeur, qui tient à ancrer son œuvre dans la vie commune, met en lumière une interprétation politique du conte d’Andersen, mais une interprétation censée renouveler les réactions des auditeurs plutôt que susciter une révolution sociale jugée illusoire. C’est ce qui explique la surprenante insertion de tropes, fragments textuels totalement étrangers au conte, dans le livret : d’une part, un écrit de révolte politique de Gudrun Ensslin, l’une des terroristes de la Fraction Armée rouge qui avait été sur les bancs de l’école avec Lachenmann et qui se suicidera en prison en 1977, d’autre part deux textes de Léonard de Vinci où l’artiste médite sur les mystères effrayants de la nature et les sentiments contradictoires qu’ils éveillent en lui (Zwei Gefühle7). Ces tropes se substituent partiellement aux hallucinations de la petite fille dans le conte d’Andersen.\n8 Par exemple, en liant la dernière lettre d’un mot à la première syllabe du mot suivant.\n7Qu’on ne s’attende pas à une œuvre théâtrale traditionnelle, avec des personnages, une narration linéaire et des situations dramatiques ! Il serait en effet erroné de dire que l’œuvre met en scène la petite fille. Au cœur d’un récit et non d’un drame scénique, celle-ci n’est pas pensée comme un personnage et, lors de la représentation, peut se trouver hors de vue du public. Aucun chanteur soliste ne l’incarne, mais deux voix juvéniles l’évoquent. Pourtant, sa présence est partout, par la trace de son ressenti et l’empathie qui s’empare du spectateur. Des voix collectives donnent parfois à entendre des bribes de mots qu’elle a dû prononcer et que le conteur ajoute pour vivifier sa version (Kauft!), mais aucune parole distincte ne lui est attribuée. On n’identifie pas non plus le timbre unique d’une voix de narrateur. Le véritable conteur est la musique elle-même, voix et instruments mêlés. Les voix présentes sont toujours collectives, fondues par leur caractère bruitiste à un univers instrumental complexe qui souligne ou prolonge leur structure phonétique (frottements des instruments pour souligner les chuintantes, roulements ou trémolos sur les r roulés, assonances instrumentales diverses…) et si la partie vocale s’appuie scrupuleusement sur le texte d’Andersen, elle le déforme de telle façon, en disloquant les mots, les décomposant en phonèmes eux-mêmes conglomérés – à l’encontre de toute perception sémantique8 –, qu’il n’est pas question de le « comprendre » ; l’auditeur doit faire des efforts démesurés pour suivre un texte qu’il connaît pourtant quasiment par cœur depuis sa petite enfance. Mais en même temps, cette difficulté de compréhension rationnelle fait surgir chez le spectateur des capacités insoupçonnées de compréhension d’un autre ordre, plus intuitif et affectif, celui-là :\n9 Lachenmann, cité par Kaltenecker, op. cit., p. 235-236.\n« Ce que l’on va revivre », dit Lachenmann, « c’est le son, gorgé d’affects, qui s’en [le texte d’Andersen] inspire. La première réplique de mon opéra dit : “Il faisait un froid terrible”. Cela est une simple information, mais relève aussi d’une sorte de liturgie du conte. Chez moi, elle est distendue phonétiquement et articulée de manière à ce qu’une perception vraiment aux aguets, qui ne fait pas “qu’écouter” de manière passive, puisse déchiffrer ce texte, à l’intérieur d’un moment très étiré. L’écoute comme déchiffrage : voilà un appel qui s’adresse à la perception autant qu’à la mémoire, et quand les deux sont à l’œuvre, on comprend davantage dans La Petite Fille que dans d’autres opéras. […] Les paroles ont une parenté naturelle avec ce qu’elles expriment. Bien sûr la petite fille ne chante pas “j’ai froid”, mais elle tremble, elle halète, elle cherche à respirer, et c’est toujours le son pur, le phonème brut qui représente le message. […] Tout cela vaut aussi pour Gesualdo et même pour Bach. La “compréhension” purement sémantique du contenu ne garantit pas de toute façon qu’on l’ait compris. C’est l’interaction de l’image, de la lumière, du mouvement, de l’action, du son, de la structure musicale – c’est cette expérience sensible très complexe qui est le véhicule du sens9 ».\n10 Lettre de Lachenmann à Kaltenecker, 16 mai 2001, in Kaltenecker, op. cit., p. 237.\n8Le temps du récit est de ce fait complètement transformé par le temps musical qui s’étire lentement, à l’image de l’insidieuse souffrance imposée à l’enfant par cette interminable nuit glaciale. Pour Lachenmann comme dans les pratiques traditionnelles de contes où la plupart des auditeurs connaissent déjà l’histoire, « c’est une narration où les spectateurs n’écoutent plus, mais observent le narrateur en train de raconter »10. Témoins de l’être au présent et non d’une action rapportée (c’est d’ailleurs cet intérêt pour l’être qui rend le découpage en actes inadéquat dans l’opéra contemporain), les tableaux-images auxquels fait allusion le titre de Musik mit Bildern reflètent non des situations réalistes, mais des moments flottants, non reliés par le flux de la conscience, captés dans l’imaginaire même de la petite fille. Et ce sont eux qui, sous forme d’images sonores, s’insinuent dans l’être du spectateur grâce à la médiation active du conteur-orchestre. D’où le choix du compositeur de montrer les instrumentistes et chanteurs, ombres de l’imaginaire silencieux de l’enfant, plutôt que les personnages en tant que tels. D’où également son choix de distribuer une partie de l’effectif instrumental dans la salle, parmi les auditeurs, afin de créer le milieu propice – obscurité et bruissement environnant – à des synesthésies auditives, visuelles et tactiles supposées favoriser chez le spectateur le déploiement d’un imaginaire sensoriel particulièrement actif.\n9Dix tableaux se succèdent dans la première partie (« Dans la rue ») consacrée à la rude journée passée dehors, dix tableaux saisissant la réalité d’états sensoriels vécus par la petite fille : elle entend des chants de Noël (O du fröhliche, Stille Nacht…), souffre du froid (Air et trio du froid), claque des dents (Aria des claquements de langue), évite de justesse des voitures qui manquent de l’écraser (La Chasse), tente malgré son menton gelé et sa faim de héler de potentiels acheteurs d’allumettes (le Kauft devient une sorte de leitmotiv) et regarde par les fenêtres éclairées les préparatifs de la fête…\n11 « Le criminel, le fou, le suicidé, ils incarnent cette contradiction, ils en crèvent. Leur mort ren (...)\n12 « La tempête ne mugit pas avec un plus formidable bruit de tonnerre quand le vent du nord cinglant (...)\n13 « Le montage est précisément la clé de toute bizarrerie, c’est la description du pêle-mêle de la ré (...)\n10Quatorze tableaux constituent la deuxième partie (« Au pied du mur de la maison ») où la petite fille se blottit contre un mur qui va se mettre à refléter les hallucinations produites par la flamme éphémère des allumettes qu’elle craque une à une, jusqu’à ce qu’elle-même s’éteigne… Mais à deux reprises, les hallucinations d’Andersen se voient remplacées par des textes inconnus qui semblent émerger – comme révélés par une encre sympathique – du mur gris et glacé, fugitivement animé par la flamme : la dénonciation d’une société elle-même criminelle et criminogène11 par Gudrun Ensslin, un discours comme pétrifié, automatisé, et – avant l’apparition de la grand-mère salvatrice – la méditation métaphysique de Léonard de Vinci12 fasciné par l’inquiétante étrangeté d’une caverne obscure qui éveille en lui deux sentiments contradictoires (zwei Gefühle), la peur de la mort et le désir platonicien de percer l’obscurité pour comprendre le mystère… Ces deux fragments « extra-territoriaux », comme dirait Adorno, illustrent dans le livret le procédé du montage13 cher aux expressionnistes qui cherchaient, par des césures brutales, à faire surgir de l’hétérogénéité des matériaux choisis un sens renouvelé. Le conteur laisse ainsi affleurer sa personnalité en insérant son commentaire propre sous cette forme distanciée du montage.\n14 Pour plus de détails sur l’œuvre, on lira avec profit l’excellent livre de Martin Kaltenecker, déjà (...)\n11Musicalement14, l’œuvre mobilise 2 sopranos, 4 groupes de 8 voix mixtes constituées en quatuor et un immense orchestre composé de cordes, bois, cuivres, 5 percussionnistes, orgue électrique, célesta, 2 pianos, 2 guitares électriques et 2 harpes, un octuor à cordes soliste en plus des cordes de l’orchestre, 6 bandes pré-enregistrées (comprenant tant des extraits musicaux que des fragments parlés et des bruits blancs), un orgue à bouche japonais et de nombreux ustensiles que les instrumentistes sont amenés à manier (plaques de polystyrène, brosses, balais, marteaux, tissus…). Mais cet effectif imposant, outre qu’il est rarement utilisé à plein registre, enveloppe le spectateur en grignotant la salle. Comme dans le Prometeo de Nono (le maître et ami du compositeur), des îlots musicaux répartis dans l’espace total du théâtre immergent l’auditeur dans une mer de sons, détournant son attention d’une scène sur laquelle ne se passe pas l’essentiel et mobilisant comme jamais l’ensemble de ses facultés perceptives.\n15 Der Gesang der Jünglinge de Stockhausen, composé en 1956 au studio de Cologne est l’une des premièr (...)\n12Lachenmann recourt ici, loin de tous les systèmes élaborés par les générations musicales successives (tonalité, modalité, atonalité libre ou polarisée, sérialisme, musiques spectrale, aléatoire, électracoustique…), au langage qui lui est propre, la musique concrète instrumentale. Elle éclaire d’un autre jour encore ce terme de Bilder revendiqué par le compositeur, images sonores évocatrices du ressenti individuel. Instruments et voix sont utilisés de manière non conventionnelle de façon à produire, avec des instruments traditionnels ou avec des accessoires divers, des sonorités inouïes qui ont pour fonction primordiale de renvoyer l’auditeur à son expérience corporelle propre : ainsi la traduction du froid est-elle réalisée par des frottements de cordes et de mains, des souffles, des répétitions frissonnantes de consonnes (w), des harmoniques, des onomatopées imitant le vent…, le craquement de l’allumette (« ritsch ») est métaphorisé par des percussions en bois, des pizzicati en harmoniques aux cordes, des frottements à l’intérieur du piano…, la poursuite en voiture rendue par des gammes et glissandi divers, notamment aux trombones, des coups de baguettes sur les pupitres imitent le fouet claquant sur les chevaux… De nombreuses citations musicales passent furtivement pour faire sens : l’air de la Reine de la nuit sur la consonne f venue du mot kauft qu’essaie de prononcer la petite, transie, cherchant à vendre ses allumettes (Kauft Streichhölzer!), Stille Nacht chanté avec des claquements de langue… Des images sonores qui rappellent le figuralisme des « airs de froid » baroques, autant que les sensations d’engloutissement des voix d’enfants du Gesang der Jünglinge de Stockhausen15… Par ces imitations et métaphores auxquelles voix et instruments contribuent à part égale, Lachenmann cherche à rester au plus près de l’expérience sensorielle partagée, de façon à solliciter la mémoire corporelle de l’auditeur et à le toucher ainsi dans son for le plus intime. Il lui ouvre par ailleurs des pistes de réflexion en provoquant des questionnements stimulants : pourquoi, par exemple, la référence énigmatique à la Reine de la nuit ? Est-ce de l’humour noir et une manière de dire que la petite marchande d’allumettes seule dans la rue est la reine de cette nuit-là ou est-ce un avertissement devant le fait que l’injustice intolérable risque d’amener la métamorphose de l’opprimée en furie vengeresse et destructrice – Gudrun Ensslin, en l’occurrence ? On le voit donc, de la mémoire sensorielle au projet politique, la musique de Lachenmann s’inscrit pleinement dans une analyse critique de la société et dessine l’utopie d’une transformation profonde de l’homme par le réveil de ses facultés perceptives, une transformation que ni l’humanisme, ni les révolutions, ni les combats idéologiques n’ont été capables d’accomplir. Car la visée est bien d’agir sur la perception pour construire une autre réalité.\n16 Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard, 1934, p. 210.\nUn seul homme peut prétendre avoir quelque connaissance de la vie dans ce qui fait sa substance, le poète ; parce qu’il se tient au cœur du drame qui se joue entre ces deux pôles : objectivité-subjectivité ; parce qu’il les exprime à sa manière qui est le déchirement, dont il se nourrit lui-même et dont, quant au monde, il est le porte-venin ou si l’on veut, porte-parole16.\n13Le genre du conte ne semble pas faire bon ménage avec la scène d’opéra. Lorsqu’il y accède, c’est généralement privé de son caractère propre de récit et travesti sous une forme dramatique qui lui est précisément totalement étrangère. Ainsi La Cenerentola de Rossini, Hänsel und Gretel de Humperdinck, Turandot de Puccini, Pollicino de Hans Werner Henze… mettent-ils en scène des personnages qui jouent leur propre histoire mais qui ont éliminé leur conteur. Rares sont les œuvres musico-scéniques du xxe siècle qui conservent du conte sa forme particulière de récit, fort peu propice, il faut bien le reconnaître, à la représentation théâtrale. Sans doute aussi, le xxe siècle ne croit-il plus au merveilleux qui n’a pu résister à la terrible lucidité imposée par Auschwitz et le cortège de catastrophes collectives de l’époque.\n17 « […] l’art de conter est en train de se perdre. Il est de plus en plus rare de rencontrer des gens (...)\n18 « Le Conteur… », ibid., p. 127.\n14Mais les exigences de la scène ne sont certainement pas seules à expliquer la rareté du conte à l’Opéra. Dans son article fondamental, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », Walter Benjamin analyse magistralement comment le retrait de l’expérience propre aux temps modernes entraîne à sa suite une désaffection pour l’art de conter17. « L’expérience transmise de bouche en bouche est la source à laquelle tous les conteurs ont puisé. » Or, la société industrielle et ses techniques de production fondées sur l’atomisation des tâches et la division du travail, ont peu à peu privé les hommes de l’expérience de la vie dans sa totalité, cette carence se manifestant dans la quasi disparition de l’art de raconter qui lui-même supposait une expérience partagée et la conscience de faire partie d’une communauté humaine. L’avalanche moderne d’informations s’est ajoutée à cet état de fait, plongeant l’individu dans une immédiateté des événements qui rend obsolète la médiation d’un conteur, passeur d’expériences. Car « le récit ne vise point à transmettre le pur “en soi” de la chose, comme une information ou un rapport. Il plonge la chose dans la vie même du conteur et de cette vie ensuite la retire. Le conteur imprime sa marque au récit comme le potier laisse sur la coupe l’empreinte de ses mains18 ». Par ailleurs, « c’est de la mort que le conteur tire son autorité, car il transmet l’expérience ultime de ses personnages, celle qui ne peut être qu’essentielle puisqu’elle est révélée au moment suprême. En subordonnant le récit aux insondables desseins de la Providence divine, les chroniqueurs se sont d’emblée déchargés du soin de démontrer et d’expliquer. Ils y suppléent par l’interprétation, qui ne vise pas à enchaîner rigoureusement les événements les uns aux autres, mais à les insérer dans le cours insondable du monde19 ».\n15D’après ce qui a déjà été dit de l’œuvre de Lachenmann et ces méditations de Benjamin, le lecteur comprendra la pertinence du conte aux yeux du compositeur, lui qui déploie dans son activité musicale une réflexion pratique et qui cherche à réveiller chez ses contemporains une lucidité nourrie d’une expérience ravivée. Encore faut-il que cette expérience ne soit pas « virtualisée » par la fugacité d’informations multiples et qu’elle trouve à s’incorporer en chaque auditeur. D’où la préoccupation centrale de Lachenmann pour la réactivation d’une perception qui peu à peu avait été émoussée par l’habitude.\n16Il choisit donc de faire redécouvrir à ses auditeurs un conte que chacun connaît mais qui hélas n’éveille toujours qu’une compassion bien-pensante et fataliste. Il faut donc le libérer de la réification produite au fil du temps par l’écrit et le confier de nouveau à l’oralité rafraîchissante d’un conteur, à travers la musique. Le compositeur va de ce fait rejeter à la fois le caractère pré-donné du texte littéraire (en le déconstruisant phonétiquement), les systèmes musicaux pré-existants et l’usage conventionnel des sources sonores (instruments et voix), afin de réinventer le geste expressif, inventif, verbal aussi bien que musical, étouffé par le monde de la technique qui n’offre plus à la consommation qu’une matière pré-formée et des objets pré-fabriqués.\n17Comment donc ouvrir un accès totalement nouveau à une histoire qui ne devrait pas se borner à demeurer « touchante » ? Tout au contraire, qui devrait convaincre d’agir !\n20 On ne peut s’empêcher ici de citer le célèbre texte de Roland Barthes « Le Grain de la voix », qui (...)\n18La réponse de Lachenmann à cette question va être l’imbrication de l’objectivité et de la subjectivité dont parle Michel Leiris dans l’épigraphe de ce chapitre aussi bien que Walter Benjamin dans la citation précédente. C’est précisément cette coexistence paradoxale qui est propre au conte, un genre à la fois dépourvu de pathos dans la simplicité de son « dit » et profondément habité par la subjectivité du conteur qui transmet ainsi une expérience humaine incarnée. Ici, chez Lachenmann, les paroles prononcées par les voix sont celles du récit dans sa sobriété, mais elles sont profondément subjectivisées, non par une emphase affective qui ne serait finalement que représentation des affects20, mais par le canal sensitif de la musique dont on a vu à quel point elle transcrivait le vécu corporel et les perceptions multiples de l’enfant. La subjectivité manifeste ici sa présence non par l’analyse psychologique mais bien par l’évocation d’une expérience concrète.\n19Sur le plan du livret à proprement parler, les tropes sont juxtaposés au conte, sans préparation, comme froidement et en toute objectivité (le procédé de la citation et l’incroyable éloignement du discours révolté de Gudrun Ensslin et de l’expérience philosophique de Vinci renforcent le phénomène de distanciation), mais c’est leur teneur même qui trahit l’implication subjective du conteur (la trace de la main du potier sur le vase) et la mobilisation personnelle concrète qu’il espère du spectateur. La construction du livret par montage permet à Lachenmann à la fois de se prémunir du sentimentalisme inutile parce qu’inefficace qui pourrait naître de la seule histoire touchante de la petite fille et de tempérer l’extra-territorialité froide des deux textes insérés. Il veut provoquer par leur juxtaposition inattendue un questionnement personnel sur la véritable implication de chacun dans les problèmes humains évoqués :\n21 Lachenmann, cité par Kaltenecker, op. cit., p. 244.\nLa lettre de Gudrun Ensslin que j’ai utilisée commence par ces mots : « Le criminel, le fou, le suicidé… », et avec ces trois mots, elle s’est définie elle-même. Il n’y a aucun doute que son action fût criminelle. Mais elle montre également qu’une telle chose peut nous rattraper tous. Ensslin venait du même milieu que moi, c’était une croyante, une idéaliste, très vive et en même temps aveuglée, qui a conçu très sérieusement le projet de changer la société. Elle a souffert de la froideur et de la chaleur factice de cette société, réagissant avec une violence qu’il faut assurément condamner. Mais quand on a un esprit un tant soit peu subtil, on doit sentir, au-delà de la condamnation, le mécanisme social fatal qui est à l’œuvre et qui nous implique tous. Dans l’opéra, le texte d’Ensslin désigne l’un des trois topoi dont je me suis toujours préoccupé, trois états de souffrance en somme, que l’œuvre embrasse : l’enfant paria, qui meurt de froid, et qui dans son malheur, brûle les allumettes interdites ; le rebelle qui se met lui-même à l’écart, qui désespère face à une société de plus en plus rigide et agit de manière violente, en sortant de la légalité ; enfin celui qui cherche la connaissance, avec non moins de passion, mais qui sent ses limites devant une grotte qui lui inspire la peur autant qu’un désir d’y pénétrer. Ces trois figures possibles de l’homme me semblent indissociables21.\n20Si, à première vue, les deux textes tropés nous semblent bien étrangers au conte, Lachenmann mise sur l’effet de déchirement qu’ils provoquent par leur montage dans la structure du récit, pour rappeler les déchirements de l’existence. Tout d’abord, un déchirement au sein de la mémoire individuelle : le conte d’Andersen rappelle à chacun son enfance avec ses émotions fortes ; l’abandon à la peur qu’inspirait alors l’histoire de la petite fille était d’autant plus grand qu’il se passait dans les conditions protégées et affectives du moment délicieux où se déployait la narration. Mais dans l’œuvre de Lachenmann, cette mémoire sollicitée se trouve brutalement privée de la douceur du souvenir par l’intrusion de souffrances d’adultes ; les deux textes insérés trouent le récit connu et le recouvrent de crissements d’une douloureuse actualité. D’autre part, un déchirement au sein de la mémoire collective : chaque tableau, qu’il provienne d’Andersen ou des propres choix de Lachenmann, souligne la solitude des êtres (la petite fille, Gudrun Ensslin, le philosophe Vinci) confrontés à l’hostilité de l’environnement social, à l’indifférence du cours du monde ou aux mystères de la Nature ; la mise en regard du total abandon de la petite et de la rage terroriste des années 70 semble projeter sur l’œuvre à la fois une haine du monde tel qu’il est et l’ombre de la culpabilité collective dont la génération de Lachenmann subit inexorablement encore la malédiction.\n22 Wahrheitsgehalt, un concept-clé de la Théorie esthétique d’Adorno.\n23 On pourra lire à ce sujet mon article : « L’Expressionnisme à la question », in : Destruction, créa (...)\n24 Lire à ce sujet l’excellent livre de Jacques-Pierre Gougeon, Allemagne : une puissance en mutation, (...)\n21Ajoutons à cette « teneur en vérité »22 du livret, celle – historique – de la technique expressionniste du montage, héritée d’un temps où les artistes luttaient contre l’écrasement de l’individu par la norme collective. Comme chez ses aînés expressionnistes, le montage auquel se livre Lachenmann dans la composition de son livret prévient toute tentation de mise en cohérence qui ne pourrait être, aujourd’hui encore, que mensongère. La permanence de ce procédé jusqu’à Lachenmann, malgré les mauvais procès intentés en Allemagne à l’expressionnisme après la tragédie du nazisme23, témoigne chez le compositeur d’un héritage courageusement assumé dans une décennie – les années 90 – où le pays médite une fois de plus douloureusement sur l’accumulation tragique des épisodes récents (la succession de deux totalitarismes et la difficile réunification dans le cadre d’une démocratie passionnément protégée) et sur sa nécessaire recomposition24.\n22La douleur intense, le vécu du déchirement, la réflexion politique, le sauvetage de l’individu contre le spectre des totalitarismes, la volonté de refondation sans reniement des blessures encore ouvertes de la mémoire…, tous ces thèmes traversent en filigrane l’opéra de Lachenmann, lui imprimant une force qui signale les grandes œuvres même si elles conservent leur caractère énigmatique. En cela, Lachenmann s’avère bien « le porte-venin », selon l’expression saisissante de Michel Leiris, de l’Allemagne contemporaine.\n23Il semblera peut-être paradoxal de considérer une telle œuvre, si sombre et tourmentée, comme la promesse d’un éveil, d’une libération, et pourtant – on le perçoit à des signes multiples – Lachenmann l’a conçue ainsi.\n25 Ernst Bloch, Héritage de ce temps, op. cit., p. 208.\n24Cette promesse constitue d’ailleurs bien aussi la chute voulue par Andersen pour son conte, quoique la fin de la petite fille revête chez lui des couleurs de rédemption et de salut chrétiens absentes – en tout cas en apparence – de la version lachenmannienne. La grand-mère (la Grande Mère) entrouvre à la petite la porte des cieux et du séjour des Bienheureux, abandonnant à leur indifférence à jamais impardonnable les bourgeois qui découvrent son cadavre au matin. Mais Lachenmann ne se situe pas tout à fait sur ce registre. En insérant ces tropes, il inscrit le conte dans l’ici-bas, dans une philosophie de l’existence qui cherche à faire jaillir du pêle-mêle des expériences humaines l’utopie d’une transformation du monde et puise la transcendance dans l’immanence même. C’est tout d’abord l’écrit nihiliste de Gudrun Ensslin qui offre des clés pour une interprétation dialectique du conte : par sa mort à la fois subie et assumée (souvent par le suicide), l’opprimé dénonce le crime hypocrite dont il est victime, se révolte et punit son bourreau (c’est en tout cas l’idée qu’en retient Lachenmann…). Vinci, de son côté, révèle, dans la même veine dialectique mais sur le versant humaniste cette fois, le double pouvoir du néant (l’obscurité de la caverne), à la fois générateur d’angoisse et déclencheur d’appétit de savoir. Les tropes semblent indiquer que la petite fille triomphe finalement de l’indifférence générale et que sa mort – par la sublime fin musicale, extatique – est en fin de compte initiation ; Andersen y parvenait, lui, par la puissance de l’affectivité et le souvenir de la seule bonté rédemptrice que la petite ait jamais rencontrée, celle de sa grand-mère – avatar de l’Éternel féminin faustien –, plus fort que toute souffrance. Dans l’obscurité de la salle, le spectateur expérimente donc le face à face solitaire avec la petite, sans médiation autre que ses sens et quelques éclats énigmatiques de pensée fragmentée. L’interpellation de sa sensibilité s’effectue non plus par le phénomène de l’identification affective mais par une empathie puissante, d’ordre sensoriel, renforcée par « le rébus de la conscience fissurée »25 que constitue le livret.\n26 Ernst Bloch, Ibid., « Sur l’histoire originale du Troisième Reich », p. 137.\n25En second lieu, l’objectif de renouvellement de la perception par une musique inouïe, enracinée dans l’expérience sensorielle individuelle, signale, chez un compositeur qui se méfie des utopies (que ce soient Marx ou le Messie), l’existence d’une « utopie dialectique concrète, l’utopie vivante »26, comme la décrivait Ernst Bloch, la conviction finalement optimiste qu’une transformation du présent est possible grâce à l’invention d’un monde-non-encore-advenu, restant à inventer. Il s’agit d’en revenir à l’être même, sans pathos, en silence, comme la petite fille qui, faisant fi de la prétendue richesse qu’elle a entre les mains, privilégie un imaginaire représentant ici-bas sa seule chance de bonheur.\n26Tout l’espoir de Lachenmann, déposé dans son œuvre aride, est là, dans la fabrication d’un sensible inédit, construit par des expériences sensorielles oubliées, qui mettent la conscience aux aguets et stimulent la pensée. En mobilisant chez son auditeur des facultés d’écoute nouvelles, libérées par la découverte de sonorités inconnues et pourtant profondément enracinées dans la vérité du corps et de l’affectivité, le pari de Lachenmann est de dépasser le simple stade du sentir pour accéder au stade ultérieur d’une perception qui fasse sens et devienne libération. Par ce processus, la transformation de l’homme et du monde est enclenchée et s’avère, dans l’esprit du compositeur, plus efficace que les dénonciations pratiquées par l’art engagé.\n27En concevant une musique inouïe pour laquelle les auditeurs n’ont aucune autre clé que leur propre perception, Lachenmann avive l’intensité d’un présent d’autant plus essentiel que toute mémoire consolatrice est devenue impossible depuis qu’elle s’est rompue dans les désastres de l’histoire individuelle et collective. Seule l’implication totale de l’individu dans le monde peut garantir contre l’absorption par une masse indifférente et permettre d’affronter l’inconnu en toute conscience. Extraire l’individu des ornières de la perception creusées dans un monde déshumanisé et l’amener à lâcher prise grâce à des facultés renouvelées de sentir et de méditer, tel est le projet de l’artiste. La mémoire est douloureuse, voire impossible ; elle ne peut parvenir que par lambeaux. Soit ! Par le livret, le montage de ces bribes servira de livre d’histoire, de livre d’histoires… Et si l’on recourt au conte traditionnellement ancré dans la nuit des temps, ce n’est pas par facilité ou tendance régressive, mais bien dans un but réflexif. Mémoire mutilée et perception renouvelée seront désormais les fondements d’un art actuel qui n’a qu’une ambition, celle d’armer l’homme contemporain contre toute menace de manipulation et de le tenir éveillé devant les désastres comme devant les merveilles du monde…\n27 Le refus de l’habitude est, pour Lachenmann, la définition même de la beauté.\n28Un tel spectacle de la perception refuse donc l’endormissement par le plaisir de l’habitude27 et œuvre à l’éveil de l’esprit. Il dessine de nouvelles perspectives d’action politique, non plus motivée par une représentation idéale du collectif, mais par la réinvention d’un être qui s’est trouvé soit annihilé par la société de masse, soit mutilé sensoriellement par la technologie envahissante, soit perverti par l’égoïsme consumériste. Le partage d’un sensible libéré des manipulations pernicieuses de la société médiatique dévoilera l’inanité des bons sentiments qui n’ont jamais empêché les lecteurs de contes touchants de voir s’éteindre chaque jour des petites filles aux allumettes dans l’encoignure de leurs maisons.\n29Tous ceux qui ont enquêté sur le paupérisme se posent la question de savoir quand est atteinte la limite de la misère humaine, écrit Benjamin dans son livre sur Baudelaire. Que reste-t-il quand on n’a plus rien ? L’unique expérience du monde ! Dans La Petite Fille aux allumettes, Lachenmann semble montrer que lorsqu’il n’y a plus rien, pas même le logos pour combattre le chaos – soit que la parole ait été dévoyée (comme dans le nazisme, par exemple), soit qu’elle ait été réifiée par l’idéologie (comme chez Gudrun Ensslin), soit qu’elle ait été détruite par l’excès de souffrance (comme chez Celan, par exemple) –, demeure l’être-au-monde, extraordinaire réservoir de facultés perceptives capables de transformer la représentation que l’on a de l’univers. Et c’est précisément cette faculté de transformation que voudrait éveiller Lachenmann. Il s’agit pour lui de remettre l’expérience au centre de la vie afin de retrouver cette sensibilité qu’un monde réifié lui a enlevée. À l’Erlebnis, ensemble de sensations qui sous-tendent la contemplation de la petite fille devant la flamme éphémère, Lachenmann associe l’Erfahrung, méditation consciente sur le chemin de la vie. Cette refondation sur l’être originel, incarné par l’enfant souffrant, imprime à la pensée l’impulsion nécessaire pour accomplir le cheminement existentiel (Erfahren). L’élargissement sensoriel poursuivi par Lachenmann à travers son œuvre doit ainsi permettre à l’être de l’auditeur de se fortifier en dépassant la déconstruction du moi, métaphorisée par une forme artistique disloquée.\n28 Laurent Feneyrou, « En deçà d’Aristote. Dramaturgies hölderliniennes dans le drame lyrique de la fi (...)\n30La petite Fille aux allumettes participe donc à sa manière d’une nouvelle poétique de l’opéra dominée depuis quelques décennies par la mise en question de la représentation classique et la focalisation sur la question de l’être qu’a si bien pointée Laurent Feneyrou28 :\nDans la tragédie, insiste Heidegger, à l’inverse d’Aristote dont jamais il ne cite la Poétique, il ne se passe rien. Antigone n’agit pas plus qu’elle n’interagit, car ce serait s’affairer dans l’étant et y oublier l’être ; sa seule « action », poursuit Heidegger – qui écrit, à dessein, le mot Handlung entre guillemets – est d’endurer le deinon [le terrible, mais aussi l’étrange […]], c’est-à-dire d’assumer jusqu’à en mourir la vue de l’être en tant qu’il se destine à elle ». La tragédie ne produit donc rien, sinon la vérité d’une éloquence statique, née de l’effroi. […]\nUne telle ontologisation de la dramaturgie se retrouve dans l’opéra contemporain, plusieurs musiciens ayant étudié ces thèses sur la tragédie antique, et plus particulièrement sur l’Œdipe roi et l’Antigone, à travers les commentaires de Hölderlin et de Heidegger. Le renoncement à l’intrigue, aux rôles déterminés, la dislocation des personnages, indifféremment confiés à des solistes, à un ensemble ou à un chœur, voire à des instruments, et les scissions des livrets dans l’écriture et le chant, l’avènement d’une scène sans histoire ou d’une tragédie sans action, autorisent à élargir les dialogues entre Poésie et Pensée. Et la scène, désertée […], le parcours des infinis chemins sans station, sans but […], créent un lieu de l’errance, du malheur, dépourvu de toute fable. L’écoute y pourfend l’essence de la représentation […].\n31La banalisation contemporaine du visuel et du sonore, la tendance, accrue par le numérique, à la virtualisation de l’expérience expliquent que, par réaction, bon nombre d’œuvres actuelles cherchent à attirer l’attention sur un sensible débarrassé tant des excès de la cérébralité pure que de l’émotion frelatée. L’écoute exigeante est alors souvent privilégiée comme résistance à l’intrusion de l’image et à la passivité de l’audition. On le constate notamment dans la « tragédie de l’écoute », sous-titre de l’opéra Prometeo de Nono ou dans « l’action invisible » du Lohengrin de Sciarrino. La problématisation du livret devient alors un puissant adjuvant à la musique pour soutenir cette quête exploratoire. Souvent contesté dans sa configuration verbale, déconstruit afin de le prémunir des interprétations routinières, donné à percevoir plus qu’à comprendre, il se fond à la musique pour faire émerger des modes nouveaux de perception du réel qui se trouve par là réinventé.\n32Néanmoins, dans le cas qui nous intéresse ici, ne faisons pas comme si l’œuvre avait déjà été intégrée, tout naturellement, par la culture contemporaine ! Ne faisons pas comme si la description et l’interprétation suffisaient à l’apprivoiser et à nous l’approprier ! Ne laissons pas croire que l’écoute de cette musique difficile se fait confortablement ! Ne donnons pas à penser que le livret se laisse approcher sans peine, lui qui, paradoxalement, sauve de la destruction linguistique imposée au conte deux écrits qui se trouvent de ce fait légitimés à parts égales, celui d’une terroriste et celui d’un humaniste ! Ce serait afficher une superbe déplacée, méprisant les réelles difficultés d’accès sur lesquelles buteront encore certainement, et à juste titre, bon nombre de spectateurs ! Il ne sert à rien de nier les nombreux questionnements qu’engendre cette œuvre troublante et ardue. Osons plutôt avouer avec humilité une certaine perplexité, tout en reconnaissant que le débat suscité contribue à distinguer cette œuvre complexe des objets de consommation culturelle avec lesquels elle ne risque heureusement pas d’être confondue, gardant par là sa capacité d’interpellation !\n29 On visionnera avec grand intérêt l’impressionnant documentaire de Nurith Aviv, D’une langue à l’aut (...)\n30 La notion de basho, « Logique du lieu », est développée par le grand philosophe japonais de l’expér (...)\n31 Lachenmann, cité par Kaltenecker, op. cit., p. 319.\n33Ce Märchen, de par son titre que nous connaissons si bien, nous a en effet rassemblés dans le temple de l’art qu’est l’Opéra, et pourtant – à notre grande surprise ! – son sens s’est dérobé et nous a laissés désemparés. C’est notamment que le Conteur a disparu, avec ce qui faisait de lui un rassembleur d’humanité, la langue ! La langue, ce bien commun qui nous a toujours permis de tendre la main au passé et d’échanger des expériences avec nos semblables, s’est émiettée, dissoute, nous abandonnant à l’effroi de la solitude originelle. N’est-ce pas cette catastrophe – la disparition du logos, ce bien commun qui assurait le partage d’expériences – que met en scène Lachenmann dans sa Petite Fille aux allumettes ? N’est-ce pas ce désarroi symbolique, hérité de l’après Seconde Guerre mondiale, qui est pour la nième fois rappelé ici ? Tantôt falsifiée, tantôt effacée, tantôt « assassinée »29, tantôt dénoncée comme complice de la barbarie, la langue est mise en pièces, comme dans beaucoup d’œuvres musicales contemporaines. Lorsqu’elle demeure entière, comme dans les tropes, c’est sous une apparence totalement réifiée, enserrée par une musique qui en souligne l’inanité. Pourtant, n’est-ce pas au prix de cette déconstruction métaphorique du sujet à travers l’émiettement de la langue que l’esprit parvient à se libérer ? Comme l’écrit Martin Kaltenecker citant à son tour le compositeur, « Le lieu musical de Lachenmann, le basho30, est en même temps le champ d’une dialectique et d’une déconstruction : de Dieu, de la Musique ou du Sujet, « ce moi qui est un mirage funeste que l’on doit prendre à revers, au nom d’un secret, d’une réalité, d’une présence qui ne se révèlent pas autrement, et dont pourtant provient toute force31 ».\n32 Titre du dernier ouvrage de Nishida, Logique du lieu du rien, 1945.\n33 Compositeur allemand d’avant-garde, contemporain exact de Lachenmann.\n34 « Le dépassement de l’œuvre par une « situation musicale », qui marque donc d’une certaine manière (...)\n34Ainsi une promesse de bonheur affleure dans la fin transfigurée : la musique retrouve, par l’intermédiaire de la sonorité « chantée » (et non plus bruitée), peu familière à nos oreilles occidentales, de l’orgue à bouche et des longues tenues harmoniques, une fluidité et une continuité qui font oublier les soubresauts pathétiques du langage désarticulé entendu jusque là. Il semble que l’être se déprenne ici de sa souffrance et parvienne au vide lumineux, à un présent limpide, là où le combat contre la langue, contre tout système figé, contre tout dogme, devient inutile. Cette pacification ultime laisse espérer qu’un état heureux peut advenir et puisque le temps historique semble avoir été détruit par cet art écorché qui récuse l’héritage du passé, peut-être qu’un ailleurs spatial, « le lieu du rien »32, métaphorisé par l’instrument japonais, se laisse-t-il enfin entrevoir ? Et ce lieu est le lieu même de l’esprit. La distance parcourue entre l’obsession nihiliste de la mort – subie, donnée, contemplée – qui culmine sans doute dans la fin cataclysmique des Soldats (1965) de Zimmermann33, et la fin sublimement apaisée de La Petite Fille aux allumettes serait-elle un premier symptôme de guérison ? En tout cas, chez Lachenmann, le vertige du néant qui habite l’œuvre semble se dissoudre in extremis dans la découverte ultime de la transcendance, une quête que le compositeur reconnaît34 et qui motive sans doute son attachement ineffaçable au conte d’Andersen.\n35 C’est en tout cas la thèse de Jacques-Pierre Gougeon dans Allemagne : une puissance en mutation, op (...)\n35À travers cette grande œuvre, l’art allemand entreverrait-il – et la culture allemande avec lui35 – la possibilité d’un apaisement de ses tourments ? Se pourrait-il que, par le renouveau de la perception rêvé par Lachenmann, il soit bientôt en mesure de transformer la désespérante noirceur de sa tonalité psychique pour trouver la libération salvatrice ?\n1 Helmut Lachenmann, cité par Martin Kaltenecker in : Avec Helmut Lachenmann, Paris, Van Dieren Editeur, 2001, p. 238.\n2 Helmut Lachenmann, considéré comme l’un des compositeurs contemporains les plus marquants, est né à Stuttgart en 1935.\n3 L’œuvre fut créée, sur commande de l’Opéra, à Hambourg, en 1997. Il en existe un enregistrement audio : Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, Tokyo-Fassung, 2000, SWR Sinfonieorchester, Sylvain Cambreling, ECM New Series 1858/59, 476 1283.\n4 « J’ai d’ailleurs un autre projet, et un jour, sans tenir compte des commandes en cours et de tout ce qui vient toujours retarder les choses, je vais le mettre à exécution : composer une œuvre scénique, appelez cela opéra, même si c’est inexact […]. Je partirai de l’histoire touchante du conte d’Andersen sur la petite fille aux allumettes, mais cela sera tout sauf touchant. Je considérerai ce projet comme une sorte d’aboutissement de mon travail jusqu’ici, où ma musique devra s’éployer de manière aussi populaire (!) que possible, sans concessions bien sûr, pour exprimer quelque chose. » H. Lachenmann, lettre à Rudolf Lück du 8 juillet 1975, citée par Martin Kaltenecker in : Avec Helmut Lachenmann, Paris, Van Dieren Editeur, 2001, p. 225- 226.\n5 On peut en prendre la mesure dans la correspondance du compositeur concernant la genèse de l’œuvre publiée par Thomas Schäfer dans le livre programme de l’Opéra de Hambourg en 1997.\n6 « Lorsque je conçois une musique de manière à ce qu’elle ne soit pas là a priori, mais se construise progressivement, de façon structurée, à travers les paramètres qui la composent, le son de la voix humaine est un élément extrêmement dérangeant – il représente un état que je veux justement arriver à créer. » Lachenmann (1997), cité par Kaltenecker, op. cit., p. 233.\n7 Ce trope ne concerne pas seulement le livret puisque Lachenmann insère dans l’opéra une œuvre musicale, Zwei Gefühle. Musik mit Leonardo, composée en 1992, pendant la difficile gestation de l’œuvre scénique.\n11 « Le criminel, le fou, le suicidé, ils incarnent cette contradiction, ils en crèvent. Leur mort rend évidentes l’absence d’issue et l’impuissance de l’homme dans le système : soit tu te détruis toi-même soit tu en détruis d’autres – tu es soit mort, soit égoïste. Dans leur mort n’apparaît pas seulement la perfection du système. Ils ne sont pas assez criminels, pas assez fous, pas assez meurtriers. Et cela veut dire : une mort plus rapide causée par le système. Alors leur mort montre en même temps la négation du système : leur criminalité, leur folie, leur mort seront l’expression de la révolte d’un sujet détruit contre sa destruction, qui n’est plus un objet, mais un être humain. » Gudrun Ensslin, 1973, cité et traduit par Kaltenecker, op. cit., p. 243.\n12 « La tempête ne mugit pas avec un plus formidable bruit de tonnerre quand le vent du nord cinglant l’agite et fait déferler les vagues entre Charybde et Scylla. De même le Stromboli et l’Etna ne sont pas plus violents lorsque le feu de soufre ouvre la grande montagne pour projeter dans les airs les pierres et la terre jaillissantes et propulsées avec les flammes. De même les cavernes incandescentes de Mongibello quand elles expulsent les éléments qui résistaient à leur furie débridée…\nMais j’erre alentour, poussé par mon avidité brûlante de percevoir le grand désordre des formes étranges et variées que la nature intelligente a produites. Je me faufile entre les rochers ombreux jusqu’à parvenir à l’entrée d’une grande caverne devant laquelle je demeure un moment dans un sentiment d’incertitude. J’avance le dos voûté, la main gauche posée sur le genou, la droite protégeant mes yeux. Et alors que je me penche pour scruter l’intérieur de la caverne et y distinguer quelque chose, j’en suis empêché par la profonde obscurité qui y règne. Mais après avoir persisté un certain temps, s’éveillèrent en moi deux sentiments : la crainte et le désir. La crainte de l’obscurité menaçante de la caverne, mais aussi le désir de voir de mes propres yeux ce qu’il pouvait s’y trouver de merveilleux ». Léonard de Vinci, Codex Arundel (Traduit par nos soins avec l’aide de Claire Lecointre que je remercie).\n13 « Le montage est précisément la clé de toute bizarrerie, c’est la description du pêle-mêle de la réalité vécue avec des sphères effondrées et des césures […], un désordre qui cherche sa forme chez Protée, dans le pêle-mêle de la nature en fermentation, et non plus chez Prométhée, dans le sujet en fermentation expressive. Aujourd’hui, tout cela n’est que le rébus de la conscience fissurée, avec une totalité qui trouve son tout dans des lambeaux, dans les ricochets d’une réalité vécue sans apprêts. » Ernst Bloch, Héritage de ce temps, Paris, Payot, 1978 (en allemand, Erbschaft der Zeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1935 puis 1962), p. 208.\n14 Pour plus de détails sur l’œuvre, on lira avec profit l’excellent livre de Martin Kaltenecker, déjà cité maintes fois, p. 225 à 270.\n15 Der Gesang der Jünglinge de Stockhausen, composé en 1956 au studio de Cologne est l’une des premières œuvres électroniques. Elle s’appuie sur Le Livre de Daniel et évoque la louange adressée à Dieu par les enfants jetés dans la fournaise. Dans une évocation terrifiante, des voix d’enfants parviennent par bribes comme si elles perçaient un univers crépitant rendu par les sons électroacoustiques.\n17 « […] l’art de conter est en train de se perdre. Il est de plus en plus rare de rencontrer des gens qui sachent raconter une histoire. […] C’est comme si nous avions été privés d’une faculté qui nous semblait inaliénable, la plus assurée d’entre toutes : la faculté d’échanger des expériences. » Walter Benjamin, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », in : Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 115.\n20 On ne peut s’empêcher ici de citer le célèbre texte de Roland Barthes « Le Grain de la voix », qui se montre si étonnamment proche de ce qui vient d’être décrit, in : L’Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 241-242 : « Le « grain » de la voix n’est pas – ou n’est pas seulement – son timbre : la signifiance qu’il ouvre ne peut précisément mieux se définir que par la friction même de la musique et d’autre chose, qui est la langue (et pas du tout le message). […] Comparons deux morts chantées – fort célèbres toutes deux, celle de Boris et celle de Mélisande. Quelles qu’aient été les intentions de Moussorgski, la mort de Boris est expressive, ou, si l’on préfère, hystérique ; elle est surchargée de contenus affectifs, historiques ; toutes les exécutions de cette mort ne peuvent être que dramatiques : c’est le triomphe du phéno-texte, l’étouffement de la signifiance sous le signifié d’âme. Mélisande au contraire, ne meurt que prosodiquement. […] Entre les deux, un creux bienfaisant, qui faisait le plein de Boris : le pathos, c’est-à-dire selon Aristote (pourquoi pas ?), la passion telle que les hommes la parlent, l’imaginent, l’idée reçue de la mort, la mort endoxale. Mélisande meurt sans bruit : rien ne vient troubler le signifiant, et donc rien n’oblige à la redondance ; il y a production d’une langue-musique dont la fonction est d’empêcher le chanteur d’être expressif. »\n23 On pourra lire à ce sujet mon article : « L’Expressionnisme à la question », in : Destruction, création, rythme : l’expressionnisme, une esthétique du conflit, édité par Georges Bloess, Paris, L’Harmattan, 2007 (à paraître).\n24 Lire à ce sujet l’excellent livre de Jacques-Pierre Gougeon, Allemagne : une puissance en mutation, Paris, Gallimard, 2006.\n28 Laurent Feneyrou, « En deçà d’Aristote. Dramaturgies hölderliniennes dans le drame lyrique de la fin du xxe siècle », in : Composer un opéra aujourd’hui, sous la direction de Béatrice Ramaut-Chevassus, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2003.\n29 On visionnera avec grand intérêt l’impressionnant documentaire de Nurith Aviv, D’une langue à l’autre, 55’, 2004. qui témoigne du rapport difficile des hommes traumatisés par l’histoire du xxe siècle avec la langue.\n30 La notion de basho, « Logique du lieu », est développée par le grand philosophe japonais de l’expérience pure qu’est Nishida. Celui-ci, imprégné de phénoménologie occidentale autant que de philosophie zen, a profondément marqué Lachenmann par sa pensée du vide.\n34 « Le dépassement de l’œuvre par une « situation musicale », qui marque donc d’une certaine manière la mort de la musique, a été mis en rapport par le compositeur en 1996 avec l’adage nietzschéen de la mort de Dieu. Dans un discours prononcé à Donaueschingen, Lachenmann remarque qu’une telle proclamation, paradoxalement, n’était possible qu’à un esprit passionnément religieux, à la recherche de Dieu et en fin de compte profondément croyant. », Kaltenecker, op. cit., p. 318.\n35 C’est en tout cas la thèse de Jacques-Pierre Gougeon dans Allemagne : une puissance en mutation, op. cit.\nJoëlle Caullier, « La Petite fille aux allumettesde Helmut Lachenmann. Un « spectacle de la perception » », Germanica, 41 | 2007, 131-149.\nJoëlle Caullier, « La Petite fille aux allumettesde Helmut Lachenmann. Un « spectacle de la perception » », Germanica [En ligne], 41 | 2007, mis en ligne le 01 décembre 2009, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/germanica/479 ; DOI : 10.4000/germanica.479\nMein blauer Gesangou la voix blessée de l’Allemagne d’après-guerre [Texte intégral]\nMein blauer Gesangou la voix blessée de l’Allemagne d’après-guerre [Texte intégral] Paru dans Germanica, 36 | 2005


mars 2004 – Le Japon pratique\nRécital de violon de Gérard Poulet\nNotre grand violoniste, Gérard Poulet, accompagné au piano par Yori Kawashima, donnera 2 récitals de violon (Mendelssohn, Beethoven, Poulenc, Grieg) à l’Espace Images de l’Institut Franco-Japonais de Tokyo les 10 et 11 avril prochains à 19h.\nNE MANQUEZ PAS CES DATES !\nEn partenariat avec l’Institut Franco-Japonais de Tokyo, et sous le patronage du Service Culturel de l’Ambassade.\nRenseignements, réservations, billets auprès de l’AFJAM (Association Franco-Japonaise des Amis de la Musique), par fax au 03-3796-0744 ou par mail à info@afjam.org\nPublié le 31 mars 2004 9 mars 2008 Catégories Associations et ONG, SPECTACLES SORTIES DISTRACTIONSMots-clés AFJAM, Gérard Poulet, récital, violonLaisser un commentaire sur Récital de violon de Gérard Poulet\nBrochet au pays des sushis\nNote du webmestre: Finalement, le projet a été « enterré ».\nLe Bordelais Olivier Brochet, de l’agence Brochet-Lajus-Pueyo, a été désigné par le Quai d’Orsay pour construire la nouvelle ambassade de France au Japon. Voici des extraits d’un article paru dans le journal Sud-Ouest.\nL’ambassade de France à Tokyo est un des postes les plus prisés du Quai d’Orsay. Parce que le Japon est une des premières puissances mondiales, bien sûr. Mais aussi parce que l’ambassade bénéficie d’une situation géographique exceptionnelle: elle se niche dans un magnifique parc vallonné de 3 hectares où on se croit coupé du monde alors qu’on est au beau milieu de la mégalopole nipponne, de ses buildings, de son flot de voitures et de passants.\nContinuer la lecture de Brochet au pays des sushis\nPublié le 30 mars 2004 9 mars 2008 Catégories Administrations françaises, Ambassade de FranceMots-clés Ambassade, constructionLaisser un commentaire sur Brochet au pays des sushis\nPhotos de la fête de la Francophonie\nMalgré un froid glacial, la fête de la Francophonie a remporté un franc succès. Pour accéder au lien vers le site des photos, cliquez sur « lire la suite ».\nPublié le 26 mars 2004 9 mars 2008 Catégories Administrations françaises, Culture française, FRANCOPHONIE, SPECTACLES SORTIES DISTRACTIONSMots-clés fête de la Francophonie, PhotosLaisser un commentaire sur Photos de la fête de la Francophonie\nEnseignants étrangers: réunion d’information et conseil juridique\nProfitant de l’opportunité des Rencontres Pédagogiques du Kansai au Centre-Alliance d’Osaka, où des enseignants francophones de tout le Japon se retrouveront, une réunion d’information et conseil juridique gratuite, destinée et réservée aux lecteurs/lectrices francophones (gaikokujin kyoshi) — dont l’emploi est actuellement gravement menacé, comme vous le savez tous maintenant — se tiendra à Osaka le vendredi 26 mars à 17:30 au siège du syndicat EWA (Education Workers and Amalgamated Osaka).\nLe président du syndicat, Néo YAMASHITA, qui mène actuellement la négociation pour les gaikokujin kyoshi à l’Université de Kobé, vous mettra au courant du nouveau cadre légal sur lequel s’appuyer et répondra aux questions des participants.\nContinuer la lecture de Enseignants étrangers: réunion d’information et conseil juridique\nPublié le 25 mars 2004 9 mars 2008 Catégories FLE, Travailler au JaponMots-clés enseignant, FLE, français, Langue françaiseLaisser un commentaire sur Enseignants étrangers: réunion d’information et conseil juridique\nContinuer la lecture de Enseignants étrangers: emplois en danger, votre disparition planifiée!\nPublié le 22 mars 2004 9 mars 2008 Catégories Culture française, FLE, Langue française, Littérature française, Travailler au JaponMots-clés enseignant, FLE, français, Langue françaiseLaisser un commentaire sur Enseignants étrangers: emplois en danger, votre disparition planifiée!\nFête de la francophonie du 20 mars à Osaka\nSamedi 20 mars 14h00-16h00. Lieu: Centre Franco-Japonais Alliance Française d’Osaka (stations: Minami Morimachi, Osaka Temmangu). Journée de la francophonie: à la découverte de la francophonie des Antilles et du Maghreb. Deux poètes, l’un martiniquais, Monchoati, l’autre tunisienne, Amina Saïd, viendront lire et commenter leurs propres textes (dont certains seront proposés en traduction japonaise). Cette double lecture sera suivie par une conférence de l’historienne Myriam Cottias consacrée à la mémoire de l’esclavage et à la question de la réparation: « Durban, loi Tobira, Haïti: l’esclavage et ses réparations ». Interprétation assurée, entrée libre, réservation conseillée.\nPublié le 15 mars 2004 24 février 2008 Catégories FRANCOPHONIE, SPECTACLES SORTIES DISTRACTIONSMots-clés fête de la Francophonie, OsakaLaisser un commentaire sur Fête de la francophonie du 20 mars à Osaka\nComme chaque année, le CPEI – Département de Commerce International de l’Institut National des Langues et Civilisations Orientales (INALCO) organise le TEST D’APTITUDE AU JAPONAIS DES AFFAIRES du JETRO (Japan External Trade Relations Organisation), le dimanche 27 juin 2004.\nContinuer la lecture de Test du Jetro 2004\nPublié le 10 mars 2004 9 mars 2008 Catégories Infos JaponLaisser un commentaire sur Test du Jetro 2004\nMoi aussi, je parle français!\n« Moi aussi, je parle français » : une photographie de l’état du français dans le Japon d’aujourd’hui. « Moi aussi, je parle français » est un livre qui a rassemblé les témoignages de nombreux Japonais ayant adopté le français comme « arme secrète » dans leur vie professionnelle, culturelle, amoureuse ou autre.\nLe livre a été initialement conçu pour la promotion du français, mais il ne s’est pas contenté de rendre une simple louange à cette langue.\nContinuer la lecture de Moi aussi, je parle français!\nPublié le 7 mars 2004 3 octobre 2021 Catégories Culture française, FLE, FRANCOPHONIE, Langue française, Littérature française, SJDF Société Japonaise de Didactique du françaisMots-clés je parle français!, Langue française, Moi aussiLaisser un commentaire sur Moi aussi, je parle français!\nRécital du pianiste Olivier Gardon, le 9 mars\n« Notre » grand pianiste Olivier Gardon donnera un Récital de Piano le 9 mars prochain à l’Institut! Ne le manquez pas!\nOlivier Gardon est un des meilleurs pianistes et musiciens Français actuels. Professeur au Conservatoire Supérieur de Musique de Paris CNR, il forme toute une génération de pianistes, Japonais entre autres, et diffuse dans le monde entier le grand style de la Musique:\nBEETHOVEN, DEBUSSY, PROKOFIEV…\nPublié le 6 mars 2004 9 mars 2008 Catégories Associations et ONG, Musique, SPECTACLES SORTIES DISTRACTIONSMots-clés Musique, Olivier Gardon, piano, récitalLaisser un commentaire sur Récital du pianiste Olivier Gardon, le 9 mars


Hexaborure de baryum — Wikipédia\nHexaborure de baryum\nborure de baryum\n202,193 ± 0,049 g/mol\nB 32,08 %, Ba 67,92 %,\ninsoluble dans l'eau, soluble dans l'acide nitrique\nH302, H332, P261, P264, P270, P330, P304+P340, P501,\n1564 : COMPOSÉ DU BARYUM, N.S.A. à l’exclusion du sulfate de baryum\nL'hexaborure de baryum (BaB6) est un composé inorganique, le borure du baryum. C'est un composé dur, avec un haut point de fusion (2 270 °C), se présentant sous la forme d'une poudre noire. Comme la plupart des composés du baryum, il est toxique.\n↑ a, b, c, d, e et f « Fiche du composé Barium hexaboride », sur Alfa Aesar (consulté le 11 mars 2015).\nCe document provient de « https://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Hexaborure_de_baryum&oldid=148551251 ».\nLa dernière modification de cette page a été faite le 17 mai 2018 à 06:33.


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Facile à utiliser sans endommager l´imprimante.\nContenu du colis: Hicorch compatibles cartouche 34XL remplacement pour les cartouches d´encre epson 34 XL multipack (T3471 T3472 T3473 T3474), 1 x Mode d´emploi, Paquet de 5 (2 Noir, 1 Cyan, 1 Magenta, 1 Jaune)\nImprimantes compatibles: Epson WorkForce Pro WF-3720DWF, WF-3720, WF3720, WF-3725DWF, WF-3725, WF3725\nGrande capacité 34 XL: 1100 pages par encre 34xl noir, 950 pages par cartouches d´encre couleur (34xl cyan, 34xl magenta , 34xl jaune) , ia couverture est de 5%. (dépend de l´imprimante et de l´utilisation)\nHicorch Cartouche d'encre 35XL Compatible pour Epson 35 XL avec Epson WorkForce Pro WF-4740DTWF WF-4730DTWF WF-4725DWF WF-4720DWF WF-4740 WF-4730 WF-4725 WF-4720 (2 Noir, 1 Cyan, 1 Magenta, 1 Jaune)\nHicorch compatible cartouche d´encre 35XL, ies puces intelligentes identifiant l´imprimante avec précision. Encre de haute qualité pour une impression fluide. Rendement de page élevé, économies de coûts. Facile à utiliser sans endommager l´imprimante\nContenu du colis: Hicorch compatibles cartouche 35XL remplacement pour les cartouches d´encre epson 35 XL multipack (T3591 T3592 T3593 T3594), 1 x Mode d´emploi, Paquet de 5 (2 Noir, 1 Cyan, 1 Magenta, 1 Jaune)\nImprimantes compatibles: Epson WorkForce Pro WF-4740DTWF, WF-4730DTWF, WF-4725DWF, WF-4720DWF, WF-4740, WF-4730, WF-4725, WF-4720, WF4740, WF4730, WF4725, WF4720\nGrande capacité 35 XL: 2600 pages par encre 35xl noir, 1900 pages par cartouches d´encre couleur (35xl cyan, 35xl magenta , 35xl jaune) , ia couverture est de 5%. (dépend de l´imprimante et de l´utilisation)\nHicorch compatibles T1295 cartouche d´encre, ies puces intelligentes identifiant l´imprimante avec précision. Encre de haute qualité pour une impression fluide. Rendement de page élevé, économies de coûts. Facile à utiliser sans endommager l´imprimante.\nContenu du colis: Hicorch compatibles cartouche T1295 remplacement pour les cartouches d´encre epson T1295 multipack, 1 x Mode d´emploi, Paquet de 15 (6 Noir, 3 Cyan, 3 Magenta, 3 Jaune)\nGrande capacité T1295: 600 pages par encre T1291 noir, 400 pages par cartouches d´encre couleur (T1292 cyan, T1293 magenta , T1294 jaune) , ia couverture est de 5%. (dépend de l´imprimante et de l´utilisation)\nHicorch compatibles 16xl cartouche, ies puces intelligentes identifiant l´imprimante avec précision. Encre de haute qualité pour une impression fluide. Rendement de page élevé, économies de coûts. Facile à utiliser sans endommager l´imprimante.\nContenu du colis: Hicorch compatibles cartouche 16 XL remplacement pour les epson 16XL multipack, 1 x Mode d´emploi, Paquet de 9 ( 3 Cyan, 3 Magenta, 3 Jaune)\nGrande capacité 16 XL: 400 pages par cartouches d´encre couleur (16xl cyan, 16xl magenta , 16xl jaune) , ia couverture est de 5%. (dépend de l´imprimante et de l´utilisation)\nHicorch 29XL Cartouche d'encre Compatible pour Epson 29 Multipack avec Epson Expression Home XP-235 XP-245 XP-247 XP-255 XP-332 XP-335 XP-342 XP-345 XP432 XP435(1 Noir,1 Cyan,1 Magenta,1 Jaune)\nHicorch compatibles 29xl cartouches d´encre, ies puces intelligentes identifiant l´imprimante avec précision. Encre de haute qualité pour une impression fluide. Rendement de page élevé, économies de coûts. Facile à utiliser sans endommager l´imprimante.\nContenu du colis: Hicorch compatibles cartouche 29 XL remplacement pour les cartouche d´encre epson 29XL multipack (T2991 T2992 T2993 T2994), 1 x Mode d´emploi, Paquet de 4 (1 Noir, 1 Cyan, 1 Magenta, 1 Jaune)\nGrande capacité 29 XL: 500 pages par encre 29xl noir, 450 pages par cartouches d´encre couleur (29xl cyan, 29xl magenta , 29xl jaune) , ia couverture est de 5%. (dépend de l´imprimante et de l´utilisation)\nHicorch compatibles 18xl cartouche d´encre, ies puces intelligentes identifiant l´imprimante avec précision. Encre de haute qualité pour une impression fluide. Rendement de page élevé, économies de coûts. Facile à utiliser sans endommager l´imprimante.\nContenu du colis: Hicorch compatibles cartouche 18 XL remplacement pour les 18XL epson multipack(T1811 T1812 T1813 T1814), 1 x Mode d´emploi, Paquet de 9 (3 Cyan, 3 Magenta, 3 Jaune)\nGrande capacité 18 XL: 450 pages par cartouches d´encre couleur (18xl cyan, 18xl magenta , 18xl jaune) , ia couverture est de 5%. (dépend de l´imprimante et de l´utilisation)


Selon ton signe astrologique, j'peux te dire à quel perso de Star Wars tu corresponds | melty\nMise à jour le 21 déc. 2017 15:05:05\nPublié le 20 déc. 2017 15:01:17\nT'es du Côté obscur de la Force ?\nMeilleur démarrage ciné de l'année 2017, "Star Wars Les Derniers Jedi" est en train de battre tous les records. Preuve que le phénomène intergalactique est toujours à un haut level dans le cœur des fans. L'univers de la saga de George Lucas est d'ailleurs tellement riche qu'il est possible de faire un parallèle avec nos signes astrologiques. Le site Dorkly a ainsi imaginé le perso qui te ressemblait le plus (ainsi que ta personnalité) uniquement grâce à ton signe...\nCapricorne => Princesse Leïa\nUn tempérament de leader, t'hésites jamais à exprimer tes idées au taf, et c'est souvent les meilleures. Même si cette assurance est loin d'être au rendez-vous dans ton cercle amical et surtout familial où tu te montres souvent trop conciliant(e)...\nVerseau => Obi Wan Kenobi\nLa Force tranquille, celui/celle dont on va choper les conseils quand on est dans la merde. Toujours prêt à aider, t'es néanmoins beaucoup plus maladroit(e) quand il s'agit des peines de cœurs de tes potes. "Nan mais vazi oublie-là, on s'en fout" n'est pas une réponse très intelligente...\nPoissons => Maitre Yoda\nLe mec ou la nana qui veut jamais sortir de chez lui/elle. Toujours à méditer à la maiz' sur le sens de la vie (ou bien quoi mater sur Netflix) alors que tes potes te tannent par message pour que tu sortes. Parce que oui, une fois dehors, tout le monde apprécie tes traits d'esprit et ta sagesse. Te mélanger aux autres, tu dois.\nBélier => Luke Skywalker\nUn chien fou au grand cœur, qui se sent toujours investi(e) d'une mission cruciale, du style sauver le monde (et la galaxie). Impossible de t'arrêter quand t'as une idée en tête, vu que t'es quelqu'un de fougueux et passionné. Alors que tu devrais parfois te poser et réfléchir avant de passer à l'action.\nTaureau => Chewbacca\nT'es le plus grand et le plus adorable de la bande, malgré ta pilosité suspecte. Par contre, est-ce que tu pourrais faire des efforts d'élocution les rares fois où tu l'ouvres ?\nGémeaux => Kylo Ren\nUne âme déchirée, partagée entre le désir de rester dans ton coin en Solo, où bien t'ouvrir aux autres avec le risque d'être rejeté à cause de ton hyper-sensibilité #EmoLife.\nCancer => Finn\nT'as de l’énergie à revendre, ça c'est sûr. Bien canalisé(e), tu pourrais même faire de très grandes choses dans la vie. Oui mais voilà, ton impulsivité te fait souvent faire n'importe nawak, et tu passes beaucoup trop de temps à réparer tes erreurs.\nLion => Han Solo\nSous tes airs de beau/belle gosse qui se la joue en permanence pour épater la galerie, se cache quelqu'un qui a bon fond et qui veut juste délirer. Ça peut fatiguer par moment, mais on se rend vite compte que la vie est beaucoup plus chiante quand t'es pas là...\nVierge => Jyn Erso\nTu prends jamais de gants quand t'as un truc à dire. Les actions de faux-cul c'est pas ton délire, et qu'importe si les gens apprécient ou non. Ça passe ou ça casse. Pour ceux qui sont sensibles à ta personnalité, t'es quelqu'un de méga-drôle, ironique, qui a un regard sans concessions mais juste, sur les gens.\nBalance => Rey\nContrairement à ce que tout le monde pense, t'es loin d'être parfait(e). Tu sauves en permanence les apparences en étant d'humeur égale quoi qu'il se passe autour de toi. Une apparente décontraction qui cache une furieuse envie de tout plaquer pour fuir tes problèmes. Mais pour l'instant, tu fais face...\nScorpion => Dark Vador\nIl t'en faut peu pour monter dans les tours et piquer de violentes colères. Souvent déçu(e) par la nature humaine et les aléas de la vie, tu préfères volontairement te mettre en retrait. Tous ces Français fainéants et bien-pensants te donnent la gerbe alors qu'avec un peu de "couilles" et de bonne volonté en haut de l'Etat, ce pays pourrait écraser tous les autres. Monde de merde.\nSagittaire => Jar-Jar\nPERSONNE ne peut te supporter.\nSource : Dorkly - Crédit : LucasFilm, Dorkly\nhaaaa, je suis kylo ren, mdr, sans un bon mechant, point d'histoire, alors ça me va .....mais juste pour info, j'adore jar jar\nJe déteste être Sagittaire maintenant !\nCinémaCaptain Marvel 2 : Le film officiellement en production avec du changement dans l'équipe\nCinémaMarvel Studios : Pourquoi la production a-t-elle décidé de recaster Thanos après Avengers ?\nCinémaStar Wars L'Ascension de Skywalker : Kylo Ren a-t-il terminé ce que Dark Vador avait commencé ?\nEncore plus d'actu sur Les Meilleures ScènesParfois même le vrai amour ne suffit pas pour vivre heureux et avoir beaucoup d'enfants


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