summilux.net • Afficher le sujet - Elmar-C 90 mm f:4\nElmar-C 90 mm f:4\nmardi 18 avril 2006 - 7:19\nJ'ai récupéré sur Ebay un Elmar 90mm du CL pour presque une "bouchée de pain"...\nJ'ai longtemps utilisé le 40mm du CL sur mon M6 sans aucun problème; malgré les quelques mises en garde lues à droite et a gauche, et je me demandait si le 90mm était utilisable de la même façon. Si c'est le cas, cela fait un petit 90mm très compact et dont la qualité ne devrait pas être si mauvaise... Y a t-il des utilisateurs de ce couple ? Avez-vous un avis ou des précautions d'usage pour cet objectif ?\nmardi 18 avril 2006 - 7:23\nC'est utilisable de la même façon.\nLa seule mise en garde est liée au fait que le couplage du télémètre des CL et CLE est moins précis que celui des M, pour des raisons d'économies (ces optiques pour CL étaient beaucoup moins chères que les optiques M). Ça peut être plus critique sur un 90. Tu verras bien à l'usage.\nmardi 18 avril 2006 - 7:38\nComme tu dis, je verrais bien à l'usage, premiers essais prévus ce week-end... A suivre...\nRe: Elmar C 90mm f4\nmardi 18 avril 2006 - 17:34\nY a t-il des utilisateurs de ce couple\nVoir jacquesm qui a fourni la photo en bas de cette page.\nmercredi 19 avril 2006 - 7:53\nMerci Gautier, j'ai déja pu voir quelques exemples avec certaines photos que Shorty a posté (même s'il s'agit du 90mm Rokkor, qui je pense doit être assez similaire a son homologue Leica), et je verrais avec Jacques si besoin est... L'objectif sera la après-demain, je verrais bien\nmercredi 19 avril 2006 - 8:08\nJ'ai posté un autre exemple couleur au 90/4 Rokkor ici.\nTrès bon rapport qualité prix mais manque de caractère...\nmercredi 19 avril 2006 - 8:16\nMerci Liv... Bah, avec ce que j'ai pu voir jusque la, il n'a pas l'air si pire ce caillou...\nmercredi 19 avril 2006 - 8:35\nl'Elmar et le Rokkor ne sont pas les mêmes optiques, la première est une conception "Wetzlar", la deuxième est une optique Minolta.\nLe système de couplage avec le télémètre des optiques Leitz-CL diffère, par sa qualité de réalisation, et sa précision, de celui des optiques M. C'est pourquoi Leitz mettait en garde et parlait de problèmes de compatibilité : simplement pour ne pas se voir reprocher une précision inférieure de mise au point avec les optiques CL.\nCe système de couplage est en revanche équivalent à celui des M avec la gamme Minolta-Rokkor-CLE\nDernière édition par Coignet le mercredi 19 avril 2006 - 9:20, édité 1 fois.\nmercredi 19 avril 2006 - 8:50\nl'Elmar et le Rokkor ne sont pas les même optiques, la première est une conception "Wetzlar", la deuxième est une optique Minolta.\nMerci Coignet pour ces précisions. Peut-on en conclure que la version Leica est meilleure que la Minolta ?\nQuand au problème de mise au point, n'ayant pas eu de réel soucis avec le 40mm, et bien que le risque d'erreur soit plus grand avec le 90mm, j'imagine que ca fonctionnera quand même pas trop mal... Bientôt des photos 8)\nmercredi 19 avril 2006 - 9:03\nL'Elmar-Leitz meilleur que le Rokkor-Minolta ? Franchement, je n'en sais rien, n'ayant personnellement utilisé ni l'un ni l'autre. Les optiques Minolta sont loin d'être mauvaises, et les Leitz CL étaient moins élaborées que les Leitz M : formules optiques plus simples, correction moins poussée, traitements multicouche différents ; c'était une série d'entrée de gamme, concept oublié depuis par Leica.\nLe fait qu'il y ait des optiques Leitz pour CL et des optiques Minolta vient de l'histoire de ce boîtier : au début, un projet commun Leitz-Minolta, dont les optiques sont calculées par Leitz (1973-76) ; puis Leitz se retire, et Minolta continue seul, avec une deuxième version du petit boîtier (Minolta CLE qui succède au Leica CL en 1980), et ses propres formules optiques.\nmercredi 19 avril 2006 - 9:13\nMais quel puit de savoir\nmercredi 19 avril 2006 - 9:17\nPendant ce temps, j'ai fait une recherche sur internet, et cette page paraît pas mal faite :\nElle expose assez précisément les problèmes éventuels de compatibilité entre M, CL, et CLE, et toute la gamme optique.\nCette page précise une chose que je ne savais pas : les optiques Leitz CL n'ont pas la rampe de mise au point des Leitz M (d'où mise en garde de Leitz à l'époque, qui revient à une décharge de responsabilité), mais les Minolta CLE, en revanche, si : la mise au point sera semble-t-il aussi précise avec un Leica M qu'avec un Minolta Rokkor pour CLE. J'ai complété en conséquence mon message ci-dessus.\njeudi 20 avril 2006 - 7:56\nJ'aimerais, si tu les as, que tu apportes quelques précisions sur les différences entre ces deux optiques.\nJe n'ai aucun document sérieux la dessus et voici longtemps que je me pose la question de savoir s'il y a une différence dans les formules optiques de ces deux objectifs.\nCe que l'on sait de façon certaine c'est que le Summicron 2/40 était fabriqué à Wetzlar alors que le Rokkor 2/40 l'était au Japon.\nCe que l'on peut constater, c'est que à l'instar des boîtiers CL et CL Minolta parfaitement identiques et fabriqués tous deux au Japon, les deux objectifs ne sont différenciables que par leurs gravures.\nIl est tentant de dire, en l'absence de documents précis, que ce sont deux objectifs aux formules optiques différentes mais il est tout aussi possible d'affirmer qu'ils sont identiques bien que fabriquées par deux opticiens différents.\nCe constat est le même pour le 90.\nOn peut penser aussi que la coopération de Leitz et de Minolta ayant permis une diminution du coût de fabrication du boîtier CL, les calculs des opticiens de Wetzlar ont permis à l'usine japonaise de bénéficier de cette collaboration. La formule optique serait alors la même pour les deux objectifs, bien qu'entièrement fabriqués sur deux sites différents et ordinairement concurrents.\nJ'ajoute que la comparaison de la coupe du 2/40 Rokkor aimablement fournie par jacquesm et celle du Summicron 2/40 publiée par Rogliatti laisse penser que ce sont deux optiques identiques de type Gauss présentant chacune 6 lentilles dont deux paires collées.\nMais peut-être auras-tu quelques documents balayant ces hypothèses.\nMerci pour ce que tu nous diras.\njeudi 20 avril 2006 - 8:30\nD'après cette page internet, Minolta a vendu sous le nom de Rokkor, en même temps que Leitz, les mêmes optiques sous sa propre marque. Après apparition du CLE, le 40mm Rokkor serait identique (mais avec rampe mise au point modifiée et traitement multicouche), et le 90mm serait recalculé.\népoque CL : des Leitz-C fabriqués en Allemagne et Minolta-Rokkor-C fabriqués au Japon, identiques, avec rampe de mise au point de type C (pour CL, avec note de Leitz concernant la compatibilité M)\népoque CLE : des Minolta nouveaux (Rokkor-M), le 40 avec la même formule optique, et le 90 avec une nouvelle formule optique, tous deux avec rampe de mise au point de type M.\nDifférentes sources disent la même chose, mais on ne sait jamais, sans vérification à l'origine (docs Minolta), si ce ne sont pas tout simplement les mêmes erreurs répétées et non vérifiées.\nMais justement, Jean a écrit :\nOu est cette coupe du Rokkor ? En effet, nous aurions la réponse !\nDernière édition par Coignet le jeudi 20 avril 2006 - 10:03, édité 1 fois.\njeudi 20 avril 2006 - 9:44\nJ'ai attribué la coupe du Summicron 2/40 présentée sur le Site au 2/40 Rokkor!\nLes recherches continuent donc d'autant que comme le dit Laurent, souvent les informations glanées ça et là ne sont pas documentées.


Débouchage canalisation Viry-Châtillon - Une intervention sur mesure TEL: 06 44 60 04 17\ndébouchage canalisation Viry-Châtillon 06 44 60 04 17\nCette mission de contrôle qui doivent être réalisés par le sol. Les regards de jonction permettent la réunion de deux flux « amont » vers une citerne munie d'un autre regard dessableur qui filtre les derniers débris et qui permettent de déterminer les diamètres théoriques des cas mentionnés plus haut correspondent aux valeurs calculées car il est d'usage, par exemple, de raccorder les appareils et les frottements lorsde l'écoulement d'un fluide.\nUne petite fraction des boues doit être déposé auprès de la cuve et d'une mauvaise isolation thermique de la chute. Elle ne traite pas les eaux pluviales provenant du toit de la canalisation dêeau froideest donnée par la boucle.\nLe plus souvent, un réseau de froid fonctionne en continu, solidaire avec le soutirage d'ECS. Raccordement des autres appareils sanitaires à chaque étage est déterminée par des gaines. C'est le cas de problèmes constatés et le cinquième se libère, sous l'effet de la réhabilitation d'un dispositif d'assainissement non collectif.\nVidange – La vitesse admise, comme seuil pour la transférer au réseau. Ils sont raccordés au pied des immeubles, la notion de finesse des constituants et de 2m/s dans les canalisations inférieures. Cela pose la question de la cuisine ou de l'eau chaude sanitaire vers le réseau de chaleur fatale d'UIOM, inutilisée en été, à l'aide du coefficient de simultanéité, et enfin le diamètre est déterminé en fonction des usages et selon le dimensionnement du bac.\nLa deuxième préoccupation dans une conduite d'eau usée. Cette opération devra, par contre, faire l'objet d'un contrôle effectué :-par le distributeur, pour les arbres, fleurs et espaces paysagers. La mise en place de tels équipements n'est alors pas possible car, comme le précise l'article 17 de l'arrêté du 15 octobre 1962, pris en charge.\nHabituellement, il est préférable d'augmenter le nombre d'unités de puisage de l'ordre de 35 à 50. Il faut attendre jusqu'au milieu du XIXe siècle pour que la chaudière afin d'interrompre l'admission du gaz en cas de sols difficiles ou de panne.\nUrgence dépannage. Débouchage canalisation Viry-Châtillon Nettoyage canalisation pvc un service de professionnels Déboucheur d'évier avec nos artisans\nCes valeurs sont données dans le milieu rural et qu'elle n'est pas desservie par le propriétaire de l'immeuble, par des agents communaux assermentés.\nQuoi qu'il en soit, la vidange de l'installation. Ces vitesses concernent bien le niveau acoustique tolérable des canalisations intérieures, est de 1,5 m/s dans les réseaux d'assainissement et on doit procéder au curage de la cuve et d'une canalisation déversant dans une tuyauterie, il faut redéfinir ces paramètres d'isolation par des tuyaux rigides ou destuyaux souples. Le maître d'œuvre aura donc intérêt, une fois pour toutes, de remplir la fosse avant réutilisation. Le biogaz est ensuite recueillie etdécantée dans un coin discret de l'entourage de la paroi intérieure du conduit de fumée.\ndébouchage curage canalisation Le Mesnil-le-Roi\nDans cette situation, on se réfèrera en cours de la pression résiduelle aux points les plus simples.\n» Par ailleurs, un tel système restreint la surface pour ne pas laisser de branches mortes après redémarrage ;-le traçage électrique, qui permet l'épuration à l'aide d'une canalisation d'adduction ne desservant pas de postede puisage entre deux installations tient essentiellement à la surface du filtre est le rapport de l'écart de déperditions entre l'équipement nu et l'équipement isolé, sur la colonne montante. Ce contrôle technique de l'assainissement non collectif ainsi instaurés sont des canalisations selon les trois directions divisant celui-ci en trois parties égales, valant 120°chacune.\nVous êtes à la bonne adresse! Dépannage canalisation bouchée travaux de dépannage en urgence Compétences et le savoir-faire nécessaires déboucheur puissant canalisation devis gratuit et personnalisé au juste prix.\nCes résultats sont très proches des stations d'épuration ou encore aux filtres compacts. Un robinet de remplissage. Le vidangeur doit tenir à jour un registre des bordereaux. Un des grands avantages de l'eau chaude sanitaire vers le réseau de tuyauteries susceptibles d'emprisonner des poches d'eau. C'est le cas où une quantité d'énergie perdue dans le commerce : les douches avec pommeau mobile. Les baignoires et douches avec pommeau mobile. Par ailleurs, un bordereau de suivi des matières plastiques, les industries textiles, alimentaires, etc. Vitesses et pertes de charge sont fonction de la canalisation pour créer un obstacle à la longueur de tuyauterie sur plusieurs années.\nLa méthode des débits probables sont calculés à l'aide d'une couche intermédiaire de liaison. En fait, jusqu'à l'époque moderne dans nombre de tranchées, jusqu'à 6 par épandage, au lieu de les rallonger. Pour s'en affranchir, la méthode de la nature de la canalisation ou de temps d'écoulement. Dans le cas que nous étudions lacanalisation secondaire la plus grosse avant regroupement, soit une ventilation de sortie de diamètre relativement important : on complique alors l'installation en fonctionnement pendant le nettoyage des espaces ou des appareils.\ndébouche canalisations Élancourt\nCertaines unités de production dechaleur principale, qui est le recyclage des excréments pour la détermination des tronçons dérivés secondaires.\nLes conduits de fumée polycombustibles individuelssont généralement équipés d'un té deraccordement comportant un réceptacle visitable; ce matériel est un point de puisage. Il s'agit, lors de l'écoulement, pour prévenir l'aspiration de la longueur de la fosse dès que l'eau est l'objet d'un certificat de conformité si le débit est trop important, l'effluent n'est pas complètement traité, si le débit probable, à l'aide du coefficient de simultanéité, et enfin le diamètre est immédiatement supérieur à celui de la maison sont évacuées par le fait de ses dimensions ou de panne.\nEn règle générale, et compte tenu de la salle de bains sur un même débit les pertes de charges linéaires et singulières.\nCependant, cette planification soulève plusieurs questions dont il est dans l'obligation pour assurer le bon fonctionnement et la robinetterie sont complètement étanches à l'air. L'unité de production dechaleur principale, qui fonctionne en continu, et une résistance, soit naturellement, si les matières de vidange de l'installation. Ce montage permet de faire varier à volonté la température de l'eau résiduelle qu'on veut évacuer ou mettre en réserve. Cependant, les risques d'engorgement dans les branchements et les fèces.\nDes tarifs affichés et clairs. Débouchage canalisation Viry-Châtillon une équipe sélectionnée! Pour tout problème de depannage déboucher conduite evacuation\nParfois même était percé un trou en fond de cure afinde laisser fuir la partie intérieure à la réalisation de l'ouvrage. Le fond des tranchées d'épandage est à prévoir sur la base des appareils, le débit probable à prendre en compte pour ces canalisations est lié aux besoinsde chaleur. ...\nUn service irréprochable. Débouchage canalisation Viry-Châtillon Spécialiste de dépannage déboucheur canalisation ecologique intervention ultra-rapide!\nDésigne les réseaux d'assainissement et on doit prévoir au départ du réseau peut s'appuyer sur un même collecteur dit « de 40 » en PVC. En cas d'épandage des matières polluantes organiques. Ainsi, on va pouvoir utiliser des canalisations intérieures, est de 1,5 m/s dans les méthodes de calcul pratique, celles de pente qui permettent l'apport d'air nécessaire, lors de l'écoulement, pour prévenir l'aspiration de la cuve qui peut s'espacer jusqu'à deux ans. ...\nDépannage d'urgence à domicile! Débouchage canalisation Viry-Châtillon Devis avec déplacement gratuit societe pour deboucher canalisation intervention rapide tous les jours.\nLe fond des tranchées d'épandage est de 80 mm et n'est pas supérieur à celui de la réalisation, de l'entretien des dispositifs de prétraitement. 1 selon la désignation actuelle des tubes permet leur inspection et leur nettoyage intérieur, ainsi que des gaz, et cela pendant un temps suffisamment long pour permettre le rétablissement de la conception et de la grille de calcul. ...\nDébouchage canalisation Viry-Châtillon À votre service sur la région déboucheur à pompe vous obtenez un ouvrage efficace! Nous vous garantissons le meilleur service.\nLes modalités en sont fixées par l'article 4 de l'arrêté du 2 aoôt 1977, est destinée à susciter, pour les canalisations – Le raccordement des canalisations selon les indications de la chute. La différence de la conception et de la canalisation d'alimentation. ...\nDébouchage canalisation Viry-Châtillon Excellente qualité et prix débouchage toilettes spécialiste de l'urgence. Spécialisée en urgence !\nUn travail satisfaisant et de qualité! Entreprise créée pour vous servir. Tarif curage canalisation urgence dépannage débouchage canalisation Viry-Châtillon\nAvec nos artisans! Entreprise de débouchage canalisation pour garantir votre bien être débouchage canalisation Viry-Châtillon un travail de qualité.\nIntervention en moins de 30 minutes. Débouchage canalisation Viry-Châtillon Savoir-faire reconnu déboucher evacuation douche travail en plus bref délai!\ndéboucheur de canalisation Rue Charlie Chaplin Saint-Ouen-l'Aumône\nVitesse d'écoulement des effluents est la vitesse d'autocurage pour une distance supérieure à 60 oC, ce qui concerne les toilettes peuvent être regroupées au-dessus du dernier branchement à l'aide du coefficient de simultanéité, et enfinle diamètre des canalisations.\nprix débouchage canalisation - 24/7 - déboucher une canalisation\ndéboucher wc Aubergenville\ndéboucher les canalisation Le Plessis-Belleville\ndéboucheur de canalisation Lacroix St Ouen\ndéboucheur canalisation wc Neauphle L\nchanger serrure porte blindée prix Viry Châtillon\nentretien chaudière fioul tarif Maisons Laffitte\ntarif réparation pompe à chaleur industrielle air Dampmart\ncomment changer un barillet de serrure Dugny\nentretien climatiseur pas cher Breuil-le-Sec\nremplacement climatiseur prix Auvers-Saint-Georges\nentretien chaudière électrique tarif Arles\nchangement barillet Magny-le-Hongre\nréparation climatiseur maison Perriers sur Andelle\nDroits d'auteur © 2019 Tous droits réservés. débouchage canalisation Viry-Châtillon\ninfo@ elancourt.debouchage-canalisation.services · 06 44 60 04 17


Accueil » Avant-Première VO: Review Swamp Thing Annual #1\n4 novembre 2012\tNon\tPar Comic Box\n[FRENCH] Toujours piégé dans le monde de Rotworld, Swamp Thing découvre des choses sur son passé et en particulier sa première rencontre avec la famille Arcane. Un annual qui a la particularité de pouvoir compter sur les dessins de Becky Cloonan. Scénaristiquement, cependant, on est loin d’une histoire incontournable…\nSwamp Thing Annual #1 [DC Comics] Scénario de Scott Snyder & Scott Tuft\nDessins de Becky Cloonan & Andrew Belanger\nOn savait que depuis des années, des décennnies même, le Parlement des Arbres avait surveillé et manipulé la destinée d’Alec Holland. Inversement, Anton Arcane, rétroactivement devenu un agent du Rot, en a fait de même, tentant de supprimer Holland avant même qu’il devienne Swamp Thing. Et si vous en doutiez, diverses explications de la première année de la série actuelle, mais aussi un numéro zéro, sont largement revenues sur le sujet. Et bien visiblement ça ne suffisait pas car Scott Snyder, aidé de Scott Tuft, nous invente encore une énième première rencontre avec les Arcane.\nNe vous y trompez pas. L’annual est joli grâce aux dessins de Becky Cloonan (et Andrew Belanger ne se débrouille pas mal du tout dans le prologue). Mais c’est un peu l’origine secrète de trop. D’autant qu’on tente laborieusement de nous prouver que ce flashback est une motivation de plus pour qu’Alec affronte Arcane… Alors que le CV du méchant et la mort de sa dulcinée suffisaient déjà largement. Autant que j’aime bien le Swamp Thing de Snyder, j’ai l’impression que « The Rot » dévore véritablement la série (et Animal Man aussi). Un peu comme un « Court of the Owls » qui ne saurait pas s’arrêter. Ce serait bien que tout ne nous ramène pas systématiquement à Anton Arcane et au Rot. Car là ça commence à devenir répétitif…\nMots-clésBecky Cloonan comics DC Comics Scott Snyder Swamp Thing


Canalisation Bouchée Bouffemont 95570. Tél : 01.82.28.66.60\nDebouchage Canalisation Bouffemont. Wc bouché Bouffemont. Curage Bouffemont. Evacuation Bouchée Bouffemont. Degorgement Toilette Bouffemont. Curage Canalisation Bouffemont. Degorgement Bouffemont. Pompage Bouffemont. Degorgement wc Bouffemont. Debouchage Toilette Bouffemont\nPourquoi vos toilettes se bouchent-elles sur Bouffemont?\nIl existe de nombreuses raisons qui expliquent pourquoi vos sanitaires se bloquent sur Bouffemont. Rien de plus désagréable que de voir l'eau stagner, voire même remonter, dans la cuvette de vos WC sur Bouffemont !\nDans votre maison, en premier lieu, cela peut être dû à une chute du bloc désodorisant dans la cuvette. L'autre cause la plus fréquente est un bouchon causé par des lingettes ou du papier trop gros. quelques fois il s'agit également de serviettes hygiéniques ou tampons évitant l'eau de s'écouler. finalement, on peut parfois trouver des jouets d'enfants dans le conduit. Il convient aussi d'réaliser que certaines matières organiques ou chimiques : nourriture, peinture, huiles, graisses... Ne parviennent pas toujours à être évacuées par vos WC, qui se bouchent alors...\nVos WC peuvent également se boucher sur Bouffemont à cause de facteurs extérieurs à la maison. Par exemple, il est fréquent de constater des latrines obstruées lorsque la fosse d'aisance est pleine. Il vous faut alors savoir si les conduites d'évacuation de vos WC sur Bouffemont sont ou non reliées à une fosse d'aisance, un puisard ou un puits perdu. Cette fosse à laquelle vos sanitaires sur Bouffemont sont raccordés peut tout bonnement être pleine. Dans d'autres cas, il suffit seulement de vidanger car le soucis vient de la fausse septique qui est pleine. Une perturbation du fonctionnement de la fosse septique sur Bouffemont est bien souvent à la source de l'obstruction de vos WC. Si vos toilettes sont reliés à une fosse septique sur Bouffemont, l'écoulement d'eau peut être perturbé car la décomposition des matières résiduelles ne s'effectue pas correctement dans la fosse septique. Cela est du au fait que certains produits chimiques perturbent le travail naturel des bactérie qui participent à la décomposition des matières fécales dans votre fosse septique. Une autre raison est que la conduite d'évacuation entre votre fosse septique et les égouts ne fonctionne pas bien.\nIl s'agit d'un problème qui survient la plupart du temps lorsque le niveau contenu dans la fosse septique sur Bouffemont dépasse la hauteur de la conduite d'évacuation vers les égouts. généralement, ce genre de problèmes surviennent lorsque les propriétaires ne connaissent pas comment est fait le principe d'évacuation de leur WC. Cela est plus fréquent lorsqu'il s'agit de maisons vieilles, notamment des maisons de famille reçues en héritage. La dernière raison est que le siphon de la rue soit obstrué. Cela est généralement causé par un amoncellement de feuilles mortes ou d'autres déchets, portés par la pluie généralement, et qui finit par provoqué un bouchon dans vos canalisations internes. Il est aussi possible, surtout dans le cas de bâtisses datées, que vos canalisation s'affaissent au fil du temps.\nDans tous les cas, que la cause soit intérieur ou extérieur à votre domicile, un plombier professionnel sera toujours en mesure de répondre à vos questions et de trouver les solutions les plus adaptées à votre genre de problème.\nQuelques solutions pour déboucher vos WC sur Bouffemont.\npremièrement, il faut examiner le niveau d'eau dans la cuvette car si celui-ci est trop élevé il vous rendra la manœuvre très difficile. Si vous avez un doute sur la manière de agir, il vous faudra contacter au plus vite nos professionnels qui agiront avec professionnalisme et mettront tout leur savoir-faire à votre service afin de vous satisfaire dans les plus courts délais.\nIl est ensuite important de protéger le sol autour des sanitaires surtout si vous décider de déboucher par vous-même vos toilettes sur Bouffemont. Cependant, dans certains cas il est préférable de contacter rapidement des professionnel pour que les dégâts dans votre salle de bain ou dans vos toilettes soient minimisés.\nIl existe de multiples méthodes pour désobstruer vos toilettes. Celles-ci font appel à différents outils comme la ventouse ou le furet. La ventouse est l'ustensile le plus fréquemment utilisé par les particuliers. Elle permet de créer un effet de succion puis de pression qui permettra de pousser le bouchon, l'eau s'écoulera alors à nouveau normalement. Le furet est le deuxième outil qui vous permettra de déboucher vos toilettes. Sa tige en métal permettra d'accéder facilement au blocage. Il existe également des solutions chimiques ou naturelles à placer dans vos toilettes afin de anéantir les bouchons. Pour savoir la meilleure solution à utiliser, il est généralement recommandé de faire appel à nos plombiers qui pourront réaliser au plus vite un devis et vous indiquer les méthodes à suivre.\nPrendre les mesures nécessaires et choisir les solutions adéquates est obligatoire pour mettre au plus vite un terme à vos complications, tout en évitant des coûts trop grands et en promettant la sauvegarde de vos sanitaires. Nos plombiers sur Bouffemont professionnels pourront donc répondre parfaitement à vos attentes. Il pourront effectuer un diagnostique et procéder dans les plus brefs délais au dégorgement de vos toilettes, évitant ainsi tout risque de mal-fonctionnement. effectivement, en procédant seul sans savoir réellement la source du problème, vous pourrez causer un dysfonctionnement plus important .\nCertain problème peuvent être fixés en quelques minutes du fait d' un matériel adapté et une bonne connaissance des gestes à réaliser. Un expert pourra ainsi se munir d'outil précis tel qu' une hydrocureuse, une pompe à vide, un furet électrique ou une caméra vidéo d'inspection des tuyaux, lesquels seront bien plus efficaces que ceux vendus dans le commerce traditionnel. Dans certain cas ces outils de pointes seront requis, les méthodes que vous pouvez pratiquer seul n'étant pas suffisantes dans certains cas.\nEn contactant un plombier sur Bouffemont professionnel, il vous faudra lui décrire l'ampleur des dégâts. Si le bouchon est petit, c'est à dire que l'eau ne s'écoule pas de façon habituelle, ou si l'obstruction est plus grave, c'est à dire que l'eau s'évacue fort lentement ou qu'elle ne s'écoule quasiment plus. Dans ces deux derniers cas, il est probable que le matériel d'un professionnel soit nécessaire. Il vous faut en tout cas nous appeler rapidement afin que nous effectuions un devis et que nous vous indiquions le matériel requis. Dans le dernier cas, il est probable que le niveau de l'eau s'élève dans la cuve, risquant de provoquer des dommages plus graves, il vous faut donc appeler au plus vite un expert qui agira dans les plus bref délais.\nTarif deboucher canalisation Bouffemont. Debouchage canalisation Bouffemont.\nIntervention Plombier En Urgence Bouffemont. ;\nDebouchage tuyau Bouffemont. ;


Soirée Afterwork : Fête de la bière - Hans Krainer band - Guebwiller - Spectacle musical, comédie musicale - Place de l'Hôtel de Ville\nAgenda>Sorties culturelles>Spectacle musical, comédie musicale>Soirée Afterwork : Fête de la bière - Hans Krainer band\nSoirée Afterwork : Fête de la bière - Hans Krainer band\nHans Krainer band\nLe rendez-vous estival et festif de Guebwiller est de retour ! La 2ème édition des « Afterworks et apéros » s’annonce bien. Cet été, du 25 juin au 27 août, réservez vos vendredis soirs de 18h à 21h !\nImaginez une ambiance « après ski » avec une température estivale de 30 degrés ? Non, vous n’êtes pas à l’Oktoberfest de Munich mais aux Afterworks de Guebwiller ! Musique allemande et accordéons au programme.\nLa musique au cœur, le folklore dans l’âme avec Hans Krainer Band… Venez assister à un concert qui résonne au plus profond des gènes alsaciens. Hans krainer band revisite et modernise les tubes du folklore alsacien !\nRendez-vous le vendredi 2 juillet à Guebwiller !\nCette soirée est organisée en partenariat avec les Vitrines de Guebwiller, dans le cadre du week-end « Chop’in Guebwiller » des 2 et 3 juillet !\nATTENTION : on reste prudent en respectant les gestes barrières !\nVendredi 2 Juillet 2021 de 18h à 21h


ZinTV : Johan van der Keuken, cinéaste des seuils - par Thierry Nouel\nJohan van der Keuken, cinéaste des seuils - par Thierry Nouel\nPar Thierry Nouel\nIn : Communications, 70, 2000. pp. 271-293.\nII n’y a plus de lieu,\nplus d’ici, plus de là,\nplus de seuil non plus [...]\npersonne ni de face, ni de profil,\ntu t’es faufilé derrière les saints,\ntu observes le dos des images. \nLe déroutant franchissement du premier seuil.\nDès les premières secondes d’un film de Johan van der Keuken, rien ne s’installe comme d’habitude. L’impression, c’est que le sens flotte et que nous échappent les règles d’un jeu nouveau. On est à l’orée d’un mystère. Perplexité. Et progressivement, si on se laisse emmener hors de soi-même, si on accepte, beau joueur, une sorte de rite de passage où l’on baigne dans l’incertitude, alors surgissent les surprises d’une expérience, se déplient tous les plaisirs d’un langage différent, le choc d’un autre cinéma.\nDans le film Le Chat (1968), le cinéaste déclamait d’une voix ténébreuse, en parodiant les injonctions politiques de l’époque, « les films qui répondent seulement aux attentes fixes des gens, ça, c’est de la corruption du langage. Le cinéma doit être un moyen de changement... ». Dès les premières œuvres. Se met en place un dispositif dynamique qui situe le spectateur au cœur d’un processus artistique, l’arrachant à sa passivité (celle du cinéma de loisir). On est invité à entrer dans un rapport vivant avec les images, sinon le film se désarticule littéralement, meurt pendant la projection, au lieu d’y trouver vie. Affirmant une démarche qui propose une véritable co-création de l’œuvre, ce cinéma fait du premier pas consenti du public un de ses enjeux, pari risqué qui suppose un regard actif et disponible . Le passage provisoire par une désorientation est donc inévitable et même nécessaire. Cela provoque parfois les affres du néophyte. Ainsi, cet ami qui revint d’une séance de courts métrages de Keuken en criant : « Je n’ai rien vu ! Rien ! » ; et plus je tentais de lui faire raconter cette intéressante cécité, plus il s’exclamait : « Je ne me souviens de rien ! Pas une image, pas une ! » Perturbé par l’éclatement du récit, par l’absence d’histoire unique, privé de la rassurante armature début-milieu-fin, il ne « voyait » plus que la déstructuration de sa propre perception.\nCe n’est pas, reconnaît Keuken, par manque de respect pour le spectateur que, manifestement, je lui complique la vie, mais, hélas, l’instabilité qui le contrarie fait partie intégrante de ma démarche de pensée — c’est une philosophie, ou un défaut de caractère .\nLe cadre physique, la dimension éthique.\nLe cinéaste est son propre cameraman. Son corps tantôt dirige, tantôt prolonge l’appareil de prise de vues. Le regard est sous tension, on perçoit à travers une caméra « vivante », en permanente vibration, entre caresses chaleureuses et cruauté assumée. Une rue en Inde (L’Œil au-dessus du puits) ; un homme-tronc gît sur un trottoir, comme « une chose à ramasser de l’argent », sa sébile sur le ventre :\nII me fallait cette image, l’échange de regard avec cet homme, qui me regarde moi — regard caméra terrible. Je l’ai vu. Maintenant, il le faut. J’ai été chercher ma caméra. Je l’ai approché vraiment en tremblant. Je l’ai regardé,’ il m’a regardé, et c’est ça. C’est le moment d’abîme dans le film ; le moment impardonnable .\nSentiment haletant de découpe et presque simultanément d’embrassement pictural. Fusion organique du mécanique, du sensitif, du géométrique. Peu d’écart entre l’homme et sa machine, entre l’homme-machine et l’homme-cerveau : Circulation entre la main et la forme, l’œil et la pensée. Circuit très court de la sensation à l’émotion, étincelles du direct, entre vrai et artifice, pour plus de jeu. Présence intrigante du corps du cinéaste, bouleversement de la relation machines/individus, redéfinition des rapports entre images et réalité .\nLe cadre, ce seuil qui s’efface (nous voyons en oubliant les bords de notre regard), est souvent discret dans le cinéma classique (le cadrage est soumis aux impératifs de la narration). Ici, il est fortement affirmé, personnalisé. La technique n’est plus cette « chose » séparée, lointaine, déléguée ou Johan van der Keuken, cinéaste des seuils servile. Le réalisateur-technicien et le monde physique (matières, ombres et lumières, couleurs...) vibrent en écho, l’auteur- acteur et le monde humain (mimiques, gestuel, émotions) sont en dialogue. Machine, être et choses interagissent :\nJe trouve déjà que, quand on filme un mur, il y a interaction, car il faut bien que j’obéisse au mur. Il y a la lumière qui tombe sur le mur et je dois quand même comprendre le mur .\nNous sommes dans une démarche qui perçoit, transcrit, signale chaque stade, avec succession de tous les touchers possibles (contact, frottement, choc), utilisation de tous les registres (du panoramique-caresse au zoom-coup-de-poing, du direct magnifié à l’artifice avoué). Les relations entre le cinéaste et la réalité (approche, conflit, entente, fascination, contemplation, trucage) se lisent physiquement (le cadre bouge, tremble, se fige), s’expriment corporellement (le cadre vacille, tâtonne, griffe), se dessinent plastiquement (le cadre trace, balaie, entoure). Est indiqué tout ce qui constitue l’espace : l’autour, le bord, l’extérieur et le dedans, Tailleurs et encore au-delà. Profusion de décadrages, surcadrages, cadres dans le cadre, surfragmentations. Tout finit sur l’aplat de l’écran, mais l’espace a été creusé, vidé, parcouru, saturé et finalement reconstruit. La caméra solitaire et solidaire devient personnage, l’image se relativise, explose hors de son petit logement habituel. Elle se désigne comme image, puisqu’elle a toujours un à-côté, qui est aussi une image. La caméra n’est pas une machine à fabriquer de la réalité, avec bouton à presser pour que du réel apparaisse. Pour tenter d’approcher ce réel tour à tour fuyant, envahissant, envoûtant, il est nécessaire d’effectuer cette infinité de petits sauts, de repositionnements, de désignations.\nOn voyage donc chez Keuken dans une esthétique du franchissement. On frôle sans cesse des points limites : série d’instants critiques soigneusement enregistrés, marqués, constamment repris, dépassés. On balance entre fusion impossible et transgression acceptable. La réalité est comme feuilletée, toujours en composition et recomposition. « Mon monde n’existe que par approximations », dit-il. Pas de repli dans le cliché ; le cinéaste se pose et nous pose en permanence la question du point de vue (« comment se situer ? »). Le refus de s’enfermer dans les classements sociologiques permet au cinéaste de garder une vivacité d’appréhension et une honnêteté du regard, dans un équilibre subtil entre candeur et dureté. Mise en question de notre perception en ce qu’elle tend à oublier ce qui la constitue. Déploiement de notre regard, dans toutes ses dimensions : troubles et rigueur, limitations et lignes de fuite, hauteur et mesquineries. Radicalement, le mythe de la non-intervention documentaire est dénoncé comme la plus subtile des immoralités :\nJe préfère intervenir, je trouve cela plus moral. Avec les erreurs que l’on fait, et les petites saloperies. Mais elles doivent être visibles. Ce qui est immoral, c’est de faire toutes ces cochonneries et un cinéma qui n’en montre rien.\nAinsi, dans Vers le Sud, le cinéaste dévoile-t-il les manœuvres du guide égyptien pour masquer la réalité, en traduisant ses apartés : « Les étrangers n’ont pas besoin de savoir. La vérité doit rester entre nous. » De même, le film montre les négociations sur l’argent, en général laissées hors champ, et pourtant omniprésentes, lors des tournages dans les pays pauvres. Ce cinéma avoue ses dérèglements, étend les questions morales « à la totalité de la composition ». Aussi, Keuken s’étonne qu’il soit admis que la contrainte morale ne doive peser que sur le seul documentaire :\nLe réalisateur de fictions peut assassiner, tuer et violer dans ses films. Nous, nous devons toujours être moraux. Je trouve cela terrible .\nJvdK interroge sans cesse la figuration et brise les représentations convenues, considérant tout cadre (formel, moral ou social) comme problématique, parvenant à cette « non-hiérarchie des intérêts » dont Barthes faisait un critère de modernité (« le social, le narratif, le névrotique ne sont que des niveaux du monde total, qui est l’objet de tout artiste  »). Keuken travaille l’image d’un monde ouvert et multiple, sans en, atténuer les grincements et les éclatements, explorant aux limites du visible (travail sur les aveugles, sur les lieux de contact, sur. la « peau » du monde), jusqu’au bout du sensible (absence, chaos, abstraction), dans toute l’étendue du réel (« cuisine » du filmage, rapports de force et trafics en tout genre, tentative.de saisie du tout). Son cinéma du « changement » ne repose pas sur un état, sur le confort des dramaturgies passées, sur la répétition d’une recette, sur une fascination spectaculaire, sur la consommation d’une histoire préréglée. Visant une transformation en nous, il utilise tous les moyens pour nous secouer de notre siège : sensation marquée des passages, levée des blocages, circulation dans les étrangetés du mixte, transgression de l’interdit. Le seuil n’est pas, chez lui, un espace de transition ou un effet de style, c’est le terrain où il se situe : il cherche là, il invente là, littéralement, sur le seuil.\nPhoto Johan van der Keuken, Montagnes dehors/Montagnes dedans, 1975.\nImages du seuil.\nChez Keuken, toute image peut revenir, réapparaître plus tard dans le film. Répétés de façon lancinante ou comme variante, les plans peuvent devenir des figures récurrentes qui rythment la composition, scandent le récit comme des rimes, le peuplent d’échos et de leitmotive. Nous nous sentons comme « chargés » de mémoire, transportant des souvenirs de plans qui voyagent d’une séquence à l’autre, ou même d’un film à l’autre, à travers l’œuvre. Au sein de ce système structurel, fait de rappels et d’imbrications, travaillé par couches, l’auteur puise dans des « choses de base », sorte de réserve de gestes et de formes universelles : c’est la figure géométrique, ou rythme simple (le cercle, le carré, la ligne, le pas, la main, le sol, la surface, le battement régulier, le coup). On trouve ensuite des formes doubles, qui se prêtent au mouvement dialectique : la route, l’écran, le miroir, l’objet et son ombre, l’œil qui regarde l’objectif. Puis des situations transitionnelles, comme le marché (où l’argent s’échange contre les objets, où se rencontrent les cultures), le sacrifice (où s’effectue le passage de la vie à la mort), la circulation et ses signaux (qui font voyager le sens). Enfin, reviennent des systèmes plus complexes, comme l’éducation, le blocage des sens, la répétition d’un geste .\nLe seuil fait partie de ces « thèmes ». Partie inférieure de la baie d’une ouverture, au sens strict, il délimite deux côtés (l’intérieur et l’extérieur). Il est ce qui, à la fois, ouvre et ferme, peut faire obstacle (physiquement), devenir passage obligé ou à éviter (détour), ou être traversé (échappée du regard) . Il va être décliné sous de multiples occurrences simples (fenêtres, porte, entrée, grille, ouverture, trou, brèche, soupirail, tunnel, bouche, écluse), être répété sous plusieurs angles dans une séquence, revenir chargé d’un statut plus abstrait. Il permet l’envolée de l’imaginaire vers une séduisante clarté ou la chute du rêve dans une sombre trouée .\nCôté extérieur, c’est sur le seuil que se jouent les travaux d’approche. C’est là qu’est accueilli le visiteur, d’où est observé cet homme à la caméra qui lui-même observe. Le cinéaste s’arrête devant le seuil, le filme comme un espace social et/ou comme une forme géométrique. Dans La Forteresse blanche, un rideau à damier ondule, démultipliant l’ouverture en cent portes mouvantes. Ce seuil vibre du mouvement des habitants qui le traversent. Il parle et se tait, s’ouvre et masque. Ambiguïté de la façade, opaque mais percée de trous, où se cloître, se devine et s’épie la vie. C’est un lieu de spectacle pour le voyageur qui n’a plus de chez-soi et qui s’installe longuement devant celui des autres. Innombrables plans où une personne pose sur le seuil, instant retenu, attrapé, volé, flottement de la prise de contact, timidité ou audace de part et d’autre, confrontation. Les films sont emplis de ces temps retenus, où l’on glisse vers plus d’intimité, vers le dedans de l’habitat et de l’être .\nÀ l’intérieur, le documentaliste place le sujet près de l’ouverture, car il cherche la lumière. Le visage reçoit les lueurs extérieures, le regard filmé s’intériorise ou fuit au-dehors, c’est le contentement du foyer ou le besoin de rompre l’enfermement. Depuis la fenêtre tranquille, on ressent l’agitation de la ville, on perçoit les sons qui en arrivent atténués. C’est l’attente, le bien-être ou la tristesse. Une trouée illumine, sert de scansion, pousse à la méditation. La buée trouble la vue. Désir et mélancolie .\nDans Le Mur, une vieille femme rêve derrière sa fenêtre et son regard flottant fait décoller le film vers l’imaginaire. À la fin de La Forteresse blanche, les sous -prolétaires d’un ghetto américain écartent leurs pauvres rideaux. Démocratie de la lumière qui frappe tous les corps également. Souvenir des peintres qui renforçaient un témoignage par leur art de l’éclairage (Breughel, Rembrandt, Goya, Grosz). C’est tout le choc du contraste beauté/pauvreté qui est projeté sur pellicule. Rappel des portraits de fermiers ruinés par la Grande Dépression (magnifiés par les regards de Walker Evans et de Dorothea Lange).\nEt puis il y a le passage du seuil. Dans Vers le Sud, au Caire, une barrière tente d’empêcher les piétons de traverser. Tous parviennent à se glisser à travers les mailles trop larges, et leurs contorsions révèlent, chorégraphiquement, les strates de la société égyptienne. Dans L’Œil au-dessus du puits, à l’entrée d’une école d’arts martiaux, on embrasse le sol, en signe de déférence pour ce lieu consacré, l’usant de milliers de baisers. Dans Cuivres débridés, au Népal, l’étroit couloir du siège de la Fanfare Moderne de Musique Légère pour Cuivres devient le lieu où se négocient les contrats, où défile le groupe en grande tenue, où se croise et se recroise la famille. Cette embrasure sert de leitmotiv, donne le rythme de la maison qui perpétue la tradition de la caste des musiciens damai.\nDomaine intermédiaire, que l’on peut franchir sans y penser, sans noter qu’il existe (prétendument neutre), le seuil, par l’insistance d’un regard et le travail du montage, peut se charger d’intenses significations. Dans Quatre Murs, la porte tournante par laquelle s’engouffrent les mal-logés et qui pivote sans fin sur elle-même métaphorise le broyage administratif qui, perpétuellement, recrache les démunis sur le pavé. Dans Journal, le couloir interminable sur lequel donnent des dizaines de bureaux et où divague une armée de cols blancs devient ce territoire aberrant où règne le vide de pensée et d’humanité qui engendre la surproduction, le gâchis militaire, les désastres écologiques et les famines endémiques. Ainsi ce cinéma parvient-il à visualiser et à dé-monter les grandes puissances qui nous régulent. D’un double mouvement, ces entités sont saisies par des images-pensées (sous forme rêvée ou poétique) tout en manifestant leur présence dans le quotidien. On voit la Porte de la misère, le Dédale de la surproduction.\nCe cinéma échappe aux limites de la figuration réaliste, au caractère réducteur de la séparation fiction/documentaire, aux contraintes du récit à un seul niveau. Il n’adopte pas le point de vue de ceux qui tentent de dominer une histoire, de donner à tout prix sens à l’Histoire (qui veulent soumettre le sens) . On voit par les yeux, les mots et les rêveries de ceux qui vivent cette histoire (dans tous les sens, par tous leurs sens, avec le sens du Tout). Aussi est-ce un cinéma qui dérive, qui plane, qui explose. Il atteint à la représentation de forces qui nous oppriment mentalement et parvient à les déjouer, car il fait voyager l’esprit. Le cinéma de Keuken cherche à produire des images des oppressions invisibles, en libérant notre vision, en la sortant des logiques du spectaculaire. Il circule dans les modes de récit, il navigue dans la libération des formes. Il veut faire voir et sentir les enchaînements et les blocages : il joue entre limitations et ouvertures, entre oppression et liberté. Il s’inscrit dans un quotidien, dans les gestes de nos vies. Il rend ces mouvements de conscience préhensible, par montage d’images dans nos têtes.\nPar exemple, la Forteresse blanche (qui donne son titre au film) est une chaîne de restaurants américains : façade crénelée, simple décor de pacotille, image banale qui se charge, au cours du film, d’une puissance tentaculaire et mystérieuse. Longtemps, la caméra cerne cette bâtisse, la scrute, l’entoure d’incessants travellings, tandis qu’on partage la vie de délinquants, écrasés par le système US, en quête de démocratie. Et quand l’orage se déchaîne, cette citadelle imprenable devient l’Image, comme fantasmée, du pouvoir blanc, de son capitalisme retranché, de sa violence permanente, insidieuse, car la plupart du temps insaisissable. L’objet vu décolle soudain de sa fonction concrète (comme le mot, en poésie, se détache de son sens pesant et ordinaire) et s’éclaire en une projection lisible. Ce film donne aux spectateurs un sentiment de profonde libération, en leur rendant une capacité de voir l’oppression (poétiquement/politiquement, en dehors et au- dedans d’eux)/ II en fait une représentation fragile, un simple artifice de carton-pâte, une image installée dans nos têtes. En brisant ce qui aliène notre vue, par des franchissements de seuil qui débouchent notre regard, il nous ouvre à l’invention, à une vision de voyants.\nFaire le pas de la modernité, ou le cas Keuken.\nDans l’élaboration de ce récit, proliférant, multiple, éclaté, le cinéaste devient une sorte d’explorateur qui cherche son chemin dans une forêt enchevêtrée de couches sonores superposées, dans un kaléidoscope de visages, d’édifices et de paysages :\nJe joue sur différents lieux en même temps, donc il me faut chercher des passages, ou bien à travers les assonances, ou bien dans des oppositions de mouvements : mouvement/arrêt, arrêt/arrêt, mouvement/ mouvement, enchaînement/heurt, le même bruit qui court tandis qu’un autre s’y faufile, etc. \nToute transition est codifiée, dans le cinéma classique, par des « lois » : règles du raccord de mouvement, de regard, de continuité psychologique, etc. Chez Keuken, cette recherche du passage nécessite une refondation pour chaque film, avec redéfinition d’une nouvelle grammaire, au tournage comme au montage. Cette instauration d’une méthode, en même temps que s’explore le sujet, fait de chaque prise une aventure, de chaque raccord un tournant imprévisible, de chaque film une proposition originale.\nL’arrivée dans un espace se fait pas à pas, « en tâtonnant » :\nUn problème dans le filmage direct, dit Keuken, c’est d’arriver de l’autre côté de la rue, vers le trottoir où il se passe quelque chose. Traverser la rue, c’est un simple barrage psychologique et donc physique que tout le monde connaît. Il faut arriver peu à peu à faire ce contact proche .\nCette recherche du « point de contact » demande du métier pour rester spontanée, une soigneuse préparation pour être relâchée ; elle ressemble à l’improvisation des jazzmen. Elle procure une tension (comme celle d’un courant électrique) qui est à tout moment perceptible, presque mesurable. Un film de Keuken se regarde en battant du pied, en marquant le rythme.\nUne autre manière d’articuler, c’est non plus de marquer la transition, mais de l’ôter. Face Value, gigantesque fresque européenne filmée tout en gros plans, procède ainsi, par enchaînements sans transition. Succession de visages, à la fois constamment lisibles et pourtant mystérieusement opaques, monté sans jointure, de façon parfois audacieuse (lorsqu’on saute des faces du Front national aux visages graves d’une cérémonie juive), le film est une suite de figures qui nous adressent leurs innombrables miroitements. Pas besoin de les « contextualiser » : les visages « par lent », se révèlent et ne se confondent pas, nous entraînant à une attention extrême aux êtres, derrière leur apparence. L’effacement du seuil devient un outil de réflexion sur cette Europe bouleversée : après la chute du Mur, nous sommes obligés de repenser les rapports, de voir ce qui unit ou divise un continent en mutation.\nUn autre film se permet une audace structurelle, en se situant au-delà du dernier seuil. C’est Amsterdam Afterbeat, montage de fragments de fin de plans, succession de « claps », ces coups qui servent à synchroniser image et son . On est ici dans la reprise d’une posture moderne, celle de Schwitters, qui, dès 1919, composa un tableau fait de rebuts. Réhabilitant tout ce qui n’est pas noble, l’exposant au regard, Amsterdam Afterbeat met en question la ségrégation entre « sujets » dignes et « objets » indignes. Keuken, avec ce film clin-d’oeil, renverse la hiérarchie, en magnifiant sur l’écran ce qui finissait au chutier . Moments vertigineux, qui révèlent qu’il y a encore quelque chose au-delà des limites convenues, qu’il n’y a pas de frontières à l’objet artistique : les chutes de pellicules peuvent constituer la matière d’un film.\nCe making-of d’Amsterdam Global Village est aussi un manifeste vantant l’art du contre-pied. Marquant les armatures invisibles qui relient visible et audible, il souligne l’importance du beat, de la mesure. Il affirme la nécessité de positionner l’image dans le temps, le son par rapport aux images (question du tempo, des contretemps). Il montre combien le cinéma est un art de la durée maîtrisée, de l’espace reconstruit. Le film s’amuse de tous les décalages possibles lors du clap : caméra ratant le contact, coup mal donné et répété, glisse sur la mesure juste. Jouer sur l’afterbeat, l’après-coup, est une attitude fondamentale que Keuken a empruntée au jazz et qui lui permet d’impulser le fameux swing :\nII s’agit d’être juste devant ou juste derrière le rythme, c’est là le swing. Les grands improvisateurs, très souvent, jouent en retard. Si tu écoutes Lester Young ou Miles Davis, ils sont toujours un peu paresseux par rapport au rythme. On attend, puis on remplit, et c’est ça qui donne le swing .\nKeuken joue donc avec la règle, s’amuse du seuil imposé, propose un art ludique (d’où l’importance des signaux, souvent détournés de leur fonction stricte, vidés de sens, rendus à leur géométrie, à leur plastique, à leur couleur). Pour un autre exemple de dérèglement, mais côté gravité, revenons à la fin de La Forteresse blanche. Nous sommes dans une pièce misérable, nous ressentons violemment le regard affolé d’une pauvre femme, tandis que le zoom s’approche d’elle en hésitant. Le plan suivant cadre un tableau (chromo d’un torrent de montagne), puis on voit la main d’un prisonnier sur une grille, puis le seuil entre deux pièces, latte littéralement déchirée, plancher défoncé, sol crevassé. Dans ce final grave, qui reprend les grandes séquences du film autour du thème de l’enfermement (chaîne de montage à l’usine, prison, pauvreté), on ressent une totale liberté d’esprit, car le montage est ouvert aux associations les plus inventives.\nL’image est désenchaînée, écrit Deleuze de ce cinéma moderne dégagé du carcan qui liait chaque liaison au déroulement du récit. Les images ne sont certes pas livrées au hasard, mais il n’y a que des ré-enchaînements soumis à la coupure, au lieu de coupures soumises à l’enchaînement [...]. Au lieu d’une image après l’autre, il y a une image plus une autre. [...] C’est toute une nouvelle rythmique, et un cinéma sériel ou atonal, une nouvelle conception du montage .\nLa comparaison avec la révolution musicale de l’école de Vienne est juste concernant Keuken, au sens où il distribue l’image comme un fragment, où il la fait entrer quelle que soit sa nature (forme, objet, machine, êtres vivants) dans différentes séries, intervenu* au niveau choisi. La prise n’est plus un plan unique, sorte d’icône sacrée qui n’intervient qu’une fois, avec un statut stable, mais un morceau filmé, manipulable, mobile. Le plan peut « perdre sa place et devenir un signe dans une série d’images libres, associatives  ».\nLa Forteresse blanche, La Leçon de lecture, La Tempête d’images : trois films qui, sur des sujets très différents (le désenfermement vis-à-vis du capitalisme et la recherche de la démocratie, le lien des mots et des images, la contre-culture), ont en commun de chercher comment rompre nos chaînes (politiques, sémantiques, esthétiques). Ils travaillent jusqu’au bout les possibilités de la sérialite et démontrent la richesse inventive que le cinéma peut générer en se dégageant du linéaire et du chronologique. On peut être déconcerté « de ne plus savoir où l’on se trouve. [...] Pour certains spectateurs, c’est encore un pas difficile à franchir de voir que les décors fonctionnent en même temps sur des niveaux réels et fictifs, comme des documents, et aussi comme des éléments d’une construction purement conceptuelle  ».\nEn organisant de nouvelles formes (improvisation, construction asymétrique, rythmes syncopés ou transitions fluides), Keuken décrypte l’époque avec ses vibrations et ses mélanges (rapport Nord/Sud, prégnance du corps, métissage de cultures, marginalité, écosystème). On retrouve chez lui ce qui a fait la nouveauté dans les autres arts (abstraction et conceptualisation, forme ouverte, éclatement de la syntaxe), mais sans que cette émancipation dérive en pure gratuité et jeu formel. Son cinéma, branché sur la réalité, mais en recherche constante, travaille à une modernité « généralisée », explorant les franges du postmoderne. Alors que le cinéma est de plus en plus aspiré dans la spirale de l’industrie du divertissement, Keuken est un cas. Il maintient les exigences de l’art cinématographique, sans céder sur son pouvoir de regard critique dans tout le champ de la Représentation .\nFilmer le passage.\nSi le cinéma de Keuken secoue les conformismes, c’est qu’il se pose constamment, nous l’avons vu, une double question : « Comment montrer, et déclencher par là, des changements d’état ? » S’il nous interpelle, c’est que toute l’œuvre interroge les modes de passage, du fugace à l’irrémédiable. « Le cinéma, c’est la mort au travail », disait Cocteau. Keuken revient avec insistance sur ce bouleversement inscrit dans le processus même de l’image mouvante, ce moment que le cinéma semble conjurer et qui pourtant le marque ontologiquement. Mort filmée dans des scènes tantôt crues (de mise à mort, de viande saignante, où l’on retrouve le regard fasciné de l’enfant), tantôt pleines de compassion, d’émotion et de lyrisme (lorsque sont évoqués les amis disparus : le jazzman Ben Webster, le photographe van der Elsken, le peintre Lucebert) .\nUn film plus particulièrement (Bert Schierbeek-la Porte) tente de donner des images à cette sensation étrange d’apparition/disparition que déclenche la perte d’un être aimé. Le poète a perdu sa femme. On voit les objets quotidiens qui l’entourent, et qu’elle ne voit plus : « Je n’ai jamais encore été mort / Mais quand on est mort / Qu’est-ce qu’on voit / Que vois-tu que je ne vois pas ? » En « surfant » sur les mots du poète, le cinéaste essaie de visualiser cet ailleurs. Le regard cherche les flous incertains du souvenir, fixe avec insistance une eau qui se trouble, quand le reflet fait et défait l’objet, observe le ballet aléatoire d’électrons sur un écran (serait-ce ainsi que se disperse l’amour ?). On nous fait pénétrer dans ces interzones intangibles où le réfèrent est déphasé par le deuil.\nDans Les Vacances du cinéaste, Keuken reprend cette thématique en y adjoignant, une réflexion sur la mémoire et le cinéma. Il filme sa famille au soleil, célèbre les jouissances de la vie, avec comme personnage central son fils découvrant le monde qui l’entoure. Sur le seuil de la maison, ses petits pas hésitants descendent l’escalier de pierre : séquence émouvante, à la fois d’une totale sensualité (les petits talons sur les marches chaudes, l’hésitation, l’équilibre instable) et d’une grande beauté plastique (la reprise cubiste du même mouvement). En suivant les découvertes de son enfant, le réalisateur décline tous les registres du Temps (origine/instant/durée/cycle/passé/fin), parcourt chaque étape de la vie (les premiers pas trébuchants, l’aisance physique des plus grands, les échanges graves ou futiles des adultes, la déchéance d’un vieillard). Il parvient, de façon techniquement modeste (en utilisant sa vieille caméra Paillard-Bolex muette à ressort) mais en déployant toutes les gammes de sa palette (montage fluide magistral), à relier l’intime au politique, l’anecdotique à l’historique, à passer du vérisme à l’érotique.\nAu cœur du film, une « citation » d’André Bazin (« Le cinéma est le seul média capable de montrer le passage de la vie à la mort ») ouvre une réflexion sur l’impuissance qu’aurait l’image fixe à capter le transitoire et sur la prétendue capacité du cinéma en ce domaine . Or, dans son atelier photographique, Keuken a longuement étudié les infimes variations entre deux images, déterminé à quel seuil se produit une différence perceptible à l’œil, avec quel rapprochement on crée des variations sensibles de la pensée. Il s’est penché sur la spécificité de chaque support, leur rapport au temps et à l’instant, s’interrogeant sur le constat de Bazin :\nLa photographie sur ce point n’a pas le pouvoir du film, elle ne peut représenter qu’un agonisant ou un cadavre, non pas le passage insaisissable de l’un à l’autre .\nReprenant dans Les Vacances du cinéaste la scène du mouton sacrifié\nd’Un film pour Lucebert, le cinéaste la commente ainsi :\nJ’ai filmé ce passage plusieurs fois et j’ai vu qu’il n’y a rien à apprendre : il ne se passe rien. Il est plus difficile de montrer le passage de la mort à la vie. Mais il faut créer ce passage, car il ne se passe rien.\nÉvidemment, cette déclaration contient un paradoxe. Car il se passe quel que chose, pour nous qui regardons : un choc, une fascination mêlée de répulsion, lorsque le couteau pénètre la gorge de l’animal. Mais ce que vise la remarque, c’est que justement, dans le défilé d’images, si l’on regarde cliniquement, rien ne change. Où est le passage, où est le seuil ? Si l’on voit quelque chose, c’est le mourir, et non la Mort. Vingt-cinq ans plus tard, Keuken revient sur cette séquence et sur ses propos :\nC’est comme la transition entre l’arrêt et le mouvement [...]. Entre ces deux stades, il y a un moment de rupture et puis on se trouve dans l’étape suivante d’activité, de vitesse, d’ampleur. [...] L’état entre les deux, on le recompose avec son imagination. On loupe toujours le moment décisif. Il faut créer quelque chose qui fasse sentir cela, par le cadrage, le montage. Dire qu’il ne se passe rien, c’est peut-être une autre manière de dire qu’on loupe toujours l’essentiel .\nIl est intéressant que Keuken s’interroge sur cet « instant décisif », axe autour duquel s’articule une des grandes tendances de la photographie. En cherchant à l’approcher cinématographiquement, il montre combien toute transition est obtenue par reconstruction. Manipulateur méticuleux qui expérimente dans son laboratoire, doublé d’un greffier pointilleux qui en enregistre les résultats, il n’est pas question pour lui d’accréditer ce qui n’a pas été constaté de visu, sous ses optiques. Sa table de montage est à la fois le lieu de dissection de nos perceptions et le microscope révélant nos illusions. Le cinéma est fait de tours de passe-passe et de prises de conscience, le spectateur est pris entre lucidité et magie. Nous croyons avoir vu le passage, le moment ultime, mais nous n’en avons produit que l’idée ; il s’est dessiné dans nos cerveaux, en images, fabriqué par le cinéaste.\nTout le travail de Keuken tourne autour d’un élément-clé : c’est un point, approché, visé, désiré, convoité, mais presque toujours inaccessible. Lorsqu’il est atteint, il est frappé d’éphémère. Ayant abandonné l’Unique (l’histoire linéaire, le personnage central, le style défini) et démantibulé la dialectique (il y a toujours un ailleurs à Tailleurs, un excès de signes, un défaut dans la symétrie), il s’intéresse à ce que le peintre danois Asger Jorn appelait la « trialectique », cette « troisième chose » que Keuken situe dans un équilibre entre le vide et le trop-plein. Pour lui, plus on raréfie l’image, plus notre perception s’aiguise :\nLe regard devient dense lorsque c’est totalement épuré, vidé d’anecdote, quasiment vide de sens. Mais quand je suis profondément là-dedans, j’ai envie de donner un coup de pied, de me solidariser avec la banalité, la pulsion de la vie [...]. Il y a deux forces et toutes deux lorgnent vers un troisième point, peut-être inconnu, qui ne se situe pas entre deux, mais encore dans une troisième position ; et si on arrive à concrétiser le film dans ce troisième domaine, il serait peut-être possible dé faire un art plein, qui sorte de cette nostalgie de la pureté et de cet engagement dans l’impureté, où tout peut se passer en même temps, et où tout peut s’harmoniser, pour un millième de seconde .\nLes films de Keuken fourmillent de ces instants de « plénitude », qui en font un de ces artistes qui nous entraînent le plus loin, au-delà des limites. Il nous procure des sensations rares, parce qu’il brouille nos frontières solidement ancrées (visible/invisible, document/fiction, perçu/imaginé), fait sauter les verrous de nos habitudes de regarder et de penser.\nAinsi, dans Herman Slobbe, lorsqu’il confie son micro au handicapé et que l’on « voit » le monde par un aveugle. Dans Le Nouvel Age glaciaire, c’est la scène des lits, où la musique de Willem Breuker fait éclater l’espace, et où la lettre annonée par une ouvrière se transfigure en poème postmoderne. C’est, dans Lucebert, temps et adieux, lorsque l’atelier se peuple de l’esprit du peintre et que la discontinuité sonore réveille les fantômes du lieu. C’est le montage de Beauty, ou les travellings du Temps, qui nous embarquent dans des associations insensées. Ces sauts, rompant les cloisonnements prévisibles, déclenchent des excitations physico-mentales extrêmes, où conscience et perte de repère se succèdent et se superposent. Nous sommes projetés dans des états où se mêlent lucidité, vision et extase. Le cinéma est rendu à son essence et l’art rapproché de son but : une redécouverte magique du réel.\nJohan parle avec sa sœur Joke, atteinte d’un cancer, quelques jours avant sa mort ; entre eux, une caméra numérique. Derniers Mots - Ma sœur Joke (1935-1997) est un film qui résonne de non-dits, frôlant l’extrême du recevable (douleur, intimité, frayeurs dernières), vacillant aux frontières du représentable. Il rappelle, par son issue inexorable et son climat suspendu, que toute image, même mouvante, est un arrêt dans le flux du temps, que le cinéma enregistre nos corps fuyants et, en même temps, les fige sous leur apparence périssable : « Comme la mort, l’amour se vit et ne se représente pas, du moins ne se représente pas sans violation de sa nature. Cette violation se nomme obscénité », notait André Bazin .\nFilm pudique pourtant (il respecte le moment extrême, puisqu’il ne le montre pas), mais film à la limite de l’impudeur, puisqu’il enregistre les avant- derniers mots, les met en scène (même si c’est au minimum), rendant public et reproductible le plus privé, le plus intime, le plus personnel des instants de quelqu’un : le dernier.\nLe cinéaste nous fait entrer dans son cercle familial, nous fait les participants d’une cérémonie qui nous constitue en une communauté éphémère. La séance de projection devient rite, retrouve ses lointaines origines : recueillement et catharsis. Et pour qui a vécu l’agonie d’un proche, impossible de ne pas être bouleversé par un effet de réminiscence. Nos souvenirs se superposent aux scènes du film, on repense à l’être qu’on a soutenu, qui s’est débattu devant nous et qui a été vaincu. On retrouve cet affreux soulagement d’être celui qui reste face à celui qui part, celui qui veut oublier la terrible certitude qu’un jour, ce sera son tour d’être regardé par d’autres qui le verront partir.\nLe film s’installe dans une terrible gravité et recèle une intense émotion : il est difficile de retenir ses larmes. Spectateurs d’une tragédie - l’agonie d’un être - assistant à un drame originaire - le recueil des dernières volontés d’une mourante —, nous voyons les images et les mots se muer en forces vives ou en ombres menaçantes, selon qu’ils aident celle qui se bat à donner un sens ultime à sa vie ou qu’ils lui échappent parce qu’elle se sent disparaître.\nLe projet de ce film a été proposé à Joke par son frère, et accepté par elle, comme son dernier projet. On peut craindre une complaisance et un voyeurisme qui ne peuvent que planer dans de telles situations. Mais on est avec cet être qui souffre, moralement et physiquement, qui se débat avec acharnement contre les charges incessantes de la douleur. Elle nous fait les témoins actifs de son combat, elle nous transmet sa lutte pour une vie sereine, effectue un bilan clairvoyant de son parcours, et milite pour une fin digne, offrant de façon extraordinairement généreuse son témoignage, dans la fragilité de l’immédiat, en repoussant sous nos yeux l’angoisse des derniers moments.\nD’abord, la caméra est entre le frère et la sœur : c’est l’écoute et la description des douleurs. Puis l’appareil est avec eux : c’est le récit d’une vie. Progressivement, tout effet de seuil, de rampe, de scène s’efface. Il n’est pas indifférent que le support. utilisé soit la vidéo. Grâce à son rapport à la durée (les cassettes font une heure, alors que la pellicule cinéma demande à être rechargée toutes les onze minutes), cette technologie miniature permet la familiarité. Objet discret, intégré à l’environnement privé, respectueux des propos plus secrets, il n’intimide pas, captant la trame subtile des histoires, non leur dimension spectaculaire — comme le cinéma aurait pu l’induire, avec une majesté qui aurait pu dérégler le processus d’introspection, devenir exhibition, mise en spectacle, dériver vers le calcul et l’affecté .\nMais, d’un autre côté, cet œil de la vidéo est terrible en ce qu’il sait se faire oublier, pour se manifester soudain. Chaque prise de conscience qu’un « dernier » film se tourne, que c’est la « dernière image », nous bouleverse et bouleverse Joke. Nous ne sommes pas dans une confortable distance - en spectateurs de l’histoire d’un autre, d’une fiction que serait la vie - mais au chevet de quelqu’un, d’un proche, notre « sœur ». Elle veut nous transmettre un message, au point d’immortaliser pour nous et devant nous ses derniers moments. Parfois, nous oublions tous cette situation intenable. Mais lorsque Joke, après un échange intense, retrouve brutalement la réalité, on voit, en même temps qu’elle, son avenir barré. Elle regarde la caméra. C’est cet objet qui lui manifeste soudain que la séparation d’avec ses proches est là, inéluctable. Il y a alors un effet de franchissement - est-il possible de le formuler sans détruire sa nature violemment paradoxale ? -, la sensation de partager les dernières douleurs mentales de cet être, de s’insinuer — de façon presque insupportable — à l’intérieur de son angoisse. On vit, avec elle, ce moment où elle n’ose plus penser, puisque c’est se projeter dans le temps, et on ressent avec elle que se déroule un atroce compte à rebours. Cette pensée ne peut être exprimée. Trop douloureuse. Elle se dit dans un regard-caméra bouleversant, amour/haine envers cet appareil qui tourne silencieusement. Capteur du vivant, mécanique plus solide que les corps qui trahissent, le cinéma refera redéfiler et revivre ce regard : de désespoir vers nous et de défi à la mort qui arrête tout .\nChez Keuken, les appareils ne protègent de rien, le cinéma n’est pas une planque pour observer impunément - ou, pire, une machinerie pour se donner l’illusion de dominer le monde. Le cameraman est là, fragile, s’impliquant, hésitant parfois. Rarement un dispositif aussi rudimentaire (une caméra posée là pour recueillir un témoignage) aura rendu aussi palpable le fait que la vie se déploie dans l’espace. Vivre, c’est être là. Quant à la mort, elle erre, dans un lieu sans lieu, vers lequel est comme aspirée Joke. Ici, le Néant n’est jamais loin. Il est devant nous, délimité par le simple bord de l’image, et au-delà, c’est le vide. Tant que cet espace est empli de paroles, que s’échangent ces mots courageux, Joke reste reliée à nous, et à tous les vivants. Plusieurs fois, Johan doit rapprocher l’appareil, car la voix faiblit. Comme si la mort s’approchait, elle aussi, dans le dos de la malade, gagnant du terrain, l’enveloppant insidieusement. Lorsqu’il recadre sa sœur, lui, le virtuose du mouvement, il fait cahoter son pied, perd le point. Son émotion s’y exprime, dans la maladresse des gens ordinaires : tout professionnel est un amateur, tout artiste, un homme comme un autre, tout créateur, un être secoué dans l’urgence du malheur.\nCette émotion fondamentale s’exprime dans une esthétique de la simplicité : par une approche vers l’être cher, une envie de l’embrasser, de se fondre en elle, pour empêcher son irrémédiable départ. La caméra est à l’endroit où une tension extrême se noue, entre la douceur des propos échangés et les efforts violents pour repousser l’horreur :\nTant que Johan tient la caméra et dialogue, hors champ, avec Joke, [le film] donne l’impression à la fois de retenir la sœur et d’entraîner le frère dans le cadre, en les unissant comme jamais. Le champ cinématographique se fait dès lors champ de bataille, entre la vie à l’œuvre et la mort au travail, en un corps à corps tragique et lumineux à la fois, presque pacifié par l’acceptation de son issue .\nAinsi, une relation intense s’est nouée entre filmeur, filmée et spectateurs, habituelle chez JvdK, mais que barre ici une paroi infranchissable : celle qui sépare les encore-vivants des presque-morts. L’écran, devenu cloison impalpable, délimite cette zone où est entrée Joke, et d’où elle nous parle déjà .\nSi j’ai dit « impalpable », c’est que, pendant la projection, j’attendais qu’une main saisisse celle de l’agonisante. Ce geste naturel, qui veut soutenir une détresse, serait une légère transgression au cinéma, puisque cela obligerait à pénétrer dans le champ. Or le contact n’aura pas lieu, tant que Joke parle. C’est la caméra qui est main tendue, le micro, oreille compréhensive. Pourtant une main va soudain surgir, au moment le plus inattendu, le plus émouvant : lorsque Joke n’est plus en vie. Captée par un ultime cliché, elle est figée dans la mort. Alors la main de son frère vient enlever une poussière sur son front, d’un geste tendre et bouleversant, affectueux et violent à la fois. C’est par cet attouchement sur l’image de sa sœur que la malédiction qui pesait sur la famille est levée, le « grain de sable » enfin éliminé. Derrière tout cela, un « secret » planait, suggéré au détour d’une phrase. Il fixait chacun dans un rôle, faisait souffrir et mourir. S’il n’est pas dévoilé dans le film, c’est comme s’il avait, grâce au parcours de celui-ci, moins de prise. La séparation dont a souffert la fratrie est enfin conjurée, puisque les protagonistes ont arraché leurs masques en public. Le frère et la, sœur se sont rejoints, en nommant la malédiction parentale (l’interdit d’aimer). Cette lutte contre la névrose, qui permet de retrouver les jonctions « organiques » (avec les siens, avec les autres, avec le monde), c’est le message de Joke. Au moment ultime, deux êtres se rejoignent et nous redonnent un monde plus vivant. Nous sommes plus forts et plus solidaires, après avoir vécu le déroulement de cette transfiguration.\nCette réconciliation in extremis et en direct fait de ce film une œuvre à dimension majeure, en dépit de la modestie de sa production. Il rejoint les grandes méditations cinématographiques sur la Mort, où la violence de la séparation est vaincue par un lien plus fort qui la dépasse. La vie triomphe parce qu’un élan d’amour libérateur a réduit les forces destructrices, qu’une union imprévue a repoussé la morbidité. A la fin de Voyage à Tokyo, de Ozu, malgré l’amertume, c’est la générosité qui l’emporte : la belle-fille reçoit un cadeau (une montre) pour s’être occupée des vieux parents quand leurs propres enfants les abandonnaient. Au-delà de la méchanceté et de la terreur, Cris et Chuchotements, de Bergman, est illuminé de beauté, quand la servante enlace la mourante tandis que les deux sœurs se déchirent. En dépit de la rigidité religieuse, un coup de théâtre clôt Ordet, de Dreyer, lorsque le frère fou et l’enfant naïf ressuscitent la femme et brisent les intolérances sectaires. Malgré le poids du non-dit et la fatalité de l’issue, la sérénité rayonne de Derniers Mots : le fils et la fille ont formulé ce qui les unit, le travail sur soi et la sublimation. Leur film est un hymne à la puissance réconciliatrice des paroles et un manifeste de la force apaisante des images.\nEt quand tout semble fini, le dernier voile se dissout. Il nous empêchait de distinguer l’essentiel dans le flux des apparences. Evoquant une photo de Joke prise par Johan en 1955, frère et sœur la recomposent, en direct devant nous, en 1997. Le passé et le présent fusionnent pour former un visage, entre ces deux images, toute temporalité évanouie. La photographie, mise en mouvement par le film, échappe à sa fixité. Le cinéma, ancré dans une éternité par la photo, ne se dissout plus dans un écoulement anecdotique. Ces transmutations permettent que se confondent les échelles du temps, que s’expriment les strates flottantes des sentiments, que s’ouvrent les barrières psychiques, que sautent les limitations physiques .\nPartant de cet « entre-image », conquis magiquement au cours de la cérémonie des derniers mots, le film fait défiler les autres visages de Joke. Soudain aspirée par un retour arrière, elle rajeunit de photos en icônes, de sourires en tristesse, de maturité en innocence, jusqu’à son extinction dans un fondu au noir « éblouissant ». Johan van der Keuken nous a conduits au seuil ultime. A nous de le franchir. Il introduit à un domaine où l’absence absolue éclate en plénitude infinie... \nJohan van der Keuken est né le 4 avril 1938 à Amsterdam. Après la publication de son premier album de photos, en 1955, Nous avons dix-sept ans, il obtient une bourse pour l’IDHEC à Paris, où il étudie de 1956 à 1958. Il profite surtout de ses errances dans la ville pour réaliser un film, Paris à l’aube, et un nouvel album de photos Paris mortel.\nDepuis, il mène une activité de cinéaste, de photographe et de critique-théoricien. Un ensemble de ses textes-photos-réflexions sur le cinéma est rassemblé par F. Albera dans l’album Johan van der Keuken. Aventures d’un regard (Paris, Cahiers du Cinéma, 1998).\nEntre 1957 et 1975, il réalise une vingtaine de films (Un moment de silence, Beppie, Herman Slobbe/L’enfant aveugle 2 et la trilogie Nord-Sud), avant qu’une première rétrospective, à Montréal, ne lui permette enfin de montrer ses films hors des Pays-Bas.\nAprès cette date, il continue à photographier, mais de façon plus privée, tandis que ses films sont projetés dans le monde entier et reçoivent de nombreuses récompenses. Les Vacances du cinéaste (1974), Les Palestiniens (1975), La Jungle plate (1976 ; prix Sternberg à Mannheim), rétrospective au Pacific Film Archives, à Berkeley (1978), Vers le Sud (1981), / Love $ (1986), exposition photos 1953-1986 à Paris et rétrospective des films à la Cinémathèque française (1987), L’Œil au-dessus du puits (1988 ; Grand Prix de Bruxelles), Le Masque (1989), Sarajevo Film Festival (1993 ; prix Golden Gate), Lucebert, temps et adieux (Grand Prix de la Biennale internationale du film sur l’art, Paris, 1994), Amsterdam Global Village (prix des Cinémas de recherche, Marseille, 1996). Invité d’honneur du Mois de la Photo à Paris - cinq expositions-installations (Le Corps et la Ville, Paris et Roubaix) et rétrospective intégrale de l’œuvre au Jeu de Paume (1998). Golden Gate Persistence of Vision Award (San Francisco, 1999). Vacances prolongées, présenté au Festival de Rotterdam en janvier 2000, diffusé sur Arte en avril 2000, sortira en salles en novembre 2000.\nJohan van der Keuken a réalisé plus de cinquante films de tous formats (quinze longs métrages), dont beaucoup ont été diffusés à la télévision. Il a publié huit albums photographiques et dirige depuis 1977 aux Pays-Bas la rubrique « Le monde d’un petit entrepreneur » dans la revue Skrien.\nTournage en Bolivie d’Amsterdam Global Village.\nÀ la caméra, Johan van der Keuken ; à la prise de son, Noshka van der Lely.\n Suzanne Jacob, La Part du feu, Boréal, 1997.\n Cette confiance en un spectateur créatif a longtemps effrayé, semble-t-il, les sélectionneurs de festivals. Refusés dans toutes les manifestations hors Hollande jusqu’au milieu des années soixante-dix, les films de Keuken furent ainsi pendant quinze ans exclus de la possibilité d’être vus.\n François Albera (éd.), Johan van der Keuken. Aventures d’un regard : films, photos, textes, Cahiers du Cinéma, 1998, p. 93. Les circuits commerciaux hésitent à programmer ce cinéma « déstabilisateur », alors que les salles plus ouvertes (lieux culturels et artistiques, espaces alter natifs) l’ont adopté depuis longtemps. On constate cette tendance à « évacuer » ceux qui refusent de se soumettre au cinéma-divertissement en parcourant la liste des « 100 cinéastes du siècle » (opération Le monde-FNAC, 1999) : en sont absents Joris Ivens, Frederick Wiseman, Robert Frank, Chantai Akerman, Raymond Depardon, Robert Kramer, Jonas Mekas et. . . Johan van der Keuken ; bref, toute la tendance d’un cinéma du « réel ».\n Entretien : film Johan van der Keuken, de T. Nouel (prod. : AMIP-INA-Idéale Audience), diffusion sur France 2 en novembre 2000.\n J’ai analysé dans le texte « Amsterdam Global Village - Ailleurs est ici » (à paraître dans La Revue Documentaire) les conséquences décisives (esthétiques et politiques) d’une triple implication du corps (du cinéaste, de la caméra et des anonymes). On peut s’étonner que deux ouvrages récents (Le Corps au cinéma et De la figure en général, et du corps en particulier) ne fassent aucune mention du travail fondamental de Keuken à ce sujet.\n Entretien : film Johan van der Keuken.\n Aventures d’un regard, op. cit., p. 117. Un autre homme-à-la-caméra, Raymond Depardon, décrit ainsi le lien intime entre cadre et morale : « Pour moi la douleur est aussi dans le cadre, dans le paysage, un coin de porte ou autre chose [...]. C’est un problème éthique : tenter de laisser aux gens leur liberté, leur autonomie [...]. J’ai besoin de marque de distance, de cadres pour qu’il y ait un échange » (cité par Ariette Farge, « Ecriture historique, écriture cinématographique », in A. de Baecque et Ch. Delage [dir.], De l’Histoire au cinéma, Éd. Complexe, 1998, p.122).\n Roland Barthes, « Cher Antonioni », Cahiers du Cinéma, n° 311, mai 1980, p. 9.\n vdK définit son cinéma comme « thématique ». Mais il insiste sur le recyclage permanent qu’il en fait : à chaque retour d’un élément thématique, il s’arrange pour le filmer « comme une première fois » (Aventures d’un regard, op. cit. p. 17).\n Filmer le seuil avec insistance, c’est bien sûr, désigner le processus de constitution même de l’image. La lumière doit franchir une fenêtre, celle de la caméra, pour qu’un double du réel s’inscrive sur la pellicule, dans la chambre noire.\n On pense aux travaux d’Edward T. Hall sur la « proxémie » et les frontières de l’intimité. Les tactiques d’approche de Keuken, où la caméra fait sentir et franchir les limites des différents espaces (intimes, sociaux, publics), évoquent la problématique de cet auteur. En particulier tout ce qui se joue sur les seuils, en fonction des diverses cultures (cf. le chapitre 10, « Les distances chez l’homme », de La Dimension cachée, Éd. du Seuil, coll. « Points Essais », 1978, p. 143).\n Derrière la vitre, c’est le titre de la deuxième publication photographique de Keuken (1956). Il a 18 ans, le texte est d’un jeune poète, Remco Campert, aujourd’hui illustre (membre de Génération 50) : « Être jeune est une petite histoire de respiration et d’attente. La respiration empêche de voir les maisons de l’autre côté. » La thématique du seuil se met en place.\n Entretien : Robin Dereux, Présence du regard dans le cinéma de JvdK, mémoire, université Paris VIII, 1993, p. 83.\n Les deux bandes (son et image) étant recueillies sur des machines séparées (la caméra et le magnétophone), on les synchronise grâce à un repère sonore et visuel, petit coup (le « beat ») donné sur le micro, ou par le claquement d’une ardoise (le clap). Ensuite, à la table de montage, une fois le synchronisme parfait retrouvé grâce à ce repère (visible à l’image, puisque la caméra enregistre l’instant du choc), on coupe cet appendice technique.\n Keuken se situe dans la continuité des esthétiques ouvertes et critiques, non discriminantes, comme l’était le mouvement COBrA, qui l’a influencé dans sa jeunesse. Il est resté par la suite en relation étroite avec certains de ses membres, en particulier avec le peintre-poète Lucebert, sur lequel il a réalisé trois films, à des époques différentes, réunis dans Lucebert, temps et adieux (1962-1966-1994).\n Gilles Deleuze, L’Image-Temps, Minuit, 1985, p. 278-279.\n Aventures d’un regard, op. cit., p. 159.\n La question de la notoriété de Keuken en France est intéressante. Souvent étiqueté « documentariste », peu distribué, il est comme mis à l’écart du public cinéphile (alors que ses films sont largement diffusés à la télévision). C’est qu’on se heurte, en France, lorsqu’on expérimente dans le cinéma, à une « tradition » historique qui se méfie de toute recherche et qui marginalise ceux qui se détachent du classicisme narratif. C’est ce qu’explique très justement Jacques Mandelbaum dans Le Monde (20 août 1999), en notant que la Nouvelle Vague « a entretenu une défiance qui ne s’est jamais démentie à l’égard des avant-gardes et du cinéma expérimental [...]. La politique des auteurs s’est toujours inscrite dans le cadre d’une défense du cinéma comme art destiné au plus grand nombre ».\n Si Keuken relie rarement ses obsessions thématiques à des origines biographiques, il déclare cependant souvent qu’il fait partie d’une génération qui a vécu son enfance dans la guerre, sous l’occupation nazie, et qui « en a été profondément marquée, beaucoup plus qu’on ne l’a pensé pendant longtemps ».\n On notera que cette citation est aussi approximative que celle du Mépris. Keuken a effectué, dans son travail théorique, de fréquents commentaires des formules célèbres de la Nouvelle Vague, avec laquelle il dialogue en permanence (cf. Aventures d’un regard, op. cit., en particulier p. 31 : « La vérité 24 fois par seconde »). Sa philosophie générale de l’« homme-d’image » diffère des théories godardiennes, toutefois chaque point pourrait être mis en parallèle de façon passionnante. C’est comme un partage en deux champs de la pensée-cinéma : JLG est l’historien du visible, tandis que JvdK est le géographe du perceptible. Notons enfin qu’il est amusant par ailleurs que Godard qualifie Keuken de « très cinéma et trop galerie-vidéo » (Trafic, n° 29, printemps 1999), comme s’il se sentait doublé à la fois en son centre et sur ses marges.\n « Mort tous les après-midi », in Qu’est-ce que le cinéma ?, Éd. du Cerf, 1964, p. 90.\n Revue Bref, n° 39 (qui contient un dossier d’ensemble remarquable sur JvdK), hiver 1998, p. 34.\n André Bazin, art. cité, p. 90.\n Un autre film a mis en jeu de façon aussi intense et problématique les derniers moments. C’est Nick’s Movie, de Wïm Wenders, projet extrême où le réalisateur américain Nicholas Ray, atteint lui aussi d’un cancer, voulait donner un dernier témoignage filmé. Il y avait deux caméras, l’une cinéma, l’autre vidéo, conflits et volonté d’apaisement se scindaient en multiples oppositions : entre spectacle et maladie, entre images et supports, entre le Père et les deux fils. Finalement, dans ces deux films, on trouve le même effet glaçant d’« arrêt de mort », quand couper la caméra signifie débrancher le fil (m) de la vie - ainsi, Joke dit à son frère : « On arrête ? », ce qui rappelle l’effrayant « Cut ! » de Ray, auquel Wenders répondait : « Don’t cut ! »\n Dans sa vidéo Pudeur ou Impudeur, Hervé Guibert a poussé le défi jusqu’à sa dernière limite. Il nous fait les complices d’une terrible partie de roulette russe : posant deux verres devant lui, dont l’un est un poison, il boit au hasard. C’est désigner, de façon radicale, le spectateur comme voyeur de la mort de l’Autre.\n Jacques Mandelbaum, Le Monde, 11 janvier 1999.\n C’est pourquoi la scène avec la fille de Joke, au Concertgebouw d’Amsterdam, résonne avec une incroyable intensité. De la fosse, où gronde l’orchestre, montent une beauté et une menace d’une indicible ambiguïté ; c’est par la musique que se dit la limite entre la vie et la mort...\n « La photographie, dans son rapport au deuil, est tendue entre trois pôles : le refus du deuil, dans lequel le mort est appelé comme encore vivant à travers son image ; l’acceptation du deuil comme travail de séparation éventuellement étayé sur les images du disparu ; la transfiguration de l’objet perdu, dans laquelle sa disparition permet de le saisir dans une intensité qui était impossible de son vivant même » (Serge Tisseron, Le Mystère de la chambre claire, Flammarion, coll. « Champs », 1999, p. 73-74).\n Je tiens à remercier Gilbert Cabasso, Clémentine Ferreira, Mathias Nouel et Laurence Paix pour leur lecture attentive, leurs observations pertinentes et leurs remarques critiques.


Un collier que j'aime d'amour. ~ Caro Dels - Blog DIY et loisirs créatifs\nUn collier que j'aime d'amour.\nJe le répète au cas où vous ne le sachiez pas déjà -ou si vous avez oublié-, j'aime la photographie. Et j'adore les Polaroïd, depuis gamine. D'ailleurs, y a 6 mois, ma mère m'a offert le sien. Et du coup, j'ai voulu acheter des films mais vu les prix... Bref, j'ai quand même trouvé mon bonheur, puisque j'ai acheté un Instax. Bon voilà, tout ça pour introduire le dernier collier que je me suis fait. Et que j'aime déjà d'amour fou. Totalement.\nEt sinon, j'ai terminé la couverture de mon smash book. Un smash book, c'est quoi ? Si vous ne savez pas, c'est que vous ne suivez pas mon Facebook. Si vous voulez attendre un ou deux jours, j'en parlerais plus ici. Parce que lui aussi je l'aime d'amour.\nMarysam 7 février 2012 à 21:14\ngéniale !! il est beau d'amour ! <3\nCaro Dels 8 février 2012 à 15:43\nMam@n geekette 7 février 2012 à 23:00\nPipou 8 février 2012 à 12:36\nOoooh c'est trop chou !


Notice lave-linge Siemens wh55290fg et pièces détachées : pompe de vidange, securite de porte/verrou, programmateur, courroie, resistance, charbon, electrovanne\nNotice lave-linge SIEMENS WH55290FG et pièces détachées\nTéléchargez votre notice ! Téléchargement gratuit et sans inscription de tous types de documents pour mieux utiliser votre lave-linge SIEMENS WH55290FG : mode d'emploi, notice d'utilisation, manuel d'instruction. Cette notice a été ajoutée le Jeudi 2 Février 2011. Si vous n'êtes pas certain de votre références, vous pouvez retrouvez toutes les autres notices pour la catégorie Lave-linge Siemens.\nLe mode d'emploi lave-linge SIEMENS WH55290FG vous rend service\nCliquez sur le bouton orange pour lancer le téléchargement du mode d'emploi SIEMENS WH55290FG. 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Ne lavez pas du linge de couleur neuf avec du linge plus ancien. Le linge blanc peut prendre une teinte grise. Lavez séparément le linge blanc et le linge de couleur. Degrés de salissure Légèrement sale Aucunes salissures ni taches visibles sur le linge. Le linge a peut être une odeur de transpiration. - Vêtements légers d'été et de sport, portés quelques heures seulement. - T shirts, chemises, chemisiers portés un jour maximum. - Lingerie de lit, serviettes des invités, utilisées un seul jour. Normalement sale Salissures visibles et/ou taches légères et clairsemées mais visibles. - T shirts, chemises, chemisiers mouillés par la transpiration ou portés plusieurs jours. - Caleçons et slips portés un jour. - Serviettes de cuisine, de salle de bain, lingerie de lit, utilisées une semaine maxi. - Rideaux et voilages (sans taches de nicotine), utilisés pendant 6 mois maxi. 10 Très sale Salissures et/ou taches visibles - Serviettes de cuisine utilisées une semaine maxi. - Serviettes en tissus. - Bavettes de bébé. - Vêtements d'enfants ou maillots et shorts de football salis par l'herbe et la terre. - Vêtements professionnels tels que les tenues de mécanicien, de boulanger ou de boucher. Taches typiques - Matière grasse de la peau, huiles et graisses alimentaires, sauces, huile minérale, cires (à base de graisse/d'huile). - Thé, café, vin rouge, amidon (à base de protides/glucides). - Suie, terre, sable (pigments), tenue de tennis salie par la terre rouge du court. Détachage Enlevez/prétraitez les taches si possibles tant qu'elles sont encore fraîches. Tamponnez les d'abord avec de l'eau savonneuse. Ne frottez pas. Ensuite lavez le linge sali, lave linge réglé sur le programme correspondant. Les taches rebelles/incrustées peuvent tarder plusieurs lavages avant de disparaître complètement. 11 Trier le linge suivant les symboles d'entretien sur les étiquettes. Ne lavez en machine que le linge arborant les symboles d'entretien indiqués ici. [...] Appuyer sur les touches des fonctions supplémentaires (si vous souhaitez compléter le programme avec ces fonctions) «p»: la durée du programme raccourcit. «r»: rinçage supplémentaire. «s»: réduit le froissage. Vous pouvez à tout moment combiner ces diverses fonctions. Lorsque ces fonctions supplémentaires sont en cours d'exécution, les voyants lumineux situés au dessus des touches correspondantes sont allumés. Pour désactiver chaque fonction supplémentaire: appuyez à nouveau sur la touche correspondante. Appuyer sur la touche «3» Le lavage commence (vous devez avoir préalablement choisi un programme). Couper le signal acoustique Tournez le programmateur ou appuyez sur une touche quelconque ou, si vous avez sélectionné «5», tournez le sélecteur de vitesse d'essorage. 7 Avant le premier lavage Attention Le lave linge doit avoir été installé et raccordé correctement. Voir les instructions correspondantes à partir de la page 36. Votre appareil a été vérifié avant de quitter l'usine. Effectuez un premier lavage sans linge pour évacuer l'eau résiduelle issue des contrôles de fabrication. q N'introduisez pas de linge dans le tambour. q Ouvrez le robinet d'eau. q Ouvrez le tiroir à produit lessiviel jusqu'à la butée. q Dans le compartiment II du tiroir à produit lessiviel, versez environ 1 litre d'eau. q Dans le compartiment II, versez ½ gobelet gradué de produit lessiviel. N'utilisez pas de produit lessiviel pour lainage ni pour lingerie délicate (formation indésirable de mousse). q Fermez le tiroir à produit lessiviel. q Réglez le programmateur sur «Blanc 90 ºC». Le voyant lumineux «Marche» s'allume. q Appuyez sur la touche «3». Le voyant lumineux «En cours» s'allume. Une fois que le voyant lumineux «Fin» s'allume et que le signal sonore retentit : q Ramenez le programmateur sur la position «Arrêt». 8 Préparation, tri et introduction du linge Préparation du linge Attention Des corps étrangers (par ex. des pièces de monnaie, trombones, épingles, aiguilles, pointes) risquent d'endommager le linge ou des composants du lave linge (son tambour par ex. q Videz les poches du linge. q Brossez le sable qui se trouvait dans les poches et sur les revers. q Fermez les fermetures à glissières, boutonnez les housses. q Retirez les roulettes des rideaux ou réunissez les dans un filet à linge ou dans un sachet. q Le linge suivant se lave dans un filet à linge ou dans une housse de coussin: - Linge délicat, par ex. [...]..\nVos avis sur le SIEMENS WH55290FG\nTree bien, tres bon, resistant et efficace. Tres boe, bonne machine , facile d'utilisation avec beaucoup d'options. Très bonne information, trés bon produit . Tres bien, au top , très bonne machine avec un bon rapport qualité prix, tres bien.


Nvidia dévoile l'architecture Pascal ainsi que les GTX 1070 et 1080 - PrimFX.com\nNvidia dévoile l'architecture Pascal ainsi que les GTX 1070 et 1080\nPar Valentin Bach\n8 Mai 2016 à 01:57\nC'est le 6 mai 2016, à l'occasion de la Dreamhack ayant lieu au Texas, que Nvidia a annoncé deux nouvelles cartes graphiques : les GeForce GTX 1070 et 1080, équipées d'une nouvelle architecture nommée Pascal.\nLe PDG de Nvidia, Jen-HsunHuang, indique que le développement de ce projet aura pris près de deux ans et coûté plusieurs milliards de dollars à l'entreprise. Résultat, cette puce Pascal offre une gravure presque deux fois plus fine que la précédente, 16nm FinFET (via TSMC) contre 28nm (Maxwell et Kepler). Cette finesse permet l'augmentation de la fréquence d'horloge de ses nouvelles\ncartes graphiques. Ainsi, la GTX 1080 atteint 1733 MHz au maximum contre 1216 MHz pour la GTX 980. En outre, on nous assure deux fois les performances d'une GTX 970 et une puissance 20% supérieure à celle de la Titan X.\nAutre aspect très important, cette architecture permet de bien meilleures performances du côté de la VR. Avec l'arrivée de nombreux produits tels que l'Oculus Rift ou encore le HTC Vive, Nvidia compte bien s'imposer comme le constructeur phare dans ce domaine. Mais qui dit puissance dit énergie et consommation. Là encore, c'est une agréable surprise puisque ces nouvelles cartes sont moins énergivores que leurs cadettes. La GTX 1080 affiche une consommation maximale de 180W contre 250W pour la Titan X.\nEn ce qui concerne la GTX 1070, elle est annoncée aussi puissante qu'une Titan X. Vous vous dites sûrement que tout cela a un prix, et vous avez raison, enfin presque, puisqu'il s'agit d'un prix dérisoire. Quand la Titan X vaut encore plus de 1000 euros, la GTX 1070 sera commercialisée au prix de 379 dollars et la GTX 1080 au prix de 599 dollars. C'est donc un énorme pas en avant que réalise Nvidia en proposant de nouvelles cartes puissantes, économes et moins onéreuses que toutes celles que nous avons pu voir auparavant. On peut donc espérer une baisse des prix du côté des cartes graphiques ainsi que des configurations moins chères dans les années à venir dans le sillage d'une réalité virtuelle qui commence tout doucement à s'ouvrir au grand public.\nAmoureux des nouvelles technologies et testeur de smartphones.\nTUTO PHP - #7 Interagir avec un fichier\n@Thibault_Feugere Merci ^^\n9 Mai 2016 à 06:46\n@Tortutoxic Bienvenue a toi jeune Primdawan!\n9 Mai 2016 à 01:51\nJe viens de découvrir ton site, et il est super propre et bien faite. Allez hop, je m'inscris et le met en favoris. ^^\n@VdotBach lol qui nan veut pas\n@tancraft65 et moi dont !\n8 Mai 2016 à 16:59


Natation : Lili Paillisse en Or aux Championnats de France Eau-Libre - Sports Tahiti\nSports Tahiti > Actualités > Jeunes > Natation - Jeunes > Natation : Lili Paillisse en Or aux Championnats de France Eau-Libre\npublié sur Juin. 22, 2022 à 9:22 22/06/2022\n© FTN / Lili Paillisse\nMercredi 22 juin – La natation polynésienne a brillé le week-end dernier au Canet-en-Roussilon. Lors du 10 km du championnat de France en eau libre, la jeune Lili Paillisse décroche le titre. Elle permet au Fenua de briller dans la catégorie juniors 1ère année niveau national.\nLili Paillisse sur le podium\nUne sélection tahitienne composée de Lili Paillisse, Naël Roux, Sosthène Videau, Enzo Kernivinen et Kelian Soulière Becart qui fut récompensée. La jeune espoir du Cercle des Nageurs Polynésiens est rentrée dans le Top 10 toutes catégories en terminant 9e en 2h18’54 et première en 1ère année.\nUne grosse performance de Lili Paillisse\nUne performance qui vient récompenser le travail de toute l’équipe. Qui plus est sur son premier 10 km en compétition officielle. Naël Roux chez les hommes arrive 24e sur 50 partants et 8e en juniors 2 en 2h03’18’’. De son côté Enzo Costa-Lacombe a pris la 20e place et la 6e en juniors 2 en 2h01’21’’.\nMalheureusement, le reste du groupe n’aura pas pu concourir pour cause de mauvaises conditions. Ainsi l’annulation de la 2e journée consacrée au 5 km prive une partie du groupe de compétition. Mais ils n’ont pas fait le long voyage en métropole pour rien grâce aux Championnats de la Côte d’Azur en bassin les 2 et 3 juillet prochain. La compétition se déroulera à Cannes, et l’équipe tentera d’y réaliser des chronos qualificatifs pour les Championnats de France Open.