Rendre visible (Revue Filigrane — Musique, esthétique, sciences, société)\nEn partant de la manière dont Merleau-Ponty pense l’invisible et en cherchant à respecter les principes de sa démarche, nous avons tenté ici d’illustrer dans le domaine musical et chorégraphique sa conception. Quatuor n° 4, chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaecker créée sur l’œuvre éponyme de Bartók, constitue un lumineux exemple de ce que le visible de la danse peut, lorsqu’il adhère au monde sonore, révéler de l’invisible musical.\nBeginning with Merleau-Ponty’s notion of the invisible and trying to respect the principles of his approach, we here try to illustrate his conception in the musical and choreographic domain. Quartet N° 4, a choreography by Anne Teresa De Keersmaecker, set to the eponymous work by Bartók, constitutes a luminous example of what the visible of dance can, when adhering to the sound world, reveal of the invisible of music.\nNous rendre visible\n1Anne Teresa De Keersmaeker est une chorégraphe contemporaine atypique, continuant de tisser des liens étroits entre danse et musique, là où nombre d’autres danseurs de sa génération ont cessé d’approfondir ce questionnement. On dira d’elle qu’elle a « vraiment » cherché à faire dialoguer sa danse avec toutes les musiques. Mais, une fois pointés les refus simultanés d’illustration et de séparation qui caractérisent toutes ses œuvres, ce « vraiment » demeure un espace à explorer. A travers l’analyse d’une des pièces de la chorégraphe belge, nous avons voulu identifier cette relation entre musique et danse. Mais cet examen est aussi un prétexte à nous interroger, dans le sillage de la pensée de Merleau-Ponty, sur la manière dont le langage sur l’art nous révèle à nous-mêmes.\n2Durant l’été 1960, le philosophe séjourne au Tholonet, dans la campagne aixoise, pour y écrire L’œil et l’esprit. La vue du jardin lui suggère les lignes suivantes :\n« Quand je vois à travers l’épaisseur de l’eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l’eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S’il n’y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c’est alors que je cesserais de la voir comme il est, où il est, à savoir : plus loin que tout lieu identique. L’eau elle-même, la puissance aqueuse, l’élément sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire qu’elle est dans l’espace ; elle n’est pas ailleurs, mais elle n’est pas dans la piscine. Elle l’habite, elle s’y matérialise, elle n’y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l’écran des cyprès où joue le réseau des reflets, je ne puis contester que l’eau le visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante »1.\n3Ainsi, par ses qualités et ses propriétés, l’eau fait apparaître le carrelage tel qu’il est et la lumière telle que l’eau la reflète sur les arbres. Quelque chose se révèle donc de l’eau et de la lumière, deux matières à la transparence et à l’absence de contours clairement défini, consistances qui se révèlent à l’acuité d’un regard par leur mode d’insertion dans le domaine du visible. Les reflets sur les cyprès ne sont ni un constat tiré de l’expérience palpable, ni un sens imposé par l’observateur mais une médiation – opérée conjointement par l’eau et la lumière – qui fait surgir une réalité apparente et donne une extériorité particulière aux choses. L’auteur, sans jamais la nommer, nous parle d’une lumière estivale, mais cette conception d’un sensible invisible vaut également pour la musique qui « nous présente l’absence de toute chair ; c’est un sillage qui se trace magiquement sous nos yeux, sans aucun traceur, un certain sens, un certain creux, un certain dedans, une certaine absence »2.\n4Merleau-Ponty appelle invisible l’« armature intérieure » du sensible, que le sensible à la fois « manifeste et cache ». C’est une ossature du visible qui donne au visible sa présence, sa tenue ; c’est la profondeur du visible et non pas un noème, l’élaboration en pensée d’une subjectivité. L’invisible n’est donc pas un vide, il est « le zéro de pression entre deux solides qui fait qu’ils adhèrent l’un à l’autre »3. Ainsi ce que nous percevons contient une sorte de strate sous-jacente qui constitue, en quelque sorte, une architecture cachée de ce qui nous entoure :\n« Le sensible, ce ne sont pas seulement les choses, c’est aussi tout ce qui s’y dessine, même en creux, tout ce qui y laisse sa trace, tout ce qui y figure, même à titre d’écart et comme une certaine absence »4.\n5La danse recèle aussi cet invisible – notamment dans le rapport que le mouvement entretient avec la musique – déstabilisant encore le spectateur néophyte (lorsque le mouvement se déploie dans le silence ou n’entretient pas de rapport métrique avec le son), l’incitant à ne plus s’abandonner aux formes pour s’enquérir d’une signification alors que la danse est bien plus proche des voix du tonus que d’un langage du corps à proprement parler. Le véritable langage (oral ou écrit) tient plutôt pour nous le rôle de surface réfléchissante, faisant apparaître (à travers l’analyse de l’œuvre) la manière dont le geste dansé restitue l’énergie du geste musical, liant « vraiment » la musique au mouvement. La première partie de l’article nous permettra de préciser les fondements de notre démarche, liant notre approche de la danse à la posture phénoménologique, posture que nous mettrons en pratique dans la seconde partie à travers l’analyse de Quatuor n° 4 d’Anne Teresa De Keersmaeker.\n6A travers l’exemple de la piscine, Merleau-Ponty suggère combien le transport d’une qualité par une autre peut être fascinant. Il en est de même pour la danse : ce que je discerne comme étant de la danse est moins ce que je vois du geste que ce que je reçois de la part du mouvement et qui me bouge. Il m’arrive d’éprouver de façon similaire la qualité du son : les basses atteignent facilement l’estomac et sont à l’origine de mon envie de scander. Mais que ce transport se fasse par un autre chemin sensible pour se développer en moi dans toutes ses subtilités est plus étrange encore. La vue du corps de l’Autre remue mon propre corps et fait s’incorporer la musique en l’incarnant doublement (à travers l’interprète et à travers ma motilité). Me voilà étroitement confondu et mêlé à un corps qui n’est pas le mien et à un phénomène musical amplifié au-delà des images mentales qu’elle génère habituellement. Cette situation valait la peine de s’y arrêter. Cette expérience corporelle montre combien l’acte perceptif est éloigné de toute objectivité5. L’intrication permanente des sens les met également en relation avec le monde et les processus d’énonciation linguistique (parler ou écrire). Les sens obéissent donc à un mécanisme dont la figure de rhétorique est le chiasme, c’est-à-dire le croisement, là où on attendait plutôt un parallèle6. Ces corrélations et cette complémentarité sont inéluctables ; elles forment un système mobile et réticulaire qui se trouve enraciné dans le « fond » de l’organisation gravitaire – qu’Hubert Godart nomme le pré-mouvement7 – et se prolonge dans la motricité. Le premier chiasme (ou croisement) est intra sensoriel et désigne la réversibilité attenante au fait d’être touchant-touché, voyant-vu, etc. Maldiney l’évoque par ailleurs à propos d’Erwin Straus qui « met à nu dans le sentir un ressentir »8. Il s’agit en fait d’envisager au sein d’un même corps un seul sentir dans sa double face active et passive. Le second chiasme est inter sensoriel et fait correspondre tous les sens entre eux : les oreilles voient, les doigts écoutent, l’œil touche. « La vue découvre alors en soi une fonction de toucher qui lui est propre, et n’appartient qu’à elle, distincte de sa fonction optique »9. Le troisième chiasme, plus méconnu, est para sensoriel : il met en correspondance le sentir et le langage (écrit ou oral). Il constitue la matrice du processus de projection et de transformation de la perception en imaginaire plus propre à être exprimé. Les sensations s’articulent avec une énonciation, les sens avec une parole ou une écriture, un langage réel ou virtuel. C’est un pouvoir de simulation. Enfin, le quatrième chiasme, inter corporel, résulte des interférences entre une sensorialité et les autres corporéités qui entrent en relation avec elle. C’est celui-ci qui permet au danseur d’entrer en empathie motrice avec un partenaire dans un duo, un porté ou une séquence d’improvisation. Chaque art privilégie une organisation sensorielle à partir de laquelle le spectateur gère un scanning inconscient10 du réseau de relations entretenues par cette organisation chiasmatique et qui conduit le spectateur à privilégier le toucher pour la sculpture, la vision pour la peinture, et cette forme d’empathie corporelle qu’entretiennent la vision et l’audition en ce qui concerne la danse. On retrouve chez Paul Valéry, une pensée analogue : le poème ne provoque pas seulement l’oreille ou la bouche, il sollicite l’être au monde tout entier. Valéry parle d’univers et émet pour « opposer aussi nettement que possible l’imagination poétique à l’émotion ordinaire », l’idée d’une « sensation d’univers qui est caractéristique de la poésie », c’est-à-dire « d’une tendance à percevoir un monde »11.\n7La sensation est donc très éloignée du tout fait, de ce qui tombe sous le sens, du spontané pour ainsi dire photographié. Elle est à la fois dirigée vers l’objet qu’elle appréhende et le sujet qui perçoit. Elle n’a même « pas de faces du tout, elle est […] être au monde, comme disent les phénoménologues : à la fois je deviens dans la sensation et quelque chose arrive par la sensation, l’un par l’autre, l’un dans l’autre »12. Le danseur ravit donc le spectateur aux deux sens du terme : il le fascine mais organise aussi le rapt de sa motricité. La danse de l’interprète se referme sur l’observateur dans le temps où le danseur s’ouvre au monde et ouvre ce monde. Ce système circulatoire explique cet « aller-vers »13 mutuel entre œuvre chorégraphique et spectateur. Ainsi, le spectacle chorégraphique, déjà réécrit par le jeu de l’interprétation vivante, est également réinterprété par le spectateur lui-même percevant l’événement14. A la suite du chorégraphe, puis de l’interprète, le spectateur prend conscience de ses intérêts, de ses partis pris et de ses choix, mais a aussi conscience qu’il élimine et laisse échapper d’autres phénomènes. Ce processus est d’autant plus prégnant lorsque le spectateur est lui-même, et par ailleurs, un danseur.\n8En effet, la pratique provoque une amplification des sensations et une implication accrues de la kinesthésie propre dans le processus de réception de la danse en élargissant et intensifiant les perceptions croisées : la virtuosité est appréciée à l’aune de la pratique, indépendamment d’une apparente facilité ; le choix des prédicats se fait de manière plus nuancée, parfois à l’aide du geste lui-même, recréé pour en éprouver la consistance ; l’interprétation est éclairée par l’incorporation des sensations… Dans le même temps, la danse se définit elle-même, non plus en vertu d’une essence supposée mais en terme d’effet dans le temps de la réception. En tant que danseur, je peux formuler ce rapport à l’intime en me fondant sur mes perceptions : quand je danse, je perçois mon corps différemment du quotidien ; ma logique gestuelle est commandée par des flux d’intensités, de sensations d’attraction, des envies de chutes, de sauts ou d’élans ; j’obéis à des impulsions alternant suspensions et abandons d’où se dégage une impression de liberté qui – au sens propre – s’incorpore. Mais je peux aussi ressentir cet état de danse à la vue de l’Autre en mouvement et décréter, devant cette analogie perceptive, qu’il y a danse pour nous deux dans le temps précis où, spectateur, je m’ouvre à cette motricité extérieure à moi et la ressens. Ce renversement de perspective n’abolit nullement la pertinence de cette position consistant à situer la danse, non pas en la saisissant en tant qu’objet, mais par son mode de réception, c’est-à-dire la sensibilité particulière qui s’éveille quand quelqu’un bouge en face de moi. Ainsi, la danse se positionne-t-elle davantage au travers de la réception que de l’émission en désignant une manière d’être ému, d’avoir ses sens mis en branle face au spectacle du mouvement d’autrui. Elle devient « une relation d’empathie kinesthésique »15, un mode de relation particulière entre deux corps que le critique John Martin désignait déjà sous le terme de méta-kinesîs16. Lorsque le corps du spectateur prend de plein fouet le mouvement, que cette résonance se transporte d’un corps à l’autre, alors il y a danse. Dans ce contexte, le point de vue de Goodman17 s’impose en remplaçant la question qu’est ce que la danse ? Par quand y a-t-il danse ? Et lorsque la chorégraphe et danseuse Meg Stuart parle de ce moment, ses propos pourraient aussi bien être attribués à un spectateur :\n« Il me semble que la danse, c’est quelque chose qui a trait avec ce qu’on appelle l’“intime”, et qu’elle advient chaque fois qu’un corps se révèle à soi-même »18.\n9Dans le sillage de Merleau-Ponty, je pars du monde sensible et de ce « corps actuel que j’appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieusement sous mes paroles et sous mes actes »19. Je discerne derrière cette phrase la mise en tension, non seulement de ma propre subjectivité (celle du danseur observant la danse) mais également celle du langage. A travers mon activité contemplatrice, je crée mes propres trajectoires sensorielles dans l’espace scénique et dirige mes propres enchaînements perceptifs. Si je souhaite en rendre compte, je n’ai pas d’autre alternative que le langage. Ce dernier n’est donc pas seulement un prélude au dialogue, à la confrontation des réceptions et au débat que la différence des points de vue fait naître ; il est aussi, et peut-être avant tout, un ancrage indispensable pour ne pas laisser échapper la danse. La sensation devient à la fois l’agent de déformation du corps, mais également l’agent de sélection des mots et de ce qu’ils sous-entendent dans la manière de traduire et de transcrire le corps dansant « à l’écrit », en influant sur l’interprétation des formes corporelles. Seul le langage peut relayer la vision – à moins de demeurer un pur bloc de subjectivité qui se contente de ressentir20. Il m’accorde la possibilité de nuancer, de choisir et de préciser, par l’emploi d’un terme plutôt qu’un autre, ce que je viens d’éprouver. Ainsi, je peux qualifier mon ressenti du jeu gravitaire et des mouvements qui composent une danse en choisissant l’adjectif « pesant » plutôt que « lourd » même si aucun de ces termes, bien qu’ils la qualifient, ne se substitue à la sensation de poids. Le langage s’érige en instance de résurrection subjective de l’œuvre, colorée par cette expérience et non pas neutre et implicite, comme sous-entendue. Ecrire, décrire, analyser la danse, restituer une qualité gestuelle observée et éprouvée, est une manière de laisser la sensation redevenir maîtresse des jeux (gravitaire, formel, identitaire et temporel) dans une posture extérieure immobile et pourtant active : celle du danseur qui écrit. Je peux ainsi voir un arc de cercle dans un port de bras et rejoindre le danseur qui tente, lui aussi, de faire exister cette courbe là où, de toute évidence, il n’y a qu’un agencement savant de segments et de volumes (bras, avant-bras, poignets, phalanges) qui demeure objectivement angulaire, mais qu’interprètent pourtant comme une portion de cercle, le danseur et le spectateur. Que je sois acteur ou observateur, « la pertinence de cette distinction ne réside ni dans un niveau géométrique ou visuel pur, dans le sens du mesurable, ni dans un niveau anatomique, mais peut-être bien dans l’expérience dansée elle-même »21.\n10Percevoir un mouvement, c’est donc aussi être moi-même le mouvement. C’est en décrivant le parcours du geste que je lui attribue une certaine permanence. C’est parce que je me meus en même temps que l’objet observé, que je le reconnais comme mouvement et peux percevoir les qualités gravitaires et temporelles qui lui sont propres. Le geste dansé prend du sens parce qu’il est investi de ma sensibilité qui voit s’estomper la fonction vectorielle et objective du corps pour se fondre dans mon propre ressenti. Ce que j’écris à propos d’une œuvre n’est donc ni une froide transcription de la réalité, ni une extrapolation littéraire de mes émotions, mais bien l’expression du croisement de mes sensations. Ainsi, mon langage s’instaure en un pouvoir de simulation renforcé par le fait d’avoir moi-même été interprète. « Puisque la vision est palpation du regard, [...] il faut que celui qui regarde ne soit pas lui-même étranger au monde qu’il regarde »22. Etre danseur amplifie le réseau d’apprentissage, d’héritage technique et culturel, qui influe non seulement sur mes propres gestes dansés mais aussi sur la perception que j’ai du mouvement des autres. Les corrélations et la complémentarité des perceptions s’organisent encore davantage en fonction de cette « contagion gravitaire » ; elles se trouvent prolongées dans la motricité et cette musicalité du mouvement que je ressens profondément – de manière viscérale, tactile et kinesthésique – en tant que danseur23. Pour reprendre les propos de Meg Stuart cités plus haut, le langage reflète l’expérience intime du mouvement que je nomme danse et par laquelle mon corps et mon être se révèlent à moi-même. Ainsi, en constituant le sens des choses, les mots que je choisis – en une sorte de miroir révélateur – me reconstituent en retour.\n11Mais l’écriture sur la danse ne révèle pas seulement son auteur. Elle produit aussi un effet de seuil, une voie d’entrée, permettant d’habiter l’œuvre ensemble plutôt que de la considérer. Au bon sens du terme, ce discours devient un lieu commun, c’est-à-dire « un lieu où l’on peut être ensemble, et une pensée commune »24. Le langage y devient aussi le révélateur des aspects cachés de l’œuvre. Dans Quatuor n° 4, l’une de ces parts invisibles réside dans le dialogue entre musique et danse que nous allons essayer de dévoiler maintenant.\n12Ecrit par Bartók en 1928, le Quatuor n° 4 est construit en cinq mouvements qui se répondent thématiquement deux à deux (premier et cinquième, second et quatrième), encadrant le lent mouvement central25. Cette pièce chorégraphique, pour laquelle Anne Teresa De Keersmaecker a conservé le titre éponyme, a successivement été intégrée à deux spectacles différents de la compagnie Rosas. En 1986, la chorégraphe crée Bartók Aantekeningen26, une œuvre qui marque le début de ses confrontations régulières avec les grandes partitions classiques. Mais comme l’indique le titre, la pièce comprend également les annotations personnelles de Keersmaeker en marge de cette partition qu’elle perçoit à sa façon :\n« Le caractère capricieux, la variabilité que l’on ressent lors d’une première écoute se dévoilent comme une complexité contenue de façon supérieure. Et puis il y a cette dissonance que je ressens dans certaines parties comme un sentiment clair de déchirement et dans d’autres passages comme une sérénité forte. En plus il y a cet aspect sauvage, presque méchant, et cet aspect entraînant dans le rythme et les mélodies. Par moments aussi un certain humour, un humour sec »27.\n13Le Quatuor n° 4 sera intégralement repris l’année suivante dans Mikrokosmos, une pièce qui comprend par ailleurs un duo dansé sur les sept pièces courtes pour deux pianos du même compositeur et un intermède exclusivement musical : Monument/Selbstporträt mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei)/Im zart fliessender Bewegung composé par Ligeti. La pièce marque une direction nouvelle dans le travail de la chorégraphe. Anne Teresa De Keersmaecker reprendra d’ailleurs ce principe d’insertion de moments exclusivement instrumentaux dans Kinok (1994) et Woud (1997). La présence des musiciens sur scène offre à l’artiste une occasion de rendre un hommage plus appuyé à sa principale source d’inspiration. Signalons enfin que les photographies d’Herman Sorgeloos et le film Hoppla ! ont contribué à rendre célèbre cette œuvre emblématique du travail de Keersmaeker28.\n14La scène est fermée sur les côtés par des murs qui semblent avoir été blanchis à la hâte. Au fond, une estrade sur laquelle trônent, face à face, deux pianos de concert ; ceux-ci ont été écartés aux extrémités pour laisser place aux musiciens du Duke Quartet qui vont interpréter le Quatuor. Quelques plantes vertes agrémentent le mur du fond. Au pied de l’estrade, quatre chaises recouvertes de velours grenat et, de part et d’autre, des rangées de fauteuils de cinéma qui donnent à l’ensemble un air de salle des fêtes provinciale quelque peu défraîchie.\n15Cynthia Loemij et Samantha Van Wissen se placent au pied de l’estrade, Sarah Ludi à jardin et Anne Mousselet à cour. Elles sont habillées de noir : tee-shirts aux cols et emmanchures différentes, jupes, chaussettes et bottines. Dans une demi pénombre, les danseuses se mettent en mouvement dans le silence. En trois déboulés, elles viennent former un losange au centre de la scène. Lentement, dans un parfait unisson, elles effectuent un tour enveloppé vers la droite puis trois pas latéraux à gauche qui les ramènent à leur place initiale. Repris dix fois dans une accélération progressive, le losange rayonne du centre vers des extrémités chaque fois différentes. Les bras s’animent progressivement par une légère ondulation des coudes et des mains. Les déboulés s’enchaînent avec une attitude en quatrième légèrement désaxée qui marque le changement de direction.\n16Au moment où les musiciens entament l’Allegro, Samantha Van Wissen chute et attend au sol, jambes écartées. Rejointe par les autres dans la même attitude, elles dessinent toutes quatre une diagonale de jardin à cour. La ligne se relève et marche vers le fond, laissant Cynthia Loemij décliner seule une phrase nouvelle. La danse est construite en aller-retour sur une trajectoire allant du lointain à l’avant-scène. Cette phrase est bâtie sur la figure centrale du tour naturel, une rotation qui se développe sur des appuis alternatifs selon le schème de la marche. L’unique désaxé qui ponctue l’alternance entre descente et remontée du plateau est initié par une poussée quasi-imperceptible de la pointe du pied droit. Les bras initient et entretiennent l’énergie nécessaire aux tours et contribuent sèchement à les arrêter ou à entraîner un enroulé du buste sur le ventre. C’est donc une danse strictement verticale composée d’un vocabulaire minimal ; une danse de déplacement, utilisant presque exclusivement les pieds comme appuis. Les chutes n’y apparaissent pas comme une nouvelle occasion, après Rosas danst Rosas (1983), de développer une gestuelle horizontale, mais plutôt comme un élément symbolique : la chute est à la fois un événement révélateur de la « fausse note » corporelle et l’occasion de déployer des attitudes reliant ces postures à l’enfance – étalées par terre, jambes écartées, petites ruades en appui sur les mains… La marche, la course, les pas chassés, les déboulés et les tours naturels y ont une place de choix : celle de schèmes de base récurrents sur lesquels se greffent d’infinies variations de ports de bras qui vont de la régularité douce et fluide, toute classique en somme, à la ponctuation sèche des coups d’archet. On retrouve aussi des gestes témoignant d’un souci de soi (s’étirer, se coiffer) ou communiquant une volonté au spectateur (index pointé vers le public comme pour l’inviter à son tour). Les bras ont ainsi une fonction cinétique de création et d’entretien des intensités nécessaires aux rotations, mais ils ont aussi une fonction graphique dans les ébauches de ports de bras académiques posés sur des attitudes à peine esquissées et enfin une fonction sémiotique quand le mouvement se transforme en geste.\n17Le passage ligne-losange-ligne est progressivement ponctué par des claquements de chaussures au sol. Les bras entraînent les tours mais leur forme légèrement ondulante ponctue le rythme, comme un chef d’orchestre indiquerait le tempo aux musiciens. Les sauts, jusqu’ici absents du vocabulaire, apparaissent sous la forme un peu humoristique de la cabriole classique, sans toutefois n’en avoir ni la hauteur ni l’élégance. Réalisé très vite, le claquement de talons prend le pas sur le pointé que les chaussures interdisent (photographie 1). Mais c’est un saut en forme de cloche-pied qui est récurrent et deviendra avec le temps une véritable figure de style. La rythmicité du mouvement se trouve équitablement répartie entre un tempo scandé par les déplacements et des variations mélodiques prises en charge par le haut du buste, la tête et les bras. Un actif travail du haut du corps en torsion initie ou prolonge la figure de la rotation en déplacement et permet d’en moduler la répétition. Le rythme de scansion prend donc le pas sur la vitesse d’apparition des formes. Dans le Quatuor, ces dernières semblent se nourrir de la quatrième partie de Rosas danst Rosas. Elles apparaissent moins comme un projet formel que comme un support révélateur des états produits par la musique traversant le corps des danseuses. Détermination, abandon, coquetterie et amusement s’extériorisent successivement sous la forme d’une mélodie incarnée.\n18Dans les graves, la musique laisse entendre une démarche lourde et claudicante qui tente de suivre la voix des violons qui, bien plus haut, lancent des cris et des plaintes, comme souffrant sous les coups des archets. Ces derniers, plus aigus et plus secs accompagnent chez les danseuses des extensions brusques du haut du corps qui amènent des chutes où les interprètes se retrouvent assises, jambes pliées et écartées, en appui sur les mains. La danse suit de très près la musique qui libère quatre voix s’entremêlant comme des ondes et que l’on retrouve dans le parcours fluide des bras des danseuses, dont les mains toujours mobiles parcourent les cheveux et dessinent des lignes aux courbes douces dans les tours (photographie 2).\n19Ceux-ci, déjà amplifiés à la fois par les bras et les jupes dont les pans s’élèvent, sont maintenant soulignés par de grands cercles où les têtes sont relâchées. Les déboulés sont ponctués de chutes réceptionnées sur les mains.\n20Puis l’ensemble des instruments semble trouver la mesure d’un discours commun d’où des phrases plus continues s’évadent dans des chutes et des rebonds. Remis en ligne, le quatuor entame des descentes et des remontées de la scène. La main droite s’ouvre largement, paume vers le public, un tour, un déplacement, et de nouveau un tour qui se termine par un échappé très large, jambes écartées et tendues où le bruit des semelles se fait encore entendre en contrepoint des cordes. La séquence se répète mais les intensités sont plus sèches, plus explosives ; toujours à l’image de la musique, les poings se serrent, les coups de talons se font plus violents et les haussements d’épaule – mains croisées sur la poitrine – deviennent autant d’accents incarnant la moindre inflexion du son. Puis le mouvement prend fin et – comme si l’on assistait à un film passé à l’envers – le déplacement silencieux du quatuor en losange, de moins en moins rapide, finit par s’immobiliser au centre de la scène, avant de s’écarter à nouveau vers les fauteuils dans la disposition initiale.\n21Sarah Ludi rejoint alors le centre de la scène par de petits bonds, faisant claquer ses talons pour s’immobiliser dos au public. Imitée par les trois autres, toutes quatre se retrouvent alors dans une évolution où, s’observant en souriant, elles se livrent à une sorte de marelle ou de jeu d’enfants profitant des flaques pour s’éclabousser. Tapant du pied comme pour provoquer le réveil des musiciens, les danseuses repartent au son du second mouvement.\n22C’est dans un bourdonnement étourdissant que nous entraîne le Prestissimo con sordino. On a l’impression de se situer au centre d’un essaim d’insectes dont les trajectoires frôlent nos oreilles ou de se retrouver au centre de ce losange étroit que les quatre filles préservent dans l’unisson de leur déplacement incessant. Les déboulés sont enclenchés par un bras plié, poing serré ; mais cette détermination est compensée par des déplacements légèrement déhanchés, sur les pointes de pied, se dédouanant presque du bruit des précédentes évolutions. On entend aussi musicalement ces changements d’altitude dans de brusques chutes des notes qui glissent dans le grave.\n23Le quatuor reprend alors ses allers et retours entre orchestre et public. En tête, Samantha Van Wissen marque d’un geste l’accent musical, repris par les trois autres et qui donne l’impression qu’à chacune des danseuses est dévolu un instrument du quatuor. La danse alterne maintenant tours et marche amplifiée par des coudes pliés, cabrioles29 et fentes en avant, bras et buste marquant un accent en arrière. Chaque reprise du mouvement est parsemée de regards espiègles, de jeux avec les jupes, de gestes un peu précieux, comme si des adolescentes s’initiaient à une féminité plus affirmée. L’asservissement de la danse à la structure mélodique – que l’on trouvait dans Fase ou Rosas danst Rosas – paraît moins résignée ici car le geste porte sa part de rébellion ; la possibilité d’un partage plus équitable avec une musique vivante prend moins l’aspect d’une révolte du mouvant contre le schéma ; les cycles d’abandon/reprise de contrôle de soi (renoncement/velléité, abdication/ténacité et douceur/hargne) au rythme des respirations physiques et mélodiques semblent ici plus apaisées. Lorsque s’achève le second mouvement, les quatre danseuses enlèvent leur jupe et s’assoient à cour. Elles disparaissent dans la pénombre et seuls, les musiciens restent éclairés.\n24Comme apaisant la tension électrisée du passage précédent, le troisième mouvement Non troppo lento répand des nappes étales et légèrement dissonantes offrant un fond paisible à la voix mélodique du violoncelle. Anne Mousselet, portée par ces graves profonds, rassurants et chauds, évolue seule en effectuant de grands tours naturels qu’un large déséquilibre préalable emporte en une démarche un peu chaloupée. Puis les sons presque chantants, mais en forme d’hésitations aiguës, se font plus présents. Des glissements s’insinuent alors qui introduisent un climat d’étrangeté d’où émergent des stridences en va-et-vient. Pendant que les voix du quatuor musical se partagent pour mieux dialoguer, les danseuses reviennent au centre, formant le losange initial. Elles effectuent un déplacement circulaire en tournant et marchant lentement, avant de se regrouper côté jardin à la fin du morceau. Le pleins feux réapparaît et les interprètes se lancent dans un passage où alternent appuis sur les mains et petites cavalcades. Remettant leur jupe, elles repartent sur le quatrième mouvement joué Allegretto pizzicato.\n25La musique semble ici ramener l’oreille dans le paysage du second mouvement. Les pizzicati s’aventurent dans les aigus, nous enveloppant à nouveau d’une présence moins inquiétante qui gambade et marche en tout sens. Serait-ce un enfant qui revient vers nous, comme pour mieux s’assurer que nous l’accompagnerons au cours de cette promenade ? En guise de réponse, on retrouve ici chez les danseuses les déhanchements sur demi-pointes, de courtes suspensions immobiles (photographie 3), des paumes dressées un instant vers le ciel, et dos au public, une manière effrontée de découvrir sous leurs jupes noires des culottes blanches. A l’image des cordes pincées du bout des doigts, les danseuses évoluent en valorisant les extrémités. Lorsque la musique s’achève, on retrouve les galopades bruyantes, les passages sur les mains et l’effondrement jambes écartées qui rappelle à nouveau l’enfance.\n26Cette atmosphère est brisée dès les premiers accords du dernier mouvement Allegro molto qui découpent l’espace en de violents traits dissonants. Une brève ligne mélodique, loin d’adoucir cette entrée, vient en accroître le caractère inquiétant. A cette sonorité plus dramatique, la danse renvoie une image de poings crispés sur le ventre, de bras pliés paumes en l’air, de têtes renversées comme après avoir reçu un coup. Cynthia Loemij avance seule, franchissant l’espace en rotation, puis revient de la même manière au pied de l’orchestre pour entraîner ses trois compagnes dans une succession de mouvements : mains dans les cheveux, coudes écartés, attitude fléchie – coudes au corps et buste incliné – et sauts à la seconde ponctués de tours déboulés. Puis la phrase initiale est reprise en faisant varier les accents corporels au gré des modulations du flux musical. Les notes cinglantes semblent barrer le passage à la promenade auditive entamée. Une pause sous forme de court silence et, comme pour mieux nous tromper, quelques phrases plus mélodiques apparaissent. Dans cette reprise legato, on retrouve une marche déhanchée terminée par une chute à plat dos, jambes écartées. Mais, comme par surprise, les furieux coups d’archet reviennent à la charge. Le déplacement sautillé en rond est alors repris une fois encore. Il alterne avec des effondrements marqués plus nettement par le claquement des talons au sol. La phrase de Loemij, suivie du manège, est exposée une fois encore. Une dernière descente des danseuses en ligne, emportées dans une ultime rotation que conclut un arrêt net, jambes tendues et écartées et un dernier retour vers les musiciens avant de s’abandonner sur les chaises en guise de conclusion.\n27Ainsi se trouve théâtralisée l’importance qu’Anne Teresa De Keersmaecker accorde à la musique dans son œuvre. Des indices nouent les fils de cette étroite complicité entre musiciens et danseurs et permettent à la chorégraphe de la rendre visible par une similarité gestuelle.\n28Sur le plan du mouvement, les tours qui se déplacent disent assez bien l’abandon au pouvoir suggestif de la musique, qui fascine et emporte à la fois. Mais le spectateur retrouve aussi l’homogénéité entre musique et danse dans le jeu des musiciens : le linéaire dans les droites du parcours de l’archet et de la main gauche sur le manche, le circulaire dans le mouvement du corps et du bras des instrumentistes qui marquent les accents et le retour des mesures – le cercle et la ligne droite étant les deux trajets privilégiés dans la danse. Les chutes, jamais dramatiques, sont toujours rehaussées d’un sourire ou d’un regard de connivence de l’interprète. En ce sens, cette danse est anti-classique et renvoie à la fragilité et à la précarité du mouvement : le corps, lui non plus n’est jamais à l’abri d’un « couac ». On retrouve également la construction en arche sur le plan chorégraphique avec des déplacements circulaires et les chutes dans les premier et cinquième mouvements et une gestualité plus volontaire (poings serrés, bras pliés) dans les second et quatrième mouvements. Le mouvement central, plus lent, apparaissant comme le cœur de l’œuvre que souligne un passage plus intime, dansé jambes nues. Enfin, les moments dansés dans le silence apparaissent comme une concrétisation de l’adage selon lequel un silence est aussi voulu – et considéré – par son auteur comme une forme musicale propre plutôt que comme une absence. Et la danse, grâce aux percussions sonores des godillots (dont sont aussi chaussés les musiciens) rappelle qu’elle a également son propre tempo.\n29D’un point de vue spatial, Keersmaecker se tient loin de l’exposition exhaustive des possibilités du quatuor exposées dans Rosas danst Rosas. Ici, la récurrence du losange (où chacun maintient une stricte distance avec les autres) illustre la notion d’écoute et de cohésion physique mise en œuvre par les musiciens pour jouer ensemble. Les chaises et les fauteuils disent aussi que cette danse – à l’image de la musique qu’elle incarne et qui enveloppe l’auditeur – pourrait être vue de n’importe quel endroit sans en être altérée. L’exploration des possibilités spatiales s’en tient donc à quelques configurations limitées. Une conception néophyte et tenace de la danse tend à la présenter comme du mouvement « posé sur » de la musique. Or la présence revendiquée des musiciens sur scène accroît encore l’importance de la musique vivante : certes, elle se déroule dans l’instant, vibrante et emplissant l’air de sa densité, mais on la voit aussi créée, expulsée des instruments par des musiciens qui, loin de l’anonymat de la fosse d’orchestre, se retrouvent en surplomb de la danse. La relation musique-danse apparaît plus réciproque. Les musiciens suivent les danseuses comme ils le feraient avec un chef d’orchestre (dont la conduite est d’ailleurs entièrement gestuelle). La mise en scène privilégie donc cette écoute et ce partage mêle les deux partitions visuelles et sonores. Cette égalité est d’ailleurs par trois fois soulignée : deux pianistes et deux danseurs pour Mikrokosmos, deux danseuses au service des musiciens dans Monument…, tournant les pages des partitions, et deux quatuors pour le Bartók final.\n30La musique dansée s’incarne bien dans des êtres habités de sentiments, traversés par des émotions qu’ils ne dissimulent pas. Anne Teresa De Keersmaecker trouve une fois encore l’occasion – sans imposer de récit ni d’anecdote – de tirer des portraits où apparaissent aussi les failles et les souffrances, collectives mais subtilement déclinées. Par le choix de ce vocabulaire sobre et restreint, la chorégraphe impose la vision d’un corps révélateur des fluctuations émotionnelles dont chaque spectateur peut se nourrir, au gré des états qu’il retient.\n31Quatuor n° 4 est une représentation d’un invisible musical. En effet, la danse contemporaine se contente fréquemment d’un support musical enregistré, laissant le spectateur chercher seul ce qui relie le son au mouvement. Ici, au contraire, en installant les musiciens au dessus des danseuses, la chorégraphe offre la possibilité d’identifier les analogies gestuelles, et de rendre visible ce lien entre les énergies, productrices de son d’un côté, et de mouvement de l’autre, dévoilant le point de fusion caché entre musique et danse. La chorégraphe montre sa capacité à faire converger deux arts, si souvent accolés, mais qui rarement comme ici, semblent à ce point s’écouter, s’interpénétrer et se nourrir l’un de l’autre. Chacun s’occupe de soi mais ne peut ignorer l’autre. C’est aussi sa manière de nous initier à sa propre écoute de la pièce du compositeur : en se matérialisant par l’alchimie de l’interprétation dansée, la musique de Bartók perd un peu, aux oreilles du profane, de sa difficulté dissonante et rend possible – à travers l’incarnation et l’amplification perceptive qu’elle occasionne – une conciliation entre l’audible et le visible. Les indices mis en évidence ici renforcent l’impression d’entremêlement et de participation à un métabolisme commun : Keersmaeker cherche en effet à confondre les deux médiums plutôt qu’à les relier ; en multipliant les points de vue respectifs de renforcement du son par le geste et du mouvement par la musique, elle fait plus que sceller un pacte entre les deux arts, elle en organise les noces, physiquement consommées.\n32A travers cette pièce, nous entendons ce que nous voyons et voyons ce que nous entendons ; mais il n’y a ici nulle superposition : musique et danse se révèlent l’une à l’autre et se précédent constamment en fonction du jeu des priorités sensorielles que nous accordons à chaque instant et qui éloigne définitivement le fantasme d’une synchronisation idéale entre le son et le mouvement. La danse révèle l’énergie sonore, cette invisible « armature intérieure » de la musique captée par Keersmaeker, et l’analyse nous apparaît finalement comme une anamorphose de la musique : elle figure la recherche de l’angle sous lequel il faut regarder le tableau sonore pour en révéler les dimensions cachées.\nCrédits photographiques : les trois photos sont signées Herman Sorgeloos (The Duke Quartett, Cynthia Loemij Sarah Ludi, Anne Mousselet et Samantha Van Wissen dans Quatuor n° 4, mai 1998). © courtesy Rosas.\nJe prends plaisir aux champs sans les observer.\nTu me demandes pourquoi j’y prends plaisir.\nParce que j’y prends plaisir, c’est ma réponse.\nPrendre plaisir à une fleur c’est se trouver près d’elle inconsciemment\net avoir une notion de son parfum dans nos idées les plus confuses.\nQuand j’observe, je ne prends pas plaisir : je vois.\nJe ferme les yeux, et mon corps, qui se trouve parmi l’herbe,\nappartient entièrement à l’extérieur de celui qui ferme les yeux –\nà la fraîcheur dure de la terre odorante et irrégulière ;\net quelque chose des bruits indistincts des choses vivantes,\net seule une ombre vermeille de lumière appuie légèrement sur mes orbites,\net seul un instant de vie entend.\nLe gardeur de troupeaux et\nles autres poèmes d’Alberto Caeiro\nEditions Gallimard, 1960.\n1 Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard (coll. « Folio essais »), 1993, p. 70-71.\n2 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard (coll. « TEL »), 1988, p. 198.\n4 Maurice Merleau-Ponty, Signes, Paris, Gallimard, 1960, p. 217.\n5 Michel Bernard, « Sens et fiction ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels », in Nouvelles de danse n°17, Bruxelles, Contredanse, 1993, p. 56-64.\n6 On décèle également cette conception sous-jacente de l’aisthesis dans les interrogations de Jean-Luc Nancy à propos du sens : « Les cinq sens ne sont pas les fragments d’un sens transcendant ou immanent, ils sont la fragmentation ou la fractalité du sens qui n’est sens que fragment ». in Le Sens du monde, Paris, Galilée (coll. « La Philosophie en effet »), 1993, p. 197.\n7 Hubert Godard, « Le geste et sa perception », in Isabelle Ginot & Marcelle Michel, La Danse au XXe siècle, Paris, Bordas, 1995, p. 224.\n8 Henri Maldiney, Regard, Parole, Espace, Lausanne, L’Age d’homme, 1973, p. 136.\n9 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La Différence (coll. « La Vue le Texte »), 1981, p. 99. Deleuze mentionne encore que le mot « haptique », créé par Aloïs Riegel à partir du grec aptô (toucher), désigne non une relation de l’œil au toucher, mais une « possibilité du regard ».\n10 Anton Ehrenzweig, L’ordre caché de l’art, traduction Claire Nancy et Francine Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, 1974, 366 p.\n11 Paul Valery, « Propos sur la poésie », in Œuvres, tome 1, Paris, Gallimard (coll. « La Pléiade »), 1957, p. 1363.\n12 G. Deleuze, op. cit., p. 27.\n14 Michel Bernard, De la création chorégraphique, Pantin, Centre National de la Danse (coll. « Recherches »), 2001, p. 212.\n15 Hubert Godart, « L’enfant interprète, le regard de l’adulte », in Balises n°1, Poitiers, Centre d’Etudes Supérieures Musique et Danse, novembre 2001, p. 79.\n16 John Martin, La Danse moderne, traduction Jacqueline Robinson et Sonia Schoonejans, Arles, Actes Sud (coll. « L’art de la danse »), 1991, p. 28 sq.\n17 Nelson Goodman, Langages de l’art, traduction Jacques Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon (coll. « Rayon Art »), 1998, 312 p.\n18 Meg Stuart, « Chorégraphier », Mouvement n° 10, octobre/décembre 2000, p. 49.\n19 Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, op. cit.\n20 « Un être qui vivrait exclusivement à l’ordre des expériences sensorielles ne pourrait ni se connaître ni se souvenir » écrit encore Erwin Straus (Cf. Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, traduction Georges Thines et Jean-Pierre Legrand, Grenoble, J. Millon (coll. « Krisis »), 1989, p. 564).\n21 Naïsiwon-Patricia Abdou El Aniou, La conceptualisation de l’art chorégraphique. Concepts et pratiques de la danse (thèse de doctorat, Université de Paris VIII, 1997), Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion (coll. « Thèse à la carte »), 2002, p. 247.\n22 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, op. cit., p. 171.\n23 Je rapproche cette perception de la différence faite par Maldiney qui compare le touriste, venu en téléphérique « assister au spectacle » d’un paysage de montagne avec l’expérience de l’alpiniste qui s’immerge dans cette nature : « Le corps et l’esprit battent à l’unisson de cette présence, à la fois invincibles et menacés ». in Regard Parole Espace, op. cit., p. 15.\n24 Isabelle Ginot, « Un lieu commun », in Repères, Biennale nationale de danse du Val-de-Marne, mars 2003, p. 6.\n25 On trouvera une analyse musicale de cette pièce réalisée par Christophe Quéval dans Laurent Langlois(éd.), Octobre 1993, Rouen, Octobre en Normandie, 1993, p. 60.\n26 Les Anglais traduisent littéralement le titre de la pièce par Bartók/notes quand les français préfèrent Bartók annoté.\n27 Entretien d’Anne Teresa De Keersmaecker avec Marianne Van Kerkhoven, programme de la création, C.B.A.-theater, Bruxelles, 16 mai 1986.\n28 Pour réaliser cette étude, je me suis appuyé sur deux sources visuelles : Hoppla !, 1989, 52 min., réal. Wolfgang Kolb, prod. A.O. Productions et Mikrokosmos, 1998, 75 min, réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven.\n29 En danse classique, la cabriole est un petit saut latéral battu.\nPhilippe Guisgand, «Rendre visible», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Traces d’invisible, mis à jour le : 16/06/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=99.\nPhilippe Guisgand est danseur et docteur en Esthétique, théorie et pratique des arts de l’Université de Lille 3. Sa thèse s’intitule Lire le corps : une voie interprétative. La danse dans l’œuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker. Il enseigne la danse à l’Université de Lille 2, l’esthétique et l’analyse chorégraphique à l’Université de Lille 3 dont il est membre du Centre d’Etude des Arts Contemporains.


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24MX Tour : Potisek creuse l’écart en MX1 | Motocross - Enduro - Supermoto | MotocrossMag\nAMPL : Benjamin Doneux double vainqueur à Cherain\nGrosse chute pour Amandine Verstappen à Riola Sardo\nEMX250 à Riola Sardo : nouveau podium pour Lucas Coenen\nWil Ruprecht prend les commandes de l’EnduroGP\nMotocross Elite - Romagne\n24MX Tour : Potisek creuse l’écart en MX1\nAprès deux épreuves dans des conditions extrêmes, la troisième étape des Championnats de France Elite MX1, Elite MX2 et Junior s’est déroulée de manière parfaite en terre bretonne. Malgré des températures très fraîches et un peu de vent, le soleil a brillé sur le terrain des Vallées de Thouru en matinée avant que le ciel ne se couvre pour les manches. Comme toujours à Romagné, un public très nombreux a fait le déplacement pour admirer les exploits des meilleurs pilotes tricolores.\nEn s’imposant de belle manière à Romagné, Milko Potisek (Yamaha Drag’on Tek) enchaîne sur une troisième victoire d’affilée en autant d’épreuve. Surtout, le Nordiste réalise une excellente opération au Championnat compte tenu des déboires de son principal rival Maxime Desprey (GSM Dafy Michelin Yamaha). Le double Champion de France en titre a vécu un week-end apocalyptique et ne repart qu’avec cinq points de Bretagne.\nAlors qu’il était remonté en un éclair du milieu de peloton à la deuxième place de la première manche juste derrière Potisek, Desprey a chuté. Il a mis une éternité à repartir à cause d’un blocage du bouton coupe-circuit. Rebelote lors de l’ultime course. Revenu second après une sortie de grille moyenne, un problème au niveau de la poignée d’embrayage l’a contraint à repasser par les stands et à repartir à près d’un tour. Il n’en fallait pas tant à Potisek ! Comme toujours, deux excellents départs lui ont permis de gérer ses courses. S’il s’est fait passer par Soubeyras (MM85 Honda CBO) et Desprey lors de la première, il a réussi à en remettre une couche dans le dernier tour pour arracher la victoire à un « Soub » qui pensait avoir fait le plus dur. Alors qu’il a mené l’ultime course dès le départ, Potisek a cette fois du s’incliner lors de la dernière boucle devant Valentin Guillod.\nA LIRE EGALEMENT Deuxième titre Elite MX2 consécutif pour Pierre Goupillon\nLe Suisse en profite pour prendre la deuxième place de l’épreuve, mais également du Championnat, à 39 points du leader. Meilleur temps des chronos, très revanchard après un début de 24MX Tour mitigé, Guillod s’est précipité en première manche, tombant à deux reprises dans les premiers tours. Sa vitesse lui a permis de se classer sixième après une belle remontée. Prudent au départ de la seconde course, il pointait tout juste dans le Top 15 au premier passage. Petit à petit, le pilote Hostettler Yamaha s’est mis dans le rythme pour croquer tous ses adversaires un à un, s’offrant Potisek dans le dernier tour pour sa première victoire de manche de l’année.\nGrégory Aranda (Tech32 KTM) monte sur le podium de l’épreuve après un très bon départ et une troisième place en première manche, puis en sécurisant en fin de temps réglementaire une quatrième place lors de la seconde. Cédric Soubeyras a lui aussi réussi une fantastique première course terminée deuxième, avant de se rater en début de seconde. Dans les derniers après quelques virages, il est revenu septième pour une quatrième place au final. Il devance Brice Maylin (Husqvarna-10-3) qui réalise sa plus belle épreuve Elite, signant notamment son premier Top 3 de manche lors du dernier opus, après un départ où il a réussi à mettre sous pression le leader du championnat.\nDans la foulée de la première épreuve comptant pour le tout nouveau championnat de Wallonie organisé par la FMWB en collaboration avec ses fédérations affiliées FPCNA et AMPL, le championnat …\nVictime d’une lourde chute en tout début de seconde manche après un accrochage avev Lynn Valk, sans doute un peu pressée de déborder la liégeoise, Amandine Verstappen a dû être …\nRiola Sardo était le théâtre ce week-end de la 4ème épreuve du championnat d’Europe EMX250. Vainqueur en première manche devant Andrea Bonacorsi, Rick Elzinga devait se contenter de la 3ème …


Attentat raté de Notre-Dame: les deux femmes n’avaient pas de cible précise\n14/11/2016 à 06h45\nINFO RMC – Le 3 septembre dernier, Paris aurait pu être la cible d’un attentat à la voiture piégée. Derrière cette tentative d’attentat, deux femmes: Inès M., 19 ans, et Ornella G., 29 ans.\nRévélations sur le déroulé de l’attentat raté devant Notre-Dame-de-Paris. Une voiture remplie de bonbonnes de gaz avait été retrouvée le 3 septembre dernier. Pour la première fois, ce sont deux femmes qui avaient préparé l’attaque.\nElles voulaient mourir dans l'explosion de la voiture piégée. Elles avaient donc bien un mode opératoire, mais elles n'avaient pas de cible précise.\nDans la nuit du 3 au 4 septembre, les deux femmes ont erré pendant 20 minutes dans Paris avant de choisir de se garer près de Notre-Dame à 3h30. Là, les deux jeunes femmes tentent de mettre le feu à la couverture qui recouvre les bonbonnes de gaz. Elles jettent une cigarette dessus, mais le feu ne prend pas: la couverture est imbibée de gazole et le gazole ne s'enflamme pas, contrairement à l'essence. Les deux femmes prennent la fuite.Selon nos informations, vers 11h du matin, le dimanche, elles reviennent près de Notre-Dame, à quelques mètres des policiers qui viennent de découvrir la voiture piégée.\nInterpellées quelques jours plus tard\nLes deux femmes ont été interpellées quelques jours plus tard. La plus âgée était en fuite avec ses enfants, la plus jeune comptait, elle, repasser à l'action.\nLes deux femmes ont été mises en relation par un homme radicalisé qu’Inès Madani a rencontré à plusieurs reprises. Derrière cet attentat raté, plane aussi l’ombre de Rachid Kassim, un jihadiste français installé en Irak. Sur sa chaîne Telegram cet été, il conseillait de commettre des attaques avec des voitures remplies de bonbonnes de gaz. Selon les informations de RMC, les deux femmes lui auraient envoyé une vidéo dans laquelle elle prête allégeance à l’Etat islamique juste avant de se rendre à Paris.\nLes deux ont été depuis mis en examen pour association de malfaiteurs en lien avec une entreprise terroriste criminelle et tentative d’assassinats en bande organisée.


par achwak le Lun 5 Avr - 9:55\nles stratégies argumentatives:\nCelui qui argumente s’adresse toujours à un ou plusieurs interlocuteurs (même si c’est lui-même) pour remporter son ou leur adhésion. Pour arriver à son but il doit convaincre et/ou persuader. Les deux termes ont l’air proche, mais, ils correspondent à des stratégies argumentatives différentes.\nConvaincre : Pour convaincre, il faut s’appuyer sur des arguments logiques présentés dans une argumentation sans faille. Elle doit s’étayer sur la justesse des arguments et des exemples, ainsi que sur l’emploi de raisonnements logiques appropriés dont la structure est bien mise en évidence. La visée didactique est importante et donc on emploiera de préférence ce registre de manière à se faire bien comprendre et entendre de son interlocuteur qui ainsi adhérera avec sa raison et son intelligence à la thèse défendue par l’argumentateur.\nPersuader : c’est jouer sur une autre corde qu’on pourrait appeler la sensibilité, les sentiments. Il s’agit de trouver, chez l’interlocuteur, ce qui pourrait lui plaire, le séduire pour l’amener à penser comme vous. Aime-t-il rire de son adversaire, s’en moquer ? Quel est son système de valeurs ? D’une certaine manière il s’agit de trouver ce qui pourrait lui faire plaisir, ou au contraire ce qui pourrait le choquer, de manière à le faire changer d’avis et à le conduire où vous voulez le mener. Ici on déploie tout :\nL’art de la rhétorique et on joue sur divers registres, du comique au lyrique, suivant la situation que l’argumentateur a identifiée.\nConvaincre et persuader:\nCes deux modes de l’argumentation ont l’air de s’opposer totalement, mais attention ! S’il est évident que certains textes [Argumenter,] c’est chercher, par le discours, à amener un auditeur ou un auditoire donné à une certaine action. Il s’ensuit qu’une argumentation est toujours construite pour quelqu’un, au contraire d’une démonstration qui est pour « n’importe qui » appartiennent davantage à l’un ou l’autre de ces modes, et si on peut y reconnaître une nette dominante, une bonne argumentation jouera à la fois du persuader et du convaincre. Autrement dit, ce n’est pas parce qu’un texte présentera un schéma argumentatif dans les règles de l’art que vous n’y reconnaîtrez pas des figures de style et des registres autres que le registre didactique. Et inversement, un texte très persuasif peut aussi s’appuyer sur une argumentation logique. C’est donc l’équilibre entre ces deux dominantes que vous aurez à apprécier.\n( ce qu'on a vu en classe)\nles stratégies argumentatives: texte d'application\npar achwak le Lun 5 Avr - 10:14\nSupport : extrait adapté d’un forum de discussion.\nThème : la construction de la grande mosquée d’Alger.\nAlger 3éme plus grande mosquée du monde en 2009 (1Millard €)\nStanislas: Il est certain que cette mosquée sera l’un des plus grands projets que connaîtra l’Algérie. Et pour cause, la plus grande mosquée au monde, après celles des deux Lieux saints de l’Islam, est un gigantesque complexe qui nécessitera une enveloppe de pas moins d’un milliard d’euros et générera la création de 2 800 emplois. D’une capacité de 120 000 places dont 80 000 sur une esplanade, le projet mobilisera pas moins de 400 artisans.\n[b] Mon sentiment est balancé d’une part entre la beauté du projet et d’autre part par le coût du projet qui aurait pu servir à combler d’autres lacunes.\nGharib38: "Pour ma part, je ne comprend pas cette arrogance :\nIl est indéniable de dire qu’investir ce milliard pour employer les jeunes chômeurs correspond mieux á l`Islam. "\nMino:"Je vous signale que des centaines d’ SDF* passent leur nuit sous les arcades de Sahat Chouhada (Place des Martyrs) et ailleurs."\nBlackmore:En ce qui me concerne, une mosquée à plus d’un milliard d’euros, c’est tout simplement ….. Criminel !\nDans un pays où des familles entières dorment à la belle étoile en pleine capitale !\nRino:" Moi je trouve l’idée tout simplement géniale, il faut mentionner qu’il y a très peu de monuments historiques chez nous, et une belle mosquée, avec en plus le titre de la plus grande mosquée du monde, fera partie du patrimoine national. Notons qu’une ville comme Istanbul par exemple n’est connue essentiellement que par la mosquée bleue avec ses 6 minarets!\nDonc, je pense que c’est un potentiel pour la ville d’Alger d’avoir un monument pareil, cela va pousser les touristes à venir visiter notre pays."\nZek:" Cette mosquée est une bonne chose et il se peut que les touristes vont venir la visiter cependant elle va coûter beaucoup d’argent, je pense qu’il vaut mieux utiliser cet argent pour regeler les problèmes des jeunes. Pour le moment cette mosquée n’est pas une priorité stratégique."\nRafik:"Je ne suis pas d’accord avec Rino. Il faut attirer l’intention sur le fait qu’une mosquée est un lieu de culte et non pas un lieu touristique."\nBlackmore:" Je suis toute à fait d’ accord avec Rafik et je me demande si le prophète (qsssl*), ou l’un des 4 Califes aurait accepté de bâtir une mosquée qui leur aurait coûté même le cinquantième des économies de l’état ? Avec 1 milliard d’euros, on pourrait non seulement reloger de centaines de familles sinistrées mais aussi aider les jeunes à sortir du chômage."\n- Observation du texte et hypothèses de sens :\n1- Où ce texte a été trouvé ?\n2- C’est quoi un forum ?\n3- Comment cet énoncé est structuré ?\n4- Observez les mots en gras sur chaque partie, à qui ils renvoient ?\n5- C’est quoi un pseudonyme ? Pourquoi les internautes l’utilisent ?\n6- Combien, il y a de pseudonyme ?\n7- Selon vous de quoi vont parler ces internautes ?\nVocabulaire à donner\nForum : sur Internet espace thématique ou les internautes échangent des points de vue sur une question donnée = espace de discutions\nInternautes : les utilisateurs d’Internet\nPseudonyme : nom d’emprunt, les internautes utilisent les pseudonymes pour ne pas donner leurs vrais noms.\nII- Questions de compréhension :\n1- Quel est le thème de ce forum ?\n2- Combien va coûter la grande mosquée d’Alger ?\n3- Certains participants de ce forum sont contre la construction de la mosquée ou contre la somme d’argent qu’elle va coûter à l’état ?\n4- Complétez les tableaux suivants.\nQui sont contre la construction de la grande mosquée ?\nQui sont pour la construction de la grande mosquée ?\nQui sont partagés ?\nRemarque : opinion partagée veut dire qu’une personne n’arrive pas encore à trancher.\nContre la construction de la grande mosquée\nPour la construction de la grande mosquée\nConsigne : relevez tous les arguments du texte support et classez-les dans le tableau suivant.\nArguments de sensibilité\nRe: les stratégies argumentatives\npar rafif le Mer 7 Avr - 7:57\nun grannnnnnnnnd merci Achwak.\npar fleurdescha le Lun 12 Avr - 3:19\nSalut tout le monde ,un grand merci a' toi Achwak pour les explications\npar ferrad manal le Mer 14 Mar - 20:27\ncomment faire pour préparer une fiche de lecture analytique niveau terminal scientifique\nLa date/heure actuelle est Ven 23 Aoû - 13:10


Straßgang (Styria), indicatif téléphonique , principaux lieux et adresses\nStraßgang est une ville du pays Autriche situé dans la région de Styria. La population de Straßgang est d'environ 16,268 habitants , cela représente environ 0.20% de la population de la région de Styria.\nPour effectuer un appel téléphonique vers le pays Autriche et plus spécifiquement vers la ville de Straßgang il faut composer l'indicatif Autriche avant d'entammer la numérotation.\nGrâce au formulaire ci-dessous vous pouvez calculer la distance et l'itinéraire pour vous rendre vers un lieu depuis Straßgang. Il suffit d'entrer la destination souhaitée et de valider en cliquant sur le bouton "Calculer l'itinéraire".\nLat: 47.0333300 / Lon : 15.4000000\nIndicatif téléphonique de Straßgang :\nLes villes les plus proches de Straßgang\nDistances entre Straßgang et les villes voisines :\nSankt Peter92 km\nKlagenfurt am Wörthersee95 km\nSankt Martin97 km\nWiener Neustadt106 km\nSankt Pölten131 km\nInnere Stadt150 km\nWeinzierl bei Krems153 km\nDistance entre Straßgang et les principales villes\nCi-dessous vous avez la liste des plus grandes villes avec leur Distance vers Straßgang. Ces distances sont calculées à vol d'oiseau (en ligne droite). Si vous souhaitez connaître les distances en fonction d'un moyen de transport vous pouvez ustiliser le calculateur d'itinéraire.\nVienna150 km 1,691,468 habitants\nGraz5 km 222,326 habitants\nLinz164 km 204,846 habitants\nDonaustadt155 km 187,007 habitants\nFloridsdorf155 km 162,779 habitants\nOttakring148 km 104,627 habitants\nMeidling144 km 97,624 habitants\nKlagenfurt am Wörthersee95 km 90,610 habitants\nHernals149 km 57,546 habitants\nHietzing145 km 54,265 habitants\nWiener Neustadt106 km 44,820 habitants\nSteyr134 km 38,331 habitants\nLend6 km 31,147 habitants\nGries4 km 29,363 habitants\nBaden125 km 26,286 habitants\nGeidorf7 km 24,767 habitants\nWeinzierl bei Krems153 km 24,092 habitants\nSankt Pölten131 km 21,911 habitants\nMödling135 km 20,555 habitants\nSankt Peter92 km 20,320 habitants\nSankt Martin97 km 20,000 habitants\nAndritz9 km 19,020 habitants\nWels163 km 16,857 habitants\nInnere Stadt150 km 16,450 habitants\nStockerau162 km 16,292 habitants\nAéroports proches de Straßgang\nGraz Airport Graz 6 km\nKlagenfurt Airport Klagenfurt am Wörthersee 92 km\nWiener Neustadt East Airport Wiener Neustadt 111 km\nVienna International Airport Vienna 149 km\nLieux à Straßgang ou à proximité\nKaiser Wald 11 km\nBrühwald 6 km\nForstwald 11 km\nSchwarzwald 16 km\nWest- und Südsteiermark 14 km\nIn der Mantscha 3 km\nGreifgrube 2 km\nBergblas 14 km\nAugarten 4 km\nPrès de Straßgang\nSöding Bach 10 km\nLemsitz Bach 18 km\nUntere Friesach 16 km\nStübing Bach 16 km\nLieboch Bach 9 km\nEggenberg 14 km\nHofgraben 14 km\nHaritzbach 16 km\nMitter Riegel 4 km\nBreitenriegel 5 km\nKoinerberg 15 km\nWeißeck 17 km\nThaler See 5 km\nRötsch Graben 17 km\nBlasenberg 3 km\nBockkogel 3 km\nFörstlbach 3 km\nSiebenbründl 10 km\nWeißegg 13 km\nFerstlhöhe 15 km\nHaselleitgraben 15 km\nFürstenstand 6 km\nOlberg 2 km\nKollerberg 4 km\nHôtels à Straßgang\nSitué à Sankt Stefan ob Stainz, le Teichwiesn propose des hébergements dotés d'une connexion Wi-Fi gratuite et d'un accès à un jardin. Vous pourrez profiter d'un sauna. Localisé 15.37 km du centre ville de Straßgang.\nSitué à Sankt Stefan ob Stainz, le Gästehaus Klug dispose d'un jardin. Vous pourrez profiter d'une cuisine commune et d'une connexion Wi-Fi gratuite. Toutes les chambres de l'auberge sont équipées d'une télévision à écran plat et d'une kitchenette. Localisé 15.99 km du centre ville de Straßgang.\nBénéficiant d'un emplacement paisible au milieu des vignes, au cœur de la région de Steirisches Weinland, à Sankt Stefan ob Stainz, à 30 minutes de route de Graz, l'Apartment Graz possède une terrasse, un jardin et une connexion Wi-Fi gratuite. Localisé 15.47 km du centre ville de Straßgang.\nSitué dans le centre de Stainz et entouré de vignobles, l'Hotel Stainzerhof propose de grandes chambres dotées de la climatisation, de parquet et d'une connexion Wi-Fi gratuite. Localisé 18.58 km du centre ville de Straßgang.\nSitué à 3 km du centre de Mooskirchen, le Landgasthof Lazarus propose un restaurant avec terrasse estivale et un jardin. Les chambres comprennent une connexion Wi-Fi gratuite, une télévision et une salle de bains. Localisé 12.22 km du centre ville de Straßgang.\nLocalisé 14.37 km du centre ville de Straßgang.\nSitué à Stainz, dans la région du Schilcherweinland, l'Hotel Schilcherlandhof dispose d'un restaurant typique de la Styrie, d'un café en plein air, de son propre bar à vins et d'une connexion Wi-Fi gratuite. Localisé 18.67 km du centre ville de Straßgang.\nSitué à Stainz, le Gasthof Schlosstoni dispose d'un jardin et d'une terrasse. Il possède un restaurant, un salon commun et un bar. Vous bénéficierez gratuitement d'une connexion Wi-Fi et d'un parking privé sur place. Localisé 17.38 km du centre ville de Straßgang.\nLocalisé 9.42 km du centre ville de Straßgang.\nLe Landhof Steinbäck est situé à Sankt Stefan ob Stainz. Toutes les chambres disposent d'une télévision par satellite à écran plat et d'une salle de bains privative. Vous pourrez profiter d'un jardin. Chaque chambre est équipée d'un bureau. Localisé 14.43 km du centre ville de Straßgang.\nBénéficiant d'un emplacement paisible à la campagne, à 14 km de Graz, l'établissement Schusterbauer se situe à 10 minutes à pied de l'abbaye de Rein. Localisé 14.81 km du centre ville de Straßgang.\nLe Frühstückspension Zanglhof est une ferme de 300 ans située à Lannach, en Styrie occidentale, à 20 minutes de route de Graz. Localisé 12.13 km du centre ville de Straßgang.\nLocalisé 12.29 km du centre ville de Straßgang.\nSitué à 800 mètres du centre de Gratwein et à 10 km de Graz, l'Hotel-Restaurant Fischerwirt possède des chambres dotées d'un mobilier rustique, d'une connexion Wi-Fi gratuite et d'une télévision par satellite. Localisé 12.28 km du centre ville de Straßgang.\nSitué à Lannach, le Gasthof Niggas - Kranerwirt propose un hébergement 3 étoiles avec un jardin, une terrasse et un bar. Cette auberge 3 étoiles propose une bagagerie et une connexion Wi-Fi gratuite. L'établissement possède un restaurant. Localisé 12.12 km du centre ville de Straßgang.


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