Fra ungdom til manddom | Aarhus Symfoniorkester\nFra ungdom til manddom – Brahms’ første klaverkoncert\nI september 1853, da Brahms var 20 år gammel, aflagde han på foranledning af violinisten Joseph Joachim et besøg hos Robert Schumann. Dette møde blev af afgørende betydning for Brahms’ udvikling på flere niveauer. Schuman var udgiver af ”Neue Zeitschrift für Musik” og i denne publikation skrev han efter mødet en artikel, der er ganske enestående i musikhistorien som et eksempel på en højt estimeret mesters venskabstjeneste over for en yngre kollega, men også et vidnesbyrd om en næsten uhyggelig intuition og fremsynethed. Et par citater fra artiklen kan give lidt af Schumanns begejstring:\n”og nu er han kommet, en ung mand ved hvis vugge gratier og helte stod vagt. Han hedder Johannes Brahms, kommer fra Hamborg, hvor han har skabt i stilhed, men er blevet uddannet i de sværeste dele af kunsten af en fortræffelig og begejstret lærer. Nu er han blevet anbefalet mig af en kendt og æret mester. Også i sit ydre bærer han alle de tegn, som fortæller os: Han er en kaldet…”\nOg i slutningen af artiklen hedder det videre:\n”Hvis han vil sænke sin tryllestav derned, hvor massernes magter i kor og orkester låner ham deres kræfter, så forestår der os endnu et vidunderligt indblik i åndernes verden.”\nArtiklen skaffede Brahms en musikforlægger og opmærksomhed i hele det tyske musikliv, og fremtiden så lys og lovende ud for den unge komponist. Schumann selv var begejstret for Brahms’ tidlige klaversonater, som han kaldte tilslørede symfonier, og han opfordrede Brahms til at komponere et symfonisk værk. Brahms’ erfaring med orkestermusikken begrænsede sig på det tidspunkt til et enkelt værk, nemlig D-dur serenaden op. 11, og han følte sig ikke helt klar til at takle symfoniformen. I stedet begyndte han at arbejde på et værk for to klaverer, men to hændelser rystede ham imidlertid dybt. Den 27. februar 1854 brød Schumanns ulmende sindssygdom ud i lys lue. Han forsøgte selvmord ved at styrte sig i Rhinen og henlevede de sidste to år af sit liv på en anstalt nær Bonn. Denne begivenhed påvirkede Brahms dybt, og påvirkningen forstærkedes ved den anden hændelse, da Brahms i Köln for første gang hørte Beethovens niende symfoni. Oplevelsen af dette værk satte sig dybe spor i den unge komponist.\nMed denne baggrund indså han snart, at de voldsomme følelser, disse oplevelser vakte i ham, havde brug for større dynamik og mere farverig klang, end klaveret kunne yde. Han påtænkte at omarbejde værket til symfoni, men erkendte hurtigt, at koncertformen var en bedre løsning, og det var i den skikkelse, at værket blev til. Men selv her er det ikke lykkedes fuldtud. Herom skrev Hans Gal, Brahms’ biograf følgende:\n”Klangen i hin storslåede begyndelse er forblevet utilfredsstillende. De midterste strenge på violinerne og celloerne mangler den nødvendige kraft, harmonien af klarinetter og fagotter lyder mat, og den ledsagende paukehvirvel ødelægger totalt klangen, med mindre pauken bruges så diskret, at den truende baggrundstorden, som må have foresvævet komponisten, bliver virkningsløs. Også et andet punkt er umuligt at forbedre: orkestret har ingen instrumenter, der med den nødvendige kraft kunne lade temaets vrinskende, skrækindjagende triller komme til deres ret; thi messinginstrumenter ville være for voldsomme. Man må nøjes med at tage den gode vilje hos komponisten i betragtning og så ellers gøre sit bedste for at stræbe mod den tilsigtede virkning, hvilket er tilnærmelsesvis muligt med et tilstrækkelig rigt besat strygeorkester.”\nI sin usikkerhed rådførte Brahms sig med sine venner, bl.a. Joachim, som støttede ham og gav gode råd, men alligevel måtte han bruge fire år til at fuldende dette værk, der skulle markere hans overgang fra ungdom til manddom.\nFørstesatsen er – visse mangler til trods – stort anlagt og imponerende. Det trodsige hovedtema er dybt alvorligt og dystert, og uhyggen understreges af de heftige oktavtriller, der er blevet sammenlignet med kuldegysninger.\nHør indledningen til første sats:\nNår klaveret træder ind på arenaen, sker det med et elegisk tema i parallelle tertser og sekster. Bach har sikkert stået fadder til det, og det viser Brahms fra hans bedste lyriske side.\nHør temaet her:\nDet samme gør det egentlige sidetema, som fremføres af klaveret uden akkompagnement, en alvorlig, men dog lys melodi, ledsaget af klangfulde akkorder.\nSidetemaet høres her:\nHovedtemaets trodsige stemning vender tilbage og reprisen fører satsen til en dramatisk og dyster afslutning.\nStor bliver kontrasten til den anden sats, som i nogle af skitserne bærer overskriften ”Benedictus qui venit in nomine Domine” – Velsignet være han som kommer i Herrens navn, en hentydning til Schumann, som Brahms ofte kaldte ”Mynheer Domine”. Denne adagio har en inderlig, næsten religiøs karakter. I modsætning til førstesatsens springende hovedtema er der her tale om en trinvis og meget sangbar melodik, der næsten leder tanken hen på et senere Brahmsværk, nemlig ”Ein deutsches Requiem”. Den rolige stemning brydes af en heftig midterdel, som afsluttes af en kadence, hvorefter satsen ender højtideligt i pianissimo.\nHør anden sats her:\nDet robuste rondotema i finalen introduceres af klaveret alene. Det har givetvis været vanskeligt for den unge Brahms at finde en helt tilfredsstillende afrunding af de to første satsers stærkt følelsesbetonede indhold, og han har så valgt at give solisten en brillant sortie, ikke blot virtuos, mens ofte heftig og hist og her med skarpe kanter. En strukturel kadence markeret ”quasi Fantasia” leder til en livlig og passende emotionel coda.\nHør sidste sats:\nKoncerten blev uropført i 1859 med Brahms selv som solist, men modtagelsen var meget blandet. Publikum var vant til tidens brillante virtuoskoncerter og forstod ganske enkelt ikke den helt anderledes stil i dette værk. Først adskillige år senere fandt koncerten sin plads på repertoiret som en af de ”store” koncerter.\nSom en lille kuriositet kan nævnes den indspilning, som Leonard Bernstein og Glenn Gould lavede ved en koncert i New York i 1962. Den aften gik dirigenten på podiet og holdt en lille tale, hvor han gjorde rede for den dybe uoverensstemmelse, der var mellem ham og solisten.\nDet er en spændende og usædvanlig oplevelse, som kan høres her:\nFørst uden tøven


Kenneth Cole - Dameur - Ikc4991 - Rund 39 Mm - Stål - Rosa Guld Sølv → Køb billigt her - Gucca.dk\nKenneth Cole - Dameur - Ikc4991 - Rund 39 Mm - Stål - Rosa Guld Sølv\nDet er et vigtigt princip hos os, at nethandel er nødt til at være billigt, sikkert og hurtigt for vores brugere.\nVi vægter sikkerhed højt, for det er noget af det aller vigtigste at have styr på, når vi taler om Internethandel. Med NETS godkendelse af vores løsning for betaling online, har vi opnået den bedste garanti for, at sikkerheden bag din Internetbetaling er i top. Så online handel og betaling hos Gucca.dk er altid ensbetydende med fuld sikkerhed.\nDer er ingen indskrænkninger i din returret. Vi har 30 dages returret på alle produkter. Det medfører, at hvis du af den ene eller anden årsag alligevel ikke ønsker din vare, kan du sende din vare retur tilbage til os uden videre, og derefter sørger vi for, at dine penge bliver sendt retur. Vi står naturligvis til rådighed med rådgivning og svar, såfremt du måtte ønske at returnere din vare.\nDet er vigtigt, at du som vores kunde får leveret dit produkt både hurtigt og sikkert. Helt konkret modtager du varen indenfor 1-2 hverdage, hvis varen er på lager. Den præcise lagerstatus er altid tydelig ved hver enkelt vare. Vi sidder klar ved telefonen og på e-mail, hvis du har spørgsmål til lagerstatus og leveringstid.\nI vores shop har du mulighed for at betale på forskellige måder. Der er selvfølgelig frit valg blandt vores betalingsformer - du benytter den, der passer dig bedst. Uanset hvilken betalingsform, du vælger - så kan du altid føle dig sikker og tryg. Her kan du finde alle vores betalingsmuligheder. Benytter du betalingskort, giver det dig den fordel, at vi først trækker penge fra din bankkonto, den dag din vare afsendes til dig.\nStøder du på problemer med dit besøg på Gucca.dk, eller har du spørgsmål, er du naturligvis altid velkommen til at skrive eller ringe til os. Du kan sende e-mail eller ringe til os på hverdage imellem kl. 10-15, og vi er altid klar på e-mailen eller ved telefonen til at give dig kvalificeret hjælp i godt humør og med et smil på læben.\nDu har selvfølgelig mulighed for at følge din ordre, når du køber hos os. Når du gennemfører købet, kan du efterfølgende besøge din egen ordreside. På din personlige ordreside kan du følge med i, hvornår vi afsender dit produkt. Vi sender en mail, lige så snart vi har sendt din ordre.\nKenneth Cole, Armbåndsure\nDin anmeldelse af Kenneth Cole - Dameur - Ikc4991 - Rund 39 Mm - Stål - Rosa Guld Sølv\nproduct_stock_yes product_offer_no product_preorder_no\tproduct_buyable_yes product_group_armbåndsure path__forside path__andreafdelinger path__armbåndsure path__dameure path__armbåndsure path__dameure path__kennethcole path__kennethcoledameure path__kennethcoledameurikc4991rund39mmstålrosaguldsølv


Bare fordi – om formål og fuldkommenhed | Tekst og betydning - et sted for tekstanalyse\n← Forestillinger om en virkelighed – om Roger Scrutons aspektteori for det æstetiske\nAn imagined experience of total activity →\nMeredith Frampton: Portræt af ung kvinde\nLad os – her på den anden side af Karl-Philipp Moritz – spørge: Hvad er det fuldendte eller det fuldkomne?\nBegrebet har en lang, men ret upåagtet åndshistorie. Det har intet eget opslag i de filosofileksika, vi til lejligheden har konsulteret (Politikens Filosofileksikon, Collins’ Encyclopedia of Philosophy samt plato.stanford.edu). Det har, så vidt vi ved, modtaget blot to selvstændige fremstillinger, begge svært opdrivelige, nemlig Władysław Tatarkiewiczs korte Om fuldkommenhed (O doskonałości, Panstwowe wydawnictwo naukowe, Warszawa 1976; engelsk oversættelse bag betalingsmur her), som vi har læst, samt Martin Foss’ The Idea of Perfection In the Western World, som vi har ikke læst. Det er heller ikke – antager vi – en del af noget almindeligt filosofipensum på verdens uddannelsesinstitutioner. Det til trods indtager det en tydelig, men altså ikke central position i filosofiens historie, hvor det fra antikken (den hedenske så vel som den kristne) dukker op i både ontologien, epistemologien, etikken og endelig æstetikken, da denne opstår som selvstændig disciplin i midten af 1700-tallet. Positionen som tydelig, men perifer gør begrebet spændende, og vi tror, at en bedre forståelse af fuldkommenhed kan give en bedre forståelse filosofiens mere centrale begreber. Vi vil dog begrænse os til fuldkommenheden i æstetikken. For os at se er det et æstetisk set afgørende vigtigt begreb. Det oplever sin glansperiode samtidig med disciplinens fødsel og i dens første halvtreds år fra Baumgarten til Kant og dermed i den tyske klassicisme og den sene oplysningstid. Mere om den om et øjeblik, men først begrebets ikke-æstetiske locus classicus. Vi er i gode hænder, nemlig hos Aristoteles og midt i Metafysikkens femte bog:\nWhat is called ‘complete’ is (1) that outside which it is not possible to find any, even one, of its parts; e.g. the complete time of each thing is that outside which it is not possible to find any time which is a part proper to it. (2) That which in respect of excellence and goodness cannot be excelled in its kind; e.g. we have a complete doctor or a complete flute-player, when they lack nothing in respect of the form of their proper excellence. And thus, transferring the word to bad things, we speak of a complete scandal-monger and a complete thief; indeed we even call them good, i.e. a good thief and a good scandal-monger. And excellence is a completion; for each thing is complete and every substance is complete, when in respect of the form of its proper excellence it lacks no part of its natural magnitude. (3) The things which have attained their end, this being good, are called complete; for things are complete in virtue of having attained their end. Therefore, since the end is something ultimate, we transfer the word to bad things and say a thing has been completely spoilt, and completely destroyed, when it in no wise falls short of destruction and badness, but is at its last point. This is why death, too, is by a figure of speech called the end, because both are last things. But the ultimate purpose is also an end. Things, then, that are called complete in virtue of their own nature are so called in all these senses, some because in respect of goodness they lack nothing and cannot be excelled and no part proper to them can be found outside them, others in general because they cannot be exceeded in their several classes and no part proper to them is outside them; the others presuppose these first two kinds, and are called complete because they either make or have something of the sort or are adapted to it or in some way or other involve a reference to the things that are called complete in the primary sense. (Vi anvender W. D. Ross’ oversættelse (1924), se her.)\nDet er almindeligt at udgranske to hovedbetydninger af passagen, så det fuldkomne betyder a) det, der har nået sit mål og dermed også det, der er ført til ende, gjort færdigt (lat. per-fectus); og b) det bedste af sin slags, det vil sige den ting, der i maksimal grad realiserer sin idé/form eller fuldbyrder sin finale årsag.\nNå. Det nye i klassicismens forståelse af fuldkommenhed er begrebets forbindelse til formålet. Nu bliver imidlertid formålsforståelsen instrumentel i modsætning til final, så en ting, der har et formål, bliver en ting, der tjener opnåelsen af noget andet. En sådan ting kan ikke være fuldkommen, den kan ikke være færdiggjort, fordi den kun er et redskab til den færdiggørelse, der først indtræder senere, når formålet opfyldes. Der opstår et skel mellem på den ene side instrumentet, der har et formål, som går ud over det selv, det, der skal bruges til noget andet-end-det-selv, og på den anden side det, der er et formål-i-sig-selv eller sit-eget-formål; og fuldkommenheden, det færdiggjorte, knyttes entydigt til det sidste.\nVi tror, at der er behov for en grundigere analyse af, hvad et formål er. Den analyse vil også give en grundigere forståelse af, hvad det det fuldkomne, formålet-i-sig-selv, er.\nDet er så heldigt, at der allerede er foretaget en rigtigt god analyse af, hvad et formål er. Den er endda kendt af tekstogbetydnings læsere, for den findes i den gremaisianske semiotiks narrative gennemløb. For de glemsomme henviser vi til teksten her, men foretager også en kort gennemgang nedenfor, fordi vi har behov for fremmedgøre gennemløbet en smule fra dets oprindelige teoretiske sigte. Hos Greimas skal gennemløbet modellere betydningens semio-narrative niveau og dermed forbinde betydningens grundstruktur med dens manifeste, diskursive niveau. Vi vil se på den forståelse af et formål, der ligger i gennemløbet, og vi vil forsøge at vise, hvordan det belyser tankerne i den klassicistiske æstetik. Vi mener ikke at, at vi har særligt nye pointer, men blot at vi uddyber og systematiserer forståelsen af flere af de i forvejen hævdvundne og ret sikkert sande tanker, der stammer klassicismen, og som i dag er almindeligheder, om end de ikke er uimodsagte eller uproblematiserede (for eksempel tanker om og æstetiske kriterier for værkets enhed og kunstens formålsløshed eller selvberoelse).\nDet narrative gennemløb er en analyse af enhver ’fortælling’, det vil sige en model for alle ’fortællingers’ logiske struktur. ’Fortælling’ er her blot en term for det, der besidder modellens struktur. Gennemløbet falder i tre overordnede faser: begyndelse, midte og slutning, idet midten selv inddeles i tre såkaldte ’prøver’ (den kvalificerende, den decisive og den glorificerende). Gennemløbet forklarer, hvad vi kan kalde et tilstandsskift, det vil sige overgangen fra fraværet henholdsvis nærværet af en ’semantisk term’ til nærværet henholdsvis fraværet af denne terms kontrære modsætning (ifølge det semiotiske forhold mellem termerne som modelleret i den semiotiske firkant). Selve overgangen foregår i fortællingens midte, mens de to kontrære termer – det, som overgangen er en overgang imellem – fastlægges i begyndelsen og slutningen: Den unge mand, der dræber dragen og frelser prinsessen og for det får hende til ægte og det halve kongerige i tilgift, er i fortællingens begyndelse markeret ved de semantiske termer ’ugift’ og ’ejendomsløs’, mens han i dens slutning er markeret ved disses kontrære termer ’gift’ og ’besiddende’. Hans tilstandsskift kommer i stand ved midterfasen. Overordnet kan vi definere et tilstandsskift som overgangen fra et uopfyldt formål til et opfyldt formål (fra fraværet af termen ’opfyldt formål’ til samme terms nærvær), idet opnåelsen af den nye tilstand er sat som ’fortællingens’ formål.\nDet viser sig nu, skønt Greimas selv ikke gør meget ud af det, at det tilstandsskift, der forberedes i begyndelsen, har to dele: a) en gerning og b) formålet med gerningen. Gerningen skal gøres, for at formålet kan opnås. Når gerningen er gjort (dragen dræbt og prinsessen frelst), opnås formålet med gerningen (en hustru og fast ejendom). Allerede i fortællingens begyndelse etableres altså en opgave og et formål med opgaven: Kongen fortæller den unge mand, hvad han skal gøre (dræbe dragen og frelse prinsessen), og hvad han får ud af det (prinsessen og det halve kongerige). Opgaven løses nu i fortællingens midte, i den anden af de tre prøver, den decisive prøve. Derimod opfyldes formålet først i fortællingens slutning, og det er først da, at fortællingen er fuldkommen. – For os er dette ikke alene en analyse af fortællinger i forstanden litterære beretninger, men en analyse af al formålsfuld gerning (al eller i hvert fald megen menneskelig handling).\nFuldkommen er da den gerning, der er gjort færdig og har opnået sit formål, idet formålet er noget andet end selve gerningen og noget andet end gerningens egen færdiggørelse. Som Greimas udmærket ved, er den færdiggjorte gerning ikke en garanti for, at formålet opnås. Den unge mand kan nok så effektivt have dræbt dragen og frelst prinsessen, det garanterer ikke, at han får hende (kongen bryder måske sit løfte, prinsessesen modsætter sig måske ægteskabet). Det er denne forskel på den fuldførte gerning og det opnåede formål, der er relevant for æstetikken i klassicismen. Med den kan vi begribe, hvad det vil sige at fjerne formålet fra gerningen, så gerningen bliver sit-eget-formål.\nAt fjerne formålet fra den gerning, der skal opfylde det, er ingen uskyldig forandring af det narrative gennemløb, ligesom det heller ikke er en uskyldig forandring af den menneskelige handlen, som gennemløbet modellerer. Formålet er skruet ind i gennemløbet fra dets første fase. Det er grunden til gerningen. Uden formål synes gennemløbet at kollapse helt, så vi står tilbage med ingenting – medmindre selvfølgelig en gerning kan være sit-eget-formål eller et-formål-i-sig-selv. En sådan gerning er imidlertid mulig at formulere inden for rammerne af et ikke-kanonisk gennemløb, et så at sige æstetisk gennemløb til forskel fra et narrativt. Muligheden derfor hviler netop på den tydelige adskillelse af gerning og formål, som gennemløbet opretter i sin begyndelsesfase.\nHvad nu står tilbage af gennemløbet, er ikke ingenting, men en hel del. Væk er stadig dets slutfase, og væk er begyndelsesfasens formål, der som sagt er direkte knyttet til formålets opnåelse i slutfasen. Tilbage er en amputeret begyndelsesfase samt hele midterfasen med de tre prøver. Lad os altså sige, at nogen beslutter sig for at gøre noget uden at have noget formål dermed (den amputerede begyndelsesfase). Per definition bliver hans gerning nu enten formålsløs eller sit-eget-formål, og vi kan indtil videre betragt det som det samme. Han gør, hvad han gør, og han gør det bare fordi. Han skal dog stadig have evnerne til at gøre det (midterfasens kvalificerende prøve). Og han skal gøre det (midterfasens decisive prøve). Og endelig skal nogen, eventuelt bare ham selv, anerkende, at det er gjort (midterfasens glorificerende prøve). Falder ingen anerkendelse af, at gerningen er gjort, det vil sige, er det uvist, om den er gjort, da er den i en helt afgørende forstand ikke gjort. Eller rettere: Den er ikke fuldendt. (Vi forestiller os, at den unge mand faktisk har dræbt dragen, men ude af stand til at indse det; måske fanget i den rus, som kampen mod den har oppisket i ham, fortsætter han med at hamre løs på den. Og vi forestiller os en billedhugger, et indebrændt geni, Michelangelo måske, der ved, at enhver marmorblok gemmer en statue, som blot skal hugges frem, og vi ser ham mejsle sig ned forbi tredive mesterværker fanget i sit eget forknytte arbejdsraseri.)\nDen enkle, men væsentlige pointe er, at ingen gerning er fuldendt, før den er anerkendt som gjort. Midterfasens glorificerende ”prøve” skal ”bestås”. Det er anerkendelsen, der forvandler gerningen til noget, der er gjort-til-ende, noget per-fekt. Dette er ikke bare en slags subjektivisme, der forskubber den objektivt set allerede gjorte gerning til subjektets dom om den gjorte gerning. Det er strukturen for enhver gernings fuldendelse, dens perfektive gjorthed. Den er først fuldendt, når den anerkendes som færdig. Gerningens fuldendelse i anerkendelsen forandrer samtidig gerningen, der nu ikke længere er gerning, men gjort-gerning, det vil sige egentlig en art genstand, ikke længere en proces, men et produkt. Vi foreslår, at den nu konstituerede genstand, der ikke er gjort for at opnå et formål, er den æstetiske genstand.\nDet har en række konsekvenser, der som sagt er almindeligt kendte, om ikke uimodsagte i æstetikken og kunstteorien, og som især optog klassicismen. Vi vil opremse og kommentere dem. Vi minder om, at de ikke er nye. Hvad vi håber at bidrage med, er en afklaring, en lille rekonstruktion af den klassicistiske æstetik på gennemløbets grund.\na) Selve anerkendelsen (den glorificerende prøve), erstatter som sagt formålets opfyldelse i gennemløbets slutfase som det, der fuldender gerningen. Dette ser vi som grunden til klassicismens interesse for æstetisk ’smag’ og især for den æstetiske genstand som noget, der vækker nydelse eller det modsatte, og som noget, der kalder på billigelse eller misbilligelse. Det er en følge af den rolle anerkendelsen må spille i et gennemløb uden formål. Hos især Moses Mendelssohn kan man se arbejdet med at oprette og afgrænse billigelsen som en selvstændig kategori, et selvstændigt åndsfakultet mellem, som han siger, fornuften og begæret. Det sker i de små tekster Über das Erkenntnis-, das Empfindungs- und das Begehrungsvermögen (1776), Über Wahrheit und Schein (1781) og i Morgenstundens syvende kapitel, Wahrheitstrieb und Billigungstrieb (1785). I den mere praktiske ende opstår i perioden også kunstkritikken, som den særlige disciplin, der i stadigt mere raffinerede domme, dømmer om den æstetiske genstands værdi eller endda om den æstetiske genstands status: Er den overhovedet en æstetisk genstand? Skulle det her være kunst? Dette peger på en uklarhed, som stadig findes: Hvordan skelne mellem dårlig kunst og ikke-kunst? Problemet er så meget desto mere presserende, fordi ’kunst’ i perioden bliver og stadig er en uundgåeligt hædrende term, så selve anvendelsen af den i sig selv er et udtryk for billigelse. Vi er ikke sikre på, at tvetydigheden kan opløses, men det kan forklares, hvorfor den opstår.\nDens rod findes i den forandring af opgaven, som findes i det æstetiske gennemløb. Når formålet i slutfasen bortfalder, bliver det nødvendigvis uklart, hvilken opgave der skal udføres, hvilken gerning der skal gøres. Den kniv, der laves for at skære, kan anerkendes som færdig, når der en tilstrækkeligt god til sit formål eller ej. Er den meget skarp, kan den anerkendes som særligt god, måske endda som fuldkommen ( i forstanden den-bedste-af-sin-slags). Er den ikke skarp, kan den anerkendes som dårlig, og er den ikke skarp nok til at skære med, kan den slet ikke anerkendes som en kniv. Vi ser her to ting: For det første, at det er formålet, der gør anerkendelsen mulig og sætter dens betingelser. For det andet, at spørgsmålet om gerningens eller genstandens kvalitet (god/dårlig) er både sekundært og selvstændigt. Spørgsmålet om, helt hvor godt eller dårligt kniven skærer, er underordnet spørgsmålet, om den overhovedet skærer, og kan først besvares, når det er konstateret, at den skærer. Med andre ord kan der falde en anerkendelse af kniven uafhængigt af den efterfølgende og trinlavere ”anerkendelse” af knivens kvalitet. Ja, faktisk behøver den sidste anerkendelse slet ikke at falde (og kniven er da ”god nok”, altså til sit formål). Dette er mere besværligt med kunstværker/med æstetiske genstande/med det, der er sit-eget-formål.\nFaktisk er det nok æstetikkens vanskeligste problem og måske også dens vigtigste, fordi det angår spørgsmålet om æstetisk kvalitet; et spørgsmål, der filosofisk nok er sekundært til spørgsmålet om den æstetiske genstands status som æstetisk genstand, men det til trods er menneskeligt vigtigere, for hvem gider interessere sig for kunst, hvis den altid er elendig?\nNå. I fraværet af et ydre formål bliver det vanskeligt at sige, hvad der skal til for, at noget kan anerkendes som et værk (og dermed ”fuldendes” og blive et værk). Ifølge det narrative gennemløb er en genstand, der ikke kan opfylde sit formål, ikke den rigtige slags elle type af genstand. En kniv, der slet ikke kan skære, er slet ikke en kniv, den er ikke en genstand af typen ’kniv’. For den unge mand er et dragedrab, der ikke fører til opnåelse af ægteskab og ejendom, slet ikke ’et dragedrab’, så længe formålet med ’et dragedrab’ netop er at få prinsessen og det halve kongerige. Når formålet med andre ord ikke kan angives uafhængigt af genstanden, kan genstanden ikke anerkendes som en genstand af nogen type. Men hvordan da anerkende en genstand som et værk? Svaret er ikke, at det er umuligt, men snarere at det er alt for muligt: Netop fordi der ikke er nogen kriterier for anerkendelsen af en genstand som et værk, kan enhver genstand anerkendes som et værk, idet man så at sige vælger at opfatte den som sit-eget-formål og sætter parentes om det eventuelle, ydre formål den ”normalt” måtte have. Alternativt må man hævde kriterier for at være et værk, som ikke kan forstås som ydre formål, men i stedet må forstås som en art normer eller idealer, som værket må realisere. Det er den vej, klassicismen går med sine skønhedsidealer. Problemerne ligger i, hvordan de idealer konstitueres uden om værket, og hvordan anerkenderen får adgang til dem uden om værket. De problemer er svære, men næppe uløselige.\nNå. Ikke bare er det ydre formål målestokken for, om genstanden overhovedet kan anerkendes som den relevante type af genstand, det er tillige målestokken for genstandens sekundære kvalitet: Hvor godt/dårligt skærer så den kniv, der faktisk er en kniv (faktisk er i stand til at skære)? Skal det spørgsmål besvares for værkers vedkommende, det vil sige for genstande, der er formål-i-sig-selv, kræves enten som ovenfor en henvisning til et ideal, der står uden for værket, men som det dog realiserer, eller en forestilling om, at værket bærer kriterierne for sin egen kvalitetsbedømmelse i sig selv. Her tegnes konturerne af, hvad der ofte kaldes en regel- henholdsvis en originalitetsæstetik, og som i kunsthistorien lige så ofte har klassicismen henholdsvis romantikken som sine kanoniske perioder. På ”reglens” side står selvfølgelig også normer og konventioner, men også idealet og eksemplet; kort sagt alt hvad der lader sig formulere som anerkendelseskriterier for et kunstværk. Det er en styrke ved denne type æstetik, at den både kan sige, hvornår noget er et værk, og hvornår det er et godt værk, og endda kun behøver et og samme sæt kriterier for det: Overholder en genstand reglerne eller realiserer det idealet i tilstrækkelig grad, er det et kunstværk. I jo højere end tilstrækkelig grad det overholder reglerne eller realiserer idealet, bliver det et godt kunstværk. Det er en yderligere styrke ved denne type æstetik, at den matcher vores almindelige kunstoplevelse af, at nogle værker simpelthen er bedre end andre. Måske er det endda en styrke, sådan kulturelt om ikke filosofisk, at den tillader en fortløbende diskussion om, hvad reglerne og idealerne og dermed kriterierne for anerkendelse nærmere måtte være.\nFor originalitetsæstetikken gælder noget andet. Vi ser her bort fra den blot negative opfattelse af originalitet, der med mange ulykker til følge har præget og stadig præger forskellige avantgardeæstetikker, og ifølge hvilken originalitet er en forkastelse af, et opgør med, et brud med eller som minimum en afvigelse fra det til enhver tid fremherskende regelsæt. Den mere positive originalitetsæstetik, som man finder i for eksempel den sene ende af klassicismen (blandt andre Moritz og Goethe), i romantikken (Schlegel) og selvfølgelig også i senere perioder, fjerner – eller svækker i hvert fald – værkets forbindelse til reglen og idealet. I tilspidset form forfægter den den tanke, at ethvert værk er originalt, unikt, fordi det helt er sit-eget-formål og derfor bærer kriterierne for sin egen kvalitet i sig selv. Styrken ved dette er den konsekvente fastholdelse af, at intet står uden for værket selv, så man slipper for at forklare, hvad forholdet mellem værket og reglen eller idealet er, uden at kunne opstille reglen eller idealet som et mål for værket. Prisen der betales derfor er, at en ret kompliceret hermeneutik nu bliver påkrævet, for anerkenderen af værkets kvalitet begynder altid på bar bund og må for hvert værk aflæse i værket selv, hvordan det skal bedømmes, og det forbliver for altid uklart, om et værk, der synes af lavere kvalitet, faktisk er af lavere kvalitet, eller om anerkenderen har fejlaflæst værkets egne, interne bedømmelseskriterier. Heller ikke dette problem er uløseligt, og det matcher vores almindelige kunstoplevelse, hvor vi jo tit ser noget i et værk, der støder os, men efter en tid pludselig ser, hvordan den passer og hænger sammen med resten.\nLøsningen findes skitseret allerede hos Moritz. Den går ud på at se et værk som en helhed, hvis dele alle virker sammen til helhedens enhed. Hvordan man lurer, hvad der er del, og hvilken helhed delene virker sammen for at danne, er teoretisk et større arbejde, men praktisk noget enklere, hvad blandt andet nykritikkens og særligt Cleanth Brooks’ analyser overbeviser om.\nb) Den gerning, der fuldendes i en anerkendelse og ikke i et ydre formål, bliver en genstand. Dens æstetik bliver en værkæstetik. Genstanden, værket, den fuldendte gerning kan man kun betragte. Man kan ikke gøre noget med den. Man kan ikke engang betragte den for at få noget ud af betragtningen. Dermed bliver værkæstetikken en kontemplationsæstetik, hvis udtryk er en beskrivelse af værket (en art efterligning af det).\nDer er med andre ord et punkt i enhver begrundelse af et værks kvalitet, hvor begrundelsen må glide over i en beskrivelse og en konstatering, der afslører begrundelsen som i realiteten en forfinet og nuanceret beskrivelse. Når man ser for eksempel Lundbyes Efterårslandskab. Hankehøj ved Vallekilde kan man søge at begrunde dets kvalitet i dets harmoniske, men ikke stive linier, i samme liniers rolige horisontalitet afbalanceret af en vis knudret diagonalitet og så videre. Men dette er ikke en begrundelse, det er en detaljeret beskrivelse, og på et tidspunkt må også beskrivelsen høre op, og man siger til sig selv eller den, man søger at overbevise: Se bare her! – Men den, der ikke ser det, ser det ikke, og der gives ingen grund, som kan overbevise ham, der gives kun en beskrivelse, som kan åbne hans øjne.\nc) Værk- og kontemplationsæstetikken befinder sig i en klemt situation. Da et muligt resultat af en værkkontemplation er, at beskueren opdager, hvordan værket er lavet, og ligesom gennemskuer det, peger kontemplationen ud i teknikken. Den blotte værkbeskrivelse ses derfor ofte suppleret af en art forklaringer på værkets tilstand: I stedet for at beskrive, hvad man ser, siger man, hvordan det, man ser, er lavet. Man siger for eksempel ”blyantstegning” i stedet for at tale om ”spinkle, lysegrå streger”. Man siger ”oliemaleri” i stedet for at tale om ”fede, glinsende farver”.\nEt andet muligt resultat af en værkkontemplation er, at beskueren ”oplever noget” under sin kontemplation, og den blotte værkbeskrivelse suppleres da af en beskrivelse af værkoplevelsen. Man siger ikke de ”harmoniske linier”, men taler om den ”dybe fred”, man føler.\nPå den ene side af værket ligger altså teknikken, på den anden ligger oplevelsen, og det er, som om værket må stå og changere i lyset af de to. En ren værkbeskrivelse – og vel særligt en, der ikke medtager oplevelsen – synes at gøre værket ligegyldigt (og dermed også at være tæt på at gøre formålet-i-sig-selv til noget formålsløst). Imidlertid synes der også at være grænser for, hvor ”langt væk” man til hver side kan gå fra værket.\nTager den tekniske beskrivelse overhånd, bliver værkæstetikken en produktionsæstetik, der truer med at se teknikken som middel til værket (nu et mål) og som den gerning, der skal gøres, for at et ydre mål kan nås. Da kollapser det æstetiske gennemløb tilbage i det narrative. Tager oplevelsen overhånd, bliver værkæstetikken en subjektivistisk erfaringsæstetik, der truer med at se værket som middel til oplevelsen (nu et mål), og det æstetiske gennemløb kollapser også her tilbage i det narrative. Hvornår det ene eller det andet ”tager overhånd”, er der næppe nogen præcis regel for, men skal det æstetiske gennemløb fastholdes, må det kræves, at så vel teknik som oplevelse hele tiden har en tæt reference til værket som genstand. Værkæstetikken har altså plads til en både en produktions- og en oplevelsesæstetik, men kun en begrænset. Selv er vi tilbøjelige til at se både tekniske beskrivelser og oplevelsesbeskrivelser som netop beskrivelser, der tillader en kort formulering af noget, som det ellers er vanskeligt at udtrykke. Har man først set en mængde blyantstegninger, forstår man ”blyantstegning” som en art forkortelse af den ellers ret komplicerede beskrivelse, man måtte give at stregernes kvaliteter. Teknikkens vokabular bliver først problematisk, hvis det opfattes som en forklaring på eller begrundelse værkets kvaliteter, og ikke som en art stenografi for værkbeskrivelsen. Det forekommer os lidt mere kompliceret med oplevelsesudtrykket. Siger nogen om et værk, at det fylder ham med ”dyb fred”, har man naturligvis en art beskrivelse af værket. Meget vag, men alligevel. Ved man, hvad ’fred’ betyder, forestiller man sig måske noget som Efterårslandskab, men ikke noget som Modkomposition, heller ikke noget som Frøknerne fra Avignon og nok ikke engang noget som En dansk kyst. På den måde kan oplevelsen også fungere som værkbeskrivelse, men det må kræves af den, at den kan henvise til det i værket, der er ”dybt fredeligt”.\nKlassicismen vælger for resten ret konsekvent oplevelsessiden frem for tekniksiden. Det er oplysende at læse Anton Raphael Mengs’ Gedanken über die Schönheit in der Malerey (1762). Denne lille bog er henvendt til malere. Den skal dog ikke skole dem i den rette teknik, men derimod i den rette smag, og det vil sige den rette kunstoplevelse. Mengs vil lære kunstnerlærlinge at se og opleve kunst. Tanken synes den, at kan de det, da kan de også producere den. Sigende nok begynder bogen med en filosofisk redegørelse for skønhed som fuldkommenhed, og lige så sigende finder man intet produktionsteknisk i den. Mengs kalder den selv en slags værkstedssnak, hvor mester taler til lærlinge, men er den en snak fra værkstedet, er den ikke en snak om det. Den rummer ingen råd om, hvordan man maler, intet teknisk, intet om, hvad man gør, når penslen endnu er tør, farverne ublandede og lærredet tomt. Mengs taler om, hvad det gode værk er, ikke hvordan det laves. Hans mest konkrete anvisning er, at man skal efterligne de bedste (Rafael, Correggio og Tizian). Så forklarer han, hvorfor de er de bedste. Men han gør det kunstkritisk, ikke kunstteknisk. Han beskriver deres værker og peger på, hvad man skal se efter. Mesteren skal således danne lærlingens smag, som tilsyneladende er hans eneste fornødne ”redskab”. Bogen blev med det samme taget i anvendelse på datidens kunstakademier, så mange har været enige. Den blev også læst uden for akademierne af kunstinteresserede lægfolk, der kunne få lige så meget ud af den som kunstens lærlinge og kommende udøvere.\nd) Mere om oplevelsesæstetikken: Skal værket ikke fremstå ligegyldigt, synes særligt oplevelsessiden (i modsætning til tekniksiden) at være påkrævet. På en eller anden måde er det for lidt bare at reproducere værket i en beskrivelse af det. Blot at sige, at her ser vi et træ og de og de linier, er utilfredsstillende lidt, hvis man ikke tilføjer, at træerne er ”dybt fredelige”. Vi tror, at det kan forklares omtrent således:\nDen glorificerende prøve kræver, at nogen må anerkende gerningen som gjort, og dette dømmende subjekt bliver mere og mere æstetikkens omdrejningspunkt. Anerkendersubjektet konstituerer værket ved med sin anerkendelse at gøre det fuldkomment (helt færdigt). Den konstitution udtrykkes i relativt nøgterne værkbeskrivelser, der for en umiddelbar betragtning ikke er meget anderledes end almindelige empiriske domme (”Huset er rødt.”). Hvor nøgterne de end er, er de dog aldrig uden et moment af kunstoplevelse. Anerkendersubjektet beskriver ikke bare, men beretter også, hvad det oplever, når det oplever værket. Der opstår med andre ord en knude af objekt (værk, genstand) og subjekt (erfaring, dom).\nGennemløbsteoretisk skyldes det, at intet værk er færdigt uden at være anerkendt som færdigt af nogen, mens ingen kan melde sig som anerkender uden at gøre det ved at anerkende noget som færdigt – i modsætning til det narrative gennemløbs kanoniske udgave, hvor det ikke er genstanden (den gjorte gerning), men gerningsmanden, der anerkendes (som den, der har gjort gerningen og dermed kan føres til slutfasen, hvor hans formål kan opfyldes). Når formålet falder bort, falder gerningsmanden med det. Anerkenderen står tilbage over for den genstand, han anerkender som gjort, hvorved han også fuldender og færdiggør den. I en vis forstand bliver anerkenderen, da den, der gør værket. Det åbner en meget subjektivistisk æstetik, ifølge hvilken modtageren (læseren, betragteren) er den egentlige skaber af værket, den egentlige kunstner. Den forståelse hører snarere til dele af romantikken end til klassicismen. Den har også behov for at blive afgrænset. Når man ikke behøver (eller bør?) trække denne radikale konsekvens, er det kort fortalt, fordi anerkenderens ”gerning” kun er formel, ikke substantiel. Han er påkrævet for at konstituere noget som et værk, men i en meget reel forstand har han selvfølgelig ikke skabt det. Som blot formel instans hælder han ikke sin subjektivitet ind i værket – men mere om det straks. Samtidig må man påpege, at den reelle, udøvende kunstner selv i praksis optræder som den første formelle anerkender af værket, i det øjeblik han holder op med at arbejde videre på det og erklærer det færdigt.\nKnuden af subjekt og objekt åbner et kontinuum for æstetikken og kunstkritikken, der kan pendulere mellem objektive beskrivelser af værket, der ser dets skønhed som en egenskab eller resultatet af en række egenskaber ved det, og subjektive udtryk for oplevelsen af værket. Hele spektret er på plads allerede hos den tyske klassicismes grundlægger: I Winckelmanns forfatterskab finder man både beskrivelser af værker, mere bedømmende udsagn, nemlig når han taler om de idealer, som værket manifesterer, samt fuldt subjektive henrykkelser, og siden da har enhver kunstkritiker skullet finde sin balance mellem formale værkbestemmelser og lyriske udtryk for kritikerens oplevelse af værket. I filosofien ser man en lignende vekslen og forsøg på at formulere en teori, der kan forstå både værket som genstand og subjektets oplevelse af det. Goethe og Schillers kritik af de tidlige romantikere (kredsen i Jena omkring brødrene Schlegel) er, at de bliver for subjektive, for oplevelsesorienterede, og dermed mister kontakten til det, som oplevelsen er en oplevelse af. Faren (faren!) er nærliggende, fordi det er subjektets anerkendelse af objektet (af gerningen som gjort), der konstituerer objektet (gerningen som genstand, som værk). Men uden at anerkende gerningen som gjort er det anerkendende subjekt heller ikke noget, selv om det let kan tro, at det kom først. Det var jo det, der gjorde noget, ikke sandt?\nVærkkontemplationen bliver bindeleddet mellem værket og receptionen af det. Det er den kontemplative, betragtende indstilling, der tillader, at værket opleves som-det-er, men dog også opleves-af-nogen. (Hos Moritz og Kant og vel også i Schillers Æstetiske breve kan man se klassicismens bud på en analyse af kontemplationens struktur.)\nLad os blive lidt ved den udøvende kunstner. Han bliver ganske vist ligegyldig, men hans ligegyldiggørelse er værd at beskrive. Den skyldes naturligvis skiftet fra en produktions- til en kontemplations- og receptionsæstetik. Et skift, vi nu vil forklare lidt anderledes end før: Det formål, der opnås i det kanoniske gennemløbs slutfase, er som sagt allerede sat i begyndelsesfasen. Formålet viser, at den, der udfører gerningen, er andet og mere end gerningen. Gerningen er en del, men kun en del, af gerningsmandens samlede projekt. I formålet, i sin gernings begrundelse, bevarer han en selvstændighed over for gerningen. Når gerningen bliver sit-eget-formål, forsvinder den selvstændighed. Dermed bliver kunstneren ligegyldig for værket og oplevelsen af det. Værket er ikke en del af et større projekt, der må forstås med reference til andet end det selv. Det bliver dermed overflødigt at spørge dets ophav, hvad han ville med værket, for svaret kan ikke være andet, end at han ville værket. Er værket færdigt, kan værkets ophav ikke give noget, som ikke allerede er i værket. Kunstneren er per definition udtømt i sin kunst, og forfatteren forsvinder ind i sin roman.\nAlligevel kan man opsøge Jens-Martin Eriksen uden om hans roman, alligevel er kunstneren identificerbar uden om sit værk, og alligevel ved vi, at kunst ikke laver sig selv. (Og alligevel er gennemløbets narratologiske forudsætning for den glorificerende prøve de forudgående dele. Det er en vanskelig tanke at slippe.) Det er med andre ord svært at se på kunst uden at skænke kunstneren en tanke, og kunstnerne selv gør sig jo ikke ligefrem usynlige. Imidlertid må han forstås anderledes, fordi hans situation i gennemløbet er anderledes, når han ikke kan have noget formål med sin kunst. Kunstneren er ikke en arbejdsmand, for det, han laver, er ikke et produkt med et formål ud over sig selv. I stedet er kunstneren ’et geni’.\nDen fremherskende geniforståelse fra klassicismen til i dag ser forholdet mellem kunstnergeniet og værket mere eller mindre som et organisk forhold, hvor værket ligesom naturligt eller endda naturnødvendigt gror ud af kunstneren. Han vil det ikke, men kan ikke andet. Eller han vil det med en særligt dyb vilje. Hans værk er ikke et projekt og en beslutning, og han skal ikke noget med det, det springer ud af ham i naturlig forlængelse af hans væsen, som en spontan, om end til tider langsom realisering deraf. Derfor bliver anerkendelsen af værket også en anerkendelse af kunstneren, endda af hans ’person’, for det er den, værket er flydt ud af. Arbejdsmanden kan roses for sin dygtighed, men den er afgrænset til en bestemt færdighed (drab af drager), en teknik, som han behersker (fægtning). Kunstneren må derimod anerkendes som den, han er. Netop derfor bliver han særligt følsom for kritik, idet den uvægerligt må angå ham og ikke blot hans færdigheder. Og netop derfor bliver kunstneren først ”guddommelig” (han udtrykker ”et ideal”) og siden ”eksistentiel” (han udtrykker ”en væren”).\nDer opstår også en identitet mellem værk og kunstner. Arbejdsmanden er forskellig fra sin gerning, sit produkt, fordi det har et formål, som han har sat for det. Det skal tjene ham og er derfor underordnet ham. Kunstneren er ikke forskellig fra sit værk, som ikke skal tjene ham og derfor er ligeværdigt med ham. Bliver kunstneren overflødig, idet værket selvstændiggøres, kan han nu genvinde en relevans ved at blive værkets spejl, det vil sige ved at blive værket, som det allerede er, reflekteret tilbage i gennemløbets begyndelsesfase.\ne) De ord, der kommer til at betegne kunstnerens arbejde, er især ’skabelse’ og ’udtryk’. De skal fange det ovenstående forhold mellem værk og kunstner og adskille det fra forholdet mellem almindelig gerning og gerningsmand. Fører værket som sit-eget-formål til en bestemt forståelse af forholdet mellem kunstner og værk, fører det også til en anden forståelse af kunstnerens virke, hans arbejdsproces. På den ene side er den lige så overflødig som kunstneren, for kun det færdige værk tæller, ikke dets ophav og heller ikke dets tilblivelsesproces. Med andre bliver spørgsmålet om kunstnerens teknik ligegyldigt. På den anden side ved vi, at ligesom der bag værket står en kunstner, har han også gjort noget bestemt og ikke hvad som helst for at skabe sit værk. Han har altså en teknik. Men den betyder ikke noget. Men han har en.\nTo ting dukker op her og forbinder sig: For det første spørgsmålet om værkets fuldkommenhed forstået som dets æstetiske godhed. For det andet gennemløbets kvalificerende prøve og et overset aspekt af dens decisive prøve også.\nI gennemløbets kanoniske model angår den kvalificerende prøve de kvalifikationer, man skal have for at kunne udføre gerningen. Som sagt flyttes fokus væk fra disse i klassicismens æstetikker. Mengs’ Gedanken… kan igen være vort eksempel. Ingen var teknisk dygtigere end Mengs, der allerede i en ung alder kunne male, hvad og som han ville. Alligevel handler hans bog til udøvende kunstnere ikke om teknik og færdigheder. Alligevel alligevel er det klart, at de ikke kan være foruden færdigheder. Denne tvetydighed er rig på emner.\ni) Når en gerning bliver sit-eget-formål kræves det let, at den skal være velgjort, og ikke bare gjort. Det er normalt ligegyldigt, hvordan den unge mand dræber dragen. Det vigtige er, at han dræber den, så han kan få prinsessen og det halve kongerige. Men når selve gerningen, det færdige værk, den dræbte drage, bliver sit-eget-formål og dermed genstand for opmærksomhed (kontemplation), er det ikke længere ligegyldigt, hvordan den er sådan i-sig-selv. Og værkets velgjorthed dets i-sig-selv-hed (dragedrabet som dragedrab ikke som middel til prinsessen) spejles da tilbage på kunstnerens færdigheder, der optræder som forudsætningen for velgjortheden. Vi føler, at en kunstner, der indrømmer, at han bare har været heldig med sine penselstrøg, på en eller anden måde forringer værket. Vi skuffes lidt, selv om vi stadig kan se – dette er tvetydigheden –, at værket er godt, som det er i-sig-selv.\nii) Velgjortheden rækker ud over det, der er påkrævet for blot at gøre gerningen. I Schillers Æstetiske breve bliver den dermed et symptom på friheden i det æstetiske, der lejrer sig oven på nødvendigheden i det nyttige. Det er sådan noget, som kunsthåndværkets oprindelse, Schiller blandt andet forklarer. Den kniv, med hvilken man kan skære, er en nyttig kniv. Den opfylder sit formål, som er vores formål med Den kniv, der også er velgjort hinsides sin skæreevne, er en æstetisk kniv. Den æstetiske kniv opfylder intet formål, men vækker vores beundring, vores rene anerkendelse, det vil sige vores anerkendelse af den i-sig-selv og ikke af dens potentiale til at opfylde vores formål med den. Den kniv, der både er nyttig og æstetisk kniv, viser for Schiller, hvordan mennesket river sig ud af nødvendigheden (nytten) og ind i friheden (æstetikken).\nAf den genstand, der nu ikke er dobbelt, ikke både nyttig og æstetisk, men kun er æstetisk, det vil sige af det egentlige kunstværk, forventer vi også velgjorthed. Nu optræder den bare ikke som en art tillæg, som en slags luksus, som friheden lagt oven på nødvendigheden, men som friheden selv. Når gerningen bliver sit-eget-formål, bliver ikke gjortheden, men velgjortheden enerådende og ligesom absolut. I fraværet af et ydre formål ved ingen, hvad der er påkrævet at gøre. Derfor er det ikke nok at gøre det påkrævede, og det er heller ikke nok at gøre mere end det påkrævede, for der er ikke noget påkrævet og derfor ikke noget mere-end-påkrævet. Den dobbelte kniv kan man genkende som kniv, den besidder det påkrævede, og man kan se, at den besidder noget mere. Den genstand, der slet ikke har et ydre formål, har heller intet påkrævet. Hele spørgsmålet om det velgjorte og om kunstnerisk teknik – den teknik, der gør det velgjorte – bliver derfor noget helt andet end den velgjorthed, som består i at lave en kniv, der er flottere end påkrævet. Når med andre ord Schillers frihed ikke er et overskud oven på en nødvendighed, men det eneste, som findes, da er intet længere påkrævet, for da ville friheden ikke være alt. Vi kan måske sige, at i kunsten træder det vellykkede i stedet for det velgjorte.\nHvad det vellykkede end nærmere er, synes det stærkt forbundet med værkets enhed eller helhed. Det er den, som den kunstneriske ”teknik” skal skabe. Tanken om, at værket er sit-eget-formål, går igen i tanken om, at værket må være ikke bare afsluttet, men sluttet-i-sig-selv: Hver del skal yde sit til helheden, der restløst skal sammenfatte delene. Der er nok ingen strengt logisk tvang i dette, men det er en oplagt tanke, der for os at se kommer af sammenhængen mellem det fuldendte-som-det-færdige og det fuldendte-som-det-bedste. Kunstværkets kvalitet synes at hænge sammen med dets lukning (i modsætning til blot en afslutning), der slutter sig om sig selv og således ikke kan forveksles med noget, der skal henvise ud over sig selv på samme måde, som kniven henviser til at skære. Måske endda på samme måde, som der ikke er fuldendt i forstanden det-bedste-af-sin-slags må henvise til det, der er fuldendt i forstanden det-bedste-af-sin-slags, fordi enhver mangel og brist kun kan vise sig som sådan på baggrund en forestilling om manglens udbedring: Når man ser det kiksede, venstre øre på Eckersbergs Ung kvinde foran spejl, drømmer man jo spontant om et bedre, om end sørgeligt urealiseret maleri uden kikset øre, for det er enhver fejls skæbne at henvise til det, der ikke er en fejl, og på grund af hvilket alene fejlen kan vise sig som en fejl.\niii) På bunden af dette ligger et gammelt, etisk-metafysisk summum bonum-argument, hvor al relativ godhed får sin godhed fra den højeste godhed, fra det, der er godt-i-sig-selv, og hvortil det i sin blot relative godhed uvægerligt må henvise, mens Det højeste Gode ikke har noget at henvise til, for da ville det ikke være det højeste. Strukturen i det argument ændres imidlertid i løbet af klassicismen. Det bliver gradvist klart, at forestillingen om værket og den skønne genstand som sit-eget-formål er svær at forene med forestillingen om en ”højeste skønhed”, som værkets skønhed på en eller anden måde stræber mod, er afhængig af eller henviser til. Klassicismen – og det er noget af, der idehistorisk set gør den til klassicisme – holder i reglen fast i, at der ”uden for” værket er et ”ideal”, som værket på en eller anden måde forsøger at realisere. Graden af den realisering bliver da målestokken for værkets fuldkommenhed (nu i forstanden det bedste og ikke bare det afsluttede). Det tillader oprettelsen af et kunstkritisk vokabular med termer som ’det skønne’, ’det yndefulde’, ’det værdige’, der står som de ”transcendente” idealer for ethvert konkret værk. Man mærker dog i den sene klassicisme – blandt andre hos Moritz, Goethe og Schiller – et vist ubehag ved den tankegang, der kommer i konkurrence med tanken om, at ethvert værk er sluttet-i-sig-selv og ikke kan henvise til noget som helst ud over sig selv, heller ikke et ideal. Det er tanken om, at ethvert værk er sit eget, er unikt og selv rummer ”præmisserne” for sin egen fuldkommengørelse og derfor også må bedømmes på dets egne præmisser. På en eller anden måde er der et ideal for hvert værk, som findes i værket selv, også når det ikke realiserer det fuldkomment.\nDette spørgsmål – står idealet ”uden for” værket eller er det allerede ”inden i” det? – er spørgsmålet om to forskellige typer af formål, som vi kan kalde det instrumentelle og det naturlige. Det instrumentelle formål er det, der opnås ved brug af et instrument, som i sig selv er ”adskilt” fra formålet, på samme måde som en sten er ”adskilt” fra den dør, som den brugt som dørklods skal holde åben. Der kræves en særlig brug af stenen, før den opfylder det formål, en brug, som ikke er sat af stenen selv. Det naturlige formål er derimod det, som en ting af sig selv tenderer mod, hvis den så at sige får lov til at være i fred, det vil sige ikke hæmmes af udefrakommende kræfter (eventuelt kræfter, der vil bruge den som instrument). Således søger stenen, so Aristoteles sagde, mod ”hvile”.\nDette er endnu et af æstetikkens afgørende emner, og det er meget at sige om det. Vi vil igen begrænse os: Gennemløbsæstetik betragtet lader det sig selvfølgelig ikke gøre at installere ”idealet” som et nyt formål uden for den æstetiske genstand, der da bliver et middel, en ny opgave at løse, til idealets opnåelse. Det mere interessante spørgsmål er, om det lader sig gøre at se individuelle værker som noget, der tenderer mod samme i hvert af dem iboende mål. Det korte svar er, at det gør det nok, og i den henseende er tekstogbetydning klassicister, men det lange svar er, ja, langt, og vi har endnu ikke tænkt det til ende. Her ligger tillige spørgsmålet om forholdet mellem det individuelle og det almene i dets æstetiske variant, som også er forbundet med det intrikate spørgsmål om smagsdommes universalitet, som også uden for klassicismen i Tyskland står stærkt i hele 1700-tallet, som Kant omformulerer, endda præciserer, men nok ikke løser; og som ingen i dag rigtigt tør binde an med og måske slet ikke opfatter som særligt relevantiv) Kræves der på den ene side velgjorthed af et kunstværk, kræves der på den anden også mere eller andet end det. Hvis velgjortheden er mere gjortheden, er den dog endnu ikke vellykkethed. Her aner tekstogbetydning skellet mellem kunstner og virtuos i denne terms nedladende forstand af ’teknisk mesterlig, men kunstnerisk ligegyldig’. Af kunstneren kræver vi ikke kun teknisk fuldkommenhed, virtuositet, men også ’dybde’ og ’liv’. Disse to ord og beslægtede udtryk som at ’tale til os’, ’gribe os’, ’røre os’, ’bevæge os’, ’ville os noget’ er ord for det, der gør kunst til kunst i modsætning til virtuoseri. Dette er kompliceret. ’At tale til os’, ’gribe os’ med mere er hverken begreber eller tekniske termer og kan næppe heller blive det. Ikke desto mindre er de uundværlige for oplevelsen og bedømmelsen af kunst. De udpeger en fundamental forskel, som ikke er forskellen på et godt og et dårligt værk, men på et godt og et ligegyldigt værk, et værk, der nok ligner kunst, men alligevel ikke er det. Selv har vi flere gange stået i en samtale om et værk, hvor vores grunde til at synes om det (eller ikke at synes om det) er blevet kritiserede. Nogle gange har vi ændret vores dom om værket, men andre gange har det skubbet begrundelsen for vores dom nedad mod disse formuleringer, der synes at udtrykke en fundamental retfærdiggørelse af æstetisk kvalitet. Da har vi sagt ting som: ”Jaja, det er rigtigt, hvad du siger, alligevel synes vi, at værket har sit eget liv”; eller ”Men det er stadig lidt overfladisk”; eller ”Men det siger os nu et eller andet”.\nHvert udtryk, ’dybde’, ’liv’, ’tale til os’, er kompliceret og har brug for en analyse. Vi er ikke sikre på, at de alle lader sig forstå med det æstetiske gennemløb, men vi er i stand til at sige lidt om kunsten som det, der skal ’tale til os’ og ’bevæge os’.\nHvad det end nærmere betyder, er det ikke noget, vi forlanger af en almindelig genstand, der skal opfylde et formål-for-os. Tanken synes den, at når det nu ikke er os, der skal noget med den æstetiske genstand, må det være den, der skal noget med os (den vil os noget, som det tit hedder). Imidlertid, for dette oplever vi som et problem ved værker, skal vi heller ikke være en genstand for deres brug. Det værk, der jager en bestemt påvirkning af beskueren, oplever vi som forceret. Det har et formål. (Schiller og Goethe gør sig overvejelser over det i brevvekslingen. Især Schiller har nemlig begået fejlen.) Dette ville da bare være en gentagelse af gennemløbets kanoniske, ikke-æstetiske udgave blot med værket som gerningsmand. Der er altså behov for en anden opfattelse af forholdet mellem værk og beskuer (værkets ”anerkender”). Den opfattelse kan ikke indeholde noget, der rækker ud over selve forholdet mellem dem. Der skal dog samtidig være et forhold. Det synes ikke tilfredsstillende, at beskueren anerkender værket som færdigt, og så står værket der, fjernt og adskilt fra ham (’koldt’ og ’dødt’). Da det kun er beskueren, der kan gøre genstanden fuldendt i og med sin anerkendelse af den som fuldendt, og da beskueren samtidig ikke er andet end den, der anerkender, er de to, værk og beskuer, funktioner af samme akt og kan ikke helt adskilles. De er i en slags kontakt med hinanden.\nInden vi kan uddybe dette, er en mellemregning påkrævet. (Den er også et facit i sig selv.) Når formålet fjernes fra gennemløbet, påvirker det opgaven. Den kan nu være hvad-som-helst. Opgaven er normalt et instrument til opnåelse af formålet. Når det er væk, er det ikke til at sige, hvilket instrument der er det rigtige. Der er selvfølgelig heller ikke tale om et instrument længere – så meget ligger allerede i at være sit-eget-formål. Når man med andre ord ikke ved, hvad man vil opnå, ved man heller ikke, hvad man skal gøre, og enhver gerning, enhver ”opgave”, bliver lige god. Facittet er, at kunst kan være hvad som helst, fordi fraværet af formål gør hvad som helst til den relevante opgave, det rigtige ”instrument”.\nMellemregningen har at gøre med beskuerens status: I gennemløbets glorificerende prøve optræder en ’anerkender’, som den formale instans, der erklærer den decisive prøve/opgaven for udført/færdig eller ikke-udført/ufærdig. Rollen forudsætter tilsyneladende visse kompetencer, en vis viden og kunnen for at kunne udføres. (Dette er for resten underbelyst hos Greimas selv). Når den unge mand ankommer til slottet med en prinsessen og dragens afhuggede hoved, kræves det af kongen som anerkender, at han kan identificere prinsessen, og at han ved, at et afhugget hoved er tegn på et dragedrab. Han skal yderligere kunne kundgøre sin anerkendelse, for at den kan blive effektiv. Gennemløbet kræver ikke af sin anerkender, at han faktisk, substantielt besidder disse kompetencer, men siger blot, at de er relevante for ham. Mange fortællinger kan opholde sig ved om, at anerkenderen har de ønskede kompetencer, det vil sige, om han er en velkvalificeret anerkender, men det kan de kun, fordi de forudsætter, at visse kompetencer er relevante. Fordringen om relevans skyldes, at det er en bestemt opgave, som skal udføres (for at et bestemt formål kan opnås).\nI gennemløbets æstetiske udgave fordres derimod ingen relevante kompetencer, ja, de kan slet ikke fordres, for ingen bestemt opgave skal udføres (fordi intet formål skal opnås). Det er med andre ord ikke til at vide, om opgaven er fuldført eller ej, og der er da heller ingen ”opgave”, men kun en gerning. Enhver anerkendelse af den som færdig, bliver nu en ren beslutning: Det vil altid være muligt at anerkende noget som færdigt og sit-eget-formål. Ingen grunde kan eller skal eller bør angives, og beslutningen kan træffes af enhver.\nEt par kommentarer hertil, inden vi fortsætter: Kan beslutningen principielt træffes af enhver, bliver den det ikke i praksis. Ingen social organisering af kunsten har ligestillet alle som anerkendere-af-kunst. (Da ville den heller ikke være en organisering.) I klassicismen oprettes således et skel mellem liebhaveren og den højere rangerende kender. Den første har interesse i og ’smag’ for kunst. Den anden har i tillæg en teoretisk viden om kunst, og hans domme fældes derfor med større myndighed. Helt uden for hierarkiet står lægmanden, der hverken har ’smag’ eller interesse. Dette hierarki er endnu bundet til tanken om, at kunst skal være skøn, men fungerer i praksis som udvælgelse af, hvad der overhovedet er kunst, fordi selve værkets ’færdighed’ ikke forstås som et tilstrækkeligt kriterium. Da det sker i 1900-tallet, kunne man tro, at rollen som anerkender gled bort fra eksperterne og over til alle. Imidlertid – i endnu en af det århundredes Umwertungen aller Werte – stilles stadig et videnskrav til anerkenderen (kunstkritikeren), nemlig det, at han skal vide, at kunst kan være hvad som helst og især, at den ikke behøver være skøn. Den, der ikke ved det, er diskvalificeret. Det er en selvbevidst og refleksiv viden, der ikke handler om andet end ens egen plads i systemet. Den har vist sig meget velegnet til at drage sociale distinktioner, fordi de fleste fortsat synes, at kunst skal være skøn og, sådan, smagfuld og derved diskvalificerer sig selv.\nDet opfattes lidt anderledes i samme århundredes kunstteori, der forskyder den anerkendende instans fra individer til kunstinstitutioner: Kunst er det, der opfattes som kunst… dette er for så vidt vores lektie også, men så tilføjes… af kunstinstitutionerne. Fontæne blev kunst, i det øjeblik den blev udstillet, ikke i det øjeblik hvem som helst (for eksempel Marcel Duchamp) erklærede den for færdig og sit-eget-formål. Den fortsætter med at være kunst, så længe den modtager institutionel anerkendelse. Dette fokus på institutionerne er ikke ubegrundet, da de i løbet af 1800-tallet voksede sig store og i dag er større endnu. Institutionernes anerkendelse sker blot ikke som rene beslutninger, men uddeles af professionelle anerkendere, der kan være netop det, fordi de (som minimum) besidder den relevante viden, at kunst er hvad som helst, der er anerkendt af en kunstinstitution. Denne tese forsvares ofte af dem, der allerede er inden for institutionerne eller ønsker at komme det.\nNå. Hvad skal så vores mellemregning?\nDen rokker forholdet mellem beskuer (anerkender) og værk (gerning). Over for værket bliver beskueren så at sige tom. Han er ikke andet end den, der træffer beslutning om værkets færdighed og er således ikke rigtigt nogen, men et blot formalt, om end nødvendigt element i værkets konstitution som værk. Værket derimod er ikke tomt. Det er færdigt og derfor noget, og da det ikke skal noget-andet-end-sig-selv må det være noget-i-sig-selv. Værket er ikke bare endt, men fuld-endt og derfor også fyldt. Det betyder, at den kontakt, den uadskilthed, der er mellem værk og beskuer får en særlig struktur. Det er, som om værket nu må fylde beskueren, der af værket kan ikke så meget kræve, men noget blødere, formode, forvente eller håbe, at det vil tale-til-ham. Ikke determinere ham eller bestemme over ham, det vil sige: ikke gøre ham til instrument for sit-eget-formål, men igen noget blødere: tale-til-ham, kalde på hans opmærksomhed, ikke på hele ham, mens på hans tomme, åbne opmærksomhed, som fyldes med værkets tale.\nVi anvender her en velkendt kommunikationsmetafor for kontakt (”tale”). Klassicismen foretrækker haptiske og kinetiske metaforer for kontakt: Værket skal røre, berøre og bevæge beskueren. Dette gælder værker, der ellers er visuelle eller diskursive. Klassicismens æstetik og kunstteori beskæftiger sig fortrinsvis med billedkunst og litteratur. Men den sans, hvormed beskueren opfatter værket, siger ikke noget om, hvad der sker i retningen fra værket mod beskueren, hvor kontaktmetaforerne melder sig. At noget er ”et rørende syn”, siger selvfølgelig ikke noget om måden, hvorpå synet opfatter, men noget om, hvordan det sete påvirker den seende.\nDe to slags metaforer er ikke helt synonyme. Den ene type, kommunikationsmetaforen, skildrer beskueren som en beholder, der skal fyldes, den anden type, sansemetaforerne, som en genstand, der skal skubbes i bevægelse. De kan vel forenes, idet skubbet sætter gang i noget inden i beholderen (beskueren). Det er det indre, der bringes i rørelse, samtidig med at det fyldes: Der hældes i gryden under stadig omrøring.\nv) I forlængelse heraf: Det er alligevel ikke helt sandt, at anerkenderen ikke skal have nogen kompetencer. Han er nødt til at kunne opfatte den gerning/genstand, han anerkender som færdig. Det vil sige, at han er nødt til at have sanser og opmærksomhed (bevidsthed). Vi er ikke sikre på, om dette har betydelige konsekvenser, ud over selvfølgelig den, at blinde, subsidiært farveblinde, døve og så videre ikke kan være anerkendere af billedkunst, musik og så videre. Det er ikke engang indlysende, at det, at man kan besidde sanserne i forskellig grad – nogle har for eksempel et skarpere syn end andre – er æstetisk relevant. Den skarpsynede egner sig måske bedre til at være snigskytte end den svagsynede, men det gør ikke hans syn på Venus’ fødsel mere kvalificeret og udruster ham ikke med en fordel, som den svagsynede eventuelt kunne indhente med et kiggertsigte. Der er en forstand, i hvilken man kan være æstetisk skarpsynet, men det er ikke i snigskyttens forstand.\nDet er værd at bemærke, at af de fem sanser virker kun synet og hørelsen (fjernsanserne) som kandidater til opfattelse af kunstværker, mens de tre andre (nærsanserne) ikke gør. Det er ikke indlysende hvorfor. Roger Scruton har flere steder foreslået, at kunstoplevelse er en form for rationalitet, der ikke er identisk med erkendelse, men dog minder om den, idet den kræver en tilpas kompleks erfaringsstruktur, som nærsanserne er for primitive til at levere. Det er uden tvivl den rigtige retning at tænke i, selv om det snarere præciserer end løser problemet. Aquinas har gjort det samme. Baumgarten knytter tydeligt det intellektuelle til det sanselige, men han beskæftiger sig ikke med at differentiere mellem sanserne. Selv har vi foreslået et par gode grunde til fjernsansernes æstetiske forrang her og her, men de går til sagen fra en anden vinkel end vores nuværende.\nEn yderligere vanskelighed er, at ikke alle kunstværker opfattes med en af de fem sanser. Litteraturen – også i dramatikkens opførte form – er kunst, men opfattes diskursivt, og kan ikke fyldestgørende forklares med henvisning til det i den, der bogstaveligt er sanseligt (det er hverken en nødvendig eller tilstrækkelig betingelse for litteratur at være lyd eller grafisk se ud på en særlig måde). For slet ikke at tale om tanker, for eksempel tankerne ’hest, ’abstraktion’ og ’to’, som jo dog opfattes, men hverken med nogen nær- eller fjernsans. Vi har for indeværende ikke mere at sige herom.\nvi) Forestillingsevnen: Selv om en person er ved sine fjernsansers fulde brug, og selv om han besidder opmærksomhed og bevidsthed (som jo følger af at have sanser), synes noget mere påkrævet. Dyr har både sanser og opmærksomhed, men kan ikke være æstetiske anerkendere. Man er nødt til at have den særlige form for opmærksomhed, som er æstetisk opmærksomhed, og som filosofferne kalder indbildningskraft eller forestillingsevne, og som vi selv har kaldt fantasi. Også den synes elementært menneskelig og tillader ikke på indlysende vis at skelne mellem kvalificerede og ukvalificerede anerkendere, ud over altså at udelukke dyr og andre laverestående væsner. Det er vores beskedne bidrag her at præcisere forestillingsevnen som den evne, der sætter en i stand til at optræde som (æstetisk) anerkender, og det vil sige den evne, der sætter en i stand til at opfatte gerninger/genstande som formål-i-sig-selv med alt, hvad deraf følger. Jævnfør ovenstående. Og denne note:.\nf) Gennemløbets kraft er stor, men ikke grænseløs. Det kan afgrænse og præcisere, hvad forestillingsevne og sit-eget-formål vil sige. Det kan ikke levere en udtømmende beskrivelse af, hvordan forestillingsevnen nærmere opfatter den æstetiske genstand, når denne først er konstitueret: Hvordan ser man, når man ser med ”åben opmærksomhed”? Hvordan forstår man en genstand, når man forstår den som ”en helhed”? Og så videre. Men det kan måske bruges til at skelne mellem sit-eget-formål og formålsløshed: Formålsløs er den gerning eller genstand, der falder uden for gennemløbet i så vel dets narrative som dets æstetiske variant.\nAlt dette tillader endnu ingen konklusion.\n Se Tatarkiewicz, p. 9. I forlængelse heraf opregner Tatarkiewicz seks hovedbetydninger af fuldkommenhed igennem idéhistorien (p. 10-11). De er alle beslægtede: det færdige; det, der udfylder sin funktion; det, der når sit mål; det enkle, usammensatte; det harmoniske, der følger ét princip; den enhedslige mangfold, samstemmigheden.\n Det er klart, at fortællingens formål ikke behøver være identisk med og kendt af fortællingens protagonist. Fortællingen om den unge mand, der drager ud for at erobre verden og kikser gebommerligt, men i stedet lærer ydmyghed og sig selv at kende, begribes også af gennemløbet. Men vi ønsker hverken nu eller senere at komme ind på de mange komplikationer og variationer, der findes. Det er nok, at de alle er komplikationer af og variationer over gennemløbet, som er en plastisk model.\n Og ikke bare uden formål. Der er selvfølgelig en forskel på formålsløshed og at være sit-eget-formål, men den kan vi først formulere senere. Her nøjes vi med at bemærke, at begrebet om et formål ser ud til at have to modsætninger. Den ene, formålsløsheden, ligner en simpel privation, men den anden, sit-eget-formål, virker mere kompliceret.\n Det kan formuleres aristotelisk som den nære sammenhæng mellem en genstands finale og formale årsag, og det vil være muligt at se det narrative gennemløb som en præcisering af i hvert fald de to dele af Aristoteles’ årsagslære. Det er værd at påpege i sig selv og, fordi der er en overset aristotelisk strøm i Greimas’ semiotik, som også kommer til udtryk i den semiotiske firkant, der er en art rekonstruktion af modsætningernes kvadrat på semiotisk grund, hvor kvadratets bekræftende og benægtende logiske domme erstattes af firkantens nærvær og fravær af semantiske termer.\n Der er et subjektivt element i dette, men det er her underordnet. Noget kan nok være en kniv for nogle, men ikke for andre, afhængigt af hvor meget besvær man er villig til at acceptere, når man skærer. Den stærke eller blot den stædige kan måske acceptere en meget sløv kniv som kniv, mens andre ikke kan og synes, at den er ”for dårlig”, det vil sige faktisk slet ikke en kniv.\n Dette er ready made-kunstens reelle sandhed. – For teksters vedkommende har vi argumenteret grundigere for rigtigheden af, at alt kan ses som et værk her og her.\n Regler og normer og konventioner, ja, de siges altid sammen, som var de forklaringer på eller præciseringer af hinanden. De er nu bare synonymer, og man har ikke sagt mere ved at opremse dem alle end ved at nævne én. Men vi følger gerne normen.\n Som er noget højere og mere åndfuldt end normen og konventionen. Det er ikke uden videre det samme at følge en regel eller en norm som at realisere et ideal, og det kræver for os at se en vilje til åndløshed at hævde det modsatte.\n Som sagt er den tyske klassicismes æstetik i høj grad en eksempelæstetik. Den angiver ikke så meget regler at følge, men eksempler at efterligne.\n Empiriske domme som ”huset er rødt” synes at have en parallel i æstetiske domme som ”huset på billedet er rødt”. Forskellen på disse er selvfølgelig tilføjelsen ”på maleriet”. Det kan se uskyldig ud, men er afgørende. I den gemmer sig hele forståelsen af kunstens repræsentation, at kunst forestiller noget, som det ikke er. Evnen til at opfatte den forskel, det vil sige evnen til at se, at et billede er et billede, men forestiller et rødt hus, er en del af evnen til at opfatte ”æstetisk”. Den næste del af evnen til at opfatte ”æstetisk” er at se, at maleriet, der forestiller ”et rødt hus”, ikke er et udsagn om noget rødt hus, det vil sige ikke er en empirisk dom. Det er anvendelsen af den evne, der konstituerer en genstand som æstetisk, og som derfor er betingelsen for, at det æstetiske gennemløb, vi her udfolder, kan træde i kraft. Uden at kende til gennemløbet er det omtrent, hvad Roger Scruton siger i sin aspektteori for kunst.\n Klassicismen anerkender dette i dens hierarki af: kunstliebhaveren – der har smag; kunstkenderen, der har smag samt teoretisk viden om kunst; og endelig kunstneren, der skaber kunst. Ifølge vores gennemløbsanalyse er sagen ikke helt så enkel, men der er både sandt og sundt i det.\n Vi ser her her, hvordan problemet om subjektets semiotiske konstitution i det narrative gennemløbs kanoniske udgave – det er ikke et subjekt, før det har nået sit formål i slutfasen – forskydes til det anerkendende subjekt i den glorificerende prøve, der erstatter slutfasen i gennemløbets ikke-kanoniske, æstetiske udgave. – ”Murer en murer ikke en mur”, skrev Hans-Jørgen Nielsen engang i output, ja så ”er en murer ikke en murer.” Han skrev også: ”Murer en mur ikke en murer”, ja så, ”er en mur ikke en mur.” Vi citerer efter hukommelsen.\n Murer en murer ikke en mur, er en murer ikke en murer. Jovist. Men murer en murer en mur bare for at mure en mur, er han bare en murer og ikke et menneske.\n Her, her og især her har vi alligevel forsøgt. Men det er svært, og kunstnerne lytter slet ikke. Nogle har endda formået – med selvbevidst ironi, bevares –, men de har altså formået at træde frem foran deres værker og forsøgt at gøre sig selv til værket ved at lade det forsvinde i dem. For os er dette forfængeligheders forfængelighed, men der er publikum og kunstkritikere til at elske det. Marina Abramovics The Artist Is Present er det hidtidige højdepunkt i den tradition. Det er et meget begavet ”værk”, men altså blot et ”værk”.\n Ved siden af organismemetaforen til begribelse af forholdet mellem kunstner og værk ligger en væske- eller strømmetafor. En hvilken som helst metafor, der kan fange det formelle aspekt af uvillet og uhindret begivenhed, af det, der sker af sig selv, af det, der hos Kant er formålsfuldhed-uden-formål, kan virke her: Planter, der vokser. Vandløb, bække, floder, der strømmer. Og ikke mindst fødsler, der som bonus rummer smertens patos (den lidende kunstner).\n Det er først en senere, mere egalitaristisk tid, der tænker den tanke til ende, at man ingen færdigheder overhovedet behøver: Alle kan lave kunst. De behøver ikke engang øve sig. På hjemlig grund kan Vagn Steens pædagogiske konkretisme gælde som et eksempel derpå, selv om Steen nok overså, at han ud over at have en æstetisk teori også havde et vist håndelag. Nok et eksempel kunne være populærmusikkens why don’t you do it yourself-kultur. Da den opstod i halvfjerdsernes England, var det ganske vist først som et forsøg på at komme uden om musikbranchens etablerede institutioner, men med sig førte den fornemmelsen af, at det var nok at have en guitar for også at kunne spille på den. Tanken er aldrig blevet dominerende og har nok betydet mere i kunstpædagogikken end i kunstteorien, på kunstakademierne og i ’kunstverdenen’. Årsagerne dertil er nok mere sociale end æstetiske. Tanken er imidlertid interessant, ikke mindst fordi den accentuerer spørgsmålet om, hvorfor man overhovedet skal lave kunst. Selv for gode kunstnere kan det være vanskeligt nok at besvare. Det bliver ikke lettere, når man ikke engang kan svare: Fordi nogen et sted derude i det mindste kan lide det, jeg laver. Fordi det, jeg laver, er god kunst. Tilbage står begrundelsen at lave kunst af terapeutiske årsager. Helt hvordan det for øvrigt adskiller sig fra kunstneren, der udtrykker sig af indre nødvendighed, er ikke absolut klart.\n Men hvilken genstand er det? Hvilken genstand kan ikke bruges til noget? Forleden benyttede vi en indrammet plakat med motiv af Rafael som improviseret spisebord. Ikke for at have lidt godt til øjet under måltidet, en ydmyg pasta del giorno, og tak fordi De spørger, men af møbelnød og nødvendighed.\n Enhver klage eller anke over en forkert domsfældelse befinder sig her. Det er den dømte, der klager over dommerens manglende formåen. Det er eksamenseleven, der bebrejder censor og eksaminator deres manglende faglige indsigt, subsidiært deres manglende professionalisme (”de var rigtigt sure”, ”læreren kan bare ikke lide mig”). Det er den forældremyndighedsberøvede fader, der klager over sagsbehandlerens fravær af viden om hans sag og rettigheder. Alt dette foranlediger den velkendte regres af appelinstanser, der på et eller andet tidspunkt – velbegrundet eller ej – må stoppe, hvis nogen dom nogensinde skal fældes, hvad en tilsyneladende skal. (Men hvorfor egentlig?)\n Vi argumenterer her mindre med slutninger end med etymologi og semantik og mener os nogenlunde berettigede dertil, fordi vi ikke skal etablere, hvad der følger af hvad, men beskrive et område af ånden, en semantisk knude. – For forbindelser mellem det fuldkomne og det fyldte henviser vi til Tatarkiewicz, pp. 12-15.\n For sker det, opleves værket som forceret. Mærker man, at det vil noget bestemt, ikke bare vil tale, men vil tale for at sige noget bestemt, får det et formål-udover-sig-selv og er ikke længere værk.\n For eksempel i Wilhelm Heinses beskrivelser af malerierne i Düsseldorf og i Diderots anmeldelser fra Salonerne i Paris. Heinse regnes normalt ikke for klassicist, men for en vildere Sturm und Drang-type. Ikke desto mindre befinder hans kritik af klassicismen, særligt af Winckelmann, sig inden for samme område, som klassicismen afgrænser (æstetikkens område, om man vil). For hans tekst samt en god omtale af den, se Frühklassizismus: Position und Opposition: Winckelmann, Mengs, Heinse, red. Pfotenhauer, Helmut et al., Deutscher Klassiker Verlag, 1995. – Diderots mange tekster fra hans besøg på Akademiets udstillinger i Paris (”salonerne”) har vi kun læst uddrag af. Det er nok til at bemærke, at hans kunstkritiske vokabular er fyldt med formuleringer, der nydeligt kunne illustrere vores teser, men vi føler os dovne i dag og citerer ikke, men anbefaler læseren selv at læse. Af både Heinse og Diderot bliver man for resten bedre til at se på billeder: De åbner opmærksomheden.\n Der findes blikke, der føler og endda tager på det, de ser, erotiske blikke for eksempel, der ligefrem kan klæde deres genstande af. Disse blikke er helt sikkert ikke kunstbeskuerens tomme opmærksomhed.\n Det er omtrent samme forhold mellem værk og beskuer, som Kant mere abstrakt formulerer med sin desinteresserede interesse, der angiver en vis beskuerinteresse i værket, for så vidt beskueren overhovedet vier det sin opmærksomhed, men samtidig vil han intet bestemt med værket, og i den forstand er hans interesse desinteresseret. Han vil ikke engang erkende det, og erkendelseskræfterne, der trods alt er involveret i selve det at vie noget sin opmærksomhed/interesse, kan derfor sætte deres frie (desinteresserede) spil i gang.\n I begyndelsen af sin Æstetik opremser Baumgarten en mængde egenskaber, der kræves af den ”fødte æstetiker”, deriblandt erindring, indbildningskraft og evne til prognose (at forvente og foregribe). De synes alle så elementære, at de ikke udelukker noget menneske, men alligevel er ikke alle fødte æstetikere.\n Der er også behov for at skelne mellem en æstetisk og en ikke-æstetisk forestillingsevne. Vi er for indeværende i gang med at læse Baumgarten, som ikke synes at gøre det, fordi han binder det æstetiske til erkendelsen af virkelige genstande, hvor den som et autonomt, men dog trinlavere niveau udgør grundlaget for højere erkendelser af samme virkelige genstand. Tilsvarende er problemet – men kun æstetisk set – ved Sartres fremragende analyse af forestillingsevnen i L’imaginaire (The Imaginary hedder den for os, der kan engelsk, men ikke fransk), at hans analyse angår forestillingen om virkelige genstande, det vil sige sansninger, ikke æstetiske, hvorfor forsøget på at forklare det æstetiske mod bogens slutning bliver skævvredet. Kant synes tættere på. Han løsriver den æstetiske tankegang (dømmekraften) fra erkendelsen og får derved en fri (æstetisk) forestillingsevne i modsætning til den determinerede forestillingsevne, der hører til erkendelse.\n Tilsyneladende indfører Tzaras tekst et bestemt formål, nemlig at blive digter, og gør digtet til instrument/opgave dertil. Men fastholdelsen af identiteten mellem digter og digt, mellem formål og opgave, gør digtet til sit-eget-formål, der automatisk gør dets ophavsmand til digtet, på samme måde som mureren, der murer en mur, automatisk bliver en murer, uden han af den grund har muret sin mur for at opnå noget, der går ud over muren. (Teksten er for resten selv et digt, selv om den ikke følger den opskrift, den foreskriver.)\n Arthur C. Danto, en egentlig meget postmoderne kunstfilosof, leverer en art forsvar for Duchamps Fontæne og særligt Warhols Brillo Box som værker på lige fod med Rafaels madonnaer og Michelangelos David, men han opgiver skønheden, der for ham blot er en sekundær æstetisk værdi underordnet den meaning og den sandhed, som ethvert værk i kraft af at være et værk bærer i sig.\n Kristen ekskurs: ”Og Gud så, at det var godt.” Allerede i skabelsesberetningens lille formel hviler anerkendelsens ånd over skabelsen. Heller ikke for Gud er noget gjort færdigt, før det er anerkendt, og selve den fuldendelse, kun anerkendelsen kan give, er en form godhed. Spørger man hvorfor, må vi svare, at det ufærdige er forbundet med mere arbejde, mens det færdige er forbundet med hvile. Og hvile er godt. Ikke stilstand, ikke inaktivitet, men hvile efter endt gerning. Endvidere er hvile forbundet med nydelse. Som dens forudsætning, men også som den hvile, der er nydelse-i-sig-selv. ”Det er fuldbragt”, siger Jesus i Biblens anden ende, da der ikke er mere for ham at gøre og lide, og han endelig kan opgive ånden. Eller frisætte den. Ikke til ingenting, men til en aktivitet, der ikke længere er arbejde, men den gøren-uden-møje, som det er at gå gennem lukkede døre (Johs 20,19), og som i klassicismens sene æstetik hos Kant og Schiller bliver vores kognitive fakulteters frie leg. Mendelssohn taler om det skønne som det, der beskæftiger vores kræfter uden anstrengelse (Zufällige Gedanken über die Harmonie, posthum, 1820, 2006). Det er en aktiv hvile.\nDette indlæg blev udgivet i Æstetik, Billedkunst, Ikke kategoriseret og tagget æstetik, billedkunst, det æstetiske gennemløb, det narrative gennemløb, Greimas, kunst, kunstens grænse, kunstfilosofi. Bogmærk permalinket.


Dæk Næstved - Eniro Firma\ndæk, næstved gav\n76 15 36 10 Holsted Park 4 4700\nSuper Dæk Service er hele Danmarks autoværksted og dækcenter. Med knap 60 autoværksteder og dækcentre fordelt over hele landet er vi i dag en af Danmarks største dæk- og autoværkstedskæder. Vi betjener både private, virksomheder, industrien og landb…\nHjulskift.dk - MS Auto-Teknik\n55 45 67 53 Langgade 27 4262\nBilligste dæk & fælge hos værksteder tæt på dig - overalt i Danmark! Kæmpe udvalg - klik og se priser!\nHjulskift.dk - Car-Center\n55 77 03 33 Manøvej 1 4700\n70 89 58 14 Jørgen Jensens Vej 15 4700\nVi er medlem af Skandinaviens stærke værkstedskæde MekoPartner. Dette betyder, at du kan få serviceretog repareret din bil uanset mærke -og du bevarer fabriksgarantien.\n55 45 45 93 Trekanten 1 4250\nI Bilhuset lægger vi stor vægt på kundebetjening, kundepleje og udvikling. Kundebetjening og kundepleje: betyder at vi sætter kunden i fokus, at vi lægger op til et loyalt samarbejde, således at kunden altid får de bedste løsninger. Udvikling: betyde…\n55 70 02 62 Smedevænget 17 Stenstrup\nVi er et lille firma med helt personlig betjening af dig og din bil. Værkstedet reparerer, servicerer og vedligeholder alle bilmærker, klargør og syner biler, reparerer forsikringsskader, sælger dæk og fælge samt udfører pladearbejde og renoveringer.…\n70 89 53 30 Buen 38 Skelby\nSkelby Autoværksted er et topprofessionelt autoværksted, der altid står klar til at løse enhver opgave, så din bil hurtigt er kørende igen. Vi har også gode tilbud til dig, under brugte biler. Vi servicerer alle bilmærker med eftersyn, reparationer o…\nBenny D. Auto\n55 72 96 57 Birkevænget 3 Appenæs\nVi tilbyder: Pladearbejde, Rustreparationer, Synsklargøring, Dæk, Service, Air-con service, Mekanikerservice, Forsikringsskader, Polering, Udstødning og Bilsalg.\n70 89 65 28 Råddamsvej 7 Hyllinge\nHos Hyllinge Auto gør vi alt, hvad vi kan for at yde en optimal service! Som dit AutoPlus autoværksted kan vi tilbyde dig lokal service og reparation - uanset om din bil er ældre eller nyere - altid til en konkurrencedygtig pris og i henhold til fabr…\n55 50 13 53 Industrivej 2 Gelsted\n70 80 86 62 Servicerer valgte område fra en adresse udenfor området. Find vej\n55 54 82 80 Glasmagervej 18 Fensmark\nSalg og montering af vinterdæk, sommerdæk og helårsdæk. Alle dæk bliver monteret og afbalanceret af uddannet personale på nye Facom dækmaskiner. Vi sælger og monterer også anhængertræk, samt ordner alt papirarbejde i forbindelse med monteringen. I da…\nHovsa? Trailere og trailerudlejning\nCAR-CENTER er et mærkeuafhængigt bilhus, med afdeling i Næstved og Nykøbing F. som tilbyder alle former for service, reparation, reservedele og bilsalg. Velkommen hos det komplette bilhus.\n78 77 93 88 Holsted Park 28 4700\nViggo Petersen Auto A/S - Vi er kendt for god service. Aut. forhandler og reparatør af Volvo og Renault i Køge, Næstved og Ringsted.\n73 11 71 00 Transportbuen 1 Øverup\n57 87 31 10 Holsted Park 16 4700\n55 72 76 66 Holsted Park 23 4700\nVelkommen til Max Due A/S. Vi forhandler nye og som brugte Fiat og KIA biler. Salg af brugte bilerfra årg. 2005 - 2012 - vi har altid 60 - 70 brugte biler på lager. Vi har afdelinger både i Køge og Næstved med eget værksted, pladeværksted og klargøri…\n55 77 21 58 Industrivej 17 E 4700\nVi tilbyder følgende services: Generel industriservice, Lejemontage, Montage/demontage, Afbalancering, Opretning, Kleinsmede arbejde, Svejsning. Ring gerne og hør´ nærmere.\n56 65 68 00 Servicerer valgte område fra en adresse udenfor området. Find vej\nVi har eget værksted, pladeværksted og klargøring. Vi er forhandler af nye Fiat og KIA biler. Vi sælger brugte biler årg.2007 - 2014, vores lager er altid på 70 - 90 biler. Vi har afdelinger både Køge og Næstved med eget værksted, pladeværksted, og k…\n63 46 54 27 Ravnstrupvej 67 , Ravnstrup, 4160\n55 56 25 38 Olstrupvej 1 , Holme-Olstrup, 4684\nHovsa? Have- og parkmateriel,\n32 18 81 88 Spragelsevej 11 , 4160\n55 72 15 70 Grimstrupvej 167 C , 4700\n55 77 88 89 Manøvej 1 , 4700


Kraften var med de dømte i fængselskirken - Kristeligt Dagblad\nKraften var med de dømte i fængselskirken\n”Jeg var lidt nervøs i starten, for man skal jo sige ja til noget stort,” sagde William, som her bliver døbt i Vestre Fængsel af Susanne Møller Olsen, sognepræst i Vor Frelsers Kirke i København. - Foto: Paw Gissel\nTo indsatte blev konfirmeret og én døbt i Vestre Fængsels Kirke til tonerne fra ”Star Wars”\nDen 13. marts 2014 gennemførte Københavns Politi det, de betegnede som den hidtil største aktion mod den organiserede kriminalitet i Pusher Street på Christiania, da 80 personer blev anholdt. Forleden sad så tre af de anholdte forrest på en af de farvede kirkebænke i Vestre Fængsels Kirke.\nBag dem sad venner og andre indsatte fra Vestre Fængsel. De var kommet for at fejre de tre unge fyre, for denne lørdag skulle to af dem konfirmeres, mens én skulle døbes.\nMed det storladne tema fra science fiction-filmen ”Star Wars” som baggrundsmusik havde de entreret kirken til stor jubel fra kirkegængerne.\nTemaet fulgte hele vejen igennem gudstjenesten de tre: Casper, William og Andreas.\nInden første salme skulle synges, ”Du som gir os liv og gør os glade”, henviste fængselspræst Erik Adrian til fjerde vers i teksten.\n”Det handler netop om kampen mellem det gode og det onde som i 'Star Wars'. Nu har I valgt Den Gode, og det er, hvad vi fejrer i dag,” sagde Erik Adrian til dagens tre hovedpersoner, mens fangekoret trissede op til klaveret.\nI den efterfølgende konfirmationstale fortsatte Erik Adrian i Star Wars-analogien.\n”May the force be with you! (Må kraften være med dig, red.). Sådan lyder det gang på gang i Star Wars. Selv de gode Jedi-riddere er klar over, at de ikke klarer sig uden hjælp udefra.”\nAlle fremmødte i det lyse, imødekommende kirkerum lod til at være stolte af deres kammerater, som denne lørdag sagde ”ja”, ”ja” og ”ja” til Jesus, Gud og Helligånden. Klapsalverne skyllede ned over William, Casper og Andreas efter ritualerne, og da de gik tilbage i kirkerummet efter gudstjenesten, blev William, Casper og Andreas alle ønsket tillykke med kram og klap på skuldrene fra de øvrige indsatte, venner og præster.\nCasper og William var da også stolte efter at være blevet henholdsvis konfirmeret og døbt.\n”Det har været en stor dag, for nu har vi gået i lang tid og øvet os på denne dag, og så er der samlet mange, man godt kan lide, plus at man har sagt ja til Gud,” sagde 33-årige Casper, mens 29-årige William supplerede.\n”Jeg var lidt nervøs i starten, for man skal jo sige ja til noget stort.”\nDe har sammen med Andreas, der blev konfirmeret, og fire andre medfanger i et halvt år været en del af en studiekreds med præster fra Vestre Fængsel, hvor de har talt om temaer fra Bibelen, bedt og øvet sig på trosbekendelsen og Fadervor.\nOg så har de opdyrket et fællesskab, som Erik Adrian ikke har oplevet tidligere.\nFællesskabet om kristendommen er ikke kun vigtigt i fængslet, men i særdeleshed, når Casper, William og Andreas kommer ud i friheden igen, siger Erik Adrian. Derfor havde han inviteret Susanne Møller Olsen, sognepræst i Vor Frelsers Kirke på Christianshavn, med i Vestre Fængsel denne lørdag for at døbe William ind i Vor Frelsers Sogn.\n”Rent teologisk giver det ikke nogen mening at indlemme dem i menigheden her, for de ønsker ikke at være her i fængslet. Det er i stedet oplagt med Vor Frelsers Sogn, fordi det ligger tæt på Christiania. Det betyder noget særligt for vores målgruppe, for langt de fleste har brug for at blive tilbudt et andet netværk end det pilrådne, de fleste kommer ud til,” siger Erik Adrian, der erkender, at der ud over det religiøse element i dåb og konfirmation også kan være en søgen efter noget normalt midt i de indsattes nye liv i fængslet, som er alt andet end normalt.\n”Men det udelukker ikke, at de opdager, at kristendommen er noget mere og bedre, end hvad de havde regnet med. Der kan være nogle, der ser det som et afbræk, og det må det også gerne være, men der er en grænse. Hvis det virker, som om jeg bare er en pauseklovn, står jeg af,” siger Erik Adrian, der tidligere har følt sig nødsaget til at lukke en studiekreds, fordi interessen for kristendommen ikke virkede oprigtig.\nUanset hvad de indsattes involvering i kristendommen skyldes, håber William, at han kan bruge den i forsøget på at bremse dem på den kriminelle løbebane.\n”Der er nogle traditioner, man kan tage med, og som måske kan hjælpe en med at holde den dårlige side på afstand. Det kan måske hjælpe mig med at holde benene på jorden, for før var det meget med 400 i timen fremad.”


Se det er smart: Mobil, tablet, bærbar og desktop computer i ét - Mobil.nu\nSe det er smart: Mobil, tablet, bærbar og desktop computer i ét\nEt californisk start-up firma er i gang med at realisere en ny type alt-i-en telefon.\nOver det sidste års tid har vi set flere og flere forsøg på at kombinere mobile enheder i én.\nDet har blandt andet været Samsungs Galaxy Note som forsøger at kombinere en telefon og en tablet, eller den nye serie Windows 8 enheder som Microsofts Surface, der prøver at blande det bedste fra laptops og tablets i én enhed.\nVi har sågar også set en enhed som Padphone fra ASUS, som forsøger at kombinere alle 3 (laptop, tablet og smartphone) i én – og det ganske vellykket.\nNyeste skud på stammen kommer nu fra et californisk firma som kalder sig NexCrea.\nDeres nye enhed NexPhone, skal som Padphone fungere som både smartphone, tablet og laptop – og tilmed også desktop computer. NexPhone er baseret på Android platformen, men bruger Ubuntu til Android til at skabe en mere komplet oplevelse, når enheden benyttes som laptop eller almindelig computer.\nNexCrea vil lave tre forskellige typer docks til telefonen; NexTablet, NexLaptop og NexMonitor som hver i sær skal gøre det let at lave NexPhone om til enhver af de andre enheder.\nTelefonen er stadig en koncept-ide, men NexCrea har startet crowdfunding for at indsamle $950.000 til at realisere konceptet. Hvis de når deres mål, håber NexCrea på at have NexPhone og de tilhørende docks klar til kunderne i løbet af næste år.\nDet vides endnu ikke, hvilke specifikationer NexPhone får, men prisen forventes at komme til at ligge på $499 (ca. 3000 kr.) og på $149 – $200 for de forskellige docks.


Nyimperialisme søger syndebuk | Information\nUSAs krig mod Irak skal hævde en ny verdensorden og vise, hvem der er hane i den globale hønsegård\nDet er i denne måned et år siden, at det 21. århundrede for alvor begyndte  bogstaveligt talt med et brag. Det 20. århundrede rummede trods sine uhyrligheder også mange glædelige udviklinger, deriblandt kolonialismens og imperialismens afvikling. Det 21. århundredes succeser ligger muligvis for langt ude i fremtiden til, at vi kan skimte dem i krystalkuglen. Men selv de mest nærsynede kan ikke undgå at have blik for, at 11. september 2001 var en oplagt lejlighed til at fremmane en ny imperialisme som patentmiddel mod alle de onder, der hjemsøger vores åndsformørkede tid.\nAt verdens eneste supermagt har haft fiasko med at føre sin såkaldt globale krig imod terror frem til dens logiske slutpunkt, har til gengæld resulteret i nye trusler imod fred, demokrati og stabilitet. Paradoksalt nok kommer disse nye trusler ikke fra det undvigende bytte, men fra selvsamme supermagt, som jager de terrorister, som har bragt civilisationen i fare.\nKrigen imod terror og de internationale koalitioner oprettet med terroristbekæmpelse for øje er kun de forberedende manøvrer hen imod at påtvinge verden det nye imperiums rolle. Det mest kraftfulde våben i den nye imperialismes arsenal er Washingtons doktrin om retfærdiggjort intervention. Doktrinen reducerer suverænitetsbegrebet til nonsens, når den omtaler muligheden for at »kolonisere umedgørlige nationer«.\nDa Tony Blairs udenrigspolitiske chefrådgiver, Robert Cooper, gjorde sig til talsmand for en ny imperialisme, hvor velregerede vestlige nationer må se det som deres mission at påtvinge verden global orden og stabilitet, blev det i vide kredse hyldet som det bedste bud på, hvordan verden kan genordnes efter 11. september.\nCoopers pamflet En ny verdensorden (Reordering the World) er forsynet med forord af den britiske premierminister. Skønt skrevet før den 11. september svarer den perfekt til Blairs og Bushs aktuelle verdensbillede. Idet han gør sig til talsmand for »at det er nødvendigt at rekolonisere«, hævder Cooper, at aktiv intervention undertiden er påkrævet:\n»Vi handler i vores verden på retssamfundets grundlag,« men når det er nødvendigt »at skride ind over for mindre udviklede typer stater uden for Europas postmoderne kontinent, er vi nødt til at gribe tilbage til tidligere tiders mere hårdhændede metoder  magtanvendelse, præventive angreb, bluff, ja hvad som helst, der måtte være nødvendigt for at kunne domesticere dem, der endnu lever i det 19. århundredes verden.«\n»Ruslands zarina havde en bedre rådgiver i Rasputin, end den britiske premierminister har i denne mand,« kommenterede et Labour-medlem chokeret.\nHan burde i grunden ikke være blevet så forbavset over, at en sådan tankegang kan nyde fremme i et moderne europæisk og demokratisk land. Den nye imperialisme har længe været virkelighed, før den blev så tydeligt artikuleret som ideologi. Allerede i Thatchers og Reagans tid over Bush den Ældre til Bush den Yngre var den undervejs. En af dens mest glødende fortalere var således præsident Clintons udenrigsminister, Madeleine Albright. Hvad nytte er al denne militære styrke til, kunne man spørge  således har den nye imperialismes ideologer spurgt  hvis den ikke bliver brugt til noget »konstruktivt«?\nDen nye imperialisme var aktiv i Bosnien, Kosovo og Østtimor. Afghanistan, der næppe får lov at bestemme sin egen politiske fremtid, er et aktuelt brændpunkt. Hvis og når krigen ender med sejr til den globale koalition mod terror, vil Afghanistan gå samme vej som førnævnte enklaver. De er nu det internationale samfunds protektorater og har gladeligt accepteret at indskrænke deres suverænitet og underlægge sig ydre magter.\nDette er den politiske ækvivalent til globaliseringens økonomiske udgave. Den levner uregerbare territorier intet valg: På samme måde som de nationale økonomier hverken kan tage imod eller afvise globaliseringens bølge, men blot må stræbe efter at overleve ved at indrette sig bedst muligt på dens vilkår.\nDet er dog ikke sådan, at kredsen omkring Blair har leveret den ideologiske rustning til Bush-regeringens militære eventyrere. Richard Haas, chef for det amerikanske udenrigsministeriums planlægningskontor, har i et interview skitseret en lignende doktrin:\n»Suverænitet medfører forpligtelser. Man må for eksempel ikke begå massakrer på sit eget folk, ligesom man heller ikke på nogen måde må støtte terrorisme. Hvis en regering ikke overholder disse forpligtelser, så taber den nogle af suverænitetens normale fordele, heriblandt retten til at blive ladt i fred\ninden for sit eget territorium.«\nSiden disse regler nu er formuleret så eksplicit, er det også nødvendigt at udvælge sig nogle instruktive eksempler af hensyn til dem, som ikke helt fatter de praktiske implikationer af den nyimperialistiske tankegang. Heri ligger behovet og relevansen for et tilfælde som Irak  et skoleeksempel på et »uregerbart territorium«, som har fortabt sin ret til selvstyre og suverænitet.\nDerfor har verdens eneste superimperielle magt så stort behov for at afstraffe\nIrak som klassens uartige dreng og syndebuk. Det afleder desuden bekvemt opmærksomheden fra fiaskoen med at eliminere al-Qaeda og giver samtidig de mellemstore magter det klare budskab, at Washington er hanen i den globale hønsegård. Hvis ikke situationen var svanger med så frygtelige konsekvenser, ville få overse ironien i, at George W. Bush, som lurer så truende over\nIrak og Mellemøsten, har udnævnt Saddam Hussein som »en trussel mod verden«.\n*Shastri Ramachandaran er bosat i New Delhi, hvor han er redaktør på avisen Times of India\nMadeleine AlbrightSaddam HusseinTony Blair


Vanvidsbilist kørte 14 kilometer i den forkerte retning på motorvej - sn.dk - Danmark\nArtiklen: Vanvidsbilist kørte 14 kilometer i den forkerte retning på motorvej\nVanvidsbilist kørte 14 kilometer i den forkerte retning på motorvej\nOpdateret 10. april 2021 kl. 14:00\nDanmark - 10. april 2021 kl. 13:58\n- Vi har været i kontakt med to vidner, der begge har måttet undvige bilen, da den kom kørende, sagde vagtchef Henrik Karlsen tidligt lørdag morgen.\nLæs også: Bilist kræves fængslet efter vanvidskørsel på Storebæltsbroen\nVanvidskørsel. Føreren af bilen er blevet varetægtsfængslet. Vi arbejder videre med at underbygge sagen og hører fortsat gerne fra vidner. For nuværende er der ikke yderligere informationer. #politidk\n— Sydsjællands og Lolland-Falsters Politi (@SSJ_LFPoliti) April 10, 2021\nKonfirmanden er i mellemtiden skudt i vejret\n14:52 FAKTA: Nu er en million danskere færdigvaccineret\n14:22 FAKTA: Sådan skal man forstå de daglige coronatal