Upiór w operze | Strona dla słuchających inaczej | Page 30\nAutor: Dorota Kozińska, 11/06/2016 Dodaj komentarz\nAutor: Dorota Kozińska, 09/06/2016 Dodaj komentarz\nAutor: Dorota Kozińska, 03/06/2016 2 komentarze\nW zdrowym ciele zdrowy duch. Ale już niekoniecznie mądry. A już z pewnością nie zawsze wrażliwy na sztukę. Muzycy też chorują, a fizyczne i psychiczne dolegliwości potrafią rzutować na ich interpretacje. Świat nie jest sprawiedliwy – to, co w przypadku kompozytora bądź dyrygenta może się okazać wartością dodaną, śpiewakowi zrujnuje życie i karierę. Bezlitosne media i nieubłagana publiczność stawiają artystom coraz wyższe wymagania. Jedni podejmują mądre decyzje, często ogromnym kosztem zawodowym, inni dają się wkręcić w tryby komercyjnego szaleństwa, wykorzystując smutną okoliczność, że wielbiciele wolą oglądać obrazki i polegać na informacjach z materiałów prasowych, niż uważnie słuchać i samemu wyciągać wnioski. O chorych instrumentach, chorych muzykach i zrośniętych ze swym instrumentem chorych śpiewakach – w majowym numerze „Muzyki w Mieście”.\nOddział Intensywnej Opieki Muzycznej\nAutor: Dorota Kozińska, 01/06/2016 Dodaj komentarz\n„Tetralogia Trelińskiego” po latach\nAutor: Dorota Kozińska, 27/05/2016 Dodaj komentarz\nZa niespełna trzy tygodnie w warszawskim TW-ON premiera Tristana i Izoldy w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Spektakl, przygotowany w koprodukcji z Metropolitan Opera, Festspielhaus Baden-Baden i pekińskim National Centre for the Performing Arts, zainauguruje wkrótce nowy sezon w nowojorskim teatrze. Po premierze w Baden-Baden krytycy nie ustawali w zachwytach nad stroną muzyczną przedstawienia, przygotowaną pod batutą Simona Rattle’a, który poprowadzi także spektakle w MET. Z obsady „niemieckiej” w Nowym Jorku wystąpi tylko Stuart Skelton w partii Tristana. W Warszawie zaśpiewają jeszcze inni soliści, zespołami zadyryguje Stefan Soltesz, który radzi sobie z kapryśną orkiestrą TW-ON znacznie lepiej niż dyrektor muzyczny teatru – co udowodnił wielokrotnie, między innymi przy okazji tutejszych przedstawień Lohengrina i Salome.\nOpinie niemieckich recenzentów o samej inscenizacji były na ogół znacznie chłodniejsze. Sądząc ze zdjęć, przełomu spodziewać się nie należy. Od strony wizualnej spektakl wpisuje się w ciąg realizacji Trelińskiego z ostatnich co najmniej dziesięciu lat. Koncepcję reżyserską ocenimy po premierze. Tymczasem proponuję wrócić do początków kariery Trelińskiego w teatrze operowym. Zniewalająca rozmachem, zapierająca dech w piersi inscenizacja Madame Butterfly (1999) podzieliła widownię: oburzyła konserwatystów, zachwyciła zwolenników bezwzględnej reformy teatru operowego, zaintrygowała ostrożnych, którzy dostrzegli w Trelińskim wielki talent, postanowili jednak poczekać, aż ów talent okrzepnie i wpasuje się w specyficzne ramy gatunku operowego. Zachwyt przeważył: kolejne produkcje młodego reżysera przyjmowano coraz przychylniej, spychając do podziemia niewielką grupkę krytyków domagających się czegoś więcej. Cztery następne warszawskie przedstawienia ochrzczono mianem „Tetralogii Trelińskiego”, wskazując na łączące je podobieństwa narracji – swoistą sygnaturę artysty, który stopniowo oddalał się od „tekstu” operowego, traktując go jako odskocznię do opowiedzenia innej historii.\nTrzynaście lat temu, przed premierą Damy pikowej, wygłosiłam w Berlinie referat poświęcony owej „Tetralogii”. Podzieliłam się swoją rozterką – wątpliwościami miłośnika nowoczesnej opery, który patrzy na cudowny świat Trelińskiego oczyma małego, zauroczonego dziecka, po czym wychodzi z teatru kipiąc słusznym gniewem obrońcy tekstu, apologety źródeł tej najnieznośniejszej ze wszystkich form muzycznych. W 2008 roku, po ponownym objęciu przez reżysera dyrekcji artystycznej TW-ON, opublikowałam ten tekst – w nieco zmienionej postaci – na łamach „Ruchu Muzycznego”. W pełni świadoma, że po „Tetralogii” jakaś formuła się wyczerpała i następne przedstawienia powstawały już wedle innego klucza. Ówczesna próba syntezy pod pewnymi względami nie straciła jednak na aktualności. I może – po kilku kolejnych poprawkach – przyda się komuś przed konfrontacją z najnowszym dziełem reżysera.\nPostulat wierności stylistyce twórczej dawnych epok jest nierealny, by nie rzec naiwny. Przyczyn jest wiele – współczesny model życia koncertowego, rewolucja w technice nagraniowej, która z jednej strony odarła muzykę z wszelkiej odświętności, z drugiej zaś zabiła w przedstawicielach kultury zachodniej naturalną potrzebę muzykowania, oraz – last but not least – wszechobecna ekspansja wizualnych nośników informacji. Mimo to gramy Bacha na instrumentach historycznych, podpieramy się ludową tradycją wokalną w rekonstrukcji chorału i utyskujemy, że którąś z partii wagnerowskich wykonał śpiewak, której głos plasuje się w estetyce włoskiego bel canta. Ten swoisty historyzm – aczkolwiek z góry skazany na niepowodzenie – ma jednak bardzo szczytny cel. Chcemy sprawdzić, dlaczego Beethoven napisał V Koncert fortepianowy tak, a nie inaczej, mając do dyspozycji „tylko” pianoforte; chcemy dociec, o co chodziło Verdiemu, który w liście z 1899 roku napisał, że „jeśli my, spadkobiercy Palestriny, naśladujemy Wagnera, dopuszczamy się muzycznego przestępstwa”. Chcemy poznać prawdę.\nSprawy się jednak komplikują, kiedy sztab artystów, muzykologów i teatralnych wizjonerów bierze się za operę. Formę muzyczną, której od początku przyświecał cel tak szczytny, że przerośnięcie nad treścią było jej z góry pisane. Opera miała być wyszukanym dziełem poety, nie wystawianym na zwykłą modłę, lecz wykonywanym przez śpiewaków, przyozdobionym scenami w perspektywie i nadzwyczajnym kunsztem muzycznym. Z biegiem lat stała się jednak sztuką proteuszową – z jednej strony przemawiała w imieniu najdonioślejszych idei, omijała cenzurę i wzywała do manifestacji uczuć patriotycznych, z drugiej – mamiła blichtrem potężnych dekoracji, tandetną intrygą i naiwną egzotyką. Bombastyczność opery śmieszy, a zarazem przestrasza – tak zwani „prawdziwi” melomani wciąż odnoszą się do fanatycznych wielbicieli tej sztuki z mieszaniną pogardy i nabożnego lęku. Nic dziwnego, że Mariusz Treliński wyznał przed warszawską premierą Oniegina w rozmowie z Katarzyną Janowską:\n„Do niedawna wchodząc do opery miało się wrażenie, że przekracza się próg muzeum. Oglądaliśmy idiotyczną historyjkę w naiwnej inscenizacji, odwołującej się do XIX-wiecznej estetyki. Widz był szantażowany samą szacownością sztuki operowej, a jej zastygły kształt oferowano mu jako obowiązujący kanon”.\nMożna więc zakładać, że współczesny reżyser i scenograf – wzorem dociekliwych muzyków, którzy próbują odkłamać „zastygły kształt” dzieła muzycznego, odrzeć je ze sztafażu, jakim obrosło w mieszczańskich przybytkach rozrywki – powinni dojść sedna opery, odczytać niesiony przez nią przekaz pozamuzyczny w takiej formie, by dzisiejszy odbiorca mógł obcować z syntezą sztuk w pełni świadomie. Gdyby przyjąć za punkt wyjścia głoszoną przez purystów wierność stylistyce epoki, inscenizatorzy oper barokowych musieliby odtworzyć ówczesną maszynerię teatralną, w Cyganerii trzeba by zrekonstruować w najdrobniejszych szczegółach paryską Dzielnicę Łacińską (co skądinąd zrobił Zefirelli w Metropolitan Opera), a w Lady Makbet mceńskiego powiatu odwołać się do dokonań radzieckiego konstruktywizmu (co ujrzeliśmy w Teatrze Maryjskim w Petersburgu).\nJako się jednak rzekło, historyzm jest fikcją. W wywiadzie dla Olgi Deszko Treliński oświadczył: „nikt przy zdrowych zmysłach nie upiera się, by wystawiać Hamleta w pończoszkach i kryzie wokół szyi”. Tu reżyser się myli: są tacy, co się upierają, na przykład Mark Rylance, w latach 1995-2005 dyrektor londyńskiego teatru The Globe. I to ku wielkiej uciesze publiczności. Nie trzeba się jednak z tym zgadzać. Wstręt do tak pojmowanej rekonstrukcji byłby uprawniony, gdyby Treliński zaproponował w zamian koncepcję torującą widzowi ścieżkę do prawdy. Gdyby świeży anachronizm przeciwstawił skostniałemu historyzmowi: bo teatr traktowany jak eksponat w muzeum nie tylko traci znaczenie pierwotne, ale też obrasta szeregiem znaczeń zbędnych, by nie rzec niepożądanych. Sumeryjski grzebień w gablotce staje się szacownym artefaktem sprzed 4000 lat. Tymczasem jest przede wszystkim grzebieniem i zwiedzający powinien sobie z tego zdawać sprawę. Obietnicę przekroczenia konwencji, którą Treliński złożył w 1999 roku wraz z przygotowaniami do Madame Butterfly w warszawskim TW-ON, przyjęłam więc z otuchą i zaciekawieniem. Jako zwolenniczka prawdy w sztuce – jeśli nawet uznać słowa Cocteau, że „sztuka to kłamstwo, które mówi prawdę”.\nWiem, że siedzę okrakiem na barykadzie. Jestem krytykiem operowym, daleko mi jednak do operomanów, którzy pielgrzymują po całym świecie, kolekcjonują pirackie rejestracje spektakli i prawem swoistego „imprintingu” wyrabiają sobie raz na zawsze wizję danego dzieła. Takich najtrudniej przekonać zdolnemu reżyserowi. Nie jestem „prawdziwym” krytykiem teatralnym, odebrałam jednak solidne wykształcenie w dziedzinie literatury, i to od osób blisko związanych z teatrem. W dyskusji na łamach zeszytu „Więzi” z kwietnia 2003 roku Treliński skądinąd słusznie ubolewał:\n„Krytycy stają się obecnie kimś w rodzaju żonglerów, robią uniki, stają się cyniczni, zgryźliwi, pełni żółci dlatego właśnie, że ich rola i sens tego, co robią, kompletnie zanika”.\nPostaram się zatem być uczciwa zarówno wobec artysty, jak odbiorcy.\nDotychczasowe spektakle Trelińskiego w warszawskim TW-ON są efektem współpracy z wybitnie uzdolnionym słowackim scenografem Borisem Kudličką. Ich koncepcji reżyserskiej i plastycznej właściwie nie sposób rozpatrywać oddzielnie. Treliński po wielekroć podkreślał, że żyjemy w epoce obrazów, w której czytanie książek i pisanie listów staje się powoli przeżytkiem. Z tego punktu widzenia wizji obydwu twórców nie sposób czegokolwiek zarzucić. W każdym z przedstawień jest przynajmniej jedna scena, której uroda zapiera dech w piersi i zapada w pamięć na długo. W Madame Butterfly jest to orszak weselników, wpływających w surową scenerię na łodziach, w Królu Rogerze Szymanowskiego finałowy hymn do słońca, śpiewany przez protagonistę w oślepiającym blasku punktowego światła, w Otellu zalew szkarłatu nad czarno-białym dotychczas sztafażem w chwili nadejścia poselstwa weneckiego w III akcie, w Onieginie – równie krwistoczerwona jabłonka z I aktu, w Don Giovannim – manifestacja wybujałej jaźni bohatera, który pod koniec balu wypełnia sobą i swym pawim płaszczem dosłownie całą przestrzeń, w Damie pikowej – przerażający monolog Hrabiny na tle pulsujących zdjęć rentgenowskich wnętrza ludzkiego ciała. Wszystkie te pomysły udało się ubrać w równie przekonującą szatę teatralną, z wykorzystaniem najnowszych technik scenicznych, przy których inscenizacje Davida Freemana, a nawet Roberta Wilsona wypadają cokolwiek blado. Wspominając zachwycające obrazy i przystępując do ich oceny w kontekście dzieła operowego, czuję się trochę jak mężczyzna, którego przyjaciel świata nie widzi poza swą piękną narzeczoną. Jeśli powiem przyjacielowi, że jego wybranka jest niewierna, oskarży mnie, że daję upust niecnej zawiści.\nStosunkowo najmniej zastrzeżeń można wysunąć pod adresem Madame Butterfly. W tym przypadku bunt Trelińskiego przeciwko miałkości libretta, które w opinii szyderców streszcza się do miłosnej wpadki mężczyzny na delegacji, okazał się pod pewnymi względami uzasadniony. Nie przekonują mnie wprawdzie próby zaszufladkowania tej historii obyczajowej jako „buddyjskiej opowieści o wierności” (w rozmowie z Romanem Pawłowskim z grudnia 2002), rozumiem jednak złość reżysera na tych, „którzy twierdzą, że w Butterfly muszą być parasolki”. Precyzyjna, rozgrywająca się w hieratycznym tempie, piękna kolorystycznie wersja Trelińskiego wniosła powiew świeżości do mocno już przykurzonej wizji arcydzieła Pucciniego – mam nadzieję, że nie zostanie mi poczytane za złośliwość, jeśli napiszę, że nieodżałowane parasolki i domek japoński zastąpiono odwołaniami do teatru nō, szintoizmu i kaligrafii japońskiej. Czyli Treliński w swej anachronicznej koncepcji zbliżył się do prawdy – przywołał skojarzenia z egzotyką Dalekiego Wschodu czytelne dla współczesnego widza, wychowanego na filmach Kurosawy i Greenawaya.\nKról Roger (premiera 2000). Fot. Juliusz Multarzyński.\nInaczej sprawy się mają z czterema spektaklami, do których reżyser wprowadził swój „podpis” – motyw zwielokrotnienia osobowości – na tyle czytelny i dobitny, że bywalcy Teatru Wielkiego opatrzyli przedstawienia etykietką „tetralogii Trelińskiego”. Jeszcze raz oddajmy głos twórcy: „podchodzę do zjawiska opery jak antropolog, próbuję sobie uświadomić, na czym polega żywotność niektórych utworów. Co takiego trwałego jest w tych historiach, że opierają się czasowi i ciągle wracają. Jeżeli w ten sposób spojrzy się na libretto opery, odrzucając realizm, szukając tego, co nieprzemijające, zaczyna być bardzo ciekawie”. Począwszy od Króla Rogera w wypowiedziach Trelińskiego pojawiały się sygnały, że reżyser opowiada wciąż tę samą historię. Historię człowieka, którego opatruje rozmaitymi egzystencjalnymi przydawkami: bez właściwości, wydrążony, zbędny. Człowieka w pełni świadomego, co stracił, a mimo to niezdolnego do naprawienia zadawnionych błędów. Człowieka rozdartego i „oderwanego”. W tym kontekście nie dziwi odwołanie do platońskiego mitu androgyne i biblijnego upadku rozdwojonego praczłowieka. Jak pisze Eliade w tomie Mephistopheles et l’Androgyne: „[człowiek] nie zawsze zdaje sobie sprawę z charakteru tego oderwania, bo czasami czuje się oderwany od „czegoś” potężnego, całkowicie odmiennego od tego, czym sam jest – kiedy indziej zaś czuje się oderwany od „stanu” nie do określenia, bezczasowego, którego sobie dokładnie nie przypomina, ale o którym pamięć tkwi w głębi jego jaźni”.\nSkąd zatem wątpliwości? W przypadku Madame Butterfly Treliński wziął na warsztat melodramat. Libretta „tetralogii” trudno uznać za „idiotyczne historyjki”. Don Giovanni w ujęciu jednego z najwybitniejszych librecistów w dziejach opery, Lorenza da Ponte, jest nawiązaniem do komedii El Burlador de Sevilla Tirsa de Moliny, zapośredniczonym przez sztukę Moliera Don Juan. Król Roger jest owocem przyjaźni kompozytora-intelektualisty ze współtwórcą Skamandra, najbardziej wpływowej grupy literackiej polskiego dwudziestolecia międzywojennego. Otello Verdiego to dość wierna adaptacja tragedii Szekspira – z pominięciem I aktu. Libretto Eugeniusza Oniegina napisał brat kompozytora Modest – na motywach poematu dygresyjnego Puszkina, istnej Biblii literackiej Rosjan. Treliński wyznaje: „Cywilizacja Gutenberga ma się ku końcowi. Słowa okazały się zbyt trudne i nużące”. Czy powinnością reżysera nie powinna być próba ratowania słów, siły sprawczej każdego teatru, operowego nie wyłączając?\nOniegin (premiera 2002). Fot. Krzysztof Bieliński.\nOpowieść o Rogerze II Sycylijskim i jego spotkaniu z tajemniczym Pasterzem, który w finale okazuje się Dionizosem, uprowadzającym władcy dwór i ukochaną żonę Roksanę, dopiero niedawno dostąpiła zaszczytu znalezienia się w szeregach klasyki operowej. Z entuzjastami dzieła wciąż jednak spierają się zwolennicy tezy o grafomańskich wypocinach młodocianego poety i niedojrzałego teatralnie kompozytora, najeżonych niby-mistycznym bełkotem. Uwaga Trelińskiego, że „często spłycano sens tej opery do konfliktu apollińsko-dionizyjskiego” brzmi jednak arogancko, godzi bowiem nie tyle w Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, ile w całą historię myśli europejskiej. Po raz pierwszy zarysowało się znamienne pęknięcie, które odtąd towarzyszy inscenizacjom Trelińskiego. Didaskalia i uwagi odautorskie sobie, komentarz twórców przedstawienia sobie, rezultat sceniczny – olśniewający urodą plastyczną – sobie. Roger nie jest wcale „chrześcijański”, Pasterz-androgyne wcale nie jest „pogański”, pojawia się dodatkowa, pantomimiczna postać „białego cienia”. Iwaszkiewiczowską dychotomię światopoglądów religijnych zastępuje dychotomia świadomego rozumu i podświadomego popędu – według mnie płytsza niż konflikt apollińsko-dionizyjski. Co istotniejsze, taka interpretacja, zamiast oczyścić mętnawą symbolikę tekstu, nakłada nań kolejne warstwy znaczeń, symboli i archetypów, których tam najzwyczajniej nie ma. Nie chodzi o zmianę sztafażu, który jest tylko środkiem wiodącym do celu. Chodzi o to, że Treliński minął się z celem – który być może jest dla niego pusty i nic nie znaczący.\nOtello jest tragedią napięć, które niszczą człowieka wielkiego formatu. Jago, którego Szekspir w zestawieniu osób dramatu określił prosto i dosadnie – „zbrodniarz” – jest siłą sprawczą degrengolady Otella. Jagonem powoduje zawiść, ogłupiałym, osłabłym i zdemoralizowanym Otellem – zazdrość. Niewinną ofiarą intrygi pada Desdemona. Można ten dramat odczytywać na dwóch płaszczyznach: czysto ludzkiej albo – co bardziej uprawnione w na tle pozostałej twórczości Szekspira – w kontekście bezlitosnej, zaciętej walki o władzę. Treliński idzie trzecim tropem, znów psychoanalitycznym. Otello ma tym razem dwie projekcje świadomości: ciemną stronę natury weneckiego Maura odzwierciedla Jago, jasną – Desdemona. Dusza Otella zabarwiona jest pośrednio, Treliński postanowił więc ubrać wykonawcę tej roli w szary strój i ucharakteryzować go szarą szminką. W podobnej, niemal ekspresjonistycznej tonacji utrzymane są dekoracje, ze wspomnianym już wyjątkiem wkroczenia posłów w czerwieni, której znaczenia – szczerze mówiąc – w tym sztafażu nie pojmuję. Ten spektakl nuży – poza wszechobecną, nie zawsze zrozumiałą symboliką i nieodłączną urodą obrazu nie ma w nim teatru. Przede wszystkim nie ma w nim gestu scenicznego, a co za tym idzie, żadnych emocji, którymi przecież karmi się zazdrość, „ten zielonooki potwór”.\nOtello (premiera 2001). Fot. Juliusz Multarzyński.\nPremierę Oniegina poprzedziło bezprzykładne nagromadzenie komentarzy odautorskich, co zaowocowało swoistym kuriozum w książeczce programowej, od tamtej pory konsekwentnie powtarzanym przed premierami w TW-ON. Zamiast umieszczanego tam niegdyś streszczenia opery widzowie otrzymali drobiazgową wykładnię zamysłów reżysera. Trudno się dziwić, bo tym razem Treliński poszedł jeszcze dalej. Bohaterowi tytułowemu towarzyszy alter ego, ochrzczone przez reżysera imieniem O*** – milcząca rola Oniegina w podeszłym wieku, kreowana przez wybitnego aktora dramatycznego Jana Peszka. Trudno jednak powiedzieć, czy odzwierciedla dobrą, czy złą stronę duszy swego młodszego „ja”. Wprawdzie ubrany na biało, ale wszechobecny, nieustępliwy i apatyczny. Przestroga? Sumienie? Schorzała wyobraźnia? Treliński, zauroczony sformułowaniem „człowiek zbędny”, stworzył całkowicie zbędnego sobowtóra protagonisty. Nawiasem mówiąc, reżyser nadinterpretuje rosyjskie określenie lisznyj czełowiek, upowszechnione dzięki noweli Turgieniewa w odniesieniu do tamtejszej literatury i oznaczające swoisty typ byronowskiego bohatera romantycznego. Człowiek zbędny to postać całkiem sympatyczna: poszukiwacz przygód, intelektualista, burzyciel skostniałych norm – tyle że niezbyt dojrzały emocjonalnie, a zatem z góry skazany na niepowodzenie. Niepowodzenie właśnie, niekoniecznie klęskę: przecież odtrącony przez Tatianę Oniegin jest jeszcze dość młody, by przejrzeć na oczy i choć trochę się ustatkować. Próba złamania konwencji i tym razem nie doprowadziła nas do sedna. Patefon w rękach Leńskiego i fifka w dłoni Tatiany czynią z nich osoby wyjęte żywcem z innego tekstu – rzecz jasna, nie chodzi mi o anachronizm, tylko o błąd w interpretacji postaci. Tymczasem w I akcie królują nieśmiertelne brzózki.\nPrzedstawieniem Don Giovanniego Treliński znów złożył hołd epoce, od której odżegnuje się we wszystkich wywiadach. W zachwycającym urodą kostiumów i dekoracji spektaklu gubimy się w gąszczu psychoanalitycznych domysłów – za sprawą eseju Ottona Ranka Postać Don Juana, którą reżyser posłużył się jako kluczem do swojej interpretacji Wielkiego Rozpustnika. Leporello jest superego bohatera, Komandor odzwierciedla archetyp praojca, w postać „jedynej kobiety”, wyidealizowanego obiektu pożądania, wciela się niema dziewczynka w bieli. Pomijając nieuchronne w tej sytuacji narracyjne non sequitur (choćby fakt dostrzegania Komandora przez inne postaci dramatu), Treliński chybił sedna, jak nigdy dotąd. W przesyconej erotyzmem epoce galanterii da Ponte wykorzystał miłosne podboje don Giovanniego jako rusztowanie dla całkiem innej intrygi. Rozwiązły szlachcic ginie w otchłani nie za to, że uwiódł w Hiszpanii dziewic „tysiąc trzy”, lecz za to, że naigrawał się z Komandora. Za to i tylko za to, że dokonał brutalnej ingerencji w osobność świata zmarłych – zgładziwszy ojca Donny Anny nie naruszył przecież zasad etosu rycerskiego.\nDon Giovanni (premiera 2002). Fot. Marta Ankiersztejn.\nSędziwy Bernard Lewis, jeden z najwybitniejszych orientalistów świata, cytuje w książce What Went Wrong? znamienną anegdotę:\n„Ciekawym przykładem jest Aida Verdiego. Opera – na co historycy będą później zwracać uwagę – zamówiona przez kedywa Egiptu Izmaila Paszę i wystawiona po raz pierwszy w Kairze, w wigilię Bożego Narodzenia 1871 roku. Akcja rozgrywa się w starożytnym Egipcie: zarówno sam kompozytor, jak librecista korzystali ze wskazówek słynnego francuskiego egiptologa Auguste’a Mariette’a. (…) Osią dramatu są rozterki Radamesa, zwycięskiego egipskiego generała, kochanego przez dwie kobiety: córkę faraona Amneris i brankę Aidę, córkę króla Etiopii, z którą Egipt jest w stanie wojny. Radames nie umie dokonać właściwego wyboru, co popycha go wpierw do zdrady, w końcu zaś sprowadza nań śmierć. Z punktu widzenia XIX-wiecznego Europejczyka wyznania chrześcijańskiego dylemat zaiste trudny do rozstrzygnięcia. Dla Egipcjanina z kolei niepojęty: zarówno w epoce faraonów, jak w czasach Verdiego. Przecież bohater mógł mieć obydwie kobiety: księżniczkę pojąć za żonę, niewolnicę kupić bądź przyjąć w darze jako nałożnicę, a kiedyś być może drugą żonę. Czyżby Verdi i jego librecista próbowali przemycić swoim egipskim patronom jakąś dyskretną aluzję? A może – co bardziej prawdopodobne – nie mieli o tym wszystkim zielonego pojęcia albo nic ich to nie obchodziło?”\nZ biegiem lat może się okazać, że moje stanowisko w kwestii inscenizacji Mariusza Trelińskiego jest równie mało istotne, jak stanowisko kedywa Izmaila Paszy w sprawie Aidy Verdiego. Na razie staję w obronie słowa i treści muzycznej, choć Treliński zwiastuje kres epoki Gutenberga.\nAutor: Dorota Kozińska, 23/05/2016 2 komentarze\n„Zawsze twierdziłem, że się nie wyznaję na literaturze, jeszcze mniej na muzyce, nie mam pojęcia o malarstwie, a już nic nie wiem o rzeźbie; myślę jednak, że trochę się znam na śpiewaniu” – napisał James Joyce w nieopublikowanym nigdy liście, wysłanym 18 marca 1930 roku do znanej aktywistki politycznej i emancypantki Harriet Shaw Weaver, z którą piętnaście lat wcześniej poznał go Ezra Pound. Stosunki Joyce’a z Weaver, która swego czasu publikowała w odcinkach jego Portret artysty z czasów młodości i Ulissesa na łamach londyńskiego czasopisma literackiego „The Egoist”, były już mocno napięte. Poszło o dzieło jego życia, Finnegans Wake, „najlepszą książkę świata, której nikt nie przeczytał” – nie przebrnęła przez nią także Weaver, niegdysiejsza obrończyni i promotorka Ulissesa, która uznała, że w tym zapisie człowieczej nocy (Ulisses był literackim zapisem jednego dnia z życia człowieka) autor posunął się zbyt daleko w swym językowym i formalnym nowatorstwie. Późniejsi analitycy i komentatorzy doliczyli się w Finnegans Wake zbitek wyrazowych z ponad sześćdziesięciu języków (w tym także z polskiego). Joyce wykorzystał je jako tworzywo własnej, idiosynkratycznej mowy, która wzięła w tym dziele górę nad samą narracją. W Finnegans Wake brakuje wszystkiego, co konstytuuje tradycyjnie rozumianą powieść: kontekstu, linearnej fabuły, precyzyjnie wyważonych proporcji między poszczególnymi członami. Ten dziwny twór bardziej przypomina poemat, który może uwieść czytelnika samym tylko bogactwem fonetycznym Joyce’owskiego języka, muzyczną płynnością frazy i kunsztownością kadencji. Warto jednak zdać sobie sprawę, że Joyce odniósł się w nim nie tylko do pewnej irlandzkiej ballady, do La Scienza Nuova Giambattisty Vico, Biblii, Koranu, egipskiej Księgi Umarłych i spuścizny Szekspira, ale też do historii opery, do własnych doświadczeń związanych ze śpiewem i do fascynacji sztuką pewnego irlandzkiego tenora, której ślady można wytropić nie tylko na sześciuset dwudziestu ośmiu stronach Finnegans Wake.\nJames Augustine Aloysius Joyce urodził się w 1882 roku w Dublinie, jako najstarszy z dziesięciorga dzieci Johna Stanislausa i Mary Jane „May” z domu Murray. Po wywodzącym się z zamożnej rodziny ojcu-utracjuszu odziedziczył przepiękny głos, zamiłowanie do muzyki, skłonność do alkoholu i niepospolitą umiejętność trwonienia pieniędzy. John Francis McCormack urodził się dwa lata później w Athlone, jako czwarte z jedenaściorga dzieci Andrew i Hannah z domu Watson, pracowników miejscowych zakładów wełniarskich. Trudno powiedzieć, po kim odziedziczył przepiękny głos, towarzyskie usposobienie i niepospolitą umiejętność pomnażania kapitału, związaną zapewne z niechęcią do zaciągania jakichkolwiek długów. W każdym razie śpiew i muzykowanie były nieodłącznym elementem życia codziennego McCormacków. Kiedy rodzina przeniosła się do Dublina, John został chórzystą w zespole prokatedry Najświętszej Marii Panny, prowadzonym przez kompozytora i organistę Vincenta O’Briana. Zarówno Joyce, jak McCormack byli w szkole prymusami. Obydwu próbowano nakłonić do związania przyszłości ze stanem duchownym. Obydwaj byli przesądni i skłonni do irracjonalnych lęków: McCormack święcie wierzył w magię piętnastego dnia miesiąca, który uważał za swą szczęśliwą datę, Joyce panicznie bał się psów i burz z piorunami.\nJames Joyce w 1904 roku.\nW 1903 roku O’Brian namówił McCormacka do udziału w dublińskim konkursie Feis Ceoil, organizacji założonej w 1897 roku w celu promowania irlandzkich młodych talentów i wspierania ich edukacji muzycznej. Obdarzony anielskim głosem McCormack zdobył złoty medal w kategorii tenorów i dosłownie z dnia na dzień zyskał sławę w stolicy. Zanim wieść o sukcesie młodego śpiewaka dotarła do uszu przyszłego autora Ulissesa, jego kunsztem zachwycił się jego młodszy brat Stanislaus Joyce. Dopóty przekonywał Jamesa, obdarzonego jego zdaniem „tenorem czystym i bogatym, którego brzmienie pobudza krew w żyłach niczym dobre wino”, dopóki ten nie podjął decyzji o przystąpieniu do kolejnego konkursu. Czasu zostało niewiele. Joyce trafił najpierw pod skrzydła Benedetta Palmieriego, profesora konserwatorium w Dublinie, który po kilku lekcjach skierował go pod opiekę Vincenta O’Briana. W marcu 1904 roku doszło do pierwszego spotkania Joyce’a z McCormackiem, który ponoć gorąco zachęcił starszego kolegę do stanięcia w szranki z innymi śpiewakami. Legenda głosi, że Joyce poszedł na całość: wynajął pokój przy Shelbourne Road, wysupłał oszczędności na zakup fortepianu w firmie Piggots przy Grafton Street i wziął się z zapałem do przygotowywania programu. Nie wziął tylko pod uwagę, że w regulaminie konkursu uwzględniono też próbę umiejętności czytania a vista. Albo – co bardziej prawdopodobne – zlekceważył ten punkt regulaminu, woląc wdawać się z O’Brianem w długie dyskusje na temat interpretacji i retorycznej wymowy utworów, niż przyłożyć się porządnie do nauki podstaw rzemiosła muzycznego. Zaśpiewał jednak tak pięknie No Chastening Arthura Sullivana i tradycyjną pieśń A Long Farewell, że przewodniczący jury Luigi Denza był skłonny przyznać mu złoty medal mimo kategorycznej odmowy wykonania nieznanej kompozycji z nut. Ostatecznie Joyce dostał brązowy medal, bo jednego z rywali zdyskwalifikowano. Nie wiadomo, co zrobił z nagrodą: jedni twierdzą, że sfrustrowany porażką wrzucił ją do rzeki Liffey, zgodnie z inną wersją sprezentował ją swojej ciotce Josephine. Wywołał wszakże spore zamieszanie. Palmieri zaproponował Joyce’owi bezpłatne lekcje i gorąco go zachęcał do kontynuowania profesjonalnej kariery. O’Brian przyznał po latach, że oprócz McCormacka żaden z jego podopiecznych nie rokował tak dobrze w tym fachu. Skończyło się na galowym koncercie 27 sierpnia 1904 roku, na którym Joyce wystąpił ramię w ramię z ubiegłorocznym laureatem. Recenzent „Evening Telegraph” nie mógł się wprawdzie nachwalić kunsztu McCormacka, przyznał jednak, że obdarzony „słodkim tenorem” Joyce śpiewa „doprawdy uroczo”.\nMłody John McCormack w roli Edgara z Łucji z Lammermooru.\nKto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy Joyce’a, gdyby 16 czerwca tamtego roku nie umówił się na pierwszą randkę z Norą Barnacle. Gdyby nie pił na umór i nie wdawał się w kolejne burdy, z których ostatnia – z udziałem niejakiego Dermota Cheneviksa Trencha – skończyła się strzelaniną, wielokilometrową ucieczką na przełaj przez pola i ostateczną decyzją o wyjeździe z kochanką do Zurychu. Fascynacja McCormackiem towarzyszyła mu jednak do śmierci. Śledził jego karierę począwszy od studiów u Vincenza Sabatiniego w Mediolanie, poprzez sensacyjny debiut w Cavallerii rusticana na scenie Covent Garden, aż po bujną karierę koncertową za Oceanem. Był namiętnym słuchaczem jego nagrań. W latach dwudziestych odnowił kontakt z dawnym kolegą, korespondował z nim dość intensywnie, składał mu wizyty wraz z rodziną, później polecał jego uwadze talent wokalny swojego syna Giorgia. Nie była to jednak prawdziwa przyjaźń: mimo powierzchownych podobieństw, obydwu dzieliło zbyt wiele: status zawodowy, majątek, stosunek do ludzi i wiary, umiejętność konfrontacji z wewnętrznymi demonami. McCormack był nie tylko znakomitym śpiewakiem, obdarzonym jasnym, lekkim, specyficznie „irlandzkim” tenorem, dysponującym fenomenalną techniką oddechową i niezrównaną umiejętnością „zamykania” fraz eterycznym piano – ale też charyzmatycznym artystą, słynnym ze szczerości swoich interpretacji i mistrzostwa w sztuce porywania serc słuchaczy. Wiecznie ponury, nieporadny życiowo, kojący ból duszy i ciała alkoholem Joyce był jego całkowitym przeciwieństwem. Kochał jednak głos McCormacka miłością nieledwie zmysłową, darzył swoje bożyszcze uczuciem, które potrafią docenić tylko prawdziwi koneserzy pięknego śpiewu. I przelał je w dziwaczny, dla wielu do dziś niepojęty sposób na karty swoich eksperymentalnych powieści.\n„And cert no purer puer palestrine e’er chanted panangelical mid the clouds of Tu es Petrus” – napisał Joyce w Finnegans Wake. Kiedy umierał w 1941 roku, „pijany, ślepy i bez grosza przy duszy”, w ostatnim przebłysku świadomości spytał ponoć: „Czy nikt nie rozumie?”. Obyśmy przynajmniej zrozumieli, że Ulissesa i Finneganów tren trzeba śpiewać, a nie czytać. A jeśli już czytać, to na głos, słodko i uroczo, biorąc przykład z samego autora.\nAutor: Dorota Kozińska, 16/05/2016 14 komentarzy\nAutor: Dorota Kozińska, 12/05/2016 Dodaj komentarz\nI tak się przypadkiem złożyło, że Upiór dorobił się kolejnej publikacji jako współautor. Trochę mimochodem, bo noty o bieżącej kondycji scen polskich ukazywały się przez cały ubiegły rok – Rok Polskiego Teatru, obchodzony wraz z jubileuszem 250-lecia Teatru Narodowego – na łamach miesięcznika „Teatr”. Połączonymi siłami 28 krytyków udało się zebrać profile 128 placówek teatralnych – także muzycznych – z całego kraju. Krótsze i dłuższe, omawiające nie tylko ich obecną działalność, lecz także historię i plany repertuarowe na najbliższą przyszłość. Uzupełnione próbą oceny, co trzeba zaliczyć w poczet sukcesów, a co z pewnością nadaje się do poprawki. Kalina Zalewska, zastępczyni redaktora naczelnego „Teatru”, zebrała je w całość, uzupełnioną zdjęciami, garścią informacji personalnych i finansowych oraz danymi na temat liczby premier, widzów i granych spektakli. Mapa teatru publicznego ukazała się właśnie nakładem Instytutu Teatralnego, „Teatru” oraz Instytutu Książki i można ją kupić między innymi w warszawskiej księgarni Prospero bądź za pośrednictwem Internetu.\n„Jedno spojrzenie na mapę Polski szybko pozwala ogarnąć zasięg oddziaływania teatrów publicznych – zobaczyć, gdzie są teatralne „białe plamy”, a gdzie stały teatr ma szansę stworzyć stałą widownię, każdy na swój sposób” – pisze Paweł Płoski we wstępie do książki. Mnie przypadło w udziale opisanie czterech teatrów wielkomiejskich: Opery Krakowskiej, Teatru Wielkiego w Poznaniu oraz dwóch scen stołecznych, Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i Warszawskiej Opery Kameralnej. Istotnie, każdy z nich tworzy stałą widownię na własny sposób, nie zawsze czerpiąc wzorce z doświadczeń nowoczesnych teatrów operowych w innych krajach Europy. Czasem to dobrze, częściej źle, tym razem jednak postanowiłam obdarzyć bohaterów moich szkiców sporym kredytem zaufania i wypomnieć im grzechy delikatniej, niż robię to w recenzjach z pojedynczych przedstawień.\nZa chwilę usiądę i sama wezmę się do lektury tej fascynującej pozycji. Mapa polskiego teatru pod wieloma względami mieści się w kategoriach kartografii ekstremalnej. To żmudna i kręta wędrówka między skrajnościami – czasem człowieka aż korci, żeby odsunąć wszystko na bok i urządzić sobie teatralny marsz na azymut. Trafić po drodze na jakieś bagno albo kolczaste zarośla i zamiast je obchodzić, przystanąć na chwilę, rozejrzeć się dookoła i zastanowić, czy można by zorganizować coś po swojemu. Skoro udało się w Gardzienicach, czemuż by kiedyś nie ruszyć z pierwszą w Polsce wiejską operą? Wciąż mam nadzieję, że taki upiorny teatr przyciągnąłby stałą widownię. Bardzo na swój sposób.\nPomyłka, proszę się wyłączyć\nAutor: Dorota Kozińska, 08/05/2016 Dodaj komentarz\nCoraz boleśniej zdaję sobie sprawę, że moje apele o zrozumienie odrębności formy operowej i choćby szczątkowe poszanowanie intencji twórców w nowych inscenizacjach są głosem wołającego na puszczy. Przechodzącym nieraz w głuchy skowyt, zwłaszcza tuż po powrocie z tak zwanego szerokiego świata, gdzie trafiają się jeszcze reżyserzy cierpliwi, dociekliwi i dysponujący świetnym warsztatem teatralnym. W naszej części Europy wciąż pleni się lenistwo intelektualne w połączeniu z syndromem inżyniera Mamonia, czyli upodobaniem do melodii, które już raz słyszeliśmy. Jak na ironię, Mai Kleczewskiej, która wyreżyserowała La Voix humaine Poulenca na małej scenie TW-ON, akurat o lenistwo nie podejrzewam. Pracę domową odrobiła bardzo sumiennie, tyle że zeszyty jej się pomyliły.\nZanim wyjaśnię, co mam na myśli, kilka słów wprowadzenia. Jednoaktówka Poulenca powstała w 1958 roku, na podstawie wcześniejszego o ponad trzydzieści lat monodramu Jeana Cocteau, skądinąd przyjaciela i bliskiego współpracownika kompozytora. Sztuka Cocteau doskonale wpisała się w powojenny kryzys zaufania do technologii – zrodziła się z koszmarnego strachu, że bezduszne maszyny zawładną światem i odbiorą nam resztki człowieczeństwa. Głównym bohaterem monologu porzuconej kobiety, która przez niespełna godzinę wypróbowuje wszelkie możliwe chwyty emocjonalne, by przemówić do sumienia byłego kochanka, jest telefon. Kapryśna machina, która do woli manipuluje swoim użytkownikiem. A to łączy przypadkowych rozmówców, to znów niespodziewanie przerywa rozmowę, przez cały czas utrzymując kobietę w złudnym poczuciu, że celnie odczytuje intencje niewidzialnego mężczyzny, że rozumie targające nim uczucia, że zna miejsce jego fizycznego pobytu. To typowo modernistyczna dystopia, wychodząca z tych samych źródeł, co Čapkowski Krakatit, historia tajemniczego materiału wybuchowego, który wymknął się spod kontroli swojego wynalazcy, albo nieznana szerzej w Polsce powieść Jana Weissa Mullerdom ma tysiąc pięter, gdzie panem ludzkich losów jest złowieszczy i bezlitosny drapacz chmur. Dystopia tym bardziej przemawiająca do wyobraźni, że kameralna, rozgrywająca się w czterech ścianach mieszkania Onej, która daremnie stara się przemówić „ludzkim głosem” za pośrednictwem martwego pudełka z bakelitu. Zarówno odbiorcy sztuki Cocteau, jak słuchacze późniejszej opery Poulenca padają ofiarą podobnej ułudy i niemożności, co zmagająca się z niesfornym telefonem kobieta. Słyszą tylko jej słowa, odpowiedzi mogą się zaledwie domyślać, rekonstruują przebieg rozmowy z tonu głosu rozmówczyni, do końca się nie dowiedzą, dlaczego w finale słuchawka spadła na ziemię i co właściwie stało się potem.\nOna (Joanna Woś), jeszcze cała. Fot. Krzysztof Bieliński.\nKleczewska poszła śladem dystopii i dopatrzyła się rzekomych podobieństw w twórczości niedawno zmarłego brytyjskiego pisarza Jamesa Ballarda. Zgodnie ze wspomnianym już syndromem inżyniera Mamonia – przefiltrowanej przez adaptację filmową jego powieści Kraksa (Crash), dokonaną przez Davida Cronenberga i swego czasu bardzo popularną w Polsce. Tutaj symbolem zmechanizowania i odczłowieczenia świata jest samochód, a bohaterowie szukają erotycznego spełnienia w widoku i osobistym doświadczeniu wypadków motoryzacyjnych. Warto przy okazji nadmienić, że opisane przez Ballarda parafilie seksualne – symforofilia, czyli przeżywanie orgazmu dzięki wizjom klęsk i katastrof, oraz autossassinofilia, czyli podniecanie się perspektywą własnej śmierci – zostały sklasyfikowane przez Johna Moneya, pioniera badań nad psychologią płci społeczno-kulturowej. Reżyserka podsunęła nam klocki, z których można złożyć najmodniejszą w sezonie układankę: thriller erotyczny z genderem w tle. Próbując zachować pozór twórczego przetworzenia idei Cocteau i Poulenca, zgubiła po drodze wszystko, co było najistotniejsze w ich dziele. Co dotyczy również głównego protagonisty, czyli telefonu.\nTen wprawdzie ma mocne wejście na samym początku, rozbrzmiewając charakterystycznym dźwiękiem iPhone’a tuż po zamilknięciu pierwszych oklasków. Zdezorientowana publiczność szuka winowajcy na widowni, tymczasem sygnał dobiega z komórki ukrytej w kieszeni płaszcza Onej. Całkiem niezły pomysł, wymagający jednak rozsądnego rozwinięcia. Niestety, Kleczewska pakuje swoją bohaterkę do samochodu (stojącego martwym bykiem na scenie, pędzącego jednak ulicami nocnej metropolii na wyświetlanych w głębi projekcjach Wojciecha Pusia) i każe jej rozmawiać z niewiernym kochankiem podczas jazdy. Pomijam już nieunikniony w tej sytuacji rozdźwięk między tym, co widać, a słowami padającymi z ust śpiewaczki. Gorzej, że artykułowane przez nią frazy – kierowane nie bardzo wiadomo do kogo i jak, bo telefon na przemian pojawia się i znika – nie składają się w konstytuujący wielkość tego dzieła obsesyjny „duet” z niewidzialnym rozmówcą, toczący się falami przez wszelkie możliwe kulminacje i rozładowania, aż Ona wykrzyczy i wyszepce swą niespełnioną miłość i dopiero wtedy straci nadzieję. Ów „duet” zostanie zresztą brutalnie przerwany przez reżyserkę, która rozbije samochód Onej w wypadku, po czym doprowadzi całość do końca pod postacią halucynacyjnych zwidów rannej kobiety. Czworo tancerzy (choreografia Tomasza Wygody) robi na scenie strasznie dużo zamieszania i nastręcza widzom sporych kłopotów z identyfikacją. Chyba udało mi się rozpoznać wiarołomnego partnera Onej i jego nową narzeczoną, nie jestem do końca pewna, skąd się tam przyplątał półnagi facet obsypany brokatem, a zwłaszcza oblepiony mułem hinduski sadhu (wprawdzie to asceta wędrowny, ale żeby aż tak?). I wciąż nie wiem, kto umarł, kto przeżył, kto się tylko przywidział, i czy w całym tym bałaganie udało się komuś osiągnąć nieszablonową satysfakcję erotyczną.\nI już niecała, w otoczeniu halucynacyjnych wizji w osobach Kai Kołodziejczyk, Michała Ciećki i Roberta Wasiewicza. Fot. Krzysztof Bieliński.\nOwszem, trudno zmierzyć się z utworem, który miał to szczęście bądź nieszczęście, że już przy okazji prapremiery oblókł się w kształt doskonały – dzięki idealnej współpracy kompozytora z autorem sztuki, dzięki fenomenalnej kreacji Denise Duval – poprowadzonej umiejętnie, ale z pokorą przez samego Cocteau – wreszcie dzięki mrocznej scenografii (też autorstwa Cocteau), która bez reszty skupiła uwagę widzów na rozgrywającej się w dusznym apartamencie tragedii. Wysiłki następców nie zawsze jednak kończyły się fiaskiem. Tymczasem inscenizacja w TW-ON obnaża bezlitośnie braki warsztatowe Kleczewskiej – reżyserka poprzestała na zarysowaniu śmiałej wizji (tyleż niespójnej, co pretensjonalnej), zapominając o najważniejszym. Otóż na scenie przez prawie godzinę zmaga się ze swą partią samotna śpiewaczka. Której Kleczewska nie dała żadnych wskazówek, jak zróżnicować tę partię pod względem wyrazowym, jak ją podeprzeć gestem, spojrzeniem, wyrazem twarzy i mową całego ciała.\nTym bardziej to smutne, że występująca w roli Onej Joanna Woś ma wprawdzie doskonałe warunki fizyczne, ale głos już nie całkiem do tej partii stworzony – zanadto dramatyczny, zbyt władczy, za mało podatny na różnicowanie niuansów emocjonalnych. Zważywszy na to, że Kleczewska powierzyła jej ledwie podrzędne zadanie w tej rozbuchanej koncepcji, wyszła z opresji nad podziw obronną ręką. Sprawiała jednak wrażenie zagubionej nie tyle w labiryncie uczuć, ile w panującym na scenie rozgardiaszu. Na szczęście znalazła wsparcie w doskonałym ukraińskim pianiście Tarasie Hlushko, który akompaniował jej z wyczuciem i pełną świadomością, że bez niezwykle pomysłowo zinstrumentowanej partii orkiestrowej, w której pobrzmiewa nie tylko złowieszczy dźwięk telefonu, ale i niesprecyzowane słowami głosy pozostałych bohaterów – telefonistki, kobiety dzwoniącej do Onej przez pomyłkę, wytęsknionego kochanka – będzie jej jeszcze trudniej.\nWyszłam z teatru z kołaczącym się po głowie dialogiem Kaowca z Mamoniem: „Co z tym fantem robić teraz?”. „Tak. Ja myślę, może by to połączyć w jakiś sposób, jakby z tym tańcem połączyć tę całą historię”. No to połączyli.\n« Poprzednie 1 2 3 4 5 … 26 27 28 29 30 31 32 33 34 … 42 43 44 45 46 Następne »\nŻycie i czasy Roberta Wilsona\nDorota Kozińska o Czekamy na wiosnę\njanko o Czekamy na wiosnę\nDorota Kozińska o Życie i czasy Roberta Wilsona\nMarek o Życie i czasy Roberta Wilsona\nDorota Kozińska o Moc uprzedzenia


publikacja 24.05.2018 14:11\nNa to pytanie odpowiedzą goście konferencji zorganizowanej przez Caritas Diecezji Radomskiej.\nDo udziału w konferencji zachęcają ks. Drabikowski oraz streetworkerzy Dagmara Kornacka i Karol Majewski\nWiele osób zastanawia się, w jaki sposób można efektywnie wspierać osoby bezdomne. Na pytania: "Czy są skuteczne sposoby na wyjście z bezdomności? Kto może zaangażować się w taką pomoc? Co zrobić, gdy zobaczy się bezdomnych? Jak udzielić pierwszej pomocy osobie bezdomnej? Jak bronić się przed wykorzystywaniem przez osoby bezdomne? Jak można wyjść z kryzysu bezdomności?" postarają się odpowiedzieć osoby, które mają kontakt z bezdomnymi i wspierają ich.\nBędą oni gośćmi konferencji "Ludzie bezdomni - jak pomóc osobom w kryzysie?". Spotkanie odbędzie się w najbliższy poniedziałek 28 maja od 10.00 do 12.30 w Wyższym Seminarium Duchownym w Radomiu przy ul. Młyńskiej 23/25.\nKonferencja składa się z 3 części. W pierwszej - "Bezdomność - wolny wybór czy suma okoliczności życiowych?" - wypowiedzą się ks. Robert Kowalski, dyrektor diecezjalnej Caritas, ks. Damian Drabikowski, wicedyrektor diecezjalnej Caritas, Agnieszka Wójcicka ze Straży Miejskiej i Artur Zalewski z Komisji Ekspertów ds. Przeciwdziałania Bezdomności przy Rzeczniku Praw Obywatelskich.\nW drugiej części pt. "Skuteczna pomoc osobom bezdomnym" będzie można wysłuchać tych, którzy zajmują się bezdomnymi - Urszuli Wierzbickiej z Radomskiego Szpitala Specjalistycznego, streetworkerów, ks. Daniela Glibowskiego (Przyjaciele Bezdomnych), Adriana Gawora i Martyny Ozgi (Winter is coming).\nW trzeciej części będzie można porozmawiać z gośćmi spotkania.\n- Dwie pierwsze części mają zainspirować do szerszego i bardziej wrażliwego myślenia o tym, czym jest bezdomność oraz pokazać skuteczne metody pomagania osobom bezdomnym. Trzecia część będzie okazją do wymiany doświadczeń związanych z pracą dla osób bezdomnych. W tej części przewidziane są pytania do gości - mówi ks. Drabikowski i zaprasza do udziału w konferencji wszystkich tych, którym los drugiego człowieka nie jest obcy. Wstęp wolny.\nPatronat honorowy nad imprezą objął bp Henryk Tomasik.


Certyfikowany Spray na słońce SPF 50+ dla dzieci 100 ml HealthyBE\n» Certyfikowany Spray na słońce SPF 50+ dla dzieci 100 ml\nEY! SPF 50+ to certyfikowany i bezpieczny w użyciu spray ochronny przed słońcem. Jest on przeznaczony zarówno dla dzieci i dorosłych i może być stosowany na ciało, a także twarz. Jest to filtr o wartości SPF +50 dzięki czemu zapewnia wysoką ochronę przed promieniami UVA i UVB, nawet dla osób z bladą karnacją. Jest to produkt całkowicie biodegradowalny i nie zagraża organizmom w jeziorach, rzekach i morzach.\nSpray na słońce marki Ey! może być stosowany do ciała i twarzy. Opracowana specjalnie formuła ułatwia nanoszenie na skórę i sprawia, że skóra jest przyjemna w dotyku. Do ochrony delikatnej skóry dzieci oraz skóry szczególnie wrażliwych dorosłych polecamy naszą najwyższą ochronę o wartości SPF 50+, której poziom ochrony przed UVB to minimum 60. Spraye ey! na słońce niezawodnie chronią przed promieniowaniem UVA i UVB dzięki mineralnemu filtrowi przeciwsłonecznemu. Jest całkowicie biodegradowalny i nie zagraża organizmom w jeziorach, rzekach i morzach.\nJest to produkt z linii eco young by eco cosmetics, czyli ey! to kosmetyki ochrony przeciwsłonecznej stworzone z myślą głównie o młodych osobach dbających o siebie i środowisko.\nDo ochrony delikatnej skóry dzieci oraz skóry szczególnie wrażliwych dorosłych polecamy najwyższą ochronę o wartości SPF 50+, której poziom ochrony przed UVB to minimum 60. Poziom ochrony przed UVA w każdym kosmetyku ECO Cosmetics to minimum 1/3 wartości SPF, zgodnie z zestawieniem w tabeli.\nProducent: ECO Cosmetics to marka kosmetyków ekologicznych specjalizująca się w produktach ochrony przeciwsłonecznej oraz kosmetykach pielęgnacyjnych, spełniająca restrykcyjne wymogi certyfikacji przez ECOCERT.\nDerma Sun Kids Spray słoneczny dla dzieci SPF 30 to naturalny produkt zapewniający wysoką ochronę przed promieniami UVA i UVB dla dzieci i dorosłych z wrażliwą skórą. To wysoce wodoodporny i hipoalergiczny produkt, który jest bezpieczny dla ludzi, ale także dla środowiska. Nie zawiera filtrów penetrujących do głębszych warstw skóry i krwiobiegu mogących zaburzać gospodarkę hormonalną. Dodatkowo, zawiera certyfikat Nordic Ecolabel – dla certyfikowanych produktów przyjaznych środowisku i nie testowanych na zwierzętach.


Jazdy testowe motocyklami Triumph. Pierwsza impreza z cyklu Triumph i Przyjaciele | Jednoślad.pl\nHome/Imprezy/Jazdy testowe motocyklami Triumph. Pierwsza impreza z cyklu Triumph i Przyjaciele\nMichał Mikulski Send an email 28 marca 2017Zaktualizowano: 28 marca 2017\nW ubiegły weekend w warszawskim salonie Triumpha odbyła się pierwsza impreza z serii Triumph i Przyjaciele. Jeśli ją przegapiliście to nic straconego - kolejna już za kilka dni!\nW tym roku będzie przynajmniej kilka okazji żeby przetestować motocykle marki Triumph. Może nie w tak niesamowitych okolicznościach przyrody jak podczas Event Testu w Andaluzji, ale pogoda za oknem robi się na tyle dobra, że nie powinniśmy mieć na co narzekać. 25-26 marca odbyła się pierwsza impreza z serii Triumph i Przyjaciele w Warszawie.\nA podczas imprezy było można przetestować najnowsze modele brytyjskiej marki. W tym rodzinę Bonneville z Bobberem, T100 i T120 na czele. Triumph i Przyjaciele to także: Street Cup, Street Scrambler, Thruxton R oraz odświeżone Tigery.\nJeśli przegapiliście okazję na przetestowanie motocykli Triumph to nic straconego. Już w najbliższy weekend 31 marca - 2 kwietnia podczas Wrocław Motorcycle Show odbędzie się kolejna edycja cyklu Triumph i Przyjaciele. Detale dotyczące rejestracji znajdziecie na stronie organizatora, ot wystarczy kliknąć TUTAJ.\ndni otwarte Triumph Triumph Bonneville triumph Bonneville Bobber Triumph Bonneville T100 Triumph Bonneville T120 Triumph i Przyjaciele Wrocław\n28 marca 2017 o 19:50\nCiekawe wydarzenie, Street Cup jest świetny – niestety, jazda testowa nie pozwoliła na sprawdzenie konkretne. Cóż, i tak chyba byłem zbyt zestresowany – cena 44000 to całkiem dobry samochód, głupio byłoby przyglebić …\nPomocy, czy mógłby miktoś powiedzieć jak to się nazywa i po co służy? Pozdrawiam\nKiedy jest zlot w krotoszynie ? :P


„Magics 26” dla druku 3D – CADblog.pl\nStr. główna3D„Magics 26” dla druku 3D\n18 maja br. podczas konferencji RAPID+TCT, firma Materialise zaprezentowała „Magics 26” – najnowszą wersję swojego oprogramowania dedykowanego do pracy z drukiem 3D przy wykorzystaniu natywnych plików CAD i własnych możliwości przetwarzania siatki przestrzennej…\nFirma Materialise postanowiła zaproponować nowe podejście do przygotowania modelu do druku 3D. Format pliku siatki przestrzennej zawiera w zasadzie wszystkie istotne informacje o wewnętrznej i zewnętrznej stronie modelu 3D, niezbędne do procesu cięcia części i rozpoczęcia druku. Spójny format plików zapewnia też wysoką jakość i zgodność z dzisiejszymi standardowymi drukarkami 3D. Ale to systemy CAD zapewniają zaawansowaną możliwość edycji modelu (o czym wspomniałem przy okazji artykułu o imporcie pliku STL do środowiska FreeCAD – tutaj). Materialise zamierza dostarczyć rozwiązanie, które pozwoli wykorzystać zalety zaawansowanej edycji siatki 3D i modelu CAD bez konieczności przełączania się między różnymi systemami i formatami plików.\n– Krokiem naprzód jest połączenie zalet siatki przestrzennej i możliwości CAD w celu przygotowania danych do druku 3D – powiedział Egwin Bovyn, kierownik linii produktów Materialise. – Procesy oparte na siatce (ang. mesh) przynoszą znaczące korzyści aplikacjom i operacjom na danych oraz przygotowaniu modeli przy użyciu obecnych technologii druku 3D. Wprowadzenie przepływów pracy opartych na CAD w Magics 26 otwiera drogę do ulepszonych przepływów pracy hybrydowej w przyszłych wersjach naszego oprogramowania – dodał przedstawiciel firmy.\nOptymalny przebieg pracy dla każdego projektu druku 3D\nW „Magics 26” nowością będzie „Part Scene” – rodzaj „środowiska części”, w którym użytkownicy mogą edytować modele CAD. Oczywiście dostępne będą także dotychczasowe środowiska pozwalające na edycję, naprawę, analizę siatki mesh i przygotowanie modelu do procesu druku 3D. Użytkownicy mogą wybrać preferowany sposób pracy z modelem w oparciu o wymagania druku 3D i edytować swoje części w formacie siatki lub modelu CAD.\nNowe środowisko edycji części wspiera użytkowników w projektach wymagających ścisłego dopasowania lub częstej wymiany danych na etapie projektowania. Edycja i zapisywanie części w natywnym formacie CAD umożliwia użytkownikom Magics zachowanie integralności części, pomaga skrócić czas między iteracjami projektowymi oraz poprawia stabilność i powtarzalność, zapobiegając błędom, które mogą wystąpić przy zmianie formatów/typów plików. Przepływ pracy w środowisku CAD pozwala użytkownikom dostosowywać i edytować części do momentu, gdy są one zoptymalizowane i gotowe do drukowania 3D; wtedy można przygotować daną część/model już do samego procesu druku 3D – do postaci, w jakiej trafią do drukarki.\n– Dzięki Magics 26 mogę łatwo modyfikować modele CAD bez konieczności wracania z moim modelem do oprogramowania CAD – powiedziała Astrid Dejosé, projektantka produkcji addytywnej w firmie Sirris. – O wiele wydajniej jest pozostać w Magics 26 bez konieczności przełączania się między aplikacjami – dodała.\nFilm dostępny na kanale YT Materialise wyjaśnia różne etapy procesu drukowania 3D, od projektu do drukowanego modelu 3D. Wszystkie etapy przepływu można wykonać za pomocą oprogramowania do przygotowywania danych Materialise Magics. Oczywiście dotyczy to dotychczasowych wersji programu Magics (jeszcze bez wspomnianego w tekście środowiska części CAD).\nUlepszone przygotowanie kompilacji i integracja platformy\nMagics 26 oferuje również nowe możliwości edycji siatki przestrzennej. Udoskonalone generowanie podpór i zaawansowane automatyczne zagnieżdżanie pomagają obniżyć ilość odpadów w procesie druku 3D i zwiększyć produktywność. Nowe rodzaje elastycznych podpór, czy zaczepów w formie „szelek” pozwalają zwiększyć stabilność skomplikowanych drukowanych kształtów. Zaawansowane zautomatyzowane zagnieżdżanie umożliwia wyższą gęstość części i oferuje opcję generowania podpór między częściami podczas produkcji za pomocą topienia wiązką elektronów (EBM) i strumienia wiążącego. Wsporniki poprawiają jednocześnie rozpraszanie ciepła, a to pozwala zmniejszyć wypaczanie i zapobiegać zlewaniu się części podczas procesu drukowania.\nUżytkownicy Magics zainteresowani skalowaniem swoich operacji pod kątem produkcji seryjnej i masowej personalizacji również skorzystają z przyszłej integracji z CO-AM, nową platformą oprogramowania Materialise (po przejęciu firmy Link3D). CO-AM pozwoli producentom lepiej planować, zarządzać i optymalizować swoje operacje AM (wytwarzania przyrostowego – ang. Additive Manufacturing) dzięki w pełni usprawnionym i skalowalnym przepływom pracy. Druk 3D udowodnił swoją zdolność do spójnego i niezawodnego wytwarzania części na dużą skalę, a dzięki CO-AM Materialise obsługuje cały proces seryjnego drukowania 3D, od zlecenia produkcyjnego po realizację zamówienia, na jednej platformie.\nNa 24 maja zapowiedziano webinar, podczas którego zademonstrowane zostaną możliwości oprogramowania „Magics 26”. Link do wydarzenia tutaj. Dla zarejestrowanych osób, które nie będą mogły uczestniczyć w spotkaniu na żywo, dostępny będzie zapis webinaru.\nŹródło: TenLinks.com, Materialise\nEdycja części i przygotowanie druku 3D\nMagics 26 dla druku 3D\nPart Scene in Magic 26\nPremiera Magics 26\nŚrodowisko części w Magics Materialise