Im Schatten von 1001 Nacht - Deepa Mehtas "Fire" - GRIN\n1. Deepa Mehta\n2. Das indische Kino der Gegenwart\n2.1 Bollywood und die indische Filmindustrie\n2.4 Rezeption in Indien\n2.5 Rezeption im Westen\n3. Filmanalyse: Fire (1996)\n3.1 Bedingungsrealitat: Entstehung und Hintergrund\n3.1.1 Personliche Bedingungen\n3.1.2 Historische Bedingungen\n3.1.3 Das indische Diaspora-Kino\n3.2 Die Filmrealitat und ihre Bezugsrealitat\n3.2.1 Filmhandlung und Dramaturgie\n3.2.2.1 Tradition, Religion, Kastenwesen\n3.2.2.2 Stadtisches Leben\n3.2.2.4 Das Verhaltnis von Frauen untereinander\n3.2.4.1 Frau Mann\n3.2.4.2 Frau Frau\n3.3 Wirkungsrealitat: Reaktionen auf den Film in Indien und im Westen\n3.3.1 Reaktionen im Westen\n3.3.2 Reaktionen in Indien\n1.1 Film und Wirklichkeit\n2. Ausblick: Gesellschaft im Wandel\n1. Szenische Filmanalyse von Fire\n„Cinema functions significantly in narrating nations and producing national identities... When films such as Fire ... do not conform to these expectations, they are rendered illegible or primitive in dominant national and international discourses.“ (Desai 2004: 36)\nIm Fruhjahr 2004 sah ich zufallig einen indischen Spielfilm im Fernsehen. Meine zu- nachst oberflachliche Anteilnahme wandelte sich bald in eine eigentumliche Faszinati- on: Dieser Film - mit deutschem Titel „In guten wie in schweren Tagen“ - war so anders als alle mir bis dahin bekannten Filme, dass ich mich dem nicht entziehen konnte. Gut drei Stunden dauerte der Film und er schleuderte mich durch ein kurzweiliges Wechselbad der Gefuhle.\nSeitdem habe ich sehr viele indische Filme gesehen. Die meisten Filme, die den Weg von Indien nach Deutschland schaffen, stammen aus „Bollywood“, der Filmindustrie in Bombay. Sie stellen den indischen Mainstream dar und sind nach einem immer ahnli- chen Muster aufgebaut, bei dem viel Tanz und Musik nicht fehlen durfen.\nMir fiel bald auf, dass nicht nur immer wieder dieselben dramaturgischen Elemente repetiert werden, sondern auch stereotype Rollenbilder. Zusammen mit den seit einigen Jahren durch die GroBstadte tourenden Musicals und exotischen Tanzshows entwerfen die Bollywood-Filme ein Bild von Indien und seiner Gesellschaft, das vielen Betrach- tern und vor allem Betrachterinnen wie das Paradies erscheinen muss.\nSo entwickeln Bollywood-Fans oft auch ein Interesse fur Indien als Land, wollen gem dorthin reisen und die Exotik und Romantik der Filme aus erster Hand erleben. Sie be- legen damit das an den Anfang dieser Arbeit gestellte Zitat von Jigna Desai eindruck- lich. Die vornehmlich weiblichen Bollywood-Fans ziehen sich gern „indisch“ an, mit traditionellen Saris oder indischen Accessoires, kaufen in indischen und pakistanischen Lebensmittelladen ein, pflegen einen innerdeutschen Bollywood-Kino-Tourismus und sind in Internetforen vernetzt. Sie feiern die traditionellen hinduistischen Feste, obwohl sie keine Hindus sind. Das Indien der deutschen Fans wird so zur Projektion einer Pro- jektion: Die bunten Bollywood-Melodrame generieren - aus einem reichhaltigen kultu- rellen Fundus - die modernen Marchen aus Tausendundeiner Nacht, in denen Traume von orientalischer Exotik und unverganglicher Liebe noch wahr werden . Aber diese Marchen zeigen nicht das wahre Leben, weder in Indien, noch in irgendeinem anderen Land. Vielmehr verdecken die Bollywood-Filme den Blick auf eine Realitat, die viel ernuchternder ist und in der keine Prinzessinnen vorkommen, die von ihren Prinzen auf Handen getragen werden:\n„Der Durchschnittseuropaer (...) weib von Indien .. .nur wenig. Aber auch der durch- schnittliche Indienreisende (.) bleibt nur allzu gem in den Klischees hangen. In Wien die Lipizzaner und Schonbrunn - in Indien die Elefanten und das Taj Mahal. Die Reisen finden ... im Kopf statt, und die Realitat bleibt auf der Strecke.“ (Emmer 1997: 10)\nIch werde in dieser kulturwissenschaftlichen und filmanalytischen Arbeit dieser Realitat im Schatten von Tausendundeiner Nacht, im Schatten des Bollywood-Marchen- Kommerzes, nachgehen.\nDas Medium Film soll dabei dennoch das Fenster fur die Betrachtung bilden, denn ab- seits der offentlich prasenten Hochglanz-Fantasien des Mainstream-Kinos gibt es Filme, die ein anderes Indien zeigen.\nFire von Deepa Mehta ist ein solcher Film. Als Fire im November 1998 in Indien in die Kinos kam, rief er nach kurzer Zeit einen - politisch gelenkten - Sturm der Entrustung hervor. Die Regisseurin wurde als Nestbeschmutzerin beschimpft und mit dem Tode bedroht. Deepa Mehta hatte es gewagt, Tabus zu brechen, indem sie an den Monumen- ten der indischen Gesellschaft - Familie und Ehe - ruttelte, das Bild des Patriarchen demontierte und die Frauen dazu ermutigte, eigene Wege zu gehen, abseits der Unter- werfung unter die von Mannern gemachte Tradition.\nFur diese Untersuchung werde ich durch das Fenster des Films Fire einen tieferen Blick in die urbane indische Gesellschaft werfen. Innerhalb des Betrachtungsausschnitts werde ich explizit der Frage nachgehen, was der Film Fire uber die Lebensumstande von Frauen in der stadtischen Mittelschichtgesellschaft Indiens aussagt. Dazu werde ich mittels einer Filmanalyse die zentralen Aussagen des Films herausarbeiten und diese Aussagen in Relation zu wissenschaftlichen Erkenntnissen uber die indische Gesell- schaft setzen. Dabei werde ich die filmdramaturgischen Aspekte des indischen Kinos berucksichtigen.\nZunachst werde ich kurz uber die fur die Filmanalyse verwendete Methodik referieren, bevor ich im Hauptteil der Arbeit in der gebotenen Kurze einige allgemeine Grundlagen zum indischen Kino der Gegenwart und zum Werk von Deepa Mehta der eigentlichen Filmanalyse voranstelle.\nZugunsten von Lesbarkeit und inhaltlicher Stringenz werde ich im Hauptteil uber die in der Analyse ermittelten Rollenbilder, die Figureninteraktion und uber die festgestellten Realitatsbezuge referieren, wahrend sich die vollstandige szenische Analyse im Anhang befindet. Die Ergebnisse der szenischen Filmanalyse werde ich exemplarisch in Bezug zu den recherchierten literarischen Quellen setzen.\nIm Schlussteil werde ich die Resultate der Analyse im Hinblick auf die Fragestellung dieser Arbeit darstellen und bewerten.\nDen umfassenden Rahmen des Forschungsfeldes bilden zum einen der indische Film als nationale Kunstform und dabei - in Abgrenzung zum exemplarischen Betrachtungsge- genstand - insbesondere Bollywood, und zum anderen die kulturethnologische, kultur- geschichtliche und sozialwissenschaftliche Forschung zur Situation von Frauen in In- dien und zu den verschieden definierten Rahmenbedingungen dieser Situation.\nDie thematische Fokussierung des Forschungsfeldes erfolgt uber den spezifischen Be- trachtungsgegenstand, den Film Fire von Deepa Mehta.\nZum indischen Film und dort insbesondere zu Bollywood gibt es mittlerweile umfassen- de Literatur mit einer stetig wachsenden Zahl von Werken, wobei zwischen wissenschaftlichen Werken und devotionaler „Fan-Literatur“ scharf zu trennen ist. Die hier verwendete Literatur zu diesem Forschungsaspekt stammt uberwiegend aus dem eng- lischsprachigen Raum, zu dem im literarischen Sinne auch Indien zu rechnen ist.\nBei der an sich uberreichlich vorhandenen kulturethnologischen, kulturgeschichtlichen und sozialwissenschaftlichen Literatur erfolgt die Eingrenzung uber den Bezug auf die Situation von Frauen in Indien, erganzt um forschungsrelevante Aspekte der Gegen- wartskultur und der Kulturgeschichte.\nZu den Filmen von Deepa Mehta existiert bislang sehr wenig wissenschaftliche Literatur. Aus diesem Grund habe ich fur die Filmanalyse auch online verfugbare Quellen herangezogen: Interviews, Zeitungsberichte und Essays. Der kritischen Betrachtung dieser Quellen kommt besondere Bedeutung zu, um den wissenschaftlichen Anspruch dieser Arbeit nicht zu beeintrachtigen. Um hier nicht zu sehr von eventuell schwer zu bewertenden Fremdquellen abhangig zu sein, wurden wichtige Informationen uber ei- nen standigen Austausch mit der Regisseurin und mit dem ausfuhrenden Produzenten David Hamilton verifiziert.\nDie methodische Basis der Untersuchung ist die systematische Filmanalyse zu Fire. Ich werde mich dabei im ubergreifenden Rahmen an der Methodik von Helmut Korte (Kor- te 2004) orientieren. Diese sieht die Einbeziehung relevanter externer Faktoren in die Filmanalyse vor.\nAuf diese Weise konnen Faktoren sowohl auf der Seite der Filmentstehung wie auch auf der rezeptiven Ebene berucksichtigt werden.\nKorte unterscheidet bei der Analyse vier ineinander verzahnte Bereiche:\n1. Filmrealitat (Inhalt, Form, Handlung)\n2. Bezugsrealitat (Verhaltnis der filmischen Darstellung zur Realitat)\n3. Bedingungsrealitat (Kausalitat der Entstehung hinsichtlich der historischen Situation, unter Berucksichtigung von Inhalt und Form)\n4. Wirkungsrealitat (dominante zeitgenossische Rezeption / heutige Rezeption)\nDer Schwerpunkt der Analyse von Fire wird auf der Ermittlung der Filmrealitat und der Bezugsrealitat liegen.\nFur die Detailanalyse der Beziehungsstrukturen der Figuren in der Filmrealitat und fur die Erfassung kultureller Besonderheiten habe ich die Szenenanalyse mit Elementen aus der Methodik nach Lothar Mikos (Mikos 2003) erganzt.\nHier stand vor allem der Ansatz im Vordergrund, die immanente Filmanalyse am spe- ziellen Erkenntnisinteresse auszurichten und somit einer ausufernden und zu unspezifi- schen Detailanalyse vorzubeugen.\nAus beiden methodischen Ansatzen habe ich ein Analyse-Werkzeug entwickelt, zu dem sich im Anhang (Szenische Filmanalyse) nahere Erlauterungen befinden.\nWeiterhin habe ich mit Deepa Mehta und mit David Hamilton im August und September 2007 mehrere fernmundliche Gesprache zur Erorterung von Details gefuhrt, die in die Analyse und Interpretation eingegangen sind.\nDie Bedingungsrealitat beinhaltet die Frage nach der Intention der Regisseurin, die zu- gleich Drehbuchautorin von Fire ist. Hierfur werde ich Material aus alteren Interviews mit Deepa Mehta und aus den eigenen Erorterungen mit Deepa Mehta und David Hamilton heranziehen.\nFur die Evaluation der Wirkungsrealitat werde ich neben Abschnitten aus den verwen- deten Monografien zeitgenossische Zeitungsberichte uber die Ereignisse und Reaktio- nen bei der Veroffentlichung des Films heranziehen, weiterhin auch spater erschienene, daruber reflektierende Artikel aus der Fachpresse.\nDie Arbeit wird die Bereiche der Bedingungsrealitat und der Wirkungsrealitat im Rah- men der Analyse berucksichtigen, aber sie werden keine Kernbereiche darstellen.\nZu Gunsten besserer Lesbarkeit und zur Vermeidung von Redundanzen werde ich die Untersuchungsbereiche der Filmrealitat und der Bezugsrealitat in Bezug auf den jewei- ligen Betrachtungsaspekt in direkter Abfolge gegenuber stellen.\nDeepa Mehta wurde 1950 in Amritsar im Bundesstaat Punjab/Indien, nahe der Grenze zu Pakistan, als Tochter eines Filmhandlers und Kinobesitzers geboren. Als Hindus mussten die Eltern 1947 aus dem Pakistan zugeschlagenen Teil Indiens in das indische Hoheitsgebiet im Punjab fliehen. 1952 wurde ihr Bruder Dilip geboren.\nDeepa Mehta studierte bis 1971 Philosophie an der Universitat Delhi. In dieser Zeit lernte sie Paul Saltzman kennen, einen kanadischen Regisseur und Produzenten. Mit ihm wanderte sie 1973 nach Kanada aus und heiratete ihn im gleichen Jahr.\nNoch 1973 grundete sie mit Paul Saltzman und Dilip Mehta die Filmproduktionsfirma Sunrise Films Ltd.\nAus ihrer Ehe mit Paul Saltzman ging eine Tochter, Devyani Mehta-Saltzman (*1980), hervor. Die Ehe wurde 1995 geschieden (Kanda 2003: 2).\nZwischen 1975 und 1986 trat Deepa Mehta als Regisseurin oder Autorin kaum in Er- scheinung. Sie hatte Probleme mit der eigenen Identitat als Immigrantin und Angehori- ge einer Minderheit sowohl in Kanada wie auch in Indien, wo sie jetzt zu den NRIs ge- zahlt wurde, den Non-Resident Indians (Desai 2004: 185).\nWahrend ihres Scheidungsprozesses, der zwei Jahre in Anspruch nahm, schrieb Deepa Mehta das Drehbuch zu Fire.\nAm 13. Juni 2006 wurde ihr fur ihre kritische filmische Auseinandersetzung mit den indischen Frauenrechten die Ehrendoktorwurde der juristischen Fakultat der Universitat in West-Ontario/Kanada verliehen.\nDeepa Mehta gilt heute als Kanadas international bekannteste Regisseurin (Levithin 2002: 273). Eigentlich muss man sie jedoch als eine Diaspora-Kulturproduzentin be- greifen, denn als Angehorige zweier Staaten steht sie fur einen kosmopolitischen Trans- nationalismus, der ihr auf der einen Seite Zugang zu verschiedenen Sichtweisen ge- wahrt, auf der anderen Seite aber auch kritische Fragen nach kultureller Authentizitat provoziert. Insbesondere im Bezug auf ihren Film Fire musste sich Mehta den Vorwurf gefallen lassen, unter einem „Mangel an Intimitat“ mit ihrem Heimatland zu leiden (De- sai 2004: 185)\nDeepa Mehtas Karriere begann 1973. Zunachst schrieb sie Drehbucher fur Kinderfilme, dann arbeitete sie vor allem an Dokumentarfilmen. 1974 war sie fur das Drehbuch und den Schnitt bei der Dokumentation The Bakery verantwortlich, bei der ihr Mann Regie fuhrte. Es folgte ein Dokumentarfilm (At 99: A Portrait of Louise Tandy Murch, 1975) und - nach einer langen Pause - eine Dokumentation uber die Arbeit ihres Bruders (Travelling Light: The Photojournalism of Dilip Mehta, 1986).\nZwei Jahre spater stieg Deepa Mehta als Co-Regisseurin fur Martha, Ruth & Edie in die Spielfilmproduktion ein. Es schlossen sich kleinere Regiearbeiten fur Serienproduktio- nen an, namentlich fur eine Episode der kanadischen TV-Serie The Twin (1988) und die Regie fur vier Folgen der Serie Danger Bay (1988 - 1989). Als alleinige Regisseurin fur einen vollstandigen Spielfilm debutierte sie 1991 mit Sam & Me. Der Film gewann eine Auszeichnung auf dem Filmfestival in Cannes.\nSteven Spielberg engagierte sie 1993 fur die Regie einer Folge von The Young Indiana Jones Chronicles (Benares, January 1910). 1994 folgte der Film Camilla mit Jessica Tandy und Bridget Fonda in den Hauptrollen. 1995 arbeitete sie nochmals fur Spielberg als Regisseurin fur The Young Indiana Jones Chronicles in dem Fernsehfilm Travels with Father. Sie fuhrte Regie fur den Abschnitt Greece (ausgestrahlt 1996).\nIm gleichen Jahr begann Deepa Mehta die Dreharbeiten an ihrer Elements-Trilogie mit dem Film Fire. Sie war auch erstmals selbst fur das Drehbuch verantwortlich und damit alleinig fur die kunstlerische und inhaltliche Leitung. Der Film gewann 14 internationale Auszeichnungen.\n1998 setzte sie die Trilogie mit Earth /1947 fort, wobei sie wiederum allein fur Dreh- buch und Regie verantwortlich zeichnete. Dieses Prinzip der kunstlerischen Alleinver- antwortung behielt sie bei allen ihren folgenden Filmen bei.\nWater sollte die Trilogie im Jahr 2000 abschlieBen, aber der Film konnte wegen massi- ver, politisch gelenkter und gewalttatiger Proteste nicht gedreht werden. Davon schock- iert und frustriert, verfilmte Deepa Mehta 2002 mit Bollywood/Hollywood eine harmlo- se Komodie mit leichten Seitenhieben auf die indische Mainstream-Filmproduktion und auf indische Traditionen. Dem schloss sich 2003 mit Republic of Love ein Liebesdrama an, basierend auf einem Roman von Carol Shields.\nErst 2004 nahm Deepa Mehta geheim und unter strengen Sicherheitsvorkehrungen die Dreharbeiten zu Water wieder auf, diesmal auf Sri Lanka. Ende 2006 kam Water auch in die deutschen Kinos und erhielt eine Oscar-Nominierung fur den besten auslandi- schen Film bei den Academy Awards 2007.\nGegenwartig arbeitet Deepa Mehta an einem Film mit dem Titel Exclusion, der nach einer wahren Begebenheit aus dem Jahr 1914 das Schicksal indischer Fluchtlinge auf einem Schiff vor der Kuste Kanadas beleuchtet. Die Veroffentlichung ist fur 2008 vor- gesehen.\nFur die bessere Einordnung des Films Fire erfolgt hier zunachst ein kurzer Uberblick uber den indischen Film, seine Verbreitung, Rezeption und Entstehungsbedingungen. Die Darstellung muss sich dabei darauf beschranken, einen allgemeinen Einblick in das Forschungsfeld zu gewahren, ohne dieses in seiner ganzen Komplexitat erfassen zu konnen.\nDas indische Kino kann auf eine uber hundertjahrige Geschichte verweisen. Als „Vater des indischen Kinos“ gilt Dhundiraj Govind Phalke (1870-1944). Der gelernte Lithograf und Fotograf sah um 1910 einen franzosischen Passionsfilm - Life of Christ - im Kino in Indien. Er war so beeindruckt davon, „Augenzeuge“ des Werkes und der Leiden Christi geworden zu sein, dass er sich fortan autodidaktisch am Filmemachen versuch te. Er bediente sich thematisch an der reichen indischen Mythologie und Geschichte, weshalb Phalke in Indien als derjenige gilt, der „die indische Tradition auf Celluloid“ gesichert hat. Seine Einflusse reichen jedoch vom traditionellen indischen Sanskrit- Theater uber den „westlichen“ Film bis hin zur Fotografie (Schulze 2003: 12f.). Phalke war es auch, der 1918 eine Art Standard fur gutes indisches Kino festlegte:\n„The concept for a good film requires a story full of rasa, divinity and virtue, giving a real/accurate view of existence/the world, effortlessly showing the true path. This is no easy task, but by the grace of God the mute will speak in dulcest tones and the lame will scale the mountain peak.” (Schulze 2003: 10)\nAus diesen hehren Anfangen hat sich die groBte Kino-Industrie der Welt entwickelt. Die Filme aus Indien turmen sich zu einem jahrlichen Berg von 800 bis 1000 Neuveroffent- lichungen, von denen etwa 150 bis 200 aus Bombay kommen, das seit 1995 Mumbai heiBt (Ganti 2004: 3; Uhl/Kumar 2004: 12). „Bollywood“ ist eine Verballhornung von „Bombay“ und „Hollywood“ und rekurriert damit auf den okonomischen und massen- medialen Siegeszug des Bombay-Kinos. Die Filme aus Mumbai werden in der Sprache Hindi veroffentlicht, weshalb alternativ zu „Bollywood“ auch vom Hindi-Kino gespro- chen wird. Es existieren daneben noch viele andere lokale Kino-Industrien, teils mit kaum geringerem ProduktionsausstoB, etwa das tamilische Kino oder das Telegu-Kino aus dem Bundesstaat Andra Pradesh, das Bengali-, Kannada- und Malayalam-Kino. Diese regionalen Industrien bedienen jeweils einen eigenen Sprachraum in Indien - Telegu wird beispielsweise von etwa 75 Millionen Menschen in Indien gesprochen - und sind zum Teil ahnlich kommerzialisiert wie das Hindi-Kino. Hindi sprechen in In- dien geschatzte 370 Millionen Menschen als Muttersprache, weitere 155 Millionen als Zweitsprache, insgesamt uber 600 Millionen im sudasiatischen Sprachraum. Zu der Verbreitung des Hindi als Zweitsprache hat das Bollywood-Kino mit seiner Popularitat in Indien wesentlich beigetragen (Tharoor 2005: 162f.).\nDabei sind es die zeitgenossischen Bollywood-Filme, wie sie etwa seit Beginn der 90er produziert werden, die das westliche Bild des aufstrebenden Indiens mit seiner faszinie- renden Mischung aus exotischer Tradition und westlich orientierter Modernitat pragen. Der Beginn der 90er Jahre markiert einen technologischen und kulturellen Wendepunkt in Indien, denn zu dieser Zeit verbreitete sich in den groBeren Stadten mehr und mehr das Satelliten-Fernsehen, so dass der Einfluss westlicher Medien auf die nationale Me- dienproduktion zunahm. Gleichzeitig kam es in den westlichen Landern mit groBerem indischen Diaspora-Anteil zu einem Bollywood-Boom. In Singapur, London, Toronto, Moskau, New York, Chicago, Los Angeles, San Francisco und etlichen weiteren GroBs- tadten in der ganzen Welt entstanden neue Kinos, die ausschlieBlich indische Filme zeigten. Schon bald verdienten die indischen Filmproduktionsfirmen an der Veroffentli- chung und Auffuhrung ihrer Filme in den westlichen Landern mehr als am indischen Markt (Ganti 2004: 38f.).\nDiese plotzliche „Globalisierung“ des Bollywood-Films wirkte sich auch auf dessen Inhalte aus. Waren zuvor noch Klassenunterschiede, Armut, okonomischer Uberlebens- kampf und Krieg mogliche Themen, so verschwanden diese nun fast ganzlich aus dem Repertoire. Der Fokus speziell der Familien-Melodramen und der Romanzen - der so genannten family entertainers“ - lag nun auf gesellschaftlichem Wohlstand. Die Pro- tagonisten gehorten nicht mehr der Arbeiterklasse oder niedrigeren Mittelklasse-Kasten an, sondern waren plotzlich unvorstellbar reich, fur gewohnlich die Sohne und Tochter von Millionaren. Kamen doch mal Angehorige der Arbeiterklasse vor, so waren sie meist die Ursache fur Konflikte oder Probleme. AuBerdem gibt es seit den 90ern kaum noch die Darstellung von Verbrechern oder Verbrechen im Bollywood-Film, so dass auch die Notwendigkeit der Darstellung des Staates und seiner Reprasentanten ent- fallt. Auch die Rollenzuweisungen veranderten sich: War etwa der wohlhabende Ge- schaftsmann in den Filmen der 50er bis 80er Jahre noch der Verursacher von Ungerech- tigkeit, Ausgrenzung und Kriminalitat, so ist er in den 90ern zum geduldigen, liebenden und liebenswurdigen Familienvater mutiert (Ganti 2004: 39).\nDas typische Bollywood-Melodram entwickelt sich seither um eine - heterosexuelle - Liebesgeschichte herum, oft eine Dreiecksgeschichte, bei der Klassenunterschiede keine Rolle spielen, weil die Protagonisten der gleichen Klasse angehoren. Die Spannung entsteht aus dem Gegensatz familiarer Erwartungen und personlichen Begehrens in Be- zug auf eine bevorstehende Heirat bzw. eine entflammte Liebe, die von den strengen Eltern zunachst nicht toleriert wird. Auch in der Konfliktauflosung hat sich der Hindi- Film im Zuge Globalisierung verandert, wobei hier eine Tendenz zu einer konservative- ren Geisteshaltung zu beobachten ist. War in fruheren Filmen die Rebellion der Jugend gegen die altere Generation ein gern verwendetes Thema, so uberwiegen nun Geschich- ten, in denen junge Paare wieder in den Schutz und die Tradition der Familie zuruck- kehren. Die Betonung des indischen Nationalstolzes im zeitgenossischen Hindi-Film ist unubersehbar. Immer haufiger werden auch die in der Diaspora lebenden Inder themati- siert, ihr Verhalten unter dem Einfluss der westlichen Moderne und wie sie die moderne Lebensweise mit ihrer Heimatliebe in Einklang bringen (Kruger 2004: 5).\nDie indische GroBfamilie - die „joint family“ einschlieBlich ihrer sporadisch im Aus- land lebenden Angehorigen - und die Wahrung der Familienwerte, sowie die Festigung indischer Traditionen bilden die Kernelemente moderner Melodramen, die den uber- wiegenden Anteil der Bollywood-Produktion ausmachen (Ganti 2004: 40f.).\nReligiose Aspekte sind aus dem indischen Mainstream-Film nicht wegzudenken, ebenso wenig wie Musik- und Tanzeinlagen. In Bezug auf Religion und Mythologie hat sich der Fokus von der Darstellung des Wirkens der Gotter auf das Leben der Menschen hin zur Visualisierung von Religiositat gewandelt. Religiose Vorgange und Zeremonien werden als Bestandteil des Alltags der Protagonisten gezeigt und auch mit deren mo derner Lebensweise in Einklang gebracht.\nAuch in den Liedern und Tanzszenen druckte sich ursprunglich eine gewisse Religiositat aus, in ihrer Sensibilitat und Denkweise (Dwyer 2006: 149), aber in modernen Bol- lywood-Filmen hat zunehmend eine MTV-Videoclip-Asthetik Einzug gehalten, bei der exotische Kulissen und erotische Kostume und Andeutungen im Vordergrund stehen. Beliebtes Stilmittel sind „Wet Sari“-Szenen, in denen die Darstellerinnen bekleidet im Meer oder einem Fluss baden.\nDie Songs sind in Indien ein entscheidender kommerzieller Aspekt, was wesentlich dar- auf zuruckzufuhren ist, dass Musik obligatorischer Bestandteil der indischen Alltagskul- tur ist. Alle wichtigen Momente des Lebens - Geburten, Hochzeiten, Totenfeiern - sind mit Musik und Tanz verbunden (Dudrah 2006: 47f.). Jeder neue Film benotigt daher sechs oder sieben gute Songs, verbunden mit ausgefallenen Tanzsequenzen, um an der Kinokasse zum Erfolg zu werden. Entsprechend liegt der Fokus hier nur noch sekundar auf einer emotionalen Untermalung des Filmplots oder der Gefuhle der Protagonisten, sondern vor allem auf der Verkaufsforderung (Uhl/Kumar 2004: 22). Dennoch stellen Bollywood-Filme aber keine Musicals dar, auch wenn oft die Musik fur die Filme noch vor den Dreharbeiten komponiert wird. Es ist auBerdem ublich, dass die Filmmusik bis zu drei Monate vor dem Filmstart veroffentlicht wird, um die Melodien bereits im po- tenziellen Publikum zu etablieren. Die Musik der Bollywood-Filme gehort in indischen Stadten zur Klangkulisse des offentlichen Alltags (Dudrah 2006: 48; Ganti 2004: 78ff.).\nDie Kommerzialisierung der Filmwirtschaft und die Ausrichtung der Filmproduktion auf die Profitmaximierung haben allerdings im Laufe der Zeit dazu gefuhrt, dass ein GroBteil der neu entstehenden Filme nach einem analytisch ermittelten Erfolgsrezept aufgebaut wird, das eine stilistische und dramaturgische Gleichformigkeit bewirkt.\nMittlerweile scheint der Begriff „Bollywood“ mehr und mehr zu einem Synonym fur eine globale indische Popkultur zu werden, zu der nicht mehr nur die Filme auf Mumbai gehoren, sondern die globale Distribution einer durch die Filme positiv imaginierten exotischen Kultur (Dudrah 2006: 30f.). Hier soll jedoch nicht unerwahnt bleiben, dass es innerhalb des nationalen indischen Films neben dem kommerziellen auch ein kunstle- risch anspruchsvolles Kino gibt, das so genannte Parallel Cinema, dessen herausragen- de Vertreter Satyajit Ray und Mrinal Sen sind (Gregor 1992: 12).\nDie Filme Deepa Mehtas werden aber dem Diasporic Cinema zugeordnet, was sie im Prinzip weder im Mainstream, noch im Parallelkino verortet, da dies inhaltliche Zuord- nungen innerhalb eines nationalen Kinos sind, das sich uber den Drehort des Films so- wie die Nationalitat und den Wohnort der Verantwortlichen und der Mitwirkenden defi- niert. Dem Diasporic Cinema sind auch die im Westen sehr erfolgreichen Filme Monsoon Wedding von Mira Nair (2001) und Kick it like Beckham von Gurinder Chadha (2002) zuzurechnen, die zwar den Siegeszug des Bollywood-Kinos im Westen mit eingelautet haben, diesem aber selbst nicht angehoren.\n„It’s [i.e. Film; ed.] very significant, in India especially, because it’s the cheapest form of entertainment in our country. So it can form a lot of opinions, it can change the way people think, definitely it can. (...) ... I think we should be slightly more socially aware in our films than we are now ., because we shouldn’t lose sight of the fact that we are here to entertain people. (...) But then also we shouldn’t lose sight of the fact that we are dealing to a country which feeds on Hindi films, which breathes Hindi films, which does take its Hindi films very seriously, so we should not have things in our film which might have any negative influence on society.” Aditya Chopra, Filmregisseurn\nJeder Film, der in Indien veroffentlicht werden soll, muss vom Central Board of Film Certification, der staatlichen Zensurbehorde, uberpruft werden. Die Einrichtung geht auf den British Code of Censorship zuruck, den GroBbritannien 1918 auch in allen Ko- lonien etablierte. Im gleichen Jahr wurde der Indian Cinematograph Act gesetzlich ver- ankert, der neben der Zensur die Vergabe von Kinolizenzen regelte (Uhl/Kumar 2004: 131). Die Aufgaben der Zensurbehorde unterlagen im Laufe der Zeit mehrfachem Wan- del. Hatte sie zunachst die Wahrung des Ansehens der Kolonialmacht zum Ziel, kam ab 1940 die Aufgabe hinzu, die Darstellung der aufkeimenden Unabhangigkeitsbewegung in Filmen zu verhindern. Nach der Erlangung der Unabhangigkeit veranderten sich die Aufgaben wiederum: Jetzt wurde daruber gewacht, dass Filme nicht die offentliche Ordnung und Sicherheit im noch jungen Staat gefahrdeten, dass Beziehungen zu ande- ren Staaten nicht belastet wurden und offentlicher Anstand und Moral gewahrt blieben. 1953 wurde ein Passus eingefugt, der es verschiedenen staatlichen Institutionen erlaubt, die Auffuhrung von bereits von der Zensurbehorde zertifizierten Filmen dennoch zu untersagen (Uhl/Kumar 2004: 132). Seitdem wurden die Richtlinien kaum mehr veran- dert, was dazu fuhrte, dass sich die Gutachter mit der Zeit immer weniger an den Richtlinien orientierten, sondern immer starker an ihrer tradierten Praxis. In einer Un tersuchung wurde 1968 festgestellt, dass kein einziger indischer oder westlicher Film in Indien hatte veroffentlicht werden durfen, hatten sich die Zensoren wortgetreu an den Zensurrichtlinien orientiert. Dennoch kam es zu keiner Anderung der Richtlinien, und noch heute bildet die „gangige Praxis“ die Basis fur die Beurteilungen (Uhl/Kumar 2004: 133). Im Laufe der Zeit haben auch die Regisseure diese Praxis verinnerlicht, so dass Inhalte, die AnstoB erregen konnten, in freiwilliger Selbstbeschrankung vermieden werden (Ganti 2004: 194f.). So gibt es in Mainstream-Filmen praktisch keine Kusssze- nen, weil das Kussen auf den Mund vielerorts als intime Handlung angesehen und in der Offentlichkeit als anstoBig empfunden wird.\nDie Zensurbehorde vergibt vier verschiedene Zertifikate:\nU: Universal oder Unrestricted; Zertifikat fur Filme ohne jeglichen anstoBigen Inhalt. Enthalt keine oder nur sehr geringe Gewaltdarstellung und „Sinnlichkeit“.\nU/A: Unrestricted with adult accompaniment; Zertifikat fur Filme mit moderater Gewaltdarstellung, Sprache oder Sinnlichkeit. Es konnten Anteile enthalten sein, die fur Kinder unter 12 Jahren nicht geeignet sind.\nA: Adults; Zertifikat fur Filme mit extremer Gewaltdarstellung, Sexualitat (einschlieB- lich teilweiser Nacktheit), Furcht einfloBenden Bildern und expliziter Sprache.\nS: Special; seltenes Zertifikat fur Filme, die einer bestimmten Klasse vorbehalten sind.\nGerade weil die aufmerksame Zensur dafur sorgt, dass indische Filme einem religios- konservativen Moralkodex genugen, der keine Kusse auf den Mund und auch keine Nacktheit erlaubt, haben Bollywood-Filme ein uber Indien weit hinaus reichendes Ver- breitungsgebiet. Indische Filme werden nach China, Ostasien und in die gesamte islami- sche Welt exportiert, von Marokko bis Indonesien. Sie werden uberall in Sudasien ge- sehen, in den Maghreb-Landern in Nordafrika, in Sudamerika, Osteuropa und in Russ- land. Hinzu kommen die Lander, in denen viele NRIs leben, also Kanada, die USA und GroBbritannien, sowie vermehrt westliche Lander mit einem wachsenden „Fan-Publikum“, insbesondere Deutschland (Kruger 2004: 4; Dudrah 2006: 30). Die weitaus meisten in Hindi gedrehten Filme werden fur die Exportlander entsprechend untertitelt. Fur die Lander mit einem groBer werden westlichen Publikum kommen zunehmend auch synchronisierte Fassungen auf den Markt.\nDie landeseigenen Filme haben in Indien einen hohen Stellenwert fur die Freizeitgestal tung, wobei aber deutlich zwischen der stadtischen Mittelklasse-Bevolkerung und der Landbevolkerung unterschieden werden muss.\nDer Kinobesuch in einer GroBstadt wie Delhi oder Mumbai gilt als ein Ereignis mit ho- hem Erlebniswert fur die ganze Familie. Die Eintrittspreise sind recht niedrig, die Vorfuhrung folgt einem festgelegten Muster: Nach der Werbung kommt ein staatlich verordneter Dokumentarfilm, dann erst der Hauptfilm, der traditionell in der Mitte fur eine Pause unterbrochen wird (Uhl/Kumar 2004: 13, 14).\nDie Rezeption des eigentlichen Films weist in Indien einige Eigenheiten auf, die in der tiefen Verwurzelung des Kinos in der Alltagskultur begrundet sind. Bei einer Erstauf- fuhrung verfolgt das Publikum den Film mit einem HochstmaB an Aufmerksamkeit, um moglichst kein Detail zu versaumen. Der Besuch von Erstauffuhrungen gilt besonders bei jungeren Kinogangern als auBerst prestigetrachtig. Etwa ab der zweiten Ausstrah- lungswoche beginnen sich die Publikumsreaktionen deutlich zu verandern. Jetzt spre- chen eingeweihte Zuschauer die Dialoge mit und singen sogar die Lieder, wozu sie deutlich die Stimmen erheben. Das Erscheinen der Hauptdarsteller auf dem Bildschirm wird mit Applaus begruBt, und als besonders gelungen empfundene Darbietungen werden mit einem lauten „wahwah“ - auf Hindi „sehr gut“ oder „groBartig“ - gelobt (Uhl/Kumar 2004: 14). Hier uberschreitet das Kinoerlebnis die Grenze der passiven Rezeption hin zu einer aktiven Mitwirkung der Zuschauer, aus der die eigentliche Ge- samtrezeption entsteht. Nur aus der Kenntnis dieser besonderen Art der Rezeption lasst sich auch nachvollziehen, warum indische Mainstream-Filme einer anderen Dramatur gie folgen als westliche Filme. Die Rezeption westlicher Filme folgt auch in Indien dem bei uns bekannten Muster, ohne die fur indische Filme typischen Reaktionen - al- lerdings mit einer Pause in der Filmmitte (Uhl/Kumar 2004: 14f.).\nDer Kinobesuch ist in den Stadten ein fester Bestandteil der Freizeitgestaltung, der in den Tagesablauf zwischen Schule oder Beruf und dem heimischen Alltag integriert wird. Tag fur Tag besuchen zwischen ein und zwei Prozent der indischen Bevolkerung - das sind uber 10 bis 20 Millionen Menschen - die etwa 9.000 stadtischen Kinos. Viele weitere Menschen in den landlichen Gegenden kommen ebenfalls in den regel- maBigen Genuss indischer Filme, wenn ihre Dorfer von einem der schatzungsweise 4.500 „fahrenden Kinos“ - oft nur ein Moped mit einem Anhanger, ausrollbarer Lein- wand und einem Projektor - besucht werden.\nWenn man also in Rechnung stellt, dass ein erheblicher Teil der indischen Bevolkerung regelmaBig und sehr haufig ins Kino geht, so liegt die Vermutung nahe, dass die Rezi- pienten eine sehr enge Beziehung zu den Filmen und zu den Stars haben. Aufgrund die- ser engen Beziehung tritt ein erstaunlicher Umkehreffekt ein: Die Filme werden zu einem Bestandteil der Alltagskultur und bilden nicht etwa eine vorhandene Realitat ab, sondern sie verursachen eine Veranderung der Realitat, weil die Rezipienten ihr Gedan- kengut, ihre moralischen Vorstellungen und ihr Sozialverhalten aus den Filmen schop- fen, und ihre Handlungen am Verhalten und den Dialogen der Stars orientieren (Ganti 2004: 192, 199). Das geht uber einen bloBen Eskapismus, wie er verschiedentlich schnell diagnostiziert wird (z.B. Alexowitz 2003: 16), ein Stuck weit hinaus. Indische Soziologen wie R. K. Dudrah konstatieren, dass die Filme zur Identitatsbildung nicht nur der Rezipienten als Individuen, sondern zur Identitatsbildung der ganzen Nation beitragen. Nach dieser Auffassung setzen die Filme inhaltlich an der den Rezipienten bekannten Gegenwart an und bieten ihnen Identifikationsmoglichkeiten auf dem kleins- ten, einfachsten gemeinsamen Nenner, und entwerfen von dieser Position aus ein positi- ves, modernisierendes Zukunftsbild mit einer dem allgemeinen Konsens entsprechenden Wertevermittlung (Dudrah 2006: 121, 123). Da dies einen „Wertekanon“ - der auch uber die gangige Zensurpraxis definiert wird - voraussetzt, konnte man die Bollywood- Filme auch als ideologische Filme betrachten, etwa in ihrer Vermittlung eines hetero- normativen Ideals fur das geschlechtliche Zusammenleben (Dudrah 2006: 122).\nIm Westen konnten Filme aus Bollywood zuerst in den Regionen FuB fassen, in denen sich eine groBere Anzahl von NRIs niedergelassen hat. Die indische Diaspora gilt als eine der am schnellsten wachsenden in der Welt. 2002 schatzte Vijay Mishra die Ge- samtzahl der im Ausland lebenden Inder auf uber 11 Millionen, davon 1,5 Millionen in Europa (1,3 Mio. allein in GroBbritannien). Dabei ist zwischen der Diaspora der Kolo- nialzeit und der postkolonialen Diaspora des globalisierten Marktes zu unterscheiden. Wahrend die alte Diaspora vornehmlich in den fruheren britischen Kolonien zu finden ist, richtete sich die zweite Diaspora-Bewegung der 60er Jahre auf die Metropolen der fruheren Kolonialmacht, auf Nord- und Sudamerika und Australien (Mishra 2002: 235).\nDiese neue Diaspora, die groBen Wert auf eine enge Bindung an das Heimatland legt, stellt den wesentlichen Absatzmarkt fur Bollywood-Filme auBerhalb Indiens dar. Die NRIs betrachten die Bollywood-Filme als „ein Stuck Heimat“ und als eine Imagination kultureller Solidaritat uber die Grenzen der Sprachen und der nationalen Unterschiede innerhalb der Diaspora-Gemeinde hinweg (Mishra 2002: 237).\nNach gangiger Ansicht vermitteln die Bollywood-Filme in ihrer formelhaften Gleichar- tigkeit einen Eindruck indischer Werte, Traditionen und gegenwartiger Entwicklungen (Kruger 2004: 4; Kaur 2005: 311 et al.). Bei eben dieser Vermittlung von Werten, ver- bunden mit der Annahme, dass Rezipienten indischer Filme unabhangig von ihrer nationalen Herkunft eine eigenstandige Rezeptionskompetenz entwickeln (Rajadhyaksha 2005: 268ff.), zu der auch eine uber den temporaren Eskapismus hinaus gehende Adaption von Werten und Vorstellungen fur das Alltagsleben gehort, durfte auch die Faszina- tion zu verorten sein, die Bollywood-Filme fur westliche Rezipienten haben. Es scheint dabei kein Zufall zu sein, dass gerade die romantischen Filme im Westen so erfolgreich sind. Die darin erzahlten Liebesgeschichten sind dabei, in Bezug auf Indien, „kein Spiegel gesellschaftlicher Verhaltnisse. Vielmehr kippen sie den offiziellen ,Sittenkodex’, der die Beziehungen zwischen den Geschlechtern festlegt. (...) Liebesgeschichten wer- den so zu Tragern unserer versteckten Bedurfnisse und verdeckten Sehnsuchte. Die Lie- besgeschichte, ob nun im Film oder in Erzahlungen, ist ein Traum von einer Liebe, die frei ist von alien auBeren Beschrankungen und inneren Hemmungen“ (Kakar 2006: 65f.). Was Sudhir und Katharina Kakar hier fur die indischen Rezipienten annehmen, lasst sich auch auf ein westliches Publikum ubertragen.\nDie Bollywood-Filme wecken Assoziationen von romantischer Liebe, so rein und un- verfalscht, dass sie kaum real sein, von der man aber wenigstens eine Weile traumen kann. Die Traumartigkeit des Bildes ist dabei fur westliche Rezipienten direkt mit der exotischen, marchenhaften Ausstrahlung Indiens verbunden, wodurch die Vision romantischer Liebe aus der nuchternen Realitat entruckt wird (Emmer 1997: 9).\nAlexowitz konstatiert - etwas ubertrieben und ohne kritische Distanz - eine „Indisie- rung des Abendlandes“ und vermutet die Ursachen bei „Werteverfall, Arbeitslosigkeit, Desorientierung und Zukunftsangst“, denen die Bollywood-Filme „Lebensfreude, Exo- tik und Aufbruchstimmung“ entgegen setzen. Hinzu komme die Vermittlung von Wer- tevorstellungen, „die in diesen Kulturen einen hoheren Stellenwert besitzen als bei uns. Man denke da an Familiensinn, Tugend, Ehre und Respekt“ (Alexowitz 2003: 196).\nIn Bezug auf die Rezeption von Bollywood-Filmen im Westen gibt es bisher nur wenige Untersuchungen, die sich vor allem auf GroBbritannien als „Ursprungsland“ des Bolly- wood-Booms beziehen. Dieser Boom machte sich dort erstmals 2002 so bemerkbar, dass er sich auch in der Berichterstattung der Massenmedien niederschlug. Im Mai 2002 wurden in London und Manchester uber einen Monat lang in verschiedenen Laden Pra- sentationen indischer Mode durchgefuhrt, beworben in TV, Radio und Printmedien. Im Juni 2002 wurde in London das Musical Bombay Dreams von Andrew Lloyd Webber uraufgefuhrt. Etwa zur gleichen Zeit veroffentlichten englische Popstars Songs mit in- disch assoziierten Versatzstucken. Der Trend setzte sich auch im folgenden Jahr fort. In englischen TV-Serien tauchten jetzt vermehrt Episoden mit Bollywood-Thematiken auf und britische Modehersteller brachten von Bollywood inspirierte Kleidung heraus. Um die Filme und die Stars herum entwickelte sich ein Sekundarmarkt, der praktisch alles feilbietet von Fan-Zeitschriften und Postern uber Bettwasche bis hin zum originalge- treuen Nachbau eines Star-Badezimmers. Wahrend sich der „Bollywood-Hype“ in den Medien wieder verfluchtigte, wurden die Filme und die damit assoziierten Merkmale Bestandteil der Alltags- und Konsumkultur (Dudrah 2006: 117f.).\nDie deutschen Medienrezipienten scheinen sich in Bezug auf Bollywood-Filme recht eindeutig in „Uninteressierte“ und „Fans“ aufzuteilen, wobei Frauen von der Gesamt- zahl der Bollywood-Rezipienten etwa 80% ausmachen. Die „Fans“ entwickeln uber ihre Filmleidenschaft hinaus auch ein verstarktes Interesse fur Indien an sich und fur die uber die Filme assoziierten Merkmale indischer Kultur: Sie interessieren sich fur indi- sche Musik, fur indischen Schmuck, Kleidung und Accessoires, kaufen in indischen Lebensmittelladen ein (Alexowitz 2003: 198), wo sie neben indischem Essen auch hau- fig Raubkopien vieler Bollywood-Filme kaufen konnen. Im Internet gibt es mittlerweile etliche deutschsprachige Foren, in denen sich die Fans uber die Filme, uber ihre Lieb- lingsschauspieler, Musik, Indien als Land, Kleidung, Schmuck und indischen Kitsch austauschen oder sich zum gemeinsamen Kinobesuch verabreden.\nEine empirische Untersuchung des Rezeptionsverhaltens westlicher Zuschauer wahrend der Kinovorstellung existiert meines Wissens bisher nicht. Eigene Beobachtungen bei Kinobesuchen in Bremen und auf einem funftagigen indischen Filmfestival in Stuttgart vermitteln den Eindruck, dass das deutsche Publikum zum uberwiegenden Teil deutlich den Bollywood-Mainstream bevorzugt und bei der Rezeption dazu neigt, die mittlerweile auch hier hinreichend bekannten indischen Rezeptionsgewohnheiten zu imitieren, also nicht still und konzentriert der Filmhandlung zu folgen, sondern diese durch extrovertierte Emotionen zu begleiten und zu kommentieren. Auch werden be- liebte Filme mehrfach angesehen, sowohl im Kino wie auf DVD, so dass auch deutsche Fans schlieBlich in der Lage sind, die Dialoge nachzusprechen oder Lieder mitzusingen. Dennoch funktioniert die Integration des Bollywood-Lebensstils in den Alltag nicht reibungslos, da die sozialen Zusammenhange und die umgebende Gesellschaft dafur in der Regel nicht adaquat sind. So bleiben die meisten Bollywood-Fans „Freizeit-Wahl Inder“, die sich auBerhalb ihrer Wohnung oder des Kinos umgebungskonform kleiden und verhalten.\nGegenwartig gibt es in der Bollywood-Filmindustrie eine Tendenz, sich noch starker dem westlichen Markt anzupassen und die ansonsten traditionell mit etwa drei Stunden sehr lange Spielzeit bei neuen Produktionen zu verkurzen. Damit durften die Filme ein groBeres Massenpublikum ansprechen und im Westen die Grenze von der eingeschwo- renen Fan-Nische hin zum allgemeinen, von westlichen Sehgewohnheiten gepragten Publikum uberschreiten. Damit folgen die Bollywood-Produzenten einer Entwicklung, die von Regisseurinnen wie Deepa Mehta und Mira Nair vorgegeben wurde - allerdings tun sie das aufgrund rein kommerzieller Erwagungen.\nEntsprechend dem schematischen Aufbau der Analyse nach Mikos werde ich nachfol- gend zunachst auf die Umstande der Entstehung des Films Fire eingehen, bevor die Analyse der Filmrealitat hinsichtlich der eingangs formulierten Fragestellung und die ausfuhrliche Gegenuberstellung der indischen Lebensrealitat erfolgen. Zum Schluss des Kapitels werde ich auf die Reaktionen auf den Film im Westen und in Indien eingehen.\n„It came about in part because I had a real desire to de-mystify India. The India of the British Raj, of Maharajaz and beautiful Princesses surrounded by abject poverty just does not exist anymore. I wanted to make a film about contemporary, middle-class India, with all its vulnerabilities, foibles and the incredible, extremely dramatic battle that is waged daily between the forces of tradition and the desire for an independent, individual choice.” Deepa Mehta, 1997 (zitiert nach Margetts 1997)\nFur eine umfassende Filmanalyse ist es erforderlich, moglichst alle Kontextfaktoren der Entstehung des Filmes hinsichtlich ihres moglichen Einflusses auf die Produktion sowie die inhaltliche und formale Gestaltung zu beleuchten. Nachfolgend liegt der Fokus der Betrachtung vor allem auf den personlichen Beweggrunden der Regisseurin und deren Ursachen, einschlieBlich der Stellung des Films innerhalb ihres Gesamtwerks, sowie auf dem historischen Kontext der Filmentstehung. Weitere Faktoren, wie etwa die Stellung des Films im Vergleich zu anderen, ahnlich gelagerten Filmen des Zeitraums und zur zeitgenossischen Filmproduktion, konnen nur am Rande berucksichtigt werden.\nDeepa Mehta begann 1993 das Drehbuch fur Fire zu schreiben. Zu dieser Zeit befand sie sich im Scheidungsprozess mit ihrem Ehemann Paul Saltzman. Die Ehe wurde 1995 geschieden (Kanda 2003: 2). Etwa in diese Zeit fallt auch die Fertigstellung des Dreh- buchs. Entsprechend reflektiert das Drehbuch, wie Deepa Mehta selbst angibt, ihre ei- gene Einstellung und ihr emotionales Befinden hinsichtlich der Gebundenheit in einer Ehe. Sie hielt sich wahrend der Entstehungsphase des Drehbuchs in Kanada und in Indien auf (Desai 2004: 160).\nGleichzeitig war das Drehbuch zu Fire, verbunden mit dem Vorhaben, daraus einen Film zu schaffen, fur den Deepa Mehta die alleinige kreative Entscheidungstragerin sein wurde, der Grundstein fur ihre Karriere als unabhangige Filmemacherin. Die Entschei- dung zu unabhangiger kreativer Arbeit resultierte dabei nicht allein aus dem Loslo- sungsprozess von ihrem Ehemann, der auch ihr Geschaftspartner war, sondern auch daraus, dass sie mit dem Schnitt des Spielfilms Camilla (1993) unzufrieden war, fur den sie als Regisseurin engagiert worden war (Levitin 2002: 276).\nFire war jedoch nicht als fur sich allein stehender Spielfilm geplant, sondern als Auftakt einer Trilogie, deren Grundidee ebenfalls in der fur Fire relevanten Entstehungszeit entwickelt wurde. Deepa Mehta hatte sich vorgenommen, mit den drei Spielfilmen die Unterdruckung der indischen Frauen durch die drei gesellschaftlichen Elemente Tradition, Politik und Religion abzubilden. Diesen ordnete sie sinnbildhaft die drei Elemente Fire, Earth und Water als Filmtitel zu.\nAuffallig ist, dass sich Mehta dabei an der indischen Geschichte abarbeitet, beginnend in der Gegenwart (Fire), gefolgt von der indischen Unabhangigkeit 1947 mit den Pog- romen zwischen Moslems und Hindus (Earth) und der Situation indischer Witwen in Benares um 1930 (Water). Ihr fur 2008 erwarteter Spielfilm Exclusion ist im Jahr 1914 angesiedelt, wendet sich aber starker der verdrangten kanadischen Geschichte zu, indem er das Schicksal indischer Kriegsfluchtlinge vor der Kuste Kanadas beleuchtet.\nAus diesen Zusammenhangen wird ein Vorgang der Selbstreflexion der Regisseurin deutlich, die sich thematisch an ihrer indischen Herkunft und ihrem eigenen Lebenslauf als kanadische Immigrantin und Angehorige der indischen Diaspora abarbeitet.\nFire wurde 1995/1996 an Originalschauplatzen in Indien gedreht. Er wurde aus indischen und nordamerikanischen Quellen finanziert (Desai 2004: 160). Mehta war es of- fenbar wichtig, mit ihrem Film aus den medialen Klischees auszubrechen: „Ich denke, es war wichtig, ein Bild des gegenwartigen Mittelklasse-Indiens zu zeichnen, nicht ein hungerndes Indien, nicht ein exotisches Indien.“ (Desai 2004: 176, Ubers.: Verf.)\nDie erste Halfte der 90er Jahre war in Indien von sehr unterschiedlichen Ereignissen bestimmt. Politisch wurde sie vom Aufflammen starker nationalistischer Stromungen gepragt. Bereits 1989 hatte eine „Koalition der Nationalen Front“ die Regierung der Kongresspartei unter Rajiv Gandhi besiegt und bildete fortan eine Minderheitenregie- rung unter V.P. Singh von der nationalistischen Janata-Partei (BJP). 1991 wurde Rajiv Gandhi von einem tamilischen Selbstmordattentater ermordet. Die Wahlen spulten wie- der die Kongresspartei an die Macht. Die politische Instabilitat begunstigte jedoch die Hindu-nationalistischen Stromungen. Im Dezember 1992 kam es zur Zerstorung der Babri-Moschee in Ayodhya durch einen Hindu-Mob. Dies fuhrte zu schweren Ausei- nandersetzungen zwischen Hindus und Moslems in mehreren indischen Stadten. Die Spannungen hielten 1993 an; es kam sogar zu Bombenexplosionen in Bombay. Die Kongresspartei konnte sich nur mit Muhe an der Macht halten; es kursierten Geruchte uber Bestechungen von Oppositionellen (Tharoor 2005: 13f.).\nWahrend Indien in eine politische Krise steuerte, erlebte der religiose Extremismus eine Blutezeit. Die Auseinandersetzung der Hindus mit den Moslems bewirkte eine verstark- te Hinwendung von Teilen der Bevolkerung zum Hindu-Nationalismus, also der Ver- bindung der religiosen Identitat mit dem Nationalstolz.\nDie politischen und religiosen Unruhen spiegelten aber auch den in den 90er Jahren verstarkt einsetzenden Prozess der Integration Indiens in die globalisierte Welt. So soll- te Indien 1996 Austragungsort fur die Cricket-Weltmeisterschaften und fur die Wahlen zur Miss World werden (Tharoor 2005: 14). Eine uber Jahrtausende gewachsene tradi- tionelle, religiose Kultur wurde in den wenigen Jahrzehnten nach der Unabhangigkeit mit der vollen Wucht des globalisierten, modernen und tendenziell sakularen Westens konfrontiert, was zu gesellschaftlichen Umwalzungen fuhren musste. Die Auseinander- setzung einer religios gepragten Kultur mit der eindringenden marktwirtschaftlichen Moderne spielte sich dabei vor allem in den wachsenden GroBstadten ab, in denen sich eine neue Mittelschicht herausbildete, die am wirtschaftlichen Aufschwung und starke- rer Konsumorientierung teilhaben wollte, ohne ihre kulturellen Wurzeln preiszugeben.\nDie Verortung von Fire innerhalb einer nationalen oder transnationalen Kinokultur fallt allgemein schwer. Die indischen und die westlichen - kanadischen - Einflusse sind nachweisbar, insofern konnte man der Ansicht Jigna Desais folgen, die den Film sowohl im sudasiatischen Diaspora-Kino wie auch im sudasiatischen Kino selbst einordnet (De- sai 2004: 161). Damit steht Fire im Rahmen der Diaspora-Regisseure, die mit Beginn der 90er Jahre ihre Kameras „zuruck“ auf das Heimatland richteten, um die dortigen Veranderungen in Zeiten der Globalisierung abzubilden, etwa Manoj Nelliyattu Shya- malan (Praying with Anger, 1992), Mira Nair (Kama Sutra/A Tale of Love,1997; Salaam Bombay!, 1998; Monsoon Wedding, 2001), Jagmohan Mundhra (Bawandar / The Sand Storm, 2000), Nagesh Kukunoor (Hyderabad Blues,1998; Bollywood Calling, 2001; Teen Deewarein / Three Walls, 2003; Hyderabad Blues 2 - Rearranged Marriage, 2004) und der Pakistaner Khamosh Pani (Silent Water, 2003).\nEine Kategorisierung als kanadischer Film kam dagegen nicht in Frage - jedenfalls nicht fur die kanadische Filmforderung. Dafur hatte der Film in Kanada mit uberwie- gend kanadischen Schauspielern gedreht werden mussen. So mussten die 1,6 Mio. Dollar fur den Film aus privaten Quellen kommen.\nDie Erfassung der Filmrealitat erfolgt in Form einer ubergreifenden Auswertung der Filmanalyse von „Fire“ (siehe Anhang) hinsichtlich der eingangs formulierten Frages- tellung. Nach einem kurzen Uberblick uber die Filmhandlung und ihre dramaturgischen Wendungen werde ich die im Film gezeigten gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, die Figuren und ihre Beziehungen untereinander analysieren und in Bezug zur indischen Lebensrealitat setzen, wie sie sich in der verwendeten Fachliteratur darstellt.\nDie Bezugspunkte der Filmrealitat zur indischen Lebensrealitat sind durch die Angaben der literarischen Quellen gekennzeichnet.\nFilm- und Tontechnik werden in diesem Abschnitt keine gesonderte Erwahnung finden, weil sie nach den Erkenntnissen der vorgenommenen Filmanalyse von Fire fur den Be- trachtungswinkel dieser Arbeit eine untergeordnete Rolle spielen. Sofern diese Aspekte fur einzelne Szenen Bedeutung haben, ist dies in der Szenenanalyse im Anhang ver- merkt. Die Szenenreferenzen sind jeweils in Klammern angegeben.\nDie junge Inderin Sita kommt durch eine arrangierte Ehe mit dem Geschaftsmann Jatin in eine Mittelschicht-Familie in Neu Delhi. Die Familie, in der neben Jatin auch sein alterer Bruder Ashok mit seiner Frau Radha, sowie die Mutter der beiden Bruder und der Hausangestellte Mundu gemeinsam unter einem Dach leben, betreibt einen Schnell- imbiss und nebenbei eine Videothek.\nRadha und Ashok sind seit 16 Jahren verheiratet. Radha kann keine Kinder bekommen; ihr frustrierter Ehemann Ashok hat sich deshalb schon nach drei Jahren Ehe einem Guru zugewandt, um seinen Korper und Geist von fleischlichen Gelusten zu befreien. Radha leidet darunter, erfullt aber ergeben ihre Pflicht als Ehefrau und Schwiegertochter.\nDie Ankunft Sitas in der GroBfamilie lost nachhaltige Veranderungen aus.\nJatin ist die Ehe mit Sita nur um der Familie Willen und wegen des Wunsches Ashoks nach einem mannlichen Erben eingegangen - er trifft sich weiter mit seiner Geliebten Julie, ohne es Sita ernsthaft zu verheimlichen. Sita fuhlt sich von ihm abgelehnt.\nAnstatt sich jedoch in ihr vorgezeichnetes Schicksal als pflichtbewusste Mutter zu fu- gen, begehrt Sita auf. Radha nimmt sich als altere Schwagerin ihrer an. Sitas Lebenslust und ihre modernen Ansichten wecken in Radha neues Selbstbewusstsein. Die beiden von ihren Lebenspartnern zunehmend frustrierten Frauen wenden sich immer mehr ei- nander zu, werden zu Freundinnen und schlieBlich, nach einer unbeobachtet miteinander verbrachten Nacht, zu heimlichen Geliebten, die mehr und mehr gegen die Bevormun- dung durch die Manner aufbegehren.\nDie nach einem Schlaganfall gelahmte und stumme Mutter Biji beobachtet das Treiben ihrer Sohne und derer Frauen und „kommentiert“ es auch durch Mimik und Gestik, meist aber ohne bemerkt oder ernst genommen zu werden.\nAuch der Hausangestellte Mundu ist nicht glucklich. Er wird in der Familie nicht als Mensch wahrgenommen, sondern als Inventar. Dabei beobachtet er die Vorgange in der Familie missgunstig und ist uber alle Verwicklungen informiert. Heimlich begehrt er Radha, die fur ihn aber unerreichbar ist. Er verschafft sich Erleichterung durch Masturbation. Als er dabei von Radha erwischt wird, lost dies eine dramatische Wende aus.\nDer drohende Verlust der Existenzgrundlage und die letztendliche Erkenntnis, Radha niemals besitzen zu konnen, treiben Mundu dazu, Radha und Sita an Ashok zu verraten. In einem dramatischen Akt der Ablosung verlassen Radha und Sita das Haus ihrer Ehemanner, um eine gemeinsame Zukunft aufzubauen.\n„It is quite obvious that issues such as marriage, the economic and social role of women, social aspects of gender equality, and the relationship between elders and their descendants are not only components of cinematic dramaturgy, but also palpable aspects of social change in real life.” (Kruger 2004:3)\nDie indische Gesellschaft ist ein vielschichtiges Konstrukt unterschiedlicher Gruppen, die wesentlich durch drei hierarchische Prinzipien determiniert sind: Religion, Sozial- status und Geschlecht. Die Determinanten bedingen und beeinflussen einander, so dass eine getrennte Betrachtung hinsichtlich ihrer Bedeutung fur die Lebensrealitat von Frauen in der indischen Mittelschicht schwierig ist. Aber sie sind auch untereinander hierarchisch geordnet.\nDie indische Mittelklasse umfasst etwa 200 bis 300 Millionen Menschen und stellt kein homogenes Forschungsfeld dar: Im Suden des Landes sind die Frauen uberwiegend starker am Leben ihrer Ehemanner beteiligt und die Bevolkerung kleinerer Stadte weist zumeist eine etwas traditionellere Lebensweise auf als die in groBeren Stadten. Aber dennoch sind die Gemeinsamkeiten der Mittelklasse auffalliger als ihre Unter- schiede in Kaste, Sprache oder Religion (Kakar 2006: 46f.).\nNach einer grundlegenden Betrachtung des hierarchischen Ordnungsprinzips der Hindu- Gesellschaft sollen im Nachfolgenden die Lebensumstande der indischen Frauen der Mittelschicht in den jeweils unterschiedlichen Kontexten der Gesellschaft allgemein und der Familie im Besonderen , die Geschlechterverhaltnisse, die Erziehung im Eltern- haus sowie die sozialen Beziehungen von Frauen untereinander, die Situation in der Ehe und die Relevanz der Sexualitat naher beleuchtet werden. Diese Bereiche sind untereinander eng verzahnt und gegenseitig bedingend. Die getrennte Betrachtung in unterschiedlichen Abschnitten erfolgt demnach vor allem aus Grunden der Ubersichtlichkeit und der besseren Fokussierung auf die einzelnen Aspekte der Lebensrealitat.\nDie Tradition ist in der Sozialisierung der Inder fest verankert. Traditionelle Werte, die fur Hindus mit der Religion eng und unlosbar verzahnt sind, sind obligatorische Be- standteile des Selbstverstandnisses (Uhl/Kumar 2004: 135). Aus diesem Grund losen sich junge Inder und Inderinnen nicht von ihrem Elternhaus, indem sie dessen tradierte Werte anzweifeln. Eine teilweise Individualisierung im Zuge des Erwachsenwerdens erfolgt uber die „Dehnung“ traditioneller Werte (Kakar 2006: 19f.).\nReligion und Tradition kommen im indischen Film uber die Darstellung von Hindu- Ritualen zum Ausdruck und werden haufig zum thematischen Schauplatz einer Ausei- nandersetzung zwischen Hindu-Religion, Tradition und der Modernisierung der urbanen Gesellschaft. Kruger (2004: 5) weist darauf hin, dass im Bollywood-Film eine noch recht neue Tendenz zu beobachten sei, eine „geeinte Nation“ uber das „Konstrukt of- fentlicher Zeremonien, Symbole, Institutionen und Diskurse“ darzustellen.\nAuch Fire behandelt die Aspekte von Tradition und Religion, verwendet sie jedoch in einem anderen Kontext. Die Tradition spielt im Leben der Familie eine groBe Rolle. Gelegentlich findet sie in Ritualen einen visuellen, ritualisierten Ausdruck (Sz. 07 et al.), aber meist beherrscht sie als immanentes, aber nicht sichtbares Konstrukt das Ge- schehen und die Interaktionen.\nSo ist die Familie in Fire traditionell organisiert. Biji fungiert als Vertreterin der altes- ten Generation innerhalb der Familie nominell als Oberhaupt, dem alle anderen Fami- lienmitglieder Respekt schulden, aber das eigentliche Oberhaupt ist der alteste Sohn Ashok, der in der Nachfolge seines Vaters steht.\nIn der Hierarchie folgt Jatin als zweiter Sohn, wobei ihm Radha als Ehefrau des alteren Sohnes und Familienoberhauptes im Rang nicht nachsteht. Ihre Aufgabenbereiche sind so weit getrennt, dass sie im Alltag kaum miteinander zu tun haben und eine Hierarchi- sierung im Grunde nicht greift. In geschaftlichen Dingen hat Radha aber offenbar wenig Einfluss auf die familiaren Entscheidungen. Dort sind die Verantwortlichkeiten traditionell nach Geschlecht definiert: Die Manner kummern sich um die finanziellen oder wirtschaftlichen Aspekte, die Frauen arbeiten in der Kuche.\nSita als jungste Frau in der Familie markiert das Ende der verwandtschaftlichen Hierarchie. Sie muss Ashok als Familienoberhaupt gehorchen, Jatin als ihrem Ehemann und Radha als der alteren Schwiegertochter. Ihre Integration in die familiaren Arbeitspro- zesse im Haus und in der Kuche erfolgt obligatorisch und ohne Alternative (Sz. 16).\n Gerhard Emmer weist darauf hin, dass diese Entwicklung im Grunde schon viel alter ist und auf die amerikanischen Filme der 50er Jahre zuruckgeht („Der Tiger von Eschnapur“), die ein Indien der Palaste und Moguln zeigen (vgl. Alltagskulturen in Indien 1997: 9).\n Die Marchenerzahlungen aus Tausendundeiner Nacht sind im Kern vermutlich indischen Ursprungs und wurden erst spater in Mittelpersische ubertragen und verschriftlicht. Sie gehen auf Erzahlungen zuruck, die dem indischen Dichter und Dramatiker Kalidasa zugeschrieben werden. Die Geschichten wurden um altpersische Erzahlungen erganzt und im 7. Jahrhundert im persischen Buch Hazar Afsan („Tausend Er- zahlungen“) zusammengefasst und im 8 Jahrhundert ins Arabische Alf Ayla („Tausend Nachte“) ubersetzt und islamisiert, d.h. mit islamischen Formeln und Zitaten angereichert. Es gibt keinen einheitlichen Ur- text, sondern eine offene Geschichtensammlung, zu der im 11. und 12. Jahrhundert weitere Erzahlungen aus dem arabischen Raum kamen. Die alteste erhaltene Handschrift stammt von 1450. Dieser fugte der franzosische Orientalist Antoine Galland in einer Veroffentlichung um 1710 weitere Geschichten hinzu, etwa die beruhmten Erzahlungen Ali Baba und die 40 Rauber, Sindbad der Seefahrer und Aladin und die Wunderlampe. Galland entfernte bei seiner Ubersetzung alle religiosen und erotischen Konnotationen aus den Erzahlungen und machte so „Marchen“ daraus (vgl. u. a. Tharoor 2005: 284, 407; Chanda 2007: 13).\n In einigen Quellen wird das Geburtsjahr auch mit 1949 angegeben, was jedoch unzutreffend ist (Pin- now-Locnikar 2007b).\n Quelle: www.imdb.com (Datum des letzten Besuchs: 28.02.2007)\n Das Drehbuch zu Sam & Me, der in Kanada spielt, verfasste Ranjit Chowdhry, der in Fire den Hausan- gestellten Mundu darstellt. In Sam & Me spielte er auch die Hauptrolle, den jungen indischen Immigran- ten Nikhil.\n Spater reiste er auch nach London, um Materialien zu kaufen und sich bei anderen Filmemachern weitere Kenntnisse zu verschaffen (vgl. Dwyer/Patel 2002: 13)\n „rasa“ ist ein schwer zu ubersetzender Begriff, der etwa als Wohlgeschmack, emotionale Bewusstheit oder als sensitive Resonanz des Betrachters begriffen werden kann. Die „rasas“ haben ihren Ursprung im traditionehen indischen Theater (vgl. Schulze 2003: 11; Gargi 1960: 27f.)\n Das Familien- oder Gesellschaftsmelodram war schon seit den 40er Jahren das dominierende Genre in Indien und verdrangte mehr und mehr die religiosen oder mythologischen Filme (vgl. Dwyer 2006: 138).\n Die Dalits („Unberuhrbare“) kommen fur gewohnlich gar nicht im Film vor, es sei denn, der Film be- fasst sich exemplarisch mit einer Aufwertung der Kastenlosen, wie etwa Lagaan aus dem Jahr 2001 (vgl. Dwyer 2006: 140)\n Es gibt aber durchaus die Genres der Action- und auch Gangsterfilme, die sich mit dem Thema Krimi- nalitat befassen (vgl. Ganti 2004: 41).\n Kruger verweist darauf, dass es in der Tat schwierig ist, uberhaupt einen Bollywood-Film zu finden, der auf das Erzahlen einer Liebesgeschichte verzichtet (Kruger 2004: 4).\n In einer indischen , joint family“ leben wenigstens zwei erwachsene Generationen zusammen in einem Haushalt. Im Bollywood-Film werden fur gewohnlich Familien mit drei Generationen dargestellt: z.B. ein verheiratetes Paar mit seinen noch unverheirateten Tochtern, den Sohnen und Schwiegertochtern, und den Enkelkindern, die alle gemeinsam unter einem dach leben (vgl. Ganti 2004: 232).\n Sehr schon zu sehen ist das beispielsweise in dem weithin bekannten Referenzfilm In guten wie in schweren Tagen (Kabhi Kushi Kabhie Gham/Somtimes happy, somtimes sad, 2001), in dem sich in der im Zentrum der Handlung stehenden GroBfamilie westliche Lebensweise und unverhaltnismaBiger Reichtum mit Traditionsbewusstsein und emotional aufgeladener Religiositat verbinden (vgl. Pinnow-Locnikar 2005: 17)\n Uhl/Kumar 2004: 16. Zur Schematisierung dramaturgischer Stilmittel vgl. Pinnow-Locnikar 2005: 10f.\n Desai 2004: 160. Verschiedentlich tauchen aber auch andere Zuordnungen auf, bis hin zu einer fal- schlichen Klassifizierung von Fire als Bollywood-Drama (Jha 2005: 82).\n Englischer Titel: Bend it like Beckham (Quelle: www.imdb.com, Datum des letzten Besuchs: 25.10.2007)\n Erste erfolgreiche Diaspora-Filme waren Mein wunderbarer Waschsalon (1985) und Sammy und Rosie tun es (1987) von Hanif Kureishi, auBerdem Salaam Bombay (1988) von Mira Nair, der in Cannes mit der Goldenen Palme ausgezeichnet wurde (Uhl/Kumar 2004: 159).\n Zitat aus einem Interview vom 2. April 1996 (Ganti 2004: 193)\n Die geltende Fassung des Cinematography Act stammt von 1962 (vgl. Gangoli 2005: 145f.)\n Alexowitz (2003: 90) behauptet sogar, in Indien werde der Kuss mit dem Geschlechtsakt gleichgesetzt. Er sei „etwas rein Sexuelles und nicht, wie bei uns, ein Zeichen der Zuneigung, das nicht sehr viel mehr bedeutet als ein Handeschutteln. Aus diesem Grunde bedeutet, sich in der Offentlichkeit zu kussen, of- fentlich Sex zu haben.“ Dabei scheint sie jedoch irrefuhrend den begruBenden Kuss auf die Wange mit dem intimen Kuss auf den Mund zu vergleichen.\n Emmer (1997: 11f.) weist darauf hin, dass die Landbevolkerung so etwas wie „Freizeit“ nicht kennt.\n Etwa 25 bis 60 Rupien (umgerechnet ca. 0,50 bis 1,05 Euro) in normalen Kinos, etwa 100 bis 150 Ru- pien in modernen Multiplex-Kinos (Uhl/Kumar 2004: 12).\n Die Rezeption indischer Filme ist ein noch relativ neues Forschungsfeld. Aktuelle Ansatze gehen davon aus, dass die Rezipienten - unabhangig von ihrer Staatsangehorigkeit - eine andere „reading competence“ (Rezeptionskompetenz) entwickelt haben, basierend auf der Geschichte des indischen Films und seiner tradierten dramaturgischen Besonderheiten. Die dramaturgischen Elemente der Filme sind wiederum auf diese besondere Rezeptionskompetenz zugeschnitten (Rajadhyaksha 2005: 268ff.).\n Uber die Zahl der taglichen Kinobesucher gibt es verschiedene Schatzungen, die zwischen 1% / 10 Mio. (Uhl/Kumar 2004: 15f.) und 2% / 23 Mio. (Rajadhyaksha 2005: 267) schwanken. Alexowitz ging 2003 von nur drei Millionen aus (Alexowitz 2003: 16).\n Uhl/Kumar gehen von insgesamt 13.000 Kinos aus, von denen zwei Drittel feste Spielstatten sind (Uhl/Kumar 2004: 15), wahrend Alexowitz die festen Spielstatten mit 8.400 und die Gesamtzahl mit 11.962 angibt (Alexowitz 2003: 17).\n Im November 2004 zeigte RTL2 den Film In guten wie in schweren Tagen in einer synchronisierten Fassung zur besten Sendezeit. Die errechnete Einschaltquote betrug 6,9% bzw. 1,82 Mio. Zuschauer. Unter den 14 -49-Jahrigen betrug der Marktanteil sogar 11,9%. Ein Ruckschluss auf die ungefahre An- zahl der Bollywood-Fans auf Basis dieser Zahl ist zwar nicht zulassig, aber es lasst sich immerhin ein allgemeiner Eindruck vom Interesse an Bollywood-Filmen gewinnen (Pinnow-Locnikar 2005: 4).\n Beliebte Foren sind z.B. „Bollywoodforum.de“ (www.bollywood-forum.de), das „Bollywood-Forum“ (www.bollywoodforum.ch/forum/) oder „Bolly-Wood.net“ (www.forum.bolly-wood.de) Datum des letz- ten Besuchs: 30.10.2007).\n Eine jungst von der osterreichischen Kulturwissenschaftlerin Birgit Pestal veroffentliche empirische Studie untersucht zwar grundlich den Markttrend im deutschsprachigen Raum und ermittelt durch eine Umfrage unter Fans in einem Bollywood-Internetforum die Auspragung der Leidenschaft, gibt jedoch leider keinen Aufschluss uber das Rezeptionsverhalten, sofern es uber eine generelle Hinwendung zu oder Ablehnung von Bollywood-Filmen hinaus geht [Pestal, Birgit (2007). Faszination Bollywood. Zahlen, Fakten und Hintergrunde zum „Trend“ im deutschsprachigen Raum. Marburg: Tectum Verlag].\n „Bollywood & Beyond“, 3. - 7. Juli 2006\n Online-Quelle: http://www.bollywoodsbest.de/wbb2/thread.php?postid=56468#post56468 (Datum des letzten Besuchs: 31.10.2007)\n Levitin 2002: 277; Deepa Mehta sprach in Interviews haufiger daruber, wie schwer es ihr gefallen sei, sich das Scheitern ihrer Ehe einzugestehen. Das habe ihr auch deutlich gemacht, wie sehr sie auch nach Jahren im Ausland noch dem indischen Denken verhaftet sei (Voykowitsch 2005: 110).\n Spuren dieser thematischen Ausrichtung finden sich auch in den anderen Filmen Mehtas, in denen sie ausreichende gestalterische Moglichkeiten hatte, ihre eigenen Kernthemen umzusetzen, etwa in Sam & Me (1991), der Intoleranz und Vorurteile in der multikulturellen Gesellschaft Kanadas behandelt, oder in Bollywood/Hollywood (2002), der - im Gewand einer romantischen Komodie - die Situation von Indo- Kanadiern darstellt, die zwischen Tradition und Familie auf der einen und der westlichen Moderne auf der anderen Seite gefangen sind.\n Dennoch wurde der Film auf dem Toronto-Filmfestival als Eroffnungsfilm im „Perspektive Kanada“- Programm gezeigt und erhielt sogar einen Festivalpreis (Desai 2004: 174).\n Eine regionale Separation erfolgt daruber hinaus durch die Sprachenvielfalt des Landes. 35 Sprachen werden von wenigstens einer Million Menschen gesprochen. Etwa 50% der Bevolkerung versteht die Sprache Hindi, was vor allem auf die Popularitat des Kinos zuruckzufuhren ist. In der Mittelschicht ge- winnt die englische Sprache an Bedeutung (Tharoor 2005: 162f.). Die Gesamtzahl aller bekannten Sprachen und Dialekte belauft sich auf 1652 (Alltagskulturen in Indien 1996: 10)\n Schatzungen und Zahlenangaben sind mitunter stark schwankend. Sie reichen von 100 oder 150 Mio. bis zu 200 bis 300 Mio. Menschen (Voykowitsch 2005: 83). Eine marktwirtschaftliche Untersuchung zwischen 1986 und 1994 bezifferte die sehr reiche Oberschicht mit ca. 6 Mio. und die „konsumierende Klasse“ - die durchschnittliche Mittelschicht - mit etwa 150 Mio. Menschen. Darunter ist eine „untere Mittelschicht“ (ca. 275 Mio.) angesiedelt, dann eine Schicht der „Anwarter“ (275 Mio.), die in Europa als „arm“ gelten wurde, darunter schlieBlich die Mittellosen mit 210 Mio. Menschen (Tharoor 2005: 258f.).\n Dabei ist eine „Beteiligung am Leben des Ehemannes“ immer noch weit entfernt von einer annahern- den Gleichberechtigung - sie indiziert allenfalls eine Verringerung des sozialen Gefalles zwischen den Geschlechtern in einer patriarchal organisierten Gesellschaft.\n Im Film Fire verkorpert Jatin diesen Widerspruch zwischen familiarer Gebundenheit und dem Wunsch nach Individualisierung (vgl. 3.2.3.2, Jatin).\nEine kulturwissenschaftliche Filmanalyse\nBollywood, Kino, Indien, Gesellschaft, Frauen, Emanzipation, Lesbianismus, Fire, Film, Deepa Mehta, Filmanalyse\nHolger Pinnow-Locnikar (Autor), 2008, Im Schatten von 1001 Nacht - Deepa Mehtas "Fire", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/155420\nDie Übersetzungen von 1001 Nacht. Ver...


Home » Zimmer Gallerie » 28 Neu Liege Für Wohnzimmer\n– Des der wichtigsten Dinge, die bei der Entscheidung via die Platzierung von Möbeln in einem Wohnzimmer , alternativ Familienzimmer berücksichtigt werden müssen, ist die Festlegung eines Schwerpunkts am Raum. Dies erste, was zu in betracht ziehen ist, ist der architektonische Schwerpunkt, der ein Fenster, ein Kamin, eine Haupttür wie Französisch Türen , alternativ Glasschiebetüren sein würde. Jene können auch einen Zustand mit einem großen Möbelstück wie einem Unterhaltungszentrum schaffen. Sobald Sie sich für einen Schwerpunkt entschieden bestizen, wird alles andere vom Raum anhand des Schwerpunkts platziert.\nJetzt müssen Sie dies größte Möbelstück gegenüber Diesem Schwerpunkt platzieren. Dies möglicherweise auf einem Winkel platziert werden, insbesondere wenn die Wände oder die Zimmerdecke einen Winkel aufweisen. Sie müssen keine Möbel an die Wand stellen, dieses sei denn, der Lage ist sehr klein. Wenn Sie die Möbel bei weitem nicht an den Wänden bauen, wird der Raum in der Regel größer. Ab diesem Zeitpunkt muss alles andere vom Raum entsprechend der Platzierung des ersten Möbelstücks ferner in Übereinstimmung mit diesem ersten Stück platziert werden.\nNormalerweise ist das größte Möbelstück ein Sofa, des weiteren das nächste Möbelstück kann ein Liebessitz oder dieses großer Stuhl sein, der im rechten Winkel zum Sofa platziert werden müsste, um eine “L” -Form zu bilden. Andere Stühle müssten diagonal gegenüber der Gruppierung, aber im rechten Winkel zum Sofa platziert werden. Auf diese Weise sind die Sitzplätze darüber hinaus praktischen Gesprächsbereichen angeordnet. Sofern ein Raum sehr jetzt ist, kann mehr denn nur ein Gesprächsbereich erstellt werden.\nSobald die Bestuhlung hergestellt ist, können die Beistelltische und der Kaffeetisch entsprechend platziert werden, oft mit einem Beistelltisch um dem Sofa und seinem Liebessitz oder Stuhl ferner einem anderen Beistelltisch um den anderen Stühlen im Raum. Der Couchtisch sollte vor dem Sofa platziert werden und genügend Platz bieten, um bequem zwischen Sofa und Tisch abgeschlossen gehen. Stellen Sie sicher, dass genügend Platz in einer linie ist, um durch den Raum zu gehen, aber nicht direkt hindurch. Das sollte mehr Zick-Zack-Verkehr anhand den Raum ziehen, aber alle Tische sollten leicht von den Sitzmöbeln zu erreichen sein, damit Getränke darauf gestellt werden können und sie bequem erreicht werden können, ohne aufstehen zu müssen.\nDies Wohnzimmer wird als Eingang des Hauses angesehen. Das ist der wichtigste Lage des Hauses, der die gleich lange zeitspanne in anspruch nehmend zwei Rollen spielt: Er spiegelt den Geschmack ferner die Klasse des Eigentümers wider und repräsentiert dies Prestige des gesamten Hauses. Es ist ein Platz, an dem Familien zusammenkommen, um ihren Tag getreu einer langen Arbeitswoche zu beenden oder eine gemeinsame TV-Show zu genießen. Dasjenige Wohnzimmer sollte eine sehr komfortable und einladende Atmosphäre haben, da es ebenso Gäste empfangen und gehorchen muss.\nWohnzimmergarnituren und weitere Möbel sollen jeden im Raum trösten. Es ist echt wahrscheinlich, dass der Eigentümer eine wünschenswerte Atmosphäre im Wohnzimmer genießt, indem der wissenschaftler ein stilvolles Raumset auswählt. Zu den Raummöbeln sachverstand eine Couch, Sessel, Couchtische, Anbauteile, ein Beistelltisch und vor allem die kompletten Raummöbel gehören, die wichtige als ein Stück jenes Einzelmöbels aufnehmen.\nJedes Möbelstück im Wohn- oder Salon verleiht dem Ambiente Schönheit. Manche Menschen möchten komplette Raummöbel anstelle einzelner Möbelstücke haben. Dies liegt daran, dass es für manche Menschen möglicherweise schwierig ist, jedes Stück mit einem anderen zu kombinieren, um eine kompatible Möbelumgebung vom Raum zu erhalten. Es gibt viele weitere Vorteile für der Auswahl von Raummöbeln:\n* – Passendes Themenbereich und Farbschema – Diese Aufgabe ist bei der Auswahl einzelner Möbel schwer zu lösen. Vor allem, wenn Sie einem bestimmten Thema oder einem identischen Farbschema folgen möchten, sind Raumsets das beste Gute angebot. Da alle Teile als Möbel für ein Salon konzipiert sind, ist das auch einfacher, sie fuer das aktuelle Dekor Ihres Zimmers anzupassen. Der Erwerb eines Raummöbels kann Solchen frauen die Suche erleichtern.\nstern – Erschwinglichkeit – Ein Vergleich der Kosten eines Raumsets und einzelner Loungemöbel kann zu einem negativen Ergebnis führen. Auf jene Weise werden Raumgarnituren das teurere produkt. Eine gründliche Prüfung wird jedoch zu dem Ergebnis führen, dass der Erwerb von Wohnmöbeln billiger ist als der Kauf vonseiten Einzelteilen, um ein Gruppe zusammenzustellen.\n* -Einheitlichkeit – Dies ist ein wichtiges Merkmal eines Wohn- , alternativ Aufenthaltsraums. Jedes einzelne Möbelstück schafft keine einzigartige Atmosphäre, Uniformität ist unerlässlich. Manchmal kann das Auswählen einzelner Möbelstücke zu einem Fassungslos führen. Auf der anderen Seite, wenn Sie das Zimmermöbel aussuchen, sind Jene sicher, dass es kein Mischmasch gibt. Alle Teile eines Wohnzimmers ergänzen gegenseitig in Material, Struktur, Farbe und Stil.\nOther Collections of 28 Neu Liege Für Wohnzimmer\nTags:liege f r drau en, liege f r sanit tsraum, liegen f r ruheraum\nPrevious post link 33 Elegant Wohnzimmer sofa\n36 Inspirierend Wandregal Badezimmer Next post link\n35 Einzigartig Teppich Für Kinderzimmer


EuGH: Lebensmittel dürfen nur mit Zutaten werben, die auch enthalten sind\n9. Juni 2015 PR-Gateway Pressemitteilungen\nhttp://www.grprainer.com/Wettbewerbsrecht.html Der Europäische Gerichtshof (EuGH) hat den Verbraucherschutz gestärkt. Demnach dürfen Lebensmittel nicht den Eindruck erwecken, dass sie Zutaten enthalten, wenn dies nicht wirklich der Fall ist.\nGRP Rainer Rechtsanwälte Steuerberater, Köln, Berlin, Bonn, Düsseldorf, Frankfurt, Hamburg, München und Stuttgart führen aus: Verbraucher dürfen nach einer EU-Richtlinie nicht durch die Etikettierung eines Lebensmittels in die Irre geführt werden. Es dürfen z.B. keine irreführenden Angaben zu Beschaffenheit, Zusammensetzung, Menge oder Haltbarkeit gemacht werden.\nVor dem EuGH ging es nun um einen Kindertee, in dessen Namensgebung die Begriffe Himbeer und Vanille auftauchten. Auf der Verpackung waren sie zudem abgebildet. Das Problem: Diese Stoffe waren überhaupt nicht in dem Tee enthalten, sondern nur natürliche Aromen mit Vanille- und Himbeergeschmack. Das ging dem Bundesverband der Verbraucherzentralen (vzbv) zu weit. Dessen Klage wegen irreführender Werbung wurde schließlich zum Fall für den EuGH und zum Erfolg für die Verbraucherschützer. Denn der EuGH entschied, dass die Verbraucher nicht über die Zutaten eines Lebensmittels in die Irre geführt werden dürften. Dem Tee-Hersteller wurde daher untersagt, Zutaten zu suggerieren, die in dem Produkt nicht enthalten sind.\nDas OLG Düsseldorf hatte in der Sache noch anders entschieden. Es vertrat die Auffassung, dass es ausreichend sei, wenn der Tee nach Vanille und Himbeeren schmecke und die Zutatenliste auf der Verpackung korrekt sei.\nDer EuGH machte jedoch klar, dass Lebensmittel nicht durch Aufmachung, Etikettierung oder Bewerbung den Eindruck vermitteln dürfen, dass bestimmte Zutaten enthalten sind, wenn dies nicht tatsächlich der Fall ist. Kurz gesagt: Es darf nur draufstehen, was auch drin ist.\nAlleine die unterschiedliche Rechtsprechung der Gerichte zeigt aber auch, wie fließend die Grenzen sein können.\nDadurch kann es für Unternehmen schwierig werden, zu erkennen, ob sie gegen das Gesetz gegen den unlauteren Wettbewerb verstoßen. Derartige Verstöße können für die Unternehmen ernsthafte Konsequenzen haben. Abmahnungen, einstweilige Verfügungen und Schadensersatzforderungen können auf sie zukommen. Um derartige juristische Auseinandersetzungen zu vermeiden oder auch Forderungen durchzusetzen, können sich Unternehmen von im Wettbewerbsrecht kompetenten Rechtsanwälten beraten lassen.\nVorheriger Beitrag:Eine Rekord-Golfwoche vom Feinsten!\nNächster Beitrag:Frauen – die Rohdiamanten in der Personalentwicklung


Zuhause » Nachrichten » Branchenkenntnisse » Spundwandbaumanagement\nAls wichtigster Teil der Struktur trägt die Pfahlgründung alle statischen und dynamischen Lasten der Struktur und überträgt sie auf die Basis, um die normale Verwendung der Struktur unter sicheren Bedingungen sicherzustellen und die Verluste durch unerwartete Katastrophen wie Erdbeben und Taifune zu minimieren . Daher ist das Baumanagement des Pfahlgründungsbaus besonders wichtig. Baumanagement bezieht sich auf das Management oder die Kontrolle des Bauprozesses. Das Pfahlbaumanagement umfasst in der Regel die Organisation, Planung, Technologie, Qualität, Sicherheit, Ausrüstung, Material, Finanzen, Kosten und die zivilisierte Baustelle, wobei die Qualitätskontrolle das wichtigste Glied ist. Wir müssen der Verantwortung der Baueinheit, der Überwachungseinheit, des Eigentümers und der zuständigen Abteilungen große Bedeutung beimessen. Es ist der Schlüssel, um versteckte Gefahren zu beseitigen, Unfallverluste zu verringern, versteckte Gefahren zu vermeiden und schwere Unfälle zu verhindern. Schlüssel.\nDie Pfahlantriebsmodi sind in dynamische Abwicklung (Hämmern und Vibrieren) und statische Abwicklung (d. H. Pfahloberseite) unterteilt.\nVor dem Untergang ist es erforderlich, einen detaillierten Organisationsplan für die Bauarbeiten zu erstellen, die hydrologischen Bedingungen, meteorologischen Phänomene, die Geologie, die Landform, die vorhandenen Baumaterialien oder die Altbauten (oder Hindernisse) im Baugebiet genau zu untersuchen und die baulichen Schwierigkeiten und möglichen Probleme zu analysieren. Um einen effektiven und sicheren Baufortschritt zu gewährleisten, sollten währenddessen geeignete Maßnahmen ergriffen werdenSpundwandherstellerVerwendung geeigneter Gebäudeausrüstung und -ausrüstung.\n(1) Rammen auf Wasser\nBesonderes Augenmerk sollte auf die Qualitätskontrolle von Unterwasser-Rammen mit hohen Schwierigkeiten und mehreren Einflussfaktoren gelegt werden. Seine Kontrollpunkte sind wie folgt:\n(1) Bordausrüstung bereitstellen, deren Windwiderstand (Schiff), Strömungswiderstand, Tragfähigkeit und Sinkfähigkeit (Rammkahn) den Anforderungen entsprechen. Außerdem sollte eine ausreichende Anzahl von Traktoren und Schleppern mit ausreichender Kapazität bereitgestellt werden.\nZweitens müssen wir auf die Analyse geologischer und geomorphologischer Informationen achten. Es ist zu beachten, dass das steile Gefälle im Rammbereich zu einem seitlichen Abrutschen des Pfahls führen kann, was die Abweichung der Pfahlsenkebene erhöhen kann. Auf der anderen Seite können Erdrutsche auftreten, da der Porenwasserdruck während des Vibrierens und Sinkens ansteigt. Daher sollte dieser Situation besondere Aufmerksamkeit gewidmet werden.\n(3) Wir müssen auf den Einfluss der Wellenkraft und der Zugkraft auf den Rammvorgang und die Rammbedingungen achten. Wellenkraft und Widerstand wirken sich nicht nur auf die Ebenengenauigkeit der Pfahlposition aus, sondern auch negativ auf die Steigung des Pfahls. Das Einbringen der Pfähle sollte entsprechend der Fließrichtung und der Geschwindigkeit des Wassers während des Einbringens der Pfähle vorverlegt oder verzögert werden. Beim Stapeln oder Sinken müssen die Auswirkungen von Wellen, Wellen, Schiffswellen und Stürmen vermieden werden.


Türkis Günstige Lange Abendkleider - eDressit.com\n›Türkis Günstige Lange Abendkleider\nTürkis Günstige Lange Abendkleider\nTürkis 2020 Günstige Lange Abendkleider\nKaufen Sie die neuesten Türkis Günstige Lange Abendkleider, Türkis 2020 Günstige Lange Abendkleider und frischen Türkis 2020 Günstige Lange Abendkleider Kleider Sie hier, um den großen Sinn für Mode zu fühlen. Smaragdgrün ist wirklich eine helle und lebendige Farben, die Symbole neugeborenen Hoffnung und sicher. Abendkleider in dieser Farbe kann mehr freshment wir uns vorstellen können zu bringen. Wenn Sie diese Farben mögen, können Sie die am besten geeignete Muster, Stil wählen können, kleiden Gefühle aus der obigen Auflistung. Natürlich müssen Sie Ihre eigene Silhouette, Geschmack und die Partei Thema berücksichtigen. Wissen Sie, kurze Kleider und lange Kleider können zu verschiedenen Anlässen getragen werden. Sexy und Vintage-Stil Kleider haben auch andere Wirkung. So wählen Sie das Kleid Sie mögen und auch fit. Wenn Sie keine Ahnung, welche man zu wählen haben, teilen Sie uns Ihre detaillierte Informationen und Anforderungen. Wir versprechen Ihnen, die exakte Passform Kleid für Ihre Partei Gelegenheit.


Krätze in Deutschland auf dem Vormarsch - So schützen Sie sich - WELT\nDie bis zu 0,5 Millimeter großen Weibchen der Krätzemilbe bohren sich in die Haut und legen dort Kotballen und Eier ab\nQuelle: pa/Mary Evans Picture Library/Ardea\nÜberall, wo viele Menschen zusammenkommen, fühlen sich Krätzmilben wohl. Bis sie aber sichtbar werden, können einige Wochen vergehen. Die Zahl der Krätzefälle in Deutschland steigt rapide an. So werden sie sie wieder los.\nWer den Verdacht hat, dass sich Krätzmilben auf dem Körper breitgemacht haben, sollte umgehend zum Arzt gehen. So lässt sich bestenfalls die Gefahr eindämmen, dass die Tiere auch andere Personen aus dem Umfeld befallen. Krätze wird durch intensiven Körperkontakt – zum Beispiel zwischen Eltern und Kindern oder im Kindergarten – übertragen. Die winzigen Milben graben Tunnel unter der Haut. Daher lassen sie sich nicht einfach abwaschen, erklärt die Apothekerkammer Hessen.\nDie Zahl der Krätze-Fälle steigt in Deutschland wieder an. Die Barmer Krankenkasse teilte Ende Februar mit, dass sich rund 7800 Schleswig-Holsteiner 2016 mit der juckenden Hautkrankheit angesteckt haben. Die Zahl der Betroffenen sei innerhalb von zwei Jahren um zwei Drittel gestiegen. Gleiches gilt für Hamburg.\nAuch in Teilen von NRW ist die Krätze wieder auf dem Vormarsch, wie die Nachrichtenagentur dpa im November 2017 berichtete. Die Zahl der Fälle war auf 420 (Duisburg) und 223 (Bochum) gestiegen. 2016 waren es nur 229 und 123 Fälle. Münster meldet 36 Fälle statt neun im Vorjahr.\nFamilienmitglieder lassen sich am besten gleich auch untersuchen. Denn selbst wenn sie noch nicht über Juckreiz klagen, können sie bereits befallen sein. Bei einem ersten Befall kann es bis zu fünf Wochen dauern, bis die ersten Symptome auftreten, erläutert das Robert Koch-Institut (RKI).\nBonner Krankenhaus schließt ganze Station wegen Krätze\nPanorama Tod von Broadway-Star\nWie Corona für junge Menschen zur Gefahr wird\n07.07.2020 Die Nachrichten um 09.00 Uhr\nÄhnliche Pandemien könnten in Zukunft noch öfter drohen\nDer Kurz-Link dieses Artikels lautet: https://www.welt.de/174093366


Barmherzig und solidarisch - Opus Dei\nBarmherzig und solidarisch\nAuf dem Weg der barmherzigen Liebe und der Solidarität Jesus Christus nachfolgen – Gedanken zum Fest der Kreuzerhöhung am 14. September\nDas Fest der Kreuzerhöhung innerhalb des Jahres der Barmherzigkeit bietet sich an, uns über eine zentrale Aufgabe jedes Christen Gedanken zu machen: Nämlich über die Aufgabe, barmherzig und solidarisch zu sein. Das liturgische Fest der Kreuzerhöhung verweist auf das große Mysterium, dass die Größe Gottes für die glaubenden Augen ausgerechnet in der Selbsterniedrigung Gottes auf dem Kreuzweg und in der schmachvollen Zur-Schau-Stellung am Kreuz sichtbar wird. Die Liturgie lässt deshalb den Christushymnus des Philipperbriefes erklingen, wo uns dieses geheimnisvolle Paradoxon vor Augen geführt wird: „Christus war Gott gleich, hielt aber nicht daran fest, wie Gott zu sein… Sein Leben war das eines Menschen; er erniedrigte sich und war gehorsam bis zum Tod, bis zum Tod am Kreuz.“ (Phil 2,6-8). Gott solidarisiert sich mit dem Menschen bis zu dem Extrem, sich mit den Gemarterten und Verachteten der gesamten Menschheitsgeschichte der Bosheit des Geschöpfes auszusetzen „bis zum Tod am Kreuz“. Der Völkerapostel war entschlossen, mit diesem geheimnisvollen Auftreten des menschgewordenen Gottes seine Verkündigung zu bestreiten: Wir „verkündigen Christus als den Gekreuzigten: Für Juden ein empörendes Ärgernis, für Heiden eine Torheit“ (1 Kor 1,23). Er stieß verständlicherweise auf Widerstand, war aber zu keiner Form von Relativierung bereit. Paulus erlag nicht der Versuchung, das Geheimnis auf das Maß des menschlichen Verstehens zu verkleinern, denn er wusste, dass „das Törichte an Gott weiser ist als die Menschen, und das Schwache an Gott stärker als die Menschen“ (1 Kor 1,25). Am Fest der Kreuzerhöhung bestaunt die Kirche sozusagen die Torheit Gottes, das Kreuz als irdischen Herrscherthron erwählt zu haben, als Realsymbol seiner Liebe, die den Tod überwandt und immer wieder neu überwindet.\nWir wollen am heutigen Fest nicht vergessen, dass der Heiland einen langen und schmerzlichen Weg bis zur Aufrichtung seines Kreuzes auf Golgotha zurücklegen musste. Der grausame Weg, auf dem der Herr nach der Tradition dreimal gestürzt war und sich wieder aufraffte, um das Ziel unserer Erlösung zu erreichen, ist ein Weg der Solidarität mit uns Menschen, ein Schauspiel der göttlichen Barmherzigkeit mit uns Sündern. Der heilige Josefmaria war so ergriffen von diesem großen Erweis der Liebe Gottes zu uns, dass er einen eigenen Kreuzweg verfasste, der an jeder der vierzehn Stationen verweilt, um in das Geheimnis der Liebe Gottes einzudringen und von ihnen zu lernen. Jemand hat einmal kommentiert: „»Der Kreuzweg« (so der deutsche Titel des kleinen Werkes) des heiligen Josefmaria ist das Werk, das mich am meisten inspiriert, sobald ich es in die Hand nehme und meditiere.“ Tatsächlich machen viele die Erfahrung, dass die angebotenen Überlegungen des Heiligen den Betrachter gleichsam in die Ereignisse von damals hineinziehen. Das war auch die Absicht seines Autors, denn er schreibt in der 14. Station: „Wir müssen uns in das Leben und Sterben Christi selbst hineinbegeben. Durch Abtötung und Buße sterben, damit Christus durch die Liebe in uns lebt. Und so in seine Fußspuren treten, um zu Miterlösern für alle Menschen zu werden.“\nKreuzweg und Kreuzestod Christi fordern uns auf, nicht passive Zuschauer zu bleiben, sondern mitzugehen, mitzufühlen, mitzuleiden, „mitzuerlösen“. Solidarität mit Jesus, den wir in den leidenden Menschen unserer Zeit sehen sollen und der unsere Barmherzigkeit erwartet (vgl. Mt 25,31-46). Solidarisch besonders mit denen, die aus Treue zum Glauben Verfolgung erleiden und mit ihrem Leben bezeugen, dass das christliche Kreuz das Zeichen des Sieges über den Tod und der Liebe Gottes zu uns Menschen ist.\nPapst Franziskus hat in seiner Verkündigungsbulle zum Jahr der Barmherzigkeit zur Solidarität aufgerufen, die an der Solidarität Jesu Christi Maß nehmen muss: „Öffnen wir unsere Augen, um das Elend dieser Welt zu sehen, die Wunden so vieler Brüder und Schwestern, die ihrer Würde beraubt sind. Fühlen wir uns herausgefordert, ihren Hilfeschrei zu hören. Unsere Hände mögen ihre Hände erfassen und sie an uns heranziehen, damit sie die Wärme unserer Gegenwart, unserer Freundschaft und unserer Brüderlichkeit verspüren. Möge ihr Schrei zu dem unsrigen werden und mögen wir gemeinsam die Barriere der Gleichgültigkeit abtragen, der wir gerne freie Hand geben, um unsere Heuchelei und unseren Egoismus zu verbergen. Es ist mein aufrichtiger Wunsch, dass die Christen während des Jubiläums über die leiblichen und geistigen Werke der Barmherzigkeit nachdenken. Das wird eine Form sein, unser Gewissen, das gegenüber dem Drama der Armut oft eingeschlafen ist, wachzurütteln und immer mehr in die Herzmitte des Evangeliums vorzustoßen, in dem die Armen die Bevorzugten der göttlichen Barmherzigkeit sind.“ (Misericordiae vultus, Nr. 15)\nDas Fest der Kreuzerhöhung lässt uns die Kraft der Liebe Gottes schauen, die uns zu den Werken der Barmherzigkeit befähigt.


am 16.Februar begann, gleichzeitig mit dem chinesischen Neujahrsfest, auch das Jahr des Hundes. Damit meinen wir in diesem Fall aber nicht unser Tierschutz-Engagement um das Leben der Hunde zu verbessern. Nein, beim Jahr des Hundes handelt es sich um ein Tierkreisjahr aus der chinesischen Astrologie wie Sie sicher wissen....\nDer Hund ist das elfte von zwölf Tierkreiszeichen und jedes Tierkreisjahr wird nicht nur mit einem mit einem Tier assoziiert, sondern auch mit einem Element. 2018 ist es das Element Erde, es ist also das Erdhundejahr. Bemüht man nun die einschlägigen Suchmaschinen, so finden sich ganz viele positive Beschreibungen und Erwartungen für das Erdhundejahr: Ehrlichkeit, Fair-Play, Gewissenhatftigkeit, Vertrauenswürdigkeit, Klugheit, Gerechtigkeit, Aufrichtigkeit, Selbstlosigkeit und vieles mehr. Aber eigentlich ist das für uns nichts Neues, kennen wir doch all diese Eigenschaften bereits von unseren eigenen Vierbeinern, oder etwa nicht?\nLiest man noch ein bisschen weiter, wird uns ein gutes Jahr versprochen. Da glaubt man doch gerne, dass vielleicht doch was an den ganzen Horoskopen und der Astrologie dran ist. Und wenn man sowieso daran glaubt, freut man sich doch gleich auf das neue Jahr. Wir hoffen allerdings, dass es vor allem für die Hunde selbst ein gutes Jahr wird.\nEin gutes Jahr für Erdhunde, Wuschelhunde, alte Hunde, junge Hunde, große und kleine Hunde, kranke und gesunde Hunde, schwarze, braune, weiße, gestreifte und getupfte Hunde und für alle anderen, die in dieser Aufzählung noch fehlen.\nEin Jahr, in dem unsere Hunde ein schönes Zuhause finden. Ein Jahr, wo alle Hunde genug zu essen haben und nie durstig sind. Ein Jahr, wo den Herzwürmern der Gar ausgemacht wird. Ein Jahr, wo alle kranken und verletzten Hunde schnell gesund werden.\nEin Jahr, in dem sich das Bewusstsein der Menschen Hunden gegenüber positiv entwickelt.\nUnd ein Jahr, wo auf des Leid der Hunde und aller anderen Tiere aufmerksam gemacht wird und tatkräftig etwas dagegen unternommen wird. Wir sind wieder mit Handeln statt Reden dabei und freuen uns, Sie auch in diesem Jahr, dem Jahr des Hundes, an unserer Seite zu haben.\nAllerdings gibt es auch noch einen ganz konkreten Wunsch für zwei konkrete Damen: Inga und Irma, die beiden Lindgren-Schwestern.\nWas haben wir nicht schon alles versucht um auf die beiden Hündinnen aufmerksam zu machen, in Reiseberichten tummeln sich die beiden öfter, im Forum werden sie regelmäßig erwähnt, wann immer es geht kommt das Gespräch auf die beiden Hübschen, die zu den absoluten Langzeit-Insassen im Tierheim gehören. Seit fast 7 Jahren harren sie im Tierheim aus. Jeden Tag. Zu jeder Jahreszeit. Bei jedem Wetter. 7 Jahre sind mehr als genug und auch wenn Inga und Irma viele Fans haben, so fehlt ihnen immer noch eins: ein eigenes Zuhause.\nWenn Sie nicht nur ein Herz, sondern auch einen Platz für Inga und Irma haben, wenden Sie sich bitte an die Vermittlerin Nicole Halfenberg:\nHier geht es zu Inga: http://www.projekt-pusztahunde.de/index.php/zuhause-gesucht/huendinnen-35-bis-50-cm/619-inga\nUnd hier zu Irma: http://www.projekt-pusztahunde.de/index.php/zuhause-gesucht/huendinnen-35-bis-50-cm/620-irma


Konjunktur: Ifo-Index: Geschäftsklima schlechter als erwartet\nKonjunktur Ifo-Index: Geschäftsklima schlechter als erwartet\nGeschäftslage und Zukunftserwartungen haben ihre anhaltende Abwärtsbewegung fortgesetzt. Der Geschäftsklimaindex des ifo Instituts sank stärker als erwartet.\nDüstere Stimmung in der deutschen Wirtschaft zum Jahreswechsel: Der Geschäftsklimaindex ist nach Angaben des ifo Institut für Wirtschaftsforschung von 85,8 Punkten im Vormonat auf 82,6 Punkte eingebrochen. Auf einem ähnlich tiefen Stand habe das Konjunkturbarometer zuletzt in der zweiten Ölkrise Ende 1982 gestanden, erklärte ifo-Präsident Hans-Werner Sinn. Experten hatten im Schnitt einen deutlich geringeren Rückgang des ifo-Index auf 84,0 Punkte erwartet. Im Dezember verschlechterten sich vor allem die Urteile der Unternehmen zur derzeitigen Geschäftslage. Aber auch die Zukunftserwartungen trübten sich ein. „Der Abschwung hat vor allem die Hersteller von Export- und Investitionsgütern erfasst, bislang weniger den Einzelhandel und das Baugewerbe“, erklärte Sinn.\nExporte weiter unter Druck\nIm verarbeitenden Gewerbe habe sich das Geschäftsklima „erheblich“ abgekühlt. Die pessimistischen Erwartungen der vergangenen Monate seien Realität geworden, hieß es. Die Industriefirmen berichteten vermehrt von einer unbefriedigenden Geschäftslage. Die weitere Geschäftsentwicklung schätzten sie als noch etwas ungünstiger ein. Das Exportgeschäft wird ihrer Ansicht nach weiter abnehmen. Die Personalpläne signalisierten einen Beschäftigungsabbau. Der ifo-Index wird monatlich durch die Befragung von rund 7000 Unternehmen ermittelt.


Ovation 40th Anniversary Adamas Cutaway Cutaway Mid Contour Bowl\n40th Anniversary Adamas Cutaway Cutaway Mid Contour Bowl\nSocial Media aktivieren Mit der Ovation 40th Anniversary Adamas Cutaway Mid Contour Bowl präsentiert Ovation anlässlich des 40-jährigen Bestehens ein g... Alle Artikelinfos\nElektroakustische Westerngitarre mit Lyrachord-Korpus und Carbon-Decke, inklusive Koffer\nMit der Ovation 40th Anniversary Adamas Cutaway Mid Contour Bowl präsentiert Ovation anlässlich des 40-jährigen Bestehens ein ganz besonderes Jubiläumsmodell, das die Eigenschaften des Unternehmens aus New Hartford, Connecticut in einer erstklassigen Elektro-Akustikgitarre vereint. So besitzt die Ovation Adamas einen Korpus aus Lyrachord, auf dem eine Decke aus edlem Carbon sitzt, während der Hals klassisch aus Mahagoni mit einem Ebenholzgriffbrett gefertigt wird. Außerdem ist ein Ovation Tonabnehmersystem an Bord, mit dem sich die Gitarre bestens für den Einsatz auf der Bühne gerüstet zeigt.\nMit der Ovation Adamas 40th Anniversary feiert Ovation das Firmenjubiläum.\nDie Kombination aus Lyrachord-Korpus und Carbon-Decke verspricht ein transparentes Klangbild mit lebendiger Dynamik.\nLyrachord und CarbonTypisch für Ovation, besteht der Korpus der Ovation Adamas 40th Anniversary aus handlaminiertem Lyrachord, während die Decke aus rötlichem Carbon gewebt wird, das durch das transparente Finish sichtbar bleibt. Dementsprechend besitzt die elektroakustische Gitarre einen besonders resonanten Sound, der jede gespielte Note präzise und mit langem Sustain darstellt. Hierbei kommt die besonders lebhafte Dynamik des Instruments sowohl Fingerpickern als auch Strummern entgegen.\nMit konturiertem Korpus und schlankem Hals bietet die Ovation Adamas 40th Anniversary einen ausgezeichneten Spielkomfort.\nHoher SpielkomfortDarüber hinaus überzeugt die Ovation Adamas mit einem ausgezeichneten Spielkomfort, der langanhaltende Freude beim Gitarre spielen verspricht. So schmiegt sich der Korpus mit seiner ausgeprägten Rückenkontur komfortabel an den Spieler und nimmt eine perfekt ausbalancierte Position ein. Gleichzeitig geht auf dem Mahagoni-Hals mit schlanken E-Gitarrenmaßen jeder Song locker aus der Hand.\nDer in die Zarge integrierte Ovation OP Pro Studio Preamp bietet eine 3-Band Klangregelung und ein Stimmgerät.\nOvation OP Pro TonabnehmersystemBestens gerüstet für den Bühneneinsatz zeigt sich die Ovation 40th Anniversary Adamas außerdem mit dem hochwertigen Tonabnehmersystem aus eigener Entwicklung. So überträgt die Kombination aus OCP1-Pickup und OP Pro Studio Preamp eine besonders natürliche Wiedergabe des Gitarrensounds, die jede noch so kleine Spielnuance einfängt. Hierbei kann das Klangbild über die 3-Band Klangregelung präzise angepasst werden, während der integrierte Tuner eine perfekte Stimmung der Gitarre sicherstellt.\nDie Ovation 40th Anniversary Adamas Cutaway Mid Contour Bowl im Überblick:Ovation Jubiläums-Modell, gefertigt in den USAHandgefertigter „Mid Contour Bowl“-Korpus aus LyrachordDecke aus CarbonFünfstreifiger Ahorn/Mahagoni-Hals mit Ebenholz-Griffbrett und FensterkopfplatteOvation OCP1 Pickup und Ovation OP Pro Studio Preamp mit StimmgerätEbenholz-Steg, Schaller M6 MechanikenInklusive Koffer und Zertifikat\nHersteller: OvationSerie: AdamasBauform: Mid ContourCutaway: JaDecke: Woven Twill Carbon FiberFinish Decke: HochglanzBoden & Zargen: LyrachordBinding: CocoboloHals: 5-streifig, Ahorn/MahagoniGriffbrett: EbenholzAnzahl Bünde: 21Sattelmaterial: KnochenSattelbreite in mm: 42,8Mensur in mm: 642Steg: EbenholzStegeinlage: KompensiertMechaniken: Schaller M6Hardware: GoldSaitenzahl: 6Tonabnehmerhersteller: OvationTonabnehmersystem: OP-Pro StudioStimmgerät: JaRosette: CocoboloFarbbezeichnung: Wine RedHerkunft: USAKoffer enthalten: JaZertifikat: Ja