Rusalka-ein modernes Märchen\nAus dem Zusammenprall der Unschuld Rusalkas mit der durchtriebenen Welt des Prinzen gestaltete Loy eine komplexe Erzählung mit durchaus poetischen Momenten. Unbeirrt auf das Wesentliche konzentriert, gestaltete er seine feinsinnige, ideenreiche Personenführung ohne die Musik Antonin Dvořáks auch nur in einem Moment in Frage zu stellen. Loy offeriert sich uns als „Der Theatermann“ und auf der Bühne ist immer etwas los. Da gab es Slapsticks-Einlagen, wenn es Dvořáks Musik zuließ und es gab die von Klevis Elmazaj choreografierten hocherotisierten Tanzszenen, die ihrerseits den Handlungsfortschritt beschleunigten.Ein Erlebnis der Sonderklasse waren die Kostüme der Hausdebütantin Ursula Rezenbrik.\nThomas Thielemann, 9.5.22\nBildrechte: Semperoper Dresden © Ludwig Olah\nDie Staatskapelle versucht sich mit Barockmusik.\nAutor der Bilder: Matthias Creutziger\nThomas Thielemann, 28.4.22\nPremiere: 2.4. 2022. Besuchte Vorstellung: 8.4. 2022\nSie ist – stimmlich und gestisch – eine reife Cio-Cio-San: Kristine Opolais. Allein die Tatsache, dass sie, im Mittelpunkt einer Oper stehend, in der sie ab ihrem ersten Auftritt fast pausenlos auf der Bühne zu stehen hat, den Raum zu füllen vermag, den ihr die Regie großzügig und souverän einräumt, macht die neue Butterfly der Sächsischen Staatsoper zu einem tränenseligen Vergnügen - den Rezensenten möchte ich sehen, der trotz permanten Reflektierens über die Mach-Art und die Protagonisten dieses Abends kühl bleibt.\nNun könnte, ja müsste ein politisch korrekter Zuschauer im Deutschland des Jahres 2022 zunächst einmal fragen, wie er es mit dem sog. Gehalt des Werks hält, dessen „schöne“ Melodien und dessen zügige Dramaturgie eventuell nicht darüber hinwegzutäuschen vermögen, dass Madama Butterfly den Kolonialismus mit Hilfe von genialen und tief ergreifenden Melodien mit einer trügerischen Sauce überkleckert. Versuche, dem Werk die Brutalität wiederzugeben, die noch in der Erstfassung stärker enthalten war, gab und gibt es genug – doch welchen Sinn sollte es haben, die Wiederherstellung der ursprünglichen Intentionen der Schöpfer des Werks zugunsten einer ganz anderen, ja gegenteiligen Lesart zu suspendieren? Joachim Herz hat einst eine Spielfassung der Urversion der Butterfly auf die Bühne gebracht, um zu belegen, dass sich Puccini irrte, als er die Oper in einer zweiten, ideologisch gleichsam abgemilderten Werkgestalt in Brescia zur erfolgreichen Uraufführung brachte. In Dresden wählt man einen gänzlich anderen – und probaten Weg: die Koproduktion, u.a. mit Tokyo, wurde von einem japanischen Regisseur inszeniert, der den kolonialen Blick auf die Figuren und die Oper genauer unter die Lupe nimmt. Amon Miyamoto hat, zusammen mit seinem Kostümgestalter, dem mittlerweile verstorbenen Kenzo Takada, dem Bühnenbildner Boris Kudlicka und dem Videographen Bartek Macias, nicht zuletzt dem Lichtgestalter Fabio Antoci, eine Bühnenästhetik realisieren lassen, die Japan deutlich und liebevoll zitiert, das eine oder andere Klischee (das keines ist) in den zahlreichen Bildprojektionen präsentiert und es doch schafft, mit Hilfe einer in jedem Sinne luftigen Bühnentechnik eher eine Parabel als, trotz überdeutlicher Kirchenfenstereinblendung, eine Hollywood-Produktion auf die Bühne zu bringen; nebenbei fällt einem wieder auf, dass die klassische Filmmusik nicht allein Wagner und Strauss, auch Puccinis Tonsprache zumal der weltberühmten Madama Butterfly einiges verdankt.\nOb einem die Bühnenästhetik mit ihren zahlreichen Illustrationen im Stil eines konkreten Symbolismus (Kirschblüten, Himmel, Sterne und ein gigantischer Planet) und szenischen Verdoppelungen (die verarmte, singende und tanzende Butterfly auf der Strasse) gefällt oder nicht gefällt, ob sie einem „zuviel“ ist oder im Rahmen zitierter Japanbilder gerade richtig anmutet, ist eine Sache des persönlichen Geschmacks, nichts sonst. Soffiten bewegen sich oft von links nach rechts, akzentuieren neue Räume, wenn sich der zentrale Holzkubus mit seinen verschiedenartigen Seiten und Öffnungen in eine neue Position dreht, um den agierenden Personen einen neuen Rahmen zu geben. Japan ist in den Kostümen unverstellt gegenwärtig; es hat schon seinen Sinn, wo Miyamoto die Handlung in direkten Bezug zur anglo-japanischen Allianz von 1902 und zum russisch-japanischen Krieg von 1904 setzt. Wenn Pinkerton im 3. Akt kurz nach Nagasaki zurückkehrt, ist er ein vom Krieg buchstäblich Versehrter, der, obwohl er eine „standesgemäße“ amerikanische Frau geheiratet hat, vor allem deshalb leidet, weil er Butterfly immer innig geliebt hat – so wie, das ist das Grundkonzept der psychologisch motivierten Inszenierung, Cio-Cio-San im Gleichklang mit dem Amerikaner verbunden war und blieb. Der japanische Regisseur behauptet also nicht, dass der Mann aus den USA ein verlogener und selbstmitleidiger wie inkonsequenter Kolonialist, sondern wie seine Geliebte ein Opfer der politisch-gesellschaftlichen Zustände und des Krieges ist. Das Schöne und Entscheidende an dieser Lesart ist die Tatsache, dass ihm Puccinis Musik – eine Musik der tiefsten Zuneigung zu den Figuren – niemals widerspricht. Miyamoto widerholt also mit seiner Deutung die Liebe, die Puccini einst seinen leidenden Figuren, insbesondere der Cio-Cio-San, der Suzuki und dem Kind, aber auch den Männern geschenkt hat. Er will nicht klüger sein als der Komponist und seine Librettisten, aber er geht über das zumindest bei uns übliche Bild der „problematischen“ Oper empathisch hinaus.\nSieht man auch das, was im Programmheft und von der Dramaturgie (Johann Casimir Eule) an Psycho- und Soziologischem behauptet wird? Sagen wir so: Wenn wir es wissen, sehen wir es – wir sehen ja auch, jeweils zu Beginn der drei Bilder, wie Pinkerton nach dreissig Jahren stirbt und zuletzt seinem Sohn, der zunächst nichts von seiner japanischen Vergangenheit weiss, nun endlich alles mitteilt. Alexander Ritter spielt den erwachsenen Sohn, der fast die gesamte Spielzeit über zum Zeugen der Ereignisse und zum Imaginator der von ihm nicht erlebten Szenen wird; das kleine Kind, Typus: Süßer Fratz,ist Georg Sund, der die gute alte Theaterweisheit „Keine Tiere, keine Kinder“ ins Recht setzt – und doch so wichtig für die Entwicklung der fatalen Geschichte ist. Beide Akteure, der große und der kleinere, machen ihre Sache ausgesprochen gut und diskret genug. Eine Konsequenz der von Miyamoto interpretierten Handlung ist die Tatsache, dass sich Cio-Cio-San nicht aus dem Gefühl der persönliochen Enttäuschung heraus umbringt, sondern mit echt japanischen Ethos den letzten freien Entschluss ihres Lebens in die Tat umsetzt: Wer nicht in Ehren leben kann, kann in Ehren sterben, um, das ist der Sinn dieses Suizids, dem Sohn eine sozial gesicherte Existenz im fremden Land zu verschaffen.\nDass der Regisseur mit tiefer Zuneigung zu den sich begegnenden Liebesleuten und nicht mit dem scharfen Blick des Ideologiekritikers auf Madama Butterfly schaut, belegt auch der Umstand, dass die winzige, aber so wichtige Rolle der Kathe (musikalisch eine Wurzen), mit Aufmerksamkeit bedacht wird. Die Frau, die an Cio-Cio-San schuldlos schuldig wird, behält ihre Ehre, wird im Übrigen von der jungen Nicole Chirka, einem Mitglied des Jungen Ensembles Semperoper Dresden, sehr schön gesungen. Wichtiger sind freilich die anderen kleineren und großen Rollen: Kristina Opolais glänzt durch eine stimmliche Stärke, wenn auch in der Höhe nicht völlig durch letzte vokale Freiheit, und durch eine dunkle Sopranfärbung, die aus dieser Cio-Cio-San von Anfang an eine selbstbewusste Frau macht, die sich schon sehr schnell von ihren Wurzeln emanzipiert, weil sie sich in Beziehung zu Pinkerton zurecht als gleichberechtigt sieht – eine Lesart, die im Widerspiel des Texts von Illica und Giacosa fast völlig funktioniert, wäre da nicht Pinkertons früher Hinweis auf die andere Frau: ein Widerspruch, den auch diese Inszenierung nicht völlig ausräumen kann, aber es verschlägt im Grunde nichts. Freddie de Tommaso singt einen stimmsicheren, lyrisch wie heldisch begabten Pinkerton wie aus dem Bilderbuch der italienischen Oper; kein Wunder, dass Cio-Cio-San über drei Jahre auf ihn wartet. Schön auch, dass der Sharpless des Gabriele Viviani gleichermaßen über die nötige vokale Pracht wie über die Intelligenz verfügt, diese wichtige Rolle mit artikulatorischer Prägnanz zu erfüllen – seine letzte Begegnung mit Suzuki und Cio-Cio-San gehört zu den dramatischen Höhepunkten des Abends. Die Suzuki der Christa Mayer lässt keine Wünsche offen, ebenso wenig der Fürst Yamadori des Sebastian Wartig (und wieder fragt sich wohl mache Zuschauerin, wieso Cio-Cio-San nicht dem stimmlichen Charme des gutaussehenden Mannes / Sängers erliegt). Aaron Pegram spielt den Goro wie de Tommaso den Pinkerton: rollendeckend, also ein wenig „schmierig“ und stimmlich deutlich wie spielerisch überzeugend. Bleibt die Edelwurzen des Onkel Bonzo: Nicolai Karnolsky (eine alte Bekanntschaft aus dem Nürnberger Ensemble) wütet (s)ein(e) paar hübsche Minuten über die Bühne: in grellroter, quasi heidńischer Maske.\nUnd die Basis? Vergessen wir nicht den wie stets wunderbaren Chor der Sächsischen Staatsoper unter André Kellinghaus und die Sächsische Staatskapelle. Sie spielt an diesem Abend einen so bezwingenden wie zauberhaften Puccini heraus. Omer Meir Welber „kann“ nicht allein Mozart, er ist auch um 1900 zuhaus – die Staatskapelle spielt unter seiner Leitung eine gefederte wie gespannte, dramatisch mitreissende und tieflyrische, dabei mit ihrer raffinierten Motivik, ihrem Melos und ihrem brillanten Orchester glasklar organisierte Madama Butterfly. Schon musikalisch ist diese Produktion ein großes Vergnügen – szenisch ist sie delikat, um menschenfreundliche Aufklärung bemüht, ästhetisch geschmackvoll und stets interessant. Die Zustimmung des Publikums war jedfenfalls ziemlich eindeutig. Und am Ende dürfen sich Cio-Cio-San in irgendeinem Jenseits sogar wieder glücklich begegnen – Herz, was willst du mehr?\nFrank Piontek, 11.4. 2022\nMadama Butterfly mit fernöstlicher Deutung.\nAmon Miyamoto inszenierte- Omer Meir Wellber dirigierte.\nDas Schicksal des Teehaus-Mädchens Cho-san im japanischen Nagasaki der 1890-er Jahre hatte die Missionarin Sarah Jane Correll (1835-1932) sehr berührt, so dass sie die Geschichte ihrem Bruder, dem US-amerikanischen Schriftsteller John Luther Long (1861-1927) erst in einem Brief, dann persönlich davon berichtete. Aus seiner Niederschrift der Begebenheit gestaltete er mit dem Dramatiker und Theaterunternehmer David Bellasco (1853-1931) für dessen Theater die einaktige Tragödie „Madam Butterfly“. Giacomo Puccini (1858-1924) lernte das Stück im Juni 1900 im Londoner „Duke of York´s Theatre“ kennen und war von dem Aufeinanderprallen der fernöstlichen und amerikanischen Lebensauffassungen fasziniert. Die Rechte des Stoffes wurden gekauft und Luigi Illica mit der Abfassung eines Librettos beauftragt. Guiseppe Giacosa wurde für die Abfassung der Verse verpflichtet.\nUm eine „glaubhafte japanische Färbung seiner Komposition“ zu erreichen, nutzte Puccini als Inspirationsquellen alles was japanische oder chinesische Klangfarben aufweisen konnte. Mit diesen Inspirationen schuf ereine von herrlichen Momenten erfüllte, hemmungslos romantische Musik, die in der Oper mit ihrer Schönheit auf die Brutalität der Handlung trifft. Eine aus heutiger Sicht ist das eine erstaunliche Kombination.Deshalb sei die Frage erlaubt, ob man in der #MeToo-Ära diese Oper dem Publikum noch zumuten darf.\nMan darf, wenn die Regie sich ihrer Verantwortung der unangenehmen Gegensätze, so wie der japanische Gast Amon Miyamoto, Jahrgang 1958, gewachsen zeigt.\nMiyamoto belässt die Handlung im Jahre 1894, als der US-amerikanische Offizier Pinkerton, damals 25-jährig, nach Nagasaki kam, um als Beobachter den japanisch-chinesischen Krieg zu begleiten. Zu Beginn der Opernhandlung kennen sich Cio-Cio-San und Pinkerton bereits; möglicherweise von ihrer Arbeit im Teehaus. Die Emotionalität des Liebesduetts zum Schluss des ersten Aktes weist zumindest auf eine außergewöhnliche Leidenschaft, eine schicksalhafte Begegnung voller transzendenter Kraft der Beiden.\nPinkerton hatte eine solche Frau noch nie getroffen, so dass nur noch der Moment zählt. Er musste diese Frau heiraten, egal was passiert, auch wenn in Amerika die Verlobte wartet. Im Kriegseinsatz schwer verletzt, heiratet Pinkerton in den Staaten die Verlobte Kate und beide holen den Sohn aus der japanisch-amerikanischen Beziehung samt der Kinderfrau Suzuki nach Amerika. Den Suizid der Butterfly motivierte bei Miyamoto nicht ihre Verzweiflung, sondern ist Folge der Erkenntnis der jungen Japanerin, dass ihre Situation nie wieder besser werden könne. Deshalb blieb das Endziel ihres Lebens, ihrem Sohn die Chance zu erhalten, Amerikaner zu werden. Ihm drückte sie zum Abschied symbolisch ein US-Fähnchen in die Hand und ging hinter den Wandschirm und man hört den Fall des Dolches…\nDoch der Pinkerton-Sohn, inzwischen erwachsen, wird in Amerika nicht glücklich. Er tut sich schwer mit seiner Identität und leidet unter der Fremdenfeindlichkeit, bis er in den 1920-er Jahren einen Abschiedsbrief seines Vaters erhält, der ihm die Geschichte der Beziehung zwischen seinen leiblichen Eltern eröffnet.\nDiesen Aspekt, der über die Sichtweise der Puccini-Oper hinaus führte, stellte Amon Miyamoto in einer Rahmenhandlung zur Oper und erzählte uns seine Interpretation des Puccini-Werkes mit dem Inhalt des Briefes eines ob seiner Gewissensnot schwer depressiven Menschen. Der erwachsene Sohn Cio-Cio-Sans und Pinkertons begleitete das Operngeschehen als Betrachtender und durch Körpersprache Kommentierender.\nDas Schlussbild war für mich problematisch, als die suizidierte Butterfly und der ob der Aufregungen des dritten Aktes offenbar verstorbene Anti-Held Hand in Hand „ins Licht „ gehen, so als ob die eigentlich Unmöglichkeit der Geschichte eine Verklärung ermögliche. Das mag allenthalben für den Gemütszustand des nach Hause entlassenen Besuchers tunlich sein, aber entspricht nicht unseren gesellschaftlichen Moralansprüchen.\nDie eindrucksvolle Bühne war von Boris Kudlička so gestaltet worden, wie man sich die Wohnverhältnisse in Nagasaki um 1900 vorstellen könnte. Das Spiel mit gewaltigen Vorhängen prägte über weite Strecken das Geschehen auf der Bühne. Phantastische Lichteffekte, einfallsreiche Videoeffekte mit überraschenden Allegorien und fast unbemerkte kleine symbolische Randhandlungen zeigten das Können der Gestalter.\nDie fantasievollen Kostüme stammten noch vom im Oktober 2020 verstorbenem Altmeister Kenzo Takada und entsprechen gleichsam unseren Vorstellungen japanischer Kleidung der Handlungszeiten.\nGaranten für einen glänzenden musikalischen Abend waren die Musiker der Sächsischen Staatskapelle Dresden, die mit dem „noch –Ersten Gastdirigenten“ Omer Meir Wellber Puccinis Partitur mit zauberhaften Farben beleuchteten und den Singenden eine stabile Stütze sichern. Wellber nutzte seine Fähigkeit, melodische Linien zu entwickeln sowie mühelos zwischen Poesie und Spannung zu wechseln. Da war auch nicht eine Spur der Gefahr einer Verkitschung des Klangbildes zu erkennen.\nDie Cio-Cio-San von Kristine Opolais war keine zerbrechliche Fünfzehnjährige, sondern eine wissende, starke Frau, die sich die Liebe zu Pinkerton als Schicksal erwählt hat. Sie erahnte vom Beginn, dass der Traum vom amerikanischen Eheglück fragil ist, so dass ihr Suizid die Entscheidung bleibt, ihrem Sohn die Chance auf ein Leben in Amerika zu erhalten. Mit angenehm rund geführtem Sopran entfaltete sie Kraft in der Höhe, einen unbändigen Gestaltungswillen und durchaus demonstrative Gesten.\nDer warme Mezzosopran Christa Mayers, als die besorgte Suzuki, harmonierte auf das Wunderbarste mit dem Sopran der Titelheldin. Mit ihrer Zerrissenheit zwischen Treue zur Untergehenden, sowie die Erkenntnis der Ausweglosigkeit der Situation der Cio-Cio-San, trug sie wesentlich zur Verdeutlichung der Gemüts- und Stimmungslage ihrer Herrin bei. Neu, die sanfte Frau Mayer kann auch aggressiv werden!\nDen B.F. Pinkerton musste und konnte Freddie De Tomaso bei Miyamotos Ausdeutung seiner Beziehung zur Cio-Cio-San sensibler darbieten, als ihm in anderen Inszenierungen möglich gewesen wäre. Ihm kam zu pass, dass seine Tenorstimme doch in den mittleren Lagen hörbar wohler und weicher aufwarten kann, als in der Höhe, so dass er sympathischer wirkte.\nIn der väterlich angelegten Partie des amerikanische Konsuls Sharpless war der Bariton Gabriele Viviani mit seiner Sorge um die jungen Leute und mit seinem Unbehagen stimmlich und darstellerisch hervorragend aufgehoben.\nDer Heiratsvermittler Goro von Aaron Pegram war mit seinem weltmännischen Auftreten, obwohl doch letztlich nur ein Zuhälter, eine gute Besetzung.\nDie übrigen Rollen waren ordentlich besetzt, blieben allerdings weitgehend unauffällig.\nDen Chor, von Jonathan Becker einfallsreich, präzise vorbereitet, ließ Wellber recht ungezwungen frei singen und erreichte so gute Wirkungen.\nReichliche Ovationen für alle Beteiligten einer Inszenierung , die mit hoher Sicherheit ihren Weg im „Touristen-Repertoire“ der Semperoper finden wird.\nThomas Thielemann, 7.3.22\nPremiere 11. März 2022 - Semper zwei-Studiobühne\nZwei junge Menschen im Wissen, dass in kurzer Zeit ihr Leben enden wird und ihre Persönlichkeit ausgelöscht werde, befanden sich in der extremsten Situation, die man sich als Nichtbetroffener kaum zu denken wagt.\nSophie und Hans Scholl erleiden ihre letzte Lebenszeit in getrennten Haftzellen, waren sich aber über ihre Lebensauffassungen, ihrem Glauben und ihrer Geschwisterliebe aus innigste verbunden, so dass auf der Spielfläche der Studiobühne „Semper zwei“ der Sächsischen Staatstheater die getrennten Räume von Lichtkegeln symbolisiert werden konnten. Ansonsten befanden sich neben zwei Stühlen nur ein angedeuteter Hügel, ein Mauerabschluss im Hintergrund und etwas symbolische Erde auf der kahlen Spielfläche.\nAls Ouvertüre erklingt das metallische Knallen des Fallbeils bei der Hinrichtung des dritten Verurteilten, ihres Freundes Christoph Probst, erzeugt mit der besonderen Tonkälte des Nachbaus eines Stahl-Kontrabasses.\nNoch das Gekeife des Richters des „Volksgerichtshofs“ Roland Freisler im Ohr, Original-Tondokumente wurden in der Aufführung eingespielt, sangen und spielten die Sopranistin Elisabeth Dopheide und der Bariton Franz Xaver Schlecht in einem beklemmenden Auf und Ab von Emotionen, Texte, die sie vor ihrer Verhaftung gemeinsam gelesen und besprochen haben könnten. Die wechselvollen Gefühle, Poesie, Halbtraum, Utopie, sowie die fließenden Grenzen zwischen Realität und Irrealität wurden dramatisch, fern von jeder Opernkonvention, in einem Schwebezustand zwischen Realismus und Abstraktion, bestechend glaubhaft, bis zur Grenze des Erträglichen dargestellt.\nAm Anfang agierten die Geschwister scheinbar noch aneinander vorbei, boten eigene Sichtweisen. Je beängstigter sich die Musik entwickelte, finden Beide den anderen zunehmend als Teil der eigenen Geschichte.\nDie junge Sopranistin Elisabeth Dopheide (*1996), die mit dem überwiegend extrem hoch gesetztem Gesang ihrer radikal dramatischen Rolle stimmlich besonders gefordert war, meisterte die Sophie auch darstellerisch überwältigend. Eine ausgereifte Leistung, die sie in ihren doch jungen Jahren über den Abend brachte.\nIhre Panik bei der vermeintlichen Abholung zur Hinrichtung und ihr verzweifeltes „nur einmal noch….“ waren grandios.\nFranz Xaver Schlecht vom Ensemble der Oper Leipzig singt und spielt den Hans Scholl mit einem dunklen, kraftvoll-fokussiertem Bariton und ungebrochenem Stimmfluss. Mit seiner Darstellung versuchte er sich zunächst, natürlich vergeblich, aus der Situation herauszudenken, wird dann zunehmend verzweifelter.\nLetztlich waren sämtliche der sechszehn Szenen eindringlich, ausdrucksstark und beschwörend, aber nie opernhaft.\nUm das Publikum zur Konzentration auf die besondere Dramatik der Situation regelrecht in Haft zu nehmen, war das Orchester hinter der Besucher-Tribüne angeordnet. Der musikalische Leiter der Aufführung Johannes Wulff-Woesten hatte mit seiner Bearbeitung die Zahl der Instrumentalisten der Guiseppe-Sinopoli-Akademie, Corona-bedingt, mit neun begrenzt. Ein faszinierend, wandlungsfähiges Ensemble ließ Holzbläser über wütendem Blech schrillen, Oboen und Geigen weinten. Dazu mischten sich Klavier- und Schlagzeug-Deklamationen sowie bestechende Gitarren und Bassgitarrenklänge; alles mit präziser Intonation geboten.\nDie Lichtgestaltung Marco Dietzels war imponierend und die Kostümgestaltung von Véronique Seymat passte.\nFür den Regisseur und Bühnenbildner Stephan Grögler war dieses gelungene Dresdner Hausdebüt seine siebte Inszenierung des Opernstoffes Udo Zimmermanns.\nHans und Sophie Scholl waren als Mitglieder der studentischen Widerstandsgruppe „Weiße Rose“ am 18. Februar 1943 bei einer Flugblattaktion in der Münchner Universität von einem Hausmeister entdeckt und der GESTAPO übergeben worden. In einem Prozess am 22. Februar 1943 werden sie mit ihrem Kommilitonen Christoph Probst zum Tode verurteilt und die Vollstreckung für den gleichen Tag angeordnet.\nAls der ostdeutschen Nachkriegsgeneration war in unserem Bewusstsein das Schicksal der Geschwister Scholl besonders verankert, eigentlich ständig präsent. Dabei war regelrecht ausgeblendet, dass es sich bei den Widerstandskämpfern der „Weißen Rose“ nicht um in der Wolle gefärbte, gar kommunistisch orientierte Antifaschisten gehandelt hatte. Uns war nicht bewusst, dass der heranwachsende Hans begeistertes Mitglied der Hitlerjugend mit Führungspositionen im „Deutschen Jungvolk“ und Sophie eine straffe Scharführerin des Bundes Deutscher Mädel gewesen waren. Und dass sich erst dank der Kontakte mit Universitätskreisen, die regimekritische und christlich-ethische Positionen besetzten, sowie des Kriegseinsatzes des Hans ihre weltanschauliche Haltung in den 1940-er Jahren entwickelt hatte, war nie thematisiert worden.\nDass die Flugblattaktion im Lichthof der Universität, die letztlich zur Verhaftung der „Weißen Rose“ führte, ein übermütiger Leichtsinn junger, unkonventionell-lebensfroher Menschen gewesen war, bei dem auch Opiate eine Rolle gespielt haben sollen, war und ist weitgehend unbekannt.\nDer Dresdner Komponist Udo Zimmermann (1943-2021) ist vermutlich mit einem vergleichbaren „Geschwister-Scholl-Bild“ aufgewachsen. Während unserer Loschwitzer Zeit haben wir nur reichlich einhundert Meter von Zimmermanns Neubau gewohnt und ihn gelegentlich im Fitness-Studio getroffen. Leider hatte es dabei kaum Kommunikationen gegeben.\nUdo Zimmermann begann im Alter von 22 Jahren, sich mit dem Schicksal der Geschwister Scholl musikalisch zu beschäftigen. Mit einem Libretto seines Bruders Ingo Zimmermann (*1940) schuf Udo „ein Stück für Musiktheater in acht Bildern“ für eine Studentenproduktion des Opernstudios der Hochschule für Musik Dresden, die 1967 im kleinen Haus der Staatstheater zur Aufführung kam.\nIn eine Rahmenhandlung der Geschwister, mit der Erwartung ihrer Hinrichtungen, waren sechs Zwischenspiele mit Reflexionen, wie die Protagonisten zur Widerstandsbewegung gefunden hätten, eingebunden.\nZimmermanns Opern-Erstling erforderte ein mittelgroßes Orchester und etwa 80 Mitwirkende auf der Bühne. Trotz mehrfacher Überarbeitungen blieben auch die Neufassungen flach, konstruiert sowie belehrend, waren von den Gesetzen der Oper nicht zu erfassen und ähnelten eher einer Kantate. Nach neun Inszenierungen und einer Rundfunkfassung im Jahre 1972 verschwand das Werk aus dem Repertoire.\nDer Versuch, in den Jahren 1984 und 1985 die Oper noch einmal zu überarbeiten, führte zur Erkenntnis, besser auf die dokumentarisch-erzählende Handlung zur Geschichte der Widerstandsgruppe völlig zu verzichten und die Komposition auf die Grenzsituation der letzten Lebensstunde von Hans und Sophie zu konzentrieren.\nDer Dramaturg Wolfgang Willaschek stellte 1986 aus Briefen, Tagebuchaufzeichnungen der Geschwister, sowie Texten von Dietrich Bonhoeffer, Franz Fühmann, Reinhold Schneider, Tadeusz Różewicz und Psalmworte des Alten Testaments das Libretto der Kammeroper „Szenen für zwei Sänger und 15 Instrumentalisten“ zusammen.\nAuf der Dresdner Studio-Bühne erlebten wir mit der faszinierend geradlinigen Inszenierung Stephan Gröglers einen beklemmend hochemotionalen Abend.\nIch hatte mit den, für manche Besucher eventuell erlösenden Ovationen, einige Probleme. Bevorzugt wäre ich nach den deklamatorischen Schlussworten still nach Hause gegangen.\nFür mich hat sich ob der eigentlich nicht zu überbietenden Situation der Protagonisten jeder Versuch eines aktuellen Bezuges des Lebens und Sterbens der Geschwister Scholl schwierig gestaltet, zumal es gefährliche Nutzungen des Sinnbildes der „Weißen Rose“ für Querdenker, Impfgegner und Rechtspopulisten gibt. Und wenn Björn Höcke 2018 in Chemnitz vor allen Augen mit einer weißen Rose einen „Trauermarsch der Neonazis“ anführte, dann ist doch jedes Maß überzogen.\nBilder © Ludwig Olah\nThomas Thielemann, 12.3.22\nAida-Neuinszenierung von Katharina Thalbach\nDie Semperoper erhält eine publikumswirksame Erweiterung des Repertoires.\nZu den Bestrebungen des Vizekönigs der osmanischen Provinz Ägypten Ismail Pascha (1830-1895) gehörte eine Vereinigung der Kunst und Kultur Europas mit dem Land der Pharaonen. Deshalb ließ er zu Beginn seiner Regentschaft noch als Gouverneur das Khedival-Opernhaus als erstes Opernhaus auf afrikanischen Boden bauen. Eröffnet werden sollte der Musentempel am 1. November 1869, also sechzehn Tage vor der Inbetriebnahme des Suez-Kanals. Der Vizekönig wollte dazu eine Repräsentations- und Prunkoper, die Macht und Bedeutung Ägyptens verherrlichte, aufführen lassen. Guiseppe Verdi (1813-1901) sollte die Oper nach einem Szenario des Ägyptologen Auguste Mariette (1821-1881) komponieren. Verdi wollte allerdings keine Gelegenheitskompositionen schaffen, erlag dann trotzdem 1870 der Überzeugungskraft des in Frankreich ausgebildeten „Khedive“ Ismail Pascha und akzeptierte den Vertrag. Allerdings erst, als angedeutet wurde, dass die Aufgabe ansonsten an Herrn Wagner oder Herrn Gounod gehen könnte und als ihm das Honorar in der zu dieser Zeit schwindelerregenden Höhe von 150.000 Goldfranken zugesichert worden war. Da waren der Kanal und das Opernhaus längst eingeweiht.\nIm Spannungsfeld der Wünsche des Auftraggebers und Verdis Befindlichkeiten begann er im Juli 1870 mit der Arbeit.\nUnterdessen hatte Frankreich Preußen den Krieg erklärt. Die siegreichen Preußen beschlagnahmten in Paris die Ausstattung, so dass die Oper erst am 24. Dezember 1871 in Kairo zum ersten Mal auf die Bühne kommen konnte.\nAida als Schwächste im Trio erweist sich als die Stärkste des Bühnengeschehens. Trotzdem gehört das besondere Mitgefühl der Regie der verschmähten Amneris.\nDie Sächsische Staatskapelle erwies sich an diesem Abend für Verdis Orchestrierung, als die höchste Errungenschaft der italienischen Oper, wie gemacht. Die Instrumente wurden zu musikalischen Seelenpartnern für die Liebenden, Eifersüchtigen oder Schmerzgeplagten.\nImmer wieder begeisternd, wie Christian Thielemann die Koordinierung zwischen dem Orchester, den Solisten und dem Chor sicherte, vor allem auch Sänger-freundlich agierte und den Solisten viel Raum gab.\nAls Aida beeindruckte Krassimira Stoyanova nicht nur mit ihrem wohlklingenden, bezaubernden Sopran, mit dem sie mühelos die vokalen Feinheiten meisterte. Auch die differenzierte Darstellung der rechtlosen Sklavin einerseits und der selbstbewussten liebenden Frau andererseits gelang ihr überzeugend. Beeindruckend, wie Frau Stoyanova die Achterbahn der Gefühle in den Auseinandersetzungen mit ihrem Vater Amonasro und ihrer Konkurrentin Amneris bewältigte.\nStimmliche Ausdruckskräfte mit berührenden Pianissimo bestimmten die Darstellung der Emotionen ihrer Aida. Ihre Gestik, ihre Körpersprache waren immer Spiegel ihrer Interpretation, selbst wenn sie nichts zu singen hatte.\nDazu spielte sie auch die Dramaturgie ihrer ägyptischen Prinzessin ordentlich aus.\nNeben den beiden starken Frauen hatten es die Männer etwas schwerer:\nEinen starken König von Äthiopien Amonasro, der trotz Gefangenschaft stolzer Anführer bleibt, konnte der Bariton Quinn Kelsey darbieten. Die Höhepunkte seiner Darstellung fand er im Duett mit Aida und seinem emotionalen Ausbruch im dritten Akt.\nDer Priester Ramfis , mit schwarz-markanter Kraft von\nGeorg Zeppenfeld raumfüllend gesungen und dargestellt, repräsentierte eindrucksvoll die Macht der ägyptischen Priesterschaft.\nWenige Möglichkeiten seinen etwas spröden sonoren Bass zu präsentieren, blieben für Andreas Bauer Kanabas mit der Rolle des Königs von Ägypten. Simon Esper hatte als Bote einen frischen Auftritt.\nAls Tempelsängerin bestach Ofeliya Pogesyan vom Jungen Ensemble mit ihrer Aufweitung der Weihe des Radamès zum Feldherrn. Überhaupt gehörte diese Präsentation einer Nebenfigur zu den Glanzpunkten der vielen Regieeinfälle der Inszenierung.\nMit stehenden rhythmischen Ovationen dankte das Premierenpublikum für die brillanten Leistungen und diese populär-schlüssige Deutung der Verdi-Oper, die bereits im Juli 2022 ihren Weg in das Repertoire der Semperoper nehmen wird.\nThomw Thuilemann, 6.3.22.\nDer Capell-Compositeur stellte sich vor\nMatthias Pintscher dirigiert bei der Staatskapelle Anton Webern; Mattias Pintscher und Sergej Rachmaninow.\nDer Capell-Compositeur der Sächsischen Staatskapelle Dresden der Saison 2021/22 Matthias Pintscher, geboren im Jahre 1971, war im Semperbau bereits vor dieser Verpflichtung kein Unbekannter. Seinen nach dem Drama Hans Henny Jahnns gestalteten hochemotionalen Opern-Erstling „Thomas Chatterton“ hatte er als 27-Jähriger 1998 im Hause mit großem Erfolg zur Uraufführung gebracht.\nBedingt durch die Pandemie-Umstände bedurfte es der Zeit bis zum Februar 2022, dass sich der inzwischen Einundfünfzigjährige in einem Sonderkonzert als Komponist und Dirigent dem Dresdner Publikum vorstellen konnte.\nFür seinen Dresdner Neuanfang brachte Matthias Pintscher sein neuestes Orchesterwerk „\nNeharot“ für die Deutsche Erstaufführung zur Staatskapelle mit. Neharot, steht im Hebräischen für Flüsse, aber auch für Tränen.\nDas Orchesterwerk ist im Frühjahr des Jahres 2020 in New York unter dem Eindruck der ersten Welle der Corona-Pandemie als „ musikalische Reflexion der Verwüstung und Angst, aber auch der Hoffnung auf Licht, die diese Zeit unseres Lebens so emotional geprägt hat“ entstanden.\nUnter dem Eindruck des Eingesperrtseins im März 2020 und als Hommage an die Opfer des Covid war ein Totengebet, ein „Kaddisch“, mit weichen Fragmentierungen musikalischer Elemente entstanden.\nDer unmittelbare Anlass für die Komposition führte folgerichtig auch zu einem für Matthias Pintscher nicht unbedingt typischen Werk.\nDie Musik entwickelte sich fast zögerlich in auf- und abschwellenden Wellen der Blechbläser und Perkussionen, in die fast vorsichtig die Streicher, vor allem die tieferen Instrumente Celli und Kontrabass, eingreifen. Bis sich dann mit einem Hornruf explosionsartig eine wütende Energie des Orchesterklangs entwickelte, um nach einem Trompetensolo mit den Bassinstrumenten auszuklingen.\nFaszinierend, wie sich da Klangwellen regelrecht durch das Orchester bewegten, interessante neue Tonstrukturen entstanden und beeindruckende Halleffekte zu hören waren.\nDas Dirigat des eigenen Werkes für ein Publikum, das die Zeit der ersten Pandemie-Welle in Sachsen noch relativ entspannt erlebte, dann aber von der Pandemie massiv belastet war, von einem gleichsam gebeutelten Orchester dargeboten, brachte die deutsche Uraufführung der Totenklage für alle Beteiligten schon eine emotionale Herausforderung.\nEingerahmt war das zentrale Werk des Capell-Compositeurs mit Kompositionen von Anton Webern (1883-1945) und\nSergej Rachmaninow (1873-1943).\nAnton Webern, in Wien als Anton Friedrich Wilhelm von Webern geboren, ist von den Großen der so genannten Zweiten Wiener Schule derjenige, der ab der 1920-Jahre aus der Zwölftontechnik seines Lehrers Arnold Schönberg mit seiner äußersten Komprimierung der musikalischen Strukturen die radikalsten Konsequenzen gezogen hatte.\nDie Idylle für großes Orchester „Im Sommerwind“ war aber bereits 1904 nach der gleichnamigen Dichtung von Bruno Wille (1860-1928) entstanden. Wille hatte das Gedicht einem Band seines „Offenbarung eines Wacholderbaums-Roman eines Allsehers“ vorangestellt, in dem Kontraste des Lebens in der Natur thematisiert waren.\nDer junge Komponist sparte nicht mit musikalischen Einfällen und Gestaltungsreichtum. Aber es gibt lange Generalpausen und exzessiv ausgedehnte Einzeltöne, die die Spannung der späteren Werke des Komponisten vermissen lassen.\nMatthias Pintscher ließ die Musik regelrecht aus dem Nichts entstehen, bevor er den brillanten Streichern im Wechsel mit den hervorragenden Bläsern des Orchesters breiten Raum für das zwölf-Minuten-Werk gab, so dass die ungestümen Taktwechsel ordentlich zur Wirkung kamen.\nNach dem publikumswirksamen, unfertigen Frühwerk Weberns und der emotionalen anlassbezogenen Komposition Mattias Pintschers schloss das Konzert mit einem reifen Spätwerk Rachmaninows „Symphonische Tänze“ op. 45.\nSergej Rachmaninow, auf einem Landgut im Gouvernement Nowgorod geboren und in Russland ausgebildet, war eigentlich weltläufig unterwegs gewesen. Mit seiner Familie wohnte er 1906 längere Zeit in Dresden, erfreute sich an den barocken Schönheiten und nahm am vielfältigen gesellschaftlich-kulturellen Leben der Stadt, aber auch Leipzigs, teil. Für den Komponisten war das Pflaster der Stadt fruchtbar, denn hier entstanden unter anderem seine zweite Symphonie, eine Klaviersonate d-mol und die symphonische Dichtung „Die Toteninsel“.\nEin Kuriosum: der Hausbesitz eines „Eigentümers Sergej Rachmaninow mit Wohnsitz New York“ wurde erst 1990 aus dem Grundbuch der Stadt getilgt.\nIm Dezember 1917 brach er von Moskau aus zu einer Konzertreise nach Schweden auf, kehrte aber nie in sein Heimatland zurück.\nAls Rachmaninow 1940 in den Vereinigten Staaten auf Long Island lebte, war er bereits krank und schöpferisch ausgelaugt. Trotzdem hoffte er die frühere Partnerschaft mit dem Ballettmeister Michael Fokin (1880-1942) weiterführen zu können. Deshalb griff er auf eigenes Material, eine 1915 unvollendete Ballettmusik „Die Skythen„ zurück, um mit den Erfahrungen von 25 Jahren Kompositions-Handwerk aus den Entwürfen als sein letztes vollendetes Werk eine Bilanz seines Lebens zu schaffen.\nRachmaninows Erwartung, seine „Symphonischen Tänze“ auf der Ballettbühne erleben zu können, erfüllten sich wegen Fokins Versterben nicht.\nDie Partitur des Opus 45 sieht eine außergewöhnlich große Orchesterbesetzung und als Besonderheit ein Altsaxophon vor. Dabei war weder eine Ballettmusik noch eine Symphonie entstanden. Die drei Sätze hatten ursprünglich die Bezeichnungen „Mittag“, „Abenddämmerung“ und „Mitternacht“.\nEs wird berichtet, dass der Komponist selbst während der Proben zu einer Aufführung des Minneapolis Symphony Orchestra die Satzbezeichnung des „Non Allegro“ als Druckfehler definiert habe und das „Non“ ausstreichen ließ. Deshalb findet sich in den Konzertprogrammen die Satzbezeichnung häufig mit „(Non) Allegro“.\nMatthias Pintscher ließ das Orchester das Werk keinesfalls tänzerisch spielen. Der erste Satz wies eher Anklänge an eine Marschmusik auf, während sich beim Hören des Andante con moto, des 2. Satzes, Bilder aufdrängten.\nIm dritten Satz orientiert sich die Komposition fast ausschließlich auf den Gregorianischen Hymnus „Dies irae“, dem Tag des Zorns, gestaltet das „Lento assai“ wenn nicht das gesamte Werk zur Totenklage.\nMatthias Pintscher baute mit der Sächsischen Staatskapelle eine faszinierende Spannung zwischen einer wilden Orgie, Bildern russischer Weiten und niederdrückender Todessehnsucht auf.\nIrritierend am Konzert war das mäßige Interesse der Dresdner Musikfreunde an der Vorstellung des Capell Compositeurs der Sächsischen Staatskapelle. War das Konzert mit Werken unterschiedlicher Stilrichtungen doch eine Demonstration der Fülle der Möglichkeiten des Orchesters, seinen prachtvollen Klang und die exzellenten Leistungen seiner Solisten im Zusammenwirken mit dem Gastdirigenten Mattias Pintscher zu erleben.\nAutor der Bilder: Sächsische Staatskapelle © Oliver Killig\nThomas Thielemann, 4.2.2022\nUraufführung am 22. Januar2022\nDie Semperoper bringt die Uraufführung der Kammeroper „Die andere Frau“ von Torsten Rasch und Helmut Krausser\nDie Pandemie hat uns Opernbesuchern bereits manche Flexibilität abgefordert. Deshalb waren wir auch nicht sonderlich verwundert, als wir zur Erstaufführung der Kammeroper „Die andere Frau“ von Torsten Rasch gebeten wurden, auf die Bühne der Semperoper zu klettern.\nAuf der Hinterbühne war eine Tribüne mit etwas über 300 Sitzplätzen errichtet, auf der gemäß der in Sachsen gültigen Pandemieregeln 85 Besucher mit der Blickrichtung zum leeren Zuschauerraum Platz nahmen.\nZwischen uns und dem im Graben warteten Orchester hatte der Bühnenbildner Arne Walter als Szene einen mit unzähligen verlorenen Fußbekleidungen bedeckten Fluchtweg, irgendwo zwischen Ägypten und dem „Gelobten Land“ Kanaan aufgebaut.\nDas Parkett im Zuschauerraum war unbeleuchtet, während die Ränge mit von László Zsolt Bordes gestalteten Lichteffekten, die auf das Hervorragendste mit den Tücken der dreidimensionalen Flächenausleuchtung zurechtkamen, angeleuchtet waren.\nDas Auftragswerk des Hauses hatte Torsten Rasch (*1965 in Dresden) gemeinsam mit dem Schriftsteller und Komponisten Helmut Krausser (*1964) aus der biblischen Dreiecksgeschichte von Abram, seiner Frau Sarai und der Sklavin-Leihmutter Hagar, einer Geschichte von Flucht, Vertreibung, Liebe und Hass, entwickelt:\nAbram, mit dem vermeintlich-göttlichen Auftrag eine Dynastie zu begründen, war mit Sarai ins „gelobte Land“ Kanaan geflohen. Aber Sarai, nach dem Missbrauch durch ägyptische Männer sowie ob ihres fortgeschrittenen Alters unfruchtbar, konnte Abram den zur Dynastie-Gründung erforderlichen männlichen Nachkommen nicht schenken. Deshalb schlug sie Abram vor, mit der jungen Sklavin Hagar einen Nachkommen zu zeugen. Abram, stolz, ein Ausgewählter Gottes zu sein, zwang die Sklavin, sich ihm hinzugeben und seinen Nachkommen auszutragen. Hagars Schwangerschaft führte aber bei Sarai zu einer Eifersucht, die Hagar um ihr Leben fürchten lässt. Sie flieht in die Wüste, wird jedoch von einem Engel zur Rückkehr bewegt.\nSarai, in ihrer Stellung als Ehefrau bedroht, plant, die Nebenfrau Hagar, sobald ihre Aufgabe als Leihmutter und Amme von Abrams Erstgeborenen „Ismael“ erfüllt sei, weg zu jagen.\nDrei Engel, als zufällige Gäste in Abrams Haus, verheißen Sarai eine baldige Schwangerschaft. In diesem Zusammenhang erfolgt erstmals die Erhöhung Abrams zum Abraham= Vater der Vielen [Völker]. Als Saras Schwangerschaft tatsächlich eintritt, fordert sie von Abraham, Hagar umzubringen.\nAbram, nicht in der Lage, den Konflikt zwischen den beiden Frauen zu lösen, schenkt der Sklavin die Freiheit und schickt sie mit Ismael regelrecht in das Ungewisse. Hagar erkennt Abrahams feige Entscheidung und geht mit ihrem Sohn in die Wüste.\nVon Abraham aber forderte Gott, dass er ihm den von Sarai geborenen Sohn Isaak opfern solle. Als Abraham dem Befehl folgen wollte, beendete Gott das grausame Spiel und machte beide Söhne Abrahams zu Gründungsfiguren zweier Weltreligionen: über die Nachfahren Isaaks definiert das Judentum Abraham zum Stammvater ihres Glaubens. Das Christentum reklamiert seinen Anteil an der biblischen Überlieferung, indem es im Neuen Testament den Stammbaum Jesu von Nazareth über Isaak auf Abraham zurückführt. Im Koran gilt der Sohn Hagars Ismael als der Gesandte Gottes, als Religionsstifter der Araber. Ein Stiefbruder-Verhältnis, das bis in unsere Zeit nachwirkt. Die Konkurrenz der beiden Frauen symbolisiert über ihre Söhne die Differenzen der Weltreligionen, obwohl alle drei Religionen in Abraham ihren gemeinsamen Ursprung sehen.\nDas Libretto Helmut Kraussers legt für uns die menschlichen Verwerfungen hinter der biblischen Geschichte frei, indem er die Agierenden wie heutige Menschen denken lässt. Damit machen Torsten Rasch und Helmut Krausser das Unmenschliche der Geschichte erfahrbar, ohne ihren Sinn infrage zu stellen.\nIn der Musik Torsten Raschs begleiten Motive bestimmte Ereignisse und werden die Charaktere der Hauptfiguren betont. So wurden Abram und Sarai ständig wechselnde Taktarten, die dem Sprach-rhythmus folgen, zugeordnet. Sarais Wechsel zwischen Wut und Reue wird durch die Instrumentierung zum Ausdruck gebracht. Hagars Musik ist lyrischer, fließender, Streicher-betont und bestimmte so deren Gefühlswelt.\nDie Musiker der Sächsischen Staatskapelle bewältigen mit der Musikalischen Leitung des Chefdirigenten der Oper Halle Michael Wendeberg die anspruchsvolle Partitur mit der gewohnten Präzision und Klangfülle.\nJohannes Wulff-Woesten hatte sich am Rande des Bühnenaufbaus aufgebaut und sicherte von dort dank einer optischen Verbindung zum Graben die Einsätze auf der Szene.\nDer Rhythmus, der Wechsel der Farben der Rang-Anstrahlungen war der Musik zugeordnet und ergänzten das akustische Erleben durch zusätzliche optische Eindrücke.\nDie Inszenierung hatte Immo Karaman gemeinsam mit Teresa Reiber spannend, abwechslungsreich und minimalistisch gestaltet. Beklemmend schleppten sich mehrfach wechselnde Flüchtlingsgruppen über die Bühne. Die wenigen Requisiten wurden von den Vertriebenen mit auf den Schauplatz gebracht, abgelegt und, wenn nicht mehr benötigt, auch von einer folgenden Gruppe aufgenommen. So konnten sich die Agierenden auf ihr Singen und ihre Körpersprache konzentrieren.\nDie durchaus zwielichtige Rolle des Abram (später: Abraham= Vater der Vielen [Völker]) hatte Marko Marquardt übernommen. Er repräsentierte zwar den Stammvater der Dynastie, hatte aber seine junge Frau ägyptischen Männern preisgegeben, um sein Leben zu retten. Auch zeugte sein Verhalten im Konflikt zwischen den Müttern seiner Söhne nicht unbedingt von Souveränität.\nVon der Last einer religiösen Bedeutung befreit, war schon beklemmend, wie Abram mit der archaischen Sprache der Bibel über Sarais Kinderlosigkeit spricht und wie er Hagar mit der Brutalität der biblischen Zeit als Objekt behandelte. Dabei versteckt er sich bei Bedarf immer wieder, wenn auch etwas unsicher, hinter seinem vorgeblichen „göttlichen Auftrag“. Mit welcher Nonchalance er seine Nebenfrau Hagar und seinen Erstgeborenen mit „Alles ist gut. Alles ist gut“ in die Wüste entsorgte, dem Verderben preisgab, war schon bemerkenswert.\nMarkus Marquardt (*1960), seit der Saison 2000 dem Ensemble der Semperoper verbunden, setzte in der Inszenierung seinen reifen Bassbariton und seine darstellerischen Fähigkeiten für diese fordernde Charakterstudie auf das Erstaunlichste ein.\nFür die Sarai (später: Sara= Erzmutter) war, nachdem bereits seit dem Frühjahr 2020 an der Inszenierung gearbeitet wurde, die polnisch-österreichische Sopranistin Magdalena Anna Hofmann erst recht spät nach Dresden gekommen. Mit perfektem Gesang und intensivem Spiel verstand sie es, die differente Gefühlswelt, die aufkommende Eifersucht und die emotionalen Mängel ihrer Bühnenfigur glaubhaft zu machen. Als die Nachricht von der Zerstörung von Sodom und Gomorra mit den Nöten der Neffen-Familie Lots ins Geschehen einfloss, unterdrückte sie jede Reaktion der Betroffenheit.\nAuch die Mezzosopranistin Stephanie Atanasov (*1983 in Wien) ist erst spät in die Vorbereitungen der Uraufführung einbezogen worden. Stimmlich hervorragend, gestaltete sie eindrucksvoll die Entwicklung der Hagar von der unterwürfigen Sklavin zur Leihmutter und Abrams Geliebten. Ihre Darstellung der Wandlung Hagars nach der aufgrund einer Intervention eines Engels abgebrochenen Flucht zur selbstbewussten Beschützerin ihres Sohnes Ismael und Verteidigerin der eigenen Person, war schon bewegend.\nDer Einsatz des Countertenors Philipp Mathmann, des aus Tirol stammenden Tenors Philipp Meraner und des aus Russland ins Junge Semperoper-Ensembles gekommenen Ilya Silchuk als die Gäste des Hause Abrams kann nur als Luxusbesetzungen dieser kleinen Szenen bezeichnet werden. Ob der mit ihrem grandiosen Gesang ausgesprochenen Verheißung einer baldigen Mutterschaft Saras, erschien aber die Körpersprache der auftretenden Engel etwas befremdlich.\nZu einer Besonderheit der Inszenierung wurden die aufwühlenden Auftritte der „Augenzeugin“ Sussan Deyhim. Die 1958 in Teheran geborene Sängerin, Komponistin und Performancekünstlerin sang aus der Mitte des leeren Parketts Texte der über viertausend Jahre alten sumerischen „Klagen über die Zerstörung der Stadt Ur“ in der Originalsprache und erreichte mit ihrer dunklen Stimme sowie einer Chor- und Hallunterstützung frappierende Wirkungen.\nDie Statisterie und die von André Kellinghaus überragend sorgfältig vorbereiteten Chöre von Laiensängern des Sinfoniechores Dresden und des Extrachores der Semperoper, waren wesentlich am Gesamteindruck der Aufführung beteiligt.\nDer recht klägliche Schluss-Applaus der fünfundachtzig Besucher im nahezu schalltoten Raum der Hinterbühne war nach der Dramatik des Erlebten eigentlich deplatziert. Die Bravo-Rufe waren von den Masken ohnehin verschluckt und zum „stehenden Applaus“ konnte sich gerade die Hälfte der Begeisterten aufraffen.\nAuch wenn ich mich wiederhole: in der Entwicklungsrichtung dieser erlebten Aufführung sehe ich eine Zukunft für das von uns so geliebte Opernleben.\nThomas Thielemann / 22.01.22\n© Bilder: Ludwig Olah\n16. Januar 2022 Semperoper Dresden\nBritten, Walton und Elgar im fünften Symphoniekonzert\nDaniel Harding und Antoine Tamestit musizieren mit der Staatskapelle Dresden nach Beendigung der Corona-Schließung.\nNach dem Ableben von Henry Purcell (1659-1695) hatte England keine bemerkenswerte Komposition hervorgebracht, bis am 19. Juni 1899 Hans Richter (843-1916), damals Leiter des Hallé-Orchesters Manchester, in einem Konzert in der Londoner St. James´s Hall Edward Elgars „Variationen über ein eigenes Thema für Orchester op. 36“, denen man später den Beinamen „Enigma= Rätsel“ beifügte, uraufführte.\nDer Musiker Edward Elgar (1857-1934) hatte als Autodidakt-Komponist neben seinem Tanzmusik-Broterwerb mit Kantaten und Oratorien zwar Achtungserfolge erzielt. Aber sein 1898 komponierte „Land of Hope and Glory“, inzwischen die heimliche Nationalhymne der Briten, war unbeachtet geblieben. Mit dem Erfolg „Enigma“ erreichte er nicht nur einen Erfolg, sondern letztlich seinen Durchbruch zum viktorianischen Nationalkomponisten.\nZur Entstehung der Komposition wurde berichtet, dass Elgar im Oktober 1898, heimgekehrt nach einem langen und ermüdenden Unterrichtstag, unterstützt von einer Zigarre, am Klavier ein Thema improvisierte, was ihm auf dem Heimweg eingefallen sei. Anerkennend fragte die spätere Lady Caroline Alice Elgar (1848—1920), „was das sei“. „Nichts“, kam als Antwort, „aber es könne etwas daraus werden“.\nElgar spielte einige weitere Variationen des Themas und fragte, „wer ist das?“ Worauf die Lady meinte, „so ungefähr verlasse WMB, (der Schwager und Gastwirt William Meath Baker), einen Raum.“\nElgars Ehefrau, die Schriftstellerin, Sekretärin und Managerin ihres Gatten Caroline Alice „CAE“ erkannte die Bedeutung der Spielerei. Sie ermunterte Elgar, „das er etwas schaffe, was zuvor noch nie getan worden sei“. Was da so humorvoll begonnen war, wurde in der Folge mit tiefem Ernst zu einem geschlossenen Werk entwickelt.\nSo blieben vierzehn Variationen des Themas, denen irgendwann die Initialen der Portraitierten vorangestellt worden sind. Für dreizehn der Charakterisierten gelten die Zuordnungen zu Personen als gesichert. Lediglich für die Variante XIII „Romanza“ hatte Elgar zwar die wohlhabende Aristokratin und Sponsorin Lady Mary Lygon ins Gespräch gebracht. Es wird aber vermutet, dass die Bezugsperson der Variation die Jugendliebe Elgars Helen Weaver sei, mit der er verlobt gewesen war. 1884 hatte sie ihn verlassen und bei Elgar eine bleibende Verletzung verursacht.\nAn dieser teuflischen Äußerung Elgars arbeiteten und arbeiten sich noch immer Musikwissenschaftler ab, liefern unzählige Deutungsversuche, ohne eine gültig-schlüssige Lösung zu bieten. Auch wenn findige Experten in der Sprachmelodie des Namens des Komponisten die Lösung gefunden glauben.\nDiese Unklarheit hielt aber die Staatskapelle nicht ab, sich Elgars Variationen mit Freude zu widmen.\nBegonnen hatte das Konzert mit Benjamin Brittens düsteren vier Meeresbildern „four Sea Interludes“, einer Suite der Bearbeitungen der Zwischenspiele der Oper „Peter Grimes“ von 1944. Dabei bilden die vier Sätze der Suite nicht nur die harte, raue Lebenswelt der Küste und des Meeres ab. Sie übernehmen auch das Grundthema der Oper: das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft, die Akzeptanz abweichender Lebensweisen in der Gesellschaft.\nAber im Zentrum des Konzertes stand die Darbietung des Violakonzertes von William Walton (1902-1983) mit dem Solisten Antoine Tamestit.\nFür viele Musikfreunde ist die Viola im Orchester für die Übergangsbereiche zwischen Violinen und Celli eingesetzt und hat vor allem in der Kammermusik ihre Bedeutung.\nMit diesem Programm hat die Sächsische Staatskapelle für den 21. Januar 2022 ein Gastkonzert in Wien geplant.\nDer Mitschnitt des Konzertes wird am 18. Januar 2022 ab 20 Uhr 05 von MDR-Klassik und MDR-Kultur ausgestrahlt.\nThomas Thielemann, 17.^.22\nDie Priesterin verlässt das Büro\nMit dem Tod auf dem Scheiterhaufen will Norma ihre Schuld sühnen. Als Priesterin hat sie ihr Keuschheitsgelübde gebrochen und aus der illegalen Verbindung mit dem Römer Pollione zwei Kinder geboren. In Peter Konwitschnys Neuinszenierung von Bellinis Melodramma an der Semperoper ist sie in der Finalszene die Direktorin eines Konzerns im grauen Hosenanzug, ordnet ihren Schreibtisch und packt Akten, persönliche Dinge und einen Blumentopf in einen Pappkarton vom NORMA-Großmarkt, mit dem sie, Adalgisa an der Hand, die gläserne Halle verlässt. Einmal mehr sieht man hier eine Inszenierung, welche die Handlung in lächerlicher Manier profaniert. Das beginnt schon in der Eingangsszene im Hain der Druiden, wo zwischen mächtigen kahlen Baumstämmen gelbbezopfte Männer mit Stöcken gegeneinander kämpfen und dabei als eine tölpelhaft beschränkte Meute verzeichnet sind (Ausstattung: Johannes Leiacker). Ihr Oberhaupt Oroveso, den Liang Li mit körnigem, voluminösem Bass singt, ist gleichfalls zur lächerlichen Karikatur verkommen. Ein groteskes Erscheinungsbild gibt auch Norma ab, die mit ihren blonden Zöpfen wie aus Hänsel und Gretel ausgeborgt scheint. Für ihre Auftrittskavatine wird sie in einem Korb von oben herabgelassen – bei erleuchtetem Saal (ein sattsam strapaziertes Stilmittel des Regisseurs) lässt Yolanda Auyanet in ihrem für die Partie zu hellen Sopran Charakter und Gewicht vermissen. Die spanische Sopranistin verstört zudem mit einer schmerzend grellen Höhe und zeigt sich überfordert bei der Cabaletta mit deren Tessitura und virtuosem Anspruch. In den lyrischen Teilen der Titelfigur, ihren wehmütigen Erinnerungen an das Glück mit Pollione, ist der stimmliche Eindruck günstiger. Die Duette mit Adalgisa zählen zu den gelungenen Momenten der Aufführung am 23. 10. 2021, denn Stepanka Pucalkova ist eine Idealbesetzung mit ihrem kultivierten, jugendlichen Mezzo, der sich perfekt mit dem Sopran der Titelheldin verblendet. Normas Behausung fährt als niedriger Raum mit Sofa und Wickeltisch aus der Unterbühne herauf. Das erste Duett der beiden Frauen, „Ah! si, fa core“, wird szenisch illustriert vom Windeln der Babys, das zweite, „„Mira o Norma“, ist in der gläsernen Halle des Konzerns eine alberne Orgie, wenn die beiden Frauen sich betrinken und herum torkeln, im Überschwang der Gefühle auf dem Boden wälzen und den Kinderwagen hin und her rollen lassen.\nDa auch Adalgisa blonde, im 2. Akt überraschend rote Zöpfe trägt, nimmt sich Pollione mit natürlichem Haar erstaunlich normal aus. Marcelo Puente bleibt ihm allerdings darstellerisch ein markantes Profil schuldig. Der argentinische Tenor imponiert mit metallisch glänzenden Spitzentönen. In der Mittellage klingt die Stimme mehrfach belegt und gequält. Mit Adalgisa muss er sich ein lächerliches Versteckspiel hinter Baumstämmen liefern, mit Norma die entscheidende Auseinandersetzung („In mia man“) als lapidare Konversation am Büroschreibtisch abhandeln. Auyanet bleibt in dieser zentralen Szene stimmlich harmlos, ihr Ton entbehrt der Bedrohlichkeit. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: André Kellinghaus) kann dagegen als geklonte Masse mit gelben Haaren im „Guerra, guerra!“-Chor an der Rampe fulminant auftrumpfen. Die Besetzung komplettieren zuverlässig Roxana Incontrera als Clotilde und Jürgen Müller als Flavio. Gaetano d’Espinosa sorgt mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden für einen farbenreichen Orchesterklang. In der Sinfonia setzt er auf einen dramatisch-stürmischen Impetus, der gelegentlich sogar verhetzt wirkt, aber er legt auch Wert auf die langen elegischen Bögen, auf Bellinis „melodie lunghe“.\nBernd Hoppe, 27.10.21\nBilder weiter unten Premierenbesprechung\nDon Carlo im dritten Anlauf\nVera Nemirova bringt ihre 2020 verhinderte Osterfestspiel-Inszenierung nach Dresden\nSieben Versionen hat Guiseppe Verdi von seinem „Don Carlo“ geschrieben. Zum Teil belanglose Änderungen begleiteten den die historischen Gegebenheiten sehr freie folgenden Roman von César Vichard de Saint-Réal seit 1673 und die daraus entstandene TextvorlageFriedrich Schillers von 1787, das dramatische Gedicht „Dom Karlos, Infant von Spanien“, bis zur in Dresden vorgestellten italienischen Fassung von 1884 mit einem Vorspiel von Manfred Trojan.\nWechselvoll ist aber auch die Geschichte der Inszenierung von Vera Nemirova: bereits im April 2019 erfolgten Bühnenproben der Entwürfe von Heike Scheele im Großen Festspielhaus in Salzburg, da die Inszenierung als Kernstück der Osterfestspiele 2020 unter der Musikalischen Leitung von Christian Thielemann vorgesehen war. Wurden die Festspiele ein Opfer der Corona-Pandemie, so sollte an der geplanten Übernahme der Inszenierung, allerdings mit dem Rollendebüt von Anna Netrebko als Elisabeth de Valois und der Musikalischen Leitung Thielemanns an der Semperoper festgehalten werden.\nFür die folgenden Abläufe hat Heike Scheele eine gewaltige und prachtvolle Bibliothek des Klosters von San Yuste, jenes Rückzugsorts des amtsmüden Karl V., gemäß der Zeit um 1560 entstehen lassen.\nDer ob der Unregierbarkeit der Welt verzweifelte Kaiser war zwar 1558 verstorben, die Bibliothek blieb aber mit ihren 5200 Büchern als Zentrum der Hortung vom Wissen der Zeit ein Machtzentrum.\nDen Umgang der Mächtigen mit verbotenem und staatlich legitimiertem Wissen bis in unsere Tage machte Vera Nemirova zum Kernpunkt ihrer Inszenierung. Die Bibliothek blieb deshalb auch omnipräsent. Selbst als die Prinzessin Eboli die Hofdamen bespaßte, schaute die Bücherwand bedrohlich über die Abtrennung. Der zweite Akt war in die leergeräumte Bibliothek, allerdings vor den Bücherwänden, verortet.\nAls Verbindung zum Folgenden war als Zwischenspiel eine zweite Komposition Manfred Trojans, „ Mendelssohns Möwen- ein Lied ohne Worte für Violoncello solo“, von Norbert Anger berührend gespielt und von den Tänzern Malwina Stepien sowie Briab Scalini angedeutet, dass da noch nichts entschieden ist.\nZumindest deutet das der dritte Auftritt der beiden Tanzenden\nDas rebellierende Volk überschwemmt nur kurz die Szene und verschwindet wieder. Sollte das eine Persiflage an die Wendedemonstrationen des Jahres 1989 sein?\nDie Sängerdarsteller der beiden Männer, König Philipp und Marquis Posa, sorgten für echte Glanzpunkte der Aufführung: Vitalij Kowaljow ließ seine sonore Bassstimme mit fabelhaft zwingender Autorität und Durchsetzungsfähigkeit strömen, akzeptierte zugleich die Verletzlichkeit des Königs mit dem “Ella giammai m´amò“auf feinfühlige Weise. Als das Geschehen mit diplomatischem Geschick vorantreibender Marquis de Posa verfügte Andrei Bondarenko über den eleganten, kraftvollen Ton mit klaren Akzentuierungen und über die notwendige Würde. Sein Duett mit Riccardo Massi wird in Erinnerung bleiben.\nAls weiterer Vertreter der politischen Klasse agierte Alexandros Stavrakakis in der Rolle des Großinquisitors. Mit seinem Bass schenkte er der massiven Figur mit schönem Legato und schwarzen Farben die notwendige Dämonisierung.\nMit der leider kleinen Partie des Pagen Tebaldo erfreuten wir uns an der aufstrebenden Haus-Sopranistin Mariya Taniguchi.\nFast Luxusbesetzungen waren auch der Graf von Lerma, dessen kleiner Part Joseph Dennis kaum Gelegenheit zur Präsentation seiner Möglichkeiten gab, der Mönch vom immer zuverlässigen Tilmann Rönnebeck und der Herold von Simon Esper.\nEbenso kam makellos die berückend schöne warnende Stimme der Ophelya Pogosyan „von oben“.\nBeeindruckend auch der berührend und sauber intonierte Gesang der flandrischen Deputierten: Sebastian Wartig, Padraic Rowan, Mateusz Hoedt, Lawson Anderson, Rupert Grössinger und Martin-Jan Nijhof,\nAls die junge Elisabetha gefielen die Tänzerin Malwina Stepien und als der junge Don Carlo der Tänzer Brian Scaldini.\nBildrechte © Semperoper /Ludwig Olah\nNorma in der Konzernzentrale\nPeter Konwitschny inszenierte in Dresden\nIm April 1831 wird am Pariser Odéon-Theater das Drama „Norma“ von Alexandre Soumet (1786-1845) mit großem Erfolg uraufgeführt. Vincenzo Bellini (1801-1835), der, ob seines Opernerfolgs am Teatro La Fenice in Venedig „I Capuleti e Montecchi“ den Auftragvon je einer Oper für die Mailänder Scalasowie das Venediger La Fenice für die Saison 1831/32erhalten und angenommen hatte, war bei der Stoffsuche auf die Tragödie aufmerksam geworden. Im Juli beauftragte er seinen Freund und den mit Rossini- und Donizetti-Opernlibretti bereits erfolgreichen Felice Romani (1788-1865) mit der Textbearbeitung für eine „tragedia lirica“.\nBereits Anfang Dezember begannen die Proben für die Erstaufführung sowie eine Anpassung der Partie der Titelheldin an die stimmlichen Möglichkeiten der Sängerin der Uraufführung Giuditta Pasta (1797-1865).Neun Varianten der Auftrittsarie soll Bellini der Pasta angeboten haben.Am 26. Dezember 1831 eröffnet die Scala die Saison mit Bellinis „Norma“.\nFür uns heute schwer nachzuvollziehen, dass der „Workaholic" Bellini wenige Jahre später mit nur 34 Jahren an einer schweren Dysenterie versterben musste.\nRomanis Libretto verortet uns in das römisch besetzte Gallien des ersten Jahrhunderts vor Christus. Die Oberpriesterin Norma, Tochter desobersten Druiden, unterhält seit Jahren eine verbrecherische Beziehung zum römischen Prokonsul Pollione, aus der bereits zwei Kinder entstanden sind, dieversteckt gehalten werden müssen. Als sich Pollione in die junge Novizin Adalgisa verliebte und mit ihr nach Rom gehen möchte, beschließt Norma, den Treuebruch zu rächen. Die Kinder vermag sie nicht zu töten und, obwohl die Jüngere sich zu einem Verzicht bereitfindet, erkennt sie, dass ihre Liebe beendet ist. Norma entscheidet sich zum gemeinsamen Feuertod mit Pollione.\nBellinis berauschende Musik verschafft der „Norma“ trotz des recht verquirlten Handlungsfadensimmer wieder einen respektablen Platz im zeitgemäßen Opernrepertoire. Der Regietheater-kritische Besucher wird deshalb den Erlebniswert des Opernabends an der Qualität des Musikalischen messen.\nMit den Musikern der Staatskapelle sorgte d´Espinisafür makellosen Bellini-Klang. Mit großen elegischen Bögen, farbenreich und transparent folgte er dem gefühlsdichten Drängen des Belcanto-Gesangs. Obwohl Bellinis Komposition vor allem den Sängern gehört, behielt d´Espinosa das Bühnengeschehen mit den Musikern der Sächsischen Staatskapelle fest im Blick.\nDie Runde der Sänger-Darsteller eröffnete der Bassist des Hausensembles Alexandros Stavrakakis als Oroveso.Mit kräftiger, hervorragend timbrierter Stimme vermittelte der oberste Druide und Vater der Norma mit der Würde des Amtes die Verantwortung und leitete mit dem Chor die Bühnenhandlung ein.\nDie Ensemble-Mezzosopranistin Stepanka Pucalkova stand ihr in der Partie der Adalgisa mit dunkel timbrierter Stimme,zwischen erotischer Anziehung und selbstanklägerischen Gewissensbissenverzweifelt agierend, nicht nach. Auch das Duett im zweiten Akt gestalteten die beiden Sängerinnen mit beeindruckender Kraft und Intensität, ohne dabei den Schöngesang auszublenden.\nDem Pollione des ukrainischen Tenors Dmytro Popov nahm man in seinem Hausdebüt den Beziehungsfrustgegenüber Norma und die neue Leidenschaft zur Adalgisa unbedingt ab. Sehr vokalaffin, klar in den Höhen und mit leicht metallischem Klang überzeugt er mit feinen Nuancen. Im szenischen blieb er etwas steif, wenn er dem Macho und seiner Gewaltbereitschaft Ausdruck verleihen sollte. Letztlich schimmerte am Schluss eine gewisse Verletzlichkeit durch.\nMit ihrem klaren Sopran sang und spielte Roxana Incontrera eine starke, wache Clotilde, die sich als Vertraute Normas der illegitimen Kinder angenommen hatte. Die kleine Rolle des Pollione-Freundes Flavio ließ Jürgen Müller wenig Spielraumseine passable Stimme zu repräsentieren. Die Chor-Altistin Leonie Nowak hatte als Tempelwächterin= Bürohilfe einen schönen Auftritt.\nSchwieriger war es, zumindest für mich, sich mit Peter Konwitschnys Inszenierung zu identifizieren.\nFür den ersten Akt hatte er von Johannes Leiacker ein Bühnenbild im Stil der 1830-er Jahre mit den passenden Kostümen, oder so wie wir uns das heute vorstellen, gestalten lassen und führte uns in das keltische Druidentum des Galliens der vorchristlichen Zeit. Mit Konwitschnys Präzision wurden die parallel verlaufenden Handlungsfäden der politischen Auseinandersetzung zwischen den gallischen Stämmen mit den römischen Legionen und der tragischen Entwicklung Normas Liebe zum römischen Prokonsul Pollione seziert. Das war schon gekonnt, wie der Altmeister die Gegensätze von Kulturen vermittelte und dabei in keinem Moment Langeweile hat aufkommen lassen.\nMit dieser Schlüssigkeit wurde aber der erste Akt zum ersten Teil von Konwitschnys beabsichtigter Provokation.\nMit dem zweiten Aktverfiel die Inszenierung in das Prinzip des Regietheaters, dasuns Opernbesuchern nicht erlaubt, „für uns“ herauszufinden, was das als zeitlos propagierte Werk heute bedeuten könnte. Es ist fast beleidigend, dass uns Peter Konwitschny eigentlich nicht zutraut, gesellschaftliche Umbrüche, die wir selbst erlebt haben und noch erleben, mit Bellinis Musik in Einklang, oder eben nicht in Einklang, bringen zu können und deshalb einer Aktualisierung im Rahmen eines Besserwissens bedarf.\nDas Großraum-Büro einer Konzernzentrale für den Chor und eine Verkehrsfläche mit einem Schreibtisch dienten, uns begreiflich zu machen, dass wir in der Gegenwart angekommen seien. Die Agierenden behalten zwar ihre Perücken aus dem ersten Akt. Sprich: Intellekt und Fühlen der Menschen habe sich auch in 2070Jahren eigentlich nicht entwickelt, aber ansonsten ist die Welt komplett verändert.\nWas in der Konzernzentrale passiert hat folglich mit den eingeblendeten ohnehin absurden Texten des Librettisten Romanikaum Zusammenhang und ist letztlich nur wegen der gesangsfreundlichen italienischen Sprache zu akzeptieren.\nDie Sängerdarsteller zeigten ihr phantastisches Singenmit unpassenden Bewegungen in einer dazu unpassenden Umgebung.\nSeit wir 2019 im Rahmen der MÜPA in Budapest mit der halbszenisch benannten Aufführung von Richard Wagners Ring des Nibelungen eine intensive Aufführungsreihe erleben durften, die uns trotz unserer im Laufe der Jahrzehnte doch stattlichen Ring-Karriereneue Sichten auf das Werk brachte. Die Konzentration auf die Singenden und Musizierenden ermöglichtenein neues und tieferes Eindringen in Wagners Anliegen. Das hat bei uns die Vermutung entwickelt, dass für die Repertoire-Oper die konzertante bzw.halbszenische Form als akzeptable Alternative zum Regietheater anzubieten wäre und die Bühne zeitgemäßen Schöpfungen überlassen bleiben sollte. Erfolgreiche weitere Ansätze gibt es bereits.\nAutor der Bilder: Ludwig Olah\nThomas Thielemann, 3.10.2021\n4. Und 5. September 2021 Semperoper Dresden\nDie Sächsische Staatskapelle rundet ihren Zyklus der Beethoven-Symphonien im ersten Saisonkonzert 2021/22.\nDie ersten Konzerterlebnisse mit dem Gewandhausorchester während meines ersten Studiums in Leipzig führten mich bereits mit den Beethoven-Symphonien, damals mit Franz Konwitschny (1901-1962) zusammen. Diese bis heute prägenden Erinnerungen werden auch von den Einspielungen der Beethoven-Kompositionen des Gewandhausorchesters mit Franz Konwitschny von 1959-1961 gestützt. Die Aufnahmen wurden in der als Studio genutzten Bethanien Kirche in Leipzig-Schleußig gemacht. Neben dem Rundfunkchor Leipzig sangen Ingeborg Wenglor, Ursula Zollenkopf, Theo Adam und Hans-Joachim Rotzsch.\nVergleiche ich die Hörerlebnisse von Beethovens „kleiner F-Dur-Symphonie Nr. 8 op. 93 der Franz-Konwitschny-Einspielung vom 23. August 1961 des Gewandhausorchesters mit dem Konzerterlebnis des Saisoneröffnungskonzertes 2021/22 der Sächsischen Staatskapelle mit dem Dirigat von Christin Thielemann so fällt natürlich die unterschiedliche Klangfärbung beider Orchester auf.\nDas Solistenquartett dürfte in der gegenwärtigen Zeit seinesgleichen suchen. Hanna-Elisabeth Müller mit leuchtendem Sopran und phantastischem Durchsetzungsvermögen traf auf die ihr ebenbürtige Elisabeth Kulman. Diese Begegnung war uns eine besondere Freude, da Frau Kulman für das Jahresende auch den Abschluss ihrer Laufbahn angekündigt hat. Der Einsatz von Piotr Beczala war der pure Luxus und Georg Zeppenfeld war, wie eigentlich immer, einfach großartig.\nLetztlich wurde ein beeindruckender, sich steigernder, aber nie überbordender Schluss-Satz der neunten Symphonie geboten, der Lebensphilosophie des Menschen Beethoven entsprochen haben dürfte.\nThomas Thielemann 7.9.21\nDas Fehlen von Opern- und Konzertveranstaltungen sowie ein ausgedünnter Probenbetrieb ermöglichten dem kürzlich ernannten Honorarprofessor Christian Thielemann, zehn Studierende der Bachelor- oder Masterstudiengänge „Orchesterdirigierens“ der Dresdner Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ in das größte der Musikzimmer der Semperopern-Bühne zu einem Meisterkurs einzuladen.\nDie Musiker folgten tatsächlich den Anweisungen der Nachwachs-Dirigenten, auch wenn es schwer fiel, mal nicht perfekt zu spielen. Von Musikern und vom Konzertmeister Matthias Wollong gab es Rückmeldungen: mal zu langsam, zu mulmig,- schauen Sie in die Partitur.- Da müssen Sie mehr rauskitzeln.\nChristian Thielemann sei super auf uns eingegangen, hat sofort helfende Hinweise gegeben. Seine Begeisterung und Energie sind ansteckend, meint Tim Fluch. Seine Komilitonin Katharina Dickopf fand den Meisterkurs sehr inspirierend. Sie habe gelernt, wie man durch kleinste Bewegungen einen intensiven Kontakt zu den Musikern herstellen und dadurch freier gestalten kann.\nMozarts „Zauberflöte“ aus kindlicher Perspektive\nJosef E. Köpplinger inszenierte unter gelockerten Bedingungen- erlebte aber eingeschränkte Premierenbedingungen\nPremiere am 1.11.2020\nDie Sammlungen sind vor allem in den 1780er Jahren in Weimar im Umfeld von Goethe und Herder, als Wieland von der Herzogin Anna Amalia als Erzieher ihrer Söhne nach Weimar berufen worden war, entstanden. Mit den literarischen Vorlagen waren der „Zauberflöte“ bereits sozialethische Grundsätze von Schönheit, Weisheit und Stärke vorgegeben. Als „Freimaurer“ kombinierten die Schöpfer des Werkes deren Gedanken der Einheit von Humanität, Liebe, Bildung und Pathos. Des Weiteren sind Anklänge der Bewegung des fiktiven Christian Rosencreutzer, der mit einer kontinuierlichen Reformierung von Wissenschaft, Ethik und Glaube der Entfremdung zwischen Wissenschaft und Christlicher Kultur vorbeugen wollte, in das Libretto eingeflossen. In den Text sind leider auch Aspekte von Frauenfeindlichkeit und Rassismus eingegangen.\nDieser über dreißigjähriger Rollenpraxis stand das Rollendebüt von Nikola Hillebrand in der dem Sarastro ambivalenten Rolle der Königin der Nacht. Die Gastsängerin vom Mannheimer Nationaltheater brillierte mit einem hell strahlenden Sopran und sicherer differenzierter Gestaltung der Partie, während das Paar Pamina und Tamino mit jugendlicher Frische aufwartete. Die 2015 aus Finnland ins Hausensemble gekommene Tuuli Takala kam, nach ihrem Berliner Ausflug als Königin der Nacht, mit der Pamina sowohl im Gesang, als auch der Darstellung mit ihrer Natürlichkeit als rebellierender Teenager und andererseits mit ergreifender menschlichen Tiefe hervorragend zurecht.\nAls besonders widerwärtiges Trio der Damen der Königin, aber mit hervorragender Gesangskultur, boten die Sopranistinnen des Ensembles Roxana Incontrera und Stepanka Pucalkova sowie die Mezzosopranistin Christa Mayer ihre Auftritte. Archaisch hingegen die Beiträge der Geharnischten von Jürgen Müller und Matthias Henneberg. Statisch wie von der Regie angelegt, kamen die Priester Mateusz Hoedt und Gerald Hupach mit beeindruckenden Stimmen über die Bühne. Dazu wirkte auch prachtvoll der auf vierundzwanzig Sänger ausgedünnte Chor. Von Simon Espers Monostatus-Texten waren nur Teile den Streichungen entgangen. Vollständig hingegen konnten die drei routinierten Knabensoprane vom Tölzer Knabenchor in die Handlung eingreifen.\nBilder (c) Ludwig Olah\nThomas Thielemann 4.11.2020\nChristian Thielemann dirigierte Beethovens sechste und siebte Symphonie\n18. Und 19. Oktober 2020 Semperoper Dresden\nDie Sächsische Staatskapelle setzt mit außergewöhnlichen Interpretationen den Beethoven-Zyklus fort\nBeethoven hat den fünf Sätzen, den Inhalt kennzeichnende Satzüberschriften in deutscher Sprache zugeordnet und mit dem Titel „Sinfonia pastorale“, Hirtensinfonie, versehen. Zugleich warnte er vor pedantischer Ausdeutung: „Man überlasse dem Zuhörer, die Situationen auszufinden. Sinfonia caracteristica oder eine Erinnerung an das Landleben.“ Und weiter:“ Auch ohne Beschreibung wird man das Ganze, eher als Empfindung und weniger als Tongemälde, erkennen“.\nBeethovens F-Dur-Symphonie op. 68 gehört zu den Kompositionen, bei deren Aufführung zur Deutung der Interpretation eigentlich eine Stopp-Uhr gehört. Liegen doch die Längen der bekannten Aufzeichnungen nach meinem Überblick zwischen Karajans 37 Minuten und Christian Thielemanns 50 Minuten. Herbert von Karajan interpretierte die Beethoven-Komposition als eine vom Anfang bis zum Ende recht forsche Wanderung in einer grandiosen Landschaft. Die Aufführungen der Staatskapelle Dresden erinnerten mich eher an den genussvollen Besuch einer Galerie mit prachtvollen großflächigen Landschaftsgemälden. Da sind keine naturalistischen oder folkloristischen Abbildungen der freien Natur auszumachen. Der Dirigent nutzte das Orchester, um über die Tonmalerei zum Ausdruck der Empfindungen zu kommen. Da war im zweiten Satz kein Murmeln oder Rauschen eines Baches zu hören. Selbst „Gewitter und Sturm“ des vierten Satzes finden außerhalb statt und man vermutet, dass man lediglich vergessen hat, vor dem Unwetter die Fenster zu schließen. Christian Thielemann bot das im Laufe der Jahrzehnte oft gehörte Werk völlig unangestrengt als eine filigrane Palette tiefster Musikalität. Präzise, in freier Einfachheit schwebten die Töne mit selten gehörter Intensität. Fast melancholisch erzählen die Soloklarinette von Wolfram Große, die Solo-Oboe von Céline Moinet, des Fagotts von Thomas Eberhartd und vor allem Sabine Kittels Flöte von der Schönheit der Landschaftsbilder.\nAuf das Titelblatt des Autographs der siebten Symphonie hatte Beethoven „Sinfonia 1812, 13ten May“ geschrieben. Das vermerkte zwar das Datum der Partiturniederschrift, war aber im tieferen Sinne mehr. Ist doch die Symphonie der künstlerische Beitrag des Patrioten Beethoven zur nationalen Volkserhebung der Befreiungskriege sowie der Niederlagen Napoleons, die 1812 mit dem Brand von Moskau ihren Anfang nahmen. Mit seiner Siebten hat Beethoven den Sieg der unterdrückten Völker über Napoleon regelrecht voraus gesehen.\nMehr noch: er sah den Sieg alles dessen, um das die Völker zum Erlangen ihres Glücks und Wohlstandes kämpfen, in einer verallgemeinerten, zeitüberhöhenden und künstlerischen Gestalt mit der A-Dur-Symphonie als kühne Vision.\nDie Ovationen waren für das ausgedünnte Publikum in beiden Konzerten heftig und herzlich, aber nicht überschäumend. Nur eine begrenzte Besucherzahl gab stehenden Beifall. Eventuell waren die konzentriert Hörenden aber doch etwas erschöpft.\n26. September 2020 Semperoper Dresden\nButterfly-Essenz-Premiere in der Semperoper\nDie Plätze im Mittelbereich der siebten Reihe der Semperoper in einer „Butterfly-Premiere“ sind eigentlich ein Traum. Kaum Direktschall des Orchesterklangs aus dem Graben, dafür die volle Reflexdröhnung von der Decke, gemischt mit den feinzilesierten Brechungen von den Rängen, geben eine vollkommene Basis für den horizontal einströmenden Gesang von der Bühne.\nFür die Gesangs-Solisten war es schwierig, sich im Rampenbereich gegen den oft recht heftigen Orchesterklang zu behaupten. Die Armenierin Hrachuhi Bassénz als Cio-Cio-San, die Moskauerin Anna Kundriashova als Kate Pinkerton, der Grieche Alexandros Stavrakakis als Onkel Bonzo und der Amerikaner Aaron Pegram als Goro hatten, wegen der im April ausgefallenen Premiere, ihre Rollen-Debüts erst im September am besuchten Abend.\nBilder (c) Klaus Gigga\nThomas Thielemann, 27.9.2020\nSir András Schiff bietet beeindruckendes Rezital\nDer Capell-Virtuos der Saison stellt sich dem Publikum der Staatskapelle Dresden vor\nDer Capell-Virtuos der Sächsischen Staatskapelle der Saison 2020/21 Sir András Schiff ist nicht nur einer der herausragenden Pianisten unserer Zeit, sondern auch ein streitbarer Mann. Nicht nur, dass der 1953 in Budapest geborene und inzwischen vorwiegend in Italien lebende Künstler, im Jahre 2000 seine Teilnahme an der Feldkircher Schubertiade wegen der Beteiligung der FPÖ an der öster-reichischen Bundesregierung absagte und in Ungarn wegen der Politik Viktor Orbáns nicht mehr kon-zertiert. András Schiff formuliert seine Meinung deutlich und pointiert, sowohl im politischen als auch im künstlerischen Kontext. Er kann darüber hinaus durchaus Konzertbesucher-Gruppen „die Beurteilungskompetenz“ absprechen, sich mit Musikerkollegen anlegen, das Regietheater verteufeln und die besondere Eignung der doch allgemein anerkannten Flügel des Marktführers „Steinway & Sons“ für eine Wiedergabe der Musik Franz Schuberts in Frage stellen. Nach Schiffs Auffassung, rep-räsentieren die Flügel des Wiener Instrumentenbauers Bösendorfer des weicheren melancholische-ren Tonbildes wegen, die zentraleuropäischen Musiktraditionen am deutlichsten.\nAus diesem Grunde musiziert Schiff trotz des logistischen Aufwandes auf seinen Konzertreisen mit seinem „Bösendorfer Konzertflügel Modell 280VC Vienna Concert“.\nDas ausgeschriebene Programm begann mit der g-Moll-Klaviersonate Hoboken-Verzeichnis XVI:44 von Joseph Haydn (1732-1809). Diese Sonate entstand vermutlich zwischen 1768 und 1773, als Haydn Erster Kapellmeister der ungarischen Magnaten Familie Esterhazy war. Die Musikkenner-Fürsten Paul Anton und später vor allem Nikolaus I. gaben dem Mittdreißiger Raum für seine künstle-rische Entwicklung unter anderem durch ständigen Zugang zum eigenen kleinen Orchester, sowie ausführliche Gespräche über die Hauskonzerte. Die zweisätzige Sonate gehört zu den ersten Klavier-werken, die Haydn nicht mehr als etwas anspruchslose „Divertimenti“ einordnete.\nBereits mit dem Moderato-Kopfsatz beeindruckte Schiff durch die zurückhaltende Trauer, die Melan-cholie und die feinen melodischen Linien seines Spiels. Im Allegretto bestätigt er die Haydnische Vor-liebe für harmonische Überraschungen und nutzt die Vorgaben des Komponisten, diese mit Humor zu intonieren.\nIm Mittelteil seines Dresdner Rezitals stellte der Capell-Virtuos den Werken des Lehrers Haydn eine Komposition seines Schülers Ludwig van Beethovens (1770-1827), die Klaviersonate Nr. 21 C-Dur op. 53 -Waldstein-, gegenüber.\nMit der Entwicklung neuer Techniken hatte Beethoven mit seiner 1804 dem Grafen Waldstein gewidmeten Sonate eine Wende in der Entwicklung der Klaviermusik eingelei-tet und ein neues Verständnis geschaffen, was Klavierspiel letztlich leisten kann. Entstanden ist die heute gültige Fassung der Sonate nicht in einem einzigen Zug. Beethoven nahm mehrfach Änderun-gen vor. So hat er den ursprünglichen Mittelsatz, der vermutlich von Josephine Brunswick inspiriert gewesen war, als selbstständiges „Andante favori“ ausgegliedert und durch das recht kurze „Introdu-zione, Adagio molto“ ersetzt.\nBegeisternd meistert der Pianist die schwierigen Orchestereffekte mit seiner unwahrscheinlichen Virtuosität. András Schiff beeindruckte mit seinem glasklaren, an Varianten reichem Anschlag und nahm sich genau die Zeit, um den Akkorden die Möglichkeit zur Nachwirkung zu geben. Da wurden Nebenstimmen und Schattierungen hörbar, die ansonsten, insbesondere in den Ecksätzen, oft unter-gehen. Jede Note schien deutlich markiert und die Relationen der Ecksätze zum Mittelsatz stimmten an jeder Stelle.\nMit Franz Schuberts Klaviersonate G-Dur, D 894 konnte der Capell-Virtuos die Besonderheiten seines Bösendorfer Konzertflügels im letzten Teil des Rezitals nachdrücklich zur Geltung bringen.\nObwohl die musikwissenschaftliche Forschung im Lied-Schaffen Schuberts bedeutsamsten Beitrag zur europäischen Musikgeschichte sieht, hat er doch in seinem kurzen Leben Außerordentliches in allen musikalischen Gattungen seiner Zeit komponiert. Die Sonate in G-Dur, die oft als „Fantasie“ benannt wird, hat Franz Schubert (1797-1828) im Jahre 1826 im Alter von 29 Jahren als sein perfektestes Kla-vierwerk fertig gestellt, auch wenn sie im Kammermusik-Betrieb oft im Schatten seiner letzten drei Klaviersonaten D958 bis 960 steht.\nMit seiner Klarheit und Transparenz des Spiels, dem kaum spürbaren Wechsel der Stimmungen bot uns Schiff ein außergewöhnliches Hörerlebnis. Mit dem Schubert-adäquaten warmen Klang des Bö-sendorfers konnte Schiff eine erstaunliche Klangfarbenvielfalt und fast unwirkliche Differenzierungen im oberen Pianissimo-Bereich der Komposition Schuberts schaffen.\nMit stehenden Ovationen wurde der Sir András Schiff vom etwas ausgedünnten Publikum begeistert gefeiert. Der Pianist bedankte sich bei den Besuchern mit zwei Zugaben.\nThomas Thielemann 15.9.2020\nBilder (c) Matthias Creutziger\nDas Mahler- Jugendorchester fordert sein Publikum mit Othmar Schoeck und Franz Schubert\nUngeachtet der erheblichen Einschränkungen des Kulturlebens, wurde die Dresdner Gepflogenheit, die Saison im Semper-Bau mit dem Gustav Mahler Jugendorchester zu eröffnen, auch für 2020/21 beibehalten. Begreiflicherweise waren erhebliche Programm- und Besetzungsänderungen erforderlich, um trotzdem ein niveauvolles Konzert zu bieten. In erster Linie waren die Kooperationsbeziehungen zur sächsischen Staatskapelle mit dem Einsatz von 26 Kapellmitgliedern und Akademisten zu konkretisierten. Auch gelang es, für die Begleitung der Darbietung von Othmar Schoecks Liederfolge „Elegie“, den durch frühere Zusammenarbeit dem Jugendorchester den verbundenen Bariton Christian Gerhaher zu gewinnen.\nDer Schweizer Komponist und Dirigent Othmar Schoeck (1886-1857) ist unter anderem bei Max Reger in Leipzig ausgebildet worden. In Dresden brachte er seine wichtigsten Bühnenwerke „Penthesilea“ 1927 und „Massimilla Doni“ 1937 zur Uraufführung.\nSchoeck wird vor allem als einer der bedeutendsten Liedkomponisten des 20. Jahrhunderts geschätzt. Sein 1923 geschaffenes Opus 36 „Elegie“ entstand in einer Zeit seines tiefen Liebeskummers zunächst mit Texten von Nikolaus Lenau (1802-1850). Den düsteren Lenau-Liedern fügte er später Kompositionen nach Gedichten von Joseph von Eichendorf (1788-1857) zu, um den Zyklus etwas „aufzuhellen“. Mit der Naturverbundenheit und Melancholie fühlte sich der Komponist auf das innigste verbunden. Mit der durchdachten Instrumentierung und dem Einsatz der Stimme erzeugt Schoeck beim Publikum bewegende Stimmungen, vorausgesetzt die Zuhörer lassen sich auf das Fehlen spektakulärer Momente ein. Schoeck zwingt den Sänger geradezu zur Bescheidenheit und fordert vom Auditorium einen gewissen intellektuellen Einsatz, so dass sich die „Elegie“ den meisten Konzertbesuchern bei der ersten Begegnung wohl kaum erschlossen hat. Deshalb fand ich die Wahl des fast einstündigen Werkes für ein Jugendorchester-Konzertes etwas gewagt.\nSo einfühlsam, fantasieintensiv und zugleich energievoll wie von Christian Gerhaher, hört man die Lieder selten. Mit betont heller Stimmführung vermied er das Deklamierende und sang nuancenreich und fantasievoll.\nDie begrenzte Orchesterbegleitung, Flöte, Englischhorn, zwei Klarinetten, Horn, Schlagzeug, Klavier und Streicher, erlaubte ihm, die Melancholie der Komposition voll zur Geltung zu bringen. Das Verträumte, die Innenschau und ruhige Trauer liegt Gerhaher, wobei er durchaus auch dramatisch mit strahlender Stimme auffahren kann. Obwohl die Gedichte von Lenau und Eichendorf nicht unmittelbar zusammenhängen, gelang es dem Dirigenten Duncan Ward mit dem Kammerensemble, eine wirklich konkrete Abfolge der psychischen Zustände des Erzählenden zu schaffen.\nSanft, mit Eichendorfs „Wehmut“ eröffnet, folgt Nikolaus Lenaus deprimierender „Liebesfrühling“. Mit „Stille Sicherheit“ und „Frage nicht“ taucht mehrfach auf, warum die Liebe zerbrochen sei. Dazu treten mit „Warnung und Wunsch“ Gedanken auf ein mögliches Handeln zum Retten der Beziehung auf, flackern mit Lenaus „Waldgang“ und „An den Wind“ Hoffnungen. Ein ständiger Wechsel zwischen Rückbesinnungen, Niedergeschlagenheiten, angedachten Aktivitäten und Hoffnungen bis sich der Protagonist sich im „Der Einsame“ (nach Eichendorfs „Der Einsiedler) in sein Schicksal fügt.\nIch hätte für den Programmgestalter keinen Vorschlag, welche Musik er der hochemotionalen Elegie-Interpretation Christian Gerherhars ohne Pause hätte folgen lassen können, ohne deren Wirkung zu beeinträchtigen. Für mich war der Wechsel von der Nachwirkung der „Elegie“ ohne Pause zu Schuberts fröhlicher Musik äußerst problematisch und ich habe den Hauptanteil des Schubertschen Allegro noch bei Schoeck zugebracht.\nAutor der Bilder: Oliver Killig\nEin Klassik-Wochenende in Dresden mit Corona\n3. Juli 2020 Konzertplatz WeißerHirsch\n4. und 5. Juli 2020 Semperoper\n©Semperoper Dresden/Fotos: Daniel Koch\nThomas Thielemann 6.7.2020\nAufklang: Semperoper eröffnet Zwischensaison mit Anna Netrebko und Elena Maximova - kammermusikalisch\nAutor der Bilder:Daniel Koch\nThomas Thielemann 21.6.2020\nDirk Schauß, 12.3.2020\nAls sich Waldemar nach blutigen Auseinandersetzungen 1157als alleiniger König von Dänemark durchsetzen konnte, wurde Toves Sohn Christoffer sogar zum Herzog von Jütland.\nZwischen März 1900 und März 1901 setzte er sich, unterbrochen von teils längeren Pausen, intensiv mit dem Vorhaben auseinander. Entstanden war ein Werk für einen gewaltigen Klangapparat: fünf Gesangssolisten, einen Sprecher, vier unterschiedliche Chöre und ein riesiges Orchester. Mit großen Abständen schloss er 1911 die Instrumentierung des Oratoriums ab. Für Schönberg war seine Periode der Spätromantik längst abgeschlossen und er war mit seinen ersten Streichkonzerten und der 1. Kammersinfonie von 1906/1907 zur musikalischen Moderne mit der freien Tonalität weitergezogen. Möglicherweise bereitete er bereits seinen Übergang zur Atonalität vor.\nAuf der Bühne der Semperoper hatte eine gewaltige Orchesterbesetzung von 149 Musikern Platz genommen und zieht die Zuhörer vom Beginn des Vorspiels an, in ihren Bann. Faszinierend machtvoll lässt Christian Thielemann aus diesem gewaltigen Klangfluss die überreichen Melodien aufblühen. Zurückhaltend vom Orchester begleitet, interpretieren Camilla Nylund und Stephen Gould im Wechsel und nie gemeinsam die Klagen des Bauernmädchens Tove sowie des Königs Waldemar über den dramatischen Verlauf ihrer Liebe. Wunderbar sinnlich singt Frau Nylund mit ihrer klaren hellen Stimme gut verständliche Verse. Stephen Goulds Waldemar ist nur im ersten Teil der junge Held. Stimmlich beweist er aber beeindruckend, dass er das Träumen noch nicht verlernt und gibt seiner Partie über den gesamten Abend eine besondere Note. Zum letzten Abschnitt des ersten Teils kommt noch die Waldtaube der Mezzosopranistin Christa Mayer hinzu, wenn sie mit einer zwölf-Minuten-Wahnsinns-Partie den Tod und die Grablegung der geliebten Tove zu beklagen hat. Alle drei Solisten mit ihren perfekt aufeinander abgestimmten Stimmen bieten eine brillante Klangkultur und souveräne Sprache.\nThomas Thielemann, 10.3.2020\n29. Februar 2020 (Premeire)\nDas Bühnenbild des Johannes Leiacker beschränkte sich fast ausschließlich auf beeindruckende Rundhorizont-Malereien. Nur wenige Requisiten störten Spieler und Tänzer bei ihren quirligen Aktionen.\nThomas Thielemann, 1.3.2020


Jimi Hendrix | Seite 53 | Musiker-Board\nSeite 53 von 128 < Zurück 1 ← 51 52 53 54 55 → 128 Weiter >\nErstellt: 09.07.16 #1041\n"Damals muss es sich aber wirklich Überirdisch angehört haben , man kannte diese Wabernden und verzerrten Effekte ja nicht und dann das LSD )"\nich war damal bei dem Sch.....wetter auf Fehmarn dabei. Außer ein wenig Gras (vieleicht auch ein büschen mehr) hörte sich seine Musik tatsächlich für mich überirdisch an.\nich denke man kann keinen damals gut spielenden Gitarristen auch nur annähernd mit "Ihm" vergleichen. Obwohl er damals wirklich schlecht gelaunt war spielte er gut.\nAußerdem wird LSD heute für damalige Zeiten überbewertet. Die meisten beließen es beim Shit.\nWir waren dennoch anständig und hald nur ein wenig in seine Musik\n"Die Gespräche, die wir hier über Hendrix und die Sixties allgemein führen, wären mit diesen Leuten kaum möglich gewesen. "\nErstellt: 09.07.16 #1042\n@Plektomanic: The Wind Cries Mary ist das Hochzeitslied meiner Frau und mir\nErstellt: 09.07.16 #1043\nIch komm bei der Goldenen dann vorbei und spiel es für Euch\nErstellt: 14.08.16 #1044\n"Neues" Hendrix material\nErstellt: 15.08.16 #1045\nHistorisch interessant, ansonsten ist der Band Of Gypsies-Kram eher nicht so meins.\nErstellt: 15.08.16 #1046\nDer erste Auftritt der Band of Gypsys.\nSchlechte Qualität , aber was Hendrix mal wieder auf der Gitarre Abzieht ist schier unglaublich cool und er war einer der Wenigen , die es WIRKLICH gekonnt haben sofort Ideen auf dem Griffbrett umzusetzen und das auch noch so cool .\nErstellt: 01.09.16 #1047\nSchlechte Qualität , aber was Hendrix mal wieder auf der Gitarre Abzieht ist schier unglaublich cool[/QUOTE\nHi, musst dir mal auf YT Stepping Stone vom selben Konzert reinziehen. Ist auch gefilmt worden, und in MP4 Qualität, laut dem der es reinstellte. Aber viel viel bessere Qualität als das Ezy Ryder Video. Wenn du es noch nicht kennst, wird es Dir sicher gefallen, ist auch in Farbe.\nStepping stone - Jimi Hendrix LIVE mp4\nErstellt: 01.09.16 #1048\nIch gebe hier mal meinen tröpfelnden Senf dazu.\nSo richtig wahr genommen habe ich Mr. Hendrix im Jahr 1968 auf einer Studentenparty ( mit verächtig, gut richenden Dingens)\nDa war ich grad mal 18 Lenze alt und hatte bereits seit 2 Jahren Banderfahrungen...Damals wurden die üblichen Songs von\nThe Animals, Stones, Kings, Byrds, Shadows, Four Tops, Cream und vielen anderen nachgespielt und zum Besten gegeben.\nAber die Mukke von Jimi war eine ganz andere "Schiene"...für damalige Verhältnisse eine Revolution.\nMan muss schon stoned und verückt sein, um solche Klänge aus der Klampfe zu holen, SRV hin und\nher, das kann man nicht vergleichen, bei Jimi steckte wirklich "Hoodoo" in seiner Mukke.................\nZurück zu meiner 68er Party: Hey Joe, Stone Free, The Wind Cries Mary, Born under the Bad Sign ? u.viele andere\nSongs haben mir erst die Ohren geöffnet, was man alles mit ner Klampfe anstellen kann (ohne sie mit Feuerzeugbenzin\nanzuzünden )...R.I.P. Jimi\nPS: Jimi Hendrix und Rory Gallagher waren meine damaligen Lehrmeister !\nErstellt: 01.09.16 #1049\nIch finde das er bis heute nur noch eher als "Revolution" durch geht. Die Musik bleibt zum grossen Teil gleich, Innovationen gibt es seit Techno nicht mehr. Die Klänge von Hendrix wirken in der heutigen Welt noch fantastischer als damals evt.\nAllein das zeigt das er einfach nicht von dieser Welt war.\nErstellt: 01.09.16 #1050\nAuch die Leute, die seine Technik zusammengefummelt haben, waren nicht von dieser Welt.\nIch beschäftige mich ein wenig mit den Fuzzen von damals und die sind genial...\nIch erinnere, es war allgemein eine Revolution im Gange.\nLeider war Kalter Krieg und die anderen Amerikaner kriegsgeil. Und die Revolution wurde\nvon Innen durch Drogensmisbrauch destabilisiert.\nErstellt: 01.09.16 #1051\nAlso ich bin nicht so pessimistisch, dass ich sag es gibt keine Innovationen mehr.\nAber Hendrix: wie @*Capricorn* schreibt, er hat gezeigt was mit einer Gitarre alles möglich ist. Wobei er da auf dem Fundament aufgebaut hat, dass die Bands der British Invasion, allen voran die Yardbirds und Cream mit den genialen Gitarristen Clapton, Beck und Page gelegt haben. Aber Hendrix hat das noch einmal erweitert. Er ist über die Grenzen gegangen, die sich andere noch gesetzt hatten. Das ist heutzutage ja tatsächlich nur noch schwer nachzuvollziehen, wie revolutionär das damals tatsächlich war und die Hörgewohnheiten geändert hat. Dazu kam bei ihm noch die Beschäftigung mit der Technik, nicht nur Fuzz, sondern auch wie man ein Wah einsetzt hat er sehr geprägt.\nZu alldem kommt ja die Show - da hat er wohl viel bei seinem Engagement bei Little Richard gelernt\nJimi Hendrix und Rory Gallagher waren meine damaligen Lehrmeister !\nJimi und Rory sind meine persönlichen Gitarrengötter!\nErstellt: 01.09.16 #1052\nDer war auch Geil, hatte auch einen Super Ton.\nJa Eddie Kramer, Roger Mayer u.a. Wobei Hendrix schon genaue Vorstellungen hatte, und auch Studio Technisch einiges auf dem Kasten hatte, wie man hört und nachlesen kann. Alles in allem stimmt bei Hendrix einfach das Komplett Packet. Musikalisch Top, Ausstrahlung, geile Songs, Super Sound für damalige Verhältnisse sowieso, und sehr innovativ, einfach ein Jarhundert Musiker. Deswegen ist der gute Jimi immer Zeitlos, und beeinflusst immer wieder neue Generationen an Gitarristen.\nErstellt: 01.09.16 #1053\nAuf Jeden , Rory Gallagher ist schon Walhal der grossen Gitarristen ..\nDefinitiv auch wegen dem Irischen einschlag in seinem Blues , dann diese natürliche Stimme ..Das war echt ein grosser\nErstellt: 01.09.16 #1054\nJa Rory's Irish Tour! Super Live Album. Da steht wirklich nur die Musik im Vordergrund, so wie es sein sollte.\nAuch Jimi Hendrix spielte speziell auf der letzten Tour (Cry of Love Tour'70) ohne viel Gimmik's einfach nur seine Musik. Glaube er wollte mehr als Musiker als als Showman wahrgenommen werden. Klar ein paar Einlagen hat er auch drinnen, aber in erster Linie stand bei ihm die Musik an oberster Stelle. Zusehen vor allem auf der Atlanta und Isle of Wight DVD. Vor allem die Isle of Whight Show war der Hammer, klar hatte er kleinere Aussetzter und vergaß auch mal den Text usw. Aber so nah gefilmt auf der Bühne kommt man Hendrix nie wieder. Und es gibt ein paar prickelnde Versionen von All Along The Watchtower, Machine Gun, Freedom und das in meinen Augen grandiose Red House (mit Flying V Custom Made) Super Material und immer wieder sehenswert.\nErstellt: 01.09.16 #1055\nEcht nicht? Klar Geschmacksache, aber finde diese Phase von ihm sehr spannend, weil er sich einfach Musikalisch, in der Zeit weiterentwickelte. Klar wurde es bei der Band Of Gypsys ein wenig funkiger. Aber die Fillmore Version von Machine Gun ist einfach mit das geilste was Hendrix je ablieferte. Aber die beste Band von Hendrix war die zweite Experience, mit Bill Cox und Mitch Mitchell. Nichts gegen Noel am Bass, aber Cox ist einfach besser und hat das ganze gut zusammengehalten. Menschlich als ruhender Pol, und musikalisch sowieso.\nErstellt: 01.09.16 #1056\nRed House (mit Flying V Custom Made)\nBlues is easy to play-but it's hard to feel ( by Mr.J.Hendrix )\nErstellt: 01.09.16 #1057\nDa ist jedenfalls was dran. Finde auch das Hendrix ein fantastischer Blues Player war. Bei ihm steckt viel von den alten traditionellen Blues Gitarristen in seinem Spiel. Darum gefällt mir auch die Isle of Wight Version so gut: dreckiger Slow Blues, und einfach anderes als gewöhnlich gespielt. Viele Blues Zitate darin. Auch wenn nicht jeder Ton perfekt war, es berührt einfach.\nErstellt: 03.09.16 #1058\nDas posthum erschienene "Blues" Album aus dem Jahr 2000 hat meine Sicht auf Hendrix damals gehörig erweitert.\nBei Amazon für ein Taschengeld gebraucht zu kaufen.\nIch kann es jedem nur empfehlen, eine tolle Compilation...\nErstellt: 04.09.16 #1059\nAls Hendrix Fan habe ich das Teil natürlich schon lange. Aber Du hast recht, kann man sicherlich nur empfehlen! Vor allem die beiden Hear My Train Comin'...Versionen sind geil. Einmal die Akustische Version (mit 12 seitiger Klampfe) und dann die Live Version (Berkeley 1970) sind es alleine schon wert, das Album zu kaufen. Und auch sonst ist die eine oder andere Perle mit darauf.\nErstellt: 07.09.16 #1060\nJa , ich habe die CD auch (War teuer damals ..)\nMich hat "Red House " damals vom Hocker gehauen , so Lässig und dann der Text ..: .."and if my baby don´t love me no more , I know where her sister lives


Administration — Praxisfirma Santifit\nDas stets freundliche Sekretariatsteam ist die erste Anlaufstelle bei Santifit. Neben dem Empfang der Besucher und der Bedienung der Telefonzentrale ist das Team auch für die allgemeine Korrespondenz, die Abwesenheitskontrolle sowie für das Führen von Nebenkassen und deren Kassenbüchern verantwortlich.\nFolgende Aufgaben fallen in dieser Abteilung an\nNachrichten aufnehmen und weiterleiten\nNebenkassen und Kassenbücher führen\nKorrespondenz und Protokollführung\nAdressverwaltung führen und pflegen\nBriefe, Einladungen und Berichte verfassen\nElektronisches Zeiterfassungssystem betreuen\nMutationen und Korrekturen\nDie Abteilung Sekretariat / Empfang verfügt über 2 Arbeitsplätze.\nFür neu eintretende und austretende Mitarbeiter braucht es einiges an Vorbereitung. Diese Vorbereitung ist notwendig für die Lohnbuchhaltung, für die internen Bestellungen und für die An– und Abmeldung bei den sozialen Einrichtungen. Weitere Aufgaben im Bereich Personaladministration ist das Erstellen von Arbeitsverträgen, Arbeitszeugnissen oder Arbeitsbestätigungen und die Abwicklung von Unfall– und Krankmeldungen.\nEin– und Austritte erfassen\nEintritt des Mitarbeiter vorbereiten\nAn– und Abmeldungen bei den sozialen Einrichtungen\nZeugnisse und Arbeitsbestätigungen schreiben\nSozialversicherungen und Quellensteuern abrechnen\nMutationen von Personaldaten (Buspro)\nGewandtheit im Arbeits- & Sozialversicherungsrecht\nWissen in arbeitsgesetzlichen Fragen\nDie Abteilung Personaladministration verfügt über einen Arbeitsplatz.\nDie Reservierung und Pflege der Kursräumlichkeiten gehört in den Aufgabenbereich der Kursadministration. Dort werden die Kurseinladungen verschickt und das Kursmaterial vorbereitet. Auch die Präsentation des Kursangebotes übernimmt das Team. Neue Kursideen sind den Kursadministrationsmitarbeitern immer herzlich willkommen.\nKurskalender im Outlook führen\nKursbeurteilungen erfassen und auswerten\nIdeen für neue Kurse verwalten\nDie Abteilung Kursadministration verfügt über einen Arbeitsplatz.\n© 2021\tPraxisfirma Santifit Powered by WordPress Theme: Gillian\nHerzlich Willkommen auf der Homepage von SANTIFIT