[Teatre Nacional Catalunya - Sala Petita]\n«Claudia». Creació i intèrprets: Claudia Victoria Poblete Hlaczik, Carles Fernández Giua i Eugenio Szwarcer. Escenografia i vídeo: Eugenio Szwarcer. Il·luminació: Luis Martí. So: Damien Bazin. Producció executiva: Aina Pociello. Direcció: Carles Fernández Giua. Producció: Grec 2016, CCCB, Centre Arts Escèniques de Terrassa i Companyia La Conquesta del Pol Sud. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 1 desembre 2017.\nLa companyia La Conquesta del Pol Sud —nascuda amb un espectacle amb aquest mateix títol— va continuar amb el relat verídic de «Nadia», del 2014, la jove afganesa Nadia Ghulam que es va fer passar per noi per sobreviure en l'estat de terror del règim dels talibans i poder ajudar la seva família. Era la mateixa Nadia la que ho explicava als espectadors. Amb «Claudia», estrenat el Grec del 2016 al CCCB i en gira permanent des d'aleshores, la companyia repeteix experiència. Aquesta vegada, amb un testimoni d'una altra atrocitat de l'era contemporània —la de la nostra civilització—, els nens robats arran de la Dictadura de l'Argentina del 1976 al 1983. És a dir, com aquell qui diu, fa quatre dies.\nLa casualitat ha fet que el dia de la meva funció coincidís amb el veredicte d'un dels judicis que a l'Argentina tenen lloc des de fa cinc anys contra els militars que van ser els botxins dels anomenats «Vols de la mort». És a dir, aquells que servien per defenestrar els cossos —ja morts o encara vius i drogats!— al Río de Plata, dels dissidents o malanomenats terroristes de la Dictadura, prèviament torturats. D'aquelles joves mares embarassades van néixer centenars de criatures —es calcula que unes 500 de llarg— donades després a pares militars o addictes al règim. La tensió, doncs, crec que es respirava en l'ambient més que en cap altra funció. El veredicte havia condemnat feia unes hores a cadena perpètua, entre altres, el capità de l'ESMA, l'Escola Mecànica de l'Armada de Buenos Aires, l'anomenat «Àngel de la mort». Les àvies de la Plaza de Mayo —ara ja més àvies que quan van començar la seva protesta— tenien la seva compensació moral.\n«Claudia» tracta d'això. De la barbàrie de la condició humana. I ho fa a través de la veu d'aquesta filla —nena robada— que va néixer l'any 1978 a Buenos Aires i que fins als 22 anys no va descobrir —sense que mai n'hagués tingut sospites— quina era la seva autèntica identitat després d'haver crescut com a «filla» d'un militar de la Dictadura d'alta graduació. ¿Algú es pot posar en la pell d'una adolescent que descobreix que aquell que considerava el seu pare va ser en realitat un dels botxins dels quals es contaven disbarats?\n«Claudia» com «Nadia» son espectacles que es mouen entre el teatre-document i el teatre-testimoni. Parteixen de la realitat que envolta les generacions actuals i, amb l'alambí de la dramatúrgia, converteixen en presumpta ficció allò que han patit en pròpia pell centenars de persones.\n«Islàndia», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Jordi Oriol, Paula Blanco, Abel Rodríguez, Oriol Genís, Joan Anguera, Lurdes Barba, Albert Prat, Joan Carreras, Albert Pérez i Àurea Márquez. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Construcció escenografia: Taller Jorba-Miró, Scp. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Vestuari: María Araujo i Marian García. Confecció vestuari: Sombrereria Mil i I.T. So: Lucas Ariel Vallejos. Caracterització: Àngels Palomar. Alumnes en pràctiques: Diana Sofia Muñoz, Elodie Chiper i Anna Gil. Vídeos: Maria Andreu, Júlia Genís i Max Glaenzel. Ajudant direcció: Albert Arribas. Direcció: Xavier Albertí. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 18 octubre 2017.\n«Islàndia» és una estrella de cinc puntes. Vull dir que pots agafar l'obra per cadascuna de les puntes i treure'n conclusions diferents. Fins i tot es podria estirar cadascuna d'aquestes puntes i construir mitja dotzena d'històries diferents. És una de les característiques de l'escriptura dramàtica de Lluïsa Cunillé (Badalona, 1961), que deixa tantes portes obertes com possibilitats d'interpretació.\nPerò això no vol dir que «Islàndia» sigui una obra críptica, en tot cas, diria que és una obra misteriosa pel que fa als personatges, perquè tots van apareixent per separat, al llarg de dues hores, en diferents escenes, principalment totes de parella, sense que acabin d'exposar quina és la història personal de cadascun d'ells.\n¿Avantatge o desavantatge? Les dues opcions alhora. Avantatge perquè els espectadors poden recrear en el seu imaginari allò que no es diu de cadascun dels individus. Desavantatge perquè els espectadors corren el risc de fer un retrat de cadascun d'ells que no s'ajusti a la intenció de la trama i de l'autora.\nEn allò que les cinc puntes de l'estrella convergeixen és en el moll de l'os: la crisi financera més important després del 1929 i la caiguda d'una civilització que des d'Islàndia —on va començar a treure lava el volcà de la crisi fa deu anys— va impactar en el centre del món financer que és Nova York i Wall Street i es va expandir per tot el món.\nAquest és el recorregut que fa el jove protagonista de l'obra «Islàndia», l'adolescent de quinze anys que en el fons voldria tornar a ser un dels caiguts empleats de banca de Reikjavik que va a la recerca de la seva mare, a Nova York, movent-se pels baixos fons, el metro, Harlem, el Bronx o la catedral de Sant Patrici.\nUna escenografia oberta i sòrdida crea les diferents ambientacions: els túnels del metro, els bancs d'un comboi, les reixes de la gossera, la garita del vigilant de la gossera, la parada d'andròmines d'una dona arruïnada per la crisi, el carretó de hot dogs, els bancs de la catedral de Sant Patrici —i l'ambientació de sentor d'encens que s'escampa per la sala com si els espectadors assistisin a una sessió col·lectiva de fumar marihuana— i un panell lluminós de publicitat del metro. Tot això, després de la caiguda d'un cortinatge blanc que supera una primera escena on l'empleat de banca i una noia de club de nit mantenen una primera conversa enigmàtica que acaba amb l'aparició de sota el llit del jove adolescent i el flaixbac. El misteri, doncs, està servit des del primer moment.\nLluïsa Cunillé va escriure o va començar a escriure «Islàndia» coincidint amb l'esclat de la crisi. Fa deu anys, doncs. Xavier Albertí ha tingut l'oportunitat de fer-ne una lectura i una direcció des de la distància i la fredor que permeten deu anys vista d'una sacsejada com la que encara pateix la societat del segle XXI. Per això l'obra té un caràcter tan universal, intemporal i amb rerefons de tragèdia col·lectiva expressada en la no-història de cadascun dels personatges. Tots són éssers fantasmagòrics que pul·lulen enmig de la desfeta, entre el realisme de la crua experiència de cadascú i la fantasia simbòlica de l'inventor, una capsa blanca on hi ha els plànols i el croquis per patentar d'un presumpte invent que ha d'aconseguir fer ploure i que el metge neuròleg titlla el seu autor d'estafador o d'allò que popularment podríem anomenar bufanúvols.\n«Islàndia» és d'aquelles obres que requereixen un repartiment que estigui a l'alçada. A l'alçada del no-plantejament, a l'alçada del no-nus, a l'alçada del no-desenllaç. El jove protagonista, el gairebé debutant Abel Rodríguez, actor de disset anys a punt de complir aquest mateix octubre (havia treballat a «Polseres vermelles») fa d'enllaç amb cadascun dels personatges i Xavier Albertí ha fet que mantingui una representació idònia a la fredor que vol desprendre la història. És el protagonista, sí, però també és l'observador, en un recoregut iniciàtic, com els espectadors, de cadascun dels personatges.\nAl seu voltant, tot de pesos pesants de l'escena catalana que enforteixen l'obra: Jordi Oriol (el banquer caigut en desgràcia), Paula Blanco (la noia del club de nit), Oriol Genís (el metge neuròleg), Joan Anguera (l'inventor bufanúvols), Lurdes Barba (la dona arruïnada), Albert Prat (el vigilant de la gossera), Joan Carreras (el venedor de hot dogs arruïnat en el joc i potser el pare del jove protagonista), Albert Pérez (el client de l'americana verda) i Àurea Márquez (la mare del noi en una trobada a la catedral).\nÉs a dir, tornant a l'estrella de cinc puntes, només cal anar estirant el fil de cadascun d'ells i fer amb el seu personatge un cicle dramàtic que es pot posar al costat d'altres cicles d'autors amb etiqueta d'internacionals que reflecteixen la por a les rèpliques de la crisi que assetja els protagonistes del primer quart de segle XXI.\nSi aquest espectacle s'hagués presentat en una galeria d'art o un espai polivalent d'activitats multidisciplinars artístiques diríem, sense cap mena d'escrúpol, que és una performance. Però com que s'ha estrenat dins de la programació de final de temporada del TNC i, a més, sota el paraigua del Grec 2017, el qualificatiu es pot mal interpretar.\nPerò sí que cal advertir que, malgrat el punt de partida de l'obra —la pel·lícula «Teorema», del 1968, de Pier Paolo Pasolini, amb Silvana Mangano i Terence Stamp, entre altres intèrprets, i música d'Ennio Morricone—, la versió teatral que n'ha fet el dramaturg Davide Carnevali (Milà, Itàlia, 1981), establert i relacionat amb el sector teatral català, i que ha adaptat al català el director Albert Arribas (Blanes, 1981) té realment molt de performance i, malgrat això, manté l'equilibri just entre el contingut textual de caire críptic i aire intel·lectual —combinatòria de Pier Paolo Pasonili, Walter Benjamin i textos bíblics— i la posada en escena, amb un cert ús i abús del farciment d'utillatge i maquinària escenogràfica, però també amb una mesurada direcció d'actors que la trama ha deixat que actuïn gairebé en solitari, amb pastilles idònies per a cadascú d'ells —amb breus minimonòlegs— però també en "solidaritat" amb el conjunt de la companyia.\nEls espectadors són rebuts al vestíbul de la Sala Petita del TNC i transportats pels budells del ventre del teatre —escales interiors i magatzem— fins a l'escenari de la sala convertit en l'espai de grades i, en conseqüència, l'espai habitual de grades, convertit en el pla de l'escenari. Aquesta inversió dels papers sempre resulta teatralment eficaç perquè els espectadors tenen la sensació que són ells els protagonistes i que es troben amb una posició de «voyeurs» del que passa davant seu, com aquells que, amb un telèfon mòbil, espien i enregistren algunes escenes des de darrere la persiana del balcó de casa —com s'enregistren actualment escenes que sí que són qualificades de debò d'«actes obscens en espai públic» com el recent vídeo domèstic "pornolight" d'estiu de la Barceloneta— i aquesta posició marca també una línia fronterera entre espectadors i intèrprets que indica que, posats a fer, es poden trencar totes les convencions.\nDavide Carnevali i Albert Arribas en trenquen algunes i algunes altres els acosten al teatre visual, de gest, mal anomenat contemporani i més mal anomenat encara, internacional. A «Actes obscens en espai públic (Maneres amenes d'esperar l'adveniment del messies)» no hi ha sobretitulat, però sí que hi ha multicopista gegantina amb rotlle de paper de grans dimensions que durant els vuitanta minuts de l'espectacle de sala –temps moderat i adequat— van reproduint alguns fragments impresos sobre la manera de reconèixer l'adveniment del messies, fins a quatre vegades (diguem-ne també "actes" per mantenir el rigor teatral).\nPer entrar en situació, un àngel (l'actriu Antònia Jaume), sobre la teulada, en un català de les Illes, recorda la temptació del Dimoni sobre el Messies des de la muntanya, retraient-li quina mena d'homes i dones ha acabat portant al món. A partir d'aquí, el que representa la versió catalana de la família burgesa de mitjan segle XX de «Teorema» s'esmicola a peces amb la presumpta arribada del Visitant (el messies) i va esquarterant psicològicament cadascun dels personatges pasolinians.\nI aquí és on cal remarcar la feina actoral de cadascú: la del pare i també empresari (l'actor Oriol Genís) en una escena de "multiestriptís" espectacular que el fa aparèixer gairebé com un Michelin per l'acumulació de peces de roba; la de la mare (l'actriu Màrcia Cisteró) en un dictat d'una carta a la serventa i regidora de l'espectacle amb un reguitxell d'impromperis i insults esplèndid que acaben en clau musical, des de la plataforma del muntecàrregues, amb un esgarip gairebé propi de les performances de Carles Santos; la de la filla (Mònica Almirall) amb el seu soliloqui sensual sobre la fidelitat al seu promès que no és com tots els altres homes i la baixada pel congelador fins als inferns amb la tradicional trapa que tant ha marcat la professió teatral catalana després de la tradició d'«Els Pastorets»; la del fill (Sergi Torrecilla) convertit en grafiter en directe amb la sentor de l'esprai que s'escampa per la sala; i la de la serventa (la figurinista i escenògrafa Sílvia Delagneau) que, a banda de fer també d'actriu i estar present sempre a l'escenari, ha dibuixat un espai on hi ha des de una caseta d'eines de jardineria, a una mànega de reg, un congelador que engoleix la filla de la família, la taula de la família amb vaixella de fang que acaba feta miques a cops de paella, el muntacàrregues per dominar l'acció de la multicopista des de les altures, una tenda de campanya de camps de refugiats, un hivernacle convertit en estable ple de bales de palla, dipòsits industrials d'aigua, desenes i desenes de cartrons d'ous —atenció a l'ou dur amb la closca amb grafit que s'emporta cada espectador a casa—, i un forn industrial amb les tiges giratòries roents que preparen uns quants pollastres a l'ast, a més d'efectes hidràulics i algunes peces de figurinisme de caire surrealista que en algun moment musical semblen una paròdia dels xous dels macroconcerts de la marca Björk, salvant totes les distàncies, esclar.\nI la cosa no s'acaba aquí perquè quan truquen a la porta de la sala —¿com si de debò encara s'esperés l'adveniment del messies?— i es fa la llum al fons, als espectadors encara els queda un altre recorregut per la resta dels budells i el ventre del teatre, on podran veure algunes de les peces d'utillatge que han servit i serveixen quan es reciclen per a escenografies del TNC, la multitud d'aparells i focus per a cadascun dels escenaris i els intríngulis sempre amagats de la tècnica per acabar novament al vestíbul de la Sala Petita on els intèrprets (encara personatges) de la companyia conviden a participar en un karaoke —molt bé, Marc Rosich o Mont Plans, el dia de la meva funció!— acompanyat de bidons de cervesa fresca —gentilesa de l'Estrella Damm de rigor— en un epíleg estrany i difícil de relacionar amb l'espectacle que no saps ben bé si vol ser també un «acte obscè en un espai públic», aquest apte per a tots els públics, o una mena de fi de festa de temporada que el TNC celebra amb dades d'ocupació altes (85% llarg) mentre espera, segurament, el seu «adveniment del messies» en forma de pressupost per poder tornar a aixecar el teló sense que hagi de revendre o empenyorar part de l'utillatge del magatzem als veïns dels Encants de les Glòries.\nTràilers de l'espectacle del TNC, de Davide Carnevali i Albert Arribas (1, 2 i 3). Tràiler del film «Teorema», de Pier Paolo Pasolini (1968), amb Silvana Mangano i Terence Stamp (4).\nUn espectacle marcat per l'elegància i el preciosisme que caracteritza les creacions de Sergi Buka, que es presenta com a il·lusionista, ombroman i llanternista. Prop de noranta minuts immersos entre les llums i les ombres, entre el 1980 i el 2080, és a dir, entre el que es coneix del passat, la incertesa del present i la imaginació del futur.\nDe fet, «Lucis et umbrae», un títol que Sergi Buka manlleva d'un llibre antic, del 1671, on s'hi anomena per primera vegada la llanterna màgica, són tres espectacles en un: per una banda la composició pianística de Jordi Sabatés, en directe a l'escenari; per una altra banda, la interpretació de l'actriu Rosa Serra, que protagonitza una primera part amb un text de caire críptic de la dramaturga Victoria Szpunberg, i per l'altra, la projecció de la col·lecció de plaques de Sergi Buka amb la combinació mòbil dels dos objectius de la llanterna màgica que proporcionen el primer moviment audiovisual sobre imatge fixa abans que el cinema, la televisió i els actuals programes d'Internet permetessin agafar fama i posar-se a jaure a la imaginació.\nSergi Buka hi incorpora alguns dels seus números d'il·lusionisme, tot i que l'espectacle té el seu eix central en la projecció acompanyada de la interpretació pianística: el colom que apareix des de la platea a l'escenari, el titella que es mou per tracció a distància, el paper que crema, l'escapisme d'ell mateix o la pseudolevitació del personatge femení. Fora d'això, els espectadors no han d'esperar un “xou de màgia” convencional sinó una trobada gairebé íntima amb Sergi Buka que mostra —com aquell qui ensenya el compte de FLICKR de les fotos de família— peces úniques que Sergi Buka guarda com un tresor per no esborrar la memòria de la imatge al llarg del temps.\n«Que passi l'aire, que passi l'aire!», crida l'ànima en pena de la vídua Magda Casals de Clarà, mentre la seva germana, les dues filles, la néta i el pòtol que la vetllen obren les galeries del pis de l'Eixample i, en una sorprenent sessió pseudoespiritista, tenen el privilegi de parlar amb la difunta, fulminada per un infart just la diada de l'11 de Setembre del 2014, quan tots els de la família amb la samarreta vermella o groga ja eren a la Via Catalana, la V baixa. La Magda va fer l'últim badall en rebre i llegir la falsa resposta epistolar de l'expresident Jordi Pujol a la seva rècula de cartes, escrites a mà amb l'ajuda del pòtol acollit a casa, refermant al president l'amor platònic i patriòtic que sempre havia sentit per ell, i reclamant-li, a canvi, que s'expliqués, per respecte als qui sempre havien confiat en ell, sobre les acusacions de corrupció a partir de la presumpta herència de l'avi Florenci.\nEl dramaturg i director Marc Rosich (Barcelona, 1973) ha treballat dos anys abans d'estrenar aquesta obra d'encàrrec del TNC, un encàrrec rebut quan esclatava l'escàndol relacionat amb la família Pujol. Va ser aleshores quan Marc Rosich es va imaginar el daltabaix que la notícia provocaria en les famílies pujolistes dels últims trenta anys i, per extensió, en els fonaments més sagrats del país. Precisament, parlant de fonaments, és estrany que els que sempre tenen un ull posat, des de l'anomenada oposició vigilant, en les polítiques culturals institucionals a les quals pertany el TNC, no hagin fet mambelletes davant d'aquest atreviment de la direcció artística del Teatre Nacional de Catalunya —l'Acròpoli catalana made in Bofill— la primera pedra dels fonaments de la qual va ser sebollida en un acte solemne, trenta anys enrere, el 1987, pel protagonista absent d'aquesta obra: Jordi Pujol i Soley.\n¿Fins a quin punt la societat actual catalana està preparada per rebre en plenes galtes la pantoflada caricaturesca que l'obra «A tots els que heu vingut» li propina? M'ho preguntava mentre veia alguna de les escenes i dissertacions més punyents de l'obra, d'aquelles que si et punxen no et treuen sang, i pensava que el procés de maduresa encara no ha arribat al seu límit de cocció i que l'estat de xoc encara domina bona part de l'auditori. Per això cal dir que té doble mèrit que l'obra s'hagi estrenat ara i no d'aquí a vint anys, quan seria vista com a prehistòria per una nova generació que ni es recordarà dels alts i baixos dels temps que s'estan vivint. Chapeau, doncs, d'entrada, per bandejar l'autocensura i saber burxar en la ferida amb la mordacitat i la ironia intel·ligents.\nMarc Rosich ha fet una obra d'arrels costumistes. No hi falta res. I perquè el costumisme no s'aigualeixi amb un realisme escènic que hauria estat mortal, ha caricaturitzat els personatges —algun gairebé d'estil «Teresines» de La Cubana— i ha revestit el muntatge de tota la simbologia pujolista concentrada en una família de classe mitjana de l'Eixample esquerre: Magda Casals de Clarà és una vídua de fa poc de qui va ser un exitós venedor a domicili de l'Enciclopèdia Catalana a qui anomena Armando; la seva germana Àgata Casals (l'actriu Lurdes Barba tan eficaç com irreconeixible) havia fet de taquillera del desaparegut cinema Urgell, del barri de Sant Antoni, barri de moda, que ara es convertirà en un Bon Preu. Almenys és una marca catalana, diuen; la seva filla gran, Clara Clarà Casals, separada (l'actriu Montse Esteve) es guanya la vida fent de correctora editorial; la seva filla petita, Sandra Clarà Casals (l'actriu Àurea Márquez) és una fotògrafa que viatja per tot el món però no se li coneix gaire obra artística; i la seva néta, Jana Zabala Clarà (l'actriu Mireia Pàmies), sense els estudis acabats, estancada en una mena de fase infantil, té el projecte emprenedor d'obrir una botigueta de muffins amb la recepta exclusiva i secreta de les magdalenes que feia la seva àvia Magda, regades amb una mel única d'un pagès de la Cerdanya, ara ja mort.\nLes magdalenes —hi ha un forn en marxa al fons de la cuina— són una de les creacions de la Magda Casals de Clarà, a banda de les seves dues filles, una per obligació i una altra per amor a l'Enciclopèdia Catalana, a cops de lletres dels lloms de cadascun dels volums verds fins a arribar a l'orgasme de la zeta. Hi ha en Magda Casals de Clarà la il·lusió de viure per la feina de qui considera que era el pare de tots i l'amargor de l'ensorrament personal que és també el simbolisme de l'ensorrament col·lectiu del país.\nMarc Rosich ha dividit l'obra en dos grans actes. El primer (60 minuts) es pot dir que és pràcticament un monòleg de la protagonista, Magda Casals de Clarà, que l'actriu Mercè Arànega eleva a la categoria de gran discurs des del registre popular i que serveix per conèixer la història del seu matrimoni i la seva trobada fortuïta amb Jordi Pujol i Marta Ferrusola davant la torre de la Cerdanya, quan la parella viatjava amb el seu dos cavalls. És un primer acte emparat per la banda sonora exclusiva d'algunes de les peces de la cantant Núria Feliu —un altre símbol vivent del pujolisme— i alleujada amb les pauses de les fugaces intervencions del pòtol Rafa (l'actor Carles Gilabert), l'home de la barba bruta, els parracs i el carro del súper carregat d'andròmines, que ha pujat al seu pis on es quedarà sota la incomprensió de les dones que envolten la recent vídua. En el segon acte (75 minuts després d'un entreacte), l'obra pren tot un altre caire, més dramàtic, més purament teatral, per conèixer el perfil de cadascun dels personatges, la seva relació, els seus fantasmes, i per avançar progressivament, de sorpresa en sorpresa, cap al desenllaç tan esclatant com esperançador que esmentava de bon principi: «Que passi l'aire, que passi l'aire!»\nCal que els espectadors no es refiïn, en el primer acte, del paper d'aparent comparsa que fa el pòtol Rafa. És ell qui en el segon acte porta el timó dels esdeveniments. Primer perquè la vida és plena d'atzars i el món és molt petit. Després, perquè Rafa acaba representant el personatge frustrat, estudiant, activista, escriptor, que entre les dècades dels setanta i vuitanta del segle passat havia de canviar el món per cruspir-se'l. I també perquè acaba sent el contrast entre el vell anarquista d'esquerres que és l'únic que entén la revolta i el despertar de la vídua Magda Casals de Clarà com una altra anarquista, que aprèn a insultar i dir renecs, però de dretes.\nHi ha en aquest personatge estrany, una connexió referent amb la literatura contemporània. Hi veig, en part —feliç coincidència, en tot cas—, el personatge del rodamon de la novel·la «L'edat de ferro», del sud-africà John Maxwell Coetzee, on la protagonista, la senyora Curren, que pateix un càncer terminal, s'enfronta a la solitud i tot canvia a partir que acull a casa seva el rodamón que dormia al jardí. És amb la seva ajuda que escriu una carta —també una carta com la vídua Magda fa a Jordi Pujol— a la seva filla, que fa temps que no veu.\n«A tots els que heu vingut» és una obra agredolça, malgrat la dolçor simbòlica de les magdalenes, plena d'humor, divertida, satírica sense voler fer mal, enginyosa i de discurs lingüístic molt calculat: l'àvia Magda, amb uns justificats barbarismes de rigor de la seva generació; la filla gran Clara, amb un català correcte que retreu les errades de les altres, sobretot les de la seva germana; i la néta Jana, amb un argot entre xava, bleda i catanyol, una opció que és també una simbologia de l'evolució de la llengua: naixement, creixement i eutanàsia. El mateix naixement, creixement i eutanàsia que representa l'escenografia de Sebastià Brosa, que passa del kitsch inicial a la levitació per mostrar el fetitxisme pujolista, la Moreneta o la rajola amb la inscripció "aquí hi viu un català", fins al parquet que s'arrenca a mitges sota les ordres de la vídua Magda i l'escarpa geganta del pòtol Rafa, i que descobreix part de la rajola hidràulica típica dels pisos modernistes de l'Eixample, per retrobar l'ànima del passat, l'origen perdut que es recupera com la flaire de les millors magdalenes de la infància.\nTràiler de l'obra «A tots els que heu vingut» (1). Núria Feliu canta «M'enamoren els timadors» (una peça que es podria incorporar a la banda sonora de l'obra) en un enregistrament de TVE (2). Núria Feliu interpreta una de les peces que tanquen l'obra i de la qual parteix el títol. «Ja us he reconegut» es va enregistrar el 1971 en el disc «Homenatge a Mistinguett», actriu i vedet francesa (1875-1956), de qui Josep Maria Andreu va fer l'adaptació al català de «Je vous ai reconnu» (3).\n«En la solitud dels camps de cotó», de Bernard-Marie Koltès. Traducció de Sergi Belbel. Intèrprets: Andreu Benito i Ivan Benet. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudant escenografia: Sergi Corbera. Ajudantes en pràctiques màster escenografia Elisava: Taísa Campos i Ximena Rubio. Moviment: Andrés Corchero. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Lionel Spycher. So: Damien Bazin. Caracterització: Núria Llunell. Alumne en pràctiques IT direcció: Oriol Morales. Adjunt a la direcció: Iban Beltran. Direcció: Joan Ollé. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 22 gener 2017.\nQue aixequi la mà qui, des de l'estrena d'aquest poema èpic de Bernard-Maria Koltès (Metz, 1948 - París, 1989), a Avinyó, sota la direcció de Patrice Chéreau, el 1987, n'ha tret l'entrellat. De versions explicatives, en trenta anys, se n'han donat moltes, algunes de contradictòries, d'altres molt subjectives, algunes metafísiques i, la majoria, de caire intel·lectual. Més aviat per a iniciats i no pas per a espectadors del dia a dia.\nNo correspon, doncs, a aquest humil crític afegir-ne una més a l'atzar. El repte o desig que el director Joan Ollé tenia des de feia temps de posar-se en la pell de Bernard-Marie Koltès per dirigir el duel dialèctic entre el Client (aquí representat per Ivan Benet) i el Dealer (representat per Andreu Benito) s'ha complert. I la seva dèria ha fet també que Koltès entri per primera vegada en la programació del Teatre Nacional de Catalunya. L'autor, fins ara, havia estat més aviat xuclat pel Teatre Lliure. Recordem que va ser Lluís Pasqual qui, just després de la mort a causa de la sida, de Bernard-Marie Koltès, va estrenar a l'encara Palau de l'Agricultura en estat primari l'obra «Roberto Zucco», recuperada fa unes temporades. Des d'aleshores, un dels fidels traductors de l'obra de Koltès al català ha estat sempre Sergi Belbel, que és qui signa també l'actual versió de «En la solitud dels camps de cotó», del TNC.\n¿Per què, però, aquesta peça, considerada breu (1h15m) però intensa, havia temptat fins ara més aviat iniciatives privades i sales petites o alternatives i no havia entrat mai tampoc ni al mateix Teatre Lliure que va protagonitzar el debut de l'autor aquí? Probablement perquè el seu contingut demana una predisposició dels espectadors molt especial. No és el mateix posar-se davant d'un monòleg que relata una història lineal que posar-se davant de dos gairebé espectres que debaten sobre el misteri de la vida... o de la mort. Cal advertir d'entrada, que la interpretació d'Andreu Benito i Ivan Benet és simplement magistral i admirable. Una mena de tesi doctoral per a qualsevol actor.\nPerò el llenguatge és finalment allò que li queda a l'espectador per no perdre's en la dialèctica koltesiana. Tastar el llenguatge, paladejar-ne cadascuna de les afirmacions, provar allò que es repliquen el Dealer i el Client sense pretendre anar més enllà d'on arriben ells que, no ho amaguen, es troben en un espai buit, perdut, salvatge, incert.\nPer a una peça breu que sembla que demani austeritat, la posada en escena del TNC ha optat per una situació dels espectadors a dues bandes i una escenografia espectacular. Al mig, una plataforma mòbil que té tot el color del rovell fa que els dos personatges s'hi juguin l'equilibri mentre discursegen. Només al final, una altra immensa plataforma també impregnada de rovell baixa lentament com si volgués planxar el parell de protagonistes. És una escenografia volgudament angoixant que Sebastià Brosa afegeix a les seves creacions artístiques per a l'escena, però que en el cas de l'obra «En la solitud dels camps de cotó» sembla que vulgui guanyar amb magnitud i pes ferruginós tota la poètica del discurs que Koltès ofereix embolcallat de fragilitat.\n«La fortuna de Sílvia», de Josep Maria de Sagarra. Dramatúrgia de Jordi Prat i Coll. Intèrprets: Anna Alarcón, Muntsa Alcañiz, Albert Baró, Laura Conejero, Berta Giraut i Pep Munné. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas. Ajudanta escenografia: Mercè Lucchetti. Vestuari: Míriam Compte. Ajudanta vestuari: Laura García. Caracterització: Eva Fernández. Il·luminació David Bofarull. So: Lucas Ariel Vallejos. Projeccions: Alfonso Ferri. Ajudanta projeccions: Laia Tubío. Pintura barrets: Pi Piquer. Ajudanta direcció: Ester Villamor. Direcció: Jordi Prat i Coll. Producció: TNC i Teatres en Xarxa. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 29 novembre 2016.\nD'això fa setanta anys. Era el 1947. Sagarra torna del seu exili voluntari. Temps de censura. Temps de postguerra. Josep Maria de Sagarra (Barcelona, 1894 - 1961) beu literàriament dels corrents europeus i pretén abandonar el teatre que l'havia fet popular. Però «La fortuna de Sílvia» no fa precisament «fortuna» entre el públic d'aleshores i es programa i representa només dues setmanes al Teatre Romea. Ell mateix parla d'indiferència del públic i d'una certa decepció personal. Se'n va a París novament per respirar aires menys resclosits.\nConvé tenir en compte la situació ambiental que viu l'autor per entendre el nou teatre compromès que Josep Maria de Sagarra vol fer («Galatea», «Ocells i llops», «La fortuna de Sílvia») i que una societat catalana sota la bota del franquisme i les estretors de la postguerra no entén o no vol entendre. Sagarra hauria pogut optar per situar la família de «La fortuna de Sílvia» en una Catalunya esqueixada i grisa. Però se sent, o vol ser, autor europeu i s'inscriu en el corrent d'aquell moment i sap que ha d'ambientar la seva obra en un espai sense nom de l'Europa que amb prou feines s'està refent de l'Holocaust i de la victòria dels aliats sobre el genocidi de Hitler. Massa agosarat. Massa modern. Massa arriscat.\n«La fortuna de Sílvia» reposa setanta anys, com un vi vell, sense que es torni a representar mai més. I esclata ara, setanta anys després, precisament quan Europa es torna a qüestionar el seu futur i quan els fonaments de la societat trontollen. Quan hi ha «adaptats» al nou sistema i quan hi ha també cada vegada més «inadaptats», que és una de les tesis de Sagarra dins de l'obra.\nJoan de Sagarra, el fill de l'autor, deia el 1992, sobre aquesta obra del seu pare, que era una de les millors d'entre la cinquantena de peces que havia escrit. Ell mateix l'havia reivindicat més d'un cop. Però ni durant la represa ni durant l'eufòria olímpica li va arribar el moment o potser els programadors pensaven que la societat de finals de segle XX continuaria sense entendre-la.\nDos anys després d'aquella reivindicació, el 1994, amb motiu del centenari del naixement de l'autor, Josep Maria de Sagarra va ser present als escenaris amb diverses traduccions seves de Shakespeare i, excepcionalment, amb l'obra pròpia, «La corona d'espines». A la cartellera catalana d'aquell any triomfaven i augmentaven la recaptació i el nombre d'espectadors espectacles com «Cegada de amor» de La Cubana; «La extraña pareja» amb Paco Moran i Joan Pera; i «Germans de sang» amb Àngels Gonyalons. Com a mostra de tot plegat, doncs, un botó.\n¿Quina sort tindrà ara «La fortuna de Sílvia» en aquesta recuperació al Teatre Nacional de Catalunya? ¿Ha arribat el moment d'entendre el teatre europeu que volia fer Sagarra el 1947 i veure'l amb ulls d'avui? Diria que l'aposta del TNC arriba en un moment oportú. Europa escodrinya el seu passat. I la societat, després d'una llarga etapa de comoditat i hipotètic benestar, escodrinya també les seves arrels.\nI «La fortuna de Sílvia» fa això: esgarrapar les entranyes d'una família trencada —una família de dones— que perd el seu estatus amb la mort del cap de casa, que perd un fill a la Segona Guerra Mundial, que té una filla que hauria pogut ser dissenyadora de barrets per anar tirant però que ha optat per un matrimoni d'alta condició. La protagonista de l'obra, Sílvia, es debat entre ser la protegida econòmicament per una germana tibada o mantenir la seva «fortuna moral» guanyada a pols per no renunciar als seus principis.\nL'obra té lloc en tres etapes diferents: el 1935, el 1939 i el 1945. ¿Però, on passa...? ¿És a París...? ¿És a Amsterdam...? ¿És a Roma...? ¿És a Brussel·les...? ¿És a Londres...? A tot arreu i en cap d'aquests llocs. Europa-ciutat. Si els espectadors no s'han situat temporalment abans de la representació, unes projeccions de caire bèl·lic i decibels considerables al fons de l'escenari (muntage d'Alfonso Ferri) marquen cada salt temporal i en certs moments del diàleg es marca també clarament el pas del temps.\nEl Josep Maria de Sagarra de «La fortuna de Sílvia» és molt més complex que el Sagarra de les seves obres anteriors més populars. Durant l'hora quaranta de la trama no hi ha diàlegs curts, ni accions trepidants, ni rèpliques i contrarèpliques de martelleig. Ben al contrari, Sagarra força el personatge principal, el de Sílvia, i l'exposa a un discurs que distribueix en gairebé microminimonòlegs. Tot i així, malgrat aquest perill textual, l'obra sedueix perquè va agafant cos i no deixa en cap moment que els espectadors se'n desentenguin.\nA l'actriu Laura Conejero, li ha tocat defensar el paper de Sílvia, la protagonista. Ho fa matisant molt bé els diversos estadis personals pels quals transcorre el seu personatge, de menys a més: de la joia de viure inicial recordant el passat amb les velles fotografies que remena el seu fill (Abel), a la conformitat per la pèrdua del fill a la guerra i la celebració simbòlica de la victòria dels aliats amb el veí i visitant (David), afalagador, home de món, autoanomenat l'ocell de Madagascar, un personatge excèntric, esbojarrat, amant del vi de Madeira, del xampany —mirant al nord amb brúixola inclosa— i la bona companyia, sincer de paraula, aferrat a la utopia dels «inadaptats» i que troba en Pep Munné un perfil idoni, en un moment de maduresa de l'actor.\nMuntsa Alcañiz és la tia Emília, un paper que fa que l'actriu es divideixi en dues: poderosa en el primer acte, i desfeta per la guerra però encara orgullosa en el tercer. Un contrast que és present en tota l'obra que té la voluntat de remarcar també el dolor que ofega cadascun dels personatges i la diferent manera que té cadascú d'arrossegar-lo.\nL'actriu Berta Giraut és la cambrera de la casa, en un paper que es limita més al gest i als petits detalls en moments determinats de la trama. I el jove actor Albert Baró —els seguidors de la sèrie «Merlí» el coneixeran pel paper de Joan— és el fill de la Sílvia. Un personatge del primer acte, encara immadur, que no ha arribat al punt de la bohèmia, però que viu entre el somni i el miratge del passat alegre de la mare jove i que l'autor fa servir per provocar el trencament entre ella i la tia Emília.\nL'obra reserva un personatge clau que l'actriu Anna Alarcón es fa seu amb brillantor, amb tota la força, la modernitat i la vitalitat que li concedeix l'autor. Dissenyadora de barrets, amb projectes il·lusionats al primer acte, acomodada en la seva posició de dona casada en el segon acte i aparentment vivint al marge del conflicte bèl·lic mundial, el seu personatge passa de la ingenuïtat dels «adaptats» a l'enfonsament personal davant la tragèdia familiar.\nEl muntatge ha creat una escenografia mínima de casa benestant de l'època —un gramòfon, una tauleta, tres cadires de braços...—, amb una disposició escènica d'espectadors a dues bandes, una opció de visibilitat molt encertada però que té la dificultat afegida en aquests casos que la constant posició dels intèrprets d'esquena a un o un altre dels dos sectors comporta el risc de perdre una bona audició d'un text com aquest de Sagarra que no perdona ser escoltat a mitges.\nEl vestuari, molt canviant en cada acte —tret del simbòlic vestit de la joventut del 1910—, disseny de Míriam Compte, mostra algunes de les tendències més elegants de la moda femenina de cadascuna de les èpoques, com si les peces haguessin sortit de la planta històrica del Museu del Disseny (La Grapadora) veí del TNC al complex de les Glòries. L'acompanyament musical, bàsicament Beethoven, matisa suaument algunes de les escenes.\nLa direcció de Jordi Prat i Coll ha tingut una flaca especial pel moviment i el gest, evident en gairebé totes les escenes, com si volgués remarcar subtilment que els personatges de l'obra formen part d'un món perdut que ja no existeix. En aquest aspecte, l'actriu Anna Alarcón revesteix el seu personatge, la filla de Sílvia i germana d'Abel, amb una caracterització gestual —molt «à la page»— que, sense paraules, defineix molt bé la modernor europea que hi havia volgut imprimir l'autor i converteix el personatge de Diana en un bombó de licor.\nL'obra «La fortuna de Sílvia», el 1947, va passar la típica censura del règim de la Dictadura. És especialment anecdòtica una de les observacions que hi va fer per escrit un dels censors en el seu informe, un tal Malagelada Mir, quan diu que al final de l'obra, una de les acotacions de l'autor, indica que hi ha d'haver banderes a l'escenari. El censor dóna un vot de confiança al director d'escena però li adverteix que vagi amb compte si no vol que li estirin les orelles. Es tracta, doncs, que, si hi posa banderes dels aliats vencedors, se'n pot deixar alguna i crear malentesos. I per això recomana que, en comptes de banderes, ja que es tracta de la celebració d'una victòria en la intimitat, s'hi col·loquin fanalets i serpentines com quan la gent fa una festa al terrat. L'«humor negre» de la censura franquista no tenia límits.\nSetanta anys després, l'escena que tanca l'obra s'ha resolt discretament amb xampany i un pastís d'aniversari punxat amb plomalls amb capçada d'estrella. Tota una simbologia de caire poètic —"d'una qualitat màgica", diu amb èmfasi l'ocell de Madagascar—, ¿una simbologia de futur europeu?. Però, a veure si algun malintencionat que potser encara no entendrà Sagarra hi voldrà veure plomalls amb «estelades» i correrà a passar-ne nota al delegat de torn del govern espanyol... com si el TNC fos un dels centenars d'ajuntaments catalans guixats per la nova censura.\nNota: En el col·loqui celebrat amb la companyia el 2 de desembre, moderat per Marta Pessarrodona, el fill de Josep Maria de Sagarra, present entre el públic, va sorprendre tothom afirmant que l'obra «La fortuna de Sílvia» no era del seu pare, sinó de Mercè Devesa, la seva mare. Joan de Sagarra va afegir que la seva mare s'havia basat en uns fets i personatges reals coneguts per ella, una dona francesa i el seu amant, un gígolo amb qui havia estat a diverses illes del Pacífic. Fins ara, només el periodista Lluís Permanyer havia escrit que la mateixa Mercè Devesa (Olot 1909 - Barcelona, 1988) li havia insinuat que havia ajudat Josep Maria de Sagarra explicant-li la història de la presumpta Sílvia. D'altra banda, tal com dic en la crítica anterior, Joan de Sagarra, el 1992, havia reivindicat fermament l'obra «La fortuna de Sílvia» com la millor del repertori del seu pare. La mare de Joan de Sagarra, Mercè Devesa, havia escrit poesia de jove, havia guanyat algun premi en aquest gènere, i el 1952, és a dir, cinc anys després de l'estrena de «La fortuna de Sílvia», havia publicat la novel·la en espanyol, «Las adelfas». La incògnita, doncs, sobre l'autèntica autoria de l'obra teatral «La fortuna de Sílvia» plana des d'ara en l'aire.\nNo és la primera vegada que les obres críptiques —potser perquè beuen de les fonts autobiogràfiques i també tràgiques—, de l'autor Lars Norén (Estocolm, Suècia, 1944) han passat per diverses escenaris catalans. Fins ara, però, probablement pel seu caràcter de teatre poc convencional, ho havien fet en tres sales petites i privades: la Sala Beckett, amb l'obra «Dimonis» (2006), la Sala Atrium amb «20 de novembre» (2012) i el Versus Teatre, amb l'obra «Kyla (fredor)» (2014). És la primera vegada que una obra seva forma part de la programació del Teatre Nacional de Catalunya.\nLars Norén és considerat el continuador de la nissaga Strindberg, Txèkhov i Ibsen i un dels autors veterans i més reconeguts a tot Europa. Poeta, director i dramaturg, havia escrit i estrenat el 2007, un anys després de l'assassinat de la periodista russa Anna Politkvoskaïa, l'obra «A la memòria», com també va fer després l'autor Stefano Massini amb el monòleg «Dona no reeducable», vist al Teatre Lliure la temporada passada.\nL'obra «El coratge de matar» és una de les de la dècada dels setanta de l'autor —data del 1978—, i forma part d'una trilogia no estrenada aquí juntament amb «Acte» i «La depressió», unes obres que tenen, com algunes altres de l'autor, l'adscripció dels personatges en feines de restauració. Aquí, tant el pare (excambrer ara jubilat) com el fill (bàrman) o l'amiga del fill (cambrera en una barra de pub) mantenen aquesta relació professional lligada, segons va confessar el mateix autor, amb una mena de teràpia psicoanàlitica personal arran de la mort del seu pare.\n«El coratge de matar» és una obra contemporània però tintada de tragèdia clàssica, una tragèdia portada al moll de l'os del nucli familiar i que reflecteix fredament la relació contradictòria entre pare i fill, amor i odi covats amb la mort de la mare, espai que el fill ocupa a contracor —clàssic complex d'Èdip— i s'hi resisteix epidèrmicament mostrant el seu rebuig constant al pare que, al final, amb l'aparició de l'amiga del fill (Radka) per completar el triangle, desembocarà en la tragèdia anunciada, passant abans per un diàleg de sords carregat de sexe, violència i... «Viatge d'hivern», de Schubert, lied escollit pel mateix Nao Albet, autor també de la composició musical de l'obra, que ha deixat el rock and roll que tanca la frase tòpica per a una millor ocasió.\nLa directora Magda Puyo i l'equip de la companyia han revestit l'obra de Lars Norén —lluny del que proposa el mateix autor en el text— amb una proposta escenogràfica i ambiental simbolista que fa la impressió que estigui més al servei d'un muntatge que forma part de la programació del TNC que no pas de la mateixa trama. ¿Si l'obra «El coratge de matar» s'hagués estrenat en una de les sales petites i privades com les seves tres anteriors... no s'hauria deixat pràcticament despullada d'artificis?\nÉs així, doncs, com l'espectador —que es pot sentir remogut i enterbolit i fins i tot angoixat pel pes d'un diàleg domèstic senzill, però tens, violent i sobrecarregat—, té l'oportunitat de distreure's amb la visió escenogràfica (Pep Duran) d'una multitud de peces d'escaiola —bustos, gerros i altres formes de traç clàssic— que semblen més aviat pròpies d'un taller o una escola d'alumnes de belles arts, i també observar lentament com, durant una hora i mitja llarga, una projecció enclavada dins d'un marc de quadre antic en posició de gairell —creació visual de Júlia Simó Puyo— mostra l'evolució a ralenti d'un colom que passa del blanc i negre al color.\nPer acabar-ho d'arrodonir, els tres intèrprets fugen d'escena en algun moment, ja sigui quan comencen en la penombra, encapsulats dins unes caixes de plàstic, o quan evolucionen amb rudimentaris passos de dansa o quan —com en una tragèdia de teatre grec— s'embetumen de blanc els rostres com si fossin igualment peces d'escaiola i, posats a fer, s'embetumen també enganyant-se amb bones paraules.\n«El coratge de matar» posa contra les cordes els tres intèrprets. L'actor Manel Barceló hi fa el paper del Pare que busca el reconeixement del fill i mostra una altra vegada la seva consistència en papers que exigeixen una aparent quotidianitat. L'actor Nao Albet es veu sotmès com a Fill a una actitud despòtica que el manté en estat de violència fins al punt d'aconseguir fer antipàtic el personatge, que potser és el que vol l'autor. I l'actriu Maria Rodríguez torna amb el personatge de Radka a un dels seus papers que l'han marcada més en teatre com els de «La gavina» (Martin Crimp / David Selvas), «L'habitació blava» (David Hare / David Selvas i Norbert Martínez) o «Roberto Zucco» (Bernard Marie Koltès / Julio Manrique), entre altres. Aquí fa una barreja de tots plegats, entre la noia que perd la feina del pub de nit on treballava, la relació estranya i una mica submisa amb el fill, una certa insinuació de prostitució i la relació fugaç, mig fruit de l'assetjament del pare d'«El coratge de matar». Són, Manel Barceló, Nao Albet i Maria Rodríguez, un triangle actoral que, malgrat les dificultats que li posa a les mans l'antitext de Lars Norén, ells l'enforteixen i el salven dignament.\n«Qui bones obres farà», de Pep Tosar. Intèrprets: Evelyn Arévalo, Imma Colomer, Tilda Espluga, Pere Eugeni Font, Miquel Gelabert, Xavi Sáez, Blai Llopis, Xavier Ripoll, Mireia Ros i Pep Tosar. Música original i pianista: Elisabet Raspall. Escenografia: Pep Oliver. Construcció escenografia: Zeroquatre. Il·luminació: Maria Domènech. So: Albert Balada. Caracterització: Toni Santos. Audiovisuals Manual Produccions: Manu Benavente, Alfons Garrido i Marga Ninou. Ninots: Mim Juncà. Coordinació vestuari: Nídia Tusal. Col·laboració audiovisual: Albert Vidal, Krystian Lupa, Gilda Love, Víctor Guerrero, Irenen Vicente i Mika Widmanska. Assistència direcció: Marta Colomer. Ajudant direcció: Xavier Serrat. Direcció: Pep Tosar. Sala Petita, Teatre Nacional Catalunya, Barcelona, 29 maig 2016.\nSi el guió d'aquest espectacle autoria de l'actor i director Pep Tosar (Artà, Llevant, Illes, 1961) fos una novel·la, un no dubtaria a dir que en el seu interior hi ha molt de ressò autobiogràfic, en el sentit de les referències literàries o d'experiència personal i professional. Però com que es tracta d'una dramatúrgia teatral, la tradició autobiogràfica no és tan habitual.\nMalgrat això, a «Qui bones obres farà» hi ressonen moltes de les referències que han acompanyat Pep Tosar al llarg de la seva trajectòria teatral, com per exemple les del mallorquí santanyinenc Blai Bonet, o el relat d'«El mestre i Margarida», de l'autor Mikhaïl Bulgàkov, i també picades d'ullet lingüístiques com la d'optar sense complexos per "dispar" en comptes de l'estàndard "tret" —per cert, se'n sent més d'un a l'obra!— usant una forma pròpia de les Illes, o encara extreure el títol de l'espectacle d'una dita popular en relació a Sant Antoni dels ases, que diu: "El disset és Sant Antoni i el vint és Sant Sebastià; qui bones obres farà no tindrà por del dimoni."\nI al costat d'aquestes referències locals, Pep Tosar teixeix una obra des de les golfes de casa que s'empelta de seguida d'aires universals amb Anton Txèkhov de protagonista —interpretat pel mateix Pep Tosar i també representat per un suggerent ninot gegant— i Tadeusz Kantor a l'ombra com a subtil homenatge al seu estil teatral, amb els titelles o ninots que aquí ha elaborat l'artista banyolí Mim Juncà i que creen un espai escenogràfic en dos plans: el txekhovià, el davanter, que representa l'ambientació dels personatges contemporaris de l'espectacle, i el del teatre dins el teatre, a la part posterior, amb les grades d'una sala d'assaig i els ninots de Juncà ocupant algunes de les localitats, en una al·legoria, em sembla, al «Teatre de la mort» de Tadeusz Kantor.\nEntre ells, «La gavina», de Txèkhov, o el ressò llunyà de la caiguda en fallida de la família aristocràtica de «L'hort dels cirerers» convertida aquí en una família teatral d'una sala petita, diguem-ne alternativa, que no ha canviat la seva línia artística en l'últim quart de segle i que és fidel al teatre que remou els espectadors i defuig la banalitat i que es veu abocada a tancar, ofegada de deutes.\nPep Tosar no es proposa ser l'enfant terrible del sector teatral català, però no s'està de fer servir «Qui bones obres farà» per qüestionar el teatre actual i fins i tot per ironitzar, com faria més sarcàsticament tot un Boadella, sobre el mateix Teatre Nacional de Catalunya que produeix l'espectacle.\nEn aquest sentit, uns talls de vídeo projectats en pantalla de diversos personatges del teatre, aporten unes reflexions sobre el moment que viu el sector que volen ser la punta de llança d'un crit d'alerta, però que, tenint en compte que la història dramàtica dels personatges és prou potent, ocupen un espai del tempo —l'espectacle dura 3 hores amb entreacte inclòs— que sembla més pròpia d'un debat professional que no pas del ritme que la història ja té per si sola.\nUna altra cosa és la combinació dels doblets que fan alguns dels intèrprets en personatges contemporanis i personatges de l'obra «La gavina», de Txèkhov, una última posada en escena abans que la sala abaixi la persiana i que rememora la primera versió que van fer vint-i-cinc anys enrere, però la d'ara amb un estil més trencador. Una posada en escena que fusionarà la ficció de «La gavina» amb la ficció de «Qui bones obres farà», amb la descoberta d'alguns secrets amagats de cadascun dels personatges i d'un passat dramàtic que plana en l'ambient, i que es reforça amb trossos d'un documental amb entrevistes a cadascun d'ells fet per un reporter caigut en desgràcia dins la plantilla que s'ha autoenviat a cobrir el tancament de la sala i que ja sap que la seva televisió no li passarà mai per antena.\nM'agrada veure un espectacle quan ja està madur. I si pot ser amb els espectadors de carrer, encara més. «Qui bones obres farà» ha arribat ara al seu punt dolç. Els intèrprets estan identificats plenament dins de l'obra i els espectadors els accepten i els premien amb bravos. Són tres hores, però ningú no en surt esgotat. Aquesta vegada encara he retardat més la meva funció perquè el dia que hi havia d'assistir, un lleu accident patit per l'actor Xavi Sáez, afortunadament superat, va obligar a suspendre la sessió.\nLa música original i en directe de la pianista Eisabet Raspall acompanya l'obra des de la penombra, suaument. El so i la il·luminació creen una atmosfera tèbia i txèkhoviana. Els ninots de Mim Juncà aporten l'acció provocativa i poètica a la vegada. I la interpretació coral dóna bons moments que es reparteixen als quinze dits.\nL'actriu Evelyn Arévalo (Emily / Nina), més remarcable en els fragments del paper de «La gavina»; també l'actriu Tilda Espluga (Maria / Maixa), actriu en la ficció i metgessa amb un projecte que li cau a les mans per marxar a l'Iran; l'actor Miquel Gelabert (Sebastià / Sorin), el mestre artesà dels ninots de ficció i el veterà de la companyia; Xavi Sáez (Diego), el productor arruïnat que es traurà un as de la màniga quan ningú ja no el vol recollir; l'actor Pere Eugeni Font (Julià), el reporter de televisió, amic de joventut d'alguns d'ells i apassionat del teatre com a espectador; l'actor Blai Llopis (Víctor / Trigorin), enfosquit per la beguda i menjat per la fantasia; l'actor Xavier Ripoll (Blai / Treplev), el director de l'última obra de la sala en fallida, seguidor de l'esperit teatral de qui va ser el fundador de la sala, anomenat, per cert, Tadeu.\nHi ha també altres moments per a l'actriu Mireia Ros (Isabel / Arkadina), en un paper que ha de compensar el drama personal que arrossega amb les ganes de continuar endavant i en una reaparició de l'actriu a l'escenari que encara fa més suggerent la seva tornada de ficció, si un pensa en la trajectòria cinematogràfica que l'ha ocupada a la vida real.\nParadoxalment, és el mateix Pep Tosar (Anton Txèkhov) qui té en aquesta obra un paper més discret, comparat amb altres interpretacions anteriors seves, esclar. A banda de la bona direcció, es reserva el paper de mestre de cerimònies i ho aboca tot en un parell d'escenes que amaguen un diamant en brut que brilla per si sol, la del personatge de l'actriu Imma Colomer (Catarina), en un paper de la mestressa de la casa, formada teatralment a Polònia, encarregada del vestuari de tots, afectada ara per una progressiva demència senil —que li permet parlar fins i tot amb Txèkhov en català ni que faci 112 anys que és mort!—, i que la veterana actriu destil·la amb tota la tendresa que demana el paper i aquell punt just d'humor que endolceix la malaltia, quan Caterina ja viu allunyada del present, cada vegada més a prop del passat, fins i tot amb la interpretació d'una cançó polonesa que els altres ja han oblidat. El seu paper m'ha recordat l'altra cara del que l'actor Manel Barceló va interpretar sense paraules la temporada passada, com un avi malalt d'Alzheimer, a l'obra «Vilafranca».\nL'espectacle de Pep Tosar encara té una altra sorpresa inesperada que demostra que el rigor també necessita a vegades respirar frescor amb una mica de banalitat: una festa privada de tancament de la sala en fallida amanida amb una sucosa interpretació de la popular cançó «Cachito mío» a càrrec del reporter solista Julià (l'actor Pere Eugeni Font) com si, per uns instants, el sant Anton Txèkhov se'ls hagués anat a tots al cel.\nTràiler de l'espectacle «Qui bones obres farà» de Pep Tosar al TNC (1). Intepretació de la cançó «Cachito mío» a càrrec de Nat King Cole (2).\n«Don Joan», de Molière. Traducció de Cristina Genebat. Adaptació de Sergi Pompermayer, Cristina Genebat, Sandra Monclús i David Selvas. Intèrprets 2016: Anna Azcona, Javier Beltrán, Nausicaa Bonnín, Cristina Genebat, Julio Manrique, Lluís Marco, Xavi Ricart i Manel Sans. Intèrprets 2017: Anna Azcona, Javier Beltrán, Nausicaa Bonnín, Jordi Collet, Julio Manrique, Lluís Marco, Sandra Monclús i Manel Sans. Veus en off: Montse Llussà i Fiona Rycroft. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudants escenografia. Jacqueline Netter i Josep Iglesias. Construcció escenografia: Carles Hernández "Xarli" i Òscar Hernández "Ou". Il·luminació: Mingo Albir. Vestuari: Maria Armengol. Ajudant vestuari: Clara Peluffo. Realització vestuari: Nene Fernández i Dress Art. Audiovisuals i espai sonor: Mar Orfila. Disseny so: Lucas Ariel Vallejo. Disseny audiovisuals: Alfons Ferri. Realització efectes especials: Zero SFX. Caracterització: Paula Ayuso. Moviment: Nuria Legarda. Cap tècnic: Carles Hernández "Xarli". Alumnes en pràctiques: Marina Soteras (escenografia), Aina Bergés (il·luminació) i Raquel Ibort (escenografia i vestuari). Col·laboració: Marco Pascali, Punto Blanco i Òptica Sanabre. Ajudanta direcció: Sandra Monclús. Direcció: David Selvas. Producció: Focus, Companyia La Brutal i TNC. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 17 març 2016. Reposició: Teatre Goya, Barcelona, 19 setembre 2017.\nEl món és ple de desgraciats que enganyen les dones. Ho diu Don Joan a Carlota, una cambrera d'hotel que festeja i té compromès el casori amb el grum i guarda de seguretat i que acabarà sent una de les dones víctimes de la seducció joanesca.\nPer tant, situem-nos. I allunyem-nos sense por a perdre'ns de l'època de Molière quan, a mitjan segle XVII, París bullia i volia compensar amb la imatge del llibertinatge, el cinisme i la hipocresia de Don Joan la plaga social dels matrimonis de conveniència.\nLa versió actual de la companyia La Brutal —que han elaborat a vuit mans i diria que algunes més la gent de l'equip— s'ambienta en un saló menjador d'un hotel que deu tenir, a jutjar per les aparences més aviat clàssiques, entre quatre i cinc estrelles. De la taverna de tercer ordre de Molière i el seu «Dom Juan ou le Festin de Pierre» saltem a la barra de bar del saló menjador de l'hotel modern on —atenció espectadors que ja han esgotat les entrades de totes les funcions— hi ha mitja dotzena de taules ocupades amb alguns dels espontanis sisplau per força mentre dura l'escena introductòria quan, Sganarelle, el criat convertit aquí en un dels sicaris de Don Joan, ronda a primera hora pel bufet lliure per picar alguna cosa per esmorzar al qual s'afegirà també de seguida Don Joan fent equilibris sobre cadires i butaques de braços, una imatge que es retrobarà en la penombra del final —després d'uns cent minuts— quan l'estàtua de pedra de Don Joan entri en escena.\nAmb una considerable esporgada del text original de Molière i una adaptació ambiental que gairebé confegeix una obra de nova creació, la versió combina el realisme d'acció a l'estil James Bond 007 amb el simbolisme que conté de fons el mite de Don Joan.\nL'aposta escènica és tan agosarada —i els fans de Molière potser la trobaran fins i tot irreverent amb l'autor— que arriba un moment que el text de Molière sembla que faci d'acompanyament d'una trama que posa en mans dels intèrprets tot el risc i el fruit que se'n pot treure.\nI per això, David Selvas, el director, compta amb l'actor Julio Manrique, a qui ningú no cal que esperi veure com un Don Joan amb capa i espasa, però sí amb ulleres fosques, la paraula esmolada, el gest expressiu i sempre a punt per al combat dialèctic conqueridor i guanyador per K.O., des de l'encarregada de personal a la cambrera i des de la cambrera a Don Lluís, el pare de Don Joan, que el visita per retreure-li el seu comportament de vividor i faldiller, i des del seu pare als germans de Donya Elvira (l'actriu i traductora de l'obra, Cristina Genebat), la pobra noia enganyada que es va desdir de fer-se monja rendida als encants seductors de Don Joan, sense passar per alt els dards també dialèctics entre ell i el seu sicari Sganarelle, observador de tot el que passa, crític amb les aventures de Don Joan, el contrapès d'humor i del rastre d'humanisme que fa falta a tanta conquesta amorosa d'usar i llençar, però submís a la vegada sota les grapes del seu amo.\nEl que La Brutal ha fet és penjar-se al gronxador de Molière i balancejar-se amb allò que el mateix Molière li suggereix, però adaptat rabiosament —brutalment, vaja— al dia, amb ull gairebé cinematogràfic, amb recursos audiovisuals, veus en off, banda sonora, piano en directe i posada en escena contemporània sense perdre l'origen de la reflexió de fons de l'obra sobre els excessos i el llibertinatge, aplicat a qualsevol època, i sense defugir tampoc la moralitat final del convidat de pedra: qui la fa la paga... i a vegades, la paga amb la pròpia mort.\nAl costat de Julio Manrique, que concedeix el seu to personal a aquest Don Joan, hi ha la força entre la reserva i la rendició de Maturina, l'encarregada de personal de l'hotel, interpretada per Anna Azcona, o l'escena de seducció de Don Joan amb la cambrera Carlota, que amoroseix i arrodoneix amb una expressió de càmera l'actriu Nausicaa Bonnín.\nPresència incontestable de l'actor Lluís Marco, Don Lluís, pare de Don Joan, gairebé vist i no vist, per exigència de guió. Moments afinadíssims entre la singularitat de l'actor Manel Sans, en el paper de Sganarelle, apagant focs i cremant-se amb les brases i sense que li arribi mai l'únic petit desig que tenia per al seu constipat, una menta poleo.\nPiano, veu i pistola en mà per a Don Carlos (l'actor Xavi Ricart) disposat a venjar l'ofensa que Don Joan ha propinat a la família després de deixar penjada la seva germana Donya Elvira. Però no tot és com un es pensa. El que Déu no castiga, ho castiga la còlera d'una dona humiliada, li pronostica Donya Elvira a Don Joan.\nI menció a banda per a l'actor Javier Beltrán, aquí en el paper de Pedro, un manetes de l'hotel que també fa hores de guarda de seguretat, boig d'amor per la cambrera Carlota i testimoni en pròpia pell de com es passa en un plis plas de ser cornut a pagar el beure, el personatge a qui l'adaptació de la Brutal reserva una introducció en pur argot que només troba un cert aparellament en el registre lingüístic que també fa servir Sganarelle, per a qui Don Joan és el seu "jefe". I ja se sap, quan el "jefe" fa l'últim badall... ¿de quina mamella pot continuar xuclant l'humil sicari?\n«Maria Rosa», d'Àngel Guimerà. Versió de Carlota Subirós. Intèrprets: Albert Ausellé, Lluïsa Castell, Adrià Díaz, Borja Espinosa, Jordi Figueras, Sergi Gibert, Toni Guillemat, Mar del Hoyo, Francesc Lucchetti, Salvador Miralles i Manel Sans. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Construcció escenografia: Taller Jorba-Miró. Vestuari: Marta Rafa. Ajudant vestuari: Anna Ribera. Il·luminació: David Bofarull. So: Damien Bazin. Caracterització: Àngels Salinas. Assessorament veu i moviment: Pere Sais. Alumne en pràctiques direcció Institut del Teatre: Sadurní Vergés. Ajudant direcció: Ferran Dordal i Lalueza. Direcció: Carlota Subirós. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 20 gener 2016.\nCarlota Subirós (Barcelona, 1974) és una directora a qui, per generació, potser li hauria pogut passar per alt l'obra dramàtica d'Àngel Guimerà —venim d'on venim— i potser fins i tot no ha tingut l'oportunitat de veure'n cap muntatge anterior, com per exemple el de John Strassberg (1983) o el de Rosa Novell (1997) o el d'Àngel Alonso (2004), sense esmentar, esclar, les diverses adaptacions cinematogràfiques, com la més antiga de Cecil B. DeMille. I em sembla que això, si fos així, li ha anat bé. I en el cas que no sigui així, ha sabut ara desempallegar-se de qualsevol influència anterior i de segons quins criteris ultraacadèmics preestablerts sobre si cal revisar Guimerà a la clàssica o a la contemporània.\nI ella ho ha fet a la seva manera —i de quina manera!—, jugant amb la percepció que en reben els espectadors de la Sala Petita del TNC. Per una banda, una 'Maria Rosa' visualment i estèticament contemporània. I per una altra, textualment i fidelment situada a l'època. Per això, la màquina de rentar moderna del fons de l'escenari, les cadires i la taula de càmping, el vestuari, el corrent elèctric dels llums d'alerta, els palets del magatzem sobre un altell alçat... contrasten amb les pessetes, els jornals, les quinzenes, la nova carretera —diu que Guimerà es va basar en un fet real de l'època d'una carretera de Solivella, a la Conca de Barberà, i per això hi surt el bitxo i el tòpic entre Reus i Tarragona, ciutats veïnes—, l'asfalt negre, el carro, la incomunicació amb Ceuta, l'esperança epistolar, el tracte discriminatori de la dona i l'analfabetisme dels peons.\nCarlota Subirós, amb la seva versió, ha tallat de soca-rel el dilema de si les obres d'Àngel Guimerà són vàlides avui mateix o si han de passar al bagul de la història. I ha demostrat que el llenguatge sòlid de l'autor, la seva fusteria dramatúrgica i fins i tot el costumisme i el realisme social de l'època transcendeixen el moment en què les va escriure i les va estrenar i es converteixen, subliminalment, en un reflex universal de tots els temps: l'amor i l'odi, la violència de gènere, la misèria del treball, les penúries de la societat més desvalguda...\nEls dos grans protagonistes de l'obra i també d'aquest muntatge són l'actriu Mar del Hoyo (Barcelona, 1985) i l'actor Borja Espinosa (Barcelona, 1976). Serà difícil oblidar l'empremta que deixen en els seus dos personatges: Maria Rosa i Marçal. Però la brigada, diguem-ho així per ser fidels a l'ambientació de l'obra, té altres intèrprets essencials que fan que tot s'encadeni en una concentració d'una hora i tres quarts —més reduïda que altres versions— sense cap trencall: la Tomasa de Lluïsa Castell, una dona lluitadora entre homes peons; el Quirze de Manel Sans, el seu home i germà de Maria Rosa; o el Gepa de Francesc Lucchetti, amb el record del fill mort; i encara el Badori d'Albert Ausellé, antic amic de Maria Rosa i de l'absent i presoner Andreu, en una verema.\nEl vi fa sang. I la directora Carlota Subirós n'aprofita tota la força quan arriba l'última escena del dinar de casament entre els onze amics de la brigada. Sang de la teva sang. I cos del teu cos. Sang del vi de la verema de tres anys enrere, trepitjada per l'Andreu, quan Maria Rosa ja sap que ha mort a Ceuta. I un final esclatant, de confessió i d'embriaguesa, que es deixa exclusivament a l'explosió de la ferida interna de Maria Rosa, una explosió que s'allarga volgudament per crear l'angoixa ambiental, sense arribar a traspassar el llindar de l'excés dramàtic i que alça l'actriu Mar del Hoyo al límit fins que es fa el fosc.\n[Completeu aquesta crítica amb la crítica de la versió de «Maria Rosa», dirigida per Àngel Alonso, també al TNC, el 2004.\n«Capas». Idea original de la Companyia de circ "eia". Intèrprets: Francesca Lissia, Armando Rabanera Muro, Celso Pereira Alizaga, Fabrizio Giannini, Cristiano Della Monica. Ajuda a la composició escènica: Roberto Magro. Composició musical: Cristiano Della Monica. Massimiliano Sacchi i Le Ficufresche. Coreografia: Michelle Man. Disseny de llums: Sarah Sankey. Escenografia: Jaume Serrat Laboratori de Creació. Vestuari: Fanny Fredoeulle, Rosa Crehuet i Olga Arizaga. Direcció: Companyia de Circ "eia" i Jordi Aspa amb la col·laboració de Luke Wilson. Coproducció: Companyia de Circ "eia", CAER, Circ que o!, Pyrénées de Cirque, Flic Scuola di Circo di Torino, Konstnärsnemndem i Festival Trapezi de Reus. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 28 novembre 2015.\nSi els de la multinacional IKEA sabessin com és de fàcil desmuntar un armari, de segur que llogarien els de la Companyia "eia" de Circ perquè fessin serveis a domicili. Perquè l'important d'un armari, i del circ, no és com es munta sense que sobri cap peça, sinó com es desmunta per arribar a la síntesi de l'esperit tradicional de la pista.\nI això és el que fan els cinc integrants de la Companyia de Circ "eia" amb aquest espectacle que ha girat per una dotzena de països des de fa quatre anys i que, després de rebre premis de casa com el Ciutat de Barcelona i el Zirkòlika, acaben el seu recorregut al Teatre Nacional de Catalunya en programació familiar.\nLa clau de l'espectacle de circ 'Capas' és la seva frescor i la seva naturalitat. És a dir, que tot sembla que passi per atzar, que tot sembla que s'improvisi, que tot sembla que mai no acabi de començar de debò, que sembla que sigui un miniconcert de rock amb guitarra elèctrica i bateria inclosa —música original de tres dels artistes del grup—, i que a vegades sembla que sigui una peça de dansa poètica —la coreògrafa és Francesca Lissia, d'origen de Sardenya, on "eia" vol dir simplement "sí"—, però també un xou de clowns amb patacades incloses i un repertori extraordinari de jocs acrobàtics que tenen com a trapezi central l'armari en qüestió, un attrezzo únic que es converteix en una mena de protagonista més.\n'Capas' és d'aquells espectacles que no pretén ser només per a espectadors primerencs i que en canvi captiva els grans i els petits perquè no fa concessions a segons quins tòpics excessivament "familiars" i perquè juga amb la ingenuïtat i la innocència mai perdudes del tot. A més, 'Capas' interactua en un moment donat amb els espectadors, ja d'entrada, rebent-los al vestíbul, un d'ells amb una pilota de futbol, i després servint te calent als de les primeres files i, més endavant, provocant una petonera generalitzada entre alguns dels espectadors i les espectadores de les primeres files.\n'Capas' amaga a l'armari allò tan conegut del "Oh!, benvinguts, passeu, passeu, de les tristors en farem fum, que a casa meva és casa vostra, si és que hi ha cases d'algú." I d'aquesta manera, es juga amb els llençols, plegats i desplegats, el vestuari, les portes de l'armari, els envans del moble, el de dalt i els dels laterals i... compte amb els nassos perquè a algun dels protagonistes se li pot aixafar, com en els còmics o les pel·lícules d'animació, perquè després de l'allisament tot torni a ser com era abans.\nLa tècnica depurada i circense de l'acrobàcia és el cop amagat de 'Capas'. Els cinc intèrprets excel·leixen en diversos dels exercicis, només amb els braços, les cames, les mans i el cos. Doblets, triplets, salts múltiples... No hi ha cap altre peça de pista perquè la filosofia de la Companyia de Circ "eia" és que la vida mateixa és una acrobàcia a la qual els humans s'adapten segons el que es toca ballar a cada instant. I sempre amb bon humor, esclar!\n«Només són dones», de Carmen Domingo. Intèrprets: Míriam Iscla, Maika Makovski i Sol Picó / Xaro Campo. Coreografia: Sol Picó. Música original: Maika Makovski. Espai escènic: Paco Azorín. Ajudant escenografia: Adrià Pinar. Vestuari: Antonio Belart. Ajudanta vestuari: Carlota Ricart. Confecció vestuari: Taller de Goretti. Il·luminació: Miguel Muñoz. So: Efrén Bellostes. Caracterització: Toni Santos. Realització audiovisuals: Laia Gomà. Edició audiovisuals: Lucia Albano. Ajudant direcció: Judith Pujol. Direcció: Carme Portaceli. Producció Factoria Escènica Internacional (FEI). Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 14 octubre 2015.\nParaula, música i coreografia. 'Només són dones' podrien ser tres propostes independents i cadascuna d'elles tindria bona part de la mateixa força que desprèn en aplegar-les en una: podria haver estat un monòleg, podria haver estat un solo de dansa o podria haver estar un recital. És precisament aquesta visió triangular conjunta el que fa que la malmesa Memòria Històrica prengui forma en cos de dona, l'oblidada, la silenciada, la víctima innocent, la que el franquisme i els seus seguidors volien redimir ni que fos amb tortures, segrestos de criatures en braços o afusellaments no considerats polítics i perduts entre les xifres mai tancades del tot.\nEls testimonis que escull l'assagista i ara dramaturga Carmen Domingo (Barcelona, 1970) podrien també ser molts més. Però el sol fet de desvelar-ne només uns quants ja desperta la història amagada des de fa gairebé vuitanta anys: per por, per desig d'oblit, per no escampar la taca amb què van ser marcades les famílies durant la Dictadura franquista...\nI un cop el testimoni és sobre l'escenari, cal l'abstracció obligada de les disciplines artístiques: els laments o els xiuxiuejos mig cantats de la veu corprenedora de Maika Makovski; el moviment esgarrinxat de la ballarina (Sol Pico o Xaro Campo en algunes funcions alternes); la paraula matisada de Míriam Iscla per cada canvi de registre, segons qui parla, de les dones víctimes de la guerra.\n«Han trobat l'àvia!», comença trencant el silenci, l'actriu Míriam Iscla. Han trobat l'àvia morta, assassinada i amagada en una fossa comuna, el que queda de les seves restes, com tants cossos abatuts arran d'un mur o deixats estesos en una cuneta de carretera. I els disbarats descontrolats d'una confrontació civil desfermada de bon inici als dos bàndols i continuada després a les mans dels vencedors van sortint a la llum i van despertant la consciència dels qui s'imaginaven que una guerra era només un seguit de fotogrames en blanc i negre, sortits del "silenci i rodant!" i "talleu, és bona!". La ficció es fa realitat i la realitat colpeja el passat de les famílies que mai no havien gosat preguntar ni parlar-ne en veu alta.\nLa direcció de Carme Portaceli fa que el realisme de fons de 'Només són dones' es palpi amb el simbolisme. Fins i tot, de les tres intèrprets, l'actriu de la paraula juga aquest paper simbòlic quan passa d'una veu a una altra, d'un físic a un altre, d'una manera de veure la dissort a una altra. Mentre Maika Makovski punteja els moments més dramàtics amb la seva veu, la ballarina punteja també —mai més ben dit— entre un joc de bitlles fet d'ampolles perdudes que contenen cadascuna una nota amb els noms oblidats de les víctimes anònimes.\nLa mirada tràgica s'accelera amb la incorporació d'un taüt transparent mig ple d'aigua on el personatge de la ballarina —que sembla que sempre rondi com un fantasma al voltant de l'actriu-dona-víctima— xipolleja i on acabarà reposant també el cos de la dona. Un muntatge audiovisual ambienta l'imprescindible blanc i negre del passat i serveix per situar, amb unes dades i xifres, una de les èpoques que, ni que cada vegada sigui més llunyana, sembla que faci un camí a la inversa per recordar que també és cada vegada més pròxima.\n«El carrer Franklin», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Xavier Albertí, Montse Esteve, Oriol Genís, Lina Lambert i Xavier Pujolràs. Escenografia: Enric Planas. Ajudant escenografia: Jordina Salvadó. Construcció escenografia: Taller Jordi Castells. Caracterització: Lucho Soriano. Moviment: Robert G. Alonso. Vestuari: Albert Pascual. Realització vestuari: Goretti. Realització barret: Nina Pawlowsky. Il·luminació: David Bofarull. So: Santi López. Ajudant direcció: Albert Prat. Direcció: Josep Maria Miró. Grec 2015. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 2 juliol 2015.\nSi els espectadors estan atents, s'adonaran que durant els setanta minuts d'aquest divertimento cunillaire a la brasa, en honor subliminal de la línia artística de la directora de ficció del TNC, Wanda Pitrowska, s'hi fa esment en més d'una ocasió del planetàriament famós vermut de Reus. I si bé és sabut que, de tots els vermuts de Reus, el vermut més vermut és el vermut Miró, un comença a sospitar que la relació entre el patronímic vermutaire i el patronímic del director de l'espectacle 'El carrer Franklin' (Josep Maria Miró) bé es mereixeria que els de ca l'Yzaguirre —vermutaires i amos dels bocois del vermut Miró— patrocinessin, com fan segons quines cerveses, l'espectacle teatral en qüestió.\nMiró-Miró, doncs, i la broma està servida perquè fa la impressió que tant l'autora de l'espectacle, Lluïsa Cunillé, com la troupe còmplice que l'ha posat en solfa, vol oferir en clau de farsa i registre de comèdia el que en realitat amaga un drama que és més que mai a peu de carrer: el flagell dels desnonaments.\nPer aconseguir aquesta fusió tragicòmica, l'autora ha creat cinc personatges a la recerca del seu destí tràgic: un transvestit (Xavier Albertí) nostàlgic de l'època dels cuplets i amb vocació frustada de professor a hores perdudes de classes de piano i cant; una activista d'oenagé, cunyada del transvestit (Montse Esteve), megàfon en mà i en lluita contra els desnonaments; un banquer molt més que un banquer (Oriol Genís) amb títol de governador de Banc d'Espanya i les butxaques foradades i plenes de bitllets falsos i xecs sense fons; una veïna aristocràtica d'origen anglès (Lina Lambert) última neboda de l'exministra Margaret Thatcher; i un taxista cooperatiu sisplau per força (Xavier Pujolràs), marit de l'esmentat transvestit i germà de la tenaç activista.\nFet aquest retrat sociològic, els espectadors de la farsa 'El carrer Franklin' entendran que l'estil Cunillé ha gratat en la ferida de la societat contemporània i tira a tort i a dret sense perdonar ni la figura de la Moreneta, ni el còctel de licors regat amb Aigua del Carme, ni la bona fe d'activistes de samarreta en plataformes d'afectats per la hipoteca, ni els equilibris dels taxistes autònoms que han de compartir taxi per poder arribar a final de mes, ni els responsables de les entitats bancàries que han posat l'economia europea a la corda fluixa, ni la vena neoliberal dels europeus de ferro fervents de la Dama que el muntatge parodia.\nEntre esperpent, música cupletaire, escenografia de barraca, mobles al carrer, barri desert a causa dels desnonaments, i infusions de te anglès bullit amb cendres d'upa —l'origen de les quals un servidor no desvelarà—, la nafra dramàtica aconsegueix que els espectadors, com els intèrprets, es riguin dels morts i de qui els vetlla. O dit d'una altra manera, es riguin del temps que passa i que els ha tocat viure.\nOriginal i divertit, Xavier Albertí —no pas perquè el seu estil amagat d'actor sigui desconegut—, en el seu paper de transvestit amb bata d'anar per casa i xal de colors; punyent, en el seu paper d'activista, Montse Esteve, amb l'energia al cos i la força de ser l'última i única indignada al peu del canó; espaterrant l'actor Oriol Genís, en el seu paper de governador del Banc d'Espanya que tanca la farsa amb un refilet d'ària des del seu amagatall al frigorífic; elegant, distant, present i fent un mutis gairebé imperceptible quan toca, Lina Lambert, neboda de la Thatcher i veïna servicial del carrer tot i que escriure a màquina teclejant i reinterpretant solfa no és el seu fort; i bon jan, Xavier Pujolràs, rondaire de taverna, taxista fins a la mort, únic supervivent del Sindicat de taxistes.\nCinc personatges solitaris, perdedors, a la deriva, engolits per les conseqüències d'una política hereva dels anys vuitanta del segle passat, basada en l'abús de l'economia productiva, el liberalisme insolidari i el cinisme de les retallades dels serveis socials. Només hi faltaria que la gent d''El carrer Franklin' parlés oportunament dels sous dels polítics de principis del segle XXI que se'n van i dels que arriben i que han fet el salt de les places públiques a les poltrones, dels lots d'iPhone's de luxe, dels lots de portàtils a càrrec del poble, dels cotxes oficials, de les dietes injustificables i de les llistes de transparència que delaten en quines butxaques han anat a parar les engrunes dels petits estalviadors que els han elevat democràticament als càrrecs. Com a consol, sempre queda el vermut de Reus i les olives d'Alcoi. De totes totes, molt millor que el te anglès. Qui avisa no és traïdor.\n«Incerta glòria». Adaptació de la novel·la homònima de Joan Sales. Adaptació d'Àlex Rigola. Banda sonora: Nao Albet. Intèrprets: Nao Albet, Andreu Benito, Marcel Borràs, Aina Calpe, Joan Carreras, Laia Duran, Toni Mira, Pau Roca i Mar Ulldemolins. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudants escenografia: Martín Eluchans i Josep Iglesias. Construcció escenografia: Estudi-Taller Jorba-Miró. Vestuari: Sílvia Delagneau. Confecció vestuari: Nené i Marina Pujadas. Il·luminació: August Viladomat. So: Albert Mosoll. Vídeo: Francesc Isern i Max Glaenzel. Il·lustració cos: Alejo Levis. Documentació: Eleonora Herder. Equip tècnic i gestió Heartbreak Hotel: Jordi Puig 'Kai', Punt de Fuga, S.L., Titus Andrònic, S.L., Trànsit Projectes. Ajudant direcció: Alba Pujol. Direcció: Àlex Rigola. Producció: TNC i Heartbreak Hotel. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 maig 2015.\nSembla que va ser el mateix director Àlex Rigola qui va demanar que la versió dramatúrgica que ha fet de la novel·la 'Incerta glòria' no es programés a la Sala Gran del TNC perquè volia aconseguir una atmosfera més íntima. Aquesta decisió estètica demostra el respecte amb què Rigola ha buidat l'essència de l'obra de Joan Sales (Barcelona, 1912 - 1983), com si els personatges principals, els secundaris i l'espai geogràfic principal de la trama, el front d'Aragó, fossin peces de porcellana de fràgil manipulació.\nSegurament per això, Àlex Rigola recorre al simbolisme per reflectir alguns dels passatges més sensibles de transcriure en llenguatge teatral. Tot i així, aconsegueix que la sensació dels retrunys dels obusos s'escampin per la Sala Petita del TNC com si fossin reals i crea també un clima tenebrós en la nit de les trinxeres quan dos dels principals personatges (en Lluís i en Juli Soleràs) es parlen de trinxera a trinxera (quan el segon ja s'ha passat al bàndol feixista) o impregna de fredor de l'hivern aragonès l'escenari quan s'arriba a la derrota i la fugida en escampadissa del que queda de l'exèrcit republicà amb una pluja de cables i micròfons que creen un paisatge laberíntic per on circulen els personatges.\n'Incerta glòria', la novel·la, té una estructura narrativa que proposa al lector que hi posi la seva part d'imaginació per crear l'acció que s'hi relata. I aquesta mateixa proposta és la que fa Àlex Rigola amb un muntatge sobri, que tendeix a l'estaticisme, reservat exclusivament a la paraula i on el moviment més coreogràfic queda a les mans de les figures d'en Picó i la Molinera aragonesa, dos personatges que avisen els espectadors que s'han d'oblidar del realisme perquè el teatre no és el cinema, registre, per cert, el de la pantalla, que la novel·la 'Incerta glòria' experimentarà també ben aviat amb el film que prepara el director Agustí Villaronga i la productora Isona Passola, artífexs de l'èxit de 'Pa negre'.\nLa versió d'Àlex Rigola s'estructura en tres actes o tres parts diferenciades, aproximadament d'una hora cadascun, amb dos entreactes al llarg de tres hores i quart. En el primer, es planteja la relació d'en Lluís, en Picó i en Juli Soleràs, amb altres personatges del front com el comandant Rosich o el doctor Puig, amb una mirada als indrets en terra de conquesta i de retirada i amb una altra mirada també de conquesta i de retirada en relació a la misteriosa pagesa Carlana, un dels personatges que tenen la clau del conflicte personal que esclata entre en Lluís i la Trini, la dona que ha deixat a Barcelona, i també entre en Lluís i el seu amic Juli Soleràs.\nEn la segona part, es reserva a la lectura d'algunes de les cartes de la Trini en una conversa en la qual rememora diversos fets des de la joventut a l'esclat de la guerra, davant d'un Juli Soleràs que només marca en silenci les dates de cadascuna de les cartes, i amb la presència fantasmagòrica del pare de la Trini, un vell anarquista de vena idealista que expressa la seva decepció davant els fets incontrolats de la gent amb qui combregava i rebutja els assassinats de l'Arrabassada amb una menció especial a qui, sota pseudònim en la ficció, representa l'assassinat, l'agost del 1936, a tret de pistola al clatell, del periodista Josep Maria Planes, redactor de diverses publicacions de l'època com La Nau, Mirador, La Publicitat o El Be Negre, que havia denunciat en els seus articles els actes incontrolats de la FAI.\nEl tercer acte és el que reflecteix més la magnitud del desastre del bàndol republicà. L'abandó a la bona sort de la societat civil a la rereguarda i el desconcert del front. La fam a les ciutats. La falta de sèrum per a la malaltia del Ramonet, el petit d'en Lluís i la Trini. El privilegi, si es pot dir així, del banquet del comandant Rosich, el doctor Puig i les seves dones i els personatges principals de la història amb un menú fet de plats de "collita pròpia" ple d'ingredients espoliats dels rebosts de les masies pròximes al front, una de les millors escenes corals del muntatge. Retirada i fugida. Explosió dels ponts per frenar l'avenç dels feixistes. Reflexió sobre la inutilitat de les guerres. Dos bàndols amb vocació de màrtirs.\nUna de les claus vitals de l'obra 'Incerta glòria' és el magnetisme que, des de la seva senzillesa i segurament sense ser-ne conscient, exerceix el personatge de la Trini —tots són amics de joventut des dels temps de la universitat— sobre els tres principals personatges: en Lluís, en Juli Soleràs i el seminarista Cruells. Amors silenciats. Amors impossibles. Trencaments personals que són també el reflex del trencament col·lectiu i de la tragèdia de la guerra, de qualsevol guerra.\nLa principal intenció del director Àlex Rigola és la de no encasellar 'Incerta glòria' en la novel·la-document de la guerra civil sinó en un complex mosaic de veritats i mentides, de febleses i contradiccions, d'esmicolament dels personatges. Segurament que als espectadors els agradaria aprofundir més en cadascun d'ells, anar més enllà de la frontera entre en Lluís i en Soleràs, entre en Lluís i la Trini, entre en Lluís i la Carlana, entre en Soleràs i la Carlana... però el mosaic d''Incerta glòria' és tan immens que Rigola es veu obligat a utilitzar la tècnica de l'arquitectura modernista i conformar-se amb el trencadís gaudinià, deixant que cada espectador es faci el seu mosaic personal sobre la desfeta.\nHi ha en la posada en escena un meritori i reconfortant treball de tots els intèrprets. L'obra és plena de monòlegs, uns més breus, uns més intensos, tots gairebé sense rèpliques dels altres personatges que, en molts casos, només observen i escolten des dels dos angles oberts i despullats de l'escenari. Tot es mou sota un fons suau de banda sonora ambiental que acompanya i suggereix subtilment —composició de Nao Albet— cadascuna de les accions. Cal remarcar el paper del mateix Nao Albet (Lluís), o el de Pau Roca (Juli Soleràs) i el de Mar Ulldemolins (Trini), sobretot en el segon acte que és absolutament seu —reforçat amb una projecció gegant a tempo lent del seu rostre— i que requereix una contenció que bascula entre el record encara feliç de joventut i l'emoció dels fets tràgics del temps de guerra.\nAl seu voltant, Andreu Benito (comandant Rosich / pare de la Trini) aporta la seva potència interpretativa que té, en aquest cas, dues cares ben diferents: la del milhomes al front en el paper de comandant i la del pare de la Trini, fidel als seus principis, avergonyit dels seus. Joan Carreras (Doctor Puig) ofereix una de les interpretacions a les quals ja té avesats els espectadors —la més recent com a prefecte de 'L'art de la comèdia'— i que són capaces d'emplenar i xuclar tot sol una escena coral, com passa en la del banquet, on té el seu millor moment.\nLa trama deixa també espai per al seminarista Cruells (Marcel Borràs) que té algunes de les escenes més reflexives i que aporta, micro en mà, el registre escènic més contemporani que Àlex Rigola ha volgut també incorporar, com amb les esmentades coreografies simbòliques de Laia Duran i Toni Mira (Molinera i Picó), tot i que a l'actriu Laia Duran se li reserva també el doblet en el paper de Merceditas, de la mateixa manera que l'actriu Aina Calpe excel·leix en el paper de la Carlana, la pagesa que es desfà del marit en un assassinat poc aclarit i gràcies a en Lluís recupera el seu bon nom i acaba mestressa del castell, i fa doblet fugaçment en el paper de la muller del comandant Rosich, en un esclat de parella que trepitja la baixesa i la vulgaritat aparentment elegant gràcies al poder del comandament.\nUna 'Incerta glòria' teatral que arriba en un moment que la novel·la, escrita per Joan Sales el 1956, després de la llarga travessia de censures i revisions de gairebé vint anys, viu ara una de les seves millors etapes, gràcies a la recuperació que n'ha fet la mateixa editorial (Club Editor) fundada pel mateix Joan Sales i Xavier Benguerel, i dirigida ara per la néta de l'autor, Maria Bohigas, amb el reconeixement i potser redescoberta no només aquí sinó fora de Catalunya, gràcies a les versions traduïdes —principalment l'anglesa— i que convida els espectadors a fer el camí a la inversa: anar de la versió teatral a la lectura de la novel·la, un pas imprescindible per fer pròximament el de la lectura al cinema.\n«Purga», de Sofi Oksanen. Traducció d'Emma Claret i Eila Pyrhönen. Intèrprets: Carme Elias, Maria Molins, Ernest Villegas, Santi Ricart, Jordi Martínez, Pep Ambròs i Andrea Portella. Veus en off: Pepo Blasco i Soles Velázquez. Nena enregistrament: Martina García Ballester. Escenografia: Ramon Simó. Construcció escenografia: Arts-cènics. Vestuari: Mariel Soria. Realització vestuari: Goretti. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Composició i interpretació musical: Joan Alavedra. So i tècnic gravació: Ramon Ciércoles. Caracterització: Àngels Salinas. Audiovisuals: Benecé Produccions. Direcció: Ramon Simó. Coproducció: TNC i Bitò Produccions. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 abril 2015.\nQuan la jove autora finesa-estoniana, Sofi Oksanen (Jyväskylä, Finlàndia, 1977), va estrenar la seva obra 'Puhdistus' ('Purga') al Finnish National Theater l'any 2007, el ressò de públic i crítica va ser tan important que l'autora va acceptar la proposta d'ampliar la trama i aprofundir en el perfil dels seus personatges convertint-la en novel·la, publicada en finès l'any 2008, un any després en català a La Magrana - RBA, traduïda per Emma Claret i Eila Pyrhönen.\nEl director Ramon Simó, doncs, s'ha trobat amb un material dramatúrgic ja fet, però amb l'avantatge que, per als espectadors catalans, la referència és la posterior novel·la, molt més àmplia i explicativa del que permet una dramatúrgia força complexa, que abasta dos espais temporals i que Simó no ha reduït pas, deixant-los en dues hores i quart sense entreacte.\nCal advertir els espectadors que l'estructura de la història tràgica que explica 'Purga' va agafant sentit a manera que avança i, com un trencaclosques en el qual cada vegada falten menys peces, es reconstrueix del tot quan arriba al desenllaç. Cal, doncs, avançar amb la trama i esperar el moment clau. És per això que, durant ben bé les diverses escenes de la primera mitja hora llarga, un pot pensar que l'obra està feta de peces soltes, de petites històries, de personatges isolats, situats en el temps en dos moments crucials de la història d'Estònia: entre els anys 1947 i el 1953, després de la Segona Guerra Mundial i l'opressió comunista; i el 1992, després de la caiguda del Mur de Berlín el 1989, la desfeta de la Unió Soviètica i la posterior independència d'Estònia, encara sota la ressaca de la vella guàrdia del comunisme nostàlgic. Però els anys sembla que no hagin passat i allò que va ser una dictadura política amb resultats criminals s'ha convertit, gairebé mig segle després, en una màfia organitzada que continua explotant les classes més febles.\nDues cares temporals d'una mateixa moneda tràgica. Dues generacions igualment sotmeses a la xarxa que les ofega: Zara, una jove prostituta dels anys noranta en mans de la màfia que busca refugi en el seu origen familiar, a la granja del bosc de la seva tia-àvia, i Aliide, el personatge central de l'obra, que es representa a l'obra amb dues actrius, de jove (a la dècada del 1947-1953) i ja de gran (a la dècada del 1992).\nLa complexitat de la trama de l'obra fa més que mai imprescindible que els espectadors tinguin la "xuleta" a punt: quan Estònia s'ha declarat independent de Rússia (agost del 1991), una reforma agrària alimenta les màfies integrades per vells camarades del KGB que s'enriqueixen robant la fusta dels vastos boscos estonians per revendre-la a Finlàndia. Una noia jove (Zara), explotada sexualment, s'escapa d'una d'aquestes màfies i es presenta misteriosament a la finca on sap que viu una germana de la seva àvia (Aliide), una dona que va festejar amb el règim comunista a canvi de permetre que la seva germana fos deportada als gulags de Sibèria. Un passat tèrbol que l'ha perseguit tota la vida i que només requereix una bona purga. El foc purifica. El bosc crema. Però sempre queda la terra.\nRamon Simò ha optat per un espai escènic fosc i tenebrós. El muntatge audiovisual en blanc i negre situa l'acció en un bosc, un espai mític per als estonians. I serveix també per reproduir unes escenes d'opressió sense escatimar la violència. Muntatge escenogràficament auster: una taula de granja, un sofà vell, una banyera, un armari que serveix d'amagatall, una maleta amb records, uns revòlvers... 'Purga' és una obra que barreja la política-ficció amb el gènere negre nòrdic. I els seus personatges es mouen dins d'aquest registre.\nCal remarcar el canvi interpretatiu que hi fa l'actriu Carme Elias (Aliide de gran), una dona de camp, solitària, desconfiada, deixada físicament, amb un envelliment físic que no ha castigat la memòria. El seu personatge no només protagonitza escenes del 1992 sinó que és present com una ànima en pena observadora quan apareix la Aliide de jove, intepretada per Maria Molins, empresonada entre la seva relació de conveniència amb un camarada del règim i l'enamorament frustrat pel cunyat, l'home de la seva germana, un pagès del bosc, maqui, resistent, que ella amaga en un doble fons de l'armari i a qui tothom dóna per mort. Tant Carme Elias com Maria Molins creen, amb una brillant força dramàtica, algunes de les escenes essencials, més silenciosa l'Aliide ja gran, més viva i apassionada l'Aliide jove.\nErnest Villegas és el pagès amagat, Hans, que creu encara en la recuperació de la llibertat d'Estònia, amb una interpretació d'homenot rural que no decep mai en mans d'aquest actor. L'actor Santi Ricart és el camarada comunista, Martin, aspirant a la poltrona que no arriba, que s'ha aparellat amb Aliide i que s'han apropiat de la granja mentre denunciaven la resta de la família. Els destins de l'un i l'altre estan en mans de l'Aliide jove. Els actors Jordi Martínez (Lavrenti) i Pep Ambròs (Paixa) són els dos membres de la màfia que persegueixen la jove Zara (l'actriu Andrea Portella) i que, amb una interpretació de gènere que ratlla la línia del bo, el dolent i la víctima, integren el triangle més contemporani i de gènere negro-criminal, cosa que configura un muntatge tan arriscat com interessant per a espectadors exigents.\n«No feu bromes amb l'amor ('On ne badine pas avec l'amour')», d'Alfred de Musset. Traducció de Jaume Melendres. Intèrprets: Carles Martínez, Ramon Pujol, Ferran Rañé, Albert Pérez, Anna Moliner, Carmen Balagué i Clara de Ramon. Cor: Júlia Barceló, Xavier Capdet, Amanda Delgado, Oriol Escursell, Jordi Sanosa, Jordi Serra, Tomás Taboada. Escenografia: Quim Roy. Ajudanta escenografia: Laura Clos. Alumne en pràctiques escenografia Institut del Teatre: Jordi Rovira. Construcció escenografia: Gymkana, Germán De Laforé. Vestuari: María Araujo. Ajudanta vestuari: Marian García. Confecció vestuari: I.T. Il·luminació: Juan Gómez Cornejo. So i composició: Luis Miguel Cobo. Moviment: Miquel Barcelona. Assessorament direcció: Enric Majó. Direcció: Natalia Menéndez. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 5 febrer 2015.\nDiu la directora de 'No feu bromes amb l'amor', d'Alfred de Musset, que tant l'obra com l'autor formen part dels programes d'estudis als instituts francesos. Però aquí, tant Racine, com Genet com Musset són autors que aterren com caiguts gairebé del cel. D'Alfred de Musset (París, 1810 - 1857), per exemple, pràcticament només se'n coneix la posada en escena d'una altra obra seva, 'Lorenzaccio', i ens hem de remuntar a més de vint-i-cinc anys enrere, al 1987, al Teatre Lliure, dirigit per Lluís Pasqual, i el 1988, en l'etapa de Josep Maria Flotats, al Teatre Poliorama.\nVa ser el desaparegut autor i traductor Jaume Melendres (1941-2009) qui va fer la traducció de 'No feu bromes amb l'amor' ('On ne badine pas avec l'amour', Institut del Teatre, 1988) i la que ara s'ha recuperat amb un llenguatge refinat i intel·ligible, propi de la generació de Melendres. Per a la versió que ha dirigit Natalia Menéndez, directora del Festival de Teatro Clásico de Almagro des de fa cinc anys i debutant en català, la producció del TNC hi ha situat, en l'assessorament de direcció, l'actor Enric Majó. S'entén, doncs, el resultat de la netedat del text. Passin i escoltin i veuran com cal parlar a l'escenari perquè els espectadors no hagin de recórrer a tenir una trompeta a l'oïda i un intèrpret simultani d'argot social.\nUna feina, la del bon text de Musset passat pel filtre de Melendres i la supervisió en la manera de dir d'Enric Majó que fa un bon tàndem amb la posada en escena de la directora que s'ha apropiat i explotat del caràcter de farsa que té en el fons la comèdia de Musset i ha deixat que la pessigada de tragèdia que hi ha entaforada gairebé ni es noti i passi com un àngel fora d'escena, a l'últim minut.\nEl triangle de la comèdia-tragèdia el formen la parella de joves, Perdican i Camille. Ell, fill d'un aristòcrata i baró decadent, sobrepassat per la burgesia emergent de l'època —som a les entranyes del segle XIX— i ella, una neboda educada en un convent amb tots els prejudicis propis del temps i de la institució religiosa.\nPer al baró, fill i neboda, amics d'infants, estan cridats a ser marit i muller. Però, com passa en qualsevol agència matrimonial moderna o en qualsevol portal d'internet de parelles, només la coneixença mútua acaba despertant el desig de l'amor, si és que n'hi ha. Entremig dels dos, apareix Rosette, una noia del camp, pobletana, ingènua i conveïna del castell del baró, que cau a la trampa interessada de l'enamorament llibertí del fill Perdican, acomodat en la nova moral del segle XIX que expandeix carnets de faldiller a tort i a dret.\nLa posada en escena de l'obra tendeix a fer simpàtics tots els personatges i aquesta simpatia es fa encomanadissa entre els espectadors, situats a banda i banda d'un escenari rectangular, amb una xarxa de circ que divideix en dos, baix i dalt, les dues classes socials del moment: el poble observador, a dalt de la xarxa, i els aristòcrates i el petit poder del poble de la baronia, a sota.\nLa cosa arrenca amb l'entrada del Baró (l'actor Carles Martínez, recent i merescut Premi Ciutat de Barcelona pel conjunt de la seva trajectòria escènica) en un demostració de moviment coreogràfic que sembla anunciar una mena de vol nupcial de l'au aristòcrata sobre els seus plançons hereus. Carles Martínez, el Baró, mantindrà amb excel·lència aquest to farsesc durant tota l'obra, en els moments de felicitat, en els d'incomprensió i també en els de decepció per la inicial reacció adversa dels dos presumptes enamorats. I fins i tot té l'oportunitat de lluir-se fugaçment en una escena que sembla extreta d'una passarel·la del 080 de Moda de Carnestoltes, amb emprovador de disfresses i minisamba brasilera. Una atravida boutade de la direcció que va més enllà de les interioritats de la farsa tradicional.\nL'acompanyen en aquesta farsa, Mestre Blazius (Preceptor) i Mestre Bridaine (Rector), els actors Ferran Rañé i Albert Pérez, respectivament, dos personatges, panxcacontents, amants del rebost i la bota, amb un plat a taula del Baró pels seus consells i amb un peu a fora quan el resultat de l'estratègia se'n va gairebé en orris. Dues interpretacions que arrodoneixen com dos ninots de fira la mirada humorística a distància proposada per la direcció del muntatge.\nPerò són els personatges de Perdican, Camille i Rosette, els tres joves de la comèdia, els qui acabaran agafant el protagonisme de la trama d'amor i desengany d'Alfred de Musset, que s'ha relacionat al llarg del temps amb el seu idil·li tumultuós amb l'escriptora Georges Sand, abans que aquesta anés de bracet amb el pianista Chopin. L'actor Ramon Pujol (recordem-lo en les últimes temporades a 'Espectres', d'Ibsen; 'Els nois d'història', d'Alan Bennett; 'Smiley', de Guillem Clua; o 'Terra de ningú', de Harold Pinter) fa de Perdican, caracteritzant molt bé els seus dos registres morals: el més aparentment desinteressat davant de Camille i el més tramposament seductor davant de Rosette.\nL'actriu Anna Moliner ha deixat aparcada la seva habitual energia física escènica per una Camille exconvent que vol i dol, que passa del posat tibat i tancat, seriós i sorrut, al despertar jovial del desig i la utilització dels recursos amagats de la seducció. I l'actriu Clara de Ramon porta el personatge de Rosette des del fons de la innocència a la feblesa de deixar-se atrapar per la teranyina utilitzada per Perdican, com una papallona que s'enreda a la xarxa i hi perd les ales, una xarxa, com deia, escenogràficament real.\nEntre ells tres hi ha, finalment, la Senyora Pluche, amb l'actriu Carmen Balagué, una vigilant dama de companyia de Camille, marcida pel temps, amb brots de mal humor i enfrontada a cadascun dels dos Mestres que se li interposen en el camí, sortint, com una diablessa del fossat de l'escenari, amb fum inclòs, i predicant cada dos per tres que ella no ha nascut per fer d'alcavota, amb els paperets de missatges doblegats en quatre a la mà viatjant entre Camille i Perdican, preludi dels confidents i indiscrets SMS del futur que cap d'ells podia imaginar al segle XIX.\nEl cor, la gent del poble i la resta de personatges secundaris fan, de la mà de la proposta de la directora, un tribut al gènere del circ (a través de la Central del Circ) no com una disciplina al marge del teatre sinó incorporant-los dins de la trama de l'obra amb música, moviment i gestualitat sense paraules, amb una caracterització que tenyeix de fantasia la mirada —potser l'única mirada— que es pot fer des del segle XXI als costums, prejudicis, educació i moral de segons quina societat del segle XIX sense caure ara en la temptació nostàlgica de pensar que totes les revoltes socials des d'aleshores ençà s'han fet per canviar-ho tot sense que canviï mai res.\n«Liceistes i cruzados», de Serafí Pitarra. Adaptació de Jordi Prat i Coll. Intèrprets: Jordi Banacolocha, Francesc Ferrer, Andreu Gallén, Camilo García, Berta Giraut, Oriol Guinart, Jordi Llordella, Anna Moliner, Marc Pujol i Pep Sais. Assessorament escenogràfic: Ricard Prat i Coll. Assessorament vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Direcció musical i pianista: Andreu Gallén. Direcció: Jordi Prat i Coll. Sala Petita. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 17 octubre 2014.\nSi els defensors de l'antic Teatre de la Santa Creu, actualment Teatre Principal, aixequessin el cap, segurament que se'l tallarien en rodó a la guillotina si veiessin en què s'ha convertit el seu preuat escenari del final de la Rambla i i si sabessin que fins i tot ha estat objecte, en els últims temps, d'una batuda dels Mossos d'Esquadra per un pressumpte cas de prostitució il·legal, entre altres afers de dubtosa reputació.\nA finals del segle XIX, la competència entre els partidaris del Teatre de la Santa Creu (els anomenats cruzados) i els del Liceu (els anomenats liceistes) va ser aferrissada i farcida d'anècdotes. En realitat, tot va començar quan, en un afany inversor de classe, es va construir el Gran Teatre del Liceu i això va remoure la tropa conservadora, noble i de la petita burgesia barcelonina que havia fet un feu del seu teatre de la Santa Creu i que va veure, a més, com les seves tendències musicals eren qüestionades i ridiculitzades pels nous partidaris del Liceu (una mena de classe progressista i snob de l'època, en llenguatge actual, lligada als nous negocis dels teixits).\nMentre a la Santa Creu es respectaven les formes, al Liceu el personal femení s'hi exhibia amb joiells i escots a dojo i les males llengües sempre han dit que era un cau d'alcavotes consentides i admeses per tothom. Eren també temps de matrimonis, si bé no es pot dir concertats obligatòriament, sí que impulsats o manipulats mirant als interessos de les dues famílies que es fusionaven. Però això, no sempre era acceptat submissament per les noies casadores, algunes de les quals es començaven a rebel·lar davant els capritxos egoistes dels seus pares.\nAquesta versió de 'Liceistes i cruzados' va per aquí. Sota l'excusa de l'enfrontament dels dos bàndols teatrals, s'hi cou un afer de parella triangular: noia ja té noi escollit però el seu pare no l'admet i vol que es casi amb el que ell considera el millor partit (cases, propietats, cotxe i tartana i uns solars enllà a l'Eixample per anar-hi a prendre la fresca). Una trama, com es veu, tan senzilla com eficaç per jugar al gat i la rata, cosa que Serafí Pitarra ja fa com si fos un Goldoni a la catalana i que Jordi Prat i Coll adapta i dirigeix amb els aires de Commedia dell'Arte —amb màscares incloses en una escena—, sense posar traves a la caracterització exagerada dels personatges i reforçant algunes de les escenes amb el més pur estil de la paròdia.\nL'espectacle, salvat de la temporada passada quan només es va representar en un parell o tres de funcions, ha recordat que Serafí Pitarra va ser el mestre de cerimònies del curs que hem deixat enrere del TNC i també ha demostrat tot el suc que es pot esprémer d'un pressumpte text "passat de moda" i amb regust de "naftalina" si el repartiment escollit l'eleva de categoria i la direcció no es deixa enganyar pel passat i se'l mira amb ulls contemporanis.\nÉs així com "el català que ara es parla" —i no precisament el de l'època de Serafí Pitarra— sinó també el d'ara, en molts casos, forma part de la paròdia i del vers pitarresc. És així com una peça de qui potser ningú no n'hauria donat quatre rals fa uns anys, recobra tot el seu valor en mans d'una companyia que té algunes escenes hilarants i una línia d'humor i sàtira permanent, sobretot a càrrec de personatges com la Dolores, la filla objectiu del tracte del casori interpretada per una extraordinària i polifacètica Anna Moliner que excel·leix en les seves intervencions cantades —les àries d'òpera manen en aquest cas— però també en la declamació i el gest dramàtic de cinema en blanc i negre, en aquelles escenes que piquen l'ullet a les antigues escoles dramàtiques, afortunadament superades.\nAl seu voltant, s'ha de dir així, hi ha Pep Sais (Don Ambròs), el pare "cruzado", molt adequat al seu personatge, i també hi ha Jordi Banacolocha (Senyor Lluneta), col·lega seu d'il·lusions musicals i fatigues, antic torner, sord com una campana, aparentment al marge de tot, però clau en el moment de la caiguda en desgràcia i de l'estafa amb pèrdua d'estalvis que li fa perdre la xaveta, molt abans que s'haguessin inventat les participacions Prefents del segle XXI. Un Banacolocha, si no desconegut, sí que del tot espectacular.\nDe la parella de liceistes, vestit fosc, destaca el més jove, un amenerat cantant que enfila, entre altres àries, la d'un 'Figaro' amb ressons lírics impagables, interpretat per Marc Pujol (Romança), i que, juntament amb el veterà Camilo García (Don Paco) —una mena de representant linguístic de l'espècie Camatxo/Rivera, però del segle XIX— fan la llesca al pretendent de bona fe (Don Ricardo), interpretat per Francesc Ferrer —ignorant de la més mínima escola musical— a l'hora de destapar l'engany pel que fa als bàndols teatrals del pretendent de conveniència (Don Lluís), que representa Jordi Llordella.\nCom en tota obra goldoniana —o, en aquest cas, pitarresca— hi ha la parella de classe popular, aquí representada pels servents Rita i Jaume, dos papers tan agraïts com camperols i taverners que han fet a la seva mida l'actriu Berta Giraut i l'actor Oriol Guinart, per als quals els misteris de l'amor no tenen fronteres com els passa als seus senyors. Ho suavitza tot el pianista Andreu Gallèn, un paper més de la gresca en un muntatge breu de vuitanta minuts que passen com una alenada d'aire fresc i que tenen lloc sense entrades ni sortides sinó amb silents retirades dels personatges, convertits en espectadors de les escenes dels altres i còmodament asseguts en les cadires de braços del fons d'un saló que podria ser el dels Miralls del Liceu de no fa gaires anys —prohibitiu encara a l'accés de les senyores i als colls sense corbata— o el de qualsevol Cercle dels Senyors de la Catalunya petitburgesa i premodernista que acabaria enfonsada i engolida pel seu propi passat.\n«Fronteres», de Rafael Spregelburd, Falk Richter i Lluïsa Cunillé. «Santa Cecília de Borja a Saragossa», de Rafael Spregelburd. Traducció d'Albert Arribas. Intèrprets: Roser Batalla, Jordi Boixaderas, Oriol Genís i Lina Lambert. Ajudanta direcció: Susanna Garcia-Prieto. Direcció: Rafael Spregelburd. «Frontex», de Falk Richter. Traducció d'Albert Tola. Intèrprets: Roser Batalla i Oriol Genís. Ajudanta direcció: Sílvia Delagneau. Direcció: Alícia Gorina. «Geografia», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Jordi Boixaderas i Lina Lambert. Ajudanta direcció: Eulàlia Berguedà. Direcció: Xavier Martínez. Escenografia: Quim Roy. Ajudanta escenografia: Laura Clos. Vestuari: Montse Figueras. Il·luminació: Àlex Aviñoa. Espai sonor audiovisuals: Ramon Ciércoles i Mar Orfila. Caracterització: Toni Santos. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 maig 2014.\nEls encàrrecs són, a vegades, un bombó enverinat. I compartir-los en un tripartit, encara més. El triple espectacle 'Fronteres' que, com el seu títol genèric insinua, explora l'amplitud del terme fronterer, no només territorial sinó també social i personal, és d'un d'aquests bombons plens de verí que reobre el debat entre allò que hauria de fer un teatre públic i allò que els espectadors s'han avesat a esperar-ne. Un debat que encara s'agreja més quan les circumstàncies econòmiques fan el que fan amb la cultura.\nFer córrer a poteta coixa els espectadors confiats de la programació general del TNC a veure l'espectacle 'Fronteres' és una temeritat. Mentre grups d'espectadors s'organitzen aquests dies per anar a veure "el Flotats" —dit així— a la Sala Gran —tant hi fa si es tracta d'un Marivaux, clàssic francès, o d'un autor de la cantonada—, d'altres cauen en la trampa de l'ambigüitat de 'Fronteres' i s'estavellen en l'intent d'entendre la reflexió que els tres autors s'han vist forçats a imprimir-hi, inspirats pel digne projecte global del director del TNC, Xavier Albertí, inspirat a la vegada en la línia multidisciplinar, d'investigació, reflexió i funció educativa i cultural d'una institució pública i nacional. Al Cèsar el que és del Cèsar... i a Xavier Albertí el que és de Xavier Albertí.\nPerò, quan som al cap del carrer, el que compta és el conjunt de l'espectacle, la interpretació i la impressió que causa en els espectadors. Pocs espectadors, per cert, una setmana després de l'estrena, almenys el dia de la meva funció, cosa que confirma la perillositat i el risc de l'encàrrec, que un TNC no es pot permetre.\nAnem per parts. Jordi Boixaderas —barba postissa d'intel·lectual i professor universitari— recrea un personatge que queda marcat menjant a taula i impecablement enfundat amb una gruixuda bufanda. Lina Lambert li fa de partenaire en la primera peça, 'Santa Cecília de Borja a Saragossa', que l'argentí Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) situa en la polèmica "restauració" de l'Ecce Homo de la població aragonesa de Borja, retocat per la veïna Cecília Martínez que, fa dos anys, li va valer fer-se famosa a tot el món gràcies a la difusió d'Internet de la seva "obra". Doncs, bé, els dos personatges d'aquesta primera peça, Valérie i Gaston, disserten sobre les fronteres de l'art, en un diàleg típic de taula de dos professors, ell francès, ella belga, tintat per l'humor intel·ligent, tal com el representen, i que té un punt d'esclat quan apareix una alumna d'origen portuguès (Roser Batalla) amb el seu pare (Oriol Genís) reclamant explicacions d'una nota baixíssima, un dos, a un extens treball seu sobre l'art.\nA 'Frontex', de Falk Richter (Hamburg, 1969), la peça més llarga de les tres, l'autor es recrea en un dels seus personatges anteriors, de l'obra 'En estat d'excepció', presentada a la Sala Beckett fa tres anys. Aquí, la Dona (Roser Batalla) encara està embarassada, i ella i l'Home (Oriol Genís) es troben en una habitació que representa un espai de luxe, cuirassat dels perills de l'exterior, amb l'única característica que els dos personatges són negres —se'ls veu en un vídeo a la pantalla com es caracteritzen— i ja a l'escena es despullen o es desmunten fins a l'extrem de descobrir el fals embaràs que la caracterització propicia. El treball interpretatiu, meritori. El discurs, el més retòric dels tres i, per tant, el que exigeix més paciència i veure-les venir.\nFinalment, a 'Geografia', l'autora Lluïsa Cunillé (Badalona, 1961) tria Andorra com el paradís fiscal, tot i que actualment ja no s'hi couen trumfos com abans. Els seus dos personatges (novament Lina Lambert i Jordi Boixaderas) són ara una parella carregada de maletes amb rodes, a la qual se li ha avariat l'auto i tresquen a peu per trobar la línia fronterera —marcada en blanc amb un carretó dels de la gespa dels camps de futbol— que els permeti evadir els feixos de bitllets de cinc-cents que amaguen a les maletes i que fins i tot serveixen per deslliurar-se de la pols d'una cadira vella. Torna l'humor dins de la tragèdia i també la buidor de la parella que té en realitat una frontera marcada entre els dos.\nLa posada en escena de les tres peces comparteix una escenografia que té molt poques variacions d'una obra a l'altra: un marc gegantí accionat mecànicament que puja o baixa, un arbre acolorit, unes peces de fusta que fan de mur de fons i que amaguen tant una porta com un llit, una llar de foc artificial i l'esquelet de la caixa d'escenari amb els ponts, els cables i els focus a la vista dels espectadors. Una escenografia així potser també vol esborrar una frontera, la que sovint amaga a l'espectador allò que hi ha darrere d'un muntatge teatral. Davant el perill de la retòrica de les tres dramatúrgies (30, 50 i 35 minuts, respectivament), cal remarcar que la interpretació de cadascuna de les tres peces és, juntament amb l'escenografia, el millor que ofereix la proposta. Els tres autors no en tenen tota la culpa: han picat l'ham del bombó i s'han trobat amb el verí a flor de pell.\n«Ocells i llops», de Josep Maria de Sagarra. Intèrprets: Carme Conesa, Roser Tapias, Nausicaa Bonnín, Llorenç González, Jaume Madaula, Francesc Lucchetti, David Bagés i Montse Pérez. Escenografia: Ramon B. Ivars. Ajudant escenografia: Macià Garcias. Realització escenografia: Joan Jorba i equip tècnic TNC. Vestuari: María Araujo. Ajudanta vestuari: Mireya Llatge. Confecció vestuari: I.T. Il·luminació: Maria Domènech. Caracterització: Toni Santos. Ajudant direcció: Àurea Màrquez. Direcció: Lurdes Barba. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 febrer 2014.\nHa passat aquell temps en què després de dues úniques representacions una obra de teatre es retirava de la cartellera si el públic —i alguna crítica malintencionada— la condemnaven als inferns. Això és el que va ocórrer el 1948 amb 'Ocells i llops', de Josep Maria de Sagarra (Barcelona, 1894-1961), estrenada a l'aleshores Teatre Apolo, amb Maria Vila (Lucrècia) i Pius Daví (Doctor). El públic de l'època, inserit en una determinada classe social benestant, es va sentir tocat i enfonsat, massa retratat, en un moment que el que quedava de la burgesia catalana era una gàbia que l'empresonava en un mar d'aparences i mentides.\nUna metàfora hàbilment manipulada per Josep Maria de Sagarra —reproduïda simbòlicament en l'obra amb una gàbia modernista amb ocells que ho veuen i ho saben tot— en un moment en què el dramaturg i poeta es veu influït pel teatre que descobreix a Europa (sobretot Ibsen i en particular 'Casa de nines') i que en certa manera només ell sap que connecta amb molts dels rerefons de la seva obra narrativa, com per exemple la novel·la de Barcelona, 'Vida privada', o també d'algunes de les seves obres teatrals menys afortunades en aquell moment.\nGairebé setanta anys després de l'estrena, posaria les dues mans al foc que els espectadors d'aquesta nova posada en escena d''Ocells i llops' no condemnaran Sagarra com els seus avantpassats. En primer lloc perquè la visió dels sentiments i els conflictes personals des d'aleshores ençà s'han democratitzat i les aparences i les mentides han deixat de ser un patrimoni exclusivament burgès. I en segon lloc perquè el llenguatge críptic i simbòlic a la vegada que Sagarra utilitza ja modernament el 1948 és molt més ben entès avui en dia que aleshores mateix quan Sagarra furgava massa tendrament en la ferida que encara sagnava.\nTemps de postguerra —encara civil— i també mundial. Temps de grisor i penúries econòmiques a les famílies. Temps de prohibicions i persecucions des del règim. Temps de punyalades entre germans en ferides encara no cicratitzades. Si un es treu les ulleres fosques, s'adonarà de seguida que la temàtica és absolutament i dissortadament contemporània.\nLurdes Barba ha dirigit aquesta obra de Sagarra sense allunyar-se de l'ambientació de l'època. ¿Potser per fer-la més creïble? Intentem, com a espectadors, imaginar-la per uns moments en ambientació moderna i veurem que funcionaria igualment. L'aposta escollida, però, permet retrobar l'actriu Carme Conesa, que debuta al TNC, en el paper de la vídua Lucrècia, amb una elegància inicial i una progressiva desfeta del personatge pel que sap dels seus tres fills i que continua amagant dins el cor, una altra metàfora constant en els diàlegs de l'obra. Es la mestressa de la casa, però també es fa mestressa de l'obra.\nEl muntatge —en posició vertical i la sala amb espectadors a dues bandes que recorda encara la recent posada en escena de 'Terra de ningú'— té alguns moments remarcables: l'aparició del personatge que fa xantatge a Lucrècia per callar sobre el que sap del seu fill Octavi, un Individu interpretat per l'actor David Bagés en un diàleg on es diu tot sense pronunciar les paraules prohibides i que manté un pols excel·lent entre ell i Carme Conesa.\nTambé es fa esperar el breu monòleg gairebé final de Nausicaa Bonnín (Leonor, la jove de Lucrècia) un personatge que l'actriu defensa amb força, primer amb silencis i mirades, i que, tot i que secundari dins el context, l'eleva després a coprotagonista.\nI una altra escena destacable, som ja al final de l'obra, és la que protagonitza el Doctor, interpretat per Francesc Lucchetti, quan es destapa davant dels tres fills de Lucrècia: Albert (Llorenç González), el gran que pretenia aconseguir el canvi de testament escombrant cap a casa i robant als altres dos germans; Helena (Roser Tapias), que demana diners per anar cinc dies a esquiar i amagar així una estada en una clínica per avortar d'amagat; i el petit, Octavi (Jaume Madaula) objectiu de l'Individu xantatgista a canvi de diners, involucrat en un cas de baixos fons a causa de la seva amagada homosexualitat.\nA 'Ocells i llops' ni "ruïna financera" d'un, ni "avortament" de l'altra, ni "homosexualitat" del tercer, són termes que s'escoltin en cap moment, però que Josep Maria de Sagarra va deixant en lletra menuda com molles de pa en el transcurs de la trama i que els espectadors recullen confegint, amb l'autor, la resta de la trama dramàtica —que Sagarra autoqualifica de "comedia negra"— que amaga l'obra. D'un personatge com el de Lucrècia, la vídua, senyora de la casa que prefereix pagar amb diners el silenci de l'esfondrament, se'n deia, popularment, anys enrere, una "tapadora". Potser és un adjectiu massa barroer, desconsiderat, culinari... Però el fet és que una tapadora sense respiració, pot acabar fent esclatar l'olla, com passa a 'Ocells i llops'. La sorpresa final, per als espectadors.\n«Fum», de Josep Maria Miró. Intèrprets: Joan Carreras, Carme Elias, Lluís Marco i Anna Sahun. Escenografia: Enric Planas. Ajudanta escenografia: Marta Soto. Il·luminació: David Bofarull Armengol. Vestuari: Albert Pascual. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Ajudant direcció: Daniela Feixas. Direcció: Josep Maria Miró. Coproducció de Bitò Produccions i TNC. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 29 desembre 2013.\nSi el TNC hagués fet una boutade —o una innocentada pròpia de les dates nadalenques— i hagués penjat un cartell que digués: "'Fum'... una obra fins ara inèdita de Harold Pinter", probablement més d'un hauria sortit de la sala després de veure-la convençut que 'Fum' era una obra gens representada de l'autor anglès.\nAixí com amb una de les últimes obres vistes de Josep Maria Miró ('El principi d'Arquimedes', 2012-2013), l'autor s'escapava més d'aquesta influència —que no vol dir pas que sigui dolenta—, en el cas de 'Fum', l'atmosfera que es respira durant l'hora i mitja de representació transporta a les situacions mig críptiques, mig misterioses i mig enigmàtiques amb què Harold Pinter va remoure el teatre convencional de l'últim quart de segle passat.\nJosep Maria Miró (Vic, 1977) situa quatre personatges, dues parelles, una de mitjana edat i una altra de més jove, en un hotel que es troba bloquejat per aldarulls al carrer on es viu una revolta popular, la magnitud o l'origen de la qual sembla que no interessa a ningú. Tot fa pensar que és un país africà on una de les parelles, la més jove, s'ha traslladat mitjançant una agència adopcions per recollir una nena adoptada i que esperen obtenir des de fa mesos.\nPerò aquest dos elements tan cinematogràfics queden al marge de l'obra 'Fum'. Són només l'excusa perquè l'autor reclogui els seus quatre personatges durant tres dies entre el vestíbul de l'hotel i les seves habitacions contigües i els faci moure de tal manera que només per l'actitud maquiavèlica d'un d'ells, els altres tres s'esmicolen per dins.\nSi els cossos fossin transparents, els espectadors gairebé podrien veure aquest esmicolament intern. Àlex i Eva (Joan Carreras i Anna Sahun) són la parella jove que espera sortir del país amb la criatura adoptada. Jaume i Laura (Lluís Marco i Carme Elias) són la parella de mitjana edat, ell escriptor i articulista amb sequedat d'idees, ella acostumada a moure els fils dels altres com si fossin titelles, només amb un lleuger gest de puny i dits.\nCom en les obres de Harold Pinter, no és tan important allò que hi passa sinó com hi passa. No és tan important allò que s'hi diu sinò com es diu. I per això, els quatre intèrprets tenen la responsabilitat de guanyar-se a pols el perfil de cadascun dels seus personatges a partir de les frases mig acabades, les insinuacions malintencionades, les preguntes desconfiades, les mentides silenciades... i una boirina de fum de cigarreta que envolta sobretot la dona de mitjana edat, Laura, més malèfica del que sembla, gràcies a la força que li dóna l'actriu Carme Elias.\nPodria passar que a alguns espectadors els desconcertessin els diàlegs inacabats i l'anar i venir de les diferents escenes (vestíbul de l'hotel, habitació de la parella jove, habitació de la parella de mitjana edat). Podria passar també que d'altres desitgessin anar més enllà del conflicte al quadrat que provoca l'autor esgarrapant la fragilitat humana i que s'interessessin més per una trama costumista sobre l'anècdota de l'adopció de la nena africana o la revolta popular que no pas per la inestabilitat emocional de cadascun dels personatges. Podria passar fins i tot que a alguns espectadors els violentés l'ús i abús de fumar en un espai tancat —esclar que a un hotel africà no el deu afectar ni gaire ni gens una llei del tabac més aviat pròpia de països presumptament més desenvolupats—, i que els agafés el mono de omplir la platea amb els també prohibits cigarrets electrònics.\nNi els uns ni els altres ni tampoc els altres han de buscar en 'Fum' res que no sigui mentida ni res que no sigui una metàfora de la frontera que separa la intimitat de la falta de llibertat. Una frontera invisible que pot desmantellar una simple paret mitgera entre dues cambres d'hotel.\n«Terra de ningú», de Harold Pinter. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Lluís Homar, Josep Maria Pou, Ramon Pujol i David Selvas. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: Xavier Albertí i David Bofarull. Ajudant direcció: Albert Arribas. Direcció: Xavier Albertí. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 18 octubre 2013.\nDiu el crític teatral anglès Michael Billington que quan el 1975 va veure per primera vegada l'obra 'Terra de ningú', de Harold Pinter, va pensar que els dos protagonistes, Hirst i Spooner, li van semblar les ombres del mateix autor. Gairebé quaranta anys després, si el mateix Pinter no ho hagués desmentit posteriorment, un diria que la sensació primera que n'extreus és la mateixa.\nÉs a dir, que Harold Pinter (Londres, 1930 - 2008), com tantes vegades s'ha vist, ens la juga. I amaga tant com pot que, en el fons, no fa res més sinó autointerrogar-se i autoflagel·lar-se per boca dels seus dos personatges principals. Però, ¿qui gosa a aquestes alçades, i encara més quan Pinter ja no hi és, d'esmenar la plana de qui va ser distingit, al final de la seva carrera, amb el premi Nobel?\nEl que sí que és evident és que una obra com aquesta de Harold Pinter requereix dos pesos pesants per interpretar-la. I el director Xavier Albertí els ha trobat: Josep Maria Pou (Hirst) i Lluís Homar (Spooner), sense oblidar també que hi ha dos secundaris que hi juguen un paper important: Ramon Pujol (Foster) i Briggs (David Selvas). Quartet de luxe.\nL'obra 'Terra de ningú', de Harold Pinter, és plena d'influències clàssiques que Harold Pinter disfressa intel·ligentment perquè hi siguin sense que es notin. Dante, Virgili, Eliot... Amb l'objectiu de salvar el llenguatge després d'enfrontar-se ell mateix a la seva part més fosca i al seu vessant més ple de llum.\nPerò cal tenir en compte que l'últim quart de segle XX, quan Pinter escriu aquesta obra, el món era diferent: la gent encara llegia literatura i feia un esforç per raonar. Per això, trepitjant de peus a terra, els espectadors d'aquest incert inici de segle XXI faran bé de deixar-se endur per la interpretació dels dos monstres escènics que ha dirigit Xavier Albertí, també ell com si no hi fos.\nLluís Homar clava queixalada des del primer moment i ja no l'abandona fins al final amb el seu discurs suggerent i, malgrat la duresa del diàleg, engrescador. Josep Maria Pou es fa el ronsa durant tota l'obra, entre la beguda i l'enrabiada, ajagut a la cadira de braços o fins i tot arrossegat per terra, vestit elegant o amb bata d'anar per casa, mormolant el seu no-discurs, assentint el que li diu el convidat, desmentint el que expressa, dubtant sobre el que els dos recorden, dos personatges que, en realitat, segons Pinter, són dos vells amics d'abans de la Segona Guerra Mundial que es retroben en una nit carregada de beguda i de baixada als inferns.\nXavier Albertí, em sembla, ha intentat reflectir amb la seva posada en escena l'ombra i la llum que Pinter impregna en els seus dos personatges: escenografia central, espectadors a dues bandes; a l'esquerra, la paret fosca del saló, amb porta tenebrosa; a la dreta, el gran cortinatge blanc, llum exterior; al centre, resplendor del punt mig, l'alta vitrina plena de copes, gosts, ampolles de whisky... ah! sí, i una gerra petita de cervesa també de vidre. Fixem-nos-hi: Hirst (Josep Maria Pou), turmentat, se'n va sempre pel costat de la foscor. Spooner (Lluís Homar), il·luminat, guanya terreny per la banda de la llum, fins a l'últim moment que s'agenolla davant del seu oponent en una mena de clam final per salvar-lo i dur-lo a la glòria del reconeixement, de l'estimació col·lectiva que Hirst (Josep Maria Pou) refusa insistentment.\nTots plegats (Hirst, Spooner, Foster i Briggs) es mouen en aquesta "terra de ningú", aquest forat fosc d'on cap dels quatre personatges són capaços de sortir. Harold Pinter devia considerar 'Terra de ningú' la seva obra preferida. I, si no, ¿per què va deixar dit que en el seu funeral se'n llegís un fragment? Potser per fer escoltar això als que el sebollien: "Tractem els morts amb la mateixa tendresa amb què voldríem ser tractats, ara mateix, en el que descriuríem com la nostra vida." Celebrem-ho!, diu Hirst en un brindis final. I es fa el fosc.\n«Memòries d'una puça». Coreografia de Sol Picó. Propostes dramatúrgiques de Txiqui Berraondo. Composició musical de Carles López Campmany. Textos de Rafael Metlikovez i Txiqui Berraondo. Textos enregistrats: 'Dos sonetos teológicos', d'Agustín García Calvo. Intèrprets: Sol Picó, Valentí Rocamora i Torà, Carlos Fernández Fuentes i Joan Manrique. Veu enregistrada: Al Víctor. Vídeo: Ana Ballabriga, Àlex Reig i Carles López Campmany. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. Escenografia: Joan Manrique. Disseny i construcció ampolla: Al Víctor. So i road manager: Joan Thió. Vestuari: Valeria Civil. Assistència coeografia: Xaro Campo. Col·laboració artística: Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola. Direcció teatral: Txiqui Berraondo. Direcció: Sol Picó. Grec 2013. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 11 juliol 2013.\n¿Lumpen medieval? ¿Botellot —o potser millor diguem-ne llaunot—, amb llaunes de cervesa dels paquistanesos ambulants aixafades i escampades com si fos la plaça del Macba de matinada? ¿Simulacre de partida de golf tenebrós per a classes empobrides? ¿Intent de hip hop a les fosques? ¿Una mica d'Stomp amb pots d'escombraries i pals d'escombra? ¿Assaig d'arts marcials en clau de play? ¿Si Jonàs va sobreviure al ventre d'una balena, per què una puça no pot sobreviure en una ampolla llançada al mar?\nAquestes són algunes de les impressions que l'espectador de l'espectacle coreogràfic 'Memòries d'una puça' pot treure de les imatges que durant seixanta minuts sense pausa li ofereix la ballarina Sol Picó amb el suport dramatúrgic de Txiqui Berraondo i la composició musical arranjada per Carles López que arrenca amb una peça d''El Màgic d'Oz', potser per advertir els espectadors que qualsevol semblança amb la realitat és només fantasia.\nA cada nou espectacle de Sol Picó (Alcoi, País Valencià, 1967) un té la impressió que la ballarina faci mèrits ben guanyats a pols per ser considerada una mena de "Carles-Santos-de-la-dansa". ¿Analogia geogràfica, potser? Energia, irreverència, trencament, fugida dels cànons establerts, barreja clàssica i popular, llenguatge propi i una voluntat multidisciplinar que fan de les coreografies de la seva companyia un retaule de peces que no sempre lliguen però que sí que busquen un objectiu final.\n'Memòries d'una puça', superats els primers quinze o vint minuts de tempo lent —que et manté amb l'ai al cor esperant-ne la sortida—, és com un relat breu en què la trama crea una sèrie de personatges que es mouen al seu aire en diversos ambients i expectatives in crescendo que acaben trobant una guspira que marca el punt final de la sorpresa.\nAquí, la sorpresa és l'ampolla gegantina transparent —només per aquesta imatge poètica val la pena veure tot l'espectacle— que s'infla lentament —marca de la casa d'inflables Al Victor— i que permet que la puça en qüestió (Sol Picó) entri dins el vidre de ficció i es llanci al capritx de l'horitzó com un antic SOS del segle XIX a la recerca de la supervivència. Però, a aquestes alçades d'incertesa del segle XXI, ¿hi haurà algú a la sorra de la platja de l'escenari que rebi el missatge portat per les ones i el sàpiga interpretar? Si no és així, sempre quedarà el testimoni de la memòria, ni que sigui el d'una memòria minúscula com la d'una puça enmig de l'univers.\n«Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach», de Nao Albet i Marcel Borràs. Intèrprets: Nao Albet, Marcel Borràs, Òscar Castellví, Laia Costa, Alina Furman, Oriol Genís, Francesca Piñón, David Vert i l'extra Gil Brebelés (pseudònim). Escenografia: José Novoa. Vestuari: Paula Ventura. Il·luminació: Adrià Pinar. So: Roc Mateu. Audiovisuals: Oslo Albet. Fotos audiovisual: Clàudia Serrahima. Perruqueria: Toni Santos. Maquillatge: Raquel Munera. Sobretitulat i dicció de l'alemany: Thomas Sauerteig. Dobladors: Maife Gil, Camilo García, Eduard Farelo i Rafa Calvo. Direcció: Nao Albet i Marcel Borràs. Projecte T6. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 19 juny 2013.\nNo sé si algú se'n recorda d'aquell que deia: "¿On és Wally?" Doncs, bé, aquí la pregunta clau seria: "¿On és Sergi Belbel?" I no dic res més perquè els espectadors que no hagin vist el muntatge de Nao Albet i Marcel Borràs es mereixen el respecte de la sorpresa. Si Wally va amb samarreta de ratlles vermelles i blanques, aquí el personatge el nom del qual silencio va amb camisa hawaiana però, també com Wally, porta ulleres de sol i apareix amb la seva xicota. Només li falta el quisso, que ha canviat per una cartera plena de bitllets. I ja he dit massa.\nProbablement els espectadors més conservadors consideraran que 'Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach' és un espectacle desmanegat i irreverent. Però de segur que els espectados menys conservadors, més liberals i d'esperit jove —que no vol dir exactament ser pipioli— s'ho passaran bomba amb els registres que Nao Albet i Marcel Borràs han fet confluir en un espectacle d'una hora i tres quarts —amb més temps d'assaig i preparació li hauria anat bé una repolida i una escurçada en alguns temps massa morts— que va des de les entranyes de la construcció d'un guió de teatre a la barreja i la no distinció entre la realitat i la ficció i la fugida cap al teatre underground alemany, un dels recursos més encertats de la posada en escena.\nUna recomanació: cal veure l'espectacle sencer perquè s'acabin lligant caps. Que ningú en fugi, doncs. Només al final, tot el que s'ha vist té sentit. Anagrames inclosos, una trapelleria lingüística enginyosa que posa la cirereta del pastís enverinat que la parella de joves creadors —que finiquiten el programa T6 del TNC que ha durat deu anys— ofereixen en la seva línia trencadora o, dit d'una altra manera, esperpèntico-contemporània.\nBreu sinopsi: dos joves tenen l'encàrrec d'un poderós magnat rus, Boris Kasinki, per preparar una obra de teatre per representar al Kasinki Theater. Els espectadors assisteixen, doncs, a la representació virtual de les escenes que estan escrivint i als dubtes que ells dos, com a autors, es plantegen. L'obra va de pim, pam, pum. Trets a dojo i tuf de pòlvora de morter. Tot per ambientar un atracament en un banc, cosa que dóna joc a un interessant doblatge d'escenes per davant i per darrere que desvela algunes de les incògnites de cadascun dels dos costats.\nAires de còmic, màscares de bestiari fantàstic i mitges d'atracador a la cara, atmosfera cinematogràfica, escenes amb veu de doblatge inclòs, mirada tarantiniana —una referència que esmentar-la sempre queda bé— i un cert alè ingenu, juvenil, encara esperançat, però terriblement cruel.\nLa trama fa un gir quan els dos joves autors decideixen posar-se en contacte amb la jove Maria Kapravof, mite del corrent del reproductivisme, un moviment artístic underground alemany que Nao Albet i Marcel Borràs es miren amb ironia i parodien amb lucidesa com si els espectadors es trobessin en un d'aquests espectacles anomenats internacionals que embaladeixen les elits subvencionades de les platees de festival.\nI és amb l'aparició de la tal Maria Kapravof, interpretada per Laia Costa —actriu que s'incorpora a l'escena catalana després de la seva trajectòria a Madrid i del seu llançament aquí amb el personatge de la jove Rym, marcat per la calba i l'operació de mama, dins de la sèrie 'Polseres vermelles'— que el muntatge de Nao Albet i Marcel Borràs s'eleva teatralment de to, destapant una actriu amb grans possibilitats, que clava la seva mirada en els espectadors i que els ressegueix un a un i que, en aquesta ocasió, ofereix amb força interpretativa una sèrie de diàlegs en alemany com si vingués de ca la Merkel. Atenció a la Rym per a pròximes temporades teatrals.\nI és també amb el seu personatge que l'obra passa del desmanegament inicial a encaixar com un trencaclosques fins a l'últim moment amb un epíleg —que és el que em permeto silenciar— i que només és possible en aquest moment històric i convuls, aquí i en les circumstàncies que viu actualment el TNC, afegides al tancament de l'etapa de direcció artística de Sergi Belbel. ¿Què ha estat el T6?, sembla que es preguntin els últims bastions del projecte. La resposta és metafòrica: sovint els fills acaben matant els pares... ni que sigui a queixalades.\nVampirisme líric enginyós que cadascú pot interpretar com millor li plagui i que posa en solfa l'actriu i soprano Alina Furman: "O mio babbino caro / Mi piace è bello, bello / Vo' andare in Porta Rossa / a comperar l'anello! / Sì, sì, ci voglio andare! / e se l'amassi indarno, / andrei sul Ponte Vecchio, / ma per buttarmi in Arno! / Mi struggo e mi tormento! / O Dio, vorrei morir! / Babbo, pietà, pietà! / Babbo, pietà, pietà!". I ja està, a qui li piqui que s'ho rasqui. Només dues setmanes perquè a Agbanäspach, ni que ploguin bitllets, també hi ha crisi.\nHi ha gentilicis emblemàtics i il·lustratius de tota una època en els establiments més antics d'alguns carrers catalans. Per exemple: «El Indio», a Barcelona. O «El Negrito i la Negrita», a Tarragona. Per no parlar d'aquell anunci que té com a personatge principal el «Negrito del Cola-Cao», tan popular entre generacions contemporànies.\nDe fet, el polifacètic Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931) ja va posar el dit a la nafra de segons qui quan va escriure i representar l'obra 'Llibertat!', estrenada al Teatre Novedades de Barcelona el 1901, primer en italià per la companyia Vitalini, després al Teatre Romea, en català, i un any després, novament al Novedades, però en versió espanyola.\nQuan els negocis d'ultramar estaven encara en el seu punt especulatiu, floria aquí el Modernisme a costa de la mà d'obra menestral més barata entre les classes acabalades i els indians eren patriarques a qui es llepaven les sabates, disposar d'una minyona negra o un criat també negre era signe d'opulència i fins i tot de bon gust i de paternalisme. Però veure reflectit dalt de l'escenari l'escarni que es fa, per discriminació de color de pell, del petit "negrito" adoptat pel poble com a regal a canvi de dedicar una plaça a nom del seu "amo", un indià que en té, diu, unes quantes dotzenes a la seva disposició, els devia produir més d'un rampell de ventre, asseguts a les platees dels teatres de l'època.\nEl mateix rampell, malgrat els més de cents anys que ens separen de l'estrena de 'Llibertat!' que, per circumstàncies de la nova immigració, encara deu produir en segons qui la trama de l'obra que despulla el que realment s'amaga en l'interior de la societat, tant la menestral com la benestant, en relació a la presència del petit "negrito" entre ells i, uns anys després, acollit a casa del president del Casino Menestral com un segon fill, fins que el drama explota quan aquest, enamorat de la filla de la casa (Florentina) demana al seu pare per casar-s'hi. I és que una cosa és ser negre i l'altra pretendre viure com un blanc.\nEl director Josep Maria Mestres no ha estalviat en la dramatúrgia de l'obra aquest rampell provocador. L'obra, de caràcter social, però també indirectament històrica, sense amagar la pàtina costumista que arrossega, té dos tractaments ben diferenciats.\nI aleshores és quan, davant el perill de caure en una reproducció pamfletària d'un temps passat, Josep Maria Mestres fa un viratge de 180 graus amb un max-mix sonor que va des de les vagues obreres de principi de segle XX, passant per la proclamació de la República, la guerra civil, el franquisme, la Dictadura, la Transició, la recuperació de la Generalitat amb Josep Tarradellas, fins als fets locals i internacionals com la presidència de Barack Obama i els moviments més recents dels indignats que han desembocat arran de la crisi moderna.\nUn viratge estil looping que fa que els mateixos personatges de Santiago Rusiñol es converteixen en personatges contemporanis, d'ara mateix, amb iPhone's i iPad's d'última generació, però amb els mateixos conflictes i els mateixos prejudicis que els revoltaven cent anys enrere, en una ambientació grisa i freda, al voltant d'un arbre sec, on el crit de megàfon no evita ni la política d'acomiadaments ni la plaga de l'atur.\nI és d'aquesta manera que Josep Maria Mestres venç la possible baixada d'interès, vist a distància, de l'original de Santiago Rusiñol, i en canvi el fa créixer perquè, sense tocar gairebé ni una coma del que ja deia Rusiñol, l'obra flueix d'actualitat amb un realisme social cru i devastador quan el protagonista, Jaumet Negre i Martinet, l'intel·lectual i progressista, fugen de l'escenari per fugir també de la terra que els ha enganyat i que el mateix Jaumet Negre denuncia: «M’heu ensenyat la fe per després fer-me-la perdre; m’heu fet tenir il·lusions, m’heu predicat sense creure; m’heu omplert les orelles de paraules sense solta; m’heu atordit de progrés, embafat de llibertat, d’oratòria, de discursos, de fraternitat mentida…».\nAmb un repartiment que ratlla la vintena d'intèrprets, l'obra no escatima, doncs, recursos humans i explota al màxim les seves possibilitats amb una posada en escena escenogràficament austera —espectadors a banda i banda en un escenari rectangular—, festiva en els seus inicis amb fanfàrria enganxadissa inclosa, més dramàtica camí del desenllaç i amb una interpretació coral que deixa algunes perles.\nHi destaquen els discursos de progrés de l'il·lustrat Martinet (Roger Casamajor), o els de Pep Anton, president del Casino Menestral (Jordi Martínez), el paper del secretari Jepet (Víctor Pi) o el milhomes Baldiri (Òscar Rabadan), sense passar per alt la parella femenina de Donya Carme, la senyora del poble (Maife Gil) i la secretària i exfilla de Maria (Tilda Espluga), o les intervencions de balconada de l'alcalde (Quimet Pla), en un conjunt en general ben aconseguit.\nAl seu voltant, la parella protagonista, En Jaumet Negre (Óscar Kapoya) i Florentina (Aina Sánchez) —que tenen el seu moment de glòria en la declaració d'amor i rebuig com a resposta perquè una cosa és estimar com un germà i l'altre desitjar—, dos personatges que, a l'inici de l'obra, compten amb els seus dobles encara infants d'uns deu anys (el Negre Nen i Forentina nena) —preparats actoralment per Lídia Linuesa, també una de les actrius del muntatge en el paper de Filla de Maria—, dues criatures amb intervencions breus, però essencials en el plantejament, la manera de fer i de dir, i en el posterior desenllaç de la trama.\nPer a la parella de petits actors de cada nit, els espectadors brinden els millors aplaudiments, potser per aquell pressentiment intern que aguanta tothom amb l'ai al cor: si falla el present, que almenys se salvi el futur. Ara bé, que en el futur hi hagi 'Llibertat!', com proclamava fa més de cent anys Santiago Rusiñol en el seu títol —basat en un conte seu publicat abans—, ja és tota una altra història que qui sap si explicarem demà, o demà passat, depèn.\nREPORTATGE sobre com funciona la preparació de petits actors en els muntatges teatrals catalans [cliqueu aquí per descarregar el PDF] (Andreu Sotorra, Time Out Barcelona, març 2011)\nUna de les primeres versions del popular anunci «El Negrito del Cola-Cao» (1). El director del TNC, Sergi Belbel, presenta l'obra «Llibertat!», de Santiago Rusiñol (2)\n«No parlis amb estranys (fragments de memòria)», d'Helena Tornero. Intèrprets: Mireia Gubianas, Olga Cercós, Òscar Castellví, Oriol Genís, Maria Casellas, David Vert, Àngels Poch i Nuria Legarda. Espai escènic: Enric Planas. Vestuari: Gimena G. Busch. Il·luminació: Elisenda Rodríguez. Espai sonor: Joan Solé. Vídeo: La Rueda Films. Fotografies projecció: Pilar Aymerich, Nico Aguerre, Josep Vilamosa, Andreu Robusté i Helena Tornero. Entrenament vocal: Mònica Samit. Ajudant direcció: Llàtzer Garcia. Direcció: Helena Tornero. Projecte T6. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 5 abril 2013.\nEls néts, finalment, parlen dels avis sobre aquell temps per damunt del qual els fills han passat de puntetes. La distància els fa ser també més objectius, menys víctimes directes de la tragèdia. I la distància, que no vol dir oblit, porta al mite, a la creació d'herois on només hi havia homes, dones i criatures innocents, i a la recerca de la memòria sepultada dels vençuts.\nPer honorar la Memòria Històrica, durant molts anys, només es comptava amb els escassos testimonis novel·lats de la generació que va patir la guerra civil en pròpia pell. Relats, històries, novel·les, memòries personals, cartes dels que van fer el camí de l'exili exterior... Els que van quedar atrapats per l'exili interior es van veure obligats a pair el silenci. I és des d'aquesta mirada que el punt de vista de l'autora Helena Tornero (Figueres, 1973) confegeix el seu trencaclosques de fragments de memòria, recorrent també a una expressió de por que no ha desaparegut del tot: "No parlis amb estranys".\nL'espectacle està estructurat en escenes sense una volguda connexió, però amb personatges que les uneixen. Tots són representants d'aquells homes, dones i criatures que mai no es van sentit herois potser perquè es va considerar uns privilegias d'haver sobreviscut a l'infern que els envoltava.\nLes guerres, explicades en veu baixa en temps de relativa pau, són com fotogrames en blanc i negre per als qui no les han viscudes. Fotograma a fotograma, però, les petites heroïcitats, les petites aventures, les grans injustícies, les barbaritats d'un bàndol i d'un altre van prenent forma. Aquest és també l'altre punt de vista sobre el qual es basa l'obra d'Helena Tornero.\nEls espectadors, doncs, no veuran una pel·lícula dels fets amb una trama líneal, amb un plantejament, un nus i un desenllaç, sinó que veuran personatges que expulsen els seus fantasmes, que escupen les seves pors acumulades, que mostren les seves imatges guardades al rebost de la memòria: la criatura que dibuixa monstres, la néta nascuda a l'exili que vol retre un últim homenatge als seus avis amb una placa a la casa que els va ser ocupada quan van fugir a l'exili, la generació dels anys seixanta que va créixer en una bombolla de color mentre el seu voltant encara era gris, la filla d'un policia de la Dictadura víctima també del sistema, la descendent d'una família que es va emparentar ni que fos de lluny amb els vencedors, el símbol del Corte Inglés de la Diagonal on hi havia la presó de dones, els afusellaments franquistes del Camp de la Bóta, els camps d'Argelers i Agde, la influència del règim nazi, les teories nazifranquistes del doctor Vallejo Nájera sobre l'eugenèsia, i el record de l'avi, com un símbol de tants i tants avis que van perdre la veu a l'hort de casa mantenint converses en veu baixa amb els arbres replantats que han crescut per fer ombra al passat...\nLa mirada d'Helena Tornero, que ja s'havia aproximat al tema de la Memòria Històrica amb 'El vals de la Garrafa' i 'Apatxe', ja no pretén fer, doncs, de testimoni visceral dels fets, com alguns dels autors de generacions anteriors, sinó que la seva intenció és que el testimoni no es perdi. Una operació d'emergència, setanta-cinc anys després, a la ratlla dels últims supervivents que en poden dir encara alguna cosa. I per això dóna veu a un seguit de personatges en un muntatge que inicialment havia de ser de llarga durada i que, per circumstàncies alienes a la creació dramatúrgica, ha quedat reduït a una hora i mitja. Tot revestit amb un to agredolç, amb lleugers polsims d'humor per destensar el drama i amb una certa dosi de caricatura estètica en passar per damunt dels presumptament revolucionaris anys seixanta, que el temps s'ha encarregat de desmuntar i dels quals amb prou feines queden els vestits estarrufats d'elles amb cancan i els pantalons de pota elefant d'ells, que semblen trets del fons de vintage de l'Holala Plaza, més que del magatzem de reciclatge del TNC.\nObra eminentment coral, però que dóna també espai a cadascun dels intèrprets perquè perfili el seu personatge. Dos veterans en capçalera: Oriol Genís i Àngels Poch. Dos quasi veterans del T6 en línia: David Vert i Òscar Castellví. I algunes cares no tan habituals dins de la companyia: Mireia Gubianas, Olga Cercós, Maria Casellas i Nuria Legarda. L'auca els permet fer més d'un paper. Ballen, canten, dialoguen, pensen en veu alta, remenen l'esquelet i miren de prendre's al peu de la lletra el lema de la història: parlar tan poc com puguin amb estranys. Per sort, els espectadors són gent de confiança.\nMadrigal We be soldiers three, del compositor anglès, Thomas Ravenscroft (1590-1633), adoptat com a himne de rebel·lia dels holandesos contra els opressors espanyols durant la Guerra dels Trenta anys i que s'interpreta durant l'espectacle (1). Tràilers de l'espectacle (2) (3) (4). Retall d'un dels fragments eliminats de l'espectacle (5).\n«Quan despertem d'entre els morts», d'Henrik Ibsen. Traducció de Carolina Moreno Tena, amb la col·laboració de Feliu Formosa. Intèrprets: Lluís Marco, Esther Bové, Bernat Muñoz. Ernest Villegas, Cristina Plazas i Lina Lambert. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudant escenografia: Àngela Ribera. Vestuari: Mercè Paloma. Il·luminació: Maria Domènech (aai). Música: Óscar Roig. So: Roc Mateu. Caracterització: Toni Santos. Moviment: Sol Picó. Ajudant moviment: Noelia Liñana. Projeccions: Marc Rodríguez. Ajudant direcció: Bernat Muñoz. Direcció: Ferran Madico. Producció: TNC i Elsinor. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 10 febrer 2013.\nLes coincidències literàries evidencien que cada època s'alimenta d'un aire imperceptible que es transmet inconscientment. En aquesta obra del noruec Henrik Ibsen (Skien, 1828 - Oslo, 1906) s'exalta la puresa i la salvatgia de la muntanya enfrontada a la baixesa i la mediocritat del pla. És el mateix plantejament que només tres anys abans de la publicació de 'Quan despertem d'entre els morts', fa Àngel Guimerà a 'Terra baixa' (1896), tot i que Guimerà, també d'influència romàntica com Ibsen, ho fa amb un registre més realista i naturalista que Henrik Ibsen que s'inscriu més com a pare del drama modern amb la dualitat entre vida i mort, individu i multitud, poder i moralitat, art i vida.\nÉs un bon moment per remarcar aquesta coincidència en la distància entre Ibsen i Guimerà perquè fa la impressió que la posada en escena actual de Ferran Madico s'afegeix, potser sense proposar-s'ho, a aquesta coincidència entre els dos autors amb un espai escènic que, amb una lleu transformació mecànica, converteix el pati d'escultures del balnerari on es troben els personatges d'Ibsen —quin favor que li farien al desèrtic Macba si les peces originals de rocam les intal·lessin al vestíbul!— en les alçades de la muntanya des d'on l'artista encara pot aspirar a pujar més amunt i més enllà del cim.\nL'obra d'Henrik Ibsen no és excessivament complexa pel que fa al discurs, però sí que manté una atmosfera d'ambigüitat que permet lectures i interpretacions diverses, cosa que facilita que cada espectador es faci la pel·lícula al seu gust. Per això es més important que mai, en aquest cas, que la mirada que hi fan el director i els intèrprets, conjuntament amb la plasticitat escènica, respongui a les expectatives i el risc de la recuperació d'una peça d'Henrik Ibsen que no té gaire cosa a veure amb altres obres més conegudes de l'autor com per exemple 'Peer Gynt', 'Casa de nines', 'Un enemic del poble', 'La dama del mar' o 'Hedda Gabler', que en diferents moments dels últims trenta anys han passat pels escenaris catalans. 'Quan despertem d'entre els morts', en canvi, considerada el testament literari de l'autor, no ha estat obra de repertori, tot i que es va estrenar en català el 1904, només cinc anys després de la seva publicació.\nSense gaires referències, doncs, Ferran Madico s'enfronta a una aposta arriscada de la temporada del TNC que arrossega com a principal escull la predisposició dels espectadors per un discurs que s'allunya del costumisme còmode al qual se'l té acostumat. Aquí cal escoltar atentament Henrik Ibsen i cal observar també atentament les intervencions de cadascun dels personatges perquè, en una hora i mitja, cada diàleg, cada rèplica o cada breu soliloqui disparen la reflexió interior de cadascú com a individu i també com a membre de la col·lectivitat.\nMalgrat tot, Henrik Ibsen marca en aquesta obra les pautes que temps després heretaran altres mestres del teatre i el cinema nòrdic. I, sota el seu discurs reflexiu, hi ha la pàtina d'una trama que qualsevol altre director contemporani l'hauria explotada potser pel costat extrem de les relacions, diguem-ne de parella, de triangle o de quadrat, per entendre'ns.\nEn canvi, Ferran Madico no amaga gens la força el text d'Ibsen i deixa al descobert la nuesa de cadascun dels personatges. Així, l'escultor Arnold Rubek (Lluís Marco) no surt de la seva paràlisi creativa, en temps de balneari, mantenint al marge la seva jove esposa, Maja (Esther Bové) i no dubtant a estripar les cartes quan, com una ombra fantasmal, apareix Irene, coneguda aquí com "una senyora de viatge" (Cristina Plazas), una misteriosa dona, antiga model de Rubek, amb qui l'escultor vol recuperar el temps perdut amb el propòsit ocult de recuperar també el do de la creació. La dona va sempre acompanyada d'una diaconessa (Lina Lambert), silenciosa, tenebrosa i fantasmagòrica, que s'obre a múltiples interpretacions i que al marge de la seva presència, només intervé amb dues paraules quan es fa l'últim fosc. El desencadenant de la presumpta vida relaxada del baleari el marca el terratinent Ulfheim (Ernest Villegas), caçador, bèstia de muntanya, irreverent i conqueridor, a qui la jove esposa Maja es rendeix, després de rebutjar-lo.\nEls quatre personatges —vet aquí quin intercanvi de parelles es marca Henrik Ibsen com si fos un club postmodern de l'Empordà— ascendeixen a la muntanya amb motivacions diferents: Ulfheim i Maja per una banda, i Rubek i Irene, per l'altra. I els quatre coincidiran als ports, atacats per una tempesta inesperada que els fa prendre decisions diferents: retrocedir cap al pla per salvar la pell o ascendir encara més amunt temptant l'enfonsament de l'allau de neu. És a dir: baixar i rebaixar els propòsits amb concessions a favor de viure la vida mentre sigui possible o pujar i accedir a l'excel·lència de l'art malgrat que un hi deixi la pell.\nLa posada en escena de la companyia té un gran avantatge: tots els intèrprets diuen el text d'Henrik Ibsen amb una gran claredat. Si no fos així, serien els espectadors els que potser es deixarien enfonsar per l'allau de neu. Enèrgic i impulsiu el discurs de l'actor Lluís Marco en el paper de l'escultor Rubek. Salvatge i amb un deix de bast el d'Ernest Villegas en el paper del terratinent caçador. Dolç i submís però també empès a la llibertat personal el d'Esther Bové, la jove Maja. I progressivament seductor el de Cristina Plazas, l'antiga model, quan abandona el seu passeig misteriós en l'ombra i retorna a Rubek tal com la jove que va ser davant de la pedra per modelar.\nPer arrodonir el conjunt, la coreògrafa Sol Picó ha dibuixat unes escenes de moviment col·lectiu que reforcen la idea subjacent: ¿els que en realitat són éssers vius en el llindar de la mort desperten de debò d'entre les ànimes en pena?\nMés crítiques anteriors