تصنیف - داریوش شهبازی\nگرد هم آمدن و پیوستن شعر و موسیقی با هم حلاوتی به کلام می‌دهد که جدا از اندیشه و مغز آن دلنشین و دلپذیرش می‌کند و اگر این سومین پیوند هم در آن به تعالی رسد، اوج این ترکیب را شاهد خواهیم بود. ترکیبی که از این سه پیوند، خوش بهره برد در حافظه تاریخی ملت رسوب می‌کند و ماندگار می‌شود و جاویدان خواهد ماند. در میان پارسی زبانان این ترکیب موزون و آهنگین را تصنیف گویند و در کمال آن رجحانی میان این سه پیوند نیست، بلکه حضور هر سه ضروری است.\nوقتی به شعر و موسیقی و ادبیات جهان نظری گذرا افکنیم در می‌یابیم که این حس و حال و جذبه را بسیاری از ملل و اقوام جهان تجربه کرده‌اند، که در آثار ادبی‌شان ثبت است.\nو نخبگان اقوام ایرانی هزاران سال است در این سرزمین پهناور از ترکیب گفتار و نظم و ضرب و آهنگ در سطوح گونه گون از لالایی نوازشگر مادرانه تا حماسه و از تداول عامیانه تا تغزل عاشقانه حاصلی گیرا و پر کشش ارائه داده‌اند و هماره ستایش و تحسین مردمانشان را بر انگیخته‌اند. کلامی که آهنگ بر می‌گیرد بدل می‌نشیند و بر زبان می‌آید و ملکه ذهن می‌شود. سخن موزون و ضربدار مطبوع هر طبعی است. قرنهاست سخنی از شیخ اجل بر سر زبان‌ها می‌گردد و عطر افشانی می‌کند که از ترکیب آهنگ و کلام و اندیشه پیدا شده:\n«منت خدای را عزوجل که طاعتش موجب قربت است و به شکراندرش مزید نعمت ...»\nو این شعر رودکی را که همراه با چنگ خوانده می‌شده:\n«بوی جوی مولیان آید همی / یاد یار مهربان آید همی»\nچنانکه گفته شد هزاران سال است که از ترکیب سه پیوند کلام و آهنگ و اندیشه این مردم برای برانگیختن احساس و تفکر بهره برده‌اند اما در این صد سال اخیر با تحول سیاسی مردم و اندیشه آزادی خواهی و ... شکل و محتوای این تجربه گونه‌ای دیگر یافته است. برجسته‌ترین و معروف‌ترین تصنیف‌سازان این دوره «ابوالقاسم عارف قزوینی»، «شیدا»، «حسام‌السلطنه»، «ملک‌الشعرای بهار» و «جاهد» هستند، که با خلق آثاری ماندگار و جاویدان خدمتی عظیم به ادب پارسی نموده‌اند.\nمرغ سحر، از خون جوانان وطن لاله دمیده با نام‌های «راز دل» و «هنگام می...»، «ای ایران» از نمونه تصنیف‌های ماندگار این عصر است\nتا پیش از پیدا آمدن دستگاه ضبط صوت و آهنگ‌هایی که بر نوار کاست ضبط و براحتی میان مردم پخش شود، ترانه‌ها (متن تصنیف) را بر صفح‌های از کاغذ کاهی چاپ می‌کردند این برگه‌ها را که حاوی هشت ترانه بود، فروشندگان دوره گرد در کوچه و خیابان بفروش می‌رساندند. این فروشندگان که خود از علاقمندان ترانه و موسیقی بودند بطوریکه تا آهنگ و تران‌های ساخته می‌شد و خوانند‌های آنرا می‌خواند آنان که جذب مراکز چاپ و انتشار متن این ترانه‌ها بودند، با کمی تمرین آهنگ آن ترانه‌ها فرا گرفته و برای جذب مشتری دوره می‌گشتند و با صدای بلند خود بخواندن آن ترانه‌ها می‌پرداختند. این برگه را تصنیف می‌گفتند. مقدار فروش روزانه این افراد بسته به صدا و اجرای آنان داشت، هر که دلنشین‌تر و گیرا‌تر از پس این امر بر می‌آمد فروش بهتری داشت. تهرانیان کم جمعیت پنجاه شصت سال پیش را عادت بر این بود این تصنیف‌ها را که برگی یکی دو ریال قیمت داشت می‌خریدند و با تقلید از فروشنده سعی در خواندن آن ترانه در خلوت خویش و جمع دوستان و بستگان می‌کردند با آمدن ضبط صوت و نوار کاست رفته‌رفته آن شیوه تصنیف فروشی و آن تصنیف‌فروش‌ها از میدان بیرون رفتند و بتاریخ پیوستند.\nاین مطلب به بررسی «تصنیف» بلحاظ لغوی و پیشینه تاریخی و جایگاهش در موسیقی خواهد پرداخت:\nگونه‌گونه ساختن چیزی را و جدا کردن بعض آن را از بعض و تمیز دادن / منتهی الارب / ناظم الاطباء / اقرب الموارد.\nکتابی را از خود نوشتن / از یادداشت‌های مرحوم دهخدا.\nنوع‌نوع کردن مطالب و جمع‌آوری آنها. ایجاد و اختراع و انشاء مباحث علمی. ج، تصانیف (تصنیفات – دهخدا) / ناظم الاطباء.\n«... در تاریخی که می‌کنم سخنی نرانم که آن به تعصبی و میلی کشد و خوانندگان این تصنیف گویند شرم باد این پیر را ...» / تاریخ بیهقی، ص175.\n«... در این تصنیف مردان کار بر چه جمله فرمود ...» / تاریخ بیهقی، ص462.\nمرا جز به تایید آل رسول\nنه تصنیف بود و نه قیل و نه قال / ناصر خسرو.\n... و او را خود تصنیفات وصایا ست که تامل آن سخت مفید باشد / فارسنامه ابن بلخی، ص9.\nزیشان شنو دقیقه فقر از برای آنک / تصنیف را مصنف بهتر کند بیان / خاقانی.\nنوشتن کتابی را؛ کتاب گلستانی تصنیف توانم کرد / گلستان.\nو اما آنچه:\nتصنیف‌ساز؛ کار سرای، حراره‌گوی، وشاح، زاجل، موشح. سازنده سرود و تصنیف که تصنیف و نوا‌های موسیقی سازد.\nتو شاعر نیستی تصنیف‌سازی / ایرج میرزا / لغتنامه دهخدا.\nنوعی شعر که با آهنگ موسیقی خوانده شود، ترانه / فرهنگ معین.\nسیدعلیرضا میرعلی نقی در این‌باب پژوهشی دارد:\nتصنیف، کلامی موزون که همراه با آهنگ خوانده می‌شود. برای تصنیف تعاریف گوناگونی داده شده که از آن جمله است: سخنانی شعر مانند، مرکّب از پاره‌های مساوی یا نامساوی اغلب دارای قافیه و وزن عروضی و گاه بدون آن، که معمولاً همراه موسیقی خوانده می‌شود و امروزه اینگونه سخنان را ترانه نیز می‌خوانند؛ تلفیق شعر و موسیقی به روش استقرار موسیقی بر شعر یا شعر بر آهنگ (ستایشگر، ذیل واژه) ؛ آهنگ سازی و شعرِ آهنگین (همائی، ص 82) .\nاین سنّت که شخصی هم شعر بسراید و هم برای آن آهنگ بسازد، از دیرباز در ایران وجود داشته است. واژه‌ی پارتی (پهلوی اشکانی) «گوسان» که معادل واژه‌ی «خنیاگر» است، می‌تواند نشان دهنده‌ی رواج سنّت خنیاگری در زمان هخامنشیان و ساسانیان باشد. گوسان‌ها، راویان شعر و موسیقی و افسانه‌ها و اساطیر قوم خود بودند و افسانه‌های کهن از طریق آنان جمع آوری و برای اولین بار کتابت شد (بویس و فارمر، ص 43- 45، 50، 63) . در دوره‌ی ساسانی - که شعر و موسیقی با یکدیگر ارتباط چشمگیری داشتند - معمولاً هر کس که\nقادر به سرودن شعر بود، تحصیل موسیقی می‌کرد و هر کس ذوق موسیقی داشت، شعر نیز می‌سرود (اقبال آشتیانی، بخش 1، ص 14) . باربد، موسیقیدان و شاعر عصر ساسانی، از نامدارترین این هنرمندان بود.\nسنّت خنیاگری در فرهنگ ایرانی تا دوره‌ی معاصر در وجود موسیقیدانان شاعر و شاعران موسیقیدان ادامه یافت. عارفِ قزوینی (متوفی 1311 ش) و علی اکبرخان شیدا (متوفی 1285 ش) از آخرین بازماندگان این دسته از هنرمندان بودند. عارف هم شعر می‌سرود، هم آهنگ می‌ساخت و هم اجرای تصنیف‌ها را توأمان بر عهده داشت؛ اما این شکل بسیار عالی و موفق، با تخصصی‌تر شدن موسیقی در سال‌های اخیر، تقریباً متوقف شد (لطفی، 1372 ش، ص 203) .\nبنا بر تحقیق ملک‌الشعرای بهار، در ایران دوره‌ی ساسانی ظاهراً سه نوع شعر وجود داشته است: سرود، داستان، و ترانه. سرودها، همانند خسروانی‌ها، اشعاری هجایی و مُقَفّا و نسبتاً طولانی بودند که در حضور پادشاهان خوانده می‌شدند و همراه با آنها موسیقی نواخته می‌شد. داستانها از نوع حماسه و ذکر مناقب پهلوانان و سلاطین بودند که در حضور رجال و در مجامع عمومی و جشن‌های ملی، با ساز و آواز خوانده می‌شدند. ترانه‌ها، که به اشعار تصانیف امروزی شباهت داشتند، شامل تعابیر عاشقانه بودند و به طبقات عامه اختصاص داشتند (بهار، ج 1، ص 70) .\nبعد از اسلام، سرودها و داستانها، به سبب تحولات سیاسی و اجتماعی، از میان رفتند؛ گرچه رسم داستان‌گویی به شعر و همراه با آواز و ساز هنوز هم در میان روستاییان و برخی قوم‌ها، بویژه کردها و بلوچ‌ها، وجود دارد (همان، ج 1، ص 70-71) . به نوشته‌ی بهار (ص 70-71، 101-102)، اعراب به سبب ناآشنایی با زبان فارسی و موسیقی سنگین آن، از میان تمام انواع شعر، ترانه را به سبب سادگی و زودفهمی آن پذیرفتند و با در آمیختن آن با آنچه از موسیقی روم و شام اقتباس کرده بودند، شعر عروضی عرب را پدید آوردند. این نوع شعر بعدها به ایرانیان رسید، از جمله شعر ابن مفرّغ: «آب است و نبیذ است / و عُصارات زَبیب است / سمیّه روی سپیذ است» یا شعری که کودکان بلخ می‌خواندند: «از خُتَلان آمذیه / بِرُو ] یاتَرّ و [ تباه آمذیه / آوار باز آمذیه» . اعراب، این نوع تصنیف‌های هجایی عامیانه را «حَرارَه» می‌گفته‌اند. از این قبیل تصنیف‌ها که در قرن‌های بعد ساخته شده، یک نمونه باقی مانده است که مردم آن را هنگام به زندان برده شدن احمد عَطّاش (متوفی 508)، از بزرگان باطنیه، برای تحقیر او همراه با طبل و دهل می‌خوانده‌اند (رجوع کنید به راوندی، ص 161)؛ با اینهمه، پس از ایجاد حکومت‌های امرای فارسی زبان در خراسان، اقسام شعر غنایی، به جای سرود و داستان، پدید آمد: قصیده جانشین سرود، مثنوی جانشین داستان (شعر داستانی)، و دوبیتی جانشین ترانه شد. سرود را «چکامه»، شعر داستانی را «چامه»، و ترانه را «غزل» نامیدند و در عین حال، واژه‌های ترانه و دوبیتی و رباعی هم باقی ماندند و از مجموع غزل و ترانه و دوبیتی، اشعار آهنگین، یعنی تصنیف، به دست آمد (بهار، ج 1، ص 72) . به نوشته‌ی همائی، غزل و ترانه و رباعی و دوبیتی، مخصوص اشعار غناییِ ملحون بوده که با ضرب و آهنگ و ساز و آواز خوانده می‌شده است. غزل معروف رودکی سمرقندی با مطلع «بوی جوی مولیان آید همی / یاد یار مهربان آید همی»، که رودکی همراه با نواختن چنگ در مجلس امیر نصر سامانی خواند، از همین نوع اشعار ملحون بوده است (ص 77) . این نوع اشعار را «قول» نیز می‌گفته‌اند و واژه‌ی «قوّال» به معنای «غزل‌خوان و سرودخوان» را از آن ساخته‌اند. این نوع غزل تا اواخر قرن پنجم - که غزل به معنای شعر مجرد در مقابل شعر ملحون باب شد - رواج داشته و اصطلاح تصنیف بعدها جانشین همین نوع قول و غزل شده است. تصنیف به معنای اصطلاحی اولین بار در آثار عبدالقادربن غیبی مراغی (متوفی 838) به کار رفته است (رجوع کنید به 1370 ش، ص 339-340، 377، 379-380؛ همو، 1366 ش، ص 217، 221، 230، 237- 238 و جا‌های دیگر) . همائی درباره‌ی علت نامیده شدن شعر ملحون به تصنیف، نوشته است که در کتاب‌های عبدالقادر مراغی، تعابیری چون تصنیفِ قول و تصنیفِ صوت و تصنیفِ عمل به کار رفته و بتدریج، بر اثر کثرت استعمال، مضاف‌الیه حذف شده و لفظ تصنیف به تنهایی به معنای آهنگ سازی شده و تصنیف قول و صوت و غزل مصطلح گردیده است. این تحول در کاربرد، در کتاب عالم آرای عباسی (تألیف در 1025) کاملاً مشهود است (همائی، ص 82) .\nعبدالقادر مراغی (1344 ش، ص 198؛ همو، 1370 ش، ص 336) انواع تصنیف را چنین آورده است: نوبه یا نوبت شامل چهار قطعه: قول (شعر عربی)، غزل (شعر فارسی)، ترانه (در وزن رباعی)، فرو داشت (شبیه قول) ؛ بسیط، که از یک قطعه‌ی عربی تشکیل می‌شود، شامل طریقه، صوت و تشییعه؛ کل‌الضروب، دارای طریقه و تشییعه؛ کل النغم، شامل نغمات هفده گانه در یک قطعه؛ نَشید عرب، دارای دو بیت نثر و دو بیت نظم؛ عمل، شامل اشعار فارسی؛ صوت، بدون میانخانه و تشییعه؛ پیشرو، بدون شعر و زخمه، گاهی با شعر.\nدر دوره‌ی صفوی تعداد شاعران تصنیف‌ساز زیاد بوده، نام آنان و پاره‌هایی از اشعار ملحونشان در تذکره‌های آن دوره آمده است. نصرآبادی (ص 318-319) درباره شاه مراد خوانساری نوشته است که او در فن موسیقی و ترکیب تصنیف و قول و عمل بی‌مانند بود و شاه عباس ماضی (شاه عباس اول، حک: 978- 1038) به او توجه بسیار داشت، چنانکه برای تصنیفی که در مقام دوگاه و نوروز و صبا ساخته بود ( «صد داغ به دل دارم زان دلبر شیدایی / آزرده دلی دارم من دانم و رسوایی» )، انعام و خلعت گرفت.\nیکی از معروفترین تصنیف‌های دوره‌ی زندیه، درباره فرجام غم انگیز لطفعلی خان زند، تا چند دهه‌ی پیش بین اهالی فارس و کرمان رایج بود: «هر دم صدای نی میاد / آواز پی درپی میاد / لطفعلی خانَم کی میاد / روح و روانَم کی میاد» (ذکاء، ص 110-111) .\nبه گفته‌ی استادان موسیقی اواخر دوره‌ی قاجار، سنّت تصنیف‌خوانی از دیرباز در شیراز وجود داشته و وجود تصنیف‌سازان نامدار شیرازی تبار و وفور انواع کلام ملحون و آهنگ‌های با کلام در سنّت موسیقی شیراز، دلیل بر این ادعاست (لطفی، مصاحبه‌ی مورخ 25 فروردین 1377) .\nتقریباً از عصر صفوی به بعد، تصنیف‌ها را، به جای تقسیم‌بندی کمّی یا ظاهری (از باب اندازه‌ی شعر و نوع فارسی یا عربی بودن آن)، به لحاظ کیفی یا محتوایی و بسته به مفاهیم کلام مندرج در آن (مثلاً بزمی، رزمی، انقلابی، انتقادی، سیاسی و مانند اینها)، تقسیم کردند. تصنیف و انواع آن را هم مردم و هم موسیقی‌دانان متخصص می‌ساختند (همانجا) . سازندگان تصانیفِ عامیانه، افرادی گمنام بودند و محرک آنها در ساختن تصانیف، مسائل سیاسی و اجتماعی بود. نوع خاصی از تصنیف دارای ارزش هنری بالا، ساخته‌ی استادان موسیقی، به نام «کار و عمل» در دوره‌ی قاجار رواج داشت که گاه مقصود از ساختن آنها، نمایش دادن مقام یا بیشترِ گوشه‌های هر دستگاه یا آواز در متن اجرای کار و عمل بود (مستوفی، ج 1، ص 297، پانویس) .\nآهنگ ضربی نواختن و تصنیف‌خواندن، مثل آوازخوانی، تخصص و مهارت می‌خواهد و تصنیف‌خوان باید بتواند ضرب را تشخیص دهد تا در موقع خواندن، وزن را از دست ندهد و از ضرب خارج نشود (خالقی، بخش 1، ص 399) . نمونه‌های بسیاری از تصنیف‌های مشهور دوره‌ی قاجار وجود دارد که گاه کلام یا آهنگ آنها و گاه هر دو توأمان ضبط و ثبت و نگهداری شده‌اند (همان، بخش 1، ص 388-394؛ کیانی، ص 68-69)، از جمله تصنیف‌هایی که مردم به مناسبت اوضاع سیاسی و اجتماعی، در مورد واقع‌های یا شخصیتی خاص، می‌ساختند، مانند تصنیفِ‌گرانیِ نان، هنگام سفر ناصرالدین شاه به فرنگ (1287)؛ کسوف (1299) و عزل مسعود میرزا ظل‌السلطان از حکومت اصفهان و چند ولایت دیگر (1304؛ مشحون، ج 2، ص 443-444) . برخی از تصنیف‌خوانان و ضربی‌خوانانِ مشهور اواخر دوره‌ی قاجار تا اواسط دوره‌ی پهلوی عبارت بودند از: آقاجان اول و دوم، محمدصادق خان (سرورالملک)، حبیب اللّه سماع حضور، آقاجان ضرب گیر (عین‌الدوله‌ای)، تقی‌خان نسقچی‌باشی، باقرخان لبو، بالاخان (نی داوود)، عبداللّه دوامی، حسین‌خان اسماعیل‌زاده، رضا روانبخش، مهدی غیاثی، حسین تهرانی و ملوک ضرابی کاشانی. از تصنیف‌های دوره‌ی قاجار، نمونه‌هایی باقی مانده که مشتمل است بر مضامین اقتصادی - اجتماعی، مضامین تغزلی و گاه مضامین خلاف ادب و نزاکت (بنا بر رسم آن روزگار در بعضی مواضع) . این تصنیف‌ها، در دوره‌ی اولِ ضبط صدا در ایران (سال‌های قبل از جنگ جهانی اول)، بر روی صفحات ضبط شده است (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به سپنتا، ص 136- 166) .\nسه تصنیف‌ساز بزرگِ دوره‌ی معاصر، علی اکبر شیدا، عارف قزوینی و محمدعلی امیرجاهد (متوفی 1356 ش) بودند. تصانیف شیدا بیشتر دارای مضامین عارفانه و عاشقانه، و تصانیف عارف قزوینی مستقیماً درباره انقلاب مشروطه است. اولین بار عارف قزوینی تصنیف با مضامین ملی سرود. تصانیف امیرجاهد بیشتر دارای مضامین اخلاقی و وطن‌پرستانه و دعوت به نوسازی فردی و اجتماعی است.\nاز اوایل دهه‌ی 1320 ش، ترانه سرایی بتدریج رونق گرفت و یکی از مشاغل سازمان‌های اداری موسیقی در پایتخت شد و از آن به بعد، به جای تصنیف‌سازی، ساختن آهنگ و سرودن شعر دو کار جداگانه شد؛ آهنگ تصنیف را «نواساز» و شعر آن را «ترانه سرا» می‌ساخت و واژه‌ی ترانه سرا از همان سال‌ها رواج یافت و شناخته شد. ترانه سرایان مطرح و حرفه‌ای نظیر رحیم معینی کرمانشاهی (متولد 1300 ش)، اسماعیل نواب صفا (متولد 1303 ش)، پرویز خطیبی (متولد 1304 ش)، بیژن ترقی (متولد 1309 ش) و تورج نگهبان (متولد 1311 ش)، رهی معیری (متوفی 1347 ش)، از سردمداران اصلی جریان ترانه سازی در سال‌های 1325- 1355 ش بودند و بعد از انقلاب اسلامی (1357 ش) نیز به طور مقطعی و پراکنده به ترانه سرایی ادامه دادند. در کنار اینان، تعدادی از شاعران - که به طور مقطعی یا دائم با سازمان اداری موسیقیِ رادیو تهران همکاری می‌کردند - گاه ترانه‌هایی می‌ساختند، از جمله سیدعلی مرجوع کنید بهید ثابتی، سیدمحمود فرخ خراسانی، عبداللّه الفت، مهرداد اَوستا، حسین پژمانِ بختیاری و نظام وفا.\nبعد از پیروزی انقلاب اسلامی، به دلیل نظرگاه‌های منفی متدینان نسبت به سوابق ترانه خوانی و حتی نام ترانه، به تصنیف‌ها و ترانه‌هایی که در ستایش از انقلاب و رزمندگان جنگ عراق با ایران ساخته شد عنوان سرود دادند. در این دوره بتدریج موسیقی گذاشتن بر اشعار سعدی و مولوی و حافظ رواج یافت و تصنیف سرایی و ترانه سازی تقریباً کنار گذاشته شد؛ اما در سال‌های اخیر با فعالیت مجدد شعرای ترانه سرای قدیم و جدید، نظیر علی معلم دامغانی، حمید سبزواری، سپیده کاشانی، هوشنگ ابتهاج (سایه)، جواد آذر، محمود شاهرخی و بامداد جویباری، این کار همچنان رواج دارد.\nشعر تصنیف، بر خلاف شعر سنّتی، دارای اوزان متنوع و مصراع‌های نامساوی (برخی کوتاه و برخی بلند) است. نزدیکی اوزان عروضی شعر فارسی با ادوار موسیقایی، بین شکل اشعار سنّتی فارسی و تصنیف مشابهت پدید آورده است. در تصنیف‌های قدیم‌تر، بیتی از شعرای قدیم تضمین می‌شد و سپس قافیه آزاد می‌گردید، مثل تصنیف بیات اصفهان اثر علی اکبر شیدا که در آن بیتی از سعدی تضمین شده است: «سلسله‌ی موی دوست حلقه‌ی دام بلاست / هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست» / تو که بی‌وفا نبودی، پر جور و جفا نبودی / من از دست غمت، من از دست غمت دارم گله بسیار / مرا صبر و تو را، مرا صبر و تو را حوصله بسیار (مشحون، ص 467) . گاهی نیز تصنیف‌ساز از ابتدا وزنی را از بحور شعر فارسی انتخاب می‌کرد و مصراع اول یا دوم را خود می‌سرود و هنگام تنگنای قافیه، اصل تساوی اوزان را به نفع زیباسازی موسیقی رها می‌کرد، مانند این تصنیف عارف قزوینی (ص 341) در دستگاه افشاری: «نمی‌دانم چه در پیمانه کردی / تو لیلی وش مرا دیوانه کردی / جانم جانم دیوانه کردی / خدا خدا دیوانه کردی جانم / ای تمنای من / یار زیبای من / تویی لیلای من / مرا مجنون صفت دیوانه کردی» .\nاین شگرد، این امکان را به تصنیف‌ساز می‌داد که نغمه‌های زیباتری بیافریند. بیشتر ضرب‌ها و ادواری (وزن‌های موسیقی) که در تصنیف استفاده می‌شود، باید روان و ساده باشد. بحور موسیقی تصنیف بیشتر بر پایه‌ی چند بحر معروف غزل‌های فارسی است، از جمله: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن، مستفعلن مستفعلن مستفعلن، و فعولن فعولن فعولن فعول. در تصنیف‌ها از بحر‌های ترکیبی، نظیر وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن، کمتر استفاده می‌شود؛ اگرچه این بحر در گوشه‌ی «کرشمه» استفاده می‌شود، در تصنیف کمتر به کار گرفته شده است. تصنیف‌های شاد همواره در بحور کوتاه و مُقَطّع و تصنیف‌های سنگین‌تر و جدّی‌تر در بحور بلندتر ساخته می‌شوند. اصولاً تصنیف قالبی است با بحور خیلی بلند و ادوار سنگین. شاید علت انتخاب وزن‌های سنگین، رابط‌های است که میان آواز آزاد سنّتی و وزن‌های تصانیف وجود دارد (لطفی، 1372 ش، ص 204 - 205) . با بررسی تصنیف‌های قدیمی، ملاحظه می‌شود که روند اجرای تصنیف‌ها هم مثل هنر غزل خوانی، تنها با نظم نغمه‌ها انجام پذیر است و تکرار چند کلمه از کلام تصنیف یا افزودن کلماتی ظاهراً بی‌معنی در جای خود، از خصوصیات ویژه‌ی این هنر است، از جمله در تصنیفی معروف و قدیمی در مایه‌ی شوشتری: «از تیر مژگان می‌زنی تیرم چند، تیرم چند، تیرم چند / دل را همین یک تیر از جا برکند، جا برکند، جا برکند / چرا می‌زنی می‌زنی می‌زنی می‌زنی یار / چرا می‌کُشی می‌کُشی می‌کُشی می‌کُشی یار / تو از ناوَک مژگان، تو از ناوک مژگان / همه خلق جهان را / همه پیر و جوان را، جانم، همه پیر و جوان را» . این کلمات اضافی و تکراری در بافت کلی تصنیف جریانی روان می‌یابند و حس و بیان نهفته در اثر را القا می‌کنند (کیانی، ص 69-70) . در بررسی هم آوایی شعر و موسیقی در تصنیف‌های ردیف، خصوصیات اساسی و مشترکات آنها را می‌توان دید که مهمترین آنها تبعیت کلام از نغمه است، تا حدی که کلام به نفع نغمه به دو یا چند پاره تقسیم می‌شود، تکرارها و کلمات اضافی در بین می‌آیند و انطباق وزن کلام یا نغمه بر اساس کمیّت‌های هجاها و تکیه‌هاست و هجا‌های وزنی شعر در تلفیق صحیح با موسیقی، به تبع پایه‌های وزنی شعر جابجا می‌شوند (همان، ص 79، 85) . این خصوصیات در تصنیف‌های قدیمی ایرانی به نحوی بارز وجود داشت و از اوایل دوره‌ی پهلوی اول و رواج یافتن سلیقه‌های جدیدی که محمدعلی امیرجاهد، سیدجواد بدیع زاده، اسماعیل مهرتاش، و رهی معیری مروّج اصلی آن بودند، بویژه در دوره‌ای که ترانه سرایی جانشین تصنیف‌سازی گردید، اینگونه تصانیف کم شد. آخرین راوی این هنر، علی اصغر بهاری، نوازنده‌ی برجسته‌ی کمانچه، بود که تصانیف کوتاهی می‌ساخت و به شاگردانش می‌آموخت.\nتصنیف، برنامه‌های طولانیِ اجرا‌های سنگین و مفصّلِ موسیقی سنّتی ایرانی را تلطیف می‌کرد و گاهی در جای مناسب از آن استفاده می‌شد. در موسیقی ایرانی، «متون آوازی» اهمیت ویژه داشته است و متون ضربی، چهار مضرابها و تصنیف‌ها در اصل برای زیباتر کردن متن آواز یا ساز بوده‌اند. امروزه تصنیف تقریباً همه‌ی زمینه‌ی موسیقی بازمانده از سنّت هنری قدیم ایرانی را در بر گرفته است (لطفی، 1372 ش، ص 206).\nمنابع: عباس اقبال آشتیانی، مجموعه‌ی مقالات عباس اقبال آشتیانی، بخش 1، گردآوری و تدوین از محمد دبیرسیاقی، «شعر قدیم ایران»، تهران 1369 ش؛ مری بویس و هنری جورج فارمر، دو گفتار درباره خنیاگری و موسیقی ایران، ترجمه‌ی بهزادباشی، تهران 1368 ش؛ محمدتقی بهار، بهار و ادب فارسی، به کوشش محمد گلبن: «سبک شعر فارسی»، تهران 1351 ش؛ روح‌اللّه خالقی، سرگذشت موسیقی ایران، بخش 1، تهران 1353 ش؛ یحیی ذکاء، «یک تصنیف قدیمی شیرازی»، در شعر و موسیقی ایران، تهران: هیرمند، (1366 ش)؛ محمدبن علی راوندی، راحه‌ی الصدور و آیه‌ی السرور در تاریخ آل سلجوق، به سعی و تصحیح محمد اقبال، به انضمام حواشی و فهارس با تصحیحات لازم مجتبی مینوی، تهران 1364 ش؛ ساسان سپنتا، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان 1366 ش؛ مهدی ستایشگر، واژه‌نامه‌ی موسیقی ایران زمین، ج 1، تهران 1374 ش؛ ابوالقاسم عارف قزوینی، کلیّات دیوان شادروان میرزاابوالقاسم عارف قزوینی، چاپ عبدالرحمان سیف آزاد، تهران 1358 ش؛ مجید کیانی، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران 1371 ش؛ محمدرضا لطفی، مرجوع کنید به موسسه‌ی فرهنگی هنری شیدا، تهران. مصاحبه 25 فروردین 1377؛ همو، «شناخت فرم‌های موسیقی ایرانی»، در\nکتاب سال شیدا: مجموع مقالات موسیقی، ویژه‌ی پژوهش در فرهنگ ایران، گردآورنده محمدرضا لطفی، تهران: مرجوع کنید به موسسه‌ی فرهنگی هنری شیدا، 1372 ش؛ عبدالقادربن غیبی مراغی، شرح ادوار، چاپ تقی بینش، تهران 1370 ش؛ همو، جامع الالحان، چاپ تقی بینش، تهران 1366 ش؛ همو، مقاصدالالحان، چاپ تقی بینش، تهران 1344 ش؛ عبداللّه مستوفی، شرح زندگانی من، یا، تاریخ اجتماعی و اداری دوره‌ی قاجاریه، تهران 1360 ش؛ حسین مشحون، تاریخ موسیقی ایران، تهران 1373ش؛ محمدطاهر نصرآبادی، تذکره‌ی نصرآبادی، چاپ وحید دستگردی، تهران 1361 ش؛ جلال‌الدین همائی، «غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، یغما، سال 13، ش 1 (فروردین 1339) .\nEnglish Version و «دایره‌المعارف اسلامی» تصنیف را بدقت مورد بررسی و مطالعه قرار داده:\nتَصْنیف (در موسیقی)، در معنای کلی، اصطلاحی حاکی از فرآیندِ «ساختن» و «نوشتنِ» قطعه‌های موسیقی. این اصطلاح از سده‌های 8 و 9ق / 14 و 15م معنای خاص‌تری یافت و تا قبل از عصر قاجار، به هرگونه قطعه‌ی ساخته شده، در مقابل بداهه‌پردازی شده - چه آوازی، چه سازی، اما با فرم معین - اطلاق می‌شد. از عصر قاجار تا امروز نیز، تصنیف به هر قطعه‌ی صرفاً آوازی و موزونِ خارج از ردیف، با هر فرمی - که در یکی از دستگاهها یا آواز‌های موسیقی ایرانی ساخته شده باشد - گفته می‌شود.\nبرخی از محققان تصنیف را به معنای بسیار عام و مبهمِ «شعرِ به آواز خوانده شده» یا «موسیقی آوازی» گرفته، و پیشینه‌ی آن را به گذشته‌های دور (حتى پیش از اسلام) رسانده‌اند. محمدتقی بهار به شباهتِ احتمالی ترانه‌های پیش از اسلام با آنچه امروزه آن را تصنیف می‌نامیم اشاره کرده، و «حرارۀ» دوره‌ی اسلامی را با تصنیف امروزی برابر دانسته است (سبک‌شناسی، 1 (4) / 66 - 67، «شعرشناسی»، 115 - 116) . حسینعلی ملاح از این حد فراتر رفته، و در مقالات متعددی که درباره‌ی تصنیف نوشته است، این نوع را همچون «کهن‌ترین پیوند شعر و موسیقی» معرفی کرده، و ریشه‌های آن را در گاثا‌های زرتشت جسته است. همو ترانه و حتى سرود و چامه‌ی باستانی را از انواع تصنیف به حساب آورده است ( «تصنیف چیست؟»، 30 - 31، نیز نک: «تصنیف، کهن‌ترین ...»، 30) . نویسندگان دیگری نیز در شرح تاریخچه‌ی تصنیف، این مطالب را تکرار کرده‌اند (پناهی، 425 - 426؛ امام شوشتری، 100؛ نشاط، 160؛ داد، 69 - 71؛ رادفر، 366) . در آثار همین مؤلفان و برخی دیگر، تصنیف همچنین با گونه‌ای از موسیقی‌های آوازیِ محلی که معمولاً و با تسامح «ترانه» خوانده می‌شوند - مترادف گرفته شده است (مثلاً نک: ذکاء، 68؛ مبشری، 16)، در حالی که این‌گونه از موسیقی‌های محلی، غالباً نام‌های خاصی - بسته به منطقه‌ی خود از قبیل «ماهنی»، «کیجاجان»، «صوت» و جز آن دارند (نک: ه د، ترانه).\nبدیهی است که چنین برداشتهایی از تصنیف در شناخت دقیقِ آن مانع ایجاد می‌کند. مبدأ ریشه‌شناسی‌ها و تعاریفِ اغلب مؤلفان یاد شده که عموماً از ادبا بوده‌اند، بیشتر جنبه‌ی ادبیِ تصنیف (به عنوان نوعی شعر) بوده است و از میان ادیبانی که به تبیین معنای این اصطلاح پرداخته‌اند، جز معدودی (از جمله، همایی، 81 - 83)، به ماهیت موسیقایی آن توجه کافی نکرده‌اند. در واقع، تصنیف واژ‌ه‌ای فنی در حوزه‌ی موسیقی است که تاریخچه‌های روشن و برحسب دوره‌های مختلف معنایی معین دارد و نمی‌توان آن را، به صِرفِ پار‌ه‌ای مشابهت‌های ظاهری در محتوای کلی، به پدیده‌های نامتجانسی مثل چامه، سرود، حراره، ترانه‌های محلی و جز آن، بدون خلط سبک‌ها، دوره‌ها و انواع، پیوند داد. افزون بر آن، با نادیده گرفتن جنبه‌های فنی و تاریخیِ اصطلاحِ تصنیف و تأکیدِ صِرف بر همراهیِ کلام و موسیقی به عنوان ویژگی اصلی آن (که غیرتاریخی نیز هست، زیرا این اصطلاح در دوره‌ای به موسیقی‌های سازی نیز اطلاق می‌شده است)، می‌توان آن را بر همه‌ی انواع موسیقی آوازیِ دنیا، در همه‌ی قرون و اعصار و نه فقط با انواع مشابه آن در ایران، مرتبط دانست؛ که این امر بی‌تردید مسئله را مبهم‌تر و نتیجه‌ی کار را هرچه بیشتر از فایده‌ی علمی تهی خواهد کرد. بنابراین، در اینجا منظور از تصنیف پدیده‌هایی است که دقیقاً به این نام و نه نامی دیگر، در دوره‌های خاصی از تاریخ موسیقی ایران، شناخته شده‌اند.\nواژه‌ی «تصنیف» در کتاب‌های عبدالقادر مراغی (ح 768 – 838 ق / 1367 – 1435 م)، جامع‌الالحان، مقاصدالالحان و شرح ادوار به عنوان اصطلاحی فنی و به معنی هرگونه اثرِ ساخته شده‌ی آوازی یا سازی با قواعدی معین مطرح می‌شود. برخی مؤلفانِ پس از مراغی نیز در کتب و رسالات خود درباره‌ی موسیقی، همچون وی، فصلی نیز به شرح انواع تصانیف اختصاص داده‌اند. کاربردِ اصطلاح تصنیف با معنای یاد شده و یا اصطلاحاتِ راجع به انواع آن مثل عمل، صوت، بسیط و جز آن، در رسالات فارسی، تا اواخر عصر صفوی ادامه دارد (برای نمونه، نک: مسعودیه، 17 - 15 رساله‌ی موسیقی امیرخان گرجی) و از این تاریخ تا دوره‌ی قاجار متنی که حاوی این اصطلاحات باشد، در دست نیست. از دوره‌ی قاجار به بعد، اصطلاحِ تصنیف معنای دیگری می‌یابد و اصطلاحاتِ مربوط به انواع آن تقریباً به کلی از قاموس موسیقی ایران حذف می‌شوند.\nانواع مختلف تصنیف و ویژگی‌های آنها در کتب و رسالاتِ یاد شده، گاه به دقت و گاه به اختصار، تشریح شده‌اند. در پار‌ه‌ای موارد اختلافاتی میان منابعی که حتى از نظر زمانی و مکانی، فاصله‌ی چندانی با هم نداشته‌اند و گاه حتى میان نوشته‌های یک مؤلف واحد به چشم می‌خورد. همچنین در گذر زمان، معنای برخی اصطلاحات تغییر کرده است. با این حال، به نظر می‌رسد که همچون بسیاری از موارد در حوزه‌ی موسیقی برخی آزادی‌ها و تنوعات در به کارگیری فرم‌های معین موجب اختلاف در تشریح این انواع شده باشد و تعاریف مختلف بیشتر یکدیگر را تکمیل می‌کنند تا نقض. جمع‌بندی کلی از همه‌ی تعاریف نشان می‌دهد که انواع مختلف تصنیف را می‌توان با دو معیار از یکدیگر متمایز کرد: 1. فرم، 2. فنونِ آهنگ‌سازی.\nفرم: مسئله‌ی فرم در این دوره را باید هم از لحاظ خُردساختاری و هم از لحاظ کلان‌ساختاری بررسی کرد، هر چند در منابع به صراحت از چنین تقسیم‌بندی‌ای سخن نرفته است.\nالف) فرم‌های خردساختاری: تمامی فرم‌های خردساختاری از یک طرح آغازین که با شکل ترجیع‌بند در شعر قابل مقایسه است، سرچشمه گرفته‌اند، به این معنی که لحن (ملودیِ) واحدی، به طور منظم، در بین الحان دیگر که از هم متمایزند، تکرار می‌شود (از جمله، نک: رایت1، جم). این طرح، به‌ویژه در فرم‌های آوازی، به دلیل برخی پیچیدگی‌ها، ممکن است به روشنی تشخیص داده نشود، به خصوص که توضیحات منابع کهن خواننده را اگر دقیق نباشد به فرمِ 3 قسمتی هدایت می‌کنند. در واقع، فرمِ 3 قسمتیِ متقارن (آ ب آ)، ظاهراً فقط بعدها در موسیقی عثمانی شکل می‌گیرد (نک: ازگی1، سراسر ج 2) .\nب) فرم‌های آوازی: در فرم‌های آوازی، شمار و ویژگی‌های الحانِ متمایز مشخص بوده، و عالی‌ترین فرمِ آوازیِ خردساختاری از 3 لحنِ متمایزِ اصلی تشکیل شده است. 1. طریقه‌های جدول و مطلع (یا سرخانه‌ها)، 2. صوت یا بیت‌الوسط یا صوت‌الوسط (یا میانخانه)، 3. تشییعه (یا بازگشت یا بازگوی) .\nترجیع‌بند لحن یا بخشی از لحنِ طریقه‌ها بوده که در طی قطعه و در محل‌های معین تکرار می‌شده، و عامل وحدت‌بخش فرم به حساب می‌آمده است. طریقه‌ها (جدول و مطلع (لحن واحدی داشته‌اند که معمولاً یک بیت را می‌پوشانده‌اند و تنها تفاوت‌شان در کلام آنها بوده است: هنگامی‌که بیت اول را با این لحن می‌خوانده‌اند، آن را طریقه‌ی جدول) سرخانه‌ی اول)، و هنگامی که بیت دوم را با آن می‌خوانده‌اند، آن را طریقه‌ی مطلع (سرخانه‌ی دوم) می‌نامیده‌اند. صوت یا بیت‌الوسط (میانخانه) لحن جداگانه‌ای بوده که برای بیت سوم در نظر گرفته می‌شده است. بعد از آن، لحنی بر روی هجا‌های بی‌معنا مثل آ. ها، نا، تا و جز آن ساخته می‌شده است که به آن «نقش ملصقه» می‌گفته‌اند (مراغی، جامع ...، 242) و پس از آن به لحن طریقه که آن را این بار روی بیت چهارم می‌خوانده‌اند باز می‌گشته‌اند. اما تشییعه، برخلاف آنچه نام فارسیِ آن، «بازگشت» القا می‌کند، متضمنِ بازگشت به چیزی نبوده، بلکه عبارت بوده است از مصالحِ لحنیِ تاز‌ه‌ای که یا بر روی الفاظ و ارکان نقرات (تن، تنن، تان و جز آن (یا بر روی ابیاتی تازه، یا بر روی مخلوطی از هر دو گذاشته می‌شده است. در انت‌های تشییعه نیز مثل انت‌های میانخانه، به لحنِ طریقه باز می‌گشته‌اند، صرف نظر از اینکه آن را بر روی بیت، یا بر روی ارکانِ نقرات می‌خوانده‌اند. همه‌ی این طرح، بسته به ذوقِ آهنگساز تغییرات متعددی می‌یافته است. برخی اختلافات نیز در نام‌گذاری‌ها وجود داشته است؛ به طوری که اهل عجم طریقه‌ی اول را مطلع، و طریقه‌ی دوم را جدول می‌گفته‌اند (همو، شرح ...، 342) این طرح کلی، با امکانات تغییرات بالقوه‌اش، مبنای این تصانیف بوده است:\nقول: قول نوعی تصنیف بوده که فرمِ یاد شده را برای شعر عربی به کار می‌گرفته است. عبدالقادر مراغی ساختن صوت یا میانخانه در این نوع را به اختیار مصنف دانسته است (جامع، 241 - 242)، اما بنایی (ص 127) و میرصدرالدین محمد قزوینی (ص 93) به صراحت، از فقدان میانخانه در قول سخن گفته‌اند. نجم‌الدین کوکبی بخارایی مسئله را چنین بیان کرده است: «شرط در این تصنیف آن است که تمامیِ او به دو سرخانه و بازگوی باشد، اگرچه بعضی از استادان میانخانه بسته‌اند» (ص 62) .\nغزل: غزل مثل قول بوده است، اما با شعر فارسی؛ و همان ملاحظاتی که درباره‌ی میانخانه برای قول آمد، برای غزل هم صادق بوده است (نک: مراغی، همان، 242؛ بنایی، قزوینی، کوکبی، همانجاها)\nترانه: مثل قول بوده است، اما با شعری به بحر رباعی، چه به فارسی و چه به عربی. مراغی وجود میانخانه در این نوع تصنیف را نیز به اختیار مصنف دانسته است (مقاصد ...، 103) قزوینی آن را عین قول و غزل به‌شمار آورده است (همانجا) و دیگران در این‌باره سکوت کرده‌اند.\n3 نوع تصنیفِ یاد شده بخشی از یک فرم کلان‌ساختاری به نام «نوبت مرتب» بوده است که در ادامه از آن سخن خواهد رفت.\nبسیط: در تعریفِ بسیط اختلافاتی وجود داشته است. عبدالقادر مراغی آن را همان اجزاء نوبت مرتب دانسته است، مشروط بر آنکه به صورت منفرد و جدای از نوبت تصنیف شوند (جامع، 247) . همو در یک‌جا گفته است که اشعارش باید عربی باشد (مقاصد، همانجا) و در جایی دیگر، علاوه بر این، شرط کرده است که بر دوره‌های ایقاعی ثقیل اول و ثقیل ثانی و (ثقیل) رمل ساخته شود (شرح، 337، 339) . بنایی آن را تصنیفی با دو سرخانه و میانخانه، اما پی بازگوی، دانسته است (همانجا) .\nعمل: عمل با شعر فارسی بوده، و به گفته‌ی مراغی می‌توانسته است میانخانه نداشته باشد، یا به جای یک میانخانه دو میانخانه داشته باشد. در ضمن، آن را معمولاً بر ادوار سبک و کوتاه، مثل رمل و مخمس و هزج، می‌ساخته‌اند (جامع، 250، مقاصد، 105 - 106، شرح، 342) . بنایی نیز آن را دارای میانخانه و گاه دو میانخانه دانسته است (ص126 - 127) . کوکبی آن را دارای میانخانه دانسته، اما شعر را به هر زبانی (فارسی، عربی، ترکی) در آن مجاز شمرده است (ص 61؛ برای نمون‌های متأخر از عمل، نک: عبدالمؤمن، 71 - 72)\nکار: کار تصنیف متأخرتری بوده است که عبدالقادر مراغی و معاصران او از آن سخن نگفته‌اند؛ هرچند در پار‌های از نسخِ عهد عثمانی، برخی از تصانیفی را که به مراغی نسبت داده شده است، کار دانسته‌اند (رایت، 166) . این اصطلاح را کوکبی به معنای مطلق تصنیف در شرح قسمت‌های مختلفِ نوبت به کار برده است (ص 62)، اما نزد متأخرانی چون قزوینی، کار همچون عملی بوده است که در آن از نقرات ابتدا می‌کرده‌اند (همانجا).\nنشید: نشید ظاهراً، بر اساس مثالی که عبدالقادر مراغی آورده (جامع، 249) تشییعه نداشته است. به هر حال، وجه مشخص اصلی نشید آن بوده که در آن، قبل از هر قسمت (طریقه‌ی جدول و طریقه‌ی مطلع و صوت)، یکی دو بیت متفاوت با ابیاتِ این قسمتها، اما از شعری واحد با وزن آزاد و بدون ایقاع خوانده می‌شده است. اگر اشعار نشید به عربی بوده، آن را «نشید عرب»، و اگر به فارسی بوده است، آن را «نشید عجم» می‌نامیده‌اند (مراغی، مقاصد، 105) .\nمرصع: هرچند توضیحی درباره‌ی فرم مرصع داده نشده، اما به احتمال قوی این نوع تصنیف هم از همین فرم تبعیت می‌کرده است. وجه تمایز آن این بوده است که در آن «ابیات عربی و پارسی و گاه ترکی هم جمع می‌کرده‌اند» (همو، شرح، 342)\nفرم دیگری نیز که میانخانه و تشییعه نداشته، و فقط دارای طریقه بوده است، از این فرم مشتق می‌گشته، و 3 نوع تصنیف به نام‌های نقش، صوت و هوایی از آن ساخته می‌شده است.\nنقش: نقش فقط یک لحن یا تِم داشته که برای همه‌ی ابیات تکرار می‌شده است. در مقایسه با تعریف عبدالقادر مراغی از صوت (همانجا)، به نظر می‌رسد که در نقش، لحن می‌توانسته است طولانی‌تر از بیت باشد و تتمه‌ی لحن با الفاظ نقرات پر شود. به گفته‌ی قزوینی در جایی از نقش، لحن را با الفاظی مثل یلا یللا می‌خوانده‌اند (ص 94)\nصوت: صوت مانند نقش بوده است، اما به صورتی که شعر و نغمه و دور ایقاعی با هم تمام می‌شده‌اند و طول لحن با طول دور ایقاعی و بیت مساوی بوده است (مراغی، همانجا) مراغی می‌نویسد که این نوع تصنیف «اقرب باشد به قلوب الناس» (مقاصد، 106) قزوینی اشعار آن را معین دانسته که از 3 بیت تجاوز نمی‌کرده است. به گفته‌ی او، بعد از شعر، لحن روی الفاظ نقرات خوانده می‌شده، و دوباره به مصرع دوم شعر باز می‌گشته است (همانجا؛ نیز نک: کوکبی، 61) . عبدالقادر مراغی نوعی از صوت را که در نوا به شعری به بحر رمل محذوف و با دور رمل می‌خوانده‌اند «معتدل» نامیده است (همان، 140) .\nهوایی: بنایی هوایی را با صوت یکی دانسته است (ص 126) . عبدالقادر مراغی آن را «اخف اصناف تصانیف» شمرده، و تصنیفی دانسته است که «در میان مردم هر مدتی پیدا می‌شود و آن را مردم‌زاد خوانند و آن را هر کسی چنانک خواهد در بدیهه بتراشد. گاه باشد که قید کنند و گاه نکنند» (شرح، همانجا) .\nغیر از اینها از «ریخته» هم به عنوان نوعی تصنیفِ آوازی یاد شده، اما تعاریف متناقضی از آن داده شده است (نک: قزوینی، همانجا؛ بنایی، 128).\nج) فرم‌های سازی: در مهم‌ترین فرمِ سازی که به آن پیشرو می‌گفته‌اند، طرحِ مبتنی بر ترجیع‌بند محدودیتها و اجبار‌های کم‌تری داشته است. نخست اینکه شمار الحان متمایز معین نبوده است و می‌توانسته‌اند آن را تا 15 برسانند (مراغی، جامع، 251) . علاوه بر آن، نبودِ شعر ملاحظاتِ مربوط به تطابق کلام و موسیقی را منتفی می‌کرده است. در پیشرو، الحان متمایز را خانه یا بیت، و لحن ترجیع‌بند را سربند می‌نامیده‌اند. کوکبی (ص 60) و قزوینی (ص 93) پیشرو را با همان اصطلاحاتِ سرخانه، میانخانه و بازگوی تعریف کرده‌اند و این امر نشان می‌دهد که فرم‌های آوازی و سازی با هم خویشاوندی داشته، و هر دو از طرح آغازینِ یاد شده مشتق شده بوده‌اند. همین استنباط را عثمانی‌ها نیز داشته‌اند (نک: فنتن، 44) . پیشرو را ممکن بوده است با خواندن الفاظ نقرات نیز اجرا کنند (برای بحث مفصل دربار‌ه‌ی پیشرو و تاریخچه‌ی تحول آن نزد عثمانیها، نک: فلدمن، 303 ff).\nقسم ساد‌ه‌ی سازیِ قابل مقایسه با صوت و نقش، «زخمه» نام داشته که عبارت بوده است از یک خانه‌ی پیشرو (مراغی، شرح، 342، جامع، همانجا، مقاصد، 106) . میرصدرالدین قزوینی آن را «بی‌بیتی» یا «سربند» نامیده است (همانجا) .\nد) فرم آوازی کلان‌ساختاری: این فرم نوبت مرتب بوده که از 4 قسمت تشکیل می‌شده است: قول، غزل، ترانه و فروداشت. قطعه‌ی آخر، در واقع، قول دومی بوده که نوبت را خاتمه می‌داده است. نوبت مرتب را معمولاً در دوره‌ای ایقاعی ثقیل اول، ثقیل ثانی یا ثقیل رمل می‌ساخته‌اند، اما عبدالقادر مراغی در دور ترکی اصل و دور فاختی نیز ساخته است (مقاصد، 103) . همو بخش پنجمی به نوبت مرتب افزوده بوده، که «مستزاد» نام داشته، و شرط کرده بوده است که در تشییعه‌ی آن، همه‌ی اشعار و ابیات و صنایعی که در قسمت‌های دیگرِ نوبت آمده بوده است در مستزاد هم بیاید (جامع، 243)\nفنون آهنگ‌سازی: هریک از انواع تصانیفِ یاد شده را می‌توانسته‌اند با فنون خاصی خلق کنند که عبارت بوده‌اند از:\nکل الضروب، که خود دو نوع بوده است: 1. کل الضروب متوالی، که در آن همه‌ی ادوار ایقاعی را متوالیاً می‌آورده‌اند و در نهایت اعاده به دور اول می‌کرده‌اند (همو، شرح، 339)؛ 2. کل الضروب معاً، که در آن دو یا چند دور ایقاعی را هم‌زمان می‌آورده‌اند. در حالت اول، یعنی با دو دور، آن را «ضربین» نیز می‌نامیده‌اند (همان، 340 - 341) .\nکل النغم، که دو نوع بوده است: یکی آنکه همه‌ی مقام‌ها و آوازه‌ها و شعبه‌ها را در یک تصنیف می‌آورده‌اند و دیگری آنکه تصنیف را به گونه‌ای می‌ساخته‌اند که از همه‌ی 17 درجه‌ی گام در آن استفاده می‌شده است (همان، 340) .\nکل الضروب و النغم، که در آن از همه‌ی ایقاعات و همه‌ی نغمات یا مقامها استفاده می‌شده است. آن را «کلیات» نیز می‌گفته‌اند (همان، 341؛ بنایی، 127؛ کوکبی، 63؛ قزوینی، 94) .\nتصنیف از دوره‌ی قاجار به بعد برخلاف دوره‌ی قبل، صرفاً آوازی است و از نظر فرم هیچ‌گونه ویژگی‌ای ندارد. عدم ارجاع به هر نوع فرمِ خاص یکی از نقاط مشترکِ بیشترِ تعاریفی است که از این گونه‌ی موسیقایی شده است (مثلاً نک: فرهت، 23, 117؛ خالقی، 300؛ زونیس، 139؛ دورینگ، 158؛ خوش ضمیر، 1) . در بسیاری از تعاریف نیز به درستی، بر غیر بداهه بودنِ تصنیف و یا موزون بودنِ آن تأکید شده است (نک: کیانی، 67؛ کیتن، 20؛ امام شوشتری، 100؛ سپنتا، 285؛ عذاری، 233؛ کارن، 143) . ملاحظات دیگری که در برخی از تعریفها دیده می‌شود، مثل مضمون کلام (خالقی، همانجا)، هجایی بودن شعر (خوش ضمیر، همانجا) و به خصوص وجود یک فرم مشخص (کارن، همانجا) گمراه‌کننده، و در بهترین حالت، بی‌فایده‌اند. واقعیت نشان می‌دهد که در موسیقی کلاسیک ایرانی، خارج از ردیف، هر قطعه‌ی آوازیِ ساخته شده (بنابراین غیربداهه و موزون) صرف‌نظر از هرگونه ویژگی از نظر فرم، نوع کلام و جز آن تصنیف محسوب می‌شود.\nتصنیف معاصر از جمله گونه‌های سَبُکِ موسیقی کلاسیک ایران است که در کنار رِنگ، و معمولاً به طور سنتی، در انت‌های یک نوبت اجرای موسیقی و پس از یک بداهه‌نوازی یا بداهه‌خوانیِ نسبتاً طولانی، اجرا می‌شود. این گونه‌ی موسیقایی، از زمان قاجار تا امروز، سیر تحولی 3 دوره‌ای داشته است:\nدوره‌ی اول (از آغاز قاجاریه تا اواسط دهه‌ی 1310 ش): در این دوره تصنیف از گونه‌ای با جایگاه مبهم و نیمه‌مردمی که چندان مورد توجه موسیقی‌دانان سرشناس دربار قاجار نیست به گونه‌ای با جایگاه مقبول‌تر و نسبتاً جدی تحول می‌یابد. این تحول را می‌توان همچون روند کلاسیک شدن تصنیف قلمداد کرد که طی 3 مرحله‌ی مختلف انجام گرفته است:\nمرحله‌ی اول (از آغاز دوره تا مشروطیت): تصنیفِ این مرحله را می‌توان کمابیش دنباله‌ی سنت خلق تصانیف «مردم‌زاد» یا «هوایی» دانست که در آثار عبدالقادر مراغی به آنها اشاره شده است. به علت خصلتِ عموماً عوامانه‌ی تصنیف در این مرحله، موسیقی‌دانانی که به اعتبار هنری (و در برخی موارد حتى اخلاقی) خود توجه داشتند، یا از این گونه دوری می‌کردند یا، در صورت آفریدنِ آن، ترجیح می‌دادند از ذکر نام خود به عنوان آهنگساز اجتناب کنند. فقط کمی بیش از یک‌چهارم از حدود 130 تصنیفی که از این مرحله بر جا مانده است (نک: پایور، سراسر کتاب) آهنگ‌ساز‌های معلومی دارند. از ویژگی‌های این مرحله خلق مداوم تصنیف‌های تازه با موضوعاتِ روز است که در بسیاری از موارد جز گذاشتنِ کلام تازه بر الحانِ قبلاً موجود، چیزی نیستند. این‌گونه خلاقیت‌ها به ویژه در میان مردم عادی دیده می‌شد که تصنیف‌های انتقادی و هجوآمیز روز را در کوچه و خیابان می‌خواندند؛ مثل «شاه کج‌کلا / رفته کربلا / گشته بی‌بلا / نون شده گرون / یه من یه قرون ...» (مستوفی، 1 / 110) . اما درباریان نیز به همین شکل حتى، البته به ندرت، با مضمون‌های انتقادی و هجوآمیز (نک: اعتمادالسلطنه، 385) - طبع‌آزمایی می‌کردند (گوبینو، I / 215) گذشته از مردم عادی، و گاه درباریان، مطرب‌های مجالس شادمانی نیز به ساختن تصنیف و اجرای آن می‌پرداختند و به احتمال قوی، یکی از منابعِ اصلیِ الحانِ تصانیفی بودند که بعداً اشعار مختلف بر روی آنها ساخته می‌شد (برای اطلاع از کلام تصانیف مطرب‌ها و مردم عادی در این دوره، نک: ژوکوفسکی، سراسر کتاب) .\nموسیقی‌دانان دربار به احتمال قوی منبع اصلی تصانیف جدی‌تر با مضامین تغزلی بودند که البته مردم عادی و مطرب‌ها نیز گاه از الحان آنها استفاده می‌کردند. نام برخی از آنان (مثلاً سماع حضور) با چند تصنیف پیوند خورده است، اما بقیه ترجیح داده‌اند ناشناس بمانند. سرشناس‌ترین سازنده‌ی این‌گونه تصنیف‌ها علی‌اکبر شیدا ست. وی موسیقی‌دانی غیرحرفه‌ای بوده که چون تک‌نواز یا بداهه‌پرداز چیره‌دستی محسوب نمی‌شده است، از اینکه همچون تصنیف‌ساز شناخته شود، ابایی نداشته است. ساختن بسیاری از تصنیف‌های موفق - مثل «تو مو می‌بینی»، «امشب شب مهتابه» و «الا ساقیا» - را به او نسبت می‌دهند (نک: پایور، 182، 237، 329؛ برای شرح مختصری از زندگی و آثار او، نک: مشحون، 2 / 464 - 469) .\nدر تصنیف‌های این مرحله، از شعر عروضی و غیرعروضی، هر دو استفاده می‌شده، و تصنیف‌سازان بر تطابق برش کلام و برش لحن، اصراری نداشته‌اند. درواقع، لحن بر کلام تقدم داشته، و روانیِ لحن فدای رعایت اجبار‌های شعری نمی‌شده است (مثلاً نک: پایور، 338 - 339: تصنیف «تو مو می‌بینی» در مخالف سه‌گاه) . در ضمن، قسمتهایی از تصنیف نیز روی کلمات و عبارات بی‌ارتباط با متن، مثل «بیا حبیبم»، «بیا طبیبم»، «جانم»، «دلبر بی‌وفا» و جز آن خوانده می‌شده که در مراحل بعدی تحول تصنیف عامیانه به‌شمار آمده است (مثلاً نک: همو، 173) .\nمرحله‌ی دوم (از مشروطیت تا آغاز دوره‌ی پهلوی): هنرمند اصلیِ این مرحله از تحولِ تصنیف عارف قزوینی خالق آثاری چون «از خون جوانان وطن»، «چه شورها»، «گریه کن» و جز آن - است که تقریباً همه‌ی معاصران خود را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. او همچون شیدا، هم سازنده‌ی آهنگ و هم شعر تصنیف‌های خود و هم اجراکننده‌ی آنها ست. تقریباً همه‌ی 30 تصنیف او به‌طور کامل بر جا مانده است (نک: تهماسبی، سراسر کتاب؛ برای شرح زندگی او، نک: نورمحمدی، سراسر کتاب) . علاوه بر عارف، می‌توان از دو تصنیف‌ساز دیگر، درویش‌خان و حسام‌السلطنه، نیز یاد کرد که اولی یکی از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانانِ این دوره نیز بوده است. این دو عموماً با ملک‌الشعرا بهار، به عنوان شاعر تصنیف‌های خود، همکاری می‌کرده‌اند.\nیکی از ویژگی‌های این مرحله این است که هم موسیقی‌دانان و هم شاعران به تصنیف‌سازی همچون فعالیتی هنری می‌نگرند و حتى اگر اعتبار بالایی در محیط موسیقی و ادبیات داشته باشند (مثل درویش‌خان و بهار)، در امضا کردن تصنیف‌های خود تردید نمی‌کنند. ویژگی مهم دیگر محتوای سیاسی - اجتماعی تصانیف است که تا پیش از این دوره، منحصراً مفاهیمی عامیانه و خیابان-ی، و کلام آنها ساخته‌ی مردم عادی بود. در این مرحله است که برای نخستین‌بار تصنیف‌های سیاسی - اجتماعی توسط موسیقی‌دانان و شاعرانی سرشناس همچون ملک‌الشعرا بهار، عارف قزوینی و درویش‌خان ساخته می‌شوند.\nدر این مرحله، سازندگان تصنیف تحول چندانی در زبان موسیقایی این‌گونه پدید نمی‌آورند. با این حال، گرایشی وجود دارد که از زیاده‌روی در استفاده از کلمات و عبارات بی‌ارتباط با متن (مثل «حبیبم» و جز آن) اجتناب شود. از میان تصنیف‌های عارف تنها در دو یا سه تصنیف از این عبارات استفاده شده است (برای نمونه، نک: تهماسبی، 31 - 27) .\nمرحله‌ی سوم (از آغاز دوره‌ی پهلوی تا اواسط دهه‌ی 1310ش): دو حد این مرحله، به ترتیب با تاریخ کناره‌گیری عارف و تاریخ تقریبی ظهور عناصر موسیقایی غربی در خلق تصنیف منطبق است. حد نخست در ضمن با شروع فعالیت امیرجاهد، بزرگ‌ترین تصنیف‌ساز این مرحله که مثل شیدا و عارف کلام و موسیقیِ تصنیف‌هایش را خود می‌ساخت و همکاری او با خواننده‌ی معروف این دوره، قمرالملوک وزیری انطباق دارد.\nدر این مرحله است که تحول تصنیف در محیط رسمی، در جهتی که آن را به تمامی از تصنیف‌های خیابانی و مطربی متمایز می‌کند، به سرانجام می‌رسد. تصانیفِ مهم‌ترین نماینده‌ی این مرحله، امیرجاهد نشانگر گرایشی قوی به عقلایی کردن رابطه‌ی کلام و موسیقی و نیز اجتناب از کلمات و عبارات اضافی‌اند که بیش از پیش عامیانه و نامناسب برای تصانیف جدی و هنری تشخیص داده می‌شوند (نک: امیرجاهد، سراسر متن) . از این پس، این کلمات به کلی از تصانیف حذف، و برش لحن و کلام کاملاً بر هم منطبق می‌شوند.\nبا این حال، تبعیتِ لحن از اجبار‌های کلام این خطر را در پی دارد که موسیقیِ تصنیف را از حرکت «طبیعی» خود محروم کند و تصنیف را به سمت یکنواختی سوق دهد. راه حل امیرجاهد برای غلبه بر این مشکل استفاده از ابیاتی با طول‌های نامساوی و بهره‌برداری از همه‌ی گوشه‌های مهم یک دستگاه واحد است (نک: سراسر متن) . تصانیفی از این نوع، که کیتن آنها را «تصنیف دستگاهی» (ص 4)، و کارن و صفوت آنها را «تصانیف کلاسیک کامل» (ص 144 - 145) می‌نامند، دیگر به علت طولانی بودن و دشواری، به کلی از کارگان (رپرتوار) مطربها و محیط اجراکنندگان غیرحرفه‌ای خارج می‌شوند و تصنیف سرانجام به گونه‌ای کاملاً کلاسیک تبدیل می‌گردد.\nدوره‌ی دوم (از اواسط دهه‌ی 1310ش تا انقلاب اسلامی): این دوره را باید دوره‌ی غربی شدن تصنیف و سپس، ورود آن به حوزه‌ی موسیقی‌های رسانه‌ای و مردم‌پسند دانست. بدون شک، مهم‌ترین نظریه‌پرداز این دوره که استفاده از امکانات و مفاهیم موسیقی غربی در موسیقی ایرانی را کمکی برای پیشرفت آن می‌دانست، علینقی وزیری است. همو خالق آثار آوازی‌ای است که باید آنها را متعلق به شاخه‌ی خاصی از تصنیف به حساب آورد. با این حال، احتمالاً تحت تأثیر آراء او بود که موسیقی‌دانانی مثل مرتضى محجوبی، بدیع‌زاده و حسین یاحقی، در اوایل این دوره، به ساز‌های غربی و استفاده از برخی ویژگی‌های موسیقی غربی برای خلق تصنیف روی آوردند.\nاز 1339ش با افتتاح رادیو، تصنیف‌سازان اصلی این دوره که اغلب آنها از شاگردان ویلن صبا بودند ظهور کردند. تصنیف در این دوره به تدریج «ترانه» نامیده می‌شود و در اواخر دوره با عناصر موسیقی عربی در می‌آمیزد (برای توضیحات بیشتر درباره‌ی این دوره، نک: ه د، ترانه و ترانه‌سرایی در موسیقی).\nدوره‌ی سوم (از انقلاب اسلامی تا امروز): حدود 10 سال پیش از آغاز این دوره، «مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی» و گروه موسیقی دانشکده‌ی هنر‌های زیبای دانشگاه تهران حرکتی را در جهت بازگشت به سنت آغاز کردند که به‌ویژه پس از انقلاب، با حذف موسیقی‌های مردم‌پسند از صحنه‌ی رسمی موسیقی کشور، به بار نشست. آموزش‌دیدگان این دو مؤسسه از ابتدا در برابر موسیقی‌های رسانه‌ای ایستادند و کوشیدند ارزش‌های سنتی موسیقی ایرانی را احیا کنند. در حوزه‌ی تصنیف، این حرکت جنبشی در برابر ترانه‌های دستگاهی بود که در دوره‌ی قبل، با غربی شدن و سپس عربی شدن، از موسیقی ایرانی فاصله گرفته بود. نخستین گامها با اجرای دوباره‌ی تصنیف‌های قبلی، بدون توسل به سازها و فنون غربی، برداشته شد. به دنبال آن، موسیقی‌دانان به ساختن تصانیف تازه پرداختند و برای متمایز کردن خود از ترانه‌سازان دوره‌ی قبل، اصطلاح «تصنیف» را احیا کردند.\nموسیقی‌دانان جوان، برای اینکه کاملاً به «ترانه» و «ترانه‌سرایی» پشت کنند و به تصنیف اعتباری درخور یک هنر جدی ببخشند، با انتخاب متون تصانیف خود از دیوان شعرای کلاسیک و حذف نقش ترانه‌سرا یا سازنده‌ی کلام تصنیف، به‌طور متناقضی، غیرسنتی رفتار کردند. گذشته از آن، نگاه آنان به تصنیف، از نظر رابطه‌ی شعر و موسیقی، اساساً با آنچه در مرحله‌ی سوم دوره‌ی اول رواج داشت، سازگار بود که تبعیتِ برشِ لحن از برشِ کلام، و استفاده نکردن، یا استفاده‌ی نادر از کلمات و عبارات اضافی از ویژگی‌های آن به‌شمار می‌رفت؛ با این تفاوت که به کار بستن راه حل امیرجاهد برای حفظ پویایی موسیقی، مبنی بر استفاده از ابیات با طول‌های نامساوی، در جایی که متونِ همه‌ی تصانیف از اشعار کلاسیک انتخاب می‌شد، عملاً غیرممکن بود. برخی نوآوری‌ها در حوزه‌ی ریتم (استفاده از وزن‌های 7 ضربی و 5 ضربی) توانست تا حدی طراوت نداشتنِ بیان موسیقایی این دوره را در حوزه‌ی تصنیف جبران کند. این نیز قابل ذکر است که در این دوره دیگر از تصنیف‌ساز حرفه‌ای خبری نیست و کسانی که به خلق این گونه‌ی موسیقایی روی می‌آورند، استادان بزرگ و بداهه‌پرداز موسیقی ایرانی‌اند، از جمله محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان (برای اطلاعات بیشتر درباره‌ی تصنیف معاصر، نک: فاطمی 353)\nمآخذ: اعتمادالسلطنه، محمدحسن، روزنامه‌ی خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1345ش؛ امام شوشتری، محمدعلی، ایران گاهواره‌ی دانش و هنر، تهران، 1348ش؛ امیرجاهد، محمدعلی، دیوان، تهران، 1349ش؛ بنایی، شیرعلی، رساله در موسیقی، تهران، 1368ش؛ بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی یا تاریخ تطور شعر فارسی، تهران، 1347ش؛ همو، «شعرشناسی»، بهار و ادب فارسی، تهران، 1351ش؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375ش؛ پناهی سمنانی، محمد احمد، ترانه و ترانه‌سرایی در ایران، تهران، 1376ش؛ تهماسبی، ارشد، تصنیف‌های عارف، تهران، 1375ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1381ش؛ داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید؛ ذکاء، یحیى، «یک تصنیف قدیمی شیرازی»، مجله‌ی موسیقی، تهران، 1337ش، شم 21؛ رادفر، ابوالقاسم، فرهنگ بلاغی - ادبی، تهران، 1368ش؛ ژوکوفسکی، والنتین، اشعار عامیانه‌ی ایران در عصر قاجار، تهران، 1382ش؛ سپنتا، ساسان، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران، 1369ش؛ عبدالمؤمن بن عبدالحق، بهجت‌الروح، به کوشش ه. ل. رابینو، تهران، 1346ش؛ عذاری، محمدحسن، سرگذشت پنجاه ساله‌ی هنرمندان موسیقی ایرانی در آذربایجان، تبریز، 1352ش؛ فنتن، شارل، رساله در بیان موسیقی شرقی و مقایسه‌ی آن با موسیقی اروپایی، ترجمه‌ی ساسان فاطمی، تهران، 1385ش؛ قزوینی، میرصدرالدین محمد، «رساله‌ی علم موسیقی»، به کوشش آریو رستمی، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، تهران، 1381ش، شم 18؛ کوکبی بخارایی، نجم‌الدین، «رساله‌ی موسیقی»، سه رساله‌ی موسیقی قدیم ایران، به کوشش منصوره ثابت‌زاده، تهران، 1382 ش؛ کیانی، مجید، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، 1368ش؛ مبشری، لطف‌الله، «نکت‌های چند درباره‌ی تصانیف قدیمی ایران»، مجله‌ی موسیقی، تهران، 1337 ش، شم 25؛ مراغی، عبدالقادر، جامع‌الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1366ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، 1370ش؛ همو، مقاصدالالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1344 ش؛ مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، 1377ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1373ش؛ ملاح، حسینعلی، «تصنیف چیست؟»، مجله‌ی موسیقی، تهران، 1336ش، شم 13؛ همو، «تصنیف، کهن‌ترین پیوند شعر و موسیقی»، هفت هنر، تهران، 1349ش، شم 2؛ نشاط، محمود، زیب سخن یا علم بدیع پارسی، تهران، 1342ش؛ نورمحمدی، مهدی، عارف قزوینی، نغمه‌سرای ملی ایران، قزوین، 1378ش؛ همایی، جلال‌الدین، «غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، یغما، تهران، 1339ش، شم 142؛ نیز:\n1. Peri Hermeneias. 2. Analytica posteriora.\nCaron, N. and D. Safvate, Les Traditions musicales: Iran, Paris, 1966; Caton, M. L. , The Classical TaŞnif: A Genre of Persian Vocal Music) A Dissertation for the Degree Doctor of Philosophy in Music (, Los Angeles, University of California, 1983; During, J. La Musique iranienne, tradition et évolution, Paris, 1984; Ezği, S. , Türk musikisi, Istanbul, 1953; Farhat, H. , The Dastgāh Concept in Persian Music, Cambridge, 1990; Fatemi, S. , La Musique légère urbaine dans la culture iranienne, Paris, 2005; Feldman, W. , Music of the Ottoman Court, Berlin, 1996; Gobineau, J. A. , Trois ans en Asie, Paris, 1922; Khoshzamir, M. , Aspects of the Persian Tasnif) Master's Thesis, Urbana - Champaign (University of Illinois, 1975; Massoudieh, M. T. , anuscrits persans concernant la musique , München , 1996; Wright, O. ,\nWords Without Songs, London, 1992; Zonis, E. , Classical Persian Music, Cambridge, 1973.


علف هرز سس و روشهای کنترل سس - شرکت کشاورزی و دامپروری سرافراز هزارمسجد\nگیاه سس ( dodder ) با نام های علمی Cuscuta sp و Grammica sp از جنسهای گیاهان پیچنده twinhng با ۱۰۰ – ۱۷۰ گونه هستند که به رنگ های زرد، نارنجی، قرمز، گاها سبز و حتی سفید دیده می شوند و همگی آنها بصورت انگل گیاهان ( parasitic plants ) زندگی می کنند. گیاهان انگل از جمله سس را در بسیاری از نقاط جهان بعنوان علف هرز می شناسند. تمامی گونه ها و واریته های سس دارای خاصیت انگلی هستند. گیاهان انگل در بسیاری از کشورها بعنوان بلا و آفت محسوب می شوند و همواره بسیار نامطلوبند. گیاه سس بدون هیچگونه ابهام از جمله آزار دهنده ترین علف های هرز برای بسیاری از کشاورزان جهان بشمار می آید و این موضوع بویژه در مزارع یونجه و شبدر شدت بیشتری می یابد . این جنس را در سال های قبل بعنوان عضوی از خانواده پیچک ها convolvulaceae یا morning glory محسوب می داشتند امّا امروزه آنرا در خانواده ای جداگانه موسوم به سس ها cuscutaceae جا داده اند. سس به گیاهان گروه فیلوژنی نهاندانگان angiosperm تعلق دارد.\nعلف هرز سس گیاهی پیچنده twining است و ساقه های بدون برگ و کلروفیل آن به رنگ های زرد، نارنجی، ارغوانی، قرمز و گاها سفید دیده می شوند. ساقه های سس غالبا باریک و نخ مانند ( thread like ) هستند اما در برخی گونه ها بحالت نسبتا محکم دیده می شوند که از وجوه شناسایی گونه های مختلف این گیاه بحساب می آیند. ساقه های سس دارای مکنده هایی ( sucker ) برای مکیدن مایعات غذایی از درون ساقه های گیاهان میزبان هستند. بیشترین مشکلات حضور سس در مزارع شبدر، یونجه و پیاز رخ می دهند زیرا غالبا اینگونه زراعت ها را از طریق بذور آلوده می کارند و جداسازی بذور علف هرز سس از چنین بذوری نسبتا دشوار است. جنس cuscuta در تمامی مناطق معتدله و گرمسیری جهان رشد می یابد امّا بیشترین تنوّع را در مناطق گرمسیری و نیمه گرمسیری دارد. این جنس در اقالیم معتدلۀ خنک بندرت یافت می گردد چنانکه فقط ۴ گونه از آنرا تاکنون بصورت بومی در بخش های شمال اروپا یافته اند . برخی دانشمندان عنوان می نمایند که گیاه سس از خزنده ترین گیاهان دنیا است و اثرات مهلکی بر زندگی گیاهان میزبان برجا می گذارد. آنها معتقدند در صورتیکه گیاهان قادر به فریاد زدن بودند احتمالا شدیدترین فریادها را زمانی می زدند که در معرض حمله سس ها قرار می گرفتند . برخی گیاه سس را بنام علف دوزخی ( hellweed ) می شناسند. اینگونه نام ها مبین تمایل شدید گیاه سس به گسترش سریع از طریق ضایع کردن و خفه نمودن گیاهان میزبان است. سس می تواند انگل گیاهانی چون سرو کوهی gorse و آویشن thyme باشد. علف هرز سس همچنین محصولات کشاورزی نظیر لوبیاها را پارازیته می کند امّا توجهی به بسیاری از گونه های درختان با ارزش ندارد .\nاسامی مشابه گیاه سس\nرده بندی گیاهی ( scientific classification )\nبرخی گیاه سس dodder از جنس cuscuta را جزو خانواده پیچک morning glory یعنی convolvulaceae می دانند امّا گروهی دیگر آنرا در خانوادۀ ویژه و جداگانه ای موسوم به سس ها cuscutaceae جا می دهند. وزارت کشاورزی ایالات متحده آمریکا USDA اخیرا لیستی حاوی اطلاعات ۴۷ گونه از سس ها را منتشر ساخته است. برخی از گونه های سس آنچنان تمایز یافته اند که فقط می توانند انگل برخی از گونه های گیاهی خاص باشند. نمونه ای از اینگونه سس ها شامل : cuscuta opithymum بعنوان سس اختصاصی شبدرها و Cuscuta polygonorum که علف هرز اختصاصی تلخه واش smartweed از خانواده هفت بند می باشند و از همین جهت گونه های مختلف سس را به میزبانان خاص آنها منتسب ساخته اند . سس ها به دلیل اینکه فاقد برگ هستند، بدینگونه شناسایی گونه ها را با اندکی دشواری مواجه ساخته اند لذا تمامی کلیدهای شناسایی سس ها مبتنی بر بررسی ویژگی های گل هایشان نظیر تفاوت هایی هستند که در رنگ گل ها و شیوۀ باز شدن کپسول های حاوی بذور وجود دارند و این موارد از مهمترین خصوصیات شناسایی گونه های سس محسوب می شوند. در یک کتاب مصوّر بنام فلور ایالات متحده آمریکا و کانادا تألیف N.Brown کلید شناسایی برای تشریح ۱۲ گونه سس ذکر شده است .\nگونه های مختلف سس:\nگونه های مختلفی از سس ها وجود دارند ولیکن مجزا ساختن آنها از همدیگر بسیار مشکل است. سس ها را می توان در باغات، مزارع، حاشیه جاده ها، اراضی باتلاقی marshes و بیشه زارها thickets مشاهده نمود . وبر ( weber ) اقدام به تقسیم خانواده سس ها در دو گروه مجزا بشرح زیر نموده است :\nالف- جنس Cuscuta دارای یک گونه\nب – جنس grammica دارای پنج گونه\nوبر تقسیم بندی خویش را بر اساس شکل کلاله ( stigma ) انجام داده است .\nکاربردهای گیاه سس :\nاغلب به گیاه سس نسبت داده می شود که دارای برخی ویژگی های دارویی سودمند است. این موضوع در کتاب مواد دارویی Materia medica که در قرن اوّل میلادی توسط پزشک معروف یونانی بنام دیوسکوریدز ( Dioscorides ) نوشته شده، مثبوت است. پزشکان قدیمی گیاه سس را با عسل مخلوط می کردند و از آن برای پاکسازی صفرا از بدن بیماران بهره می بردند. از آن همچنین بعنوان یک داروی کمکی بمنظور از بین بردن خلط و سودازدگی melancholy ) ) استفاده می نمودند.\nاز گیاه سس بعنوان گیاه دارویی در اروپای قرون وسطی استفاده می شد. داروساز گیاهی اروپا بنام نیکلاس کالپپر Nicholas Culpeper ) ) در سال ۱۶۵۲ میلادی توصیه نمود که از سس برای تصفیه خون ( spurge black ) و دفع صفرای شدید burnt choler از بدن مصرف کنند. وی اظهار داشت که اگر سس را از روی گیاه آویشن آلوده به آن جدا کنند، بر تأثیراتش افزوده خواهد شد. این داروساز علاقمند بود که توانایی دارویی سس را بر اساس میزبان هایش افزایش دهد. داروسازان گیاهی ( herbalists ) معاصر همچنان اظهار می دارند که گیاه سس بعنوان یک داروی با ارزش برای درمان برخی از اختلالات خاص می باشد. بعنوان مثال امروزه همچنان امّا بندرت از گیاه سس بعنوان یک گیاه داروئی ارزشمند برای درمان معضلات ناشی از کبد و کیسه صفرا ( gallblander ) استفاده می گردد. کاربرد سس برای رفع صفرا ( black bile ) به دوران های بسیار پیشین بر می گردد. داروسازان گیاهی همچنان توصیه می کنند که از داروهای حاصل از سس برای درمان نارسایی های کبدی از جمله یرقان استفاده گردد. از داروهای حاصل از سس برای درمان بیماری های ادراری نیز بهره می گیرند. امروزه مشخص شده است که گیاه سس در صورت بلعیده شدن می تواند یبوست های ملایم را بر طرف سازد. درمان با مصرف گیاه کامل سس بمنظور بادشکن و ضد صفرا ( anti-bilious ) صورت می پذیرد. آن همچنین اشتهاآور، ضد زردآب (cholagogue ) ، ادرارآور ( diuretic ) ملایم، ضد یبوست ( laxative ) و ضایعات کبدی ( hepatic ) و ضد اثرات کمبود ویتامین C می باشد. از جوشانده decoction حاصل از ساقه های سس در معالجه معضلات ادراری ( urinary ) ، عوارض کلیوی ( kidney ) و طحال ( spleen ) و ناراحتی های مختلف کبدی نظیر یرقان استفاده می شود. از این جوشانده همچنین در درمان بیماری سیاتیک ( sciatica ) و کمبود ویتامین C بهره می گیرند. داروهای گیاهی حاصل از سس بعنوان ضد سرطان نیز شهره اند. از آنها همچنین برای درمان نقرس ( gout ) استفاده می کنند. البته اشخاص مبتلا به بواسیر ( hemorrhoids ) باید از کاربرد داروهای حاصل از سس اجتناب نمایند. از سس برای تدارک داروهای جور درمانی ( homeophathic ) استفاده می شود. امروزه مشخص شده است که سس ها حاوی مواد فلاونوئیدی ( flavonoids ) از جمله کامفرول ( kaempferol ) و کورکیتین ( Quercitin ) و همچنین اسید هیدروکسی سینامیک ( hydroxycinnamic ) است .\nخصوصیات ظاهری سس:\nالف ساقه ها :\nعلف هرز سس را می توان از طریق خصوصیات ظاهری appearance نظیر ساقه های بدون برگ و نازکش شناسایی نمود زیرا برگ های این گیاه به اندازه فلس کاهش یافته اند و از این جنبه شباهت زیادی به گیاهان انگل مشابه دارد درحالیکه هیچ نسبتی به گیاهان پارازیت جنس کاسیتا Cassytha موسوم به سس کاذب یا سس دروغین متعلق به خانواده لوراسه lauraceae ندارد. ساقه های باریک و زرد رنگ سس فاقد برگ هستند و یا گاها از برگ های فلس مانند کوچکی برخوردارند . ساقه های سس ژاپنی ضخیم تر از سایر گونه های سس هستند و شباهت زیادی به رشته های اسپاگتی دارند. ساقه های سس ژاپنی نیز مدوّر و پیچنده اند. آنها فاقد برگ هستند و بندرت گل می دهند. گل های آن کوچک و به رنگ زرد کمرنگ تا کرم می باشند. این گیاه غالبا به بوته ها و درختان حمله ور می شود . ساقه های سس همگی پیچنده twining هستند و در جهت عقربه های ساعت ( clockwise ) بدور ساقۀ گیاهان میزبان می پیچند. آنها ارتباط خود را پس از چسبیدن به گیاه میزبان از سطح زمین قطع می کنند و از همان قسمت چروکیده می شوند. بسیاری از دانشمندان، هوستوریوم های سس ها را ریشه های نابجای تغییر شکل یافته modified adventitious می دانند.\nبرخی گونه های سس دارای برگ های بسیار ریز فلس مانند scalelike به شکل سه گوشه می باشند .\nگیاه سس از سطوح بسیار اندک کلروفیل برخوردارند. برخی از گونه های سس نظیر cuscuta reflexa به میزان ناچیزی فتوسنتز انجام می دهند درحالیکه سایر گونه ها از جمله C. europaea از جهت تأمین مواد غذایی بطور کامل وابسته به گیاهان میزبان هستند. ویلسون Wilson گزارش حضور مقادیر اندک کلروفیل را در جوانه ها، میوه ها و ساقه های سس داده است ولی معتقد است که فتوسنتز حاصله نمی تواند به بقاء سس منتهی شود .\nسس از اواخر بهار تا اواسط پائیز رشد می کند. گل های سس به تعداد بیشمار و به رنگ های سفید، صورتی، زرد و کرم دیده می شوند. آغاز گلدهی ممکن است در اوایل تابستان و یا اینکه دیرتر صورت پذیرد که بستگی به گونه های سس دارد. گل های سس بفرم زنگوله ای و به طول ۲-۴ میلیمتر هستند. هر گل سس دارای ۵ بخش بفرم سه گوشه، پهن و تیز می باشد. گل ها ممکن است بصورت منفرد نیز مشاهده شوند. گل های سس می توانند بصورت یک خوشه غیر متراکم loose cluster و یا توده متراکم tight ball بستگی به نوع گونه ها ظاهر گردند .\nساقه های رونده گیاه قادر به تولید میوه های کوچکی هستند که همواره همرنگ ساقه هایشان می باشند و اندازه ای بقدر نخود معمولی دارند. میوه های سس بسیار ریز minute هستند و به میزانًزیاد تولید می گردند. آنها پوسته ای سخت دارند و قادرند به مدت ۱۰-۵ سال و گاها بیشتر در خاک بقاء یابند. هر میوه دارای ۲-۳ بذر است. میوه های سس حدود ۲ – ۴ میلیمتر قطر دارند. آنها دارای دیواره های کاغذی و حاوی -۴۱ بذر می باشند .\nبذور علف هرز سس به رنگ های زرد، قهوه ای و سیاه و بفرم مدوّر دیده می شوند. آنها دارای سطحی صاف و سخت با یک بخش مدوّر و دو کنارۀ پهن می باشند. سس بذر صاف یونجه smoothseed alfalfa dodder با نام علمی Cuscuta approximate Bab. Var. urceolata Kunze بر اساس گزارشات یانکر Yuncker بیش از ۶۱ هزار بذر در هر بوته از گیاه تولید می کند . بذرهای سس دارای اندازۀ مختلفی بستگی به گونه هستند . دورۀ بقاء بذور علف هرز سس ۲۰ – ۶۰ سال می باشد و جوانه زنی آنها برای سال ها به تأخیر می افتد. بذور علف هرز سس می توانند از طریق نهرهای آبیاری منتقل شوند. آنها برای جوانه زنی نیازمند خاک مرطوب و نور خورشید هستند ولیکن برخلاف اغلب گیاهان پارازیت می توانند در غیاب گیاهان میزبان نیز جوانه بزنند . بذور علف هرز سس پس از رسیدگی بر روی زمین اطراف بوته های آلوده splling می ریزند. این بذور در سطح خاک و یا نزدیک به آن جوانه sprout می زنند.\nجوانه زنی germination بذور علف هرز سس بدون حضور میزبان امکان پذیر است ولیکن پس از جوانه زنی باید سریعا به یک گیاه سبز میزبان دسترسی یابند. گیاه سس عمل پیدا کردن میزبان مناسب را از طریق هدایتگرهای حساس به مواد شیمیایی ( chemosensory clues ) انجام می دهد. اگر بوته های سس ضمن ۱۰-۵ روز پس از جوانه زنی به گیاه میزبان دست نیابند، بزودی خشک می شوند و می میرند .\nگیاهک جوان سس نسبت به تماس با اشیاء بسیار حساس است لذا ساقه های زرد رنگش غالبا آنقدر بی هدف gropes در هوا می چرخد تا با گیاه میزبان تماس یابند. این تماس به کمک مکنده هایی که بر روی ساقه ها قرار دارند بر روی گیاه میزبان مستحکم می گردد. در صورتیکه گیاه میزبان دارای مواد غذایی مورد پسند سس باشد آنگاه مجددا تحریک می شود تا ساقه هایًریشه مانندش موسوم به هوستوریوم را به داخل گیاه میزبان نفوذ دهد. متعاقبا پایه گیاهک سس که آنرا به بذر جوانه زدۀ داخل خاک متصل می سازد، قطع و چروکیده می شود تا بدین طریق هر گونه تماس گیاهک با زمین قطع گردد . علف هرز سس در نقش یک گیاه خون آشام vampire weed از مضرترین علف های هرز گیاهان زراعی و باغی در ایالات متحده آمریکا است. این علف هرز بجز مرحله گیاهچه ای فاقد ریشه می باشد و تقریبا هیچگونه فتوسنتز قابل اعتنایی انجام نمی دهد لذا عمده انرژی لازم برای فرآیندهای زیستی خود را از گیاهان میزبان کسب می کند. سس پوششی از ساقه های باریک و زرد رنگ را بر روی قربانیان خویش ایجاد می سازد. زمانیکه سس اولین تماس را با میزبان قربانی حاصل کند آنگاه در جهت حرکت عقربه های ساعت بر اطرافش حلقه می زند. سس به کمک نیش های مکنده اش ( fangs sucking ) یا appendage یا coilsیا bumps موسوم به هوستوریوم ( haustoria ) به درون بافت ساقه ها و برگ های گیاه میزبان نفوذ می کند و شیرۀ پروردۀ درون آوند آبکشی شامل آب و عناصر غذایی را می مکد. سس می تواند روزانه به میزان ۳-۶ اینچ رشد یابد که بستگی به نوع گونه ها دارد. سس همزمان با رشد جدید می تواند به تولید مکنده های تازه اقدام کند و به کمک آنها مواد غذایی میزبان را برباید . سس ها تمامی مواد ضروری خود را از جمله : آب، عناصر غذایی و کربوئیدرات ها را از گیاهان میزبان جذب می کنند و بدینگونه موجب بازماندگی شدید رشد گیاهان میزبان می شوند ولی سس ها غالبا میزبانان خویش را نمی کشند . برخی گونه های سس دارای میزبان های اختصاصی هستند یعنی فقط قادر به رشد بر روی میزبان های خاصی می باشند امّا اغلب سس ها قادرند بر روی چندین نوع متفاوت از گیاهان رشد کنند. سس ها می توانند از طریق کنترل گیاهانی نظیر : پیچک صحرایی، عشقه و پیچ اناری به بازسازی جمعیت سایر گیاهان و برقراری تنوع زیستی کمک نماید .\nچرخه زندگی گیاه سس :\nگرچه گیاه سس به مقدار جزئی قادر به انجام واکنش فتوسنتز است اما تقریبا تمامی انرژی مورد نیازش را از گیاهان میزبان کسب می کند. یک گیاهچه سس فقط برای چند روز می تواند بدون میزبان و تنها به کمک مواد ذخیره ای بذر زنده بماند ولیکن اگر طی مدت ۱۰ -۵ روز به میزبان مناسب تماس نیابد ، یقینا خواهد مرد . ساقه های سس که به گیاه میزبان می چسبند حتی اگر از آنها جدا detached گردند همچنان برای چند روز زنده می مانند. گیاه سس قادر به رشد مداوم است و از این طریق با چسبیدن به میزبان های جدید توسعه می یابد. در صورتیکه گیاهان میزبان دیگری در همان نزدیکی نباشند آنگاه شاخه های آزاد و منشعب سس shoots از گیاه میزبان فعلی به سمت سایر گیاهان میزبان رشد می نمایند و فرشی متراکم ( dense mat ) از ساقه های درهم تنیده intertwined را بسوی آنها میفرستند. مقدار ساقه های تنیده شده در سطوح سایه کاهش می یابند زیرا تمایل کمتری به چسبیدن به گیاهان مستقر در سایه انداز کانوپی وجود دارد . بذور علف هرز سس های بومی native بصورت ذاتی فاقد مکانیزم های مشهود پخش شدن هستند و احتمالا از طریق انسان در ضمن انتقال خاک ، ابزارها و چسبیدن لجن به کفش ها و تایرها پخش می شوند. بذور علف هرز سس همچنین از طریق جابجایی مواد گیاهی و بذور آلوده منتقل می شوند. آبیاری نیز می تواند در گسترش بذور علف هرز سس بویژه گونه هایی که در نزدیک محیط های آبی رشد می کنند، نقش برجسته ای ایفاء نماید. حداقل دمای لازم برای جوانه زنی بذور علف هرز سس را ۶۰ درجه فارنهایت گزارش کرده اند. گیاهک سس تا زمان چسبیدن به میزبان مناسب از کربوئیدرات ذخیره شده در بذر لپه ها استفاده می کند. تولید گل ها و بذور علف هرز سس در محل اولین چسبیدگی آن به گیاه میزبان آغاز می گردند سپس به سمت جلو ادامه می یابند. گیاه سس تولید بذور بارور prolific می نماید. هر بوته سس می تواند چندین هزار بذر تولید نماید. بطور معمول هر ساله پس از تولید بذور علف هرز سس فقط ۵ درصد آنها جوانه می زنند و مابقی بذور علف هرز سس بحالت زنده و بصورت دورمانسی در درون خاک تا بیش از ۲۰ سال دوام می آورند که بستگی به گونۀ سس و شرایط محیطی منطقه دارد. دوام دورمانسی بذور علف هرز سس عمدتا بواسطه پوشش سخت آنان است.\nبرای شکستن دورمانسی بذور علف هرز سس نیازمند :\n• خراش دهی ( scarification )\n• تراشیدن ( scratching )\n• شکستن ( breaking )\n• نرم کردن ( softing )\nبذور آن خواهید بود ولیکن این اعمال در طبیعت توسط فعالیت های میکربی خاک ، آب و هوا و سایر برهم زننده های وضعیت طبیعی از جمله : آتش و چرا صورت می پذیرد. مثلا خراش دهی بذور علف هرز سس ممکن است در اثر زیر و رو کردن خاک مزارع و باغات وقوع یابد . سس های ژاپنی Japanese dodder با سایر سس ها تفاوت دارند زیرا هیچگونه بذور قابل زیستی متعاقب گلدهی در کالیفرنیا تولید نمی کنند لذا غالبا انتشار ( dissemination ) گیاه از طریق پخش قطعات کوچک ساقه ها توسط پرندگان و سایر حیوانات ، هرس کردن اندام های گیاهی آلوده ، کمپوست مواد گیاهی آلوده و منهدم کردن نامناسب مواد گیاهی آلوده انجام می پذیرد.\nبدین طریق زمانیکه این قطعات با گیاهان میزبان جدید تماس یابند بلافاصله قادر به رشدیابی و پوشاندن کامل سطح بوته ها و درختان توسط ساقه های ضخیم زرد طلایی تا سبز خویش هستند. سس ژاپنی بنحو بارزی از رشد سریع و بیشتری در مقایسه با سایر سس هایی که به گیاهان علفی herbaceous حمله می کنند، برخوردار است بطوریکه این مقدار به بیش از ۶ اینچ در روز می رسد . گیاه سس از بهار تا پائیز به گلدهی اقدام می کند. گل های غالبا کرم رنگ سس به شکل زنگوله هستند. هر گل به تولید کپسولی حاوی ۲-۳ عدد بذر می انجامد. هر گیاه سس می تواند چند هزار بذر تولید کند. بذرها در داخل یک کپسول سخت قرار دارند که قابلیت بقاء خود را برای بیش از ۲۰ سال در خاک حفظ می کنند. بذور علف هرز سس در سطح خاک و یا نزدیک به آن در فصل بهار جوانه می زنند. دمای خاک برای جوانه زنی بذور علف هرز سس باید از ۶۰ درجه فارنهایت بیشتر باشد. بذور جوانه زدۀ سس اقدام به تولید ساقه های پیچنده ای twining stem می کنند که بر گرداگرد گیاهان میزبان و اشیاء مجاور می پیچند. زمانیکه سس به گیاه میزبان تماس می یابد آنگاه ساختارهای مکنده اش را توسعه می بخشد و آنها را به داخل بافت آوندی vascular system گیاه میزبان هدایت می کند. در صورتیکه گیاهک سس نتواند در طی چند روز پس از جوانه زنی گیاه میزبان مناسب را بیابد، بزودی خشک می شود و می میرد. همچنانکه سس رشد می کند، پیوستگی خود را بر گیاه میزبان تداوم می بخشد. در صورتیکه گیاهان میزبان مناسبی در نزدیکی گیاه سس حضور داشته باشند آنگاه این گیاه انگل می تواند از گیاه میزبان فعلی بر روی سایر گیاهان نیز گسترش یابد و بصورت فرشی متراکم از ساقه های باریک و زرد رنگ در آید که تمامی منطقه را بپوشاند. سس معمولا یک گیاه یکساله محسوب می شود بنابراین غالبا از طریق بذورش تکثیر می یابد امّا قادر به زیاد شدن بوسیله قطعاتی از ساقه هایش نیز می باشد. گیاه سس با سرد شدن هوا از بین می رود ولی گاها زمانیکه گیاهان میزبان چندساله در اثر فرارسیدن سرمای زمستان بخواب می روند آنگاه مکنده ها همچنان در داخل بافت میزبان زنده می مانند و زمانیکه هوا شروع به گرم شدن نمود، تولید سس های جدیدی می نمایند که همچنان به میزبان های سابق چسبیده اند .\nیافتن میزبان :\nمحققان دانشگاه ایالتی پنسیلوانیا نشان دادند که سس قادر به تشخیص ترکیبات آلی بخار شونده ( volatile ) موجود در هوا ( airborne ) است و از این طریق به مکان یابی گیاهان میزبان مناسب می پردازد. بعنوان مثال: گیاهچه های C.pentagona بخوبی نسبت به ترکیبات آلی بخار شونده که از بوته های گوجه فرنگی و سایر گیاهان میزبان آزاد می شوند، واکنش مثبت نشان می دهند. سس می تواند حضور گیاهانی چون گوجه فرنگی میزبان و گندم غیر میزبان را از طریق مواد آلی آزاد شدۀ آنها در هوا احساس کند و دقیقا به سمت گیاه میزبان رشد یابد. آزمایشات بیشتر نشان داده اند که سس از طریق برخی ترکیبات آلی بخار شدنی گیاهان میزبان جذب آنان می گردد ولیکن بر عکس از ترکیبات آزاد شدۀ گندم و سایر گیاهان غیر میزبان بیزاری می جوید. البته چنین نتایجی نمی تواند بعنوان یک قانون کلی برای راهنماهای دیگری چون نور برای مکان یابی گیاهان میزبان توسط سس ها استفاده شوند .\nخصوصیات انگلی گیاه سس :\nبمحض اینکه گیاه سس به گیاه میزبان مجاورش رسید، خود را به دور آن می پیچد. در صورتیکه گیاه مذکور دارای مواد غذایی مفید برای سس باشد آنگاه سس تولید اندام های مکنده ای ( haustoria ) می نماید و آنها را وارد سیستم آوندی گیاه میزبان ( vascular system ) می کند. این زمان تمامی ریشه های اصلی گیاه سس که آنرا به خاک پیوند می دهند، می خشکند و رابطه اش با زمین قطع می گردد. گیاه سس پس از آن می تواند بخوبی رشد یابد و خود را به سایر گیاهان میزبان برساند. میزان رشد گیاه سس در مناطق گرمسیری آنچنان تداوم می یابد و چندساله می شود که قادر به اشغال کامل کانوپی بوته ها و درختان می گردد. گیاه سس در مناطق معتدله بصورت گیاه یکساله رشد می یابد فلذا محدود به وسعتی می شود که در ضمن یک سال رشد خواهد داشت. سس ها قادر به بروز ویژگی انگلی بر روی تعداد زیادی از گیاهان زراعی و باغی از جمله : یونجه، کتان، شبدر، سیب زمینی ، لیسپدیزا ( lespedeza ) ، گل داوودی ( chrysanthemum ) ، کوکب ( dahlia ) ، رعنا زیبا ( helenium ) ، پیچ اناری ( trumpet vine ) ، عشقه ( ivy ) و اطلسی ( petunia ) می باشند.\nمیزان گسترش سس ها بر اساس میزان تسلط آنها بر میزبانان ، زمان حمله و حضور ویروس های گیاهی در میزبان ها تعیین می شود . سس ها باعث ناتوانی و ضعف گیاهان میزبان می گردند لذا نتیجتا از توانایی مقاومت گیاهان میزبان در برابر هجوم ویروس های گیاهی کاسته می شوند. سس ها می توانند موجب گسترش بیماری های گیاهی از یک میزبان به میزبان های دیگری گردند که بر آنها غلبه می یابند .\nگیاهان میزبان سس :\nگیاه سس ( dodder ) و بعبارتی گونه های مختلف جنس cuscuta از جمله گیاهان انگل یکساله ای هستند که به بسیاری از گیاهان زراعی ، نباتات زینتی ، گیاهان بومی و علف های هرز هجوم می برند. بقاء سس ها پس از چسبیدن به گیاهان میزبان از طریق برآمدگی های کوچک روی ساقه ها ( bumps ) موسوم به هوستوریوم صورت می پذیرد. امروزه بیش از ۱۵۰ گونه سس در سراسر جهان شناخته شده اند ولیکن بیشترین گونه های شناخته شده در قاره آمریکا شیوع دارند. برخی از گونه های سس به طیف وسیعی از گیاهان میزبان حمله می برند چنانکه سس ژاپنی Japanese dodder می تواند سطوح اغلب درختان را با ساقه های زرد طلایی تا سبز خویش بپوشاند. درحالیکه برخی دیگر از گونه های سس محدود به گیاهان میزبان و یا شرایط اقلیمی خاصی هستند مثلا سس شوره زار ( Cuscuta salina ) مکان های باتلاقی شور ( salty marsh ) ، دشت ها ( flat ) و تالاب ها ( pond ) را ترجیح می دهد که تعداد میزبان های کمتری حضور دارند. سایر گونه های سس نظیر سس پنج گوشه C. pentagona یا C. Campestris در بسیاری از محصولات زراعی- باغی چون: یونجه ، مارچوبه ، خربزه ، گلرنگ ، چغندر قند ، گوجه فرنگی و علف های هرزی چون: پیچک صحرایی ، سلمه و تاج خروس مطرح هستند. سس گونه C. indecora دارای محدودۀ وسیعی از میزبان ها نظیر : یونجه ، پیچک صحرایی ، سلمه و علف شوره است. سس ژاپنی C. japonica که بومی قاره آسیا محسوب می شود اخیرا در ایالت کالیفرنیا شیوع یافته و به بوته های گیاهان زینتی و درختان میوه بخصوص مرکبات هجوم آورده است. سس ژاپنی قادر به حمله به گیاهان یکساله ، چندساله و حتی درختان بومی نظیر: بید و بلوط نیز می باشد .\nخسارات سس :\nسس از جمله گیاهان منحصر بفردی است که بعنوان انگل گیاهان مطرح می باشد. ارتباط سس با گیاهان میزبان بطور کامل انگلی است یعنی هیچگونه نفعی به گیاهان میزبان نمی رساند درحالیکه گیاه سس از میزبان هایش برای بقاء بهره می گیرد. سس ها می توانند باعث ضعف گیاهان میزبان شوند و بدینطریق باعث کاهش کیفیت ، کمیّت و پایداری عملکرد آنان می شوند. معمولا نابودی میزبان هیچگونه فایده ای برای انگل ها ندارد لذا سس ها به نابودی میزبان هایشان تمایلی ندارند امّا اگر شدت سرایت به میزان ها بحد کفایت صورت گیرد، ممکن است به مرگ میزبان ها نیز منتهی گردد. تحقیقاتی که در کالیفرنیای جنوبی صورت گرفته اند، نشاندهندۀ کاهش یافتن عملکرد از ۲۲۳۵ پوند در ایکر به ۱۵۷۶ پوند در ایکر در مواردی است که با سس مبارزه نگردید. در مطالعات مشابه نیز تعداد بوته های یونجه از ۵ گیاه در فوت مربع به ۲ گیاه در فوت مربع کاهش یافتند . سس قادر به ایجاد خسارات جدّی به محصولات زراعی و گیاهان زینتی است. بیشترین خسارات سس زمانی حادث می شوند که سس به بوته های جوان میزبان بچسبد. سس وقتی که به گیاهان بالغ حمله ور می شود، فقط از سرعت رشد آنها می کاهد و آنها را نسبت به شیوع بیماریها حساس می سازد درحالیکه بخوبی قادر به نابودی گیاهان جوان و گیاهچه ها است . میزان خسارات سس از متوسط تا شدید جملگی از رشد گیاهان می کاهند چنانکه در برخی حالات بطور کامل از ویگوریته آنها کم کرده و باعث مرگشان میگردند. میزان شدت سرایت سس بستگی به مرحله رشد گیاه میزبان در زمان آغاز اتصال سس به آنان دارد. اگر چندین بوته سس به یک گیاه میزبان بچسبد ، بر احتمال مرگ گیاه میزبان افزوده می شود. سس ژاپونی می تواند سطح بوته های بزرگ و درختچه ها را بپوشاند و حتی منجر به مرگ آنها شود. ضعیف ترین خسارات ناشی از سرایت سس به گیاهان میزبان بصورت مستعدسازی آنها نسبت به بیماری ها ، حشرات و نماتدهای مهاجم می باشد . سس مزرعه بیشترین خسارت را بر مزارع : یونجه، کتان، شبدر، گوجه فرنگی و سیب زمینی وارد می سازد. این نوع سس همچنین به برخی گیاهان زینتی نظیر : گل های داوودی، اطلسی، پیچ اناری، کوکب و گل های فصلی کم عمر impatients آسیب می رساند. سس می تواند با ساقه های زرد رنگ شبیه اسپاگتی خویش موجب خفگی گیاهانی چون : درخت بلوط ( oak ) ، سرو ( cypress ) ، آقطی ( elderberry ) ، آلو ( plum ) ، بید ( willow ) ، ُرزها، شاه توت ( blackberry ) و درختان میوه ای شود که بتواند به بخش های سبز آنها دسترسی یابد . سس ها برای بسیاری ار دام ها نامطبوع ولی غیر سمّی هستند .\nآشکارسازی اسرار سس ها :\nبراستی چگونه می تواند یک گیاه بدون ریشه و فاقد برگ اینچنین خسارتزا باشد ؟\nامروزه مشخص شده است که سس اغلب نوع گیاه میزبانش را برای بهره کشی انتخاب می کند. بعنوان مثال : گیاه سس رشد نمودن بسوی بوته های گوجه فرنگی را بر بوته های گندم ترجیح می دهد. اخیرا پژوهندگان دانشگاه ایالتی پنسیلوانیا دریافته اند که سس ها چگونه قربانیان خویش را می یابند. بنظر آنها مسلما گیاه سس می تواند بوی گیاهان قربانی را استشمام کند. مثالً زمانیکه گیاه سس را در بین بوته های گوجه فرنگی میزبان و گیاهان مصنوعی و گندم غیر میزبان برویانند آنگاه سس مسیرش را با یک خمش بسوی گوجه فرنگی عوض می نماید و به دور آن می پیچد. بنظر می رسد که گیاه سس می تواند قربانیانش را از طریق بوکشیدن تشخیص دهد زیرا بمحض اینکه رایحه بوته های گوجه فرنگی منتشر می گردد آنگاه سس مسیر رشد خویش را بطرف آن اصلاح می کند. سس همواره بوته گوجه فرنگی را بر بوته گندم ترجیح می دهد زیرا از بوته های گندم مواد شیمیایی تبخیر شونده ای آزاد می شود که باعث بیزاری سس می گردند. آزمایشاتی که با سس انجام گرفته اند بیانگر اینکه گیاهان به مواد تبخیر شونده شیمیایی واکنش نشان می دهند. امیدواری های زیادی وجود دارند که بتوان با تولید مواد شیمیایی بیزار کنندۀ سس و پاشیدن آنها بر روی گیاهان زراعی به کنترل خسارت این گیاه خون آشام پرداخت .\nسس بعنوان ناقل بیماریهای گیاهی:\nفیتوپلاسما ( phytoplasma ) عامل بیش از ۲۰۰ نوع بیماری گیاهی موسوم به عارضه زرد ( yellow diseases ) هستند که قبلا آنها را بیماری های ویروسی می پنداشتند. این بیماری ها از طریق چندین ناقل ( vector ) مختلف از جمله سس ها و حشرات مکنده ای ( leaf hoppers ) نظیر زنجره ها گسترش می یابند. سس ها موجب گسترش بیماری هایی چون : زوال زرد گلابی ( yellow pear decline ) ، زردی مینا ( aster yellow ) ، درشتی غنچه گوجه فرنگی ( big bud ) ، نکروز بافت آبکشی نارون و سبزی غیر عادی پروانش ( vinca virescence ) می شوند. بعلاوه برخی باکتری های بافت آوند آبکشی تاکنون در سس ها یافت شده اند. بنابراین یقینا هر گونه اغماض در کنترل علف هرز سس در باغات و مزارع موجب افزایش احتمال گسترش اینگونه بیماری های گیاهی خواهند شد .\nمدیریت گیاه سس :\nسس های منفرد زمانیکه به گیاهان پهن برگ می نگرید، ممکن است بخوبی بچشم نیایند. آنها همچون نخ های ظریف زرد رنگی هستند که به دور ساقه ها پیچیده و یا بر روی برگ ها چسبیده اند. با این وجود اگر بقدر کافی دقت نکنید، احتمالا متوجه آنها نخواهید شد. در صورتیکه به بوته های منفرد سس توجه کافی مبذول نگردد، آنها بزودی خواهند توانست تا فرشی از رشته های زرد رنگ را بر روی گیاهان میزبان بگسترانند و انگل آنها گردند . سس ها گیاهانی یکساله هستند و از طریق بذر تکثیر می شوند. گمان می رود که میزان رطوبت و برخی گازهای محیط در کنترل دورمانسی بذور علف هرز سس نقش داشته باشند. میزان دوام بذور علف هرز سس متفاوت است و بستگی به شرایط اقلیمی و اختلافات گونه ای آنان دارد. بذور علف هرز سس ممکن است بیش از ۲۰ سال در خاک بقاء یابند. یک کلکسیونر بذر مدعی است که بذوری از سس را با بیش از ۶۰ سال سن در اختیار دارد که همچنان قادر به جوانه زنی هستند و البته شرایط نگهداری در هرباریوم با شرایط طبیعی خاک متفاوتند. مطالعات انجام گرفته در مورد جوانه زنی سس ۵ گوشه five angled dodder در منطقه کالیفرنیا نشان می دهند که عمده بذور در نزدیکی سطح خاک جوانه می زنند. هر چند بذوری که تا عمق ۱ اینچی خاک هستند نیز قادر به رساندن خود به سطح خاک و سبز شدن هستند ولی بقاء اینگونه بذور که در خاک دفن می شوند، به شدت کاهش می یابد . سس دارای طیف گسترده ای از میزبانان است و بذورش دارای دوره طوالنی دورمانسی در خاک هستند که این دو ویژگی عمالً حذف آنرا از مناطق سرایت یافته با دشواری همراه می سازد.\nبذور علف هرز سس می توانند :\n• با آب آبیاری گسترش یابند.\n• همراه با مدفوع دام هایی که از یونجه های آلوده به سس تغذیه کرده اند، پخش شوند.\n• با بذور گیاهان زراعی و باغی سرایت یافته به مزارع دیگر منتقل گردند .\nحذف گیاهان اهلی سرایت یافته در سطوح محدود همواره بعنوان یک راه حل مناسب توصیه می شوند بنابراین سس ها را باید قبل از تولید بذر و گسترش یافتن بخوبی کنترل کرد .بهترین نتایج برای کنترل سس های بومی ( native ) از طریق بکارگیری سیستماتیک و تلفیق روش های مختلف حاصل می شوند. حذف سس ها معمولا با توسل به یک روش کنترل و در طی یکسال امکان پذیر نیست. در صورتیکه با موارد سرایت سس های بومی به گیاهان علفی باغات و فضاهای سبز روبرو شدید باید بفوریت نسبت به حذف و یا حداقل کاهش آنها اقدام کنید.\nمدیریت مؤثر سس ها نیازمند :\n• کنترل جمعیت موجود\n• جلوگیری از بذردهی سس ها\n• ممانعت از ظهور بوته های جدید سس در سال های آتی خواهد بود\nهر کجا که شیوع سس ها فزونی می یابد، باید نسبت به حذف گیاهان آلوده و جایگزینی آنها با گیاهان غیر میزبان اقدام شود مثلا در باغچه های سبزیجات بهتر است برای چندین سال به اجرای تناوب زراعی با سبزیجات غیر میزبان مبادرت ورزید ، اما زمانیکه مجددا به کاشت گیاهان میزبان اقدام می گردد، باید تمامی بوته های سس جدید را بمحض ظهور نابود سازید . اگر اطمینان دارید که سس ژاپونی در فضای سبز حضور دارد، باید نسبت به حذف آن بطور حساب شده اقدام گردد. امروزه این علف هرز تحت یک برنامه ریشه کنی در سراسر ایالت کالیفرنیا قرار گرفته است لذا برای مدیریت اینگونه سس ها با ادارات ترویج و خدمات کشاورزی منطقه مشورت کنید . هرگاه منطقه ای مورد هجوم سس قرار گیرد، ضرورتا باید هر چه سریعتر و قبل از بذردهی بوته های سس به حذف آنها مبادرت ورزید. مناطق کوچک آلوده را می توان با دست پاکسازی نمود ولیکن مناطق وسیع باید سریعا موور زده، سوزانده یا هرس گردند و یا توسط علف کش های اختصاصی تیمار شوند. بهترین شیوه کنترل سس ها شامل استفاده از روش های چند گانه یا تلفیقی است تا از این طریق به خلاص شدن از سس های موجود ، جلوگیری از تولید بذور علف هرز سس و سرکوب کردن جوانه زنی گیاهچه های جدید سس منجر گردد\nالف- پیشگیری از حضور سس :\nاستفاده از بذور کشاورزی عاری از بذور علف هرز سس برای مدت های طولانی ارجح ترین روش پیشگیری ( prevention ) از گسترش سرایت و آلوده سازی گیاه سس بوده است. بسیاری از کشورها و ایالات آمریکا دارای قوانینی برای پیشگیری از حضور بذور علف هرز سس در میان بذور گیاهان زراعی و باغی هستند. پارچه های آشکار کننده و پاک کننده از جمله وسایلی هستند که قبل از انتقال بذور کشاورزی از مناطق آلوده به مناطق پاک استفاده می شوند. هرگاه منطقه ای به سس ها آلوده شود آنگاه باید با مدیریت صحیح از تولید بذورسس جلوگیری گردد. ایزوله کردن مناطق محدود و حذف دستی بوته های سس قبل از تولید بذر امکان پذیر است. مناطق وسیع آلوده را باید کاملا تحت نظر گرفت و با موور زدن ، هرس ، سوزاندن و پاشیدن علف کش ها از تولید بذور علف هرز سس ممانعت بعمل آورد . قبل از اینکه به توانایی منزجر کردن سس به گیاهان دست یابیم، باید از استراتژی های دیگر برای جلوگیری یا حذف سس ها بهره گیریم. استفاده از بذور عاری از سس جهت کاشت به کاهش گسترش سس ها کمک می کند. امروزه بسیاری از کشورها و ایالات آمریکا قوانینی وضع کرده اند که از حضور بذور علف هرز سس در بذور قابل کاشت گیاهان زراعی و باغی جلوگیری می کنند. سس ها در گذشته ها غالبا از طریق حضور در بذور قابل کاشت گیاهان بویژه بذور یونجه که متشابهت زیادی به یکدیگر دارند، منتشر می گردیدند. بذور علف هرز سس بسیار سخت و چسبنده هستند و به آسانی توسط پارچه های پشمی از طریق چسبیدن به آنها حذف می گردند. در صورتیکه بذور زراعی وًباغی را بخواهند از یک منطقه آلوده به سس به مناطق غیرآلوده منتقل سازند لزوما به ابزارهایی از جمله پارچه های پشمی برای بررسی میزان آلودگی به بذور علف هرز سس و حذف آنها نیاز خواهند داشت .\nب – کاشت گونه های گیاهی مقاوم :\nطراحی و اجرای برنامه های اصلاحی که بتوانند در توسعه واریته های گیاهان اهلی مقاوم ( resistant varieties ) به سس کمک نمایند، تاکنون گزارش نشده اند. هر چند بعضی واریته های معمولی حساس به سس دارای برخی خصوصیات مقاومت به سس ها نیز هستند. مثال برخی واریته های گوجه فرنگی های فرآیندی که عموما حساس به سس ها هستند، بنظر می آیند که تا حدودی مقاوم و یا متحمل به حمله سس ها باشند .\nکنترل زراعی گیاه سس :\nبا کاشت گیاهان غیر میزبان می توان به مدیریت سرایت سس در منطقه پرداخت. کاشت گیاهان غیر میزبان در مکان های آلوده باعث مدیریت هجوم سس ها می گردد و بشدت از جمعیت بذور اینگونه گیاهان انگل در خاک می کاهد. گراس ها و سایر تک لپه ایها از جمله زنبق ( lily ) بعنوان میزبان سس محسوب نمی شوند. گیاهانی چون لگوم ها ، صلیبیان و همچنین بوته ها و درختان غرس شونده ای که در طی زمستان رشد می یابند نیز از جمله گیاهان جایگزین گیاهان میزبان سس توصیه می گردند. سس قادر به نفوذ در پوست درختان نیست امّا در صورت تماس با سبزینگی آنان می تواند به داخل برگ ها و سرشاخه ها foliage = new limbs نفوذ یابد. همواره مطمئن شوید که علف های هرز را بموقع از اراضی آلوده به بذور علف هرز سس حذف می نمائید زیرا آنها می توانند بعنوان گیاهان میزبان سس ها عمل نمایند و سبب افزایش مقدار بذور آنها در خاک شوند. یافتن گیاهچه های سس بسیار دشوار است امّا اگر آنها را قبل از چسبیدن به گیاهان میزبان پیدا نمودید، باید بلافاصله از طریق بیرون کشیدن آنها از زمین و یا عملیات زیر و رو کردن خاک حذف کنید. اگر سس را بلافاصله پس از چسبیدن به گیاه میزبان یافتید آنگاه بهتر است بخش آلودۀ گیاه میزبان را از یک سانت پائین تر از محل اتصال قطع کنید زیرا سس از طریق قطعه بسیار کوچکی از مکنده هایش که بر روی گیاه میزبان باقیمانده باشد ، قادر به تکثیر و توسعه مجدد است. درختان و درختچه های آلوده را نمی توان از طریق هرس کردن پاکسازی نمود زیرا فقط ۱ – ۲ شاخه اینگونه گیاهان را می توان بدون آسیب رساندن و یا از ریخت انداختن آنها حذف نمود. اگر هیچ گیاه میزبانی در زمین شما حضور ندارد آنگاه بوته های سس در حال سبز شدن را می توانید بحال خود رها سازید تا بزودی خشک شوند. توجه داشته باشید که اگر سس های بتازگی قطع شده را در تماس با گیاهان میزبان سالم قرار دهید آنگاه بلافاصله به آنها خواهند چسبید و ارتباط جدیدی برقرار خواهند کرد. سس هایی که بذردهی نموده اند حتما همراه با میزبان و بدون اینکه بذرهایشان بریزد، به آرامی از زمین در آورید و بسوزانید. بذور علف هرز سس در صورت اجرای شیوۀ آفتابدهی خاک ( soil solarization ) برای نابودی بذور علف های هرز به کمک پلاستیک شفاف و تله انداختن گرمای نور خورشید در خاک مرطوب همچنان بدون آسیب باقی خواهند ماند زیرا پوشش سختی دارند. آزمون های تجربی نشان می دهند که بذور علف هرز سس ممکن است در اثر کمپوست کردن بقایای گیاهی آلوده از بین بروند زیرا دمای حاصل از فرآیند کمپوست کردن به بالاتر از دمای آفتابدهی خاک می رسد .\nت – کنترل فیزیکی و مکانیکی سس ها:\nامروزه دستاوردهای مختلفی در مورد روشهای کنترل سس حاصل گردیده اند. استفاده از موورهای شلاقی ( flail moving ) و سوزاندن بوته های آلوده در کالیفرنیای جنوبی بررسی شده اند چنانکه کاربرد موورهای شلاقی در مزارع یونجه آلوده ای که با علف کش ها تیمار نشده باشد، باعث افزایش ۳۲ درصدی عملکرد شد. آتش زدن می تواند بسیاری از بذور علف هرز سس را از بین ببرد ولیکن مقدار آسیب رسانی به شدت و دوام شعله آتش بستگی دارد. کاربرد شیوه سوزانیدن بوته های آلوده به علف هرز سس علاوه بر اینکه باعث کاهش عملکرد یونجه می شود ولیکن از قدرت جوانه زنی بذور علف هرز سس حتی در شرایط آزمایشگاهی می کاهد. در این شیوه از میزان بذور علف هرز سس تولیدی نیز بشدت کاسته می گردد. زمانیکه به طولانی بودن دوره دورمانسی بذور علف هرز سس درون خاک در مقولۀ تشکیل بانک بذر seed bank توجه شود آنگاه سوزاندن نمی تواند بعنوان راه حل مناسب مطرح شود. کولتیواتور زدن سس های سبز شده فقط تا قبل از چسبیدن آنها به گیاهان میزبان مفید می باشد ولیکن پس از اتصال سس ها به گیاهان میزبان هیچگونه فایده ای نخواهد داشت. بسیاری از محققین توصیه کرده اند که بهتر است اراضی آلوده به سس را برای مدت چند سال به زیر کشت گیاهان ایمن یا مقاوم نظیر : گندم ، ذرت ، سویا ، لوبیا چشم بلبلی ( cow pea ) ، لوبیا مخملی ( velvet bean ) ببرند تا بمرور از جمعیت بذور علف هرز سس در داخل مزرعه کاسته گردد\nکنترل بیولوژیک گیاه سس :\nدر کنترل بیولوژیک ( biological control ) از موجودات زنده بر علیه گیاه سس بهره می گیرند. بر این اساس برخی ارگانیزم های بیماریزا قادر به سرایت گیاه سس هستند از جمله : قارچ فوزاریوم ( Fusarium tricinctum ) و گونه های قارچ آلترناریا ( Alternaria ) که به سس مرداب ( Swamp dodder ) با نام علمی C. gronovii و همچنین از جمله قارچ های گونۀ A. alternate و جنس Geotrichum candidum که به سس زراعی field dodder با نام علمی C. pentagona حمله می برند . پژوهندگان چینی دریافته اند که سوسپانسیون قارچ Colletotrichum gloeosporioides قادر به کنترل انتخابی برخی گونه های سس از جمله سس چینی و سس استرالیایی در داخل مزرعه سویا است ولیکن مشکلاتی که در کشت دادن و بکار گرفتن این ارگانیزم ها وجود دارند، موجب محدودیت مصرف آنها در سطح تجارتی هستند .\nج – کنترل شیمیایی گیاه سس :\nمعمولا نیازی به کنترل شیمیایی ( chemical control ) در باغات خانگی و فضاهای سبز برای مبارزه با سس ها نیست زیرا در اینگونه موارد غالبا از بهم زدن خاک ، بیرون کشیدن گیاهان آلوده با دست و هرس سرشاخه ها بهره می گیرند. کنترل سس با علف کش ها ( herbicides ) نیز بستگی زیادی به محصول سرایت یافته دارد. برخی علف کش ها دارای اثراتی بر سس ها هستند امّا ممکن است اثرات مخربی نیز بر گیاهان زراعی و باغی برجا گذارند که غالبا بر روی برچسب هایشان مذکور است لذا همواره توصیه می گردد که برچسب علف کش ها و سایر مواد شیمیایی کشاورزی را قبل از مصرف آنها مطالعه نمائید و موارد مذکور را بکار گیرید\nعلف کش های انتخابی :\nماده شیمیایی pelargonic acid scythe بعنوان مثال می تواند در تماس با سس و بافت های مختلف آن موجب مرگ آنها شود ولیکن پوشاندن کامل سطح زمین با قطرات محلول سمپاشی حائز اهمیت است زیرا گیاهان مطلوب آسیبی نخواهند دید .\nعلف کش های تماسی :\nهجوم های شدید علف هرز سس نیازمند شدت عمل بیشتری هستند ولیکن در این صورت علاوه بر گیاه سس به گیاهان میزبان نیز خساراتی وارد خواهند شد. در باغات خانگی، تاکستان ها و سایر اماکن وسیع تحت هجوم سس ها می توان از سرکه vinegar و علف کش های تماسی ( contact herbicide ) نظیر پاراکوآت ( گراماکسون ) برای کنترل سریع آنها بهره گرفت. مدیریت سطح باغات بصورت عاری از علف های هرز می تواند شیوه ای مناسب در مناطق آلوده به سس ها باشد زیرا بسیاری از علف های هرز می توانند میزبانی سس ها را متقبل شوند .\nعلف کش های قبل از سبز شدن :\nاز علف کش های قبل از سبز شدن ( pre-emergent ) می توان پیش از جوانه زنی بذور علف هرز سس در مزارع و باغات بهره گرفت سپس در صورت لزوم از شیوه های سوزاندن، موور زدن و یا عملیات حذف لکه ای به تکمیل آن اقدام کرد. هرگاه علف هرز سس بر روی گیاهان میزبان بطور کامل استقرار و غلبه یابد، بهتر است سریعا به نابودی کل مزرعه قبل از بذردهی گیاه سس اقدام شود . در بسیاری حالات باید روشهای کنترل سس قبل از غلبه کامل آنها بر گیاهان میزبان انجام شود . کاربرد علف کش های قبل از سبز شدن ( PRE ) از جمله کِرب ( kerb ) می تواند کنترل خوبی را بر سس ها در گیاهان زینتی ( ornamental ) و چمن های میزبان ( turf ) نظیر شبدرها ایجاد نماید. هرگاه سس بعنوان یک علف هرز سمج ( persistent ) در مزارع تجارتی و یا فضاهای سبز مطرح شود آنگاه می توان از علف کش های قبل از سبز شدن نظیر تریفلورالین trifluralin ) ) قبل از سبز شدن بذور علف هرز سس بهره گرفت سپس عملیات مذکور را با موور زدن منظم ، سوزاندن و حذف لکه ای گیاهان آلوده تداوم بخشید تا بدینگونه در دفعات بعد نیاز کمتری به کاربرد علف کش ها باشد. علف کش های ترفلان ( Treflan ) و پروول ( prowl ) می توانند از جوانه زنی بذور علف هرز سس در خاک بکاهند. البته اکثر علف کش های PRE که در خاک مصرف می شوند، دارای دوام کافی برای تأثیرگذاری دراز مدت بر رشد بذور علف هرز سس در تمام فصول سال نیستند و نیازمند تکرار سمپاشی خواهند بود. از علف کش قبل از سبز شدن داکتال ( Dacthal = DCPA ) در بهار بهره می گیرند. از این علف کش می توان در سطح خاک طی بهار و قبل از جوانه زنی بذور علف هرز سس سمپاشی نمود و بدین طریق از خسارات سس جلوگیری کرد. این علفکش را باید در خاک مرطوب استفاده نمود و چنانچه زمین خشک باشد باید بعد پاشیدن سم بر روی سطح خاک ابیاری انجام گیرد .\nج علف کش های پس از سبز شدن :\nمعمولا علف کش های پس از سبز شدن ( POST ) را مستقیما بر روی اندام های سس می پاشند تا سبب کنترل این گیاه انگل شوند ولیکن علف کش های انتخابی که قادر به کنترل گیاه سس بدون خسارت به گیاه میزبان باشند ، وجود ندارند لذا شیوه ای کارآمد برای حذف علف هرز سس استقراریافته از روی گیاهان میزبان نمی باشند. کاربرد علف کش های POST پس از چسبیدن سس ها به سطح گیاهان میزبان نیز متفاوت است. پیشنهاداتی که برای کنترل سس ها با علف کش های POST وجود دارند، بسیار نادر و متناقض هستند. برخی محققین گزارش داده اند که علف کش Dactathol MCPA می تواند ۳ هفته بعد از استعمال به کنترل سس ها به میزان ۱۰۰ درصد نائل آید ولیکن آنرا برای مزارع شبدر و یونجه توصیه نمی کنند. علف کش گلیفوسیت ( Glyphosate ) می تواند بصورت POST باعث کنترل سس هایی گردد که به میزبان ها چسبیده اند و آن را می توان با غلطت ۱ – ۲ درصد بصورت لکه ای در مزارع یونجه بکار گرفت. توجه شود که این علف کش به بوته های یونجه تیمار شده نیز بشدت آسیب می رساند. کاربرد علف کش رَپتور Raptor با غلظت ۵ اونس مایع در ایکر پس از سبز شدن سس ها و قبل از رسیدن به ارتفاع ۳ اینچی می تواند باعث محدودیت هایی برای طغیان سس ها شود. علف کش پرسوت ( pursuit DG ) می تواند پس از سبز شدن سس ها باعث کنترل آنان گردد ولی پس از چسبیدن علف هرز سس به میزبان کم اثر می شود لذا همواره توصیه می شود که همراه با علف کش پرسوت از علف کش COC و روغن های متیل کننده بذور ( methylated seed oil ) جهت کنترل سس ها بهره گیرند. کاربرد علف کش هورمونی تو فور دی بر روی میزبان های آلوده و بوته های سس برای کنترل سس های استقراریافته به همراه میزبان هایشان مؤثرند .\nهمچنین میتوانید این مطلب کوتاهتر در مورد انگل سس و روشهای مبارزه با آن را نیز مطالعه نمایید\nشناسه مطلب: ۱۴۳۳۷\nدستورالعمل مدیریت سسروشهای کنترل علفهای هرزسموم موثر بر علیه سس


تائیدTrelegy ElliptaبرایCOPD - نشریه پزشکان ایرانی-دو هفته نامه پزشکی و پیراپزشکی\nخانه اخبار دارویی جهان تائیدTrelegy ElliptaبرایCOPD\nکمیسیون اروپا مجوز بازاریابی داروی fluticasone furoate/umeclidinium/vilanterol یا FF/UMEC/VI را با نام تجاری Trelegy Ellipta و محصول GlaxoSmithKline PLC و Innoviva، به منظور درمان بیماری انسدادی پولمونری مزمن (COPD) صادر کرد.\nداروی FF/UMEC/VI درمان سه‌گانه استنشاقی ویک بار در روز است که برای درمان نگهدارنده در بزرگسالان مبتلا به COPD متوسط تا شدید که با ترکیبی از کورتیکواستروئیدهای استنشاقی و یک آگونیست بتا -۲ طولانی‌اثر به خوبی کنترل نمی‌شوند، اندیکاسیون تجویز دارد. قدرت مجاز FF/UMEC/VI عبارت است از ۹۲ میکروگرم fluticasone furoate که یک کورتیکواستروئید استنشاقی است، ۵۵ میکروگرم umeclidinium (یک آنتاگونیست موسکارینی) و ۲۲ میکروگرم vilanterol (یک آگونیست بتا -۲ طولانی‌اثر).\nسازمان غذا و داروی آمریکا این ترکیب را برای درمان COPD در ۱۹ سپتامبر ۲۰۱۷ تائید کرده بود.\nداروی Trelegy Ellipta نخستین داروی تائید شده در اروپا است که همزمان ۳ مولکول اثربخش را به صورت داروی استنشاقی تکی و یک بار در روز به بیمار تحویل می‌دهد. به اعتقاد متخصصان، داروی جدید تحولی نوین در مدیریت COPD به حساب می‌آید.\nبا در نظر گرفتن این موضوع که بیماران مبتلا به COPD برای درمان مطلوب نیاز به تجویز ۳ کلاس دارویی دارند، Trelegy Ellipta به راحتی امکان استفاده از ۳ کلاس دارویی را در یک فرم استنشاقی فراهم می‌آورد. این داروی نوین، پیشرفت مهمی در درمان‌های استنشاقی به حساب می‌آید.\nانتظار می‌رود از اواخر ۲۰۱۷ داروی Trelegy Ellipta در اروپا توزیع شود.\nمطلب قبلیتائید Belimumab خودتزریقی برای لوپوس\nمطلب بعدیگایدلاین درمان-آنتی‌بیوتیکی پنومونی\nداروی ضدچاقی برای کدام بیمار چاق