بودا : چون بداند كه اين تن به كردارِ كف است و بداند كه سرشت آن، سراب‌گونه است و بتواند تيرهاي گُلْ مانندِ مارَه را بشكند؛ جايي بخواهد رفت كه شاهِ مرگ نخواهدش ديد.\n:: دكارت : هر چيزي را كه من به طور واضح و متمايز به تصور آورم، صحيح خواهد بود.\n:: بودا : رهرو شاد از هوشياري، با بيم در غفلت مي‌نگرد، فرو نيافتد كه او در كنار نيروانه است.\nمقام و تاريخ هنر اسلامي‌بدون دانستن تاريخ هنر اسلامي، نمي‌توان تحولات تاريخ انديشه اسلامي را به خوبي باز شناخت. در ادامه، تاريخ معماري، نقاشي و موسيقي را در سرزمينهاي اسلامي به روايت كتاب «تاريخ فلسفه در اسلام» اثر م.م.شريف مرور مي‌كنيم. معماري اعراب 5-1- شبه جزيره‌ي عربستان هنگام ظهور اسلام معماري قابل ذكري نداشته است. تنها بخش كوچكي از جمعيّت اين سرزمين سكونت دائمي داشتند و اقامتگاه اين عدّه نيز به سختي از يك سرپناه محقّر تجاوز مي‌كرد. آنان كه در خانه‌هاي خشتي زندگي مي‌كردند اهل المَدَر ناميده و اعراب بدوي را، به سبب چادرهايشان كه از پشم شتر بافته شده بود، اهل الوبر مي‌خواندند. حريم كعبه در زمان حضرت محمّد (ص)، تنها محوّطه‌ي مستطيل شكل كوچك بدون سقفي بود كه چهار ديوار از اطراف آن از پاره سنگهاي خشن و بدون ملات چيده شده و ارتفاع آن كمي از قّد يك انسان بلندتر بود. چاه مقدّس زمزم درون اين محوّطه قرار داشت. هنگامي كه حضرت پيامبر (ص)، به سبب خصومت كفّار مكّه، به مدينه هجرت كرد، براي خود و خانواده‌اش خانه‌اي بنا نمود. اين خانه در حدود يكصد ذرع مربّع وسعت داشت و ديوارهاي آن از خشت خام بود. در سمت جنوب، ايوان سرپوشيده‌اي بود كه ستونهايي از تنه‌ي نخل داشت و سقف آن از برگ نخل و پوشيده از گل بود. محاذي جبهه‌ي خارجي ديوار شرقي حُجراتي بنا شده بود كه متعلّق به همسران پيامبر (ص) بود و همگي به حياط در داشت. ابن سعد توصيف اين حجره‌ها را به نقل از عبداللّه بن يزيد نامي كه آنها را درست قبل از تخريب به دستور وليد، ديده، چنين ضبط كرده است: «چهار خانه‌ي خشتي را ديوارهايي از شاخه‌ي درخت خرما به اتاقهاي مجزّا تقسيم مي‌كرده و پنج خانه‌اي كه از شاخه‌هاي گل اندود نخل بنا شده بود فاقد تقسيمات داخلي بود. بالاي درها، پرده‌هايي از پارچه‌ي مويين سياه آويخته شده بود كه هر ضلع آن 3 ذرع طول داشت. ارتفاع سقفها به اندازه‌اي بود كه دست به آنها مي‌رسيد»، رهبر اهل مدينه در چنين خانه‌اي مي‌زيست. قبه الصخره؛ اولين بناي معماري اسلامي 5-2- قديمي‌ترين اثر موجود معماري اسلامي يعني قّبة‌الصّخره در بيت‌المقدس، به دست خليفه عبدالملك بنا گرديد و ساختمان آن در سال 72/691 به پايان رسيد. اين بنا مدوّر بود كه گنبدي چوبي داشت كه در ساقه‌ي بلند آن شانزده پنجره تعبيه شده بود و گنبد بر چهار جزر و دوازده ستون كه بر دايره‌اي جاي داشتند استوار بود. مسجد جامع دمشق 5-3- وليد پس از مرگ پدرش عبدالمك، در سال 86/705، به خلافت رسيد و بلافاصله ساختمان مسجد جامع دمشق را آغاز كرد. از زمان فتح دمشق به دست مسلمين، اين شهر حالتي غير عادي به خود گرفته بود. معبدي عظيم متعلّق به يكي از خدايان سوري (سوريّه يا شام در قديم نام منطقه‌اي مشتمل بر بخشهايي از سوريّه و اردن و فلسطين كنوني بوده و محدوده‌ي جغرافيايي متفاوت با سوريه‌ي كنوني داشته است). در اين شهر قرار داشت كه ابعاد صحن داخلي آن از شمال به جنوب بالغ بر 100 متر و از شرق به غرب قريب 150 متر بود و محوّطه‌ي خارجي پيرامون آن مربّعي بود كه هر ضلع آن بيش از 300 متر طول داشت. درون صحنْ معبد جاي داشت. در قرن چهارم ميلادي، مذهب مسيحيت رسميت يافت و تئودوسيوس Theodosius (379-395 ميلادي) معبد مذكور را تبديل به كليسا كرد. پس از فتح دمشق به دست اعراب، معبد ميان مسلمين و مسيحيان تقسيم شد. ابن‌شاكر مي‌نويسد كه اهل هر دو مذهب «از يك مدخل وارد مي‌شدند كه در ضلع جنوبي واقع بود (و امروز محراب بزرگ در اين محل قرار دارد)، سپس مسيحيان از سمت چپ روانه‌ي كليساي خود (معبد سابق) مي‌شدند و مسلمانان به راست مي‌پيچيدند و به مسجد مي‌رفتند. محل مسجد احتمالاً زير رواق جنوبي صحن معبد قديم بود كه امروز محراب صحابه‌ي پيامبر (ص) است». در مورد برجهاي واقع در گوشه‌ها، ابن فقيه چنين مي‌نويسد: «مناره (مِئذنه)هاي مسجد دمشق در دوره‌ي يوناني در اصل برج مراقبت بود... وليد كه اين موضع را تماماً تبديل به مسجد كرد، برجها را به وضع قديم خود باقي گذاشت». مسعودي مي‌نويسد: «بعد مسيحيت آمد و معبد را به طور يكپارچه بنا كرد و در صوامع (برجهاي چهار گوشه) تغييري نداد. امروز از اين برجها بانگ اذان سر داده مي‌شود» وضع بدين منوال بود تا اينكه وليد به دنبال جلب موافقت مسيحيان، همه چيز را به جز ديوارهاي خارجي و برجهاي كناري خراب كرد و مسجد فعلي را ساخت. نقاشي هيچگاه در قرآن حرام شمرده نشده است 5-4- آنچه بيش از همه جالب توجّه است، نقاشيهاي ديواري است كه بيشتر نشان دهنده‌ي تصاويري از زندگي روزمرّه، يك صحنه‌ي شكار و مظاهري از تاريخ، شعر و فلسفه است به صورت پيكرهايي كه بالاي سر آنان كلماتي به زبان يوناني نوشته شده است. گنبد گرمخانه به شكل آسمان نقاشي شده بود و صورفلكي دُبّ اكبر، و دُبّ اصغر، علائم منطقة‌البروج و غيره بر آن نقش بسته بود. اما از همه مهمتر، تصاوير دشمنان اسلام بود كه بني‌اميّه آنان را مغلوب ساخته بودند و اسامي آنها بدين شرح به زبانهاي عربي و يوناني بالايشان ثبت شده بود: قيصر (امپراتور بيزانس)، رودوريك Rodoric (پادشان ويزيگوت اسپانيا)، خسرو ( Chosro)، نجاشي پادشاه حبشه و دو نام ديگر كه محو شده است. بر خلاف اعتقاد عامّه، نقاشي در هيچيك از سور قرآني از منهيات شمرده نشده است و تنها در حوالي پايان قرن دوم/هشتم بود كه مخالفت با آن شكل كاملاً مذهبي به خود گرفت. يادگارهاي معماري دوره‌ي اموي آثار واقعاً شكوهمندي است كه از سنگ تراش خورده و رشته طاقهايي با ستونهاي مرمرين بنا گرديده و داخل ساختمانها با قابسازيهاي مرمر و معرّق كاري (فسيفسا) تزيين گرديده است. سقف مساجد تقريباً در تمام موارد به صورت دو شيبه ساخته شده است. مناره‌ها بلند و چهارگوش و نشئت گرفته از برج كليساهاي دوره‌ي قبل از اسلام سوريّه است و شكل سه دهانه‌ي شبستانها نيز از همين تأثير حكايت مي‌كند. معماري دوره‌ي اموي آميخته‌اي از شيوه‌هاي مختلف است، در درجه‌ي اول سبك سوريه، سپس ايراني و در عين حال در انتهاي اين دوره، نشانه‌هاي نفوذ معماري مصري را در مشتّي به وضوح مي‌توان ديد. معماري اموي داراي مشخصه‌هاي زير بود: قوسهاي نيم دايره، هلالي و جناغي درگاهها يا طاقهاي تخت (تاوه‌اي) با طاق كمكي نيم دايره در بالا: سنگ طاقهاي كام و زبانه‌دار؛ طاقهاي نيم استوانه‌ي سنگي و آجري، گنبدهاي چوبي و گنبدهاي سنگي با لچكيهاي كاملاً كروي. ظاهراً عنصر سكنج در اين دوره معمول نبوده است. از نوشته‌هاي قدماً چنين بر مي‌آيد كه نوعي مسجد در عراق متداول بوده است كه ديوارهايي از آجر و گاهي از خشت خام داشته و سقف صاف چوبي آن بدون استفاده از قوس واسطه مستقيماً بر روي ستونها استوار مي‌شده است. در اينجا ارتباط مستقيمي ميان بارگاه باستاني ايران (آپادانا) با ايوانهاي سرپوشيده (تالار) كاخهاي جديدتر ايراني كه داراي سقف مسطّح است مشاهده مي‌شود. تقريباً در همين اوقات، قسمتهايي از مسجدالاقصي در بيت‌المقدس به دست خليفه المهدي بازسازي شده بود. تحقيقات اخير مؤيّد اين است كه مسجد مذكور داراي يك راهرو مركزي به عرض 50/11 متر و هفت راهرو و در هر يك از طرفين چپ و راست بوده كه هر يك 15/6 متر پهنا داشته است. تمام راهروها عمود بر ديوار قبله و داراي سقف دو شيبه بوده است. در انتهاي راهرو مركزي گنبد چوبي بزرگي قرار دارد. در ضلع شمالي يك در بزرگ در وسط و هفت در كوچك‌تر در جوانب چپ و راست واقع بود و ضلع شرقي يازده در «تزيين نشده» داشت. شيوه‌ي معماري اين مسجد در طرح مسجد جامع قُرطُبه كه در سال 170/786-787 به دست عبدالرحمن اول، آخرين خليفه‌ي خاندان اموي ساخته شد، تأثير زيادي داشته است. در مسجد اخير طّي سه مرحله الحاقاتي صورت گرفته است، اما قسمتهاي اوّليّه هنوز موجود است. در اينجا نيز مثل مسجدالاقصي، راهروها كه تعداد آنها يازده تاست همگي بر ديوار عقب عمودند، با سقفهاي دو شيبه‌ي موازي پوشيده شده‌اند و راهرو وسط از ديگر راهروها عريض‌تر است. نفوذ معماري سوريّه در اسپانيا در اين دوران عجيب نيست، چرا كه اسپانيا مملو از پناهندگان سوري بود. از ديگر ابنيه‌ي اين دوره كه در تاريخ معماري از اهمّيّت فراوان برخوردار است، آب انبار رمَله در فلسطين است. قسمت زيرزميني اين آب انبار 8 متر عمق دارد و با پنج رشته طاق 4 دهنه، به شش راهرو تقسيم شده است. طاقها همه نوك تيز هستند و به نظر مي‌رسد كه مراكز دو نيمه قوس هر طاق بين يك پنجم تا يك هفتم عرض دهانه از يكديگر فاصله داشته باشند. تاريخ ذوالحّجه‌ي 172 / مه 789 كه به خط كوفي بر گچ‌كاري زير سقف نقش بسته است، جاي ترديدي باقي نمي‌گذارد كه اين طاقها، قرنها بيشتر از نخستين قوسهاي جناغي در اروپا زده شده است. اعراب نخستين بار در سال 19/640 تحت فرماندهي دليرانه‌ي عمرابن‌العاص، فاتحانه قدم به خاك آفريقاي شمالي نهادند. سرتاسر مصر در ظرف كمتر از دو سال تصرف شد و عمروعاص اردوگاه نظامي فسطاط را در جنوب قاهره‌ي امروزي بر پا كرد. فُسطاط تا سال 360/969 كه فاطميّون قاهره را تأسيس كردند همچنان پايتخت مصر بود. عمرو در فاصله‌ي سالهاي 20-21/641-642 مسجد ساده‌اي در فسطاط بنا كرد كه اوّلين مسجد آفريقا به شمار مي‌آيد. اين مسجد در عهد امويان توسعه و بهبود يافت و با گذشت زمان به صورت مسجد معروف فسطاط درآمد. مسجد عمرو نخستن بار در سال 53/673 به دستور معاويه توسعه يافت و چهار مناره در چهارگوشه آن بر پا شد. اين اوّلين بار بود كه در يك بناي اسلامي مناره ساخته مي‌شد. توسعه‌ي عمده‌ي بعدي اين مسجد در سال 212/827، مقارن دوران خلافت مأمون و به دست عبداللّه‌بن‌طاهر، والي مصر صورت گرفت. از آن زمان تا به حال، اين مسجد بارها تعمير و بازسازي شده است. مسجد عمرو در حال حاضر محوّطه‌ي وسيعي را شامل مي‌شود. در ديوارهاي جانبي بيست و دو پنجره تعبيه شده كه روشنايي بيست و دو راهرو شبستان را تأمين مي‌كند. شبستان سه محراب و هفت رشته طاق داشته است و هر رشته طاق داراي نوزده دهانه و متكي بر بيست ستون بوده است. تمام طاقها با تيرهاي تزيين شده كلافبندي شده است. معماري دوره عباسي 5-5- در دوره‌ي عباسي، تأثيرات هلني شيوه‌ي سوريه جاي خود را به بقاياي سبك ساساني ايران داد كه اين امر به دگرگوني كامل هنر و معماري و پيدايش مكتب هنري سامرا انجاميد. دامنه‌ي اين نفوذ در زمان ابن طولون به مصر كشيده شد و حتي نيشابور و بحرين را نيز در بر گرفت. معماري كاخها، در دوره‌هاي اموي و عباسي با يكديگر اختلاف بسيار داشت و اين تا حدودي ناشي از پذيرش پندارهاي پارسيان درباره‌ي سلطنت بود كه شاه را تا حدّ پرستش ارج مي‌نهادند و لذا كاخها داراي شاه‌نشينهاي مجلل و عالي بود كه اغلب سقفي گنبدي داشت و محلّ بار خاصّ بود. متصلّ به اين فضا ايوان طاقداري (يا چهار ايوان متقابل) بود كه محلّ بار عام بود. «بيتها» هم متفاوت بود و شكل آنها به جاي قصرهاي سبك سوري مشاطه و قصر الطّوبي، از قصر شيرين تبعيت مي‌كرد. از خصايص بارز معماري اين كاخها عظمت ابعاد و شكل محوري نقشه آنهاست. ساختمانها بدون استثنا، از آجر و در بسياري از قسمتها با پست‌ترين مصالح (خشت خام)، ساخته شده و روي آن با لايه‌هاي ضخيمي از گچ پوشانده شده است. قوس جناغي چهار مركز از ابداعات اين دوره است. قديمي‌ترين نمونه‌هاي موجود سكنج در معماري اسلامي به اين دوران تعلّق دارد. از ابداعات مهمّ اين زمان استفاده از كاشيهاي لعابي برّاق است كه اوّلين نمونه‌هاي آن در سال 248/862 از قيروان به عراق آورده شد. نقش اين كاشيها معمولاً به صورت حواشي پهني از خطّاطي است كه روي زمينه‌هاي آبي جلوه‌گر مي‌شود. با اين همه، دامنه‌ي نفوذ همه جانبه‌ي هنر عبّاسي اسپانيا را شامل نشد، چرا كه در اينجا، ره آورد پناهندگان سوري هنر اموي حضوري كامل داشت. معماري اسلامي در اسپانيا 5-6- معماري اسلامي اسپانيا مظهري از اصالت و زيبايي است. مساجد و كاخهاي با شكوه، باغها و ارگها، سنگابها و آبگذرها، حمامهاي عمومي و منازل خصوصي كه عبدالّرحمن اول (139-172/756-788) و جانشينانش در قُرطبه، اشبيليّه، غرناطه و ديگر شهرهاي اين غربي‌ترين نقطه‌ي گسترش فرهنگ اسلامي بنا كردند، در تمامي جهان متمدن آن روز نظيري نداشت. اسپانيا در فاصله‌ي سالهاي 93/711 و 527/1132 به دست فرماندهان عرب خلفاي اموي فتح شد. پايتخت خلاف اموي در اسپانيا شهر قرطبه بود. به زودي آباديهاي عرب‌نشين، به خصوص سوري‌نشين، در همه جا تأسيس شد. همين سوريها بودند كه در كار احداث ساختمانهاي جديد به عنوان معمار و صنعتگر به استخدام حكام قرطبه در آمدند و بدين ترتيب چهره‌ي شهرها به عمارات زيباي بسياري آراسته شد. بنابراين طبيعي است كه معماري اسلامي اسپانيا عمدتاً مبّين تجلّيّاتي از هنر سوري است. مع‌الوصف، در عمل، تنها پس از تأسيس حكومت مستقل امويان اسپانيا توسط عبدالرّحمن اول بود كه اين ابنيه‌ي عالي با روال منظمي زينت بخش شهرهاي اسپانيا گرديد. اين روال تا زمان مرگ ابن احمر (متوفي به سال 671/1272)، سازنده‌ي كاخ و قلعه‌ي معروف الحمراء ادامه داشت. در دوره‌ي خلافت امويان قرطبه به باشكوه‌ترين شهر مغرب زمين تبديل شد. اين شهر كه در آن زمان يك راهبه‌ي ساكسون آن را « نگين جهان » ناميده است، يكصدوسيزده هزار خانه‌ي مسكوني، بيست و يك شهرك، هفتصد مسجد و سيصد حمام عمومي داشت. يكي از اولين طرحهاي عبدالرّحمن اول، احداث آبگذاري براي تأمين آب آشاميدني پايتخت بود. او همچنين ديواري به دور شهر كشيد و به تقليد از كاخي كه پدر بزرگش خليفه هشام در شمال سوريه ساخته بود، براي خود در خارج قرطبه، قصري به نام مُنية الرُّصافه بنا كرد. عبدالرحمن همچنين كار احداث مسجد جامع قرطبه را در سال 170/786 آغاز كرد. ساختمان اين مسجد ظرف مدت يكسال و با هزينه‌ي 80000 دينار (40000 پوند) به پايان رسيد. اين مسجد با 26500 يارد مربع وسعت، سوّمين مسجد بزرگ دنيا به حساب مي‌آيد و به شكل مستطيل بزرگي است كه چهار طرف آن باز است. به استثناي جناح جنوبي مسجد كه داراي هفده رشته طاق است، ساير جوانب آن با رواقهايي احاطه شده است. شبستان مسجد فضاي وسيعي است با نوزده راهرو كه سقف آن بر هجده رشته طاق متكّي است. شبستان زماني سيزده در به خيابان داشت. اطراف صحن مسجد را رواقهايي گرفته است. شبستان اين مسجد جنگلي از ستون با اشكال بسيار متنوع است. بعضي از ستونها صاف، برخي خياره‌دار و حتي بعضي خياره‌دار مارپيچ هستند. رشته طاقها نيز طرح جالبي دارد. مسجد مذكور چندين بار به دست حكام متوالي ترميم شده و توسعه يافته است. به عنوان مثال، عبدالّرحمن سوم مناره‌اي بدان افزود كه تا بلندترين نقطه‌ي قّبه‌اش 73 ذرع ارتفاع داشت. روي اين قُبّه، سيبهايي از نقره و طلا قرار دارد. دو تا از اين سيبها از طلاي خالص و يكي ديگر از جنس نقره بود. در زير و بالاي هر يك سوسنهايي با زيبايي تمام كار شده بود و در قسمت انتهايي، يك انار كوچك طلايي قرار داشت. به همين ترتيب، الحاكم نيز در مقابل محراب گنبدي بر پا كرد كه با كاشيهاي طلايي تزيين شده بود. هر چند شيوه‌ي معماري مسجد جامع با توجّه به راهروهاي موازي با ديوار عقب شبستان طاقهاي هلالي (نعل اسبي) شكل، سقف دو شيبه‌ي موازي و رواقهاي پيرامون صحن، به وضوح حاكي از تأثيرات سبك سوري است، رشته طاقهاي دو طبقه را بايد از اصيل‌ترين خصايص معماري اين مسجد به حساب آورد. عبدالرحمن سوم (207-238/822-852) نيز كوشك با شكوهي ساخت كه آن را به اسم همسرش، الزّهرا نام نهاد. اين قصر كه ساختمان آن در سال 221/836 آغاز شد، روي يكي از بلنديهاي رشته كوه سِيرّامورنا و مشرف بر وادي الكبير بنا گرديده بود. سنگ مرمر مورد استفاده از كارتاژ (قرطجنه) و نوميديا تأمين شده بود و ستونها و حوضچه‌هاي مزيّن به مجسّمه‌هاي طلايي را از قسطنطنيّه وارد كرده بودند. قصر و قلعه‌ي الحمراء (كاخ سرخ) متعلّق به قرن هفتم / سيزدهم كه به دست ابن‌احمر (671/1272) در غرناطه بنا شده، ميراث گرانبهاي ديگري از معماري اسلامي اسپانيا است. اين مجموعه بر فراز يك تّپه‌ي تسطيح شده و روي بقاياي يك ارگ قديمي‌تر اُمَوي ساخته شده است. عمارت مذكور در عهد سه خليفه‌ي بعدي بهبود و توسعه يافت. مقرنس كاريها، كتيبه‌ها و كاشيكاريهاي عالي اين مركز حكومتي شهر غرناطه به لحاظ طرح و اجرا «از كيفيت بالايي برخوردار است و بي‌شك مظهر كمال اين فنون به شمار مي‌آيد». به نوشته‌ي اميرعلي «برجها، ارگها و كاخها ] در الحمرا [ با معماري سبك و موزون خود، با سرسراها و رواقهاي شكيل، گنبدها و سقفهاي برّاق رنگيني كه هنوز تلالوي اوّليّه‌ي خود را حفظ كرده‌اند، تالارهاي دلبازي كه رايحه‌ي باغهاي مجاور را به درون خود راه مي‌دهند، فوّاره‌هاي بي‌شماري كه كاملاً قابل تنظيم بود و فوران آب آنها به دلخواه كم و زياد، مرئي و نامرئي مي‌شد، گاه به هوا مي‌جهيد و گاه بر سطح آب حوضچه‌هاي و پهنه‌ي آرام و نيلگون آسمان منتشر مي‌شد با كاشيكاريها و، نقاشيها و طرحهاي مطبوع اسليمي كه آن چنان با دقّت و حوصله پرداخت شده بود كه حتي كوچك‌ترين خانه‌ها را جذابيّتي فوق‌العاده بخشيده بود و با انواع تيره و روشن رنگهاي طلايي، صورتي، آبي آسماني و ارغواني تيره تذهيب كاري شده بود، ازاره‌هاي خوش تركيبي از جنس كاشي لعابي با تصاوير و رنگهاي گوناگون، تالار زيباي «شيرها» كه رواقي با يكصد و بيست و هشت ستون باريك و ظريف داشت، كف آن به رنگ آبي و سفيد بود و با تركيب هماهنگي از سرخ روشن، نيلي و طلايي رنگ‌آميزي شده بود. مشبّك كاريهاي ظريف و زيباي مرمرين كه دهانه‌ي طاقها را پر مي‌كرد، گنبدهاي زيبا، گلدان معروف گچي در وسط؛ تالار فرحبخش «موسيقي»، جايي كه درباريان در آن گرد مي‌آمدند و به نغمه‌سرايي رامشگران مستقّر در سكوهاي بالايي گوش فرا مي‌دادند، حرمسراي زيبا با سقفهاي عالي و شبكه‌بنديهاي ظريف برنجي؛ رنگ‌آميزي دلچسب مقرنس كاريهاي تالار بزرگ و طاقچه‌هاي مخروطي اتاقهاي كوچكتر»، همه و همه باعث شده بود كه اين اثر معماري از شگفتيهاي جهان به شمار آيد. درون ديوارهاي غرناطه كوشك سلطنتي ديگري موسوم به الجنراليف (تغيير شكل يافته‌ي جامعة العارف) قرار داشت كه به سبب باغها، گلها و چشمه هايش مظهري از زيبايي به حساب مي‌آمد. باغها به صورت پلكاني تسطيح شده بود. آلكاسار (القصر) سِويل (اشبيليه)، نشانه‌ي قابل توجّه ديگري از نقش مسلمين در معماري اسپانياست. بناي مذكور در اصل به دست يك معمار تولدوئي (طُليطُلي) براي حاكم وقت (596-597/1199-1200) از سلسله‌ي موحّدون ساخته شد. از ميان قصر (آلكاسار)هاي بسياري كه در قرطبه، تولدو (طليطله) و ديگر شهرهاي اسپانيا ساخته شد، تنها قصر اشبيليّه (آلكاسار سويل) بر جاي مانده كه معروف‌ترين آنهاست. اين قصر كه با ظرافت تزيين گرديده، تا همين اواخر اقامتگاه حكام اسپانيايي بوده است. از دوره‌ي موحّدون بناي ديگري نيز در اشبيليّه موجود است كه برج خيرالدا ناميده مي‌شود و در اصل مناره‌ي مسجد جامع بوده است. اين ساختمان در سال 580/1184 بنا گرديده و مزيّن به طاقهاي كنگره‌دار است. معماري اسلامي در ايران 5-7- در تواريخ آمده است كه نخستين مسجد ايراني مسجدالثّور نام داشت كه به سال 81/700 در قزوين ساخته شد. اما قديمي‌ترين بناي اسلامي كه تاكنون در ايران كشف گرديده، مسجدي به نام تاري خانه در دامغان است، در نيمه راه مشهد به تهران. اين مسجد در فاصله‌ي سالهاي 133/750 و 170/786 ساخته شده است. به نوشته‌ي گدار Goddard ، «اين مسجد به سبب هماهنگي تناسبات و جزرهايش هنوز يكي از باشكوه‌ترين ابنيه‌ي اسلامي است». اين مسجد با طاق پوشيده شده است. در طول دوره‌ي اسلامي، ساختمانهاي ايراني به داشتن گنبدهاي زيبا معروف بوده‌اند. اين گنبدها به خلاف آنچه در شيوه‌ي بيزانسي معمول بود هرگز روي لچكيهاي از نوع رومي بنا نمي‌شد، بلكه بر سكنجهاي ساده‌اي استوار بود كه بر گوشه‌هاي سقف سوار مي‌شد و شكل مربّع سقف را مبدّل به هشت ضلعي مي‌كرد. نخستين گنبد متعلّق به دوره‌ي اسلامي در ايران از آن مسجد جامع قم است. اين گنبد در سال 256/878 به دست ابوسعدبن حسين ساخته شده و هشتاد پا ارتفاع دارد. از آن زمان تا به حال، سه نوع متفاوت از گنبد در ايران ساخته شده است: (1) گنبدهاي يك جداره، (2) گنبدهاي دو پوسته و (3) گنبدي كه با گنبد خيمه‌اي چندوجهي يا سقف مخروطي شكل ] رك (رخ) - م. [ پوشانده شده است. گنبد يك جداره محصول تداوم شكل گنبدهاي دوره‌ي ساساني است و در دوره‌ي سلجوقي متداول بود. برجسته‌ترين و بارزترين گنبدهاي نوع دوم را در مقبره‌ي سلطان سنجر در مرو (552/1157) مي‌توان ديد و معروف‌ترين نمونه‌ي اوّليّه از نوع سوم، گنبد قابوس (398/1007) است. گنبد قابوس در سال 397/1006 به دست شمس‌المعالي‌عبدالحسن قابوس حكمران گرگان و طبرستان ساخته شد. اين مقبره در اصل برجي استوانه‌اي شكل است كه قسمت بالاي آن مخروطي است. درون آن خالي است و اين فضاي از كف تا سقف تهي را در بالا مخروط خيمه‌اي شكلي مي‌پوشاند. ارتفاع كلي برج اندكي بيش از 167 پاست. اين بنا با آجر ساخته شده است. ساختمان مذكور داراي دو كتيبه به خط كوفي است كه يكي در ارتفاع 26 پا و 3 اينچ از سطح زمين و ديگري درست زير حاشيه‌ي مقرنس كاري قرار دارد. مقابر برجي در معماري دوره‌ي سلجوقي از اهميت خاصّي برخوردار است. اين نوع مقبره‌ها بيشتر در آذربايجان و سرحدهاي قونيّه يافت مي‌شود. از جمله نمونه‌هاي برجسته‌ي اين نوع ابنيه، خليفه غازي در آماسيه و مقبره‌ي برجي درون مسجد سلطان علاءالدّين در قونيّه و مقابر برجي واقع در اخلاط و قيصريه را مي‌توان نام برد. پوشش اين مقبره‌ها از سنگ است. نقشه‌ي آنها معمولاً به صورت هشت ضلعي است و سقفهاي مخروطي شكل دارند. نماي خارجي با طاقنماهايي كه به صورت برجسته بر بدنه‌ي سنگي بنا حك شده، تزيين گرديده است. بيشتر مقبره‌ها چهار پنجره يا سردر دارند. درون مقبره معمولاً ساده است و هميشه با يك گنبد داخلي كه از سنگ تراشيده ساخته شده، پوشانده مي‌شود. اين بناها به ندرت داراي پله است و براي ورود به آنها احتمالاً از نردبان استفاده مي‌شده است. كار معماري دوره‌ي سلاجقه عمدتاً معطوف به ساختن مساجد بود و در اين دوره بود كه اصول معماري مساجد رسمي ايران شكل قطعي به خود گرفت. خصايص اين نوع مسجد بدين شرح است: در ابتداي محور طولي مسجد، ايوان و سردر ورودي قرار دارد كه به يك حياط روباز منتهي مي‌شود. رشته طاقهاي گرداگرد حياط را چهار ايوان قطع مي‌كند كه دوتاي آنها بر محور طولي و دوتاي ديگر بر محور عرضي قرار گرفته‌اند و در پشت رشته طاقها، نمازخانه‌ها جاي دارد. ايوان اصلي به شبستان مربع شكلي راه دارد كه گنبدي در بالا و محرابي چسبيده به ديوار عقب دارد. قديمي‌ترين مسجد دوره‌ي سلجوقي كه تمام اين عناصر را دارد مسجد جامع كوچك زواره در شمال‌شرقي اصفهان است كه در سال 530/1135 ساخته شده است. در دوره‌ي سلجوقي، سقف نمازخانه‌هاي مربع يا مستطيل شكل با انواع مختلف از طاق پوشانده مي‌شد. در قديمي‌ترين مساجد موجود ايراني، دهانه‌ها با طاق نيم استوانه‌اي پوشانده شده است. پوشاندن زوايا در اين شيوه مشكل بود و مهارتهاي فنّي معمار نيز محل بروز نداشت. معماران سلجوقي طاق چهارسو را جايگزين طاق نيم استوانه‌اي كردند. طاقهاي متقاطع، طاقهاي چهارسو، طاق و تويزه، طاق با لچكي كاذب، طاقهاي چهاربخش فانوسي، گنبدهاي كم‌خيز و طاقهاي تاوه‌اي كه توسّط معماران اين دوره ساخته مي‌شد بيشتر جنبه‌ي تزييني داشت. نمونه‌ي اين پوششها را در قسمتهايي از بناي مسجد جامع اصفهان كه منسوب به دوره‌ي سلجوقي است مي‌توان ديد. تزيينات سطوح در معماري اسلامي ايران بر سه نوع است: نماسازي با آجر، گچبري و كاشيكاري. آجر چيني تزييني قبل از دوره‌ي سلجوقي آغاز گرديد، در دوره‌ي مذكور به اوج خود رسيد و در قرن هشتم / چهاردهم رفته‌رفته منسوخ شد. گچبري حتي در نخستين ابنيه‌ي اسلامي از شيوه‌هاي مهمّ تزيين و پيوسته مورد توجه بود. كاشي لعابي را اوّل بار سلاجقه در مقياس وسيع به كار بردند و فنّ كاشيكاري در عهد ايلخانيان پيشرفت قابل ملاحظه‌اي كرد و در دوره‌ي تيموري و صفوي به اوج اعتلاي خود رسيد. بعضي از مساجد دوره‌ي سلجوقي محرابهايي دارند كه با آجرهاي كوچك تراش خورده ساخته شده است. آجرهاي دُمبي منقّش نيز به عنوان تزيين به كار مي‌رفت ولي گچبري و تا حدّي حجّاري است كه بيشترين نقش را در تزيينات خارجي و داخلي ابنيه‌ي دوره‌ي سلجوقي دارد. نقش اسليمي و كتيبه‌نويسي با خطوط تزييني كوفي و نستعليق در اين دوره به عنوان عناصر مهم تزييني به كار گرفته شد. براي مثال در مرو، از مقبره‌ي سلطان سنجر (511-552/1117-1157)، آخرين پادشاه بزرگ سلجوقي، هنوز ويرانه‌هايي برجاست كه نماي داخلي آن با لوحه‌هاي زيبايي از خط و طرح اسليمي تزيين شده است. كتيبه‌هاي كوفي و نسخ هر دو از سفال پيش بُر ساخته شده است. يكي از زيباترين نمونه‌هاي كتبيه‌نويسي در اين دوره را در مدرسه‌ي مخروبه‌ي خرگرد در خراسان مي‌توان ديد. در اين كتيبه‌ها نام نظام‌الملك وزير اعظم سلطان آلپ‌ارسلان (455-485/1063-1092) ذكر شده است. مسجد جامع قزوين كه در سال 509/1116 ساخته شده و محراب امامزاده كرّار در بزون (528/1134) نشان دهنده‌ي تكامل هنر حجّاري و گچبري در شيوه‌ي سلجوقي است. مسجد جامع اردستان (555/1160) داراي سه محراب است كه با گچبريهاي عميق و پركار تزيين شده است. در اين محرابها انواع مختلف اسليمي به صورت آميخته در هم يا قرار گرفته روي هم نقش شده است و زمينه‌ي كار را معمولاً اسليميهاي پركار و تزييني كه به صورت تمام برجسته حك شده است پر مي‌كند. در دوره‌ي سلجوقي استفاده از گچ در تزيينات، نه تنها در مساجد، بلكه در كاخها و خانه‌هاي اشراف نيز بسيار متداول بود. تصاوير تزييني عبارت بود از صحنه‌هاي شكار و مناظري از دربار. عمق كنده‌كاريها در بعضي موارد آن قدر زياد بود كه به مجّسمه‌سازي شباهت داشت. اين نقوش برجسته‌ي گچي عمدتاً در ري (تهران) و ساوه يافت مي‌شود. در پانزده بناي بازمانده از دوره‌ي سلجوقي، كاشيهاي لعابي مزيّن به شبكه‌هاي نقوش يا كتيبه‌نويسي در نماي داخل يا خارج به كار رفته است. هنر معرّق‌كاري كه در گنبد كبود مراغه (593/1196) عرضه شده است به مرحله‌اي رسيد كه با كار گذاشتن رديفهاي كاشي لعابدار در زمينه‌ي گچي، شبكه‌ي در هم بافته‌ي پركار و دقيقي به وجود مي‌آورد. ازاره‌ها از جنس كاشي و ستاره‌اي شكل با جلاي قهوه‌اي طلايي بود كه روي زمينه‌اي سفيد رنگ كار گذاشته شده بود. تزيين محرابها نيز به همين گونه بود و براي مثال محراب مسجد ميدان در كاشان (623/1226) را مي‌توان نام برد. از سلاطين قابل ذكر دوره‌ي سلجوقي، ملكشاه، پادشاه بزرگ اين سلسله (465-485/1072-1092) است كه پايتخت خود، اصفهان، را به يكي از زيباترين شهرهاي آسيا مبدّل ساخت. مسجد جامع اصفهان در زمان اين پادشاه ساخته شد و اولين بار در ايران برجهاي خياره‌دار مخروطي در عهد او بنا گرديد. بهترين نمونه‌ي اين مناره‌هاي استوانه‌اي شكل ميناي عالي در ايران است كه به دستور ملكشاه ساخته شده است. اين مناره با شبكه‌هاي نقوش هندسي و نوارهايي از كتيبه‌هاي كاشي لعابدار تزيين گرديده است. در آغاز قرن هفتم / سيزدهم، كشور ايران گرفتار مصيبت حمله‌ي مغول گرديد. مرو و نيشابور در سال 617/1220 به دست چنگيزخان سقوط كرد و در طّي بيست و پنج سال نه تنها تمام مملكت به اشغال مهاجمين درآمد، بلكه شهرها به كلي در آتش سوخت، ساختمانها تماماً با خاك يكسان شد و در بعضي نقاط تمامي سكنه مثل حيوان از دم تيغ گذرانده شدند و بدين لحاظ، از ساختمانهايي كه در فاصله‌ي هجوم اعراب به ايران تا روي كار آمدن ايلخانان مغول در اين كشور بنا گرديد، امروز تعداد بسيار كمي بر جاي مانده است. مغولها قريب 143 سال (644-791/1246-1389) بر ايران حكومت كردند. هلاكو بنيانگذار امپراتوري مغول لقب ايلخان بر خود نهاد و تبريز را پايتخت ساخت. نخستين بناي دوره‌ي مغول در ايران رصدخانه‌اي است در مراغه، پايتخت تابستاني هلاكوخان ، كه بنا به پيشنهاد وزير معروف وي خواجه نصيرالدين طوسي در سال 678/1279 ساخته شد. مع‌ذلك احياي معماري عظيم سنّتي ايران در زمان حكومت جانشين هلاكو، ارغون، صورت گرفت. احداث ارغونيّه، حومه‌ي دلنشين تبريز در زمان وي آغاز شد. در سلطانيّه واقع در نزديكي قزوين نيز اقدامات مشابهي صورت گرفت و كاخهاي ييلاقي در آلاتاغ، منصوريّه و لار بنا گرديد. با اين حال، دوران طلايي معماري ايلخاني معاصر حكومت غازان‌خان است كه اسلام آورد و در سال 694/1295 به سلطنت رسيد. غازان‌خان نه تنها در عمران و آبادي جدّ و جهد بسيار داشت، بلكه خود نيز معمار بود. شِنب، حومه‌ي غربي تبريز، به دست او طرّاحي و در سال 696/1297 ساخته شد. بر روي رصدخانه‌ي سابق الذّكر گنبدي زده شد كه طرح آن از غازان‌خان بود. مقبره‌ي رفيع غازان‌خان در شنب نيز به دستور خود او ساخته شد. نقشه‌ي اين مقبره به شكل دوازده ضلعي بود و سرداب آن در سطح زمين قرار داشت. مقبره‌ي عظيم را كتيبه‌اي طلايي احاطه مي‌كرد. قريب 14000 كارگر براي احداث اين بنا به كار گرفته شدند. ديگر ابنيه‌ي مجاور مقبره عبارت بود از: خانقاهي براي دراويش، مدارسي براي مذاهب حنفي و شافعي، مدرسه‌اي براي تحصيل فلسفه، اقامتگاهي براي سادات، يك بيمارستان، يك قصر و يك كتابخانه به علاوه‌ي كوشك زيبايي موسوم به ارديليّه. مقبره در كانون مجموعه جاي داشت و باغهاي اطراف آن را حومه‌اي به نام غازانيّه احاطه مي‌كرد. نزديك هر يك از دروازه‌هاي اين شهر كه به زودي به رقيبي براي تبريز بدل شد، بازار، كاروانسرا و حمامهاي عمومي ساخته شده بود. معمار اعظم غازانيّه ، تاج‌الّدين عليشاه نام داشت. از غازانّيه‌ي امروز جز توده‌اي از آجر چيزي بر جاي نمانده و مقبره‌ي معروف غازان‌خان به تلّي از خاك مبدّل شده است ولي شرح دقيقي از ساختمانهاي بسياري را كه به دستور او بنا گرديد، در آثار رشيدالدّين وصّاف، حمداللّه مستوفي و شمس كاشاني مي‌توان يافت. پس از غازان‌خان، برادر معروفش الجايتو (705-718/1305-1318) جانشين وي شد. الجايتو اسلام آورد و نام محمّد خدابنده را برگزيد. الجايتو در زمينه‌ي معماري بر اسلاف خود سبقت جست. در واقع بيشتر ابنيه‌ي مشهور دوره‌ي ايلخاني در زمان حكومت وي ساخته شده است. الجايتو ، اندكي پس از رسيدن به سلطنت، دست به كار عمران سلطانيّه، محلّي واقع در نزديكي قزوين گرديد. نقشه‌ي اين پايتخت جديد را پدر وي ارغون تهيّه كرده بود، ولي او قبل از شروع به ساختن آن درگذشت. الجايتو شهر باشكوهي در سلطانيّه تأسيس كرد. ارگ شهر در يك جهت 500 گز طول داشت و داراي يك ديوار و شانزده برج بود كه از سنگ تراشيده شده ساخته شده بود، مسجد اصلي با مرمر و چيني تزيين گرديده بود. بيمارستان و مدرسه‌اي هم در اين محل قرار داشت. كاخ سلطنتي را كه به صورت كوشكي مرتفع بود دوازده كاخ كوچك‌تر در برگرفته بود. محوّطه‌ي تمام مجموعه با سنگ مرمر مفروش بود. اين كاخها امروز از ميان رفته‌اند، امّا مقبره‌ي سلطان محمّدالجايتو خدابنده هنوز در محل خودنمايي مي‌كند. به عقيده‌ي گُدار، اين مقبره به طور قطع بهترين نمونه‌ي شناخته شده از معماري دوره‌ي مغول است، از شايسته‌ترين پديده‌هاي سنّتي معماري اسلامي ايران به شمار مي‌آيد و از نظر فّني احتمالاً جالب‌ترين آنهاست. دومين بناي معروف دوره‌ي ايلخاني، مسجد تاج‌الدّين عليشاه وزير الجايتو در تبريز است. امروز تنها بخش بسيار كوچكي از اين مسجد موجود است اما مستوفي در سال 736/1335 ساختمان ايوان اصلي اين مسجد را بسيار عظيم توصيف كرده است. عرض دهانه‌ي اين ايوان 15/30 متر بود و ديوارهاي جانبي آن 40/10 متر ضخامت داشت. ارتفاع تا زير طاق 25 متر بود. قوس جناغي محراب بر دو ستون مسي استوار بود و قاب محراب با طلا و نقره تزيين و بندكشي شده بود. به نوشته‌ي ابن‌بطوطه، حياط روباز مسجد با مرمر فرش شده بود، ديوارها پوشيده از كاشي بود و حوض مربع شكلي با فوّاره در وسط قرار داشت. در عين حال، بارگاه معظم امام رضا (عليه السّلام) در مشهد و مرقد خواهر آن حضرت، حضرت فاطمه‌ي معصومه (سلام اللّه عليها)، در قم را نبايد از نظر دور داشت. در دوره‌ي مغول، دو سلسله‌ي بسيار معروف، يعني اتابكان و آل مظفّر در قسمتهاي مركزي و جنوبي ايران روي كار آمدند. اتابكان حكّام خودمختار فارس بودند و شيراز مركز حكومت آنان بود و آل‌مظفر بر سرتاسر ناحيه‌ي جنوبي تهران امروزي تسلط داشتند و پايتخت آنان يزد بود. در تاريخ آمده است كه اتابكان در شيراز ابنيه‌ي زيباي بسياري بنا كردند، ولي امروز به ندرت اثري از اين ساختمانها يافت مي‌شود. بناهاي ساخته شده توسّط آل مظّفر از اين لحاظ خوش اقبال‌ترند، چرا كه هنوز تعداي از آنها در يزد و كرمان موجود است. معماري ايراني در دوره‌ي ايلخانيان و مغولها همچون ديگر رشته‌هاي هنري اين سرزمين جنبه‌ي تزييني داشت و لطافت، دقّت و سراحت از خصايص اصلي آن بود. به هر حال، سبك معماري دوره‌ي ايلخاني به خلاف دوره‌ي سلجوقي، تأكيدي عمدي بر كشيدگي قامت بنا داشت. نظري به سردر مسجد جامع اصفهان و قوسهاي جناح شمالي آن، سردر خانقاه در نطنز، مرقد و بارگاه در زيارت، محراب مقبره‌ي بايزيد در بسطام و سردر پيربكران، اين نكته را ثابت مي‌كند. ارتفاع اتاقها نيز به نسبت ابعاد افقي آنها افزوده شد. ايوانها نيز باريك‌تر و بلندتر گرديد. شاه عباس كبير (995-1038/1587-1628) پادشاه صفوي، از بزرگ‌ترين چهره‌هاي عمران و آبادي در تاريخ ايران است. او شهرساز قابلي بود. دستاورد وي در اين زمينه را مي‌توان در اصفهان، پايتخت او، ملاحظه كرد كه او آن را از نو بنا كرد. طرح شهر شامل ميدان بزرگي است كه بازارهاي سرپوشيده و در بزرگ مسجد شاه كه به وسط ضلع جنوبي گشوده مي‌شود و كاخ عالي‌قاپو كه در سمت غربي ميدان جاي دارد آن را در ميان گرفته است. همچنين طرح شامل خياباني است موسوم به چهارباغ كه بيش از دو مايل طول دارد. مسجد جامع اصفهان را نيز شاه‌عباس ساخت. اين مسجد چهار ايوان و يك شبستان با سقف گنبدي دارد كه در جناح قبله‌ي آن محرابي قرار گرفته است. در طرفين ايوان جنوب شرقي دو تالار واقع است كه هر كدام يك محراب و هشت گنبد دارد. سرتاسر بنا و از جمله گنبد اصلي آن به نحو دلپذيري با كاشيهاي لعابي و معرق‌كاري تزيين شده است. مقبره‌ي موجود سلطان اسماعيل (279-294/892-907) بنيانگذار سلسله‌ي ساماني در بخارا به منزله‌ي نقطه‌ي شروع معماري اسلامي در آسياي مركزي است. ساختمان بنا به شكل مكّعب و داراي گنبد است. تزيينات بنا تقريباً به طور كامل از آجر است. بر روي لچكيهاي قوس وسطي اشكال چهارگوش نقش بسته است. گنبد نيمكره‌ي مركزي را چهار قبّه‌ي كوچك در چهارگوشه‌ي بام در بر مي‌گيرد. اوزگند در شرق فَرغانه مركز ديگر حكومت ساماني بود كه چهار بناي مهم آن - يك مناره و سه مقبره - هنوز برجاست. مناره عبارت است از مخروطي شكلي كه محيط دايره‌ي آن با نزديك شدن به نوك آن به تدريج كاهش مي‌يابد. برجْ مدوّر و خياره‌دار است و قسمت فوقاني آن از بين رفته است. اين برج در نوع خود قديمي‌ترين نمونه است و بعدها در ايران و تركيه بسيار متداول شد. تزيينات آن عبارت از كاشيهايي است كه با شبكه‌هاي هندسي تركيب شده و فواصل آنها را برگهاي ريزگچي پر كرده است. مرو از ديگر مراكز عمده‌ي فرهنگ اسلامي در اين ناحيه بود. قديمي‌ترين بناي اين شهر مسجدي است كه در بين سالهاي 131-138/748-755 ساخته شده است. اين مسجد، به ياد حاجي يوسف نامي از اهالي همدان، «مسجد همداني» نامگذاري شده است. مسجد مذكور امروز در وضعيت خوبي است و در آن نماز اقامه مي‌شود. پايتخت اميرتيمور (737-807/1336-1404) شهر سمرقند بود و كاخها، مساجد و زيارتگاههايي كه تيمور در اين شهر بنا كرد آن را به صورت يكي از دلنشين‌ترين شهرهاي مشرق زمين درآورد. سبك اين ابنيه‌ي دوره‌ي تيموري از شيوه‌ي خراساني تبعيّت مي‌كند، هر چند نشانه‌هايي از هنر تركي و چيني نيز در آن مشهود است. مسجد معروف خواجه احمديساوي در نزديكي سمرقند نيز كه در سال 800/1397 ساخته شده، از بناهاي اين دوره است. معمار اين مسجد ايراني و از مردم اصفهان بود. ساختمان مسجد چهارگوش و عظيم است و به شكل مكّعبي است كه بر بالاي آن دو گنبد قرار دارد. يك گنبد، سقف خود مسجد و ديگري متعلّق به مقبره‌ي خواجه است. گنبد اخير به شيوه‌ي معمول دوره‌ي تيموري خربزه شكل است. در طرفين ورودي مسجد دو برج قرار دارد كه به برج قلعه شبيه است و از روحيّه‌ي نظاميگري وقت حكايت مي‌كند. تيمور تعلّق خاطر شديدي به زادگاهش كِش داشت. او در اين شهر قصري ساخت كه بينندگان در آن زمان آن را خيره‌كننده توصيف كرده‌اند. توضيحات كلاويو Clavijo ، سفير هنري سوم پادشاه اسپانيا در دربار تيموري، حاكي از اين است كه اين قصر به شيوه‌ي كاخهاي باستاني نمرود و خرساباد ساخته شده بود. نماي كاخ همچون دروازه‌ي ايشتار (عشتر) در بابل تماماً با كاشي لعابي پوشيده شده بود. مع‌الوصف، سمرقند بيش از هر جاي ديگر مورد توجه تيمور قرار گرفت. برجسته‌ترين بناي اين شهر مسجد بي‌بي‌خانم است كه تيمور آن را در فاصله‌ي سالهاي 801-808/1398-1405 به ياد بود همسرش بنا كرد. اين مسجد سردري با شكوه و گنبدي دو پوسته دارد. مسجد مذكور قديمي‌ترين نمونه‌ي شناخته شده از مساجد جامع سنّتي در تركستان است. دوّمين شاهكار معماري اين دوره، مقبره‌ي خود تيمور در سمرقند است كه به گور امير معروف است. اين بنا به دستور خود تيمور ساخته شد. مقبره‌ي مذكور گنبد عظيمي دارد كه تقريباً به طور كامل با كاشيهاي درخشان پوشيده شده است. ديوارهاي خوش منظره‌ي مسجد با لوحه‌هاي رنگارنگي پوشيده شده كه با بندكشي آنها را به صورت معرّق‌كاريهاي زيبايي درآورده‌اند كه همچون پرده‌هاي دل‌انگيز نقاشي به نظر مي‌رسد. اين معّرق‌كاريها از تركيب قطعات كوچك و همچنين كتيبه‌هاي متعدّد عربي و فارسي به وجود آمده است. در طرفين چپ و راست، دو مناره‌ي مدوّر جلب نظر مي‌كرد. الغ بيگ ، كه ذوق معماري را از پدر بزرگش تيمور به ارث برده بود، ساختمانهاي ديگري به مقبره‌ي مذكور افزود و سر در شاهانه‌اي نيز براي آن ساخت. شاهرخ‌ميرزا (807-851/1404-1447)، پسر و جانشين تيمور، پايتخت خود را از سمرقند به هرات در خراسان منتقل كرد. او در هرات ارگي بنا كرد كه حصار پيرامون آن چهار دروازه بود. مسجد جامع هرات كه در وسط بازار اصلي قرار داشت، زيباترين مسجد در سرتاسر خراسان بود. گوهرشاد آغا، همسر شاهرخ، نيز علاقه‌ي بسيار به عمارت داشت. او در هرات مدرسه‌اي تأسيس كرد (820-840/1417-1437). معمار اين مدرسه استاد قوام‌الدّين شيرازي بود. لوحه‌ي مرمر اصلي اين مدرسه امروز در موزه‌ي هرات نگهداري مي‌شود. خطوط لوح مذكور را جعفر جلال، خطّاط مشهور هراتي، به شيوه‌ي ثلث نگاشته است. از ديگر مفاخر معماري هرات، مصلّي، مقبره‌ي گوهرشاد آغا و مدرسه‌ي حسين بايقرا را بايد نام برد. معماري اسلامي در شبه قاره‌ي هند 5-8- تصرف شبه قارّه‌ي هند به دست مسلمين در سال 94/712 با حمله‌ي محمدبن قاسم به سند آغاز گرديد. اسناد وقت حاكي است كه وي در ديبل يك مسجد و چند عمارت ديگر بنا كرد، ولي امروز اين ساختمانها از بين رفته است. حفريات اخير در جنوب سند به كشف بعضي آثار بناهاي باستاني منتهي شده است. اما كارشناسان درباره‌ي ميزان قدمت اين ابنيه هنوز به نتيجه‌ي نهايي نرسيده‌اند. احتمال مي‌رود كه پي‌سازي مستطيل شكل كشف شده در بمپور متعلق به نخستين مسجد شبه قاره باشد كه در زمان محمدبن قاسم ساخته شده است. همچنين، تا به حال هيچ بناي اسلامي كه قبل از نيمه‌ي قرن ششم / دوازدهم ساخته شده باشد كشف نگرديده است. هر چند كه معلوم است مولتان قبل از لشكركشيهاي سلطان محمود غزنوي از مراكز مهم فرهنگ اسلامي بوده است. پس از فتح لاهور به دست سلطان محمود در سال 393/1002، قرارگاه ثابتي براي سربازان افغان در آنجا تأسيس شد. بعدها، جانشينان محمود لاهور را به پايتختي خود برگزيدند (492-582/1098-1186). لذا، به احتمال زياد مساجد، كاخها، مقابر و ديگر ساختمانهايي كه به دست حكّام مسلمان مولتان، لاهور و ديگر اميرنشينهاي كوچك درّه‌ي سند در فاصله‌ي قرنهاي دوّم / هشتم و ششم / دوازدهم ساخته شده است به دست مهاجمين تخريب گرديده و يا به مرور زمان از ميان رفته است. آنچه امروز بر جاي مانده است، در مقايسه با عراق، سوريه، ايران، مصر و اسپانيا به دوره‌ي بسيار نزديكتري تعلّق دارد. معماري هندي - اسلامي طي بيش از پنج قرن تاريخ خود (545-1119/1150-1707) منطقه‌ي بسيار وسيعي را در بر مي‌گيرد و مراحل و سبكهاي فراواني را پشت سر مي‌گذارد كه در اين مختصر تنها اشاره‌اي گذرا به آنها مي‌توان داشت. علاوه بر شيوه‌ي سلطنتي دهلي كه سبك مرجع به حساب مي‌آمد، كارشناسان لااقل هشت سبك متمايز محلي را نيز تشخيص داده‌اند. اين شيوه‌هاي محلّي متعلّق است به: پنجاب غربي (545-725/1150-1325)، بنگال (597-957/1200-1550)، جونپور (762-885/1360-1480)، گجرات (700-957/1300-1550)، مندو و مالوه (808-977/1405-1569)، دكن (748-1026/1347-1617)، بيجاپور و خاندش (828-1067/1425-1656) و كشمير (813-1112/1410-1700). يكي از اين سبكها - سبك مولتان در پنجاب غربي - حتي از سبك سلطنتي دهلي نيز قديمي‌تر است. قديمي‌ترين بناي اسلامي در شبه قاره‌ي هند، مقبره‌ي شاه يوسف گردزي در مولتان است كه در سال 547/1152 فتح شده است. ساختمان مذكور به شكل مستطيل و سقف آن مسطح است. در يكي از ديوارها، قسمتي به شكل مستطيل و كمي برجسته است كه ورودي را در برمي‌گيرد. ديوارها تماماً در زير كاشيهاي رنگارنگي كه مولتان هميشه به توليد آنها معروف بوده، مخفي شده است. اين كاشيها با نقوش هندسي، خطاطي و گل و گياه تزيين گرديده است. فقدان گنبد، ستون و طاق در اين ساختمان ساده و معمولي كاملاً جلب‌نظر مي‌كند. در دهلي بود كه معماري اسلامي در ابعاد وسيعي پايه‌گذاري شد. قطب‌الّدين ايبك، بلافاصله پس از تأسيس پايتخت خود در سال 587/1191، دستور ساختمان مسجد معروف قوّة‌الاسلام را صادر كرد. اين قديمي‌ترين مسجد موجود در شبه قاره‌ي هند است. صحن مسجد به شكل مستطيل (105*141 پا) است و با رواقهاي ستون‌داري احاطه شده است. شبستان ضلع غربي گنبدهاي كم‌خيز است و راهروهاي داخلي آن با مهارت ساخته و پرداخته شده بود. سه سال بعد، طاقنماي بزرگي در مقابل شبستان ساخته شد. قوسهاي جناغي اين طاقنما كه از سنگ سرخ ساخته شده، به طرز باشكوهي با نقوش گل و بته و خط حّجاري شده است. طاقهاي مذكور به شيوه‌ي معماري رايج آن زمان در شمال ايران كشيده است و حالت سبكي و ارتفاع را القا مي‌كند. جنبه‌ي مشخّص ديگري از معماري اسلامي در قرن هفتم / سيزدهم احداث تعداد زيادي مقبره است. از مقابر معروف اين دوره آرامگاههايي است كه التوتمش براي پسرش سلطان غري (629/1231) و براي خودش (633/1235) بنا كرد و همچنين مقبره‌ي سلطان بلبان (679/1280) در دهلي، مقبره‌هاي شاه بهاءالحق (661/1262)، شاه شمس الدّين تبريز در مولتان، مربوط به همين دوره است. آغاز قرن هشتم / چهاردهم، با دگرگوني مهمي در سبك سلطنتي دهلي همراه بود. علّت اين تحول هجوم قوم مغول به آسياي مركزي و ايران بود. حمله‌ي مغول مرگ و ويراني را به دنبال داشت و باعث مهاجرت عدّه‌ي زيادي از معماران، مهندسين و صنعتگران ترك و ايراني به دهلي شد و همين عده بودند كه يكي از زيباترين آثار معماري بناي معروف علايي دروازه (705/1305) را در نزديكي قطب منار ساختند. علايي دروازده (دروازه‌ي علاءالدين خلجي)، نقطه‌ي عطفي در تحوّل معماري اسلامي در هند به شمار مي‌آيد. توجّه مختصري به اين بناي شكيل نشان مي‌دهد كه مي‌بايست به دست معماران خبره‌اي ساخته شده باشد كه دانش، بينش و قابليّت آن را داشته باشند كه طرح را قبل از اجرا با تمام جزييات آن آماده نمايند. سبك ساختمان اين بنا مستقل و اصيل است. نحوه‌ي ديوار كشي، نوع قوسها، كيفيت استقرار گنبد بر تكيه‌گاهها و طرح تزيينات سطوح حاكي از نظارات معماران استادكار است. طاق اصلي هلالي نوك تيز است. اين طاق تقريباً كشيده است و عرض دهانه‌ي آن در مقايسه با ارتفاع طاق بسيار كم است. كتيبه‌هايي به صورت نوار در مرمرهاي سفيد اين قسمت حك شده است. تُغلَقها كه از سال 720/1320 تا 816/1413 بر هند حكومت كردند، در امر ساختمان بسيار فعّال بودند. پايه‌گذار سلسله‌ي تغلق سربازي بود كه تنها پنج سال (720-725/1320-1325) حكومت كرد و در اين مدت كوتاه موفّق شد علاوه بر مقبره‌ي شخصي خود يك قلعه، يك كاخ و يك شهر محصور به نام تغلق آباد بنا كند. اين اولين پايتخت يك پادشاه مسلمان در هند بود، هر چند كه مقدم بر او نيز، سلطان علاءالدّين خلجي پيشتر، پايتخت مشابهي را طرح‌ريزي كرده بود. تغلق آباد در نزديكي دهلي واقع است و به جز مقبره‌ي اين «شاه سرباز» بقيه‌ي قسمتهاي آن امروز مخروبه است. مقبره‌ي مذكور بيش از آرامگه به يك قلعه‌ي مستقلّ شبيه است و از اين نظر ساختماني است منحصر به فرد. شايد اوضاع نابسامان سياسي ناشي از حمله‌ي مغول اين طور اقتضا مي‌كرد كه تمام ساختمانها در مواقع اضطرار براي مقاصد دفاعي مورد استفاده قرار گيرد. اين گور قلعه‌اي شكل بر روي سكوي مرتفعي ساخته شده است. مصالح آن ماسه سنگ و مرمر سفيد است. ديوارهاي بنا در سمت خارج شيب‌دار و منظره‌ي كلي آن شبيه به هرم است. دروازه‌ي آن در واقع تله‌ي مرگي براي مهاجمين است و در زير حياط، سردابه‌هاي مستحكمي براي ذخيره كردن اموال تعبيه شده است. گنبد نوك تيز و به سبك تاتاري، يعني سبكي كه در تمام دوره‌ي اسلامي در هند متداول بود، ساخته شده است. اين بناي پنج ضلعي مظهري از استحكام، قدرت صلابت است. مهاجمين مغول نتوانستند دهلي را ويران كنند و اين امر به دست يكي از حكّام خود اين شهر به نام محمد تغلق كه پايتخت خود را به دولت آباد در جنوب منتقل كرد، صورت گرفت. دهلي به شهري متروكه تبديل شد و تجارت، هنر و صنعت آن به كلي نابود گرديد. بيشتر معماران و صنعتگراني كه موفّق به فرار از ارگ سلطنتي شده بودند به مراكز حكومتهاي محلّي پناهنده شدند و از اين‌رو، زماني كه فيروز تغلق به احياي پايتخت اقدام كرد، معمار استادكاري در دهلي يافت نمي‌شد. خزانه‌ي سلطنتي نيز خالي بود و اوضاع اقتصادي بسيار از هم پاشيده بود. هر چند فيروز تغلق از بزرگ‌ترين چهره‌هاي عمران و آباداني هند در طول تاريخ اين كشور است اما ساختمانهاي او بالاجبار ساده و بي‌پيرايه است و سخت و خشن به نظر مي‌رسد. از حجّاريها و كنده‌كاريها اثري نيست و از نقوش پيراسته‌ي تزييني و قطعات خوشتراش و پرداخت شده‌ي مرمر و سنگ سرخ و نماهاي آراسته‌ي دروني و بيروني نشاني به چشم نمي‌خورد. در عوض، ديوارها با قلوه سنگ ساخته شده و روي آن با لايه‌هاي ضخيمي از ملات اندود شده است. اين دوره را بايد مرحله‌ي رياضت و رهبانيّت در معماري به حساب آورد. فيروزشاه تغلق در شمال هند چهار شهر محصور بنا كرد: فيروزشاه كوتله در دهلي، جونپور، حصار و فاتح آباد. ارگ فيروزشاه در دهلي در ساحل رودخانه ساخته شده بود. اين ارگ تقريباً به شكل مستطيل بود و داراي حياطهاي مستطيل شكل، حمامها، منبعها، باغها، قصرها، سربازخانه‌ها، مسجد جامعي با ظرفيت 10000 نفر و محله‌هاي خدمه و غيره بود. اصول اوّليّه‌ي معماري «قلعه - قصرها» كه سلاطين بزرگ مغول در آگره، دهلي، اللّه‌آباد و ديگر نقاط آن را به كار بستند به توسّط فيروزشاه وضع گرديده بود. در فاصله‌ي سالهاي 772/1370 و 777/1375، مساجد متعدّدي به دست فيروز تغلق در دهلي ساخته شد كه معروف‌ترين آنها مسجد كهركي است. اين مسجد بر روي تِهْ خانه يا زيرسازي از طاق بنا گرديده است. مسجد مذكور بناي منحصر به فردي است، چرا كه تقريباً شبيه مساجد سرپوشيده‌ي دوره‌ي سلجوقي در تركيّه است. اين نوع ساختمان در هند به ندرت يافت مي‌شود. اولين بار، در اين مسجد ايوان ورودي به اندازه‌ي چند پله از زمين ارتفاع دارد. سقف در گاهي مسجد با طاق و تير پوشيده شده است. قسمت داخلي متشكّل از رواقهايي است كه هر يك از دهانه‌هاي مربّع شكل آن با گنبدي به شكل فنجان پوشيده شده است. اين گنبدها در سه رديف قرار دارند كه هر رديف متشكّل از سه مجموعه‌ي نُه گنبدي است و بدين ترتيب تعداد گنبدها مجموعاً به هشتاد و يك عدد بالغ مي‌شود. هر گوشه از اين بناي مستطيل شكل با برج و باروي مدوّر و مايلي محافظت مي‌شود. هجوم تيمور در سال 1398/801، ضايعه‌ي عظيمي براي هند بود. تيمور نه تنها دهلي را غارت كرد، بلكه صنعتگران هندي را نيز براي ساختن مسجد جامع معروف سمرقند با خود برد. دهلي تفوّق سياسي خود را از دست داد و دايره‌ي نفوذ سلاطين سيد و لودي تنها به حوزه‌ي رودخانه‌ي گنگ محدود گرديد. در سرتاسر قرن نهم / پانزدهم و ربع اول قرن دهم / شانزدهم، دهلي دستاوردي در زمينه‌ي معماري نداشت. هيچ كاخي، مسجد، قلعه يا شهري ساخته نشد و تنها مقابري به يادبود در گذشتگان برپا مي‌گرديد. مع‌ذلك در اين دوره، تحوّل قابل ملاحظه‌اي در ساختمان گنبد صورت گرفت و آن طرح گنبد دو پوسته‌اي در هند بود، هر چند كه اين روش گنبدسازي از قرنها پيش در ديگر ممالك اسلامي به كار بسته شده بود. اين نوع گنبد- كه در آن پوسته‌هاي داخلي و خارجي از هم فاصله دارند و ارتفاع گنبد بدون اختلال در نقشه‌ي داخلي ساختمان افزايش مي‌يابد - نخستين بار در مقبره‌ي سلطان سكندر لودي (924/1518) اجرا گرديد. * بنگال: قديمي‌ترين اثر معماري اسلامي در بنگال، مسجدي چند گنبدي در روستاي پاندو است. اين مسجد در نيمه‌ي قرن هفتم / سيزدهم ساخته شده است و قديمي‌ترين مسجد چند گنبدي در تمام شبه قارّه است. بناي بسيار ممتاز ديگر پاندوا، مسجد آدينه (766/1364) است. اين مسجد كانون پايتخت جديدي بود كه به توسّط سكندرشاه (759-791/1358-1389) ساخته شد. مسجد آدينه، كه دو طبقه ارتفاع و طرحي معمولي دارد، بزرگ‌ترين و جالب‌ترين بناي بنگال است. وسعت اين مسجد به اندازه‌ي وسعت مسجد جامع دمشق است. «از ديد ناظري كه درون صحن چهارگوش و وسيع مسجد آدينه، كه اطرافش را طاقنماهاي به ظاهر بي‌انتها احاطه كرده است، ايستاده باشد منظره‌ي كلي اطراف، به مركز يك شهر باستاني بيشتر شبيه است تا به نمازخانه‌هاي درونگراي مسلمين، به خصوص كه شبستان ضلع غربي با طاقهاي بلند خود به مقبره‌ي شاهانه‌اي مي‌ماند كه به صورت طاق نصرتي سلطنتي ساخته شده باشد.» گرداگرد حياط را طاقهاي متوالي احاطه كرده است كه تعداد آنها هشتاد و هشت دهانه است. سقف بنا متشكّل از 306 گنبد است. طبقه‌ي فوقاني، كه احتمالاً شبستان سلطنتي بوده است، بر روي طاقهايي بنا شده كه بر پايه‌هايي غيرمعمول استوار است. اين ستونها بسيار كوتاه و در عين حال ثقيل و به طور غيرعادي قطور و بالا و پايين آنها چهارگوش است. نحوه‌ي ساخت اين ستونها منحصر به فردا است و در هيچ نقطه‌ي ديگر هند يافت نمي‌شود. داخل شبستان داراي طاقهاي جناغي با شكوهي است كه در نوع خود قديمي‌ترين و كمياب‌ترين طاقها در هند است. طرح و اجراي محراب وسط نيز بسيار جالب است. بر ديواره‌ي محراب نقوش ظريف اسليمي و خطّاطي حكّ شده است. معماري اسلامي بنگال، تا حدي تحت تأثير شرايط اقليمي محل شكل گرفته است، چرا كه به سبب بارش زياد باران لازم بوده است كه سقف بنا سطحي منحني داشته باشد و با گنبدهاي كوچك پوشانده شود. بهترين نمونه‌ي اين سقفهاي منحني را در گور در چوتاسُنه مسجد (899/1493) و مسجد قدم رسول مي‌توان ديد. خصيصه‌ي ديگر ابنيه‌ي بنگال، طاقهاي كم‌خيز آنهاست كه عرض دهانه در آنها بيش از شعاع قوس است. جونپور ، فيروز تُغلق جونپور را به صورت مركز ولايت در آورد و در آنجا قلعه‌اي ساخت و مسجد آتاله را پي‌ريزي كرد. بعدها، سلاطين سلسله‌ي معروف شرقي از جونپور، اين شهر را به مساجد، مقابر و كاخها آراستند و ديگر عمارات در خور يك پايتخت سلطنت را در آن بنا كردند. در واقع، جونپور در زمان حكومت سلاطين شرقي به پايتخت فرهنگي هند شمالي تبديل شد و «شيراز شرق» لقب گرفت. سكندر لودي، سلطان دهلي، در سال 885/1480 اين شهر را تصرّف كرد و عمارات سلطنتي آن را به كلي ويران ساخت و تنها پنج مسجد شهر را سالم باقي گذاشت. بارزترين خصيصه‌ي اين مساجد سنگي نماهاي دروازه مانند آنهاست. معروف‌ترين اين مساجد مسجد اتاله و مسجد جامع است كه ساختمان آنها به ترتيب در سالهاي 811/1408 و 875/1470 پايان گرفت. دروازه‌هاي سر به فلك كشيده‌ي اين مساجد، ساختي منحصر به فرد دارد و در هيچ نقطه‌ي ديگر از جهان اسلامي يافت نمي‌شود. منشأ طرح اين دروازه‌ها نامعلوم است. جان‌تري John Terry احتمال مي‌دهد كه از آنجا كه حكّام اوليه‌ي جونپور حبشي بوده‌اند، ممكن است طرح اين ايوانهاي دروازه مانند الهام گرفته از دروازه‌هاي معابد فراعنه در درّه‌ي نيل باشد. مسجد اتاله بنايي بسيار شاخص و شاهانه است. هر چند تركيب كلي بنا عادي و معمولي است، لكن رواقهاي دو طبقه‌ي آن بسيار وسيع است و 42 پا عرض و پنج دهانه عميق دارد. بسياري از عناصر ساختمانهاي جونپور از بناهاي تُغلَقها در دهلي گرفته شده است براي مثال طاقهاي عقب نشسته با حاشيه‌ي تزييني، شكل قوس و تكيه‌گاههاي مايل آن، تير و دستكهاي زير طاقها، برجكهاي سر باريك، ستونهاي چهارگوش و پله‌هاي چشمگير ايوانهاي ورودي، همه حاكي از اين است كه صنعتگران سازنده‌ي آنها طي قرن هشتم / چهاردهم، در مكتب سلطنتي دهلي تعليم ديده و در آغاز قرن بعد به جونپور آورده شده بودند. در مساجد جونپور ابتكار بسيار جالبي ديده مي‌شود و آن دالانهاي خاصّي است كه براي امور مذهبي زنان ساخته مي‌شد. اين دالانها با ديواره‌هاي زيباي مشبّك پوشانده مي‌شد كه نمونه‌ي آن را در مسجد لعل دروازه (854/1450 مي‌توان ديد. هر چند طرح مساجد جونپور چندان پيراسته و بي‌نقص نيست، مع‌ذلك از خصيصه‌هاي صلابت و خلوص و متضّمن مقصود بودن برخوردار است. ساختمان اين مساجد نمونه‌ي خوبي از قدرت و قوام در صناعت است. گجرات (700-957/1300-1500). سبك گجرات را از بسياري جهات مي‌توان مطلوب‌ترين شيوه‌ي محلي در تاريخ معماري هند به حساب آورد. سبك معماري گجرات، در مدت دويست و پنجاه سال حكومت مسلمين، سه مرحله‌ي مشخّص را طي كرده است، مرحله‌ي شكل‌گيري و تجربه كه نمونه‌ي آن در ساختمان مسجد جامع كَمبي (725/1325) متجلّي است؛ مرحله‌ي وسطي كه با اقتدار و اعتماد توأم بود و بهترين نمونه و مظهر كمال آن را در مسجد جامع احمدآباد مي‌توان مشاهده كرد و مرحله‌ي نهايي كه در نيمه‌ي دوم قرن نهم / پانزدهم و تحت توجّه محمود بگارهاي اول (863-917/1458-1511) به اوج خود رسيد. مسجد جامع چمپانر نمونه‌اي از آثار اين دوره است. * دكن . معماري اسلامي دكن حاصل تلفيق دو شيوه‌ي مختلف بود كه طّي قرن هشتم / چهاردهم، از دهلي و ايران به جنوب هند رسيده بود. ديگر خصيصه‌ي قابل توجّه معماري دكن اين بود كه علي‌رغم وجود آثار غني از سبكهاي معماري معابد موسوم به چالوكيان و دراويديان در جنوب هند، ابنيه‌ي اسلامي اين منطقه تقريباً به طور كامل از تأثير اين شيوه‌هاي هنري به دور بوده‌اند. جاي تعّجب است كه در حالي كه معماران مسلمان شمال و غرب هند آزادانه از سبكهاي محلّي اقتباس مي‌كردند، همكيشان آنان در جنوب ترجيح مي‌دادند كه به هيچ‌وجه تحت تأثير شيوه‌ي رايج در دكن قرار نگيرند. شهر دكن اول بار به دست سلطان علاءالدّين خلجي فتح گرديد. اما نخستين حاكم مستقل جنوب هند، ماجراجويي ايراني به نام علاءالدين حسن بهمن شاه بود كه در دولت‌آباد خدمت سلطان محمد تُغلَق كرده بود. او حكومت سلسله‌ي بهمني را در گُلبَرگَه كه قلعه‌ي آن از شاهكارهاي معماري نظامي به حساب مي‌آيد پايه‌گذاري كرد (748/1347). قلعه‌ي مذكور كه تقريباً در دل صخره‌اي محكم تراشيده شده بود، به استثناي مسجد جامع بسيار غير عاديش كه در سال 769/1367 ساخته شده، امروز به ويرانه‌اي تبديل گرديده است. اين مسجد يكي از معدود مساجد هند است كه، همچون مسجد قرطبه، كاملاً پوشيده است. تمام قسمتهاي مسجد و من جمله صحن آن، با شصت و سه گنبد كوچك سرپوشيده شده است. قوسهاي بزرگ توخالي كه در ديوارهاي جانبي تعبيه شده است روشنايي داخل را تأمين مي‌كند. بنّاي اين مسجد محمد رفيع، از معماران سنّتي قزوين، در شمال ايران است كه ظاهراً در مكتب سلجوقي، كه مساجد سرپوشيده‌ي مربوط بدان در تركيّه يافت مي‌شود، تعليم ديده است. ديگر آثار معماري دوره‌ي بهمني در گلبرگه عبارت است از تعداد زيادي مقبره‌ي سلطنتي كه از آن جمله بناي معروف هفت گمبد (گنبد) را مي‌توان نام برد. بي‌نظيرترين بنا در تمام تاريخ معماري هند بازار گلبرگه است كه 570 پا طول و 60 پا عرض دارد و هر جناح آن با شصت و يك دهانه قوس تزيين گرديده كه برستونهايي استوار است و در مجاورت آن مجموعه ساختماني است كه از جنبه‌ي تزييني والايي برخوردار است. احمدشاه پايتخت سلسله‌ي بهمني را از گلبرگه به بيدَر منتقل كرد (826-840/1422-1436). بيدر قلعه‌اي داشت و قصرهايي و دو مسجد و مدرسه‌ي معروفي كه وزير اعظم دانشمند، خواجه محمود گَوان در سال 877/1472 آن را بنا كرد. ساختمان مدرسه سه طبقه بود و برجهايي مرتفع داشت. نماي آن تقريباً به طور كامل با كاشيهايي به رنگهاي سبز و زرد و سفيد و منقّش به گل و بته و خطّاطيهاي ماهرانه و زيبا پوشيده شده است. مع‌ذلك بناهاي باشكوه حكام عادل شاهي بيجاپور به مراتب برتر از ابنيه‌ي ديگر پايتختهاي دكن است و از حيث تعداد نيز بي‌نظير است. بيجاپور بيش از پنجاه مسجد و بيست مقبره و تقريباً همين تعداد كاخ دارد. اين بناها پس از سال 957/1550 در ظرف مدت يكصد سال ساخته شد. آثار برجسته در بين اين ساختمانها عبارتند از: مسجد جامع كه مسجدي است در كمال صلابت و سادگي، و روضه‌ي ابراهيم، كه از پركارترين مقبره‌هاست، و گل گمبد كه عمارتي است شاهانه و مهتر محل كه از تمام اين ابنيه دلنشين‌تر و پيراسته‌تر است. گل گمبد مقبره‌ي محّمد عادل شاه به ميزان قابل ملاحظه‌اي از عمارت پانتئون در رم بزرگ‌تر است و بزرگ‌ترين گنبد موجود را دارد. اين گنبد عظيم بر قرنيز مدوّري مستقر گرديده كه از تركيب قوسهاي متقاطع فراهم آمده است. اين نحو اجراي قوسهاي متقاطع، كه احتمالاً ريشه‌ي تركي دارد، از شگردهاي مورد علاقه‌ي بنّايان بيجاپور بود و در ديگر نقاط هند ناشناخته بود. اين قوسهاي متقاطع، علاوه بر كارآيي زياد در ساختمان گنبد، از زيبايي فراواني نيز برخوردار است كه نمونه‌ي آن را در شبستان مسجد جامع بيجاپور مي‌توان ديد. * مالوه . ايالت كوچك مالوه در مركز هند قريب يك قرن و نيم حكومتي مستقل داشت. (804-937/1401-1530). ماندو پايتخت اين ايالت در فلات بسيار خوش منظره‌اي قرار داشت. هوشنگ شاه (807-839/1405-1435) و محمود شاه اول (940-974/1436-1469) كاخهاي باشكوه، مساجد و ساختمانهاي ديگري در اين شهر بنا كرده بودند كه زيباترين آنها مسجد جامع (858/1454) بود. مسجد مذكور چندين گنبد داشت و ساختمان شبستان آن از رشته طاقهاي متعدد تشكيل شده بود. روبه روي اين مسجد، مجموعه‌ي بزرگ ساختماني موسوم به اشرفي محل (كاخ موهَرِ طلايي) قرار دارد كه روي سطح مرتفعي بنا گرديده است. اشرفي محل به دست محمود اول ساخته شد و مشتمل است بر يك مدرسه، يك مقبره و يك برج يادبود پيروزي. دو بناي قابل توجه ديگر ماندو عبارتند از هِندولا محل (كاخ معلّق) و جهاز محل (كاخ كشتي). قصر اخير به وسيله‌ي هوشنگ شاه ساخته شده و تركيبي است از تالار بارعام و اقامتگاههاي سلطنتي. قسمت اخير را محمود اوّل ساخته و ساختماني است دو طبقه كه در مسافتي قريب 360 پا در امتداد سواحل دو درياچه‌ي كوچك گسترده است و نماهايي رنگارنگ دارد كه از روحيّه‌ي سرگرمي و تفريح حكايت مي‌كند. اين كاخ و ديگر قصور و مساجد ماندو همگي از ماسه سنگ سرخ ساخته شده است. براي تزيين بناها از مرمر و سنگهاي نيمه گرانبهايي همچون يشم و عقيق و سنگ سنباده كه در اطراف يافت مي‌شد استفاده شده است. كاشيهاي لعابدار آبي و زرد نيز به صورت قاب و حاشيه به كار رفته است. لذا مي‌توان گفت كه آثار معماري ماندو نه تنها از جنبه‌هاي فنّي و ساختماني، بلكه از نظر خصوصيّات تزييني نيز قابل توجه است و شناخت رنگ در اين زمينه نقشي تعيين كننده دارد. * دوره‌ي مغول (933-1119/1536-1707) . امپراتوران مغول هند وارث حكومتي بودند كه از فرهنگ والايي برخوردار بود. سلف بزرگ ايشان، تيمور، در پايتخت خود سمرقند، كاخها، مساجد، مقابر و مدارس بسيار زيبايي بنا كرده بود. بابر بنيانگذار امپراتوري مغول نيز عالمي جنگجو و بسيار خوش قريحه بود. او در كتاب «خاطرات» خود نقل مي‌كند كه ساختمان بسياري از ابنيه‌ي هند به دستور وي آغاز شد، هر چند كه خود بيش از پنج سال حكومت نكرد. دو بابا از مساجد منسوب به او هنوز موجود است - يكي در پانيپات در پنجاب شرقي و ديگري در سَمبَل، شهري در شرق دهلي، كه هر دو به شيوه‌ي سنّتي ساخته شده است. سبك مغول تركيبي از سبكهاي ايراني و هندي بود. نخستين بنايي كه كاملاً به سبك مغولي ساخته شد، ساختماني بود در هلي كه ملكه‌ي امپراتور همايون در سال 972/1564 آن را به ياد شوهر محبوبش بنا كرد. ملكه در زمان اقامت اجباري همايون در ايران، دوازده سال با وفاداري در كنار او بود و ذوق معماري ايراني را مي‌بايست در اين مدت كسب كرده باشد. ملكه هنگامي كه تصميم به ساختن مقبره‌ي همايون گرفت، كار را به معماري ايراني به نام ميرك ميرزا غياث واگذار كرد. نتيجه اين شد كه اوّلين بار معماري هندي از ديدگاهي ايراني تفسير شد. پيدايش گنبدهاي پيازي شكل كه در ايران و آسياي مركزي بسيار متداول بود و همچنين درگاهيهاي طاقدار مجموعه‌اي از اتاقها و راهروها و باغ وسيعي در اطراف مقبره، نقطه‌ي عطفي در معماري هند به حساب مي‌آيد. در كنار اين ابداعات كاملاً ايراني عناصري همچون كوشكهاي دلنشين با گنبدهاي شكيل و تركيب سنگ‌كاري عالي با مرمركاري هنرمندانه نيز به چشم مي‌خورد كه از خصايص قطعي معماري هند است. بدين ترتيب مسلّم مي‌گردد كه در عهد مغول، سبك جديدي از معماري شكل گرفت كه منشأ آن را به وضوح در مقبره‌ي همايون مي‌توان ديد. اكبر شاه كه در مدت سلطنتش ساختمانهاي بسياري بنا كرد، سبك مغولي را تقريباً كامل نمود. او در سال 972/1564 در آگره، در سال 978/1570 در اجمير، در سال 991/1583 در اللّه‌آباد و تقريباً در همان تاريخ در لاهور چهار قلعه‌ي بزرگ بنا كرد. به نوشته‌ي آيين اكبري «تنها در قلعه‌ي آگره 500 بناي معتبر به شيوه‌هاي بنگالي و گجراتي با سنگ سرخ ساخته شده بود.» كامل‌ترين اين ساختمانها قصري است به نام جهانگير محل در آگره. ارگ لاهور از نظر تزيينات نماي خارجي بنايي منحصر به فرد است. ديوارهاي بيروني اين ارگ با كاشيهاي لعابي كه تصاويري از جنگ فيلها، بازي چوگان و صحنه‌هاي شكار بر آنها نقش بسته است تزيين شده است. در قابهاي كاشيكاري شده تصاوير آدم و گل و بته نيز به كار رفته است. برجسته‌ترين يادگار معماري از دوره‌ي اكبر شاه پايتخت جديد او فتحپور سكري در بيست و شش مايلي غرب آگره است و آن مجموعه‌اي است از كاخها، اقامتگاههاي تشريفاتي و ابنيه‌ي مذهبي كه از نظر طرح و اجرا از ديدني‌ترين آثار معماري در تمام هند است. ساختمانهاي مذكور همگي از سنگ سرخ ساخته شده است و معروف‌ترين آنها عبارتند از ديوان خاص (بارگاه خصوصي) مسجد جامع با بلند دروازه‌اش، و كاخهاي ملكه جوده‌بائي، مريم سلطانه، راجه بيربل و هوه محل. ديوان خاص تالاري مستطيل شكل با تشكيلاتي منحصر به فرد است. در وسط تالار، ستون مدوّر بزرگي است كه بر بالاي سه ستون تنومند آن سكوي دايره شكلي قرار دارد. پلهاي سنگي كه به صورت شعاعي در امتداد تالار قرار گرفته‌اند، سكوي مذكور را به راهرو (ايوان)هاي معلّقي متصل مي‌سازند. رسم بر اين بود كه امپراتور بر سكوي وسط مي‌نشست و به مباحثات علماي مذاهب مختلف گوش فرا مي‌داد. جالب‌ترين بناي منفرد در فتحپور سِكري بلند دروازه است كه در سال 979/1571 به ياد بود فتح دكن ساخته شده است. خود بنا 134 پا و پلكان منضم بدان 42 پا ارتفاع دارد. عرض نماي دروازه 130 پاست. دروازه‌ي مذكور به منزله‌ي ورودي مسجد جامع است كه مقبره‌ي شيخ سليم چشتي در آن قرار دارد. جهانگير، پسر اكبرشاه، به معماري علاقه‌ي چنداني نداشت. تنها كار ساختماني كه در زمان وي صورت گرفت احداث مقبره‌ي اكبرشاه در سِكَندَره به سال 1022/1613 بود. مقبره‌ي اكبرشاه بر خلاف مقابر قبلي فاقد گنبد است. به نظر مي‌رسد كه دسته‌ي جديدي از معماران قصد داشتند كه با ساختن اين بنا به تدريج سبكي مخالف با شيوه‌هاي پيشين مغولي ايجاد كنند. دو مقبره‌ي ديگر نيز به همين سبك ساخته شده كه در آنها يك كوشك مستطيل شكل جايگزين گنبد مركزي شده است. يكي از اين دو بنا مقبره‌ي اعتمادالدوله در آگره است كه در سال 1036/1626 ساخته شده و ديگري آرامگاه جهانگير در لاهور است. هر دو مقبره به دستور ملكه نور جهان بنا گرديده است. از سه اثر مذكور، مقبره‌ي اعتمادالدوله ظريف‌ترين و مزيّن‌ترين آنهاست، از مرمر ساخته شده و نماي آن با ذوق و سليقه‌ي تمام به وسيله‌ي سنگهاي قيمتي رنگارنگ تزيين گرديده است. اين مرصّع كاري به سبك پيكتورادورا انجام شده است. ( Pictoradura در اصل به زبان ايتاليايي Pietra dura (= سنگ سخت) است و به نوعي خاصّي از معرق‌كاري گفته مي‌شود كه در آن سنگهاي رنگارنگي همچون عقيق و لاجورد و سنگ سماق طوري كنار هم چيده مي‌شود كه اثري شبيه پرده‌ي نقاشي به وجود مي‌آيد. مركز اصلي نضج اين هنر شهر فلورانس، در اواخر قرن شانزدهم ميلادي بود). دوره‌ي سلطنت شاه جهان (1036-1069/1627-1658) دوران طلايي معماري مغول است. در حالي كه اكبرشاه در استفاده از سنگ سرخ براي ساختمان بر اسلاف خود سبقت گرفت، نوه‌ي معروف او مرمر را برگزيد و آن را در مقياسي بي‌سابقه به كار برد. دوره‌ي شاه جهان عصر مرمر بود و سبك معماري اين دوره كه مشخّصه‌ي اصلي آن اشكال مختلف حجّاري با سنگ مرمر است، تغيير شكل قوسها و دندانه‌دار شدن آنها را به دنبال داشت، به طوري كه طاقنماهاي كنگره‌دار ساخته شده از مرمر سفيد به صورت خصيصه‌ي بارز ابنيه‌ي دوره‌ي شاه جهان درآمد. گنبدي پياز شكل نيز در قسمت ساقه جمع‌تر شد و عناصر تزييني به صورت منحني درآمد. شاه جهان تقريباً شيفته‌ي كار ساختمان بود. نخست به قلعه‌ي آگره پرداخت و بلافاصله پس از رسيدن به سلطنت در سال 1037-1627، تالار مرمرين ديوان عام را در قلعه‌ي مذكور بنا كرد. ده سال بعد، ديوان خاص ساخته شد كه آن هم از مرمر بود. ستونهاي دوتايي اين تالار عناصر شكيل معماري اين دوره است. به مرور زمان كاخها، كوشكها و مساجد ديگري به مجموعه‌ي ابنيه‌ي داخل ارگ افزوده شد كه از جمله مي‌توان خاص محل، شيش محل، مثّمن برج، موتي مسجد و نگينه مسجد را نام برد. در سال 1048/1638 شاه جهان تصميم گرفت كه پايتخت خود را به دهلي منتقل كند و در اين شهر ارگي موسوم به شاه جهان آباد را در ساحل سمت راست رود جمنه پي‌ريزي كرد. اين مجموعه‌ي وسيع مستطيل شكل شهري است در دل يك شهر. محوّطه‌ي ارگ به خوبي طرّاحي شده و محصول نبوغ معماري شخص شاه جهان است. ارگ مذكور كه از سنگ سرخ و مرمر ساخته شده مشتمل بر چهار گروه ساختمان است كه وضعيّتي متقارن دارند. محوّطه‌ي بزرگ و چهارگوش وسط شامل ديوان عام، كه در حياط مربع شكل به صورت باغهاي تزييني در طرفين و رديفي از كاخهاي مرمرين در طول ساحل رودخانه است. از جمله‌ي اين كاخها، رنگ محل و ديوان خاص است كه به حدّ افراط زينت شده و گل و سرسبد حرمسراي شاه جهان به حساب مي‌آيند. از آنجا كه ارگ فاقد مسجد بود، شاه جهان مسجد جامع معروف دهلي را در موضعي نزديك كاخ خود بنا كرد. اين مسجد بر روي سكوي مرتفعي بنا گرديده و يكي از دو مسجد بزرگ و معروف شبه قارّه‌ي هند است. مسجد ديگر، «بادشاهي مسجد» در لاهور است. مسجد جامع مستطيل شكل است و سه دروازه دارد. دروازه‌ي اصلي كه چشمكيرترين آنهاست روبه شرق ساخته شده و شباهت زيادي به بلند دروازه‌ي اكبرشاه در فتحپور سكري دارد. اين دروازه از سنگ سرخ و مرمر ساخته شده است. سه گنبد از مرمر ساخته شده و به فواصل معيني نوارهاي عمودي از سنگ سياه در نماي گنبد جاسازي شده است. شاه جهان و والي او چندين عمارت قابل توجه در تته، پايتخت وقت ايالت سند بنا كردند. از ان جمله مسجد جامع است كه ساختمان آن در سال 1057/1647 آغاز شد و تعدادي مقبره كه بر روي تپه‌ي مَكلي ساخته شده است. باني مقابر مذكور ميرزا عيسي‌خان بود كه از سال 1037-1627 تا 1054-1644 عهده‌دار ولايت سند بود. مسجد جامع با آجر ساخته شده و با كاشيهاي لعابي به رنگهاي آبي، سفيد و زرد تزيين گرديده است. قطع اين كاشيها بسيار كوچك و تقريباً برابر نيم اينچ است و بدين ترتيب براي معرّق‌كاري سطحي به وسعت يك پاي مربع تقريباً يكصد قطعه از اين كاشيها به كار رفته است. طرحهاي تزييني عمدتاً هندسي است، ولي در قسمت لچكي قوسها اغلب نقوش معمولي گل و بته به چشم مي‌خورد. از آنجا كه سنگ و چوب در سند كمياب بود، بسياري از ساختمانها با آجر و كاشي لعابي ساخته شده است. سبك معماري سند شباهت زيادي به شيوه‌هاي همزمان خود در ايران دارد. ديوارهاي آجري با طاقهاي خوانچه‌اي، آلاچيقهاي گنبددار به سبك «لودي» و سطح خارجي بنا كه با كاشي لعابي پوشانده شده است. شاهكار تاج محل 5-9- بزرگ‌ترين شاهكار شاه جهان تاج محل (1042-1060/1632-1650) است كه پادشاه آن را به ياد بود ملكه‌ي محبوبش در آگره، بركنار درياي يمنا ساخته است. اين بناي شعر گونه‌ي مرمرين نقطه‌ي اوج معماري اسلامي است و در تاريخ همانندي ندارد. تناسبات موزون، گيرايي محيط، ظرافت زنانه، تزيينات با روح و تقارن دلنشين تاج محل آن را به صورت يكي از شگفتيهاي بزرگ جهان درآورده است. هر چند شاه جهان مرمر و سنگ سرخ را به عنوان مصالح اصلي بناهاي خود برگزيده بود، اعيان و اشراف به كاشي لعابي عنايت داشتند. بهترين نمونه‌ي اين سبك معماري مسجد معروف وزيرخان در لاهور است. اين مسجد طرحي معمولي دارد و تمام قسمتهاي داخلي و خارجي آن با نقوش رنگارنگي اعم از شبكه‌هاي گل و بتّه با رنگ لعابي يا طرحهاي عادي‌تر با لعاب برّاق تزيين شده است. مغولها علاقه‌ي زيادي به محوّطه‌سازي و معماري فضاي بازداشتند. هيچ چيز در نظر آنان محبوب‌تر از باغهاي زينتي نبود. آثاري از اين باغها تقريباً در تمام شهرهاي محل سكونت مغولها يافت مي‌شود و معروف‌ترين آنها باغهاي شاليمار و نشاط باغ در سريناگار و باغهاي شاليمار لاهور است كه هر سه‌ي آنها به دستور شاه جهان ساخته شده است. اين باغها مثل بيشتر ساختمانهاي دوره‌ي مغول تقريباً همگي و تقارن هستند و طرحي هندسي دارند، اما بهارخوابهاي چهارگوش، آلاچيقها، مهتابيها، استخرها، چشمه‌ها و آبشارهاي كوچك بسيار دل‌انگيز اين باغها از ذوق سليم سازندگان آنها حكايت مي‌كند. سلطان اورنگ زيب (1068-1119/1657-1707) آخرين پادشاه بزرگ سلسله‌ي مغول بود. هر چند مشغله‌هاي سياسي سلطان را مجال پرداختن به امور ساختماني نمي‌داد، مع‌ذلك اثر معروفي در لاهور از او بر جاي مانده كه «بادشاهي مسجد» نام دارد. بادشاهي مسجد كه با سنگ سرخ و مرمر ساخته شده است يكي از دو مسجد بزرگ شبه قاره‌ي هند است و نمونه‌ي چشمگيري است از وسعت، صلابت و استحكام. با مرگ اورنگ زيب در سال 1119/1707 دفتر با شكوه معماري اسلامي در شبه قاره بسته شد. زوال امپراتوري مغول آن چنان سريع روي داد و پي‌آمدهاي سياسي در لاهور، دهلي و ديگر مراكز مهّم فرهنگ اسلامي آن چنان ناامني و عدم ثباتي به بار آورد كه از ابنيه‌ي اسلامي متعلّق به اواخر قرن دوازدهم / هجدهم به ندرت اثري يافت مي‌شود. اسلام و هنر نقاشي 5-10- نقش اسلام در هنر نقاشي را مشكل بتوان تنها از راه مراجعه به تاريخ نقاشي اسلامي تعيين نمود. ارزيابي نقش اسلام در اين هنر مستلزم بررسي درباره‌ي طرز تلقّي متغيّر و متكامل مسلمين درباره‌ي نقاشي و همچنين مطالعه در مورد زمينه‌هاي تاريخي معيّن اين ديدگاه است. انجام دادن هر دو بررسي ضروري است، چرا كه هر دو معرف يكديگرند و درك يكي جدا از ديگري لاجرم ناقص و يكجانبه خواهد بود. نخست به بررسي ديدگاه اسلام درباره‌ي نقاشي مي‌پردازيم. به نظر مي‌رسد كه اسلام در ادوار اوّليّه‌ي تاريخ خود هنر نقاشي را به ديده‌ي خصومت مي‌نگريسته است. اين به خوبي قابل توجيه است، چرا كه در آن زمان هنرهاي زيبا آميختگي عجيبي با اعتقادات و مراسم مذهبي مشركين داشت. نقّاشي مظهري از شرك بود كه اسلام مأموريت دفع و انهدام آن را داشت. اسلامي در آن روز به روحيّه‌اي برونگرا نياز داشت- روحيه‌اي كه در آن جنبه‌هاي لطيف و زنانه‌ي آفرينش و ادراك هنري جاي چنداني نداشت. جامعه‌ي بشري در آن برهه از تاريخ فاقد بصيرت لازم براي تميز بين شئون مختلف زندگي بود. اسلام در كار مجاهده براي شكستن بتها، نقاشي را به عنوان نمودي از شرك كفّار ممنوع اعلام كرد. قابليتهاي عميق و بالقوّه‌ي اسلام در زمينه‌ي زيبايي‌شناسي به ناچار مي‌بايست مسكوت بماند تا زمان مناسب براي درك آن فرا رسد، زماني كه اسلام به رسالت خود عمل كرده و يكتاپرستي را به عاملي مؤثّر در رشد معرفت بشري مبدّل ساخته باشد و توانسته باشد انگيزه‌ي علمي را آن چنان بپرورد و بارور سازد كه انسان خود را حاكم بر مقّدرات و مسئول سرنوشت خويش بداند. هنگامي كه اين طرز تفكّر به طور كامل در جامعه‌ي اسلامي پا گرفت، مسلمين رفته رفته متوجّه مشاغلي شدند كه در گذشته به دليل تعلّق داشتن به كفّار از آنها روي گردان بودند و اكنون زنگار شرك از آنها زدوده شده بود. نقاشي اين دوران هنر شكستن تنديس بود، نه فن كشيدن تصوير. نقاش با هنر خويش شياطين دروني را از خود دور و روح خويش را براي مواجهه‌ي مستقيم با خداوند مهيّا مي‌كرد. ديگر سخني از پرستش تصاوير خدايان نبود، چرا كه ذهن مسلمان ديگر آنان را معبود خويش به حساب نمي‌آورد. شرق‌شناسان همواره از نقاشي اسلامي استنباطي خلاف واقع داشته‌اند. آنان عوامل مؤثر در شكل‌گيري هنري اسلامي را يك به يك برمي‌شمرند و با اشاراتي زيركانه چنين عنوان مي‌كنند كه هنر اسلامي تنها به همين تأثيرپذيريها محدود مي‌شود و فاقد هرگونه اصالتي است. آنها اين نكته را ناديده مي‌گيرند كه اسلام تنها تأثيرات خارجي را جذب نمي‌كرد، بلكه آنها را تعديل و با كمالات ذاتي خود هماهنگ مي‌نمود. نقاشي اسلامي تنها وجهي از حيات اسلامي و جلوه‌اي بود از مكاشفات روحي انديشمندان با احساس كه هر يك بر فرهنگ خاص خويش متّكي بودند و آمال و اهداف و مقاصد و مناقشات مخصوص خود را دنبال مي‌كردند. از مجموعه‌ي اين عوامل محرّك بود كه قالبها و مضامين خاص بيان هنري تدريجاً شكل گرفت و همين مضامين و قالبهاست كه ما امروز آن را هنر اسلامي مي‌ناميم. خصوصيات نقاشي اسلامي 5-11- نقاشي اسلامي در تاريكي آغاز شد - تاريكي ناشي از تحريم نمايش تصويري اشياء مادّي. اسلام دعوت خود را با مبارزه با شبيه‌سازي آغاز كرد و استقرار نظمي مبتني بر منطق را هدف اصلي خود قرار داد. قوانيني وضع كرد و سازمانها و تشكيلاتي بنياد نهاد تا اهداف آسماني خود را در زمين عينيّت بخشد. اسلام تنها به تبيين اصول و ارزشها اكتفا نكرد، بلكه كوشيد تا ثابت كند كه اين معاني در همين عالم فاني قابل درك و تحصيل است. در اين مجاهده، اسلام مي‌بايست گرايشهاي جاهلي را نه تنها در ميان اعراب، بلكه در بين تمامي ملل مغلوب ريشه‌كن سازد. شرك رابطه‌اي مرموز و تقريباً ذاتي با بت‌پرستي داشت و تنها از راه هنرهاي زيبا بود كه مي‌شد بتهايي آن چنان زيبا و باشكوه بر پا كرد كه بيننده را مفتون و مجذوب خود سازد. زيبايي‌شناسي در نظر مشركين مفهوم مذهبي داشت. در ذهن مشرك دلبستگي به زيبايي عين پرستش بود. شرك آيين جاهليت بود و بر مبناي ارتباط ميان بشر اوليه و نيروهاي طبيعي كه در زندگي روزمره با آنها مواجه بود شكل گرفته بود. اسلام اين پيام را به همراه آورد كه خدا يكي است و فقط اوست كه سزاوار پرستش است و قواي طبيعت را بشر مي‌تواند مسخر سازد و در راه اهداف و مقاصد خود به كار گيرد. مصلحت اسلام در آن زمان اقتضا مي‌كرد كه زيباييها و ارزشهاي ظاهري تحت‌الشّعاع اخلاقيات و محاسن معنوي قرار گيرد. لذا، اين ضرورت تاريخ بود كه مسلمانان نخستين را بر آن داشت تا هنر را كه نمايش اله‌ها و الهه‌ها و قهرمانان ملي را موضوع پرستش قرار مي‌داد، تحريم كنند. از اين‌رو آغاز نقاشي در جهان اسلام با مانعي همراه بود كه بدون در نظر گرفتن آن، درك هويّت خاص و منحصر نفوذ نقاشي اسلامي ممكن نخواهد بود. بعضي از خصايص انحصاري نقاشي اسلامي از اين قرار است: 1- مسلمانان به كتاب آسماني خود، قرآن عشق مي‌ورزيدند و در كار استنساخ آن كوشيدند تا آن را زيبا و شيوا بنگارند و چنين بود كه شيوه‌هاي جديد رسم‌الخط ايجاد گرديد و در امر كتابت تحوّلات بديع پديد آمد. كلام محكم و خوش آهنگ قرآن، نويسندگان را بر آن مي‌داشت تا آن را با گرمي و احساس بنويسند و كلمات و حروف آن را به شكلي موقر و موزون به رشته‌ي تحرير درآوردند. نقاشي اسلامي نتيجه‌ي ايجاد اين تحولات در كار خطّاطي است. از اين روست كه مي‌بينيم نقاشان مسلمانان بر خط بيش از هر چيز ديگر تأكيد مي‌كنند. يك خط قوي و خوش رنگ و يك اشاره‌ي محكم قلم نقّاش مي‌تواند شكلي دلربا بيافريند كه بيننده را مجذوب و مسحور خود سازد. خط است كه حائز اهميت است، ساير اجزاء خود به خود قوام مي‌يابند. زيبايي اشكال بسته به شكل خط است، چه مستقيم باشد و چه منحني. همين خط است كه ملاك زيبايي را به دست مي‌دهد. 2- اسلام سخت پايبند تاريخ است. از ديد اسلام، طبيعت تنها به عنوان زمينه‌اي براي رشد شخصيت انسان و تحقّق افعال او قابل توّجه است. نقاشان از اعضاي فعال و سرزنده‌ي جامعه‌ي اسلامي به حساب مي‌آيند. در نظر آنان جنگها و منازعات، ظهور و سقوط حكومتها و تخريب و احداث شهرها وقايعي هستند كه اهميت حياتي دارند و نمي‌توان با بي‌قيدي و رضايت به آنها نگريست. از ديد هنرمند مسلمان، شخصيت انسان داراي والاترين ارزشهاست. از اين روست كه سرگذشت و عمل آدمي موضوع اصلي نقّاشي اسلامي را تشكيل مي‌دهد. نكته‌ي چشمگير در پرده‌هاي نقاشي مسلمين، نپرداختن به موضوعاتي از قبيل عرصه‌هاي وسيع، كوهها و دره‌ها، تندبادها و رگبارهاست كه خصايص اصلي نقاشي چيني به شمار مي‌رود. علت اصلي اين امر ظاهراً درك اين معني است كه براي زنده و با روح جلوه دادن مناظر طبيعت لازم است كه تعابير و اشارات انساني به كار گرفته شود. تندباد را بايد سهمگين و توفنده ترسيم كرد و باد را سرزده در لابه‌لاي درختان به تصوير كشيد. درّه‌ها را در ترنّم نغمه‌ها و كوهسارها را همچون آغوشي گرم و سرشار از محبت بايد مجسم كرد. تصوير يك منظره تنها زماني لذّت بخش خواهد بود كه به چشم سرنگريسته شود، زماني كه به هر حال نشاني از آدمي در خود داشته باشد. اين بدان معنا نيست كه نقاشان مسلمان از ترسيم دورنما خودداري مي‌كردند، كار آنان در اين زمينه به مراتب چشمگيرتر از آثار مشابه نقاشان امپرسيونيست فرانسه و هلند است. مع‌ذلك، از آن اجتناب داشتند كه دورنمايي را صرفاً براي اينكه دورنماست به تصوير درآورند. حضور يك انسان در پرده‌ي نقاشي لازم بود تا منظره را طبيعي و واقعي جلوه دهد. طبيعت بدون وجود انسان مرده و بي‌معني است. در نظر نقاش مسلمان، تصوير زيباييهاي طبيعت ناقص و گنگ است، مگر اينكه بيننده‌ي منظره نيز به نحوي در صحنه حاضر باشد. اين نحوه‌ي جديدي از ادراك است كه در آن، طبيعت حاصل فعل و انفعال ما بين محركهاي طبيعت و چشم انسان است. منتقدين غربي هنر اسلامي از اين نكته غافلند. آنها، تنها به اين سبب كه نقاشي اسلامي به طبيعت في حد ذاته عنايتي نداشت، آن را في الجمله احساساتي و رؤيايي خوانده و به همين اكتفا كرده‌اند. 3- نقاشان مسلمان در كار خود از علم مناظر و مرايا (پرسپكتيو) استفاده نمي‌كردند و از اين‌رو تقريباً تمام پرده‌هاي آنان به استثناي پرده‌هايي كه در زمان جهانگير و با الهام از آثار نقاشان هلند و فلاندر تهيّه شده فاقد عمق به نظر مي‌رسد. نقاشان مسلمان بُعد سوم و تغييراتي را كه اين بُعد در نحوه‌ي تجسم انسان موجب مي‌شود ناديده گرفته‌اند. شايد به اين علت كه موضوعات دور و نزديك به يك اندازه نظرشان را به خود جلب مي‌كرده است. در آثار آنان، شي‌ء واقع در دوردست همان قدر به موضوع اصلي نقاشي مربوط است كه موضوعي واقع در زمينه‌ي جلو تصوير. پس چرا با دوربين خيال آن را نزديك‌تر نياوريم و به بزرگي واقعي ترسيمش نكنيم؟ تصاويري از اين قبيل را در شاهنامه نيز مي‌توان ديد. در آنجا، صحنه‌هاي متعدّدي در يك پرده‌ي نقاشي گردهم آمده و داستان كاملي را تجسّم بخشيده‌اند. منتقد غربي از درك اين آثار عاجز است و حتي زماني كه زبان به تأييد اين نقاشيهاي «غيرعادي» مي‌گشايد، به اختصار سخن مي‌گويد. علت عجز او از درك اين شيوه‌ي نقاشي آن است كه ذهن او با مفهوم زمان در اسلام آشنا نيست. در نظر يك مسلمان، زمان و ابديّت دو وجه مختلف از يك حقيقت واحد هستند و لازم نيست از يكديگر تفكيك شوند. يك مسلمان محتاج اين نيست كه گذشت زمان را امري مجازي فرض كند تا از اين طريق ميل به جاودانگي را در خود ارضا نمايد. مسلمان موظف است با كوشش مداوم خود از گذشت زمان، ابديّت بيافريند. بنابراين عجيب نخواهد بود اگر در نقاشي اسلامي تمامي ابعاد فضا يكسان و همه‌ي مقاطع زماني يكجا تصوير شود. 4- نقّاشان مسلمان تاريكيها را ترسيم نمي‌كردند. در آثار آنان همه چيز روشن و رنگارنگ است. گويي درخشش خورشيد بر بوم و صفحه‌ي نقاشي آنان پرتو افكنده است. سايه‌هاي تيره يا اشباح سياه را كه همچون ارواح شرير حيات بشر را تهديد مي‌كند، به حريم تصوير راهي نيست. نقاشي اسلامي آميخته‌اي از رنگهاي شفاف و تركيبات باز و روشن آنهاست و اين نيز به نوبه‌ي خود حاكي از روحيّه‌اي است كه به خصوص بشر غربي را غريب مي‌نمايد، چرا كه او به غوطه‌ور شدن در تاريكي عادت كرده است. ظلمت و ميل به ظلمت از خصايص نوعي مشركين و كاشف از حالاتي است كه منشأ آن ناآگاهي است. انسان هشيار هرگز در ظلمات مقام نتواند كرد. ظلمت اژدهايي است كه حدود و ثغور اشياء را مي‌بلعد و قدرت تميز را از انسان سلب مي‌كند. ظلمت نوعي از تنهايي محض را تداعي مي‌كند كه در آن، فرد منتزع از جامعه به كام نوميدي مطلق فر مي‌رود. وجدان انسان غربي امروز كه با فرهنگ اسلامي به كلي بيگانه است نمي‌تواند ارزش ظلمت‌زدايي را دريابد. او در جستجوي بياني است تا سياهي دل مأيوس خود را بدان بازگو كند. اما كدورت، يأس و انزوا در انديشه‌ي مسلمان جايي ندارد، همچنان كه ذكر شد، پايبندي جدي نسبت به تاريخ مورد تأكيد اسلام است. در يك جامعه‌ي اسلامي روبه رشد، هر شخص علاوه بر اينكه يك فرد است، به تمام معني موجودي اجتماعي است. حيات جمعي علت وجودي فرد است. از اين‌رو، استيصال فرد و كدورت روحي ناشي از آن با معرفت اسلامي سازگار نيست. ممكن است انسان مسلمان در مواجهه با هجوم فرهنگ صنعتي، چندي دچار يأس گردد و به وادي ظلمت درآيد، امّا ديگر بار به ديار نور راه خواهد يافت. البته، بودند مسلمانان اهل سرّي كه گه‌گاه دچار كدورتهاي روحي مي‌شدند، امّا اين عده هرگز با نقاشي سروكار نداشتند. 5- نقّاشان مسلمان دانسته يا ندانسته در آثار خود علايم و نشانه‌هايي را به كار مي‌بردند كه جنبه‌ي اسرارآميز داشت. گاهي، انبوهي از خطوط منحني كه آغاز و انجامي نداشت از حال سرگشته‌اي حكايت مي‌كرد كه بي‌قراري درونش را لذات بيرون علاج نتواند كرد. گاهي نيز اشكال ماندالا ( Mandala در فلسفه‌ي هند و بودايي، نقش هندسي جادويي كه معرّف كائنات است. - م.) به كار مي‌بردند تا حالت كمال معنويي را نشان دهند كه عرفاً مشتاق نيل به آنند. منتقدين غربي مفهوم اين علايم را درك نمي‌كنند و تنها به جنبه‌ي تزييني آن اكتفا مي‌كنند. تا زماني كه شخص سابقه‌ي تاريخي هنر اسلامي را به درستي درنيابد و در عالم خيال طريق تفكّر و تاريخ اسلام را نپيمايد، قدر اين پديده‌ي بي‌مانند را نخواهد شناخت. 6- در نقاشي اسلامي و به خصوص در ايران، هر پرده به بيان يك حالت روحي اختصاص داشت و تمام اجزاء موضوع در جهت پرداخت مؤثر دقايق و ظرايف آن حالت تجسّم و به كار گرفته مي‌شد. تصاوير گلها و درختان تنها زمينه‌ي نقاشي را بر نمي‌كرد، بلكه به شيوايي بيان آن مي‌افزود. بيشتر مينياتورهاي ايراني به پرده‌هاي موسيقي مي‌ماند كه هر جزء تصوير در نواختن آن سهمي دارد. بازيل‌گري Basil Gray بر اين عقيده است كه اين خصلت انحصاري نقّاشي اسلامي ممكن است از اعتقادات مرموز و شرك‌آلود پارسيان كه احتمالاً هر يك از اجزاء طبيعت را مظهري از خداوند به حساب مي‌آورند نشئت گرفته باشد. مع‌ذلك، توجيه منطق‌تر اين خصوصيت منحصر به فرد را شايد بتوان در مفهوم زمان از ديد اسلام جستجو كرد. مسلمان دوام زمان را متّصل و ابدي و حال را منقطع مي‌داند؛ جهان از ديد او هر لحظه تازگي دارد و نداي كن فيكون پيوسته در گوش او طنين‌انداز است. از اين روست كه در نظر نقاش مسلمان، توالي زماني حوادث را در مقايسه با همزماني ابديت وقعي نيست. جنبه‌هاي مهيّج اشياء به طور ضمني در تركيب كلي آنها گنجانده شده است. براي غربيها، اين نحوِ تلقّي از امور به سادگي قابل فهم نيست. به همين سبب است كه مي‌بينيم منتقدين غربي هنر اسلامي وقتي مي‌خواهند جنبه‌هاي توصيفي اين هنر را با فرضيات و قالبهاي ذهني خود منطبق سازند دچار كج فهمي مي‌شوند و جوهر يگانگي آن را مخدوش جلوه مي‌دهند. نزديك‌ترين نمونه‌ي اين نوع بينش، مفهوم همزماني است كه در متون معتبر چيني همچون اي‌چينگ، تبيين شده است. از آنجا كه هر يك از لحظات فعلي از افعال خداوند است، نقاش مسلمان براي زمان اعتباري فراتر از وقت قابل سنجش و براي مكان قابليتي وراي موجوديت هندسي آن قائل است. همين ديدگاه خاص نقاش است كه آثار او را هويتي منحصر به فرد مي‌بخشد و اين واقعيت كه ديدگان مشتاق او آرايش خاصي از اشياء را بر مي‌گزيند، از بينشي حكايت مي‌كند كه مختص به خود اوست. در عين حال، اين آرايش مظهري از نظام آفرينش است و اين حقيقت ديدگاه نقاش را از ابتدا جامعيت مي‌بخشد. اين چنين است كه در يك اثر واحد هنري، دو خصلت عموميت و اختصاص با يكديگر جمع مي‌شوند. 7- موضوع نقاشي اسلامي - باز هم مخصوصاً مينياتور - عبارت است از تصاوير كتب معتبر ادبي و مذهبي. اين خصيصه‌ي انحصاري به صور مختلف تعبير و تفسير شده است، اما تنها تعبيري كه با روح كلي اسلام سازگار است اين است كه در نظر يك مسلمان، جهان خود مظهري از كلام خداست و اين خود كلمه‌هاي كن فيكون است كه به عالم محسوسات بدل شده است. جهان همان كلمه‌اي است كه به صورت مادّه و حركت در آمده است. معرفت اسلامي ريشه در آگاهي از رابطه‌اي عميق ميان حقيقت و واقعيت دارد. كلام را شايد بتوان مايه‌ي حيات عالم به حساب آورد. اين نكته واضح‌تر خواهد شد اگر مقايسه‌اي را كه اخيراً توسط دكتر اسميت W.C Smith بين آيين عشاي ربّاني در مسيحيت و حفظ كردن قرآن به وسيله‌ي مسلمين به عمل آمده است بپذيريم. دكتر اسميت مي‌نويسد: «قرآن، كه بنابر اصول اوليه‌ي اعتقادي مسلمين، قديم و ازلي است، به عقيده‌ي آنان تنها شي‌ء مادّي در عرصه‌ي طبيعت است كه ماهيتي ماوراء طبيعي دارد، يعني نقطه‌اي كه در آن ابديّت حصار زمان را شكافته و به آن درآمده است. پر واضح است كه مراد از قرآن ظاهر كاغذ و مركب آن نيست بلكه مقصود پيام آن، سخن آن و در نهايت معنا و مفهوم آن است. از ديد يك مسيحي «حافظ» (كه معني جاري آن «از بركننده» و معني تحت اللفظي آن «نگهبان» است) روح كلام خدا را همان گونه جزء وجود خويش مي‌سازد كه همكيشان خود او در آيين عشاي ربّاني به وجه تمثيل، بدن حضرت عيسي را كه او نيز تجلّي مادّي خداوند، و مافوق طبيعي - و تجسّم ابديّت در زمان است جزء وجود خود مي‌كنند.» اين مقايسه بسيار ارزشمند است، زيرا همان‌گونه كه فرد مسيحي براي ارتقاء به ساحت ربوبي محتاج اتحاد جسماني با مسيح است، يك مسلمان نيز براي نيل به لقاء حق مي‌بايست كلمات قرآن را جزئي از وجود خويش سازد. كلام الهي و معناي آن وجودي واحد و غير قابل تفكيك است و همين كلام است كه روح مؤمن را تغذيه مي‌كند. اگر آثاري هنري نقاشان مسلمان را از اين ديده بنگريم، اهميت و تأثير اين نحو سلوك را بهتر و بيشتر در خواهيم يافت. كلام در نظر مسلمين داراي قدرت مقاومت‌ناپذير خلاقه است؛ روح مؤمن بايد با بالهاي كلام به ابديت پرواز كند و مهم‌تر آنكه كلام تنها طريق نيل بدين مرتبه است. از اين‌رو هر تجربه‌ي حسي كه نقاش با الهام از آن به ياري خط و رنگ بيان ما في الضّمير مي‌كند، بايد در قالب الفاظ قابل توصيف باشد تا بتواند جزئي از شخصيت هنرمند شود. شدت و ضعف احساسات بايد به وسيله‌ي الفاظ قابل تنظيم باشد. نقاشي اسلامي، به خصوص در اوايل امر، يك وسيله‌ي بيان مستقل نبوده بلكه مكمل ادبيات به حساب مي‌آمد. اولين آثار نقاشي اسلامي، حاصل تلاش نقاشان، در كار مصور ساختن بعضي از متون ادبي است. آنان محتواي آثار خود را از متن اين كتب مي‌گرفتند و بسته به ذوق خود، آن را در قالب اشكال زيبا ارائه مي‌كردند. انگيزه‌ي به تصوير در آوردن موضوعات مكتوب منحصر به هنرمندان مسلمان نيست، كما اينكه دلاكروآ Delacroix ي نقاش، فاوست اثر گوته را بر روي بوم آورد و ميكل آنژ قصص انجيل و افسانه‌هاي مسيحيت را بر در و ديوار نمازخانه‌ها و كليساهاي بزرگ نقاشي كرد. جالب توجه است كه عبدالرحمن چغتايي، پير دير نقاشي پاكستان، شهرت خود به عنوان يك هنرمند بزرگ را مديون تصاويري است كه براي كتاب ديوان غالب نقاشي كرده است. نقاشان، اعم از شرقي يا غربي، وقتي مي‌خواهند صحنه‌هاي عالي و ديدگاههاي متعالي را در آثار خود جلوه‌گر سازند، به مصّور ساختن كتب معتبر روي مي‌آورند. گويي نياز به تكرار اين صحنه‌ها نيازي ابدي است. حال براي اثبات اين مطالب، تاريخ نقاشي اسلامي را به اجمال از نظر مي‌گذرانيم. تصاوير كتابها 5-12- در قرن هفتم / سيزدهم، به دستور خلفاي عباسي، كار مصوّر ساختن كتب معتبر علمي و عرفاني آغاز شد. مشوّق اين حركت احتمالاً بعضي از آثار نقّاشان قرون دوم / هشتم و سوم / نهم بود كه تحت تأثير ماني، نقاش بزرگ ايراني، قرار داشتند. بني‌عباس براي مصوركردن كتبي كه در نظر آنان داراي ارزش و اعتبار بود احتمالاً مسيحيان نسطوري يا يعقوبي را به كار گرفتند. از حيث محتوي، تفاوت اصلي ميان نقاشيهاي مكتب ماني و تصاوير اسلامي اين بود كه در اولي بيشتر به ارائه‌ي موضوعات مذهبي توجه مي‌شد، امّا در ديگري تمام سعي بر اين بود كه علوم مربوط به جسم و روح انسان در شكلي ديدني و جذاب به بيننده عرضه شود. براي مثال، متن ترجمه‌ي عربي كتاب ماتريا مديكا Materia Medica اثر ديسقوريدوس مملوّ از تصاويري است كه توسط شخصي به نام عبدالله بن فضل نقاشي شده است. به همين ترتيب، در كتب ديگري كه به بررسي علمي گياهان و جانوران اختصاص دارد، تصاوير موضوعات مورد بحث به وسيله‌ي نقاشان ماهر آن زمان ترسيم شده است. خصيصه‌ي اصلي اين نقاشيها پرداختن به امور عملي است و از جمله موضوعات آن، تصاوير اطباء در حالي تهيه‌ي داروست و يا صحنه‌هايي از عمل جراحي. سبك اين نقاشيها بسيار ساده است. استفاده از رنگهاي تند و قوي صحنه‌ها را زنده و موضوعات را فعّال و با تحرّك جلوه داده است. براي تزئين البسه و پر كردن سطح جامه‌ها، از نقوش گل و بته استفاده شده، اما زمينه‌ي منظره در اغلب موارد فقط و فقط با چند تصوير باسمه‌اي درخت مشخص گرديده است. مقامات حريري از جمله كتابهايي بود كه به داشتن نقاشيهاي جالب معروف بود. تصاوير اين كتاب توسط هنرمند زبردست آن زمان يحيي بن محمود واسط كه به الواسطي شهرت داشت، نقاشي شده بود. الواسطي مهم‌ترين نسخه‌ي مقامات را در سال 635/1237 رونويسي و مصوّر كرد. موضوع نقاشيهاي دلپذير اين كتاب، تصاويري از زندگي روزمرّه است. در اين تصاوير، مردم عادي در حال سفر در بيابان، عبادت در مسجد، نوشيدن در قهوه‌خانه و مطالعه در كتابخانه نشان داده شده‌اند. مضامين نقاشيها با نشاط و واقعي، مفاهيم آنها صريح، اشارات قلم زنده و محكم و خطوط منقوش زيبا و ظريف است. در اين دوره، داستانهاي هندي كليله و دمنه كه ابن‌مقفع آن را به عربي ترجمه كرده بود، براي نقاشاني كه در فن نقاشي كتاب جوياي نام بودند، منبع الهام بسيار خوبي به حساب مي‌آمد. در يكي از نسخ اين كتاب كه در سال 628/1230 تهيه گرديده، بدن حيوانات به نحوي عالي مجسّم و با دقّت نظر در جزئيّات ترسيم شده است، مع‌ذلك در اينجا نيز، مثل هميشه، بُعد سوم تنها در حد اختصار و به نحو تجريدي نمايش داده شده است. هنر نقاشي در قسمت شمالي بين النّهرين ظاهراً در دوره‌ي حكومت اتابكان سلجوقي محبوبيّت بسياري كسب كرده بود. الجَزَري مخترع بزرگ وقت به درخواست نورالدين محمود ، اُرتق سلطان ديار بكر، رساله‌اي درباره‌ي آثار خود تأليف كرد. نسخه‌هاي متعددي از اين كتاب مصور، موسوم به اُتوماتا Automata در موزه‌هاي مختلف جهان موجود است. مقارن همين دوران، آثار هنري ايران به نقاشيهاي ديواري و مصنوعات سفالي و كاشيهاي منقش محدود مي‌شد كه در آنها تصوير انسانها و صحنه‌هاي داستاني با رنگهاي كمابيش تعديل شده نشان داده شده بود. استفاده از رنگهاي فيروزه‌اي و آبي يا سفيد به عنوان زمينه‌ي نقاشي، نقوش طلايي، نقره‌اي، سبز، بنقش و مانند آن را جلوه‌ي بيشتري مي‌داد. مكتب نقاشي مغول 5-13- با تسلّط مغولها، هنر چيني به شدّت محبوبيت يافت. نقّاشان بين‌النّهرين، چنان كه ديديم، خود بسيار واقع‌گرا بودند. حسّ واقع‌بيني آنان، بر اثر تماسّ با فرهنگ و هنرهاي زيباي چين، دقيق‌تر و قوي‌تر شد. تا آن زمان، هنرمندان چيني در نقاشي از مناظر طبيعت، به مهارت و رشد قابل ملاحظه‌اي دست يافته بودند. هنرمندان مسلمان نه تنها مضامين منتخب نقّاشان چيني را در شيوه‌ي خاصّ خود جذب كردند، بلكه سبك امپرسيونيستي سياه و سفيد آنان را نيز به كار بستند. كتاب منافع‌الحيوان، اثر ابن بختيشوع، قديمي‌ترين متن ايراني از دوره‌ي مغول است. نسخه‌هاي متعددي با سبكهاي مختلف نقاشي از اين كتاب تهيه شده كه در برخي از آنان رنگهاي ملايم به كار رفته و در بعضي ديگر بي‌محابا از رنگهاي تند استفاده شده است. نقاشي مغول در اين دوره بيش از همه تحت تأثير متفكّري والامقام به نام رشيدالدّين بود كه كتاب جامع‌التواريخ در تاريخ قوم مغول از جمله آثار اوست. او كه قبل از هر چيز شيفته‌ي دانش و هنر بود، در اين راه شهر كي بنا نهاد (= رَبع رشيدي - م.) كه مشغوليت اصلي مردم آن غنا بخشيدن به زندگي از طريق دانش بود. رشيدالدين در اين شهرك مسكن و تسهيلات رفاهي لازم را براي جمعي از هنرمندان فراهم كرد و از آنان خواست تا بعضي از كتب را كه بيشتر آنها از آثار خود او بود استنساخ و مصور نمايند. از نظر بيان هنري، نقاشيهاي مينياتور در تمامي اين كتابها - و به خصوص در جامع التّواريخ - تركيب معتدل و در عين حال دلفريبي از شيوه‌هاي ايراني و چيني است. بعضي از نسخ اين كتاب ظاهراً به دوره‌هاي بعد تعلّق دارد، زيرا از سبك تكامل يافته‌تري برخوردار است كه تا آغاز قرن هشتم / چهاردهم بي‌سابقه بوده است. عدّه‌ي قابل توجهي از نقاشان اين دوره شاهنامه‌ي فردوسي را استنساخ و مصوّر كردند. در اينجا نيز انواع مختلفي از تركيب سبكهاي چيني و ايراني به كار گرفته شده است. مشخّصه‌ي بارز اين تصاوير، حالت واقع‌گرايانه‌ي آنهاست. استقلال بيان آثار كاملاً چشمگير است و جزئيات مناظر نيز به دقّت منعكس شده است. مكتب نقاشي تيموري 5-14- سپس نوبت به تيموري مي‌رسد. مردي كه هرگاه كشوري را غارت مي‌كرد جويي از خون به جاي مي‌گذاشت. مع‌ذلك، تيمور عشق شديدي به هنر داشت. به هنگام كشورگشايي به دقت مراقب بود تا مبادا هنرمندي كشته شود. هنرمندان را به بغداد منتقل مي‌كرد و در آنجا آنان را به كار استنساخ و مصوّر نمودن كتب مي‌گماشت. با وجود اين، اعتلاي واقعي هنر در اين دوره، منحصراً به مدد الهامات و عنايات شاهرخ (پسر تيمور) كه در هرات اقامت گزيد، حاصل شد. شاهرخ به كتاب علاقه‌مند بود و هنرمندان بسياري را برانگيخت تا كتب مهم و معروف آن زمان را خطاطي و تزيين كنند. خليل، نقاش بزرگي كه تالي‌ماني به حساب مي‌آمد، مهم‌ترين شخصيت هنري دربار شاهرخ بود. بايسنقر ميرزا، پسر شاهرخ، براي تعليم هنرهاي مربوط به تزيين كتاب، مدرسه‌ي بزرگي تأسيس كرد. از نقاشان مهم اين مدرسه، امير شاهي و غياث‌الدّين بودند. نقاشان دربار هنوز هم از مضامين شاهنامه الهام مي‌گرفتند، اما در عين حال به موضوعات خيالي و استعاره‌اي - همچون موضوعات خمسه‌ي نظامي و بوستان و گلستان سعدي - نيز مي‌پرداختند. بيان زنده و پر احساس اين تصاوير حاكي از آن است كه نقاشان براي ارائه‌ي موضوعات تازه و بديع، شيوه‌ي كار خودرا به تناسب موضوع تعديل مي‌كردند و يا تغيير مي‌دادند. در اين زمان، شيراز داراي مكتب هنري مستقلي بود. رنگهاي مورد استفاده‌ي نقاشان شيرازي سردتر و ملايم‌تر بود و سبك كار، هر چند تفاوت زيادي با مكتب هرات نداشت، اما از نظر ميزان تبحّر، قطعاً نازل‌تر از آن بود. كتاب ديوان جامي نيز از ديگر منابع الهام مقبول در نزد نقاشان آن دوره بود. عبدالكريم نامي از اهالي خوارزم، ديوان مولانا جامي را، در آخر قرن نهم / پانزدهم، خطاطي و مصور كرد. در سمرقند نيز كتابي درباره‌ي نجوم براي استفاده در كتابخانه‌ي الغ بيگ مصوّر گرديد. مكتب استاد بهزاد 5-15- خواندمير ، مورخ ايراني در نيمه‌ي قرن دهم / شانزدهم، درباره‌ي بهزاد اين چنين مي‌نويسد: «بدايع صور و نوادر هنر خويش را به ما عرضه مي‌دارد، قلم او، كه همچون كلك ماني است، ياد همه‌ي نقاشان عالم را از خاطره ها زدوده و سرپنجه‌ي جادوييش نام جمله هنروران از اولاد آدم را نقش فنا نموده. تار مويي از قلمش از سر چيره‌دستي، نقش بي‌جان را معطي هستي است.» اين نقاش بزرگ كار خود را در قرن نهم / پانزدهم نزد سلطان حسين‌ميرزا در هرات آغاز كرد. سپس در اوايل قرن دهم / شانزدهم در تبريز به خدمت شاه اسماعيل درآمد. آورده‌اند كه وقتي جنگ با تركان شدت گرفت، شاه ناصر، بهزاد و شاه محمود النيشاپوري را در غاري مخفي ساخت. در سال 929/1522، بهزاد به مديريت كتابخانه‌ي سلطنتي منصوب شد. معروف‌ترين كتبي كه به دست بهزاد مصور گرديد، خمسه و بوستان است. در تصاوير اين دو كتاب، تجسّم قوي اشكال و قوّه‌ي تشخيص بسيار حسّاس و دقيق در مورد رنگ را مي‌توان مشاهده كرد. اين نقوش، همچنين عرصه‌ي تجربه‌اي در زمينه‌ي رنگ است كه از خلال آن نوعي جديد از احاطه و ادراك پديد مي‌آيد و طريق آگاهي و احساس، دليلي تازه مي‌يابد. اين تصاوير نشان دهنده‌ي درك اعجاب‌آور و عميق بهزاد از امور متضادّي همچون تحرك و ركود، آرامش و آشوب و اجتماع و انفراد و حاكي از توانايي وي در تركيب و ارائه‌ي اين اضداد در كنار يكديگر است. كتاب ظفرنامه كه شرح زندگي تيمور است نيز به وسيله‌ي بهزاد مصوّر گرديد. بهزاد ديوان مولانا جامي را نيز مصوّر كرد و نقاشيهاي اين كتاب گواه آن است كه او در امور تجربي نابغه‌اي به تمام معني بوده است. برجسته‌ترين شاگرد بهزاد قاسم علي نام داشت كه سبك و سنت هنري استاد بي‌همتاي خود را ادامه داد. قاسم علي كه خوي تجربه‌گري را از بهزاد به ارث برده بود، در كار صورتگري به شهرت رسيد. نكته‌اي كه با مشاهده‌ي آثار بهزاد به ذهن كارشناسان معاصر هنر نقاشي خطور مي‌كند اين است كه او هر چند در كار خود از محدوده‌ي تنگ سبك مينياتور پا فراتر نگذاشت، اما از فلسفه‌ي «ماندالا» كاملاً آگاه بوده است. كافي است به شاهكار وي، «رقص دراويش» نظري بيفكنيم. اين اثر نه تنها مجموعه‌ي دلفريبي از خطوط محكم و منحنيهايي است كه حركت و آهنگ را القا مي‌كند، بلكه تصوير زيبايي از يك ماندالا نيز هست. چنين به نظر مي‌رسد كه دراويش حول يك مركز در حال رقص و چرخش هستند. وجود اين مركز نيز خالي از معني نيست، در اين نقطه، چهار درويش، دست در دست يكديگر به رقصيدن مشغولند. اين اثر خط بطلاني بر نظريه‌ي آن دسته از منتقدين غربي است كه مكّرراً هنر اسلامي را به طور غيرمنصفانه، هنري صرفاً تزييني قلمداد كرده‌اند. نقّاشي مذكور يكي از تصاوير ديوان شعر جامي است كه محتواي آن مشخّصاً جنبه‌ي رمزي دارد. در اينجا با نقاشي روبه‌رو هستيم كه نه تنها معاني سرّي را در قالب آثار هنري تجلّي عيني مي‌بخشد، بلكه خود جاذب اين معاني نيز هست. ماندالا مظهر كمال معنوي است. به نظر مي‌رسد كه مقصود بهزاد از خلق اين آثار گرانقدر پاسخگويي به يك نياز معنوي بوده است و نه پرداختن به جنبه‌هاي تزييني هنر، اين تصاوير پاسخي بود به تمنيّات باطني هنرمند، عالَمي بود پر جذبه كه يافته‌ي حاجات دل و پاسخ مناجات روح او بود. با مشاهده‌ي «رقص دراويش» مي‌توان دريافت كه بسياري از آثار معروف نقاشي كه مضمون مشابه ماندالا را به لسان رمز ساير فِرَق نقل كرده‌اند. در مقايسه با اين تصويرْ خوار و بي‌مقدار جلوه مي‌كنند. تأثيري كه نقاشيهاي بهزاد در بيننده باقي مي‌گذارد، تنها از يك روح كامل ساخته است و اين كاري است نه در حد يك زينتگر ساده. مكتب نقاشي صفوي 5-16- هرات، حتي پس از نقل مكان بهزاد به تبريز، همچنان مهد هنر باقي ماند. نفوذ بهزاد سطحي و زودگذر نبود، چرا كه سراسر روح مسلمانان را متأثر مي‌كرد. خمسه‌ي اميرخسرو دهلوي در بلخ استنساخ شد و يكي از شاگردان بهزاد آن را مصوّر كرد. اين نسخه داراي چند نقاشي مينياتور بسيار با ارزش بود. علي‌الحسيني خطّاط بزرگ، گوي چوگان، اثر عارفي، را در سال 930/1523 رونويسي و مصوّر كرد. به همين ترتيب، شيخ‌زاده از شاگردان بهزاد و سلطان محمّد كه سبك خاصّ خود را داشت، ديوان حافظ را مصوّر ساختند. سلطان محمد خمسه‌ي نظامي را نيز رونويسي كرد و تصاويري عالي بدان افزود. آثار سلطان محمد معرف شيوه‌هاي جديد رنگ‌بندي و نوآوريهايي در نحوه‌ي تجسم است. سلطان محمد به تمام معني يك نقاش درباري بود. او نه تنها همدم و دوست صميمي شاه طهماسب بود، بلكه او را تعليم نقاشي نيز مي‌داد. سلطان محمد خمسه‌ي نظامي و شاهنامه‌ي فردوسي را مصوّر كرد و به اتفاق استادش ميرك، سبك جديدي در نقاشي ابداع كرد. در نقاشيهاي او، اشكال پيچيده‌تر و زمينه‌ي اثر از نظر جزئيات و تزئينات پركارتر است. از ديگر آثار سلطان محّمد، تصاويري از چهره‌هاي جوانان جذّاب و بانوان دلرباست. موضوع بعضي از نقاشيهاي او چهره‌ي خود شاه طهماسب است. نيمه‌ي دوم قرن دهم / شانزدهم شاهد اشتهار نقّاشي ديگر، به نام استاد محمدي، پسر و شاگرد سلطان محمد بود. سبك جذّاب و تركيب موزون مينياتورهاي اين هنرمند بزرگ در تاريخ نقاشي اسلامي بي‌سابقه است. او مضمون آثار خود را از موضوعات زندگي روزمّره انتخاب مي‌كرد و تمام جزئيّات اشكال را با ترتيبي بي‌نظير به تنظيم در مي‌آورد. درختان، حيوانات وحشي و اهلي، مردان و زنان بر پرده‌ي تصوير او حياتي جاودانه و لايزال مي‌يابند. مكتب بخارا 5-17- در اوايل قرن دهم / شانزدهم، بخارا مركز جوش و خروش و خلاقيّت بود. محمد مُذَهَّب، از شاگردان خطّاط معروف ميرعلي، در ترسيم صحنه‌هاي عشقي مهارت داشت. او همچنين مخزن‌الاسرار نظامي را مصوّر كرد. در اين قرن، چندين نقاش ديگر نيز آثاري در سبك مينياتور به وجود آوردند كه معرّف نفوذ بهزاد و مكتب اوست. مع‌ذلك، اين نقاشان كوركورانه از بهزاد تقليد نمي‌كردند، بلكه با تأثيرپذيري از او، شيوه‌ي جديدي را ابداع كرده بودند. آنها كار را با رنگهاي مختلف تجربه مي‌كردند و اشكال خود را رنگ و روي محلّي مي‌دادند. از كتبي كه توسّط اين نقاشان مصور شد، بوستان سعدي و فتوح الحرمين محيي لاري است. تصاوير زيبا و زينتي است، اما از آن شور دروني كه خصيصه‌ي آثار بهزاد به حساب مي‌آيد بي‌بهره است و از سوزو گدازي كه روح بخش نقاشيهاي مكتب هرات است نصيبي ندارد. نقاشيهاي مذكور مظاهر انحطاط هنري است كه تقريباً در همين زمان ايران و ديگر ممالك اسلامي را در برگرفته بود. ظاهراً علت اصلي اين انحطاط پايبندي نقاشان به همان قالبهاي كهنه‌ي مينياتور و امتناع آنان از آزمودن شيوه‌هاي ديگر بود. بدان لحاظ بود كه در دوره‌ي شاه‌عباس در اصفهان تنها كتابهايي مصوّر مي‌گرديد كه در مقايسه با شاهنامه يا ديوان حافظ، كيفيتي بسيار نازل داشت. موضوع نقاشيها، صحنه‌هايي از كتابها همچون چهل ستون و عالي‌قاپو بود. در اين زمان، رضا عباسي برجسته‌ترين نقاش ايران به حساب مي‌آمد. نقاشيهايي كه در آنها از يك رنگ، ولي با درجات مختلف تند و ملايم استفاده كرده است گويي از شور و زندگي مي‌تپد. در آثار او امواجي از خطوط منحني را مي‌توان ديد كه آزادانه در يافته‌هاي خود به جولان در مي‌آيند و اشارات ملايم قلم پايان اشكال را مشخص مي‌دارند. آثار او در حقيقت نسيمي بود از هواي تازه، چرا كه به جاي كتاب، زندگي خود منبع الهام نقاش بود. تغييري عظيم بود، اما اين تغيير آن چنان نبود كه بتواند احساس شود، چرا كه تغييرات بزرگ را بايد هنرمندان بزرگ حفظ و حمايت كنند و افسوس كه نه رضاي عباسي و نه هيچكس ديگر را اين زمان تيزبيني بهزاد يا سلطان محمد نبود. بدين لحاظ، هر چند در قرون يازدهم / هفدهم و دوازدهم / هجدهم، رضا عباسي مورد تحسين و تقليد همگان بود، اما جنبش تازه‌اي به وقوع نپيوست. تاريخ موسيقي اسلامي «موسيقي نزد جمعي چون غذاست و نزد جمعي چون دوا، و نزد جمعي ديگر چون بادزن است» الف ليلة و ليلة 5-18- گفته‌ي كوتاه فوق، كه به حق مي‌تواند همچون كتيبه‌اي بر سر مدخل اين موضوع قرار گيرد، يادآور آن است كه طرز برخورد ملّتهاي اسلامي با هنر و با پيشه‌ي موسيقي تا چه اندازه با طرز برخورد ديگران فرق دارد؛ موسيقي به راستي «چون غذا»ست، چرا كه هرگاه غذاهاي ديگر همگي بي‌اثر بمانند اين يكي توان مي‌بخشد. شما مي‌توانيد جزءجزء آثار يوناني را در جستجوي چنين طرز برخوردي از نظر بگذرانيد؛ اما جستجويتان حتماً بيهوده خواهد بود. موسيقي به معناي واقعي كلمه با فلسفه‌ي يونان بيگانه بود. اريستوكسنوس (= اريستوكسن) Aristoxenus البته آن را به مطالعه گرفت، امّا رهيافت او فاقد هرگونه نشانه است از تمايلات ذاتاً فلسفي بود، بلكه رهيافتي يكسره علمي بود. درست است كه فيثاغوريان نخستين بار طعم موسيقي را در مفهوم معنوي آن به دست داده بودند، اما اين در گذشته‌هاي مبهم و دوردست يونان صورت بسته بود. آنچه با سنجش و ارزشيابي يونانيان درباره‌ي اين هنر سازگارتر است همانا گفته‌هاي آتينيوس نوكراتيسي Athenaeus of Naucratis (در حدود 200 ق.م.) است، و آن گفته‌ها نيز جز سخنان سرگرم كننده هيچ نيست. تفاوت آراء درباره موسيقي در ميان فقهاي مسلمين «اين هنر... چراگاه گوش است و علفزار روح و سبزه‌زار بهاره‌ي دل و جولانگاه عشق؛ راحت دل سوختگان است و همدم تنهايان و ساز و برگ مسافران، و اين همه به سبب مقام منيع صوت زيبا در دل است و سلطه‌ي آن بر كلّ روح.» ابن عبدربّه، العقدالفريد 5-19- شخص به ناگزير در مي‌يابد كه ميان حالات ملّتهاي اسلامي در امر سنجش و ارزيابي موسيقي و حالات ملّتهاي يونان و روم در همين امر چه تفاوت چشمگيري وجود دارد. و مراد ما از موسيقي آن هنر است كه به اعتقاد شريف‌ترين عقول در اسلام مي‌تواند از فكر آكنده و بدان آراسته باشد، و نيز مي‌تواند به نوبه‌ي خود فكر را بيارايد و تقويت كند، و لذا مي‌تواند درك و احساس شود. هيچ بياني از اين بينش متعالي درباره‌ي موسيقي يافت نمي‌شود كه بهتر از آن باشد كه در سخنان اخوان الصّفا آمده است؛ اينان كه در سده‌ي چهارم / دهم در دارالعلم بصره روزگار مي‌گذرانيده‌اند، از موسيقي چنين سخن گفته‌اند كه «هنري است برساخته بين آنچه جسماني است و آنچه روحاني». در نظر اين فيلسوفان متعالي «همه‌ي هنرها قالب جسماني دارند مگر هنر موسيقي كه مادّه‌ي آن از جوهر روحاني است». و چه شيرين و دلپذير است سخنان همين «اخوان» آنجا كه زبان به ستايش آن نوع موسيقي مي‌گشايند كه «دلها را نرم مي‌كند و اشك به چشمان مي‌آورد و ما را برمي‌انگيزاند تا از گناهان گذشته توبه كنيم.» چه خوب به ارزش آن نوع الحان واقف بودند كه «از درد بيماري و رنجوري مي‌كاهد» و آن الحان كه در فضاهايي اثر مي‌گذارد كه «دلهاي دردمند را آرامش مي‌بخشد و اندوه رنجديدگاه را به روزگار مصيبت فرو مي‌كاهد». از جنبه‌هاي باز هم عملي‌تر آراء اينان درباره‌ي موسيقي يكي نيز درك آنان بود از آوازهايي كه «بار كارهاي سنگين و مسئوليتهاي خسته كننده را از دوشها فرو مي‌گيرد». و ديگري توجّه آنان به آن نوع موسيقي كه «در عروسيها و جشنها، شادي و خوشحالي و لذّت فراهم مي‌آورد.» پس حق است اگر بگوييم اقيانوسي از آثار راستين در ستايش موسيقي از گذشته‌هاي اسلامي به سوي ما جاري بوده است، و در همان حال انبوه شاعران شيرين‌ترين شعرهاي خود را در بزرگداشت موسيقي مي‌سروده‌اند. از سوي ديگر، در ميان فُقهاي اسلام چه بسيار بوده‌اند مردان زهدپيشه و شريفي كه موسيقي را يكسره لهو و لعب مي‌انگاشته‌اند، سهل است كه گاه آن را انگيزه‌اي مي‌دانسته‌اند كه شخص را به ارتكاب اعمال حرام يا مكروه وا مي‌دارد. در ميان كساني كه اين هنر آسماني را مطرود مي‌شمرده‌اند افرادي هم بوده‌اند كه خود در زمره‌ي صادق‌ترين مسلمانان بشمارند، نظير ابن‌ابي‌الّدنيا (متوفّي به سال 281/894) در كتاب ذّم الملاهي ، يا شهاب‌الدين‌الهيثمي (متوفّي به سال 973/1565) در كتابش موسوم به كفّار الرَّعاع. چه كسي مي‌توانست مخالفان موسيقي را ملامت كند كه صميمانه معتقد بودند موسيقي در زمره‌ي محرّمات قرار دارد، از آن رو كه حتي اروپاي مسيحي هم «شراب و زن و آواز» را با ملاهي مربوط مي‌داند. با اين همه، اگر به ديده‌ي تحقيق بنگيريم، بايد بگوييم كه مخالفتهاي پرهيزگاران مذهبي در برابر سماع و موسيقي از هيچ منطق درستي پيروي نمي‌كند، چرا كه در مثل، هنر خوشنويسي را نمي‌توان به دليل وجود سندسازان جاعل به باد ملامت گرفت، نه نيز مي‌توان فنّ محاسبي را به سبب وجود مختلسان دغل محكوم نمود. اينكه كساني موسيقي را تنها بدان دليل ممنوع كنند كه با شراب و زن همراه است، درست به همان اندازه غير منطقي است كه في‌المثل، غذا و ميوه را مطرود بدارند كه چرا با شراب و زن ملازم است. موسيقي به ذات خود نه خوب است و نه بد، و حتّي اگر با مي‌و معشوق هم همراه شود، باز هم نمي‌توان درباره‌ي آن حكم قطعي صادر كرد و يا آن را به زشتي منسوب نمود. دلايل علمي برانگيختگي موسيقي 5-20- علي‌رغم همه‌ي جستجوها و پژوهشهايي كه كرده‌ايم، هنوز نمي‌دانيم علّت دروني حالتي كه موسيقي در شخص برمي‌انگيزاند چيست. فارابي (متوفّي به سال 339/950) انكار مي‌كرد كه موسيقي بتواند هرگونه حالتي روحي يا هر نوع شور و هيجاني در شخص برانگيزاند. ظنّ او بر اين بود كه موسيقي خود برانگيخته‌ي شور و هيجان و يا حالتي روحي خواه در شخص اجراكننده و خواه در شنونده‌ي آن است. ابن‌زيله (متوفّي به سال440/1048) نيز نظري كمابيش از همين دست داشت، مي‌گويد «هرگاه صوت به تركيبي آهنگين و متناسب آراسته گردد، روان انسان را به وجد در مي‌آورد... صوت چون بر اساس آرايشي مشخّص و تصنيفي شناخته شده با نغمه‌اي زير يا بم آغاز شود و رفته‌رفته به نغمه‌اي بم يا زير برسد، در آن صورت مي‌تواند با حالات روح انسان پيوند بخورد. همچنان كه در موسيقي يك نغمه به نغمه‌اي ديگر بدل مي‌شود، روان آدمي نيز از حالتي به حالت ديگر سوق داده مي‌شود. يك تصنيف بسا كه روح آدمي را از ضعف به قوّت مي‌برد، و تصنيفي ديگر از قوّت به ضعف... پس آن تصنيف كه حاوي اصواتي معين باشد، حاوي كيفياتي معيّن نيز هست، و آن كيفيات در روح اثر مي‌گذارند.» همه‌ي اين نكات حتّي بر فرومايه‌ترين پژوهندگان نيز البته واضح و مبرهن است، اما هيچ كسي تاكنون به ما نگفته است كه آن «كيفيات» خود چيستند. فخرالدّين رازي (متوفّي به سال 606/1209) در اين باره نظري «امروزي»تر فراپيش مي‌نهد، و نظر او چيزي در اين مايه است كه مي‌گويد «در عالم حيوانات آواها در پي اندوه يا درد و يا شادي به وجود مي‌آيند، و هر يك از آنها بر حسب اين موقعيتها از ديگر آواها متفاوت است، يعني يا زير است و يا بم. پس آن آواها به پيروي از اصل تداعي با حالات روحي متفاوتي پيوند مي‌خورند و همان حالات را در اشخاص سبب مي‌شوند. اين است كه چون آن آواها را از نو توليد كنند، خواه‌ناخواه حالات روحي مربوط به خودشان را هم در شخص پديد مي‌آورند، كه يا اندوه است يا درد و يا شادي». ابن زبله از چشم‌انداز صرفاً اسلامي نيز نكته‌اي را مطرح مي‌كند كه در خور ذكر است؛ مي‌گويد «آوا از دو جهت در روح اثر مي‌گذارد، يكي بر حسب تركيب خاص (يا محتواي مادّي) آن، و ديگري بر حسب شباهت آن با روح (يعني بر حسب محتواي معنوي آن).» و هجويري (قرن پنجم / يازدهم)، عارف ايراني، كساني را كه به موسيقي گوش فرا مي‌دهند به دو گروه تقسيم مي‌كند؛ آنان كه به آواي مادّي گوش مي‌سپارند و آنان كه محتواي معنوي آن را مي‌شنوند. اين عارف مجذوب بر آن بود كه آنان كه محتواي معنوي موسيقي را مي‌شنوند، تنها به درك نغمات و مقامات و ايقاعات ره نمي‌برند بلكه به درك موسيقي به ذات خود نائل مي‌آيند. هم او اصرار مي‌ورزد كه چنين سماعي «متشكل از شنيدن هر چيزي است بدان گونه كه آن چيز هست، خواه به كيفيت و خواه به نوع و مقوله». اين نظر اخير ما را به هسته‌ي مركزي آموزه‌ي صوفيان رهنمون مي‌شود كه بنا بر آن، هرگاه سماع با اين نوع انضباط معنوي صورت پذيرد، به شور و جذبه منتهي مي‌شود و اين، به نوبه‌ي خود، به تجلّي حق مي‌انجامد. آيا نه شوپنهاور بود كه عقيده داشت جهان خود چيزي جز موسيقي در حال تجلّي نيست، و آيا اين نه همان است كه اخوان الصّفا در حدود هزار سال پيش آموزش مي‌دادند؟ امام محمد غزالي بيش از هركس به كنه موسيقي پي برد 5-21- از ميان تمام انديشمندان عالم اسلام هيچ كس تا آن جد به قلب مسئله راه نبرده و در حلّ آن استحكام رأي و شور و اشتياق از خود بروز نداده و از آن رهگذر به نتايج استوار نرسيده است كه امام غزالي (متوفّي به سال 505/1111). چه مؤثّر و نافذ است سخنان او آنجا كه مي‌گويد «دلها و انديشه‌هاي نهاني معادن اسرارند و مخازن سنگهاي گرانبها، و در ميان آنها گوهرهايي يافت مي‌شود كه همگي چونان اخگرانند نهفته در دل آهن و پولاد... و كشف اسرار آنها به هيچ راه ديگر ميسّر نيست مگر با جرقه‌ي سماع، چرا كه به هيچ طريقي نمي‌توان به دلها راه برد مگر از طريق گوش... و سماع حقا كه محك راستين است، چه همين كه روح موسيقي در كالبد دل بدمد، هر آنچه بر آن مستولي است، همان را از آن بيرون مي‌آورد.» و اين درست همان فكر غالب در ذهن ابوسليمان داراني (متوفّي در حدود 205/820) است كه با قاطعيت مي‌گفت «موسيقي و غنا آنچه را در قلب نيست در آن پديد نمي‌آورد.» همان گونه كه از ديباچه‌ي ما بر اين فصل برمي‌آيد، كه خود از الف ليلة و ليلة نقل شده بود، در موسيقي جنبه‌هايي بسيار بيشتر از آن هست كه بتوان آن را صرفاً در شمار چيزهايي قرار داد كه از لوازم ملاهي و مناهي به حساب مي‌آيند، و كساني كه مخالفتهاي خود را نسبت به موسيقي براساس قرآن كريم و حديث نبودي بنا مي‌نهند بايد بدانند كه درست از عين همان منابع مقدس مي‌توان براهيني در پاسخ به آنان به دست داد كه دقيقاً عكس براهين آنان باشد. ابن خلدون (متوفّي به سال 808/1406)، بزرگ‌ترين تاريخدان فيلسوف اسلام، مسئله‌ي سماع را از جنبه‌ي حقوقي مستقيماً مطرح نكرده است، و ما از دلايل بي‌توجّهي آشكار او در اين باره به كلّي بي‌خبريم؛ ولي صرف اين واقعيّت كه او فصلي را در مقّدمه‌ي خود به موسيقي اختصاص مي‌دهد دليل كافي بر طرز تلقّي او در اين باره است، كه خود طرز تلقّي مردي است بخرد و منطقي. در نظر او انسان حيواني است اجتماعي كه به ذات خود طبيعتاً نيكوست. از گفته‌ي اخير اين نتيجه نيز خود به خود حاصل مي‌شود كه با اين حساب انسان بايد حق داشته باشد كه برخي از تمايلات طبيعي خود را در ساعات فراغت ارضا كند؛ از آن جمله‌اند نياز به تفريحات سالم و تمنّاي كسب دانش و شوق گوش سپردن به موسيقي شيرين. همه‌ي اين‌گونه تمنّيات كاملاً منطقي هستند، و از آنجا كه انسان خود مي‌تواند دريابد كه چه چيزهايي در آنها خوبند و چه چيزهايي بد، لذا خود او به تجربه مي‌تواند كاري كند تا آن تمنّيات، هم به لحاظ اجتماعي و هم به لحاظ روحي سودمند از كار درآيند، تنها به اين شرط كه نيّت موجود در آن تمنّيات خوب باشد؛ و اگر نيّت خوب باشد، تمنّيات نيز خوب و مشروع خواهند بود. دفاع صوفيان از موسيقي 5-22- صوفيان و درويشان عموماً از تلقي خود نسبت به استعمال موسيقي در مجالس خويش به بياني شيوا دفاع كرده‌اند و در اين باره براهيني فراپيش نهاده‌اند كه مخالفان موسيقي از پاسخ گفتن بدانها عاجزند؛ و شايد جانانه‌ترين دفاعها در اين ميان از ناحيه‌ي برادر و جانشين غزالي بزرگ شده باشد كه نام مجدالدّين طوسي (متوفّي به سال 520/1126) مشهور بود، و اين است آنچه او گفته كه «اگر كسي بگويد كه سماع مطلقاً نامشروع است، آن كسي چيزي را به لحاظ قانون ممنوع اعلام كرده كه در منع آن هيچ حكمي وضع نشده است، چرا كه هيچ حكمي دالّ بر حرمت رقص و سماع نه در احكام كتاب‌اللّه هست و نه در اعمال اولياءاللّه و نه در اقوال صحابه (رسول‌اللّه)، و آن كس كه چيزي را در شرع حرام اعلام بدارد كه در آن نيست، انگار كه عليه‌اللّه بدعتي آورده باشد، و آنكه عليه‌اللّه بدعتي بياورد، به تأييد همگان كافر است.» باري ما در نوشته‌ي حاضر در درجه‌ي اوّل به جنبه‌ي غيرديني و خاكي موسيقي توجّه داريم. گو آنكه جنبه‌ي ديني و آسماني آن هم به ناچار در آن آورده شود. شأن و منزلت موسيقي غيرديني را نه تنها نمي‌توان كوچك شمرد و يا مطرود دانست، بلكه حتّي مي‌توان ثابت كرد كه هم آموزش آن و هم اكتساب آن و هم اجراي آن همگي عقلاني و منطقي نيز هست، چرا كه موسيقي ورزشي سالم هم براي تن مي‌تواند بود و هم براي مغز و هم براي عواطف. گفته‌اند كه «آدميان در نبود خوشي مي‌ميرند و گياهان در نبود نور.» و كدام چيز بهتر از موسيقي مي‌تواند پاسخگوي اين كمبود باشد؟ در موسيقي هم قوّت تن هست و هم به جهت مغز و هم فراغت عواطف، و يا به بياني مطنطن‌تر، در آن هم ترميم قواي تحليل رفته هست و هم لطيف ذهن فرسوده و هم تشحيذ اميال و احساسات ظريف. هركس، به ويژه در عالم اسلام، از قدرت اعجازآميز «صوت‌خوش» با خبر است؛ خاصّه در كار قرائت قرآن و يا در اجراي اذان؛ و اين هر دو چنان تأثيري موسيقايي در كسان مي‌گذارند كه نه تنها گوش را نوازش مي‌دهند، بلكه روح را نيز به انبساط در مي‌آوردند؛ چرا كه در هر دو آواز خوش با پيام آسماني هماهنگ مي‌شود. و چرا نبايد پذيرفت كه موسيقي غيرديني به معناي دقيق كلمه هم تأثيري از همين دست در انسان مي‌گذارد، زيرا كه به نظر مي‌رسد ميان موسيقي پرتلالؤ و زيبايي اخلاقي اتّحادي طبيعي موجود است. وانگهي، اين همه تواناييهاي ذهني و استعدادهاي طبيعي براي كسب موسيقي و لذّت بردن از آن بي‌گمان به انسان اعطا نشده است مگر بدان منظور كه وجود آنها نشانه‌ي شكوه اعطا كننده و وسيله‌ي نشاط دارنده‌ي آنها باشد، چه، همه‌ي اين امكانات به همان اندازه براي رفاه روحي و اجتماعي انسان اساسي است كه تأثير باران و آفتاب براي حاصلخيزي مادر زمين. اسيران موسيقيدان از ايران و سوريه 5-23- پيروزيهاي گسترده‌ي لشكريان عرب (= اسلام) خاصّه در ايران و سوريه، انبوه بي‌شماري از اسيران جنگي را، گروه گروه، به سوي شهرهاي حجاز گسيل داشت. در ميان اين اسيران آوازخوانان و نوازندگان نيز بودند كه انواع موسيقي غريب و شگفت‌انگيزشان مردم مكّه و مدينه را مسحور خود مي‌كرد. حاصل اين همه آن بود كه موسيقيدانان عرب خود را ناگزير از آن يافتند كه اين انواع تازه‌ي خوانندگي و نوازندگي را نيز بياموزند. و اين تنها يكي از تأثيرهاي فرهنگي فراواني بود كه مي‌رفت تا رسم و راه زندگي اعراب را ديگرگون كند؛ چه «هنگامي كه پيامبر اكرم مورد خطاب وحي قرار گرفت از آن رهگذر پيامي منتشر شد كه به هيچ روي نمي‌توانست به سرزمين حجاز، كه زادگاه اسلام بود، محدود گردد. در نتيجه پرچم پيامبر از سوي شرق تا منتهي اليه ماوراءالنّهر برافراشته شد، و از سوي جنوب تا كرانه‌هاي رود سند، و از سوي شمال تا كناره‌هاي درياي شمال، و از سوي غرب تا دامنه‌هاي سلسله جبال پيرنه.» ما همچنان كه صفحات تاريخ موسيقي را يكي پس از ديگري پشت سر مي‌گذاريم، خود به خود خواهيم ديد كه چگونه عناصر هنري بسيار متنوّع و گوناگون در تكوين تمدّن اسلامي دخالت داشته و در آن سهيم بوده‌اند. حيره، پايتخت ملوك لخمي ] ملوك حيره [ در ادوار پيش از اسلام نيز از فرهنگ ايراني مايه‌ها و عناصر فراوان، نظير عود و غيره، به عاريت گرفته و در خود جذب كرده بود. مكّيان نيز از نوعي بر بط ابتدايي به نام «مِعْزَف» استفاده كرده بودند كه رويي (=وجهي) از پوست داشت، اما چون بر بط ايراني رويي از چوپ داشت لذا بربط مكي را عود (به معناي چوپ) خواندند. شهرهاي مذهبي حجاز به زودي از طنين نغمات موسيقي و آواز آكنده شد، و رونق كار و كسب هنرمندانه‌ي بانوي آوازخوان، عَزَّة‌المَيْلاء (متوفّي در حدود 88/705) در حجاز گواه صدق اين واقعيت است. در مجالس آوازخواني عَزَّة‌المَيْلاء بزرگ‌ترين موسيقي دانان و شاعران و اديبان به همراه برجسته‌ترين شهروندان، از جمله عبداللّه بن جعفر پسر عمّ رسول اكرم شركت مي‌كردند. حتي حسن‌بن ثابت، نخستين شاعر مدّاح اسلام، نيز در ستايش اين بانوي آوازخوان شعرها سروده است. از جمله موسيقي دانان بزرگ در دوره‌ي باشكوه خلفاي راشدين، يكي سائب خاثر (متوفّي در حدود 83/683) بود و ديگري حُنين حيري (متوفّي در حدود 100/718) و ديگر احمد نصيبي، خويشاوند اعشي همدان شاعر (متوفّي به سال 82/701). خلفاي اموي پايتخت خود را از مدينه به دمشق منتقل كردند، و دربار آنان در دمشق به جز در دوره‌ي خلافت عمر دوم ] = عمربن عبدالعزيز [ (متوفّي به سال 101/720) آكنده از گروه آوازخوانان و نوازندگان بود. آورده‌اند كه به روزگار وليد ] بن عزيز [ (متوفّي به سال 126/744) «شوق موسيقي نه تنها ميان طبقه‌ي مرفّه گسترش يافت، بلكه دامنه‌ي آن به ميان عامّه‌ي مردم نيز كشيده شد.» و اين همان روزگار پررونقي است كه اساتيدي را در فنّ موسيقي در دامن خود پرورد كه اساميشان اينك زينت بخش صفحات تاريخ اسلام است، از آن جمله‌اند. ابن مُحرِز (متوفّي در حدود 97/715) و ابن سُرَيْج (متوفّي در حدود 108/726) و الغَريض (متوفّي در حدود 106/724) و معبد (متوفّي به سال 127/743)، و اين چهار تن با هم به «مغنيان بزرگ اربعه» ملقّب شده‌اند. و عالم اسلام، كه مرزهايش هيچ حد قومي و نژادي را بر نمي‌تابد، اكنون چنان بود كه همه‌ي اين موسيقي دانان چهارگانه به لحاظ خوبي بيگانه و غير عرب بودند؛ اوّلي ايراني تبار بود و دومي ترك‌نژاد و سومي و چهارمي به ترتيب مدّعي بودند كه يكي بربر است و ديگري زنگي. به سبب وجود همين رواداري دريادلانه در زمينه‌ي تفاوتهاي نژادي است كه به آساني مي‌توان توضيح داد چرا مفهوم موسيقي دورگه و بيگانه با مفهوم جذّابيّت و افسونگري يكي شده بود. در سرتاسر عالم اسلام مجموعه‌ي اصطلاحات فني موسيقي تقريباً يكسره به زبان عربي بود، و حتّي در قرن هشتم / چهاردهم نيز كه نخستين رسالات فارسي در باب موسيقي نوشته شد، وضع هنوز بر همين منوال بود. با اين همه، اعراب «چنگ» فارسي را به عاريت گرفتند و آن را «صنج» و «جنك» خواندند. همچنين «تسويه» ] = كوكِ فارسي [ عود را همراه با «دَساتين» ] = پرده‌هاي [ گردن آن ساز از ايرانيان وام گرفتند. چون منصور (متوفّي به سال 158/775)، نخستين خليفه‌ي عبّاسي، شهر شگفت‌انگيز بغداد را بنياد نهاد، ديري نپاييد كه شهر مزبور نه تنها به پايتخت قلمرو پهناور خلافت بدل شد، بلكه به صورت مركز فرهنگي اسلام نيز در آمد. دوره‌ي آغازين خلافت عبّاسيان را به حق «عصر طلايي ادبيّات عرب» نام كرده‌اند، گرچه همين دوره را مي‌توان به لحاظ موسيقي نيز با عبارتي بسيار ستايش آميزتر مشخّص نمود؛ خاصّه اگر ما صفحات زّرين كتاب الاغاني الكبير را ملاك اين داوري قرار دهيم. نخستين خنياگر بنام و برجسته‌ي عبّاسي حَكَم الوادي (متوفي در حدود 180/796) بود، و او در آوازخواني و نوازندگي گوي سبقت از همگان در ربوده بود. مي‌توان گفت كه ابن‌جامع (متوفّي در حدود 189/804) نيز در عرصه‌ي آوازخواني به همين مايه از كمال و مهارت راه يافته بود و ابن جامع نزد يحيي مكّي (متوفّي در حدود 215/830) آموزش يافت، و يحيي شيخ خنياگران دربار بود و سرچشمه‌ي موسيقي كهن حجاز؛ و اثر او به نام كتاب في‌الاغني گنجينه‌ي سرشار هنر كهن بود و فرزند او احمد (متوفّي به سال 250/864) آن كتاب را بازنوشت و شماره‌ي آوازهاي آن را به 3000 رساند. از اينان باز هم برتر و بلندآوازه‌تر ابراهيم موصلي (متوفّي به سال 189/804) بود، و او در تنوّع و جامعيّت همه‌ي كسان ديگر را تحت‌الشّعاع قرار داد. از جمله امتيازات او تصنيف نُهصد آهنگ بود و تأسيس آموزشگاهي براي پرورش دختران خواننده كه نام و اعتباري بلند يافت. فُلَيح‌بن‌ابي العَوراء يكي ديگر از مغنيان مقّرب بود؛ و او تنها كسي بود كه اجازه داشت بي‌وجود «سِتار» معهود، كه ميان خنياگران و خليفه حجاب مي‌شد، مستقيماً به حضور برسد و آواز بخواند. فُلَيح و ابراهيم موصلي و ابن جامع به دستياري همديگر مجموعه‌اي از آوازهاي گزيده براي هارون الرّشيد فراهم آوردند كه به نام «المائة الصّوة المختاره» خوانده مي‌شد. موسيقي مسحور كننده خراساني 5-24- شاهزاده ابراهيم بن‌المهدي (متوفّي به سال 224/839) و خواهر ناتني او شاهزاده عُلَيّه (متوفّي به سال 210/825) هر دو به فرمان خليفه هارون، با دقّت تمام آموزش موسيقي ديدند، و در دربار هارون موسيقي از چنان حمايت كريمانه‌اي برخوردار مي‌شد كه جهان را به شگفتي واداشته بود. و اين شاهزاده ابراهيم صدايي به گستره‌ي (compass) سه هشتگاني (octave) داشت و او را در اين هنر «يكتاي عالم بشريّت» مي‌دانستند. در اين زمان ديگر تأثير نوآوريهاي ايراني و مخصوصاً خراساني در عرصه‌ي موسيقي كاملاً چشمگير شده بود، و دوشيزگان آوازخوان خراسان نُقل هر مجلس و شمع هر جمع بودند. اينان آواز خود را با طنبوري اجرا مي‌كردند كه دسته‌اي دراز داشت و گامي (scale) غريب توليد مي‌كرد، و حال آن‌كه بر بط ايراني گامي توليد مي‌كرد كه در دستگاه عرب ناموزون مي‌نمود، آن گونه كه در بخش ج خواهيم ديد. شاهزاده ابراهيم و پيروان او از اين افكار نو وارد و غريب جانبداري مي‌كردند؛ و حتي از بر هم زدن آشكار الگوهاي شناخته شده، چه در مقامهاي موزون و چه در مقام (mode) هاي ملوديك، دفاع مي‌كردند، و اين مخالفت با طرز كهن و اصيل ميان خنياگران دربار دودستگي پديد آورده بود؛ يكي دسته‌ي «رومانتيسيستها» به سركردگي شاهزاده ابراهيم، و ديگري دسته‌ي «كلاسيسيستها» به سركردگي رئيس خنياگران دربار، يعني اسحاق موصلي (متوفّي به سال 235/850) كه خود بلندآوازه‌ترين موسيقيدان جهان اسلام است. اسحاق در برابر آن نوجوييهاي هوسبازانه موضعي استوار اتّخاذ كرد، و سرانجام هم موفّق شد گامها و مقامهاي كهن عربي را دوباره برقرار كند، و اين گويي همان گامها و مقامهايي است كه او در دو اثر خود به نامهاي كتاب النّغم و الايقاع و كتاب الاغاني الكبير باز آورده است. از نيمه‌ي قرن سوم / نهم به بعد خلافت بغداد به لحاظ سياسي روبه افول نهاد؛ گرچه موسيقي هنوز هم در دربار خلفا در حال رونق بود. المتوكّل (متوفّي به سال 247/861) به حمايت دائمي از اين هنر همّت گماشته بود، و فرزند او ابوعيسي عبداللّه، موسيقي‌داني ورزيده بود و خود در حدود سيصد آواز تصنيف كرده بود. المنتصر (متوفّي به سال 248/862) هم شاعر بود و هم موسيقيدان، و اصفهاني فصلي از كتاب خود را بدو اختصاص داده و در آن اشعار آهنگهايش را به دست داده است. يكي ديگر از چنين كسان المعتزّ (متوفّي به سال 255/869) بود كه آهنگهايش، هم به همّت اصفهاني، مصون مانده و اكنون در اختيار ماست. فرزند او عبداللّه، نيز موسيقيداني سخت با استعداد بود، و اثر او به نام كتاب الجامع في الغناء نخستين اثر در نوع خود است؛ هر چند شاهزاده ابراهيم نيز «كتابي در غنا» نوشته بود. به هر تقدير، اگر خنياگران دربار از ميان خود استادي همطراز اساتيد كهن تحويل جامعه ندادند، باري خامه‌ي تواناي آنان اين كمبود را به خوبي جبران كرد، به ويژه خامه‌ي ابن طاهر خُزائي (متوفّي به سال 300/913) كه كتاب في‌الّنغم و علل الاغاني را به نگارش درآورد، و قُرَيْص الجرّاحي (متوفّي به سال 326/936) كه صناعة الغنا و اخبار المغّنيين را تحرير كرد؛ و جحظه‌ي برمكي (متوفّي در حدود 328/938) كه كتاب الطّنبوريّين را نوشت؛ و ] ابوالفرج (بن) [ اصفهاني كبير كه كتاب ادب السّماع را پديد آورد. موسيقي اسلامي در ايران 5-25- از موسيقي ايراني در روزگار آغازين ما چيز چنداني نمي‌دانيم سواي آنچه از مروج الذّهب مسعودي (متوفّي در حدود 345/956) فراهم مي‌توان آورد كه خود از ابن‌خرداد به (متوفّي در حدود 300/912) نقل مي‌كند. همان گونه كه ديديم ايران و عربستان در امور مربوط به موسيقي از يكديگر وام فراوان گرفته‌اند، و مي‌دانيم كه به روزگار ابراهيم موصلي هر دو موسيقي ايراني و عرب را در ري آموزش مي‌دادند. و مسلّم‌تر از همه، اينكه شماري چند نويسنده‌ي درخشان در زمينه‌ي موسيقي در بغداد مي‌زيستند كه همگي ايراني تبار بودند، از جمله سرخسي (متوفّي به سال 286/899) و عبيداللّه بن عبداللّه بن طاهر (متوفّي به سال 300/913) و زكريّاي رازي (متوفّي به سال 313/925). يكي از آوازخوانان بلند آوازه‌ي طاهريان راتبه‌ي نيشابوري بود؛ رودكي مشهور نيز - كه در حمايت نصر دوم ساماني (=نصربن احمد) (متوفّي در حدود 331/942) روزگار مي‌گذراند - عود و چنگ را به همان اندازه خوب مي‌نواخت كه آواز خوش مي‌خواند و شعر نيكو مي‌گفت. بسياري از شاعران آن دوره در ستايش موسيقي اشعار پرشور سروده‌اند، از جمله معماري جرجاني و دقيقي طوسي. موسيقي ايراني در همه جا نفوذ كرده بود، و نفوذ تركمانان نيز محسوس بود. پاسداران ويژه‌ي خليفه در بغداد و نيز در جاهاي ديگر از مردان تركمن تبار تشكيل مي‌شدند، و اينان بر بسياري امور فرمان مي‌راندند. در چنين اوضاعي البته مسلّم است كه موسيقي تركمني و به خصوص سازهاي تركمني، با استقبال فراوان روبه رو مي‌شود. سازي عود مانند مورد علاقه‌ي آنان بود كه «رود» ناميده مي‌شد، و خُلَيص بن اَحَوص سمرقندي به سال 306/918 سازي بزرگ در مايه‌ي عود اختراع كرده بود كه «شاهرود» خوانده مي‌شد و اينك در نواحي عراق و سوريه و مصر رواج كامل يافته بود. در مصر به روزگار ملوك بني طولون و آل اخشيد در قرون سوّم / نهم و چهارم / دهم، نفوذ تركمن با شدّت وحدّت تمام گسترش يافت و موسيقي مطلوب همگان شد. ابن‌خلكان صوت خوش ابن‌طولون را هنگام تلاوت قرآن ستايش مي‌كند، و حال آن‌كه درست پسر همين ابن‌طولون به نام خُمارَويَه سرتاسر ديوارهاي كاخش را با تصاوير دختران آوازخوان خود مزّين نموده بود. هنر موسيقي در روزگار ملوك بعدي به مرتبتي بسيار والاتر ارتقا يافت. مسعودي تصويري از منظره‌اي روح‌انگيز در كاخي در كنار رود نيل به سال 330/940 ترسيم مي‌كند كه در آن «شور و بانگ موسيقي و آواز همه‌ي فضا را يكسره فرا گرفته است». كافور (متوفّي به سال 357/968) نيز سخت دلبسته‌ي موسيقي بود و نسبت به استادانش در اين فن گشاده‌دستي بسيار بروز مي‌داد. راستي اين موسيقي اسلامي چه بود كه صوت دامنگيرش همه‌ي گوشها را، از بخارا در شرق تا قُرطُبه در غرب مسحور كرده بود؟ گفتن ندارد كه در ناحيه‌اي بدين پهناوري هم تفاوتهاي زباني فراوان بود و هم اختلافات بنيادين در زمينه‌ي ذوق موسيقيايي. با اين همه، اسلام به دليل بينش جهانشمولش توانسته بود برخي از اين گوناگونيها را از ميان بردارد. در موسيقي همه‌ي اين نواحي گام رايج اساساً گام فيثاغوري بود، آن گونه كه به زودي خواهيم ديد. نوع برجسته‌ي آواز قصيده بود كه در لابه لاي آن آوازخوان مي‌توانست آهنگ هر بيتي را با تحاسين ] =آرايه‌هاي [ بي‌شمار زينت بخشد. قطعه قدمت و اصالتي كمتر از قصيده داشت. گو آنكه نزد عامّه بيشتر رايج بود. افزون بر اينها آوازه‌هاي عاميانه از نوع «موال» نيز بود، و ما مي‌دانيم كه حتّي خليفه هم از آوازهاي ساده‌ي عامّه‌ي مردم لذّت مي‌برد. سازهاي همراهي كننده عموماً عود يا طنبور يا قَصّابه ] = فلوت [ و يا زَمر بود كه تنها آهنگ آواز را مي‌نواخت و در همان حال دايره زندگي و يا طبق هم بود كه ضرب لازم را همراه آواز مي‌كرد. قطعات‌سازي ] =بدون آواز [ هم اجرا مي‌كردند كه از آنها به عنوان ميان پرده، بين دو قطعه‌ي آوازي، بهره مي‌گرفتند؛ و چون اين دو نوع موسيقي را با هم اجرا مي‌كردند، بدان «نوبه» مي‌گفتند. گرچه گهگاه مي‌خوانيم كه در اين يا آن مراسم درباري صد خنياگريا حتّي بيشتر شركت داشته‌اند، با اين همه، چنين چيزها به رخدادها و موقعيتهاي به خصوص محدود مي‌شد، و نمونه‌ي اعلاي پرداختن به موسيقي به روزگار عبّاسيان همان چيزي بود كه اروپاييان به نام « موسيقي مجلسي » از آن ياد مي‌كنند. دوساز ديگر هم بود كه هر يك استعمال مستقلّ خود را داشت، يكي به نام قانون و ديگري رباب. قانون‌سازي مخصوص تك‌نوازي بود و رباب مخصوص همراهي كردن با اشعار شاعران؛ و رسم اخير ريشه در روزگار جاهليّت داشت. از آنجا كه عربي هنوز هم زبان طبقات ايراني بود، انسان مي‌تواند تصوّر كند كه حتّي تا قرن چهارم / نهم، يعني تا روزگار صفّاريان و سامانيان ، هم نخبه‌هاي شعر و آواز عربي در سرزمينهاي ايراني شنونده و خواهان فراوان داشته است. ايرانيان از قصايد دور و دراز عربي كمتر لذّت مي‌بردند؛ اين است كه غزل را ابداع كردند كه شعري منحصراً عاشقانه است، و رباعي را كه نوعي از آن، به نام ترانه‌ي رباعي ] = ترانه؟ چهار پاره؟ [ براي اجراي با موسيقي بسيار سازگار است. مقامهاي موسيقايي ايراني در انواع دستگاههاي مختلف به لحاظ شماره بسيار بيشتر از مقامهاي عربي بودند و همگي نيز نامهاي خيال‌انگيز كهنشان را، نظير عشّاق و اصفهان و سلمكي و مانند اينها، حفظ كرده بودند؛ گو آنكه بيشتر آن مقامها به لحاظ گام با مقامهاي موسوم به «اسابيع» عربي قرابت داشتند. سازهاي مطلوب ايرانيان چنگ بود و طنبور و بربط و رباب و كمانچه و ني و دايره. خلافت بغداد اينك زير سلطه و نفوذ بوييان ايران (320-404/932-1015) درآمده بود. در كاخهاي اينان نيز - آن گونه كه در كاخهاي خلفا - موسيقي تحت حمايت قرار داشت. دربار عزّالدّوله را، در واقع امر، به دليل افراطكاريهايش در موسيقي محكوم مي‌كردند. عضدالدّوله هوشيارانه‌تر به موسيقي عشق مي‌ورزيد. به هر تقدير قدرت خلافت بغداد چه در سياست و چه در پهنه‌ي فرهنگ - روز به روز تحليل مي‌رفت و در آن ميان مركز فرهنگ اسلامي به مصر فاطمي انتقال مي‌يافت. در مصر اميرتميم، فرزند المُعَزّ (متوفّي به سال 365/975) شيفته‌ي محض موسيقي بود؛ و الظّاهر (متوفّي به سال 427/1036) نيز دست كمي از او نداشت، و اين الظّاهر ثروتي افسانه‌اي خرج خنياگران مي‌كرد. كمي پس از همين ايّام بود كه ناصر خسرو، جهانگرد ايراني، در اثر خود از شكوه و جلال دسته‌هاي موزيك در لشكر فاطميان سخن به ميان آورد. يكي از مردان مشهور مصر، موسوم به صَدَفي كه به ابن‌يونس شناخته‌تر است، كتابي در اين باره نوشت با عنوان پرتلالؤ و بهجت زاي كتاب العقود و السّعود في اوصاف العود. يكي ديگر، كه مورّخي بزرگ موسوم به مُسَبِّحي (متوفّي به سال 420/1029) بود، كتاب مختار الاغاني و معانيه را به رشته‌ي تأليف در آورد. در اينجا نيز مي‌توان فشار تركمانان را بر موسيقي مصر همچنان احساس نمود، و اين خود پيام‌آور حضور مردان بي‌شمار از دشتهاي قرقيز در لشكر مصر بود، و تازه اين همه تنها يك جنبه از آن «مرحله‌ي جديد فرهنگ» بود كه در مصر آن روزگار آغاز شده بود. موسيقي اسلامي در مغرب جهان اسلام 5-26- سرتاسر سرزمين مغرب - از مراكش گرفته تا تونس - از فرهنگ اندلس عميقاً تأثير پذيرفته بود، و هم حكّام بني مرين در مراكش و هم امراي حفصي در تونس همگي حامي و مشوّق موسيقي در دربارهاي خود بودند. با اين همه آن شور و حياتي كه در پي مهاجرت دسته جمعي مسلمانان از اسپانيا در عرصه‌ي اين هنر پديد آمد پر بركت‌تر و ثمر بخش‌تر از همه‌ي اينها بود. نخستين دسته از اين مهاجران پس از سقوط قرطبه به سال 633/1236 به سرزمين تلمسان وارد شدند، و دومين دسته پس از فتح سويل (اشبيليّه) به سال 646/1248 به تونس رسيدند. آن‌گاه هجوم مهاجران به تَتْوان آغاز شد، و اين پس از تسليم غرناطه به سال 897/1492 بود. سپس سيل مهاجران از والنسيا به فز پيش آمد، و اين به سال 943/1526 بود، و بالاخره اخراج دسته جمعي مسلمانان از اسپانيا اتّفاق افتاد كه به سال 1018/1609 صورت بست. اين نوواردان، غناي فرهنگي سرشاري را با خود به مغرب ارمغان آوردند، و اعراب اسپانيايي حكم اشراف ادبي و هنري آن سرزمين را پيدا كردند. در زمينه‌ي موسيقي انسان مي‌تواند عملاً انواع محلّي موجود در هنر غرناطه‌اي و اندلسي را تا همين مهاجران رديابي كند و، في‌المثل، دريابد كه طرز قرطبه به الجزيره و تلمسان تعلّق دارد، و سبك اشبيليّه به تونس، و مقامهاي غرناطه و والنسيا به فاس و تَتوان. موسيقي اسلامي در شرق جهان اسلام 5-27- در شرق اسلامي، شاهان سلسله‌ي عادل شاهيان در بيجاپور همگي از زمره‌ي حاميان گرم پيشه‌ي موسيقي به شمار بودند، و نخستين اينان يوسف عدلشاه (متوفّي به سال 916/1511) بود، و او در موسيقي چندان مهارت داشت كه با موسيقي دانان حرفه‌اي برابري مي‌توانست كرد سهل است كه گاه به تفنّن آهنگ نيز مي‌ساخت. اسماعيل (متوفّي به سال 941/1534) به موسيقي توراني و ايراني در دربار خود بيشتر علاقه نشان مي‌داد، و ابراهيم اول (متوفّي به سال /1557 965) موسيقي دكن را ترجيح مي‌داد، و آورده‌اند كه ابراهيم دوم (متوفّي به سال 1035/1626) اثري در باب موسيقي نوشته و آن را نورس نام كرده و حتّي ظهوري شاعر ايراني (متوفّي به سال 1027/1618) بر آن مقدّمه نوشته بود. شاهان سلسله‌ي قطب شاهيان در گُلكُنده نيز در تعلّق خاطرشان به موسيقي و خنياگري دست كمي از اين نداشتند. سلطان قلي (متوفّي به سال 940/1543) آداب ايراني را در دربار خود رواج داد - كه قريب چهل سال برقرار ماند - و «نوبه‌ي» نظاميش به هر پنج نوبت نماز در شهر طنين‌انداز مي‌شد. در آن روزگار بحث درباره‌ي مدرسه‌ي موسيقي گواليور Gwalior نقل هر مجلسي بود، و اعتبار آن مدرسه عمدتاً به سبب وجود راجه مان سينگ (متوفّي به سال 932/1517) بود، و بلند آوازه‌ترين شاگرد آن تان‌سين بود كه درس از محمد غوث آموخته بود. يكي ديگر از همين حلقه بَخْشو بود، و مجموعه‌ي آوازها يا دُرْپَدان او گنجينه‌ي سرشاري براي بهترين خنياگران به حساب مي‌آمد. و چون بابُر (متوفّي به سال 936/1530) به عنوان نخستين امپراتور مغول در هندوستان بر تخت جلوس كرد، دودمانهاي پادشاهي پيشين غالباًدر قلمرو و او مستحيل شدند، و بابر را در دربارهايي بار آورده بودند كه موسيقي مختصّه‌ي غالب آنها به شمار مي‌آمد. از اخباري كه در بابرنامه آمده چنين به نظر مي‌رسد كه امپراتور خود حتّي آهنگساز هم بوده است و كساني بر اين باورند كه آهنگهاي او روزگاري وجود داشته است. پسر او همايون (متوفّي به سال 963/1556) نيز موسيقي را تشويق مي‌كرد و صميمانه باور داشت كه رقص صوفيانه تجلّي كامل حكمت الهي است. در دربار براي خنياگران و رامشگران روزهاي خاصّي تعيين شده بود تا در آن روزها به حضور باريابند، و نام برخي از آنان، نظير عبداللّه قانوني و محمد سُرنائي به همراه نام آوازخواناني مثل حافظ دوست محمد خوافي و استاد يوسف مودود در اكبرنامه به ثبت رسيده است. دربار اكبر شاه مشهور (متوفّي به سال 1014/1605)، بدان‌گونه كه در آيين اكبري نوشته‌ي ابوالفضل توصيف شده است، خود نمايانگر آن است كه موسيقي تا چه حد هم در مشي سياسي امپراتور و هم در ذوق و سليقه‌ي او عاملي تعيين كننده بوده است. موسيقي دانان و خنياگران را در هفت گروه طبقه‌بندي مي‌كردند، و سي و شش تن از آنان را ابوالفضل در اثر خود نام برده است؛ و ابوالفضل در انتخابش گشاده‌نظر و جامع‌الاطراف بوده است؛ چه خنياگران گزيده‌ي او تنها از كشمير و گواليور كه در اين باره نام و آوازه‌اي داشتند اختيار نشده‌اند، بلكه بهترين آنان از هرات و خراسان انتخاب شده‌اند، و در ميان آنان هم آوازخوان هست و هم سرود خوان و هم نوازنده؛ و بيش از نيمي از آنان نامهاي اسلامي دارند. آورده‌اند كه خود امپراتور دويست قطعه‌ي موسيقي ساخته بوده است. در ميان گنجينه‌هاي آثار هنري كه از روزگار او به دست است تابلويي هست كه ورود تان‌سين به دربار را باز مي‌نمايد. ابوالفضل مي‌گويد چگونه در هر كرانه به جستجو مي‌پرداخته‌اند و دام و دانه مي‌چيده‌اند تا بهترين موسيقيهاي آوازي را به جنگ آورند، و از اين رهگذر بهترين «دُرپَد» را از گواليور مي‌گرفته‌اند، و بهترين «چيند» را از دكن، و بهترين قول و «ترانه» از دهلي، و بهترين «كَجْري» يا «ذِكْري» از گجرات و بهترين «بَنگوله» از بنگال، و بهترين چُتْكَله از جانپور. جهانگير (متوفّي به سال 1037/1627) در عشقي كه به موسيقي نشان مي‌داد خَلَف صدق پدرش بود، و خنياگر دلخواهش شوقي بود و شوقي هم آواز هندي خوش مي‌خواند و هم آواز پارسي، چندان كه «زنگ از آيينه‌ي دل مي‌زدود». از او تابلويي در دست است كه در موسيقي هندوستان نوشته‌ي فوكس استرنگوي Strangway  Fox باز آورده شده است. نام بسياري ديگر از خنياگران و رامشگران دربار جهانگير در تُزُك جهانگيري و اقبال‌نامه باز آورده شده است. نخستين اثر از اين دو حاوي توصيفي از دسته‌ي موزيك امپراتور است. شاه جهان (متوفّي به سال 1068/1658) موسيقي درباري را به يكي از مايه‌هاي شكوه و جلال دربارش بدل كرد. هم او بود كه دُرپَدان آهنگساز گواليور يعني بخشو را در مجموعه‌اي گرد آورد، و شماره‌ي آنها در اين مجموعه به هزار مي‌رسيد. در عروسي فرزندش اورنگ زيب (متوفّي به سال 1119/1707) ثروت هنگفتي را تنها صرف موسيقي كرد. دريغا كه همين اورنگ‌زيب چون بر تخت جلوس كرد گروه خنياگران درباري را در برابر چشمان حيرت‌زده‌ي همگان از خدمت معاف كرد. خوشبختانه بهادرشاه (متوفّي به سال 1124/1713) خنياگران را دوباره به خدمت فراخواند و به آنها مناصب درخور بخشيد. در همين ايّام بود كه امپراتوري بزرگ مغول به دام جنگها و ستيزه‌هايي در افتاد كه براي همه‌ي طرفهاي درگير حاصلي جز نابودي نداشت، و از اين رهگذر رو به زوال سياسي و فرهنگي نهاد. موسيقي اسلامي در ايران صفويه 5-28- از وضع موسيقي در ايران قرن يازدهم / هفدهم ما اطّلاع چنداني نداريم، مگر آنچه از هنرهاي تصويري استنباط مي‌توانيم كرد؛ گو آنكه در دربار پرشكوه شاه‌عبّاس اول (متوفّي به سال 1038/1629) موسيقي‌سازي (بدون آواز) كهن همچنان جايگاه بلند خود را حفظ كرده بود. چهار سيّاح اروپايي هستند كه جزئيّات فراوان و مهمّي را در اين باره گرد آورده‌اند؛ اينان عبارتند از رافائل دومان Raphael du Mans و شاردن Chardin و پوله Poullet و كمفر Kaempfer . افزون بر اين تصويري - و در واقع امر پرده‌ي نقّاشيي - هم از خنياگران دربار شاه صفي اول (متوفّي به سال 1052/1642) به دست ما رسيده است. چنين مي‌نمايد كه ايران كمتر از جاهاي ديگر از مخالفتهاي فقيهان نسبت به سماع دردسر كشيده است. شايد فقيهان ايران حافظ را به ياد مي‌توانستند آورد كه مي‌گفت «در كنج دما غم مطلب جاي نصيحت / كاين گوش پر از زمزمه‌ي چنگ و رباب است». با همه‌ي اين احوال، ايرانياني هم در اين دوره هستند كه در مقام پاسخگويي مفصّل به فقيهان بر آمده‌اند، مثل محمدبن جلال رضوي (متوفّي به سال 1028/1619) و عبدالجليل بن عبدالّرحمن (متوفّي به سال 1061/1651). شايان گفتن است كه شاردن نشان مي‌دهد كه ساز هندي «وينه» را در ايران به كار مي‌برده‌اند و آن را كِنْگِره مي‌ناميده‌اند و حتي مرسان Mersanne (1046/1636) در اروپا طرحي از آن به دست مي‌دهد. و شگفت‌تر آنكه جاحظ، نويسنده‌ي عرب (متوفّي به سال 255/869) هم از اين ساز ياد مي‌كند و آن را - احتمالاً به سهو - كِنْكِله ضبط مي‌كند؛ علاوه بر اين، جرجاني (متوفّي به سال 816/1413) نيز به شرح آن مي‌پردازد. باري به قرن دوازدهم / هيجدهم كه مي‌رسيم - قرني كه نادرشاه (متوفّي به سال 1160/1747) در آن به مجد و عظمت ايران حياتي تازه ولي زودگذر بخشيد - متأسّفانه بسياري از سازهاي قديمي‌تر را كه به روزگاران كهن تعلّق داشتند متروك و منسوخ و از يادرفته مي‌يابيم، نظير چنگ و عود و قانون؛ گو آنكه سنتور خوشبختانه در ميان سازهاي رايج جايي براي خود پيدا مي‌كند. (1) پانوشت 1- م.م.شريف، تاريخ فلسفه در جهان اسلام ، تهران، مركز نشر دانشگاهي، 1367، صص 214-128. کد مطلب: 5\nشنبه 10 اسفند 1392 ساعت 16:20\nحال سئوال اینست کدام اسلام ؟ اسلام خدائی ( جهان و طنی) یا اسلام عربی ( قومیگرائی و ملی گرائی) متاسفانه شما سعی می کنید از اسلام عربی دفاع نمائید که دیکر جایگاهی مخصوصا در ایران عزیز ندارد .\nجمعه 13 دي 1387 ساعت 16:45