| :: salonKritik :: |: Diciembre 2011 Archivos\nKh�ra/Luz y desierto. Revelaci�n de lo oscuro* - Safaa Fathy\nSi yo permaneciera de pie frente al mar, ver�a que el agua cambia de color, que el viento se acelera, que las olas se alzan y que corro peligro. Ir�a entonces en busca de la tierra y de un refugio, descubro que el mar est� en todas partes.\nEsta es la imagen de mi sentir en este mismo momento, una imagen en el sentido po�tico y ret�rico. El afecto que me produce la inminencia de un desastre del que cada noticia de la radio evoca la eventualidad. �Acaso no hay en el aire un perfume con olor a fin de mundo y a apocalipsis que sentimos de manera inminente y casi deseada? �Acaso hay otra imagen colectiva, espectral, de desastre, oculta en relaci�n al archivo de aquello que ha tenido lugar en un contexto similar, el de la crisis del 29 y sus consecuencias. Una imagen poblada de ej�rcitos de desempleados, de sin techo, de hambrientos, de milicias, de terroristas, de deportados y de muertos y de sobrevivientes. Para poder pensar en ese estado de afecto propongo pensarlo dentro de la deconstrucci�n.\nTres puntos de suspensi�n, un alto, una pausa para la respiraci�n, la meditaci�n y el repliegue. Para permitirme meditar dentro de la deconstrucci�n debo dejar constancia de lo siguiente. Creo que la deconstrucci�n es un pensamiento �nico al que no se le iguala ning�n otro dentro de la corriente europea u occidental en el impacto sobre la cultura m�s all� del marxismo. Tambi�n creo que es el momento, que es imperativo tomar en cuenta este inmenso pensamiento original, este otro pensamiento del mundo, y de reflexionar sobre �l, de darle una oportunidad, no dir�a de nuevo sino m�s bien por primera vez. No en el sentido del ya bien fijado �Derrida pol�tico� sino en el de preguntarse cu�l es la experiencia pol�tica de la deconstrucci�n en el actual contexto hist�rico e incluso m�s all� del mismo. Aunque el conjunto de libros a los que hago referencia aqu�, en esta reflexi�n, fueron publicados en 1993, por tanto muy lejanos a La voz y el fen�meno y a De la gramatolog�a, intentar� centrar mis lecturas no tanto en los fundamentos filos�ficos de la deconstrucci�n sino aprehender, en este espacio, ese momento preciso del pensamiento de la deconstrucci�n, el momento m�s discreto: el momento en el que kh�ra es pensada, el momento del pensamiento llamado kh�ra.\n�Cu�l es la experiencia de lo ahist�rico per se? �una experiencia si duda cargada de sentido pol�tico. �Cu�l podr�a ser la imagen de esa experiencia? �Una imagen de la ret�rica, que pertenece al lenguaje, o bien una imagen figurada en siluetas y en formas y playas de luz comprometida con la l�gica del archivo. Pues bien, esto plantea un sistema binario a deconstruir con el fin de hacerle un lugar a lo desconocido, con el fin de esperar aquello que no sabemos que existe. Esto se podr�a llamar tercera v�a o tercer g�nero. El pensamiento de la experiencia del tercer g�nero que no es ni logos ni mythos quiere decir tambi�n ni imagen ret�rica de la lengua ni imagen de representaci�n. Debemos hablar m�s bien de la no-imagen situada antes de toda representaci�n pero que da lugar a la posibilidad de representar, de un archi-lugar que da lugar. Para hablar de ello, de esta esperanza y de esta experiencia voy a hablar precisamente de kh�ra. Voy a intentar meditar desde Kh�ra y vivir una nueva experiencia desde kh�ra.\nEl pensamiento de kh�ra est� enunciado ya en La farmacia de Plat�n. Sin embargo ella no es objeto de un estudio te�rico formal sino hasta 1986. En C�mo no hablar, Derrida propone leer Kh�ra de Plat�n junto y acompa�ada de la teolog�a negativa. En 1993 regresa con tres publicaciones en las que repiensa Kh�ra, su nombre y su lugar. Derrida escribe as� tres ensayos (Passions, Sauf le nom y Kh�ra) sobre el nombre, el sobrenombre, el desierto negro, el desierto en el desierto en tanto figura de lo pol�tico que no se revela o no aparece sino en la nada que da lugar. Tratar�a aqu� de meditar sobre los temas abordados en esos tres libros en relaci�n con otro texto m�s tard�o de Derrida, Fe y saber.\nDe esta manera, Derrida va del nombre (escritura y voz, llamada, respuesta e inscripci�n) de nombre o de sobrenombre Kh�ra y de regreso a Kh�ra en Fe y saber. Tambi�n va a se�alar la imagen y su lugar que da lugar a una figura in�dita de la revelaci�n. El tiempo suspendido. El no tiempo que no precede ni sucede el aparecer de la imagen como acontecimiento.\nTres libros, tres respiraciones que se suceden en tiempo cronol�gico y que por lo tanto se responden en el tiempo y en el espacio que habr�an sido creados por los mismos libros: Kh�ra, Passions, Sauf le Nom de Jacques Derrida. Trato de traer aqu� la emoci�n que sent� al leer esos libros a finales de los a�os 1990. Una conmoci�n que me llegaba simplemente de una verdad, de una desnudez enceguecedora, la revelaci�n de un m�s all� y de un antes de la decostrucci�n. Y todo ello en el seno mismo de la deconstrucci�n.\nUn espacio se abre en la desconstrucci�n que la atraviesa en silencio, sin mucho ruido ni comentarios. Un espacio que preceder�a a la deconstrucci�n y ser�a el espacio mismo en d�nde la deconstrucci�n no se ejerce. Como si, por la v�a de Derrida, la deconstrucci�n no existiera sino cuando un contexto es construido y que, entonces la deconstrucci�n puede so�ar con un archi espacio tiempo inaugural. Comienzo por lo que Derrida ha podido trazar en esos tres libros y m�s tarde en Fe y saber, una cierta l�nea po�tica y mesi�nica. Esta l�nea se inicia en la deconstrucci�n misma, ella tambi�n despega del pensamiento de kh�ra en la tadici�n occidental, desde S�crates y Plat�n pasando por Hegel y Heidegger.\n�Esta incre�ble e improbabe experiencia es tambi�n, entre otras dimensiones, pol�tica.� Pero m�s all� de la pol�tica y de lo pol�tico en virtud de otra figura de la pol�tica de lo por venir. La experiencia pol�tica de kh�ra es tambi�n la experiencia de lo indecible, de lo innombrable, lo irrepresentable. Puesto que se trata de una experiencia de comienzo antes del comienzo, una experiencia m�s antigua que la experiencia. Por lo tanto es se�alando la posibilidad de esta experiencia que Derrida abre un espacio, deja entrar la luz, la luz del desierto en el desierto, la luz no reflejante de un lugar entre logos/mitos. Un tercer g�nero se abre a trav�s de kh�ra.\nKh�ra es pensada. Ella es pensada en una lengua, la francesa, que nos obliga a resaltar el femenino del kh�ra, puesto que es la kh�ra. La tradici�n filos�fica a partir de Plat�n que est� de acuerdo en atribuir una esencia femenina al pensamiento de kh�ra ser� retomada por Derrida en una deconstrucci�n que se disemina en los tres libros. Ella reina desde entonces como complemento y es indispensabe en la introducci�n de los tres libros que llevan el nombre Pri�re d�ins�rer. Kh�ra, es un nombre �al mismo tiempo maternal y virginal �por tanto, es una experiencia que intenta ser pensada, que llama en silencio el sobrenombre que se le da y se mantiene m�s de all� de toda figura materna, femenina o teol�gica.� \nSe trata de un pensamiento anterior al pensamiento, anterior a la lengua y en consecuencia anterior al nombre, al nombramiento, a la designaci�n por medio del llamado y la voz, a la inscripci�n misma. Es al espacio antes de Babel al que la deconstrucci�n nos remite. Un pensamiento que remite a lo impensado cuya posibilidad misma rige el pensamiento de la deconstrucci�n. La deconstrucci�n y el pensamiento de kh�ra desdoblan en lo sucesivo los pasos, y el pensamiento de khora surgir� ocasionalmente en armon�a perfecta con la deconstrucci�n. Puesto que ah� se aloja y a ah� reside.\n�C�mo llegar a la no definici�n de kh�ra, a librarla de la historia del pensamiento occidental, a retomar a Plat�n al pie de la letra y a sorprenderlo despojando de todo atributo a khora? Comenzando por los atributos femeninos de la tradici�n filos�fica. Matriz, madre, nodriza, recept�culo. La deconstrucci�n emprende sacar la experiencia de kh�ra de cualquier imagen, de reconocerla en lo informe y en lo amorfo. Deshacerse de esos atributos de feminidad, a la fuerza figurativos, con el objeto de hacer aparecer en esa extra�a apor�a a posibilidad misma de la no aparici�n, de lo no figurativo, de lo informe. En el pensamiento de kh�ra, dice Derrida, o en su experiencia o en sus pruebas. Pensar figurativamente lo no figurativo lo no representable en un tono serio y mesi�nico. De una salvaci�n sin mesianismo que proviene no s�lo del futuro sino que tambi�n proviene de un comienzo m�s antiguo que el comienzo. Anterior a cualquier imagen y en consecuencia anterior a la met�fora, un pensamiento que piensa antes de la lengua y de la ret�rica. Un pensamiento que piensa un espacio sin ca�da y sin pecado original, en suma sin g�nesis. Una oportunidad. �Es posible medir la audacia, la fuerza que irrumpe de tal pensamiento? Me parece que modestamente s�lo podemos aprehender su amplitud.\nEmpezando por el final, cito a Derrida: �una vez m�s: para pensar Kh�ra es necesario regresar a un comienzo m�s antiguo que el comienzo, a saber, el nacimiento del cosmos�� Se trata de pensar kh�ra y de c�mo pensarla a partir de un comienzo m�s antiguo que el comienzo. Antes de la fecha. La inscripci�n, la lengua y el nombre. Desde antes de que el archivo fuera mitol�gico. Antes de los dos g�neros, creando un tercero. Entretanto en Fe y saber el pensamiento de kh�ra es un pensamiento del futuro. Por lo que pertenece al comienzo y al futuro. �Sobre el fondo sin fondo de una impasibilidad siempre virgen, kh�ra del ma�ana en lenguas que ya no sabemos o que todav�a no hablamos. Ese lugar es �nico, es el Uno sin nombre. �l da lugar, quiz�s, pero sin la m�s m�nima generosidad, ni divina ni humana.� \nQuiz�s me atrever�a a asociar otra intuici�n a prop�sito del espacio llamado kh�ra, ah�, me parece que el tiempo alcanza su relatividad absoluta, dentro del no tiempo. El tiempo cronol�gico del calendario se ve a s� mismo abolido en un espacio tiempo de kh�ra. �Es posible que este pensamiento se incline hacia un pensamiento de la cuarta dimensi�n o incluso ese t�mido gesto es en s� mismo una aberraci�n? Es posible que lo aberrante sea buscar establecer una dimensi�n de la f�sica cu�ntica a un no lugar filos�fico, sin embargo tambi�n puede ser po�ticamente razonable inscribir la pregunta. Por ejemplo, �Einstein se acerc� a este espacio? Derrida insiste en el hecho de que la experiencia y el pensamiento de Kh�ra se sit�a mucho antes de la filosof�a y antes de la ciencia. Antes del mundo, para resumir. Por tanto es en el mundo y en el pensamiento que el pensamiento de Kh�ra se piensa. �Existen otros lugares en cuyo seno podr�a pensarse el pensamiento de Kh�ra? Existen, dice Derrida, posibles analog�as.\nEntre un kh�ra del archi comienzo y un kh�ra de ma�ana no hay cronolog�a. Del mismo modo que ese lugar y ese espacio llamado kh�ra vuelve anacr�nico. La kh�ra es anacr�nica, �es� la anacron�a en el ser, o m�s bien, la anacron�a del ser. Vuelve anacr�nico el ser� El presente que vive de la voz de la ontoteolog�a, en tanto deconstruido, se metamorfosea y se pulveriza en una figura aforma y sin contorno que lleva un nombre prestado, un nombre que no denomina y por tanto Derrida le da el nombre de Kh�ra ah� donde �� las formas que lo informan.� Adem�s, �Ella no es y ese no-ser s�lo puede anunciarse, no se deja asir o concebir, a trav�s de los esquemas antropom�rficos del dar o el recibir.�\nAqu� no se trata de un pensamiento de dios. Cuando Derrida evoca el desierto en el desierto, realmente uno puede ver resplandecer el espejismo de la revelaci�n abrah�mica. Pero es un espejismo que no refleja nada. La proximidad es formidable, pero no nueva. Eso ser�a en realidad como siempre, la filosof�a de la deconstrucci�n que se ejerce precisamente en esa apor�a que abre una tercera v�a. �Accederemos al pensamiento de la kh�ra a�n si nos fiamos de la alternativa logos / mythos? �Y si este pensamiento designara incluso un tercer g�nero de discurso? �Y si, quiz�s como en el caso de la kh�ra, esta apelaci�n al tercer g�nero no fuera m�s que el tiempo de una desviaci�n que indica un g�nero m�s all� del g�nero? \nEl desierto en el desierto no es visible, puesto que no refleja nada. Sin embargo, se puede hablar de un lugar. El poder de nombrar un lugar, un t�pico. Derrida habla de �una textura t�pica� que est� compuesta por elementos cuyo nombre khora a su vez se inclina hacia el espacio, sitio, regi�n, comarca o figuras. De esta forma, hay una suerte de desplazamiento del nombre hacia el nombre del lugar. El pensamiento del desierto en el desierto no proviene de una l�gica religiosa. Logos. Sino que proviene de una l�gica de lo propio, de aquello que le es propio puesto que ella es la condici�n misma de lo propio. �El desierto en el desierto es impensable? He ah� la pregunta que enfrenta el pensamiento de kh�ra. M�s all� de la creencia y el compromiso. Un desierto que todos los ate�smos se disputan �Pero los dos deben tratar con aquello que pretenden evitar: lo intratable. El deseo de Dios, Dios como el otro nombre de deseo trata en el desierto con el ate�smo radical.� \nAlgo. En esta l�nea de no aparici�n, de no revelaci�n hay un instante llamado tiempo. Un entremedio del tiempo de Babel y del tiempo antes de Babel. Un instante o un lugar o ambos a la vez se hacen sitio dentro de un corpus filos�fico. Un instante o un lugar, no lo sabremos nunca. Lo ahist�rico per se. El fragmento que voy citar sit�a, me atrever�a a afirmar, la otra cara de la deconstrucci�n, la posibilidad de lo indeconstructible. �Pero el relato de Babel (construcci�n y deconstrucci�n a la vez) todav�a es una historia. Demasiado llena de sentido. Aqu� el l�mite invisible pasar� menos por el proyecto de Babel y su deconstrucci�n, que entre el lugar de Babel (acontecimiento, Ereignis, historia, revelaci�n, escatoteleol�gica, mesianismo, direcci�n, destino, respuesta y responsabilidad, construcci�n y deconstrucci�n) y �una cosa� sin cosa, como una indeconstructible Kh�ra, la que se precede a s� misma en la prueba, como si ellas fueran dos, ella y su doble: el lugar que da lugar a Babel ser�a indeconstructible, no como una construcci�n cuyos fundamentos estar�an seguros, protegido de toda deconstrucci�n interna o externa, sino como el espacio mismo de la d�-construction. Es ah� donde ocurre y donde hay esas �cosas� que llamamos por ejemplo teolog�a negativa y sus an�logos, la deconstrucci�n y sus an�logos.\nEl pensamiento, la prueba o la experiencia de Kh�ra de Derrida, es una experiencia que se presta a la analog�a, a la mutiplicidad, a lo no exclusivo. Un pensamiento no fenomenol�gico de la posibilidad de la fenomenolog�a. Es tambi�n la experiencia del dar nada. Mucho antes que la de la letra y el logos, muy anterior tambi�n a toda imagen. Antes de toda revelaci�n. Est� claro que nosostros vemos sin ver que la experiencia o el pensamiento de Kh�ra problematiza la imagen, ya que ninguna imagen puede signifcarla. Derrida, ya lo hemos visto, se deshace de cierta imagen atribuida a kh�ra en la tradici�n filos�fica, la imagen de la madre, de la nodriza, de la virgen que ya encierra esta experiencia en el logos. Ahora bien, hemos visto que precisamente este pensamiento abre un espacio, un abismo entre todas las dualidades comenzando por la pareja logos/mythos pero tambi�n entre las parejas imagen y no imagen. Ubic�ndonos en la analog�a con Derrida, con el desierto en el desierto, desierto negro antes de toda revelaci�n abr�hmica, creo que ser�a imaginable hablar de imagen antes de la imagen. Tomando a Plat�n al pie de la letra, Derrida ve en el Timeo un libro en el que se abre un precipicio abierto en medio y por el que todas las parejas filos�ficas se hundir�an en el abismo (sensible/inteligible, ser/nada, logos/mythos) pero ��entre todas esas parejas y otro que no ser�a siquiera su otro.� Derrida tambi�n piensa ese precipicio a partir de Plat�n como ��la apertura de un lugar �en� el que todo vendr�a a ocupar lugar y reflexionarse (puesto que son im�genes las que ah� se inscriben)��\nEn esta configuraci�n o coreograf�a de sitios y de nombres de sitios, hay algo, una figura pol�tica que es lo otro de la pol�tica. Ah� donde la deconstrucci�n se ejerce cuando Derrida, relee el Timeo a partir de ese precipicio y ah� donde Derrida apunta esa puesta en abismo y esos s�ntomas a lo largo del Timeo de Plat�n. Por tanto no se trata de una pol�tica de sitio, sino de los efectos de esa puesta en abismo. ��Es insignificante que esta puesta en abismo afecte las formas de un discurso sobre los sitios, particularmente dominada por la consideraci�n de los lugares (puestos en la sociedad, regi�n, territorio, pa�s), como lugares asignados a tipos o a formas de discurso?� \nSin configuraci�n, sin formas no habr�a imagen. M�s all� de lo sensible y lo inteligible. Khora no se presta a la imagen ya que el icono, seg�n Derrida, remite a cierto lugar de Dios inteligible. Mientras que el desierto en el desierto no contiene una imagen pero las da a lugar. O ser� entonces que nos encontramos mucho antes de la imagen, antes de Babel, y bastante despu�s de Babel. Antes de la lengua, la lengua que es voz y escritura, antes de la revelaci�n. Siendo la revelaci�n un t�rmino en franc�s asociado a la revelaci�n de la imagen a partir del negativo. Revelar el Dios abrah�mico en el desierto, revelar la imagen a partir de una inscripci�n latente de luz y regresar antes o bien despu�s de que sea cre�ble apele a la credibilidad, o a la creencia a trav�s del sentido, la inteligibilidad, la sensibilidad.\nTodos esos tropos atraviesan y forman fe y saber, luz, desierto, imagen, revelaci�n. Derrida habla de luz. La revelaci�n es gu�a y origen de nuestras religiones, como la instant�nea fotogr�fica cuando la indecibilidad de la imagen estaba en la l�gica de su revelaci�n. Indecible en el sentido en el que ella se arriesga a la desaparici�n sin rastro de que ella fue tomada. As�, los puntos de suspensi�n que reten�an la imagen en la imposibilidad de nunca existir en tanto que tal. Esta latencia, ese riesgo, esa vida nocturna se articula m�s que nada en su revelaci�n a la luz. Adviene s�lo cuando reacciona a la luz. La foto esta vez, no la imagen sino la toma fotogr�fica y cinematogr�fica. El negativo de una posibilidad de imagen y de una imposibilidad de imagen. El espacio negro, el lugar que hace posible la luz.\nApartir de los tres ensayos sobre el nombre hasta Fe y saber y hasta el final, Derrida regresa a la pureza del concepto como hospitalidad, perd�n, soberan�a. La deconstrucci�n est� sostenida a fin de hacer un gesto hacia ese lugar indeconstructible llamado Kh�ra, que no puede ser alcanzado sino por ella, o por v�as an�logas. No fenomenolog�a absoluta, abstracci�n extrema, ese lugar es heterog�neo a la imagen. Y si me atrevo a pensar en la voz, la voz entre voz/escritura, la voz del logos, de la ontoteolog�a, de la historia de la filosof�a y de la historia simplemente. Otra voz, es v�a que tambi�n puede abrirse en el espacio llamado kh�ra. Ah� se encuentra uno de los z�calos del pensamiento de la deconstrucci�n ya que ella abre al infinito el texto de este mundo. Luz nocturna, por tanto, cada vez m�s oscura. Aceleremos el paso para terminar: con miras a un tercer lugar que bien podr�a haber sido m�s que el archioriginario, el lugar m�s an�rquico e inarchivable, no el desierto de la revelaci�n, sino un desierto en el desierto, el que hace posible, abre, horada o infinitiza al otro. �xtasis o existencia de la extrema abstracci�n.\n* Traducci�n del franc�s de Mar�a Virginia Jaua\n1 "Derrida-politique" fue un coloquio organizado por Ren� Major y Marc Cr�pon en L��cole National Sup�rieure de Par�s el 7 y 8 de diciembre que reuni� a investigadores europeos y norteamericanos y un japon�s, en torno al pensamiento y la pol�tica de Derrida.\n2 Derrida, Pri�re d�ins�rer. Sauf le nom, Galil�e, Paris, 1993.\n3 Pri�re d�ins�rer. P. 3.\n4 Derrida, Kh�ra, Galil�e, Paris, 1993, p. 96.\n5 Derrida, F� y saber en la religi�n. 6 Derrida, Kh�ra p. 25.\n7 Derrida, Kh�ra p. 26.\n8 Derrida, Kh�ra p. 28.\n9 Derrida, Kh�ra p. 17.\n10 Derrida, Kh�ra. 23.\n11 Derrida, Sauf le nom, p. 103.\n12 Derrida, Kh�ra. Ib�d, 46.\n14 Derrida, Kh�ra. Ib�d, 47.\nPublicado por mariaVirginia Jaua a las 04:20 PM | Enlace permanente\nBrev�simo diccionario de una impostura - Avelina L�sper\nOriginalmente en Replicante\nEs un anti-arte burgu�s y ocioso que desprecia el trabajo. Artistas que no trabajan, no estudian, no hacen. Roban, copian, designan, sobreval�an sus objetos por un capricho de la moda, exaltan el consumismo. Es el gran elogio a la decadencia del capitalismo.\nArte conceptual o contempor�neo.� Las obras a las que se denomina arte contempor�neo son conceptuales porque en todas son las ideas y el discurso el �nico peso intelectual que poseen, y es el concepto lo que les da sentido como arte. La acepci�n cronol�gica, al ser siempre inestable, es inexacta. Cualquier obra �desde el ready made hasta las que tienen alg�n tipo de factura� que hace de las ideas su gran valor real es conceptual. Si una obra despojada de esas ideas pierde su sentido como arte, entonces no es arte.\nArte contempor�neo y otras artes.\nLa m�sica, el teatro, la literatura, la danza, el cine llevan lo de ser contempor�neos con otra perspectiva. Son artes que requieren de un involucramiento m�s real del p�blico, que debe pagar para entrar al teatro o a la sala de conciertos, sentarse y presenciar durante una o m�s horas una obra y con sus aplausos o abucheos manifiesta su opini�n. En cambio, el arte contempor�neo se ve en cinco minutos y el p�blico se larga. Los cr�ticos de estas disciplinas son feroces, el cine soporta toda clase de an�lisis y nadie se rasga las vestiduras. Leer un libro exige tiempo y concentraci�n y el escritor ve c�mo sus libros se quedan en la bodega o se convierten en un �xito. El artista contempor�neo vive en una burbuja, no tiene contacto con el p�blico, niega la cr�tica que no es favorable y si el p�blico no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el p�blico ni para el museo, es una pr�ctica endog�mica para sus curadores, cr�ticos y artistas.\nArte que nadie se roba.\nEl criterio del ladr�n es el del sentido com�n, la realidad de que todas las obras son lo que son: una pintura es una pintura, un dibujo es un dibujo, una lata vac�a es una lata vac�a y un escusado es un escusado. Y algo tan real como un robo, tan inmediato, lo pone en evidencia. Nadie se roba un mont�n de ropa sucia o unas cajas de cart�n. Los nuevos museos no requieren de alarmas, medidas de seguridad o guardias, y lo que llegaran a robarse puede ser reemplazado en un instante y sin la presencia del artista.\nArte tradicional y arte contempor�neo. La distinci�n entre arte tradicional y arte contempor�neo es una deformaci�n est�tica. Los �contempor�neos� tienen cien a�os haciendo lo mismo, un tiempo suficiente para crear una tradici�n. En cambio, la pintura que se hace hoy no detiene su evoluci�n, y sus preocupaciones, est�tica y estilos est�n completamente inmersos en nuestra actualidad. Los artistas contempor�neos no son modernos, tienen cien a�os sin evolucionar.\nTodos son artistas y todo lo que el artista designe como arte es arte, es el estatus actual. Hoy tenemos a la mayor poblaci�n de artistas de la historia del arte, por lo tanto ninguno es indispensable. Ser artista contempor�neo es una moda elitista, pues antes quer�an poner un bar nice, luego ser �dise�adores de imagen�, despu�s DJ's y hoy, finalmente, son artistas contempor�neos. La actitud de arrogancia y de fatuidad de los artistas es justificable: venden sus ocurrencias elementales y los coleccionistas demuestran su poder adquisitivo con estas compras caprichosas y exhibicionistas.\nArtista, requisito para ser�\nEl requisito es no saber hacer las cosas para hacerlas. No saber hacer arte para ser artista.\nLos artistas quieren ser millonarios y los millonarios quieren ser artistas. Si declarar que algo es arte te hace artista, aceptarlo, motivarlo y pagar por eso, tambi�n te hace artista. Pagar el precio convierte al coleccionista en un art�fice m�s del objeto; sin su aprobaci�n y su inversi�n la obra nunca hubiera trascendido como arte, as�, el comprador forma parte esencial en el montaje de esta farsa. Comparar algo de valor �te�rico� te define como moderno y actual. El precio en estas obras es su validaci�n real: si es caro entonces es arte.\nEl artista contempor�neo vive en una burbuja, no tiene contacto con el p�blico, niega la cr�tica que no es favorable y si el p�blico no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el p�blico ni para el museo, es una pr�ctica endog�mica para sus curadores, cr�ticos y artistas.\n�stas crean un proceso cognitivo mediante el cual nos ponemos en la situaci�n del Otro; sin ellas no existe la imitaci�n, que es fundamental para el aprendizaje, y se activan al ver una acci�n o c�mo se realiza y tratan de recrearla. Estas neuronas tambi�n trabajan cuando t�, al ver una obra de supuesto arte, te ubicas en el sentido del creador y piensas que esa obra no requiri� de un talento sobresaliente; analizas r�pidamente tus habilidades y comparas lo que t� sabes hacer con el resultado de la obra y deduces que no tiene rastro de inteligencia creadora. Al no reconocer inteligencia o emoci�n en el trabajo, decides que es algo sin la calidad para poseer el estatus de arte. Al ubicarte en el papel del artista lo identificas como un estafador que suplanta la verdad del arte por una mentira. El arte tiene entre sus objetivos ayudarnos a comprender la realidad a trav�s de la representaci�n y lo hace con la herramienta de las c�lulas de espejo: si eliminan el objetivo de representar, las c�lulas no trabajan en ayudarnos a ordenar nuestra realidad y la existencia. Este anti-arte va en contra de los procesos de la inteligencia y nos encamina a disminuir habilidades formadas durante decenas de miles de a�os. Este arte volver� est�pida a la humanidad.\nSi lo �nico que tiene valor en la obra es el concepto, y despojada de esto pierde su valor, entonces no es arte. El concepto es un enunciado arbitrario que pretende cambiar la naturaleza de un objeto sin conseguirlo, exigiendo una comprensi�n que no requiere; un objeto es lo que es, nada m�s.\nEjercer la crueldad no tiene que ver con recrearla y eso es patente en la literatura. Asesinar animales, explotar la muerte de otros, alardear del racismo no es arte porque, como todo en el arte contempor�neo, no es resultado del talento ni del trabajo del creador o �ideador�. Su funci�n es escandalizar para llamar la atenci�n. En una corrida de toros la crueldad es parte del espect�culo, pero el torero asume riesgos que no asume ning�n artista contempor�neo. Si Guillermo Vargas Habacuc, que dej� morir de hambre a un perro, amarrara al curador y al galerista para matarlos de hambre no habr�a existido jam�s el performance criminal que hizo. Muchos toreros han muerto en el ruedo, pero �qui�n ha muerto haciendo una obra? Nadie. Estas obras tienen una l�gica elemental: si hablan de que dejaron morir de hambre a un perro, entonces funciona dejar morir de hambre a un perro. Si hablan de que pusieron su�sticas, entonces funciona poner su�sticas. Si hablan de un asesinato, entonces funciona asesinar. Estoy esperando el suicidio colectivo de estos mediocres para que cierren su ciclo de obras, ya que trabajan con las herramientas de su �poca. Adelante, la violencia es la gran herramienta actual para acceder al poder y la fama.\nEl curador es un vendedor, un publicista, un dictador y es, al final, el verdadero creador de la obra. Las exposiciones no son anunciadas con el nombre del artista, lo principal es el nombre del curador. El curador vende la idea de su colectiva, decide qu� artistas van en la exposici�n y con su texto inventa los valores subjetivos e invisibles de su producto, es decir, los artistas y sus obras. El curador le dicta al artista lo que tiene que hacer, lo que significa y decide el valor que tiene en la exposici�n. Como todos son artistas, todos debieran ser curadores, pero no es as�. �stos y los te�ricos son los entes pensantes de la obra. El artista es sustituible, el curador, como los dictadores, no lo es. Al dar sentido a la reuni�n de objetos y llevarlos al recinto expositivo el curador es el art�fice real de la obra. Desh�ganse de los artistas. Para poner una piedra con una patineta rota o una tina de aceite quemado en el museo basta un curador, no se requiere a nadie m�s.\n�Si no te gusta es que no entiendes�. Confunden creer con entender. Cuestionar a la obra es no entender. No piden que se entienda, piden que se crea que eso es arte. En el momento en que dejen de creer que eso es arte dejar� de serlo. Si no crees en el milagro, el milagro no existe. Esta actitud elitista: �T� no entiendes�, margina al p�blico, lo expulsa de los museos y le quita al artista la responsabilidad de las consecuencias de la obra. Si el p�blico no ve en la obra lo que el concepto y el significado dictan es que es ignorante. El artista es infalible, nunca se equivoca. La sensibilidad del espectador es inoperante, el artista es intocable.\nLas escuelas de arte ya no son necesarias, ser artista es una actitud que se adquiere, como ponerse unos zapatos, y el arte se designa. El arte no tiene valores de calidad ni t�cnicas espec�ficas, por ello tampoco requiere ser ense�ado en una escuela.\nImaginar la obra.\nDecir que estas obras nos invitan a que imaginemos a partir de ellas es tambi�n un mito. Nos imponen qu� es lo que debemos imaginar, lo ordenan claramente en las c�dulas explicativas del curador. �D�nde est� la libertad del ejercicio imaginativo si te dictan la reflexi�n? Instrucciones de obras imaginarias: la gente mira una pared y se supone que tendr�a que imaginarse la obra. �Por qu� el autor no imagin� la obra y la realiz� en vez de dejar ese trabajo al p�blico? Un escritor no deja el libro en blanco para que te imagines la novela. Pedir que el p�blico se imagine la obra encubre el vac�o que el artista deja ante su incapacidad de terminar algo.\nJuventud. Su nombre oficial es �artistas emergentes�. Ser joven o emergente es un requisito para estar en exposiciones, es la adicci�n a lo nuevo del marketing del arte contempor�neo. Caras nuevas aunque las obras sean iguales. La virtud no es el talento, es la fecha de nacimiento. Las obras emergentes son de tem�tica intrascendental, relacionadas con falta de inteligencia, irrelevancia, banalidad y sin un compromiso social o est�tico serio. Es arte ni�ato al que no le importa lo que suceda en el mundo, y aunque en la c�dula hablen de la �decepci�n que les causa esta �poca� no existe una obra que describa esa decepci�n o un sentimiento de rebeld�a ante lo que sucede. Estos artistas reflexionan sobre su ropa, la televisi�n, las redes sociales; son decorativos, conformistas, consumistas y pol�ticamente correctos. Son un producto del sistema y trabajan para el sistema. Estos artistas sin arte son ciegos al hecho de que las grandes obras del Caravaggio o Lucian Freud tambi�n son obras de juventud.\nSu nombre oficial es �artistas emergentes�. Ser joven o emergente es un requisito para estar en exposiciones, es la adicci�n a lo nuevo del marketing del arte contempor�neo. Caras nuevas aunque las obras sean iguales. La virtud no es el talento, es la fecha de nacimiento. Las obras emergentes son de tem�tica intrascendental, relacionadas con falta de inteligencia, irrelevancia, banalidad y sin un compromiso social o est�tico serio.\nSi el buen gusto carece de prestigio en esta �poca, como lo carece la belleza, lo que ya tiene prestigio universal como expresi�n contempor�nea es el mal gusto. No se trata de acabar con obras terribles, que golpean a la mirada con la agresividad de la realidad �ya lo demostr� Otto Dix con sus grabados sobre la Primera Guerra que tienen la virtud de enfrentar al espectador. Lo que hacen los artistas contempor�neos es tratar de llamar la atenci�n con rabietas visuales y chistes monumentales para provocar de forma artificial y pretenciosa. Objetos que siempre pasaron por kitsch, detestables y desechables, hoy son la apoteosis de las subastas. Los objetos de feria de Koons son llamados esculturas; los animales en formol de Hirst son reflexiones sobre la existencia; las llantas y los coches de carnaval de Betsab� Romero est�n en los museos. El mal gusto es el pase de entrada a la instant�nea posteridad de este ef�mero capricho de la vulgaridad al que llaman arte contempor�neo.\nPretender que el talento, la disciplina y la t�cnica en el arte son cosas del pasado es tratar de imponer la mediocridad como signo de distinci�n de nuestra �poca. La �democracia del arte� y �la muerte de la tiran�a del genio� son la dictadura de los mediocres. Hoy existen artistas completos, que trabajan en su obra, desarrollando e investigando en la constante revoluci�n de la pintura, la escultura y el grabado, que se ven marginados para que la falta de talento y la mediocridad tenga �derecho a crear�. El imperio de gente sin obra, que designa sus orines como arte, se ha apropiado de las galer�as y los museos, amparados por curadores y cr�ticos que lo explican y lo aplauden, convirtiendo el arte en una trama especulativa, en un negocio vulgar. Son libres de hacer con su detritus, con la basura que recolectan y con su pose de artistas lo que quieran, pero rebajar el nivel del arte al capricho de los mediocres es otra cosa.\nMuerte y cad�veres.\nEl robo de cad�veres para obras era un canon en la Antig�edad. Leonardo pint� cuerpos, la modelo de Caravaggio para su Muerte de la Virgen es el cad�ver de una prostituta. Para el Caravaggio el prop�sito de la obra no era llevarse un cad�ver, pues su objetivo fue que la imagen de la virgen se viera muerta, desprotegida, inerme, que los colores de la piel fueran los de un cuerpo por el que ya no circula la sangre. En el anti-arte y sus pseudo-obras el prop�sito es la exhibici�n morbosa y descarada de algo que aseguran es el cad�ver de alguien o la sangre de un crimen. La sangre, el cad�ver, es un ready-made que hace del amarillismo la obra y de las aficiones patol�gicas el �nico talento del artista.\nAnunciaron y clamaron hace cien a�os la muerte del museo y hoy se dan cuenta de que sin este contexto la obra no puede demostrarse como arte. Por eso a los artistas del anti-arte les urge entrar al museo, porque s�lo parasitando el contexto del museo legitiman sus obras como arte y les dan trascendencia y valor en el mercado. Fuera del museo estas obras �cadenas de bicicleta, urinarios, bloques de concreto, agua sucia� no existen, regresan a su situaci�n original de objetos sin valor y no son arte.\nDerribemos mitos: el arte contempor�neo no es abstracto ni es no-objetual. Si existe algo objetual, concreto, adicto a las referencias cotidianas y a las formas m�s costumbristas es este anti-arte, que depende en su totalidad de objetos prefabricados, que no inventa ni crea. �Objeto encontrado�, �objeto intervenido�, �objeto pateado�, �objeto recuperado�, �objeto reciclado�� decenas de categor�as, una para cada cosa. Es el arte de la pepena que parasita la costumbre y la familiaridad con el objeto para relacionarse con el espectador. Carece de la abstracci�n de la recreaci�n, r�mora de las cosas hechas; es el arte del consumismo y la acumulaci�n. �No objetual, no retinal? Entonces no depreden, hagan, recreen.\nEl arte contempor�neo se aprovecha de un problema grave para, en un acto oportunista, vender una patra�a como arte, y sucede la reacci�n l�gica, pues criticar a la obra es estar en contra de la supuesta �denuncia�.\nEl performance es cobarde con el p�blico, no permite la interacci�n. Si un espectador le dice algo al artista �ste se indigna y pide que saquen del recinto al espectador. Hay una diferencia enorme entre la transgresi�n y el exhibicionismo. El performance es la versi�n pol�ticamente correcta y decente de lo que hacen en los clubes de shows porno. En esos antros los actores que se desnudan, se cagan o se masturban aguantan al p�blico, soportan sus insultos y ni ellos ni ning�n cliente consideran que lo que hacen sea arte; saben que es exhibicionismo y que explotan la necesidad morbosa de ver un espect�culo escabroso. Los performanceros, sin llegar a lo que se hace en un burlesque o en un antro XXX, se hacen llamar artistas, quieren escenarios cultos y adem�s exigen respeto del p�blico y becas estatales.\nEl proceso de la obra se supone m�s importante que el resultado. Vemos obras inconclusas porque esto �abre posibilidades�. Primar el proceso evita que se haga un an�lisis de la obra ya que al no estar terminada no podemos emitir un juicio cr�tico. Es parte de la irresponsabilidad de este anti-arte. Es evidente que estas obras no tienen una relaci�n tiempo-calidad, procesos de meses arrojan obras que en realidad tom� instantes pensarlas y hacerlas. Hacer �nfasis en que el proceso es largo y complicado s�lo disfraza la falta de calidad de los pobres resultados para hacernos creer que hay un rastro de inteligencia y esfuerzo en ello. Los resultados y la banalidad de las obras contradicen la importancia de su proceso. Para que esta contradicci�n no sea puesta en evidencia el texto curatorial explica las intenciones del artista. El proceso es intenci�n. El arte verdadero no es intenci�n, son hechos.\nLa gran bandera de este anti-arte es la �reflexi�n�; las obras, por banales que sean, exigen una reflexi�n superior a lo que ellas representan en s� mismas. La reflexi�n es un proceso que sustituye a la contemplaci�n. La obra, al no motivar que el p�blico permanezca observ�ndola, impone una tarea ajena a ella misma, impone un pensamiento en el que debemos entretenernos porque la obra no provoca ideas. Esta reflexi�n es adem�s parte del significado, debemos �reflexionar� en lo que significa y esto es una idea que se suma a la obra para darle un valor intelectual del que carece y que no justifica con su presencia. Dice Danto que �el artista haga la obra, la filosof�a y los te�ricos le daremos significado�. El artista es un ser que no piensa, designa algo como arte y un te�rico le da un peso intelectual. Reflexionemos en eso.\nTodos son artistas.\nLa falsa democratizaci�n del arte, el �todos son artistas�, se convirti� en una tiran�a. El problema es: si todos son artistas y todo es arte, no hay espectadores; el que mira puede ser creador en ese instante, as�, para qu� ver algo que t� como creador potencial puedes hacer y hasta superar. El segundo problema: al margen de la calidad art�stica �que por lo general es nula� no hay nada que observar porque todo es arte, no hay objetos que requieran de nuestra dedicaci�n especial para contemplarlos. Desde los temas que abordan hasta los materiales que usan, esta actitud totalizadora est� dirigida a que la experiencia est�tica pierda sentido. La decisi�n, puramente dogm�tica, que de que todas las aptitudes son iguales �y eso le da a cualquiera la capacidad de hacer arte� implica que no hay nada admirable o valioso en hacer arte, porque se convierte en una operaci�n com�n, corriente e intrascendente. Lo que hace innecesario un recinto tan costoso y pretencioso como un museo. �Para qu� alojar, exhibir y resguardar algo que todo el mundo puede hacer? Si todos son artistas y todo es arte, por lo tanto hasta el �ltimo cent�metro cuadrado de la realidad es arte y es un museo al mismo tiempo. Pues afuera con sus obras, a la calle y que dejen los museos para lo extraordinario.\nEs una superstici�n religiosa que afirma que un objeto puede cambiar de sustancia sin alterar su forma. El objeto es algo m�s de lo que representa, es otra cosa. En eso se sostiene el fraude del arte contempor�neo y sus ideas conceptuales, la figura, o sea lo evidente, no cambia, cambia lo que no vemos, el significado. Los conceptos de los artistas, sus curadores y cr�ticos son como la publicidad que nos habla virtudes del producto que no son evidentes pero basta creer en ellas para que existan. La galer�a, el museo y la iglesia son incuestionables, y todo lo que est� dentro es verdadero porque lo ampara una idea mal redactada incapaz de ser comprobada. Ante la exposici�n de adjetivos de las rese�as de los cr�ticos que apoyan este anti-arte cuesta enterarse de si hablan de una instalaci�n o de un performance, pero de lo que s� nos enteramos es de que la obra es genial, transgresora, que invita a la reflexi�n, que rompe con esquemas y hace denuncia social �y detr�s de este edificio ret�rico hay un video pornogr�fico de Santiago Sierra o unos espaguetis en una silla. Por ello la duda, que es el primer rasgo de inteligencia, nunca es bienvenida en la publicidad, la religi�n o el arte contempor�neo, porque cuestiona esas verdades fabricadas, y es en este proceso en el que se derrumban todos los mitos. Estas ideas supersticiosas han penetrado como la publicidad y por eso las instituciones y fundaciones creen que apoyar a estas obras es apoyar al arte, restando apoyo al arte verdadero. Publicado por mariaVirginia Jaua a las 12:01 PM | Enlace permanente\nLe voyage dans la lune - Georges M�lli�s & Air\nun p'tit cadeau pour la petite claudine\nM�li�s fue el primer director en crear ficci�n cinematogr�fica, historias con car�cter fant�stico; lo que provoc� que se ganase fama de presdigitador e ilusionista. Debido a un accidente descubri� los trucos cinematogr�ficos o el truco por detenci�n, y ese error lo llev� al hallazgo de que al pegar la pel�cula se fusionaban los coches con buses, hombres en mujeres, etc. Realiz� muchas pel�culas fant�sticas como El hombre de la cabeza de caucho o El caso Dreyfus.\nPero sin duda, Un viaje a la luna ha sido su mayor obra y la que ha viajado mejor al futuro: nuestros presentes d�as. El nuevo trabajo del duo franc�s Air estuvo concebido como una nueva banda sonora de la pel�cula de George M�li�s, aunque despu�s de crear la canci�n, el grupo decidiese darle un giro al proyecto y realizar un �lbum al completo.\nAir ha contado para Le voyage dans la lune con las colaboraciones vocales de Au revoir Simone (Erika Forster, Annie Hart y Heather D�Angelo) y Victoria Legrand de Beach House.\nNicol�s Godin en declaraciones para NME, ha referido que: �es sin duda el disco m�s �rganico que hemos hecho, quer�amos que sonase un poco a hecho en casa (hand made, DIY), un poco como los efectos especiales de M�li�s. Todo esta tocado en directo y como en la pel�cula de M�li�s destinado al arte�.\nLos t�tulos de las 11 canciones de este viaje a la luna de Air:\nPublicado por mariaVirginia Jaua a las 07:36 PM | Enlace permanente\nMelancol�a� y este mundo se acaba - M�nica Savir�n\nOtra de los largometrajes m�s esperados del programa �Views from the Avant-Garde� ha sido la presentaci�n de Twenty cigarettes, dirigida por James Benning. La pel�cula es el compendio de 20 v�deo retratos, separados por un segundo de negro, cuyas duraciones dependen del tiempo que lleva a sus protagonistas fumar un cigarrillo, desde que lo encienden hasta que lo acaban, el tiempo entre medias para pensar y respirar. Todas y cada una de las secuencias est�n compuestas con planos fijos cortos, lo que al principio da cierta sensaci�n de monoton�a que dura tan s�lo un par de minutos: al poco tiempo, todos los detalles dentro y fuera del plano, la ropa, las joyas, la armon�a de colores entre el frente y el fondo, los sonidos de lo que ocurre alrededor, todo son pistas que enriquecen lo que puede parecer un plano simple, y que, de hecho, aportan un torrente de informaci�n sobre la personalidad de los retratados. Un chico joven de pelo erizado posa delante de la rizada corteza de un �rbol, distra�do. Una mujer de clase de alta mira directamente a la c�mara la mayor�a del tiempo, y desaf�a al espectador en lo que podr�a ser la filmaci�n de la famosa experiencia que la artista serbia Marina Abramovic; propuso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con su exhibici�n El artista es presente: visitante y artista se sientan a ambos lados de una mesa y enfrentan, directas, sus miradas, en silencio, durante el tiempo que ellos decidan o, emocionalmente, aguanten. Sin embargo, Twenty cigarettes no est� hecha para una galer�a, sino para la sala de cine. Como dice el director, �no hay ning�n lugar como la sala de cine para prestar atenci�n al tiempo�. Benning, en este caso, no est� delante de la c�mara (�les dejo solos y me escondo detr�s de un �rbol, o dejo la habitaci�n�, explica), sino el espectador, y los protagonistas son amigos o conocidos del director, de muy distintos perfiles: mujeres, hombres, j�venes, viejos, con dinero, sin dinero, dubitativos, seguros, amigables, desairados, con sue�os, sin ellos� S�lo al final sabemos sus nombres y los lugares donde fueron grabados. Entre ellos, dos amigos cineastas: Sharon Lockhart (Double tide, 2010) y Thom Andersen (Los Angeles Plays Itself, 2003). Incluso durante el tiempo que dura un solo retrato (acentuado, en ocasiones, por el sonido de un reloj, posiblemente de pared, que no vemos, otras por el sonido del canto de los p�jaros, otras por el ruido de los coches, o una radio lejana, o la respiraci�n de un animal que s�lo puede ser, en nuestra imaginaci�n, un perro), la persona objeto del experimento cambia su actitud ante la c�mara (�me gusta c�mo la nicotina funciona haciendo que las personas est�n, poco a poco, menos cohibidas�, afirma Benning). La c�mara en frente del rostro recoge todo tipo de detalles, que ilustran momentos en los que los protagonistas est�n claramente perdidos en sus pensamientos, o se sienten claramente observados, y claramente inc�modos, o claramente c�modos y orgullosos de ser protagonistas por una vez, de ser el centro de atenci�n. James Benning: �La primera vez que fum� un cigarro ten�a ocho a�os. Mis padres no estaban en casa. Encend� un Camel de mi padre con el fuego del horno de la cocina y me quem� las cejas. Nunca fum� otra vez. Mi madre me ofreci� 200 d�lares si no intentaba fumar otra vez hasta que cumpliera 18. Mi madre era muy lista�. En cuanto a la estructura, Twenty cigarettes comienza con la secuencia de un joven que fuma su primer cigarrillo, y termina con la secuencia favorita del director, un hombre situado a la izquierda del plano que farfulla el inicio de alguna palabra mientras levanta los dedos ennegrecidos por �se y, seguramente, muchos otros cigarros. Entre medias, las dem�s secuencias est�n ordenadas alternando duraci�n, diversidad y acci�n dentro del plano. La edici�n es sofisticada, aunque no obvia, y cu�nta mayor consciencia hay de la presencia de una edici�n llena de capas de informaci�n, m�s se aprecia el trabajo, y la maestr�a, del director. La pel�cula es un homenaje al Screen Test de Andy Warhol, quien tambi�n hizo una pel�cula sobre el comisario de arte Henry Geldhalzer mientras fumaba su cigarro.\nPara recordar al cineasta Nicholas Ray, ahora que se cumplen cien a�os desde su nacimiento, el Festival de Nueva York ha incluido en su programa la proyecci�n de una versi�n restaurada y reconstruida de We can�t go home again (No podemos ir a casa otra vez), tras su premiere mundial el pasado verano en el Festival de Cine de Venecia. Es la �ltima pel�cula de Ray, y para �l fue un experimento que consisti� en grabar el d�a a d�a con sus estudiantes de principios de los a�os 70 en la prestigiosa universidad SUNY Binghamton, al norte del estado de Nueva York. Esta Universidad albergaba en aquellos momentos un edificio en el que bull�an los proyectos m�s interesantes, y que fue un im�n para los estudiantes con m�s potencial creativo y experimental: el departamento de cine. Paul Sharits, Hollis Frampton, Peter Kubelka, Ken Jacobs y Larry Gottheim fueron algunos de sus profesores (al igual que Nicholas Ray) y, en a�os venideros, el cineasta Alan Berliner ser�a uno de sus estudiantes m�s aventajados. We can�t go home again, al que Ray llam� su �pel�cula period�stica�, se present� como obra no terminada en el Festival de Cannes de 1973, y Ray continu� grabando y editando con sus estudiantes hasta que muri� en 1979. El montaje que se presenta ahora es el mismo que Ray termin� en aquel entonces, pero se han arreglado desperfectos, se ha limpiado la imagen, y se ha sustituido el sonido original de los estudiantes con voces grabadas en estudio. Ray estaba con sus estudiantes todo el tiempo, no era una relaci�n que se reduc�a a unas pocas horas despu�s de las clases, y la pel�cula refleja las interacciones y sinergias que se produjeron en la din�mica del grupo, en un equilibrio (y desequilibrio) en el juego entre aprender a hacer una pel�cula y hacerla. El Experimental Television Center se hab�a fundado en la Universidad en 1971, con el artista multimedia Nam June Paik como figura inspiradora. Por aquel entonces, se ense�aba v�deo y electr�nica, se utilizan varios proyectores de cine al mismo tiempo, y se cre� la m�tica sala/cooperativa de cine experimental The Collective for Living Cinema, en el sur de Manhattan. Esta ebullici�n experimental es lo que se refleja en la pel�cula. Detr�s del drama de los personajes y del puzle de im�genes, queda el poso de un director movido por las agallas y la determinaci�n necesaria para ser un cineasta: Take it easy, but take it (Con calma, pero hazlo) es una de los leit-motiv de Nicholas Ray. Respecto al gui�n, baste decir que no hab�a semejante cosa. Tan s�lo un p�rrafo escrito por Ray y su mujer Susan, en el que se hablaba del escenario y que se cambi� por completo en el momento en que el director se encontr� por vez primera con sus estudiantes. Ray no era amigo de escribir sentencias, sino de reescribir continuamente, y de encontrar lo que quer�a filmar profundizando en s� mismo, ejercitando la memoria sobre su pasado (sobre todo el de principio de los a�os 60), y viviendo la experiencia del momento con la gente que ten�a alrededor. We can�t go home again es una pel�cula en la que Ray responde al momento, un collage de im�genes polarizadas, im�genes dentro de im�genes y dentro del marco de la pantalla. Las fronteras del plano adquieren formas geom�tricas que desintegran la imagen y, al mismo tiempo, crean una nueva. Se deja de ver el detalle, pero se aprecia el conjunto con m�s distancia, los segmentos se complementan, como el estilo que el cineasta norteamericano Bill Brand ha estado tambi�n perfeccionando durante los �ltimos 30 a�os (por ejemplo con Split decision, 1979). Ray es el pegamento de un experimento narrativo creado en un laboratorio: el laboratorio del cine. Proyectores, split reels, film rewinds, filtros, aparecen en buena parte de sus im�genes, como causante y objeto, asesino y cad�ver. Las distintas im�genes corresponden a distintos hilos narrativos que se entralazan de una forma m�s o menos obvia, sin dejar de lado la ansiedad vital y creativa de los protagonistas y del tiempo en el que viven, sin separaci�n: la hecatombe hist�rico-pol�tica, pero tambi�n la hecatombe personal, reflejada doblemente en el espejo y en la c�mara. �Cuidaros los unos a los otros, lo dem�s es vanidad,� aconseja Ray antes de filmar su propio final. We can�t go home again es una pel�cula que hace hincapi� en c�mo est� hecha, es una pel�cula �constru�da� con piezas f�lmicas que forman una especie de orquesta psicod�lica. Es el homenaje al plano multiplano: Ray se inspir� en un doble marco que cre� para una de sus pinturas. En el film, el multiplano no es s�lo de im�genes, sino tambi�n de hilos narrativos: diferentes discursos que hablan del mismo hombre. Ray salta de la pintura a la c�mara de cine para cuestionar el proceso f�lmico. Los riesgos de su postura aparecen en el momento en que Ray crea sin ideas predeterminadas, simplemente rueda y experimenta. La base de su estilo es narrativa (aunque no lo parezca) y altamente emocional. Otra parte es formalista, influida por la tecnolog�a y por su gusto por la arquitectura para lidiar con el espacio en el cine. Pero sobre todo, Ray est� interesado en la crisis del ser humano en su lucha y su rutina diaria, una crisis acentuada por cierta sensaci�n de desesperanza y traici�n: es una generaci�n cuyos padres les han enviado a una guerra en la que no creen, as� que buscan algo a lo que agarrarse, algo que les haga estar en paz con su rebeld�a. El momento en el que vemos una sola imagen que abarca todo el encuadre, es el momento en el que el propio director, Nicholas Ray, tiene una conversaci�n con uno de sus estudiantes aspirante a cineasta. Ray explica por qu� perdi� la visi�n de un ojo, y da una lecci�n de vida: Don�t expect too much (No esperes demasiado). �ste es precisamente el t�tulo del documental que la viuda de Nicholas, Susan Ray, ha presentado sobre �l, su vida y su obra, tambi�n en Nueva York, y que incluye declaraciones de, entre otros, los cineastas Jim Jarmusch y V�ctor Erice. Susay Ray: �V�ctor era muy amigo en especial de Nicholas. Le ayud� mucho y le daba su opini�n. Adem�s V�ctor apoya The Nicholas Ray Foundation�. El documental presenta material f�lmico del archivo del director que no se ha mostrado antes, junto con v�deos y fotograf�as del cineasta.\nLos �ltimos d�as en la lucha de Ray contra el c�ncer fueron inmortalizados por Wim Wenders en Lighting over water (1980), quien ha estado tambi�n presente en el Festival con su largometraje Pina. Wenders la describe como una pel�cula �con y para Pina Bausch�, y est� rodada en 3-D en localizaciones repartidas en 40 kil�metros a la redonda de la ciudad alemana de Wuppertal. Wenders utiliza grabaciones de ensayos y recreaciones de piezas que fueron ensayadas en su momento con la artista y core�grafa. Estas recreaciones se realizan en interiores y en exteriores, donde el efecto en tres dimensiones encuentra sus mayores recompensas. Delante de cada n�mero musical, vemos al bailar�n o bailarina al escuchar en silencio sus propias palabras, grabadas en alg�n otro momento, sobre Pina, cuyo �nico comentario en 20 a�os fue: �Lo �nico que necesitas hacer es volverte m�s loca�.\nEl legendario cineasta Ernie Gehr ha mostrado en el Festival cuatro cortometrajes, Crystal Palace, Thank you for visiting, Mist, y ABRACADABRA. Todos se relacionan en estilo y tem�tica con el resto de su trabajo anterior, aunque ha sido la primera vez que Gehr, este mago del movimiento cinem�tico, ha visto estos trabajos en la pantalla grande. Para �l, hablar de cine es como hablar de un viejo animal, y gusta de reinventar referentes de las primeras pel�culas de la historia del cine: danza, magos y trucos de magia, estructura abierta que se transforma constantemente, �como un lienzo con vida�, puntualiza Gehr. Todos estos elementos se dan cita en estos sus primeros trabajos en digital. Para recapitular un poco de su historia, Morning fue su primera pel�cula en 16 mm. El t�tulo, y la pel�cula en s�, era una met�fora del despertar del director a las posibilidades del cine. Con Crystal Palace, Gehr juega con las posibilidades del v�deo entrelazado. Reverberaci�n, su tercer film, conecta con su tercera pel�cula digital, constru�da con un solo plano en el que varios barcos se entrecruzan en su camino de un lado a otro de la pantalla. Esta reverberaci�n viene de atr�s. La primera vez que Gehr trabaj� en v�deo fue en los a�os 71-72, en la ya mencionada Universidad de Binghamton, cuando retom� su experimentaci�n con el parpadeo y el entrelazado de las l�neas de la imagen electr�nica (tarea que abandon� durante su etapa trabajando con film, ya que sal�a demasiado caro). El parpadeo de la imagen es para �l la met�fora de algo ef�mero, que s�lo permanece en la mente, y desaparece. En 1999, Gehr se hizo con su primera c�mara digital, gracias a un proyecto comisionado por el MoMA. Las pel�culas que presenta ahora son la consecuencia natural del desarrollo de las mismas obsesiones de siempre, pero con distintas t�cnicas. Sus grabaciones son improvisadas, y el �nico motivo que le lleva a grabar es la belleza del misterio de lo que se encuentra en su vida cotidiana, no porque piense que esas im�genes pueden tener cabida en una narraci�n. Ya lo explicaba a Scott MacDonald en su libro �A critical cinema 5. Interviews with independent filmmakers� (University of California Press, 2006): �A veces, cuando ve�a pel�culas, en lugar de seguir la acci�n, me encontraba a m� mismo ensimismado con alguna ocurrencia visual en una secuencia o plano, que no ten�a nada que ver con la historia que se estaba contando. Por ejemplo, en una de las pel�culas que recuerdo haber visto cuando era un adolescente, hab�a una secuencia en un callej�n en el que los personajes estaban pele�ndose o corriendo uno detr�s del otro. No hab�a nada especial en ese callej�n, pero en lugar de seguir la acci�n, perd� mi atenci�n con unos reflejos en un peque�o charco de agua. Los dibujos del agua me parecieron m�s interesantes que la pelea o la persecuci�n. Puede que todos tengamos este tipo de experiencia alguna vez�.\nComo admite el director de programaci�n Gavin Smith, �sta ha sido la primera vez en la historia de �Views from the Avant-Garde� en la que se inclu�do en su programaci�n una pel�cula en 3-D. Se trata de Upending, dirigida por los artistas digitales de OpenEndedGroup (Marc Downie, Shelley Eshkar y Paul Kaiser), una obra que se puede describir como una pintura con luz en movimiento. Se trata de una nueva versi�n, acortada para el Festival, del trabajo que se present� en el Experimental Media and Performing Arts Center, EMPAC (Troy, Nueva York), en marzo de 2010. En Upending, zooms de acercamiento o alejamiento, de o desde la telara�a del 3-D, hacen que la imagen se distorsione en figuras que pueden recordar bien a las galaxias del universo, o a las peque�as celdas en el interior del cerebro, o a un viaje por el mundo submarino, o a un recorrido por el tronco y las ramas de un �rbol y, por extensi�n, de enteros bosques creados por miles de puntos de luz. La base de esta obra es la presentaci�n de microcosmos de espacios, formas, y colores, representaci�n y abstracci�n: cuando la c�mara se acerca suficiente al objeto, �ste se descompone en algo distinto, en un doble juego cubista de apariencias. Parece un ejercicio para experimentar con las reacciones cerebrales al intentar dar sentido a las posibilidades (y fronteras) del 3-D. Los objetos se pueden transformar en el momento en que son vistos. Si fotografiamos un objeto desde sus distintos �ngulos y colocamos estas im�genes juntas hasta que crean una imagen, el espacio en tres dimensiones se revela a la mente. En este caso, los creadores de Upending no buscan la consistencia y estabilidad de los objetos, sino la belleza de la inexactitud, de lo inacabado, de lo fr�gil, y de lo imperfecto. La sensaci�n de movimiento no es s�lo f�sica, sino tambi�n emocional, espiritual. Este movimiento pretende provocar en el espectador la sensaci�n de que no sabe/puede predecir cu�l va a ser la siguiente nota musical, igual que no puede predecir d�nde aparecer� el siguiente punto de luz. Las im�genes se acompa�an con una nueva grabaci�n del cuarteto n�mero 1 de Morton Feldman, interpretado por Flux Quartet, pieza que aporta cierta cualidad t�ctil a la imagen. Esta banda sonora ofrece un sonido gradual, que enfatiza el proceso de construcci�n de estructuras que crecen para al final, siempre, terminar derrumb�ndose.\nTambi�n como parte del programa avant-garde, Betzy Bromberg ha presentado Voluptuous sleep, pel�cula concebida como un escape de la realidad, �pasar algo de tiempo en alg�n otro lugar�, un lugar que es, para ella, el mundo entre el blanco y el negro, entre la luz y la oscuridad, un mundo de c�rculos que forman una nueva galaxia. Sus im�genes juegan con detalles desenfocados que lucen como pinturas, y que rememoran las abstracciones de los artistas Georgia O�Keeffe y Mark Rothko. Hipnotizadora meditaci�n en dos partes, Voluptuous sleep incluye im�genes et�reas de texturas que reinan en un mundo en el que la luz es la �nica respuesta. Bromberg film� esta pel�cula en 16mm durante a�o y medio, en una peque�a �rea del jard�n de su casa, y es capaz de mostrar asombrosos detalles imposibles de apreciar a simple vista, gracias al poder de las macro lentes. La segunda parte de la pel�cula es muy emocional, sobre todo por la rotunda presencia del sonido de violines in crescendo, que la directora quer�a presentar como si naciera directamente de la imagen, no s�lo acompa��ndola.\nSi Voluptuos sleep es una fiesta musical, Words of Mercury, de Jerome Hiler, es una fiesta del color. Hiler empez� su carrera art�stica como pintor abstracto expresionista, de ah� pas� al cine, y de ah� a la creaci�n de vidrieras, inspirado por las vidrieras de las catedrales: �Dentro de una catedral�, explica Hiler, �todo es tan oscuro, que s�lo pasado un poco de tiempo las formas y los colores se aparecen a la vista, y a la c�mara. Me encanta jugar con mi c�mara de 16mm, disfruto y aprecio su potencial, as� que utilizo la misma pel�cula varias veces, sobre-exponiendo im�genes, para dar m�s intensidad a los colores. Esta idea de obtener los colores en su m�xima intensidad es lo que me da mayor satisfacci�n. En una vidriera, los colores nunca se apagan. En el film, s�. Incluso para fundir a negro una secuencia, sumerjo el original en pintura negra�. En el mismo programa, a continuaci�n, un elusivo Nathaniel Dorsky ha presentado The return: �El t�tulo de mi pel�cula no significa nada. �C�mo se llama tu perro? �Qu� significa? No est�s procesando esta pel�cula con la parte derecha de tu cerebro.� Dorsky filma jugando con las distancias y colocando capas de cristales y espejos entre c�mara y sujeto/objeto, como un voyeur de las formas y el movimiento, o como un explorador del inconsciente, en el que el gesto m�s peque�o puede convertirse en una gran imagen: �Como el d�a es una distracci�n del sue�o que tuviste por la noche�, sentencia Dorsky en un arranque po�tico. El t�tulo puede hacer referencia, como el director finalmente insin�a, a la obsesi�n por encarnar y reencarnar la realidad en la mente.\nAl mismo tiempo que se presentaban todas estas pel�culas (y m�s), la presencia de dos de los m�s populares, copiados y analizados cr�ticos de cine, los americanos Roger Ebert y Pauline Kael, han estado muy presentes en la celebraci�n del Festival. Ebert ha escrito sobre cine durante los �ltimos 45 a�os, y present� varios famosos programas en televisi�n sobre cine, que se convirtieron en referencia de masas. Como cuenta en sus memorias, tituladas Life Itself (Grand Central Publishing, 2011), Ebert aprendi� que para comunicar hay que hablar a trav�s de la c�mara, no a la c�mara� Recibir un premio Pulitzer por sus cr�ticas no le ha hecho parar y a�n escribe en Internet, en su incansable af�n por compartir por qu� y c�mo las pel�culas est�n hechas. A sus 69 a�os, y tras ser operado de un c�ncer papilar tiroideo, Ebert se comunica a trav�s de la voz computerizada de su ordenador, con la que explica: �Las cr�ticas de cine no se deben de hacer para artistas o para otros cr�ticos. Las pel�culas pueden ser sobre cualquier cosa, as� que las cr�ticas tambi�n: puedes hablar de est�tica, de pol�tica, o de creencias personales�. El recuerdo de Pauline Kael se ha concretado en un homenaje del Festival de Nueva York para celebrar su legado y su entusiasmo por el cine, ahora que han pasado diez a�os desde su muerte. Los libros �Pauline Kael: A Life in the Dark� (Brian Kellow, Viking, 2011) y �The Age of Movies: Selected Writings of Pauline Kael� (Sanford Schwartz, Library of America, 2011) se acaban de publicar para analizar las ense�anzas de una cr�tica visceral, cuyos textos se vuelven a utilizar en las universidades de cine de los Estados Unidos (aunque ella repudiara al c�rculo cin�filo acad�mico), en un momento de vagos modelos period�sticos a la hora de engrasar, mejorar, explorar y pulir la din�mica de c�mo aproximar las artes. La se�a de identidad de Kael fue su obsesiva honestidad y pasi�n por el cine, su intuici�n natural para entender el proceso creativo, y su gancho para arrancar la sonrisa del lector con vehementes e incisivas (a veces despiadadas) opiniones que le pusieron, para lo bueno y para lo malo, en el punto de mira. Su voz pod�a ser como un cuchillo reci�n afilado, pero la sangre convirti� sus textos en referentes casi m�ticos. Su seguridad le hizo, adem�s, convertirse en un modelo para mujeres aspirantes a escritoras o periodistas, s�lo comparable a la influencia de Susan Sontag, y hoy, y en menor medida debido a la democratizaci�n de la cr�tica en Internet, de Manohla Dargis con sus art�culos en The New York Times, en c�rculos donde a�n el hombre tiene el poder de la exclamaci�n, y el punto y aparte. Tres estilos completamente distintos de entender la cr�tica, pero igualmente contundentes. Kael, si no hoy, fue por entonces un ejemplo de combusti�n intelectual incapaz de ocultar lo que piensa de una pel�cula, y de las personas que la hacen. No le importaron lo m�s m�nimo las reglas t�citas entre clubes de cr�ticos y de cineastas para celebrar una obra sin pensarla, o para no expresar su verdadera opini�n. Kael se atrevi�.\nY sin duda esta edici�n del Festival de cine de Nueva York ser� tambi�n recordada por el anuncio del Director de Programaci�n y cabeza de su Comit� de Selecci�n, Richard Pe�a, de abandonar su puesto organizativo cuando finalice la 50 edici�n en el a�o 2012, el que ser� su cuarto de siglo trabajando con el Film Society del Lincoln Center. No es secreto que Pe�a es el alma del Festival. Como ejemplo, B�la Tarr viaj� a Nueva York dos d�as s�lo por no defraudar a su amigo Richard y, como �l, otros muchos han convertido el Lincoln Center en el lugar obligado para presentar, a�o tras a�o, sus pel�culas. Richard Pe�a: �Trabajar para el Festival ha sido mucho m�s que un sue�o convertido en realidad, pero en los a�os que me quedan me gustar�a explorar otras �reas de inter�s, ambos dentro y m�s all� del cine. Adem�s siento que, como en cualquier otra instituci�n cultural, un cambio puede ser importante porque atrae ideas frescas y nuevas formas de aproximar y liderar el Film Society en los 50 a�os venideros�.\nPublicado por mariaVirginia Jaua a las 10:57 AM | Enlace permanente\nEl descubrimiento de Espa�a - Daniel Freidemberg\nOriginalmente en :: radar libros :: Entre 1936 y 1938, en plena Guerra Civil Espa�ola, Ra�l Gonz�lez Tu��n escribi� poemas, cr�nicas y documentos que giraron alrededor de la lucha antifascista y tambi�n de la guerra a secas, como una experiencia que lleva a revalorizar y replantear la vida. Reunidos en un solo volumen (coincidente a la vez con la reedici�n de Poes�a reunida en Seix Barral), La muerte en Madrid, Las puertas del fuego y 8 documentos de hoy vienen a sumar a la reconstrucci�n de la figura de un militante que supo unir la lucha por una causa a la potencia de la expresi�n po�tica.\nNunca se dej� de leer a Tu��n, aunque no era f�cil conseguir sus libros, pero ahora parece haber un redescubrimiento de esa poes�a vitalista, emotiva y maravillada ante el mundo. Sea causa o consecuencia, o las dos cosas, la publicaci�n de la Poes�a reunida que para Seix Barral compilaron Adolfo Gonz�lez y Eduardo Alvarez Tu��n, su hijo y su sobrino nieto, coincide con el inter�s que el autor de El viol�n del diablo est� despertando en una nueva generaci�n de lectores mientras otros, m�s veteranos, comienzan a tenerlo en cuenta. Se le estar�a dando a Ra�l Gonz�lez Tu��n otro lugar en la literatura argentina. Estar�an cay�ndose muchas de las reservas que pesaban sobre el poeta y sus textos, a diferencia, por ejemplo, de lo que ocurri� con compa�eros suyos de la vanguardia martinfierrista, como Borges y Girondo.\nLos tiempos cambian, y, con los tiempos, los modos de leer. Algunas cosas deben haber ocurrido en este pa�s para que ni un replanteo radical de la lengua po�tica como el de Girondo ni una densidad reflexiva como la de Borges sean ya condiciones prioritarias o excluyentes de valor po�tico, y se haya vuelto posible entonces atender a eso que Tu��n ofrece. Y, entre todo eso, algo que le hizo dif�cil superar el confinamiento en una franja del p�blico lector: la izquierda o, m�s exactamente, quienes van a la poes�a menos por inter�s en la poes�a que para confirmar una identidad pol�tica. Que en una editorial como Beatriz Viterbo hayan aparecido los escritos de RGT sobre la Guerra Civil Espa�ola es notable. Si hasta hace no mucho sonaba casi inveros�mil un Tu��n en el cat�logo de este sello, m�s raro a�n resultaba que el elegido para reeditarse fuera precisamente el Tu��n de estos libros, ciento por ciento pol�ticos.\nUn gesto de politizaci�n, entonces, hasta en la ilustraci�n de tapa: una miliciana o campesina con el pu�o en alto. Detr�s, un pr�logo de Julia Miranda y tres libros: uno de poemas, La muerte en Madrid, uno de cr�nicas, Las puertas del fuego, y uno de discursos y art�culos, 8 documentos de hoy, de los cuales s�lo hab�a sido reeditado hasta ahora La muerte en Madrid (dos veces, una de ellas acompa�ando una edici�n dominical de P�gina/12, en 1996). Publicados originalmente en 1939, 1938 y 1936, que se los haya agrupado en un orden inverso al de su aparici�n es un acierto, porque 8 documentos..., mucho m�s atado a circunstancias puntuales, termina funcionando como ap�ndice y complemento del bloque bastante homog�neo y muy consistente que conforman los poemas y las cr�nicas. Escritos en Buenos Aires cuando reci�n comenzaba la Guerra Civil, estos urgentes llamados a que los escritores se alinearan contra el fascismo, incluyendo pol�micas y denuncias, son lo que promete el t�tulo: documentos, y como tales dan cuenta de las tensiones pol�ticas que atravesaban el campo literario argentino a mediados de los a�os �30, bastante sorprendentes si uno se fija en c�mo quedan ubicados nombres como los de Marechal, Victoria Ocampo, Fern�ndez Moreno o Mallea en la pugna entre los aliados de �el progreso� y los de �la reacci�n�.\nLo que ante todo queda documentado, sin embargo, es c�mo Tu��n entiende su condici�n de militante de la cultura en el �36, dos a�os despu�s de afiliarse al Partido Comunista, y cu�les motivos lo llevaron en 1937 a Espa�a y a poner al servicio del bando republicano su oficio de poeta. Ah�, en la escritura de poemas y cr�nicas, tan distinta del discurso directo, afirmativo y plano de los documentos, se advierte hasta qu� punto la poes�a le impone a Tu��n su propia fuerza, y corresponde agradecer a Beatriz Viterbo una edici�n que permite acceder al fin a poemas y prosas cuya calidad po�tica no est� lejos de la del Tu��n de La calle del agujero en la media, Todos bailan o El rumbo de las islas perdidas, y, de paso, confirmar hasta qu� punto se puede, haciendo poes�a militante, hacer gran poes�a. �Poes�a militante� es la f�rmula que mejor viene al caso, y no la m�s imprecisa �poes�a pol�tica� (�toda poes�a es pol�tica�, se dice), porque la cuesti�n est� justamente en la funci�n militante que Tu��n, al igual que Miguel Hern�ndez y Pablo Neruda, entre otros contempor�neos y amigos suyos, quisieron, en cierto momento, darle a su producci�n.\nYa en La calle del agujero..., en 1930, despuntaba el deseo de �hacer una revoluci�n con mis manos amigas del cristal, de la luz, de la caricia�, y el gesto fraternal hacia los pobres, los marginales y los trabajadores ya estaba en el Tu��n de los a�os �20, pero otra cosa es lo que anuncia el pr�logo a La rosa blindada (1936), �me parece que ahora hay que hacer una poes�a revolucionaria�, lo que implica �vincular mi sensibilidad y mi conocimiento de la t�cnica del oficio a los hechos sociales que sacuden el mundo�.\nCentrado en la insurrecci�n de los mineros asturianos, que el autor conoci� en 1935, poco antes del inicio de la guerra, La rosa blindada abri� un rumbo en la poes�a de lengua castellana: ya no se trata de dar lugar en la poes�a a la inquietud pol�tica o la preocupaci�n social, sino de componer poemas que sirvan como instrumentos de lucha. A algo hab�a que renunciar para eso, se supone. Lo que en la poes�a hay de complejidad, de ambig�edad, de inasible, de irresuelto, cede ante la necesidad de exaltar, condenar, promover o exhortar, y en la obra de Tu��n hay textos, como los de �Todos los hombres del mundo son hermanos� (1954), que lo confirman.\nParece confirmarlo tambi�n el primer poema de La muerte..., �Madrid�. Pero �Madrid (2)�, inmediatamente despu�s, abre un irresuelto juego de contradicciones entre lo que nace y lo que muere, entre la p�rdida y la voluntad de seguir adelante, que va a prolongarse en casi todo ese libro y Las puertas del fuego. El tu�onesco gusto por la imagen v�vida y excitante hace su entrada luego en �El toro de Madrid�, con un trabajo r�tmico y sem�ntico que vuelve todo sorprendente, un poco desquiciado y con fuerza propia, hasta llegar a �El primer hombre muerto�, seguramente uno de los mayores poemas de Tu��n: crudo, implacable, un registro estupefacto y l�cido de la destrucci�n que volver� en la serie de �Los obuses� y con diferentes intensidades o coexistiendo con otros elementos, en la mayor parte de los dos libros.\nLas enumeraciones arbitrarias, lo fant�stico, el latido espeso y discordante de la concreta vida terrestre, la reflexi�n existencial y hasta el humor encuentran espacio en la escritura militante, si no en todos los casos s� en la mayor�a, junto con esa curiosa y detallista mirada de fl�neur que el gen�ticamente baudelaireano Tu��n extiende, ya no sobre las calles porte�as o parisienses, sino sobre la guerra. M�s que por afirmaciones de fe, la Espa�a republicana queda realzada a trav�s de gestos m�nimos y de la terca persistencia de lo humano. Pero adem�s la guerra se vuelve una experiencia inici�tica y lleva a repensar la vida, a una suerte de aceptaci�n de lo diverso y contradictorio de la realidad. Una sabidur�a de estar en el mundo que s�lo parece templarse en las peores condiciones.\nPublicado por mariaVirginia Jaua a las 03:56 PM | Enlace permanente\nTecnolog�as de segunda mano II - Miguel �. Hern�ndez-Navarro\nEl cine como ruina y el museo como hospital (Rheinmetall/Victoria 8 vs. Super 8)\nEn la primera entrega de este texto, hablaba de la Selectric 251, la m�quina de escribir anticuada que, en el mundo tecnol�gicamente avanzado de Fringe, sirve como herramienta de comunicaci�n entre los dos universos paralelos de los que habla la serie, incorporando una especie de aura que convierte la tecnolog�a en �m�dium� y la sit�a en el dominio de lo m�gico y lo esot�rico.\nOtra m�quina de escribir obsoleta, tambi�n encontrada en una tienda de objetos de segunda mano, en este caso en Vancouver, es la protagonista de Rheinmetall / Victoria 8 (2003), una de las piezas m�s c�lebres del artista canadiense Rodney Graham. En la obra, las im�genes de la Rheinmetall �un loop de 10�50�� filmado en 35 mm en el que aparecen diversos planos de esta m�quina de escribir alemana de los a�os treinta� conviven con el artefacto del que emergen las im�genes, el Victoria 8, un proyector italiano de 1961 que tiene una presencia material en la sala y que dialoga a varios niveles con la propia imagen que proyecta. La pel�cula muestra una serie de primeros planos de la m�quina de escribir. Planos en los que nada se mueve y que podr�amos confundir con fotograf�as de no ser por el sutil, casi imperceptible, movimiento de la proyecci�n, as� como por el sonido del paso de los fotogramas, que nos hace conscientes de que, en efecto, no estamos ante una imagen fija, sino ante una imagen movimiento. Movimiento que se ve confirmado cuando, en un momento determinado, un nube de polvo blanco que emerge de la nada comienza a caer como una nevada sobre de la m�quina de escribir y acaba cubri�ndola casi por completo. Escribe Rodney Graham que, cuando encontr� la m�quina, tuvo la sensaci�n de que nadie jam�s hab�a escrito una sola palabra con ella. Estaba en su caja, flamante, inmaculada �como si hubiera estado perfectamente preservada en una c�psula del tiempo� (Graham 2004, 154). Descartada de la l�nea del tiempo, abandonada y dejada a un lado del curso del progreso, la m�quina manten�a, sin embargo, toda su potencia absolutamente intacta. Era pura promesa. Un objeto sin ning�n tipo de memoria de uso, pero al mismo tiempo cargado de futuro. La obsolescencia se presentaba all� de modo radical. Un objeto muerto antes de haber comenzado a respirar. En los diez minutos que dura el film, Graham condensa la supuesta vida del objeto. Los primeros planos muestran la m�quina en su caja original. Despu�s, se presenta el objeto desde todas las perspectivas, casi como un cat�logo de los diversos planos del objeto, mostrando la potencia y la promesa de ese objeto que nunca ha sido utilizado. Y por �ltimo, el objeto es devorado por el tiempo, representado por el polvo que lo arrasa y lo sepulta. El objeto, pura potencia, pura promesa, se convierte entonces en ruina. Y el artista escenifica este arruinamiento del objeto visibilizando a trav�s del polvo algo que ya estaba ah�, aunque no era tan f�cil del percibir: el paso del tiempo.\nLa escenificaci�n de la muerte de la m�quina de escribir convive en esta obra con la resurrecci�n de otro objeto obsoleto y abandonado, el proyector Victoria 8. Este objeto descartado tiene una presencia material, casi escult�rica, en la sala y proyecta las im�genes de la m�quina de escribir. Mientras que la m�quina est� inhabilitada por el tiempo, el proyector, en cambio, sigue sirviendo a su funci�n. Y opera al mismo tiempo como objeto en s� �sobre el que el espectador dirige su mirada� y como medio �como herramienta que sirve para la proyecci�n de la imagen�. Es un medio y un fin. Graham muestra aqu� que el film no es s�lo la proyecci�n, sino tambi�n la materialidad en torno a las im�genes. En cierta manera, el proyector adquiere la presencia que ten�a en el cine primitivo. Como se ha se�alado en m�s de una ocasi�n (Rees et al. 2011), el cine de exposici�n recupera esta espacialidad del cine primitivo en la que las im�genes estaban fijadas al dispositivo del que emerg�an y manten�an con �l una especie de anclaje material. Una materialidad que comienza a desaparecer en el momento en el que el espacio del cine se vuelve abstracto, oscuro e incorp�reo, el momento en el que la presencia del dispositivo se intenta eliminar por todos los medios para convertir las im�genes de la pantalla en un correlato perfecto de la proyecci�n mental.\nEl regreso del cine al museo, del que la obra de Graham es tan s�lo uno de los muchos ejemplos que se podr�an nombrar (ver Balsom 2009), vuelve a poner en escena esta materialidad del cine que hab�a sido descartada y abandonada. Y lo hace a trav�s sobre todo de la resurrecci�n y la puesta en funcionamiento de sus aparatos, la introducci�n de una espacialidad concreta y localizada, y la atenci�n a la materialidad y la tactilidad del medio, que quiebra su transparencia y se muestra como algo opaco, presente e ineludible, como una especie de mancha en la imagen que ya no puede ser borrada. El medio, literalmente, se sit�a �en medio�, y ya no es una pantalla invisible, sino un objeto que se resiste a ser movilizado y convertido en pura imagen. Estos usos de la obsolescencia en el arte contempor�neo presentan al final una especie de nostalgia del medio, en este caso, el cine, entendido como un sistema de experiencias, una manera de relaci�n con el mundo que ha comenzado a desaparecer. Una especie de duelo por lo anal�gico que tendr�a de alg�n mode su �ltimo y mayor �monumento� en la reciente intervenci�n de Tacita Dean en la Sala de Turbinas de la Tate Modern. Film, esa gran proyecci�n que es en s� misma un fotograma, es quiz� el �ltimo lamento por la obsolescencia del cine anal�gico y por la desaparici�n de una tecnolog�a y todo lo que �sta implica: un r�gimen de experiencias, promesas, sue�os, memorias y vivencias.\nEn su respuesta al cuestionario de la revista October sobre la presencia de lo obsoleto en el arte contempor�neo, Tacita Dean observaba que �la obsolescencia es algo acerca del tiempo, de la misma manera que el cine es acerca del tiempo: tiempo hist�rico, tiempo aleg�rico, tiempo anal�gico. No puedo ser seducida del mismo modo por el tiempo digital; igual que el silencio digital, est� falto de vida. Me gusta el tiempo que puedes o�r pasar: el silencio punzante de la cinta magn�tica callada o el del la energ�a est�tica en una grabaci�n (Baker et al. 2001, 25).�\nSin lugar a dudas, la espectacular intervenci�n de Dean en la sala de turbinas, como la peque�a instalaci�n de Graham, y como tantas y tantas obras recientes, presentan esa vida de lo anal�gico como algo que se resiste a ser sustituido por lo digital (Nardelli 2009). Una resistencia que acontece a trav�s de la propia materialidad del medio, pero que lo hace ahora en un espacio que ya no es el suyo. Porque esa preservaci�n de la vida anal�gica no tiene lugar en el cine, sino el museo, que en cierta manera comienza a funcionar como hospital, como sala de curas �el t�rmino �curador� tomar�a aqu� un sentido m�dico� , como un espacio en el que estos medios despliegan una especie de �vida artificial�, tras haber sido expulsados del espacio al que supuestamente pertenecen.\nEs curioso, sin embargo, c�mo el cine contempor�neo comercial performa la misma pulsi�n nost�lgica por el cine del pasado, aunque los resultados son completamente diferentes. All�, el regreso de lo obsoleto no se produce mediante la curaci�n y la activaci�n del medio, sino a trav�s del pastiche y la subsunci�n de la potencia enunciativa de lo anticuado por parte de la tecnolog�a m�s avanzada. Es decir, los medios nost�lgicos se convierten en mera decoraci�n, en atrezo de los nuevos medios. Un ejemplo reciente de esto lo encontramos en Super 8, la pel�cula de J. J. Abrams producida por Steven Spielberg. En ella se despliega la nostalgia por un medio y una tecnolog�a que ha formado el imaginario de toda una generaci�n. Sin embargo, aparte de lo anecd�tico, en el film no hay lugar para el potencial de la c�mara Super-8, que permanece muda durante todo el metraje, y apenas puede hablar como comentario infantil durante los t�tulos de cr�dito a trav�s de la historia de zombis contada por los ni�os �no sabemos si ese muerto viviente es tambi�n en el fondo una met�fora del propio cine�. Todo ese mundo nost�lgico, esa tecnolog�a descartada que form� la pasi�n por el cine del propio Abrams, es ahora asumido por la potencia de efectos especiales y los medios espectaculares de Hollywood.\nLa famosa secuencia del accidente del tren, por ejemplo, est� grabada con una tecnolog�a que hace enmudecer al cine anterior. En lugar de dejar hablar a la c�mara de los ni�os, que graba el accidente, y hacernos ver ese acontecimiento a trav�s de la Super-8, Abrams muestra el descarrillamiento mediante un r�gimen de visi�n pan�ptico e hipervisual en el que hasta el m�s m�nimo detalle es visto desde todos los �ngulos y perspectivas posibles. Desde todos, menos desde el del la c�mara Super-8, que vemos �mirar� desde el suelo, pero a cuya imagen no tenemos acceso. Incluso en la pel�cula final filmada por los ni�os, el accidente que se muestra es una reconstrucci�n artesanal de la escena, pero no la escena real. La c�mara es un testigo mudo de los acontecimientos, como si Abrams, a pesar de la supuesta a�oranza del medio, no consiguiera en ning�n momento llegar a creer en la capacidad de esa tecnolog�a anal�gica para dar cuenta del presente.\nEn Super 8, la afectividad y la nostalgia por lo que se ha ido que aparece, entonces, como una mera estrategia de cambalache. Un pastiche en el sentido cl�sico establecido por Jameson: �una parodia vac�a, una estatua con cuencas ciegas; los productores de la cultura no tienen hacia d�nde volverse, sino al pasado: la imitaci�n de estilos muertos, el discurso a trav�s de todas las m�scaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que ya es global (Jameson 1991, 44).� En la pel�cula de Abrams, el pastiche lo encontramos tanto en la imitaci�n de �maestros� del pasado �Spielberg y la reactualizaci�n del cine juvenil de los ochenta: Los Goonies�, como en la puesta en juego de la est�tica retro que tan s�lo aparece como fondo de los acontecimientos, como decoraci�n y memoria vac�a. O lo que es lo mismo: el pasado acontece como souvenir, como una capitalizaci�n del recuerdo y una mercantilizaci�n de la experiencia afectiva.\nFrente a esos usos de la nostalgia �analizados con gran acierto, entre otros, por Andreas Huyssen (2002)�, el espacio art�stico se muestra �pretende mostrarse� como lugar de preservaci�n de esas tecnolog�as descartadas por el ritmo fren�tico del progreso. En el caso de la obra de Rodney Graham, el objeto anticuado no es una mera decoraci�n, sino que intenta desplegar su potencia, aunque en este caso la potencia sirva para enunciar su propia muerte al mismo tiempo que pretende efectuar su proceso de duelo. El proyector y la m�quina de escribir proponen un espacio de comunicaci�n continuo y un di�logo a trav�s del tiempo y el espacio. En la instalaci�n �porque sin duda, con el cine de galer�a debemos hablar de �instalaci�n�, con el significado espacial que esto conlleva� los dos objetos, las dos m�quinas modernas pero abandonadas, se comunican. Una muere sin haber nacido. La otra, moribunda, nos hace ver la muerte de la primera, como si se tratase de una reversi�n de tiempos (despu�s-antes-futuro-pasado-presente), pero tambi�n de espacios (dentro-fuera-aqu�- all�). Como sugiere el propio Graham, �los dos objetos industriales se comunican uno con otro a trav�s del espacio que los separa, dos tecnolog�as obsoletas� (2004, 154). Un espacio-tiempo de contacto que, como hemos comentado, ya no es el espacio del cine, sino el del museo, la galer�a o, en extenso, el espacio simb�lico del arte.\nEn ese espacio, los medios moribundos son curados temporalmente para que representen su propio decaimiento. El museo funciona, de esa manera, como un lugar de �remediaci�n�, no s�lo en el sentido de convivencia y traducci�n de medios �tal y como lo han entendido Bolter y Grusin (1999)�, sino en el sentido literal del t�rmino, como remedio m�dico y cura de algo que est� enfermo y agonizante. El museo se convierte as� en un hospital sanador de medios dolientes. Medios que, sin embargo, s�lo pueden vivir en ese espacio artificial, representando continuamente su muerte, o mejor, su resistencia a morir. El museo como cementerio o como sala de autopsias cede entonces su lugar al museo como hospital y sala de cuidados intensivos. El museo como UCI. Como hospital de medios, pero tambi�n de ideolog�as, historias y experiencias. La paradoja, por supuesto, es que estos enfermos nunca llegan a sanar del todo y que la cura s�lo tiene efecto dentro del propio hospital. Fuera de all�, en el mundo real, la ilusi�n se desvanece.\nQuiz� sea que, en el fondo, m�s que de hospitales, estemos hablando de casas encantadas. Y m�s que con enfermos, estemos tratando con fantasmas. Entendido as� quiz� podamos llegar a comprender esos ecos y reverberaciones de otro tiempo que se resisten a desaparecer. Espectros que nos muestran los restos de un mundo que se ha ido y que, sobre todo, nos advierten que nuestro presente tambi�n puede expirar en cualquier momento. O qui�n sabe, que probablemente ya haya comenzado a hacerlo. --------------------\nBaker, George et. al. 2001. "Artist Questionnaire: 21 Responses." October no. 100: 1-93.\nBalsom, E. 2009. "A cinema in the gallery, a cinema in ruins." Screen no. 50 (4):411-427.\nBolter, J. David, y Richard Grusin. 1999. Remediation understanding new media. Cambridge, Mass: MIT Press. Graham, Rodney. 2004. "Rheinmetall/Victoria 8", en Zwirner, Dorothea, y Rodney Graham. Rodney Graham, 154-155. Colonia: DuMont. Huyssen, Andreas. 2002. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globaIizaci�n. M�xico: Fondo de Cultura Econ�mica.\nJameson, Fredric. 1991. El posmodernismo o la l�gica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paid�s.\nNardelli, Matilde. 2009. "Moving Pictures: Cinema and Its Obsolescence in Contemporary Art." Journal of Visual Culture no. 8 (3):243-264.\nRees, A. L. et al (ed.). 2011. Expanded cinema : art, performance, film. London: Tate Gallery Pub.\nPublicado por mariaVirginia Jaua a las 02:41 AM | Enlace permanente\nEl d�a que Pynchon visit� Springfield - Rafael Cippolini\n[Todo sea por... salvarse de la cursiler�a navide�a. Gracias a A!]\nOriginalmente en �\nEn el a�o 2003 los guionistas de Los Simpson empezaron a delirarse con la posibilidad de invitar a Thomas Pynchon para que interviniera con su voz en uno de los episodios. Les asegur� �soy lo suficientemente adicto a Pynchon como para saber que no vendr�a ni en un mill�n de a�os�. No hubo caso, insistieron en intentarlo. Lo cierto es que qued� sorprendid�simo cuando me anunciaron que hab�a aceptado. �Era la cosa m�s grande que pasar�a en la historia de Los Simpson ! Pronto me di cuenta de que, debido a su notoriedad y prestigio, ten�a total sentido que aceptara hacer algo tan absurdo como participar en el programa�.\nTal cual: el que habla no es otro que Matt Groening. Redundemos: adem�s de creador de la tan famosa como disfuncional familia de Springfield (que ya lleva 23 temporadas en el aire), Groening es fan confeso del autor de la recientemente publicada Vicio propio. �Pienso, como todo el mundo, o toda persona interesada en la ficci�n literaria contempor�nea, que cada vez que Pynchon reaparece con un nuevo trabajo es un evento mayor en la cultura�, agrega, como si hiciera falta, desde su casa en Los Angeles, en pleno oto�o boreal.\nHagamos un poco de historia: enorme fue el alboroto entre sus mani�ticos seguidores (dos t�rminos que, trat�ndose de quien se trata, parecen absolutos sin�nimos) cuando, luego de m�s de cuatro d�cadas del m�s herm�tico silencio, comenz� a circular el rumor que daba por hecho que el blindad�simo Thomas Pynchon colaborar�a con su voz en una de las historias de la serie animada.\nSigamos redundando: una de sus m�s eficaces armas de seducci�n es su intransigente privacidad. Jam�s concedi� una entrevista y los �nicos (y escasos) retratos suyos conocidos son por lo menos diez a�os anteriores a la publicaci�n, en 1963, de V, su primera novela.\nPor supuesto, si tenemos en cuenta que sus (casi siempre) voluminosos libros est�n repletos de conspiraciones, sociedades secretas, complots, intrigas y conjuras de todo tipo, que permanezca oculto no hace m�s que incrementar su mito.\n�Por qu�, entonces, quebrar la regla en Los Simpson ? En un texto que oportunamente circul� mucho por Internet, Erik Ketzan, del sitio Modern World, se�al� que para los tantos


Mi perro escupe muchas flemas\nNoviembre 15, 2019, 11:00:51\nMi perro escupe muchas flemas 0 Usuarios y 1 Visitante están viendo este tema. « anterior próximo »\nAutor Tema: Mi perro escupe muchas flemas (Leído 377 veces)\n« : Febrero 04, 2009, 10:58:53 »\nQuisiera saber si me pueden ayudar, mi perro no es de ninguna raza por q es cruza, tiene 5 aÃ±os y se enfermo, escupe mucho flemas blancas de aspecto muy baboso, y le cuesta mucho sacarlas, cuando lo hace parece q vomitara o algo asi, porfavor quisera saber si es grave o es un resfriado, y q le puedo dar mientras. De antemano gracias.\nRe: Mi perro escupe muchas flemas\n« Respuesta #1 : Febrero 05, 2009, 10:50:48 »\nPara saber que le ocurre (como dice el encabezamiento de esta pÃ¡gina) ha de acudir a un centro veterinario.\nNo le recomiendo que le de nada que no le haya recetado un pprofesional.


Aumenta la demanda de espacios de bachillerato en Cancún y Playa del Carmen - Macronews\nAumenta la demanda de espacios de bachillerato en Cancún y Playa del Carmen\nin Cancún, Playa del Carmen\nCancún, Quintana Roo a 07 de mayo del 2022: La demanda de espacios en planteles de nivel medio superior de los municipios de Benito Juárez y Solidaridad ya rebasó la oferta de espacios programados, a una semana que concluya el proceso de admisión.\nDe acuerdo con el último corte del Registro de Aspirantes al Nivel Medio Superior del “PAENMS” 2022, hasta el momento se han realizado un total de 19 mil 630 registros en la plataforma. De estos, nueve mil 666 corresponden a Cancún, cuyos planteles tienen una oferta de apenas ocho mil 390.\nEn el caso de Playa del Carmen, se tiene una participación de tres mil 353, pero sólo se tienen contemplados dos mil 225 lugares, por lo que sólo el 66.3% de los aspirantes en este municipio podrán acceder a un espacio en el sistema tradicional.\nOtros municipios que presentan una importante demanda, pero que aún tienen disponibilidad son Puerto Morelos (88.8%), Cozumel (80%) y Tulum (74.3%).\nZona sur de Q. Roo, no excede la oferta de espacios\nMientras que en la zona sur, así como en Lázaro Cárdenas la situación es a la inversa, pues la demanda de espacios no excede la oferta, incluso, en algunos casos no llega a ser más del 50%.\nPor ejemplo, este último sólo tiene 120 registros para una oferta de 835, es decir, que sólo se han solicitado el 14.3% de estos, en:\nJosé María Morelos es de 36.5%\nIsla Mujeres 40.7%\nFelipe Carrillo Puerto 44.6%\nOthón P. Blanco 58.8%\nDe acuerdo con la Subsecretaría de Educación Medio Superior y Superior en Quintana Roo, este es un comportamiento regular, ya que hay mayor oferta de espacios que la demanda en estos municipios, además de que muchas familias emigran a las ciudades.\nEl Censo de Población y Vivienda 2020 del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (Inegi) indica que Solidaridad, Tulum, Isla Mujeres y Benito Juárez tienen una tasa de crecimiento ascendente, Bacalar, Puerto Morelos y Othón P. Blanco no registraron este comportamiento, incluso, la capital tuvo un decremento.\nLa convocatoria del Proceso de Asignación de Espacios al Nivel Medio Superior (PAENMS) cierra el próximo 13 de mayo, y con 19 mil 630 registros está cerca de alcanzar su meta de participación de alrededor de 20 mil aspirantes.