Rama El Boom | Novels | Latin America\nsaveSave Rama El Boom For Later\nSignos Literarios 1 (enero-junio, 2005), 161-208\nEL BOOM EN PERSPECTIVA*\n1 Qu fue el boom?\nCon la misma carencia de argumentos slidos con que en los aos sesenta, mediada la dcada, se comenz a alabar y a consagrar al llamado boom de la narrativa latinoamericana; hacia 1972 varios reportajes a escritores y artculos periodsticos fueron ndice de que se haba comenzado a decretar su extincin. Menos de una dcada haba durado un procesamiento pblico de los valores literarios que se encuentra entre los ms confusos y los menos crticos que se hayan conocido en las letras latinoamericanas y que, pasado su minuto inicial, fue objeto de prevenciones y aun de acervos embates, presagiando una suerte de la rebelin generalizada. Como en 1972 no se concluy el ciclo de importantes novelas producidas en el continente, ni declin la atencin de los lectores por algunos de sus autores, ni dejaron de sumarse a la produccin nuevos escritores, en el anunciado bito podra descubrirse una retirada estratgica en el mismo momento en que los rasgos externos publicitarios y comerciales que ostentaba el boom, en cuanto fenmeno de la sociedad de consumo a que se haban incorporado reciente y parcialmente algunas ciudades, comenzaban a marchitarse de conformidad con las leyes del sistema de mercado en que haba funcionado. Ello no impidi, dado el conocido desequilibrio entre las diversas reas culturales latinoamericanas, que sobreviviera mediante un traslado de las capitales donde haba surgido y haba declinado, a otras donde lleg con demora y con acrecido furor. Habiendo aparecido originariamente en Sao Paulo contribuy a robustecer los dbiles lazos con Hispanoamrica se ampli, al instalarse en Barcelona, donde\n* Texto publicado originalmente en Ms all del boom: Literatura y mercado. Buenos Aires: Folios Ediciones, 1984.\nla tarda y confusa informacin sobre la novela latinoamericana proporcion una primera imagen de la arbitrariedad que caracterizara al boom: el conocimiento de Mario Vargas Llosa fue anterior al de Julio Cortzar y el de ste, anterior al de Jorge Luis Borges, lo que contribuy a un aplanamiento sincrnico de la historia de la narrativa americana que slo con posterioridad y dificultosamente la crtica trat de enmendar.1 Junto a esta arbitrariedad debe destacarse como positivo otro rasgo que se reproducira luego en los Estados Unidos: su afn de globalizar a Hispanoamrica recogiendo materiales de distintas procedencias, los que a veces carecan de circulacin interna en el continente, proporcionndoles as una difusin que ms que para Espaa misma funcionaba para Hispanoamrica que reciba reunidas, desde el exterior, las que eran producciones separadas e incomunicadas. Se reiter de este modo una tradicin editorial que ya se haba conocido en el perodo modernista y en el regionalista, y que, por las condiciones polticas espaolas bajo el franquismo, contemporneas del desarrollo editorial hispanoamericano, no se haba podido aplicar a las producciones del perodo vanguardista, las que slo fueron editadas por las casas hispanoamericanas y circularon casi exclusivamente dentro del continente. Los fastos del boom se sostuvieron por el traslado a otras capitales donde se haban ido registrando las seales de la sociedad consumista, como San Juan de Puerto Rico y Caracas. Con previsible orgullo nacional aspiraban a que sus escritores fueran incorporados, as fuera tardamente, al movimiento, lo que en parte se logr con Emilio Daz Varcrcel y Salvador Garmendia, respectivamente, y se reforz con el desarrollo editorial interno que se produjo. Ms importante fue la atencin que en Estados Unidos, Francia, Italia y ltimamente en Alemania Federal, se concedi a las traducciones, lo que habra de constituir uno de los captulos principales de su xito, explicable dada la dolida conciencia de pretericin por su parte de los centros culturales externos en que ha vivido Amrica Latina desde su emancipacin. Hay aqu dos aspectos diferentes: uno atiende a las razones que condujeron a la traduccin de narraciones latinoamericanas a otras lenguas, lo que no slo tiene que ver con la excelencia de ellas o su adaptabilidad a otros\n1 Jos Mara Castellet habla del conocimiento catico de la literatura latinoamericana que se produjo en Espaa, en su conferencia La actual literatura latinoamericana vista desde Espaa, dictada en 1968 en La Habana y recogida en Panorama de la actual literatura latinoamericana, Madrid, Fundamentos, 1971. Una tarea de rearticulacin es perceptible en el libro de Rafael Conte, Lenguaje y violencia. Introduccin a la nueva novela hispanoamericana, Madrid, AlBorak, 1972 y en la historia de los Mara Valverde\nmercados sino tambin con la repentina curiosidad de la regin que aliment centralmente la revolucin socialista cubana; otro atiende a los efectos que esa recepcin en el exterior tuvo sobre los pblicos latinoamericanos que vieron refrendadas sus producciones en los principales centros culturales del mundo, fortaleciendo el orgullo regional y el nacionalismo en curso durante la dcada del sesenta que se caracteriz por una intensa agitacin social. Hubo, pues, una exaltacin inicial que cont con un amplio respaldo y un consenso crtico positivo pero que a medida que se perfilaron las caractersticas del boom, sobre todo el reduccionismo que opera sobre la rica floracin literaria del continente y la progresiva incorporacin de las tcnicas de la publicidad y el mercadeo a que se vio conducida la infraestructura empresarial cuando las ediciones tradicionales de tres mil ejemplares fueron sustituidas por tiradas masivas dio paso a posiciones negativas, a reparos y a objeciones que llegaron a adquirir una nota cida. La tendencia beligerante de este material crtico no se limit a esas deformaciones progresivas de la literatura latinoamericana, que eran fatales consecuencias de la absorcin de las letras dentro de los mecanismos de la sociedad consumidora, ni deslind estos dos campos dismiles, representado uno por la alta y calificada produccin de esplndidas obras literarias y otro por el manejo a que eran sometidas cuando se transformaban en objetos (libros) del mercado consumidor, sino que tendi a repudiar tanto al sistema como a sus escritores que l utilizaba reiterando la famosa metfora: se arrojaba el agua sucia del bao con el nio adentro. Obviamente, los escritores que se vieron acusados de conquistar al pblico mediante artculos publicitarios o trapisondas comerciales, respondieron tildando a sus detractores de envidiosos, resentidos o fracasados, con lo cual todo el debate pareci instalarse gozosamente en el patio de vecindad. Sacarlo de tales escenarios colocarlo en un nivel intelectual ms digno y proficuo es obligacin imperiosa de la crtica. Las diatribas de ese debate, que evoca pasajes de Adn Buenosayres, son estrictamente simtricas: si el boom reduce la literatura moderna latinoamericana a unas pocas figuras del gnero narrativo sobre las cuales concentra los focus ignorando al resto o condenndolo a la segunda fila, los impugnadores le niegan virtualidad artstica y social a esos autores aduciendo que sus obras son meras transcripciones de las novelas vanguardistas europeas o falsos productos de los mass media o imgenes enajenadas de la realidad urgida del continente, etc., etc. Pero cuando hablan los escritores, ellos no hacen esa reduccin y, dentro de un legtimo abanico de preferencias, no dejan de honrar a los colegas e incluso usan de su prestigio para llamar la atencin, del lector sobre autores de escaso pblico\nque han escrito obras de alta calidad artstica: Borges con Macedonio Fernndez, Cortzar con Lezama Lima o Felisberto Hernndez, Vargas Llosa con Arguedas, Fuentes con Goytisolo, etctera. Distinguir al boom como un fenmeno distinto de la literatura latinoamericana contempornea in totum y aun de la narrativa actual, es, por lo tanto, una peticin de principios metodolgica, aunque es igualmente legtimo interrogarse sobre los motivos de las operaciones reductoras del boom, por qu se aplica a unos productos en desmedro de otros, ya que no es aceptable la candorosa concepcin circulante de que slo se debe a la excelencia artstica de ciertas obras, lo que habra proporcionado la cuadratura del crculo y el mundo panglossiano donde todo lo bueno es siempre aceptado y todo lo malo rechazado por ilustradsimos pblicos lectores, y no habra ya, por lo tanto, ninguna obra importante que quedara olvidada, ni ningn autor que stendhalianamente estuviera apostando a cien aos ms tarde. No slo es legtimo interrogarse sobre las opciones del boom, entendido como un proceso que se superpone a la produccin literaria, sino tambin sobre su accin desembozada o subterrnea en la produccin de nuevas obras y as mismo sobre sus efectos en el mismo comportamiento del escritor como hombre pblico que es. Revisando en Baudelaire la irrupcin de las corrientes artepuristas, Walter Benjamin, en una de sus iluminaciones, reconoci el estrecho vnculo que los comportamientos dandystas mostraban con la situacin del poeta en la nueva sociedad masiva instaurada por la revolucin industrial: en su frtil anlisis, el escritor no estaba desgajado de la sociedad sino que reaccionaba ante sus caractersticas especficas y sus pulsiones, adoptando actitudes y desarrollando formas que eran respuestas personales dentro de un campo de fuerzas ya establecido. Para comprender actitudes y formas, era necesario reconstruir, estructuralmente, todo el conjunto, lo que permita apreciar en qu medida el frison nouveau, ms que una simple invencin baudeleriana, era una de las leyes operativas del medio social que el escritor asuma y volva contra (y, dentro) ese medio. Pensar a los escritores y a sus obras dentro del marco social presente es igualmente una legtima y proficua tarea crtica, ms urgente hoy en que la circulacin de las obras literarias ha desbordado el estrecho circuito donde funcionaron casi siempre y han concitado el inters de los poderes econmicos que han venido modelando la estructura social y el funcionamiento del mercado. Estos poderes son ms decisivos que las fuerzas polticas que en ocasiones no son sino sus transposiciones racionalizadas, por lo cual tiene ms utilidad consultar las transformaciones econmicosociales sobrevenidas en el continente desde la segunda posguerra que demorarse en las discusiones polticas\nexcesivamente ideologizadas que han signado ms a los aos sesenta que a los setenta.\nLas esquivas definiciones Ante todo hay que definir al boom, cosa nada fcil visto que su existencia se ha registrado en millares de revistas y diarios de los ltimos diez aos, como un tpico cuyo origen nadie conoce pero que se repite como una contrasea. Naveg con suerte en ese medio, casi como un comodn que registraba algo indefinido pero cierto, lo que explica su infausta denominacin. Ella no proviene sino remotamente de la vida militar, como onomatopeya de explosin, teniendo sus orgenes en la terminologa del marketing moderno norteamericano para designar un alza brusca de las ventas de un determinado producto en las sociedades de consumo. Postula la existencia previa de dichas sociedades, tal como se percibi desde la posguerra en los enclaves urbanos ms desarrollados de Amrica Latina, donde ya se haba producido el boom de los artculos de tocador y pronto se registrara el de las calculadoras y los electrodomsticos. La sorpresa fue su aplicacin a una materia (los libros) que salvo algunas lneas de produccin (los textos escolares) se encontraba al margen de esos procesamientos, aunque con anterioridad al boom de la narrativa ya se haba percibido el fenmeno en un material afn que contribuira poderosamente a su desarrollo, como fue el de los magazines de actualidades (semanarios, quincenarios o mensuarios) que desde el comienzo de los sesenta trasladaron a Amrica Latina los modelos europeos y norteamericanos (LExpress, Time, Newsweek) adecundolos a las demandas nuevas de los pblicos nacionales. Los equipos periodsticos de estos magazines que contaban con numerosos escritores jvenes desarrollaron una atencin por los autores incorporndolos a las mismas pautas con que antes slo se consideraba a las estrellas polticas, deportivas, del espectculo. No fue la nica incorporacin: los empresarios recibieron atencin dentro de novedosas pginas de economa que restauraban la importancia de ese sector de la vida nacional en la atencin del pblico. Las revistas fueron instrumento capital de la modernizacin y de la jerarquizacin de la actividad literaria: sustituyendo las publicaciones especializadas destinadas slo al restricto publico culto, fundamentalmente formado por los mismos escritores, establecieron una comunicacin con un publico mayor. ste descubri\nque en el panorama de las actualidades que los semanarios le ofrecan se inclua tambin a los libros, preferentemente a las novelas o a los ensayos de temas generales, y que incluso la foto de algn escritor poda merecer los honores de una portada. Esta transformacin fue notoria en Buenos Aires, con una serie de publicaciones que acometieron grandes y pequeas empresas editoras, dentro de las cuales se destacaron el semanario Primera Plana (1962) y posteriormente el diario La Opinin (Jacobo Timmerman), cumpliendo una evidente mutacin del estilo periodstico cuyo xito certific la existencia de un nuevo pblico afn, emparentado en este caso con el que en Pars compraba LExpress y Nouvel Observateur o Le Monde, esta mutacin encontraba su equivalente en una que vena producindose en la literatura, aunque la detectaba preferentemente en el gnero literario masivo, la novela, ms que en los gneros elitistas como la poesa donde tena ms larga data, celebrndola como el advenimiento de una nueva poca. ndice de esta manera de apreciar el fenmeno puede verse en una nota de un periodista cultural que mucho hizo por la difusin de la nueva narrativa, el argentino Tomas Eloy Martnez, en ese ao de 1967 que puede considerarse glorioso en las letras latinoamericanas porque vio el Premio Nobel para Miguel ngel Asturias, la publicacin de los Cien Aos de Soledad de Gabriel Garca Mrquez y un nutrido conjunto de fundamentales obras literarias: No es improbable que dentro de mil aos Giraldes y Rmulo Gallegos y Azuela y Jos Eustasio Rivera figuren como palimpsestos perdidos de la infinita historia literaria: que Macedonio Fernndez y Arlt y Borges, sean apenas la semilla natal de un mundo cuyos padres se llamarn Cortzar, Vargas Llosa, Onetti, Guimares Rosa, Carpentier. Este padre mayor que se les ha unido definitivamente con sus Cien aos de soledad, viene a aportar, l solo, una bandera nueva para la aventura: la novela que acaba de publicar resume, mejor que ninguna otra, todas esas corrientes alternas.2 Pero para ajustar la definicin del boom resultaba ms importante recabar la opinin de los escritores que por l resultaron elegidos, dado que nos permite visualizarlo desde su perspectiva viendo simultneamente en qu medida los afecta. De hecho estaremos presenciando la reaccin de los protagonistas, voluntarios o no, a un fenmeno sociolgico enteramente nuevo en el continente, al menos en esos precisos trminos, como es la demanda masiva de obras literarias. Creo que el debate pblico ms amplio sobre el punto, ya que no el primero, se\nAmrica: la gran novela, Primera Plana, Ao V, No. 234, Buenos Aires, 20/26 junio de 1967.\ncumpli en el Coloquio del Libro celebrado en Caracas en julio de 1972 por invitacin de la editorial oficial Monte vila,3 significativo porque en l participaron algunas de sus figuras notorias y porque es contemporneo de su primera historia personal, la de Jos Donoso. Tanto las posiciones derivadas de ese debate como las adoptadas paralelamente por algunas figuras centrales del movimiento, tendieron a subrayar la positividad del fenmeno; aunque no dejaron de consignar perplejidades o discrepancias. Deben verse como acciones del contraataque con que los narradores enfrentaron el encausamiento que vena formulndose desde haca aos y que haba ya generado polmicas donde se mezclaron asuntos artsticos con polticos. La ms llamativa, por quienes la protagonizaron, fue la provocada por la publicacin en la revista Amaru de los diarios de Jos Mara Arguedas que se intercalaban en su novela (pstuma) El zorro de arriba y el zorro de abajo, al cual contest Julio Cortzar.4 Otra fue la polmica sostenida en 1969 en las pginas del semanario Marcha de Montevideo a raz de un artculo del joven narrador colombiano scar Collazos, al que contestaron Julio Cortzar y Mario Vargas Llosa.5 De los tres textos que entiendo consignan, objetivamente, las reacciones de los escritores, el de Mario Vargas Llosa se formul en el citado Coloquio del Libro oponindose a mis crticas a los aspectos que consider perjudiciales del boom y no tiene vinculacin doctrinal con la polmica que habamos sostenido ambos sobre problemas de la narrativa en el semanario Marcha el ao de 1971. 6 Dijo Mario Vargas: Lo que se llama boom y que, nadie sabe exactamente que es, yo particularmente no lo s, es un conjunto de escritores, tampoco se sabe exactamente quines, pues cada uno tiene su propia lista, que adquirieron de manera ms o menos simultnea en el tiempo, cierta difusin, cierto reconocimiento por parte del pblico y de la crtica. Esto puede llamarse, tal vez, un accidente histrico.\n3 Hay informacin de las distintas ponencias en las pginas de arte de El Nacional de Caracas, julio y, agosto de 1972, especialmente 29 de julio, y en las de las revistas Zona Franca No. 14, agosto de 1972 y No. 16, diciembre de 1972. 4 En Amaru 6 (Lima, abril/junio 1968) apareci el primer diario de El zorro de arriba y el zorro de abajo, al cual contest Julio Cortzar en Life en espaol (New York, 7 de, abril de 1969) y replic Jos Mara Arguedas en su artculo, Inevitable comentario a unas ideas de Julio Cortzar en El Comercio, Lima, 1 de junio de 1969. 5 La polmica est ahora recogida en el volumen Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura, Mxico, Siglo XXI, 1970. 6 La polmica fue publicada bajo el titulo Gabriel Garca Mrquez y la problemtica de la novela, Buenos Aires, CorregidorMarcha, 1974.\nAhora bien, no se trat en ningn momento, de un movimiento literario vinculado por un ideario esttico, poltico o moral. Como tal, ese fenmeno ya pas. Y se advierte ya distancia respecto a esos autores as como cierta continuidad en sus obras, pero es un hecho, por ejemplo, que un Cortzar o un Fuentes tienen pocas cosas en comn y muchas otras en divergencias. Los editores aprovecharon muchsimo esta situacin pero sta tambin contribuy a que se difundiera la literatura latinoamericana lo cual constituye un resultado a fin de cuentas bastante positivo. Lo que ocurri a nivel de la difusin de las obras ha servido de estmulo a muchos escritores jvenes, les ha llevado a escribir, les ha probado que en Amrica Latina existe la posibilidad de publicar, de conseguir una audiencia que trascienda las fronteras nacionales e, incluso, las de la lengua. El hecho es que hoy se escriben muchas ms novelas que hace algunos aos. No afirmo que la causa haya sido exclusivamente la de que un grupo de escritores obtuviera mucho xito y una gran audiencia, pero, sin duda, esa realidad ha contribuido a dar mayor seguridad y a estimular las vocaciones jvenes.7 Esta definicin enfoca el tema desde el ngulo de la creacin individual (un conjunto de escritores... que adquirieron...cierta difusin) remitiendo a un segundo plano el ngulo social y econmico peculiar de cualquier proceso de difusin masiva, vista aqu como un accidente histrico. Como tal accidente de la historia corresponde a fuerzas transformadoras que van generando nuevas situaciones, el citado avance de los medios de comunicacin que no slo se tipific en los magazines sino marcadamente en el desarrollo de la televisin, los medios grficos de la publicidad, el nuevo cine, tambin deben verse en relacin a esas fuerzas transformadoras que generan su nuevo pblico y entre ellas es obligatorio reconocer la incidencia del aumento demogrfico, del desarrollo urbano gracias a la evolucin del terciario, del notorio progreso de la educacin primaria y secundaria y, sobre todo, de la industrializacin de la posguerra que enquist en Amrica plazas evolucionadas que reclamaban equipos ms dotados que antes, cambios todos ellos, cuyas limitaciones y cuya fragilidad son de sobra conocidas. La definicin de Julio Cortzar, en cambio, subraya el fenmeno de expansin del pblico lector latinoamericano y explica la atencin que manifest por las obras de los narradores como parte de su bsqueda de una identidad, lo que le lleva a destacar los implcitos contenidos polticos que l ve en el boom y que examina, desde una ptica de izquierda. Sus opiniones se expresaron origi7\nZona Franca, Caracas, 2a. poca, Ao III, No. 14, agosto de 1972.\nnariamente en el coloque de Royaumont al que cit, en Pars, en diciembre de 1972, la seccin Sociologie de la Littrature del Institut des hautes y las reiter en un reportaje en Per. Aqu dijo: [...] eso que tan mal se ha dado en llamar el boom de la literatura latinoamericana, me parece un formidable apoyo a la causa presente y futura del socialismo, es decir, a la marcha del socialismo y a su triunfo que yo considero inevitable y en un plazo no demasiado largo. Finalmente, qu es el boom sino la ms extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte de su propia identidad? Qu es esa toma de conciencia sino una importantsima parte de la desalienacin? [...] Aparece, entonces, en estos ltimos quince aos, el hecho incontrovertible, innegable, de lo que se conoce como boom (es lamentable que para definirlo se hayan servido de una palabra inglesa). En el fondo, todos los que por resentimiento literario (que son muchos) o por una visin con anteojeras de la poltica de izquierda, califican el boom de maniobra editorial, olvidan que el boom (ya me estoy empezando a cansar de repetirlo) no lo hicieron los editores sino los lectores y, quines son los lectores, sino el pueblo de Amrica Latina? Desgraciadamente no todo el pueblo, pero no caigamos en las utopas fciles. Lo que importa es que haya sectores que se hayan dilatado, vertiginosamente y que hayan obrado el milagro increble por el cual un escritor de talento de Amrica Latina, que en los aos 30 hubiera difundido con tremenda dificultad una edicin de 2000 ejemplares (los primeros libros de Borges se vendieron a 500 ejemplares) de golpe se convierte en autor popular con novelas como Cien aos de soledad o La Casa verde o cualesquiera de las novelas que estamos leyendo y que ya se estn traduciendo al mundo entero.8 Visiblemente el texto se inscribe en una polmica interna de la izquierda, respondiendo a las crticas que, a partir de la escisin provocada por el caso Padilla (1971), formularon intelectuales integrados a la causa cubana a los escritores disidentes y en general al boom, lo que no poda dejar de ser atendido por Julio Cortzar quien, con apreciable margen de independencia, continu fiel a esa causa pero padeci de las censuras generales, sumadas a las que se dirigan a su larga radicacin en Francia que no slo formularon los cubanos sino tambin escritores argentinos como David Vias.\n8 Jos Miguel Oviedo: Cortzar a cinco rounds en Marcha, Ao XXXIV, No. 1634, Montevideo, 2/marzo/1973. Tambin Ernesto Gonzlez Bermejo: Conversaciones con Cortzar, Barcelona, Edhasa, 1978.\nCortzar contesta persuasivamente a la endeble argumentacin de que el boom fue un producto de las empresas editoriales, destacando el hecho obvio de la aparicin de un nuevo pblico lector y de su bsqueda de identidad. Este nuevo pblico tuvo su mejor cuna en los recintos universitarios, masivamente acrecentados en la posguerra por los sectores de la burguesa alta y media que asumieron una posicin contestataria durante los aos sesenta en la lnea del castrismo revolucionario, promoviendo los grupos guerrilleros y el asalto al poder de conformidad con las concepciones foquistas que teoriz desde La Habana Regis Debray. Pero sta, que fue la parte mas activa, no constituy todo el nuevo pblico ni siquiera la mayora de l, aunque coincidi con l en niveles ms altos de preparacin intelectual, en las concepciones modernizadoras de la sociedad y sobre todo en una actitud idealista y por momentos irracionalista donde se registraba, junto a la huella de una educacin clasista limitadora, una insatisfaccin autntica por las insuficiencias de la sociedad que haban edificado sus padres. Se revivi la insurreccin de la reforma universitaria cordobesa de 1918 que prolong por Amrica el magisterio arielista, aunque las nuevas circunstancias ideolgicas de la hora y la leccin de la praxis orientaron a determinados sectores hacia posiciones materialistas y ntidamente sociales, a la bsqueda infructuosa de las clases obreras. Si revisamos globalmente la constitucin de este pblico, encontraremos un abanico de tendencias donde coexisten elementos diferenciales y hasta contradictorios que intentan ser reunidos y fundados coherentemente. La bsqueda de esa doctrina explicativa se presenta, no como la apetencia de una interpretacin econmica o social de la historia latinoamericana tal como haban pretendido los pensadores del tiempo vanguardista (Maritegui), sino ms cerca de las interpretaciones metafsicas de sus sucesores (de Ramos a Martnez Estrada) como una bsqueda de identidad, trmino en que pueden discernirse los conflictos y aun los desgarramientos entre tradicin y modernizacin que constituyeron el trasfondo de sus existencias. La preservacin de esa identidad que vean conculcada en una modernizacin vertiginosa sobre patrones forneos, motiv diversos comportamientos culturales, de all arranca una extraordinariamente vivaz interrogacin del pasado que incluso dio escuelas como el revisionismo histrico pero tambin fund una interpretacin econmica de la historia; de all arranca el estudio sobre las relaciones con el mundo exterior que produjo la teora de la dependencia pero tambin el avivamiento de las corrientes nacionalistas que hasta resucitaron indirectos folklorismos; de all arranca la atencin ansiosa por\nla produccin literaria, reclamndole, ms que los anteriores esquemas sociales y realistas, una suerte de comunin espiritual, sensible tanto como intelectual, abierta y libre, filosficamente idealista y a un tiempo social, investigadora de trasmundos o transrealidades y a la vez muy instalada en la experiencia concreta, urbana y moderna. Ese pblico comulg con la narrativa de Ernesto Sbato o Julio Cortzar en el sur, como lo hizo con el magisterio de Paz o las novelas de Carlos Fuentes en el norte, porque en todos ellos encontr esta anhelosa bsqueda de la identidad que se trazaba fuera de los esquemas interpretativos heredados. La pluralidad de orientaciones polticas que ellos representan, entre el liberalismo y el socialismo, evidencia que la poltica no fue sino un componente secundario de este nuevo y escurridizo planteo que cifraba el problema de la nueva generacin en la identidad.9 Una tercera definicin del boom es tambin de 1972 y procede del sabroso libro que escribi Jos Donoso a modo de confesin, Historia personal del boom.10 Qu es, entonces, el boom? Qu hay de verdad y qu de superchera en l? Sin duda es difcil definir con siquiera un rigor mdico este fenmeno literario que recin termina si es verdad que ha terminado, y cuya existencia como unidad se debe no al arbitrio de aquellos escritores que lo integraran, a su unidad de miras estticas y polticas, y a sus inalterables lealtades de tipo amistoso, sino que es ms bien invencin de aquellos que la ponen en duda. En todo caso quiz valga la pena comenzar sealando que al nivel ms simple existe la circunstancia fortuita, previa a posibles y quiz certeras explicaciones histricoculturales, que en veintiuna repblicas del mismo continente, donde se escribe variedades ms o menos reconocibles del castellano, durante un periodo de muy pocos aos aparecieron tanto las brillantes primeras novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano Vargas Llosa y Carlos Fuentes, por ejemplo y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos autores de ms edad Ernesto Sbato, Onetti, Cortzar, produciendo as una conjuncin espectacular. En un periodo de apenas seis aos, entre 1962 y 1968, yo le La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La casa verde, El astillero, Paradiso, Rayuela, Sobre hroes y tumbas, Cien aos de soledad y\n9 Jos Maria Castellet en el citado ensayo incluye la bsqueda de la identidad entre las cuatro caractersticas que distinguen para l la nueva novela latinoamericana. 10 Historia personal del boom, Barcelona, Anagrama, 1972.\notras, por entonces recin publicadas. De pronto haba irrumpido una docena de novelas que eran por lo menos notables, poblando un espacio antes desierto.11 La percepcin de Donoso es estrictamente literaria y ni siquiera tiene en cuenta el rasgo ms definitorio del boom que fue el consumo masivo de narraciones latinoamericanas. Para l estn en el boom tanto los Cien aos de soledad como Paradiso que slo tuvo un succes destime entre los lectores, tanto La ciudad y los perros como El astillero que sigue siendo un libro de escritores. Es por lo tanto una perfectamente legtima apreciacin de lo que podra llamarse la nueva narrativa latinoamericana, aunque ya a estas alturas no sea tan nueva, que l ve como una mutacin de la escritura narrativa a partir de La regin ms transparente de Fuentes que l ley en 1961 pero es de 1958. No es ocioso sealarlo porque, al ofrecer una visin literaria del fenmeno y al situarlo centralmente en la acacia del sesenta, Donoso establece una lnea divisoria entre lo nuevo pleno y lo anterior que sera un espacio desierto pero donde estn libros de Cortzar, Onetti, Rulfo, Guimraes Rosa, Lispector, y la obra capital de Borges que tiene mayores vnculos con la nueva narrativa que la de otros contemporneos como Carpentier. Para Donoso esa nueva narrativa se perfila sobre una renovacin generacional a la que se han sumado algunos reservistas. Su definicin estara en la conjuncin de una nueva percepcin de la estructura narrativa y otra del manejo de la lengua, lo que tanto en Fuentes como en el mismo Donoso es evidente, aunque no lo sea igualmente en algunos escritores que l integra al movimiento. En su ensayo se superponen y se desencuentran dos enfoques: segn uno el boom es una esttica, aunque ejercida por talentos personales distintos; segn otro es un movimiento vagamente generacional donde por lo tanto conviven estticas tan dismiles y aun opuestas como la suya y la de Carlos Martnez Moreno, la de Julio Cortzar y la de Mario Benedetti. Es al primer enfoque que se inclina cuando intenta caracterizar los rasgos del boom: desde su ngulo literario, por lo cual su ensayo se constituye en un testimonio personal, tal como l lo define que registra la visin subjetiva del proceso que tiene uno de sus protagonistas, pero poco agrega, al menos de modo directo, al examen del fenmeno sociolgico en cuestin. Aunque s lo agrega de modo indirecto cuando afirma que el boom de ventas no ha sido producido por los escritores sino por innominados enemigos, en boca de quienes pone crticas suficientemente primarias como para que cmodamente pueda contestarlas, acusndolos de mediocres y resentidos, lo que evoca aquel\nOp cit., pp. 12-13.\npersonaje de Chesterton que tena alquilado un contradictor ignaro para poder rebatirlo triunfalmente.\nLa participacin editorial Para complementar estas argumentaciones conviene recabar el testimonio de quienes con frecuencia han sido llevados al banquillo de los acusados: los editores. Los narradores del boom han preferido no hablar de ellos o han reiterado de paso viejas muletillas sobre que son ellos quienes se enriquecen mientras los autores permanecen en la pobreza a pesar de ser los productores: tanto Garca Mrquez, como Jos Donoso, a pesar de sus muy diferentes posiciones en el mercado, lo han dicho. Tal imputacin est lejos de haberse comprobado. Los editores que propiciaron el surgimiento de la nueva narrativa fueron en su mayora casas oficiales o pequeas empresas privadas que he definido como culturales para distinguirlas de las empresas estrictamente comerciales. Una enumeracin, parcial, de las editoriales de los sesenta, as lo evidencia: en Buenos Aires, Losada, Emec, Sudamericana, Compaa General Fabril Editora y tras ellas algunas ms pequeas del tipo de Jorge lvarez, La Flor, Galerna, etc.; en Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Era, Joaqun Mortiz; en Chile, Nascimento y Zigzag; en Uruguay, Alfa y Arca; en Caracas, Monte vila; en Barcelona, Seix Barral, Lumen, Anagrama, etc. De todas, cupo papel central a Fabril Editora sudamericana, Losada, Fondo de Cultura, Seix Barral y Joaqun Mortiz, cuyos catlogos en los aos sesenta mostraron una reconversin del habitual material extranjero que los ocupaba mayoritariamente a un porcentaje elevado de produccin nacional o latinoamericana, al tiempo que varias de ellas encaraban concursos internacionales con premios atractivos, los cuales dieron a conocer obras de calidad que el pblico reciba refrendadas por jurados calificados, con lo cual se les aseguraba una larga audiencia. As Losada descubri a Roa Bastos (Hijo de hombre), Fabril Editora a Onetti (El astillero), Sudamericana a Moyano, aunque la ms exitosa fue Seix Barral cuyo premio, desde que en 1962 distingui a La Ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, revel una tendencia a la narrativa latinoamericana con textos de la importancia de Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, Cambio de piel de Carlos Fuentes y, como conclusin, El obsceno pjaro de la noche de Jos Donoso. La boga de los concursos se acrecent con el anual instituido por la Casa de las Amricas, el cual se orient al descubrimiento\nde los jvenes valores emergentes, aunque en 1967 distingui una novela de David Villas, Los hombres de a caballo. Menos suerte tuvieron los concursos organizados en Estados Unidos: si antes haban distinguido, en plena eclosin de la nueva narrativa, a un robusto producto del regionalismo, El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegra, ahora consagraron un producto convencional de esa nueva narrativa, las Ceremonial secretes de Marco Denevi. Al designar a las editoriales que acompaaron la nueva narrativa como culturales pretendo realzar una tendencia que en ocasiones manifestaron en detrimento de la normal tendencia comercial de una empresa, llevndolas a publicar libros que previsiblemente tendran poco pblico pero cuya calidad artstica les haca correr el riesgo. Esas editoriales fueron dirigidas o asesoradas por equipos intelectuales que manifestaron responsabilidad cultural y nada lo muestra mejor que sus colecciones de poesa. Propiciaron la publicacin de obras nuevas y difciles, interpretando sin duda las demandas iniciales de un pblico asimismo nuevo, mejor preparado, y ms exigente, pero lo hicieron, pensando en el desarrollo de una literatura ms que en la contabilidad de la empresa. Triunfaron en su apuesta y obtuvieron algunos dividendos econmicos, pero desde nuestra, perspectiva actual es evidente que ellos fueron escasos y poco permanentes. Varias desaparecieron, otras sobreviven arruinadas y otras resurgieron vigorosamente mediante la produccin de la peor lnea de best sellers. El caso de Emec es ejemplar: una editorial en que hicieron su obra Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Eduardo Mallea, donde se incorpor al espaol mucho de la mejor literatura anglosajona, constituyndose en la gua modernizadora del lector hispanoamericano, se ha transformado en una adocenada productora de novelas baratas internacionales. Fabril Editora, que llev adelante la mejor literatura del momento, desapareci; Losada, al cumplir sus cuarenta aos de trayectoria cultural, vio el retiro de su fundador, y la venta de la mayora del paquete accionario que dificultosamente recuper luego Gonzalo Losada; Sudamericana ha comenzado a frecuentar la lnea de best sellers de Emec; Seix Barral alterna libros de lites con ttulos de mera venta para mercados locales hispanoamericanos; incluso casas como Fondo de Cultura Econmica tuvieron que luchar con dificultades econmicas y otras como Joaqun Mortiz se han restringido al campo nacional. Al concluir la dcada del setenta se registra una asombrosa transformacin del mercado editorial. Las editoras culturales entraron en insalvables crisis y en cambio han emergido robustamente las multinacionales del libro, ya sea mediante la adquisicin de aquellas arruinadas, ya mediante el desarrollo de sistemas de\nventas masivas a domicilio (the book month club), ya mediante las ventas de series populares en los supermercados. La autonoma editorial de Amrica Latina, iniciada desde los aos treinta, se ha visto drsticamente reducida por el avance de las multinacionales, tanto por razones econmicas como por razones polticas. No hay comparacin posible entre lo que publican las multinacionales del libro y lo que esforzadamente daban a conocer las editoras culturales: stas procuraban descubrir nuevos valores, prestndoles su ayuda para acercarlos al pblico; aquellas atienden exclusivamente al rendimiento econmico y si bien han incorporado a sus catlogos prcticamente todos los ttulos vendibles de los autores del boom, han dejado de prestar ayuda las nuevas invenciones, han dejado de plantar ese indispensable y previo almcigo destinado a desarrollar futuros bosques. No es por ninguna perversidad anticultural; es por imposicin de su mismo sistema masivo que no les permite sino manejar ttulos con un alto margen de confiabilidad de ventas. Este notable cambio editorial obedece a la evolucin del nuevo pblico y a las contingencias econmicas y polticas que est viviendo Amrica Latina. Las multinacionales del libro se han abalanzado sobre ese pblico masivo que creci en Amrica Latina desbordando el estrecho cerco de las lites lectoras y se lo han disputado a las editoras oficiales y culturales que fueron las que primero detectaron su presencia y lo atendieron. A fines de los aos cincuenta y en el primer quinquenio de los sesenta, con anterioridad al pregonado boom narrativo, se produjo otro que le sirvi de plataforma y que estuvo representado por la demanda masiva de libros de estudio, sobre todo de tipo universitario, por libros polticos, por libros que recuperaban el pasado nacional. Las dos mayores editoriales oficiales de Hispanoamrica lo atendieron: en Mxico, el Fondo de Cultura Econmica y en Buenos Aires, la Editorial Universitaria (EUDEBA), dirigidas ambas por dos notables editores, Arnaldo Orfila Reynal y Boris Spivacow, quienes, habiendo sido luego eliminados de la direccin de esas, continuaron su tarea al frente de empresas privadas: Siglo XXI y Centro Editor de Amrica Latina. La Coleccin Popular, del Fondo, que extendi a un pblico vasto lo que ya se haba intentado gradualmente con los Breviarios, as como las mltiples colecciones de libros breves, manuales y textos que EUDEBA prepar para estudiantes, y alleg al pblico general utilizando ventas directas, fueron los indicadores de ese crecimiento de una demanda sobre todo juvenil y educada. Con ellos ingresa el pocket book en el mercado latinoamericano con sus dos clsicas caractersticas: tiradas masivas a precios reducidos, es decir, pblico acrecido pero de escasos recursos. La jerarqua cultural de estas series del Fondo\ny EUDEBA no admite comparacin con las sencillamente comerciales que las multinacionales han puesto en prctica actualmente, aunque es visible que stas han tenido tambin que modernizarse y levantar el punto de mira respecto a sus antecedentes. Lo que importa es que tanto el Fondo como EUDEBA, actuando con una ntida preocupacin educativa, contribuyeron a dotar al nuevo pblico de una preparacin intelectual moderna, rigurosa, contribuyeron a mejorar sus niveles de informacin y de gusto, en ocasiones por encima de los que ostentaban los cuadros docentes universitarios del momento. EUDEBA se limit a los libros de estudio y a la literatura del pasado, mientras que el Fondo incorpor a su Coleccin Popular los narradores que tena en su catlogo, trasladndolos de las tmidas tiradas de la coleccin Letras Mexicanas a las amplias (15 000 ejemplares por lo comn) de sus series divulgativas. Es esa jerarqua moderna de los materiales, la que explica la eviccin de ambos editores por parte de las autoridades alarmadas por la amplitud de miras intelectuales, por la libertad crtica y, sobre todo, por el nmero de lectores que haban conquistado, pues seguramente no se hubieran inquietado si los libros se hubieran seguido publicando a mil o dos mil ejemplares como era la norma. Su triunfo cultural fue el origen de la destruccin de EUDEBA y del congelamiento por varios aos del Fondo de Cultura. Simultneamente con esta expansin editorial en el campo de las ideas, se produce la emergencia de casas editoriales estrictamente literarias, que se propusieron poner al da la informacin del lector especializado, dotndolo de las recientes corrientes europeas y norteamericanas as como de la literatura que en la misma direccin se, vena produciendo en Amrica Latina. Quienes representaron esta orientacin fueron la Compaa General Fabril Editora (Jacobo Muchnik) en Buenos Aires y Seix Barral (Carlos Barral) en Barcelona, siguiendo, ambas, lneas estrictamente homlogas: por ejemplo, a ellas se debi la incorporacin del nouveau roman francs que tantos debates habra de producir entre los escritores. Ambas trabajaron para la minora de hoy y la mayora de maana, traduciendo mucho material nuevo en ediciones limitadas, pero procurando avanzar hacia el pocket book en cuanto las condiciones del pblico lo permitieran. El cuidado de las ediciones, el rigor del trabajo de traduccin, la pesquisa de la novedad, no impide que reconozcamos el carcter artesanal que las distingua y que est abundantemente referido en el segundo tomo de memorias de Carlos Barral, Aos de penitencia,12 junto con la progresiva conciencia de la necesidad\nAos de penitencia, Barcelona, Barral, 1975.\nde un nuevo nivel de funcionamiento de tipo empresarial acorde con la situacin de la edicin europea desarrollada. La quiebra econmica de Fabril Editora dej como nico exponente de esta nueva lnea a Seix Barral que encar la reconquista del mercado hispanoamericano que las editoriales espaolas haban perdido a consecuencia del franquismo. La concepcin que compartan Barral y Jaime Salinas (a quien posteriormente se deber el impulso de Alianza Editorial y de Alfaguara), de que el periodo de pujanza de la edicin humanstica en Latinoamrica estaba en sus tramos finales no era enteramente cierta, pero los militares argentinos se encargaran de hacerla verdadera con las constricciones impuestas. La concepcin editorial de Seix Barral en el perodo, ha sido lcidamente expuesta por Carlos Barral en su libro: Las bases tericas de nuestras empresas y esperanzas eran muy simples. Se trataba de constituir una backlist con los autores importantes muy recientes, o exticos a los canales de informacin italofranceses de los editores argentinos, adelantndoseles a cubrir una etapa de las literaturas extranjeras en la que todava no parecan interesados. [...] Imponer, despus, el contenido de esa etapa literaria a los mercados de lengua espaola, si su representacin era inteligente y capaz de convencer a eso que se llama la minora atenta, era cuestin de un poco de tiempo.13 Este plan, sin embargo, haba de implicar una coordinacin de esfuerzos con las editoriales europeas en una suerte de pool dentro del cual Seix Barral procur exitosamente representar no slo a Espaa sino a todo el orbe de la lengua espaola (los premios internacionales fueron su manifestacin externa) pero tanto la fragilidad de las editoras culturales espaolas como la irrupcin en Espaa de las multinacionales (sobre todo alemanas) en un proceso de concentracin de capital habran de fijar los lmites del esfuerzo y conducir al mismo fracaso que se haba registrado en Amrica Latina. Las editoras culturales cedieron su autonoma ante los bancos que compraron su paquete accionario o ante las multinacionales vinculadas a esos bancos, estableciendo las condiciones de un nuevo mercado editor y librero. Tanto el lanzamiento de los nuevos autores narrativos como su divulgacin al pblico acrecido, correspondi a estas endebles editoras culturales. Fueron ellas tambin, vista su juventud y destreza, las que recuperaron la produccin anterior de esos autores y de ese conjunto de materias extrajeron su crecimiento relativo,\nsiendo proporcionalmente ms beneficiadas que los mismos autores, pero desmoronndose despus del esfuerzo ante competidores ms poderosos. En los debates sobre el boom, Carlos Barral ha argumentado que cualquier editorial mediana o pequea no poda financiar una inversin publicitaria desmedida porque los mrgenes del negocio editorial no se lo permitan y que incluso una nutrida serie de avisos en diarios o revistas tampoco era capaz de asegurar el consumo masivo de un libro. En el citado Coloquio del Libro, Benito Mina, que dirigi Alfa de Montevideo y Monte vila de Caracas, reiter persuasivamente: No se puede pagar la publicidad para un producto que no es de circulacin masiva, agregando: Cuando un libro se conoce ms all del mbito normal de los lectores es, casi siempre, por razones extraliterarias,14 observacin convincente sobre que son otras las fuerzas, impulsadas o no por editores, las que desarrollan las razones extraliterarias que en casos como el de Sagan, Pasternak, Papilln, para citar los ms dismiles, aseguran la vasta circulacin de sus libros. Y ni siquiera las editoras culturales de la poca acometieron la tarea de fraguar libros como ha devenido norma de la edicin norteamericana, tal como satricamente lo ha contado James Purduy en su novela:Cab Cabot Wright Begins (1964). Son, obviamente, las fuerzas que operan dentro de un mercado econmico, que coinciden a veces con valores artsticos pero no son movidas por ellos, las que actan en los cortos plazos trabajando sobre los beneficios del impacto, operan dentro de los sistemas de comunicacin masiva manejando diestramente el imaginario de las poblaciones mediante una incesante, devorante movilidad. Venden a la par oro y barro, mezclados y por igual, aunque el primero dispone de la ventaja de permanecer ms all del momentneo fulgor, aun cuando deba rendirle parcial culto adaptndose a algunas de sus imperiosas condiciones, como es la permanente variacin de asuntos y de enfoques, el trabajo sobre la excitabilidad del presente, la absorcin de las corrientes de la hora, la adecuacin a las pautas internacionales de circulacin de los productos, etctera.\nMemorial de agravios El captulo de quejas contra el boom es muy extenso y se inicia poco despus de su estallido. Hemos aludido ya a algunas, de tipo predominantemente poltico,\nZona Franca, numero citado.\npero ellas no agotan un abanico ms amplio que puede registrarse en algunas expresiones prototpicas. Ellas proceden de variadas y hasta encontradas posiciones estticas. Entre las antiguas se encuentran las cidas represiones a que lo someti el crtico Manuel Pedro Gonzlez, que fue en su poca serio sostn de la novela regionalista y en particular de la narrativa de la revolucin mexicana. Desde su perspectiva esttica observ, inicialmente, que se haba producido una crisis de la novela latinoamericana15 un poco dentro de la lnea que haba motivado las quejas de otro crtico de su tiempo, el peruano Luis Alberto Snchez. Esa crisis tom forma, para l, en la serie de novelas de los cincuenta y comienzos de los sesenta, que registraban una escritura artstica cosmopolita, lo que vio como una desleda imitacin de los modelos vanguardistas europeos o norteamericanos, arremeti, frontalmente contra sus autores y de paso no dej de censurarme, junto con otros crticos, por haber apoyado productos que l consideraba frvolos, socialmente irresponsables.16 Un fragmento de su requisitoria, define bien su posicin y la de un sector del pblico mi entender, la generacin que Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Jos Revueltas, Julio Cortzar, Lino Novs Calvo y algn otro representan, ha ido demasiado lejos en el desempeo de renovar la tcnica, y varios de ellos han dado en un mimetismo que resta originalidad y vigor a sus obras. Me doy perfecta cuenta de que los tres ltimos, por la edad, pertenecen a una generacin anterior a la de Rulfo, Fuentes y Vargas Llosa, y que la tarea novelstica de Novs Calvo y Revueltas antecedi en no pocos aos a la de los otros con ellos agrupados. Pero a despecho de la cronologa, creo que a todos los emparenta el afn de renovarse siguiendo patrones importados. Cortzar, Rulfo, Fuentes y Vargas Llosa, son los cuatro narradores ms loados por la crtica que en Amrica existen hoy. Rayuela, por ejemplo, ha sido proclamada, el Ulysses latinoamericano y un comentarista tan culto y talentoso como Carlos Fuentes no ha titubeado en encimar al autor hasta colocarlo a la diestra de Rabelais, Sterne y Joyce, y aun parece sugerir que los supera. Tales hiprboles se me antojan subjetivas e inadmisibles, porque Rayuela, a despecho del innegable talento y\nCrisis de la novela en Amrica en Revista Nacional de Cultura, Caracas, No. 150, 1962. La novela de Hispanoamrica en el contexto de la internacional en Coloquio de la novela hispanoamericana, Mxico, Tezontle, 1967. Recoge un coloquio celebrado en la Washington University en 1966, del cual participaron Ivan Schulman, Juan Loveluck y Fernando Alegra, quienes manifestaron posiciones muy distintas a las del crtico Manuel Pedro Gonzlez.\ncultura del autor, es lo que los mexicanos llaman un refrito, es decir, un potpurr de calcos que la convierten en autntico pastiche.17 Su posicin, mide cabalmente el cambio de percepcin esttica en que sita la nueva novela. Con signo contrario, fue homologada por los defensores, quienes para caracterizarla la enfrentaron a la novela regionalista latinoamericana (Azuela, Rivera, Gallegos) estableciendo as una dicotoma gruesa que opona dos poticas bien dismiles, y, ms an, dos estilos, con ese subrepticio deslizamiento tan habitual en las polmicas generacionales donde lo nuevo, por su mera existencia diferencial, aparece como mejor que lo viejo y el estilo epocal aparece como suficiente garanta de la excelencia artstica. Son viejas falacias que slo corren en esos momentos polmicos. Dicho de otro modo, la excelencia de Rayuela no se debe a su pertenencia a un estilo nuevo sino a sus virtudes narrativas propias, y la pertenencia de La Vorgine a un estilo en desuso no resta nada a su brillo inventivo, porque no es la convencional aplicacin de las reglas de un estilo pasado. Pero ese enfrentamiento, que se puede seguir en los escritos de Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa,18 altera la verdad histrica y tiende a presentar como exclusiva invencin de los aos sesenta lo que vena desarrollndose en las letras latinoamericanas desde la generacin vanguardista de los veinte y nos dot de una serie de narraciones que muestran bsquedas en cuyo cauce se asienta la produccin reciente. Recurdese Macunaima, Papeles de recienvenido, Leyenda de Guatemala, Tres inmensas novelas, Novela como nube, dentro de una elaboracin que disput el predominio narrativo al regionalismo. Una segunda crtica proviene de uno de los intelectuales que apoyaron decididamente a la nueva narrativa, habindole consagrado un libro de amplia repercusin, tanto en espaol como en ingls. Se trata de Luis Harrs, crtico y narrador, quien junto con Barbara Dohmann public en 1966 el libro Los nuestros19 que bajo el titulo Into the mainstream apareci al ao siguiente en ingls. Partiendo de entrevistas personales a diez escritores, estableci ensayos crticos y biogrficos\nOp. cit.,p. 63 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Mxico, Cuadernos de Joaqun Mortiz, 1969; Mario Vargas Llosa, Novela primitiva y novela de creacin en Amrica Latina en Revista de la Universidad de Mxico, Vol. XXIII, No. 10, 1969. Ms legtima es la oposicin a la novela regionalista que aparece en varios textos de Alejo Carpentier (v. Tientos y diferencias, Mxico, Universidad Nacional Autnoma, 1964), por cuanto por su edad vivi el perodo regionalista, se form en su cauce y contra l construy su original narrativa artstica. 19 Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1966. Versin inglesa: Into the mainstream: conversations with LatinAmerican Writers. New York, Harper and Row, 1967.\nque ofrecan un panorama cuidadoso de los plurales caminos de la narrativa latinoamericana. Pero en la tercera edicin espaola a su libro, de 1969, agreg un Eplogo con retracciones para revisar crticamente las ltimas producciones de los autores por l tratados, agregando: En cuanto a lo que ha dado en llamarse el boom de la literatura latinoamericana, un fenmeno, se est viendo ahora, que tiene ms que ver con una revolucin editorial y publicitaria, que con un verdadero florecimiento creativo sigue su curso, no siempre brillante, pero frondoso, con su cuota de xitos y fracasos, como toda empresa diversificada en que se mezclan el talento y la inercia. En la multiplicacin de los planes no faltan ni los fraudes ni los parsitos disfrazados de mulos, ni las promesas incumplidas. Las trenzas de intereses de antes, que en un momento de euforia parecan superadas, han sido remplazadas por las camarillas de hoy. Las acciones simplemente han cambiado de manos. La fama rpida y la falta de criterio van juntas, haciendo peligrar constantemente el sentido crtico del que tanto necesita una joven literatura para darse su justo valor. Ya abundan gracias, en parte, al analfabetismo de las revistas de difusin, que estn en la onda las falsas alarmas, los seudo acontecimientos y las reputaciones infladas.20 Es un texto severo que ya a la altura de 1969 registraba la ola de confusionismo y ligereza que rodeaba al mencionado boom, vindolo como un ambiente propicio para encaramar cualquier subproducto literario y, lo que result ms perjudicial, para instituir el bestsellerismo como la meta a codiciar por cualquier nuevo narrador. Posiblemente hayan sido los productos frvolos e imitativos que en los ltimos aos de los sesenta fueron inflados por las que Harrs llama revistas de difusin que estn en la onda, los que expliquen la severidad de su juicio. Efectivamente, en ese momento desbordante se vivi una suerte de modistera de la narrativa que se aplicaba a lanzar todos los aos novsimas modas y decretaba simultneamente la muerte artstica de las que haban sido puestas en el mercado en ao anterior. Fue una suerte de zambullida en nihilismo de la moda, jugando desaprensivamente con las aporas de la vanguardia, la cual otorg su peor perfil al boom y gener, el rechazo de las jvenes generaciones. Es conocida la fuerza auto aniquiladora de este nihilismo que acarrea el desbridado espritu vanguardista. Un ejemplo puede encontrarse en los juicios sobre los autores estudiados por Harrs, hechos por un escritor destacado quien no se encontraba entre ellos. Slo seis aos despus de la aparicin de Los nuestros,\nLos nuestros. Buenos Aires, Sudamericana, 1969, 3a. ed., p. 463.\nescriba Jos Donoso: recogi hace algunos aos a diez escritores que entonces parecan definitivos en el panorama literario pero cuya primaca en cuanto a reputacin y a calidad literaria, en varios casos, apenas un puado de aos mas tarde ya parece discutible.21 Esos diez nombres que en varios casos ya le parecen discutibles, por haber perdido reputacin y calidad literaria, son los de: Alejo Carpentier, Miguel ngel Asturias, Jorge Luis Borges, Joo Guimares Rosa, Juan Carlos Onetti, Julio Cortzar, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez y Mario Vargas Llosa. Un tercer tipo de crticas es la que procede de los propios narradores. Coincidiendo con las diversas reprensiones que se dirigieron al movimiento, varios narradores, que integraban listas del boom, tomaron distancia respecto al fenmeno. Lo hicieron Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Gabriel Garca Mrquez, Alejo Carpentier. Fue este ltimo quien se explic largamente en su visita a Caracas en 1976: Yo nunca he credo en la existencia del boom [...] El boom es lo pasajero, es bulla, es lo que suena. [...] Luego, los que llamaron boom al xito simultneo y relativamente repentino de un cierto nmero de escritores latinoamericanos, les hicieron muy poco favor, porque el boom es lo que no dura. Lo que pasa es que esa frmula del boom fue usada por algunos editores, con fines ms o menos publicitarios, pero yo repito que no ha habido tal boom. Lo que se ha llamado boom es sencillamente la coincidencia en un momento determinado, en el lapso de unos veinte aos, de un grupo de novelistas casi contemporneos, diez aos ms diez aos menos, los ms jvenes veinte aos ms veinte aos menos, pero en general son todos hombres que han pasado, que estn entre 40 y 60, ms o menos y alguno que est alcanzando esa edad.22 De este modo quedan repuestas, objetivamente, las distintas posiciones asumidas respecto al boom en las ms variadas tiendas. Las positivas de algunos narradores implicados; las de los editores, procurando reconstruir la situacin en que operaron; y las de crticos o narradores que desde diversos ngulos le formularon reparos en diversas fechas. Pueden ser ampliadas con muchas otras, pero entiendo que son suficientemente representativas23 y dejo incluso de lado las\nHistoria personal del boom, p. 118. Alejo Carpentier: Afirmacin literaria americanista (Encuentro con Alejo Carpentier), Caracas, Ediciones de la Facultad de Humanidades y Educacin, 1978. 23 Las crticas negativas pueden verse en el libro de Jos Blanco Amor, El final del boom literario, Buenos Aires, Cervantes, 1976, que recoge artculos publicados previamente en La Nacin de Buenos Aires. Una visin positiva en E. Rodrguez Monegal, El boom de la novela latinoamericana, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972. Una evaluacin polticosocial en Jaime Meja Duque, Narrativa\ncrticas que formul en varias ocasiones, las que nunca permit que interfirieran con la alta apreciacin artstica que me merecieron muchas de las obras de los narradores de este tiempo, incluidos o no en las listas del boom. Para cernir mejor el tema, hay dos aspectos a revisar. Uno es el recuento de los nombres que integran esta seleccin pblica de narradores, que es, como conviene Donoso en su libro, el captulo ms espinoso, el cual tratar de establecer apelando a las fuentes responsables. Otro, es el referido a las fechas en que el fenmeno se produce, que tambin tratar de fijar apelando a datos objetivos, desligndolo de las apreciaciones subjetivas y de esa oscilante conmixtin del proceso evolutivo de la nueva narrativa, segn lo testimonian las obras, el cual se remonta a varias dcadas, con el perodo explosivo de las ventas masivas.\nQuines son? En sus declaraciones, Vargas Llosa apunta que cada uno tiene su propia lista con 1o cual alude tcitamente al principio selectivo que rige el trmino y que se situara por encima de aquel bsico que conforma el campo de estudio. Efectivamente, desde el momento que cada uno puede confeccionar su propia lista, se esta admitiendo la existencia de una nueva seleccin que se efectuara sobre aquella otra formada por los autores best sellers de Amrica Hispana que es la que constituye el punto de partida. Estaramos as en presencia de una operacin que tiene al menos tres articulaciones obligadas sucesivas, utilizando en cada caso criterios heterogneos que sin embargo se van sumando. En la primera se estatuye una funcin distintiva que fija una divisin entre los diversos gneros literarios, aceptados subrepticiamente en sus lneas tradicionales sin atender a las ingentes modificaciones producidas contemporneamente. En Amrica se han vendido,, tanto o ms que novelas, las obras poticas de Pablo Neruda o Los conceptos elementales del materialismo histrico de Marta Harnecker o los ensayos de Octavio Paz, pero ninguno de esos autores es incorporado al boom por un distingo genrico que rechaza todo lo que no sea narrativa. Esta funcin distintiva es reductora y empobrecedora de la cultura latinoamericana a\ny neocoloniaje en Amrica Latina, Buenos Aires, Crisis, 1974, en el capitulo El boom de la narrativa latinoamericana.\nla que visiblemente deforma en algunos de sus rotundos rasgos, pero aparece con una peticin de principios metodolgica para instaurar el concepto de boom. Este trmino slo se aplicar a la narrativa latinoamericana contempornea. En la segunda articulacin se apela a un criterio exclusivamente cuantitativo, aceptando slo aquellos narradores que hayan tenido una gran difusin, lo que postula discriminar entre los ms vendidos y los menos vendidos, al margen de la posible calidad esttica que pudiera existir. sta es la que da origen a los habituales ejemplos de escritores, preferidos por su poca, que son recuperados tardamente por generaciones posteriores, casos celebradsimos de Stendhal a Kafka, los que han dejado de tener el predicamento que antes se les conceda porque subrepticiamente el hecho de vender se homologa a un valor en el campo de la esttica. En esta segunda articulacin no han regido disposiciones cuantitativas que aseguren rigurosidad a la medicin, por lo cual ms que al nmero de ejemplares realmente vendidos, se ha atendido a la repercusin pblica, tan difcil de evaluar objetivamente. Si nos detuviramos aqu, los integrantes del boom podran ser determinados exclusivamente por los barmetros de publicidad. Pero no es as. En las enumeraciones corrientes no he encontrado los nombres de Luis Spota, Mario Benedetti, Silvana Bullrich, Manuel Scorza, Miguel Otero Silva, David Villas, que son escritores cuyas obras han alcanzado amplia difusin, y tampoco, claro est, los nombres de Corn Tellado o Papilln que han vendido ms que nadie. Pero adems, este criterio obedece a una previa valoracin de las ventas (la cual dispone de argumentos democrticos y predicamento ingenuo entre el progresismo) que en los hechos es bastante reciente dentro de la cultura latinoamericana, tradicionalmente afiliada al elitismo. Los quinientos ejemplares de Prosas profanas de Daro o del Ariel de Rod, fueron vistos como normales en su tiempo y los ejemplares fueron regalados en su mayora de acuerdo a las normas cultas del novecientos. An en la dcada del veinte, cuando irrumpen en Buenos Aires las ediciones populares de Claridad, las grandes ventas que originaron fueron vistas desdeosamente por los escritores y ello fue parte del descrdito de Roberto Arlt entre los ultrastas, aunque la revista de stos, Martn Fierro, no dej de ser una tribuna muy popular. Borges ha evocado con precisin esta desconfianza, en una entrevista concedida a E. Gudio Kieffer: Yo publiqu mi primer libro, Fervor de Buenos Aires, en el ao 23: la edicin me cost trescientos pesos. No se me ocurri llevar un solo ejemplar a las libreras, ni tampoco a los diarios y no se hablaba de xito ni de fracaso. Mi padre era amigo de Arturo Cancela, que publicaba libros que se vendan muchsimo, pero l crea que si los otros escritores se enteraban de esto, pensaran que sus libros estaban\nescritos para el vulgo y que no tendran ningn valor. Entonces, deca: No, no, la gente exagera, realmente mis libros se venden muy poco. Tena miedo de que la gente lo viera como una especie de Martnez Zuvira o cosa as. No, l venda sus libros y se callaba la boca; en cambio, ahora...24 Esta apreciacin responda a una visin objetiva del fenmeno de las ventas. Quien venda arrolladoramente en el modernismo era Vargas Vila y no Daro, y Mart ni siquiera pona en el mercado sus libros de poesa; quien venda en los veinte era Hugo Wast, aunque ya entonces Roberto Arlt extraera de su xito popular un orgullo rudo con que oponerse a los cultos. Es obvio que las ventas no pueden extrapolarse al campo de los valores artsticos. De ah que aparezca una tercera articulacin del concepto de boom, la cual es de tipo cualitativo, postulando una seleccin en mrito a determinados valores intrnsecos de las obras narrativas. Si las dos primeras responden a mecanicidades aparentemente objetivas, la tercera acarrea un criterio esttico o, al menos, cultural. Ello explica la pluralidad de listas confeccionadas, que correspondera a equivalentes, percepciones artsticas. Se trata de juicios crticos de los habituales en esa funcin intelectual cuando no se limita a describir sino que valora y jerarquiza. Con alguna restriccin, porque no se trata elegir libremente los mejores dramaturgos del Renacimiento o los mejores poetas del Modernismo, sino reponer una jerarqua dentro de un campo previamente reducido. Como quien recupera la aristocracia espiritual luego del plebiscito popular. A esta peculiaridad se agrega que frecuentemente la seleccin de este tercer nivel no va acompaada de firma responsable sino que se cumple dentro de la tarea divulgativa y semiannima de las revistas ilustradas, utilizando sus habituales cnones, entre los que cuenta el impacto de la nota llamativa. Quizs eso explique que dentro de las listas usuales de integrantes del boom no figuren narradores de la calidad de Juan Rulfo o Juan Carlos Onetti, quienes pertenecen a un tipo de escritores, reticentes al estrpito pblico. Y por lo mismo Jorge Luis Borges, que en esas listas es relegado a la ingrata posicin de antecesor, de la que l se ha burlado, ha conquistado en la prensa un puesto tan relevante como los ms reconocidos miembros del boom, gracias a sus explosivas declaraciones. Si consultamos las fuentes seguras, representadas por textos firmados de editores o escritores directamente implicados en el boom, corroboraremos al\n24 La violencia: miradas opuestas en La Nacin, Buenos Aires, 6 de agosto de 1972, 3a. seccin, p. 2.\nmaterial periodstico pero con la ventaja de utilizar una instancia ms responsable y documentada. Los citados textos de Vargas Llosa y Cortzar, se hace mencin en el primero, de Cortzar y Fuentes, en el segundo, de Garca Mrquez y Vargas Llosa. Por su parte Carlos Fuentes en su ensayo sobre La nueva novela hispanoamericana elige cinco ejemplos de ella, aunque sin utilizar la designacin boom: Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar y el espaol Juan Goytisolo. En su libro Historia personal del boom, Jos Donoso establece una jerarquizacin que parece calcada del empreo celeste donde hay tronos, serafines y arcngeles, poniendo slo cuatro nombres a la diestra de Dios Padre Todo Poderoso: Si se acepta lo de las categoras, cuatro hombres componen para el pblico, el gratn del famoso boom, el cogollito, y como supuestos capos de mafia eran y siguen siendo los ms exageradamente alabados y los ms exageradamente criticados: Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez y Mario Vargas Llosa.25 Esta enumeracin, salvo la exclusin personal, coincide con otra que estableciera Carlos Barral. En un curioso libro titulado Los espaoles y el boom26 que ofrece una visin de la literatura hispanoamericana desde un mirador idiomtico comn y a la vez marginal del proceso, el editor y poeta Carlos Barral contesta a la pregunta sobre quienes integran el boom diciendo: Bueno, pienso claramente en Cortzar, pienso en Vargas Llosa, pienso en Garca Mrquez, pienso en Fuentes pienso en Donoso: los dems seran como una segunda fila, no? En esa segunda fila, que encabeza Jorge Luis Borges, est prcticamente toda la narrativa latinoamericana. Si tal restricta seleccin se hace por exigentes razones estticas habra que fundar por qu Borges, que es el ms audaz renovador de la escritura narrativa y quien ms vende, es inferior a Jos Donoso o por qu Julio Cortzar o Carlos Fuentes no pueden equipararse a Juan Carlos Onetti o Juan Rulfo. Si las razones no son estticas, se est concediendo validez a las inculpaciones vulgares formuladas contra el boom. En cualquiera de los casos tal jibarizacin de la riqusima literatura narrativa latinoamericana atenta contra ella y la pervierte.\nHistoria personal del boom, p. 119. Fernando Tola de Habich y Patricia Grieve: Los espaoles y el boom, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972.\nTeniendo en cuenta estos textos puede hacerse comprensible que yo haya satirizado al boom definindolo como el club ms exclusivista que haya conocido la historia cultural de Amrica Latina; un club que tiende a aferrarse al principio intangible de slo cinco sillones y ni uno ms para salvaguardar su vocacin elitista: De ello, cuatro son, como en las Academias, en propiedad: los correspondientes a Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Gabriel Garca Mrquez. El quinto queda libre para su otorgamiento; lo han recibido desde Carpentier a Donoso, desde Lezama Lima a Guimares Rosa. Rizando este rizo se ha instituido un ttulo de segunda clase, cnsul ante el boom con el cual se ha distinguido a Salvador Garmendia en la solapa de su ltima novela, Los pies de barro, editada por Barral. La crtica literaria, preocupada por la evolucin de la narrativa ms que por las estridencias de la exaltacin pblica, ha venido fijando sensatamente los lmites en que operan una y otra. Lo ha hecho criteriosamente John Stubbs Brushwood, en su libro The Spanish American Novel27 que es uno de los ms completos intentos para abarcar cronolgicamente la creatividad narrativa del siglo XX. Brushwood, quien considera en trminos generales que el fenmeno ha sido beneficioso para destacar ante el gran pblico, interno y externo, la alta productividad narrativa latinoamericana, aun a pesar de las exclusiones que ha acarreado (the boom is not four novelists, or even six or seven) y que cree que tambin ha beneficiado a escritores marginales, dice: Although the terms new Latin American novel and the boom sometimes appear synonymous, they really indicate two different aspects of a single phenomenon the maturity of fiction in Latin America. Specifically with reference to the Spanishspeaking countries, it is convenient to think of the new novel as dating from the late 1940s, the years of the reaffirmation of fiction. The boom, on the other hand, best describes the unprecedent international interest enjoyed by Spanish American novelists in the 1960s, and the spectacular increase in the number of highquality novels they produced. Although nobody thought of it as a boom until several years later, the change is readily apparent in the years following Pedro Pramo.28 Reconocida esta distinta naturaleza de ambos procesos, el correspondiente a la narrativa propiamente dicha se puede datar, como hace Brushwood, en la publicacin de Pedro Pramo, o aun retrotraerlo si incluimos las formas cuentsticas\nThe Spanish American novel. A tweentieth century survey. Austin, University of Texas Press, 1975. Op. cit., p. 211.\nque van diseando los nuevos modos, narrativos, a los libros iniciales de Jorge Luis Borges, una dcada anteriores y aun a las producciones experimentales de los aos treinta. Pero otras son las fechas del boom: corresponden a un perodo cercano que encabalga las dcadas del sesenta y del setenta.\nLas fechas del boom Como hemos apuntado, varios testimonios coinciden en sealar el ao 1972 como el de la defuncin del boom, aunque sin suficientes argumentos probatorios. Parece inimaginable que con ello se anuncie la clausura de la expansin del mercado librero o que ya no surjan narradores capaces de conquistar una vasta audiencia: el primero contina una evolucin accidentada donde ya parecen adquiridas las tiradas masivas, aunque con inclinacin creciente al libro accidental sobre temas de fugaz y pasajera actualidad a imagen de lo que ocurre en el mercado editorial norteamericano o al libro de autormarca, es decir, el que ya ha adquirido por alguno anterior la confianza del lector como un capital que sigue rindiendo intereses al margen de sus fluctuaciones particulares artsticas; el segundo aspecto, el de la creatividad juvenil, tampoco parece justificar la defuncin pues ella en nada ha disminuido, aunque bajo el impacto del boom hemos presenciado, como apuntaba Harrs, imitaciones ms o menos improvisadas y confusiones. La literatura sigue producindose pero estamos en el difcil perodo del aparte de aguas, donde es necesario forjar un nuevo estilo acorde a nuevas situaciones, cosa menos fcil cuando los mass media han impuesto ciertos modelos sobre el pblico, lo que, por esas reacciones tangenciales que ya hemos visto en el debate sobre el boom, puede llevar a un nuevo parricidio generalizado. Incluso puede estimarse que la Escuela del boom se clausur en 1967 cuando la aparicin de Cien aos de soledad. Para esta fecha Garca Mrquez tena cuatro obras publicadas con consenso crtico favorable de los especialistas, entre ellas su admirable El coronel no tiene quien le escriba, pero no exista para el aparato del boom y casi tampoco para los colegas literarios. La fabulosa acogida, sin igual en Amrica, para sus Cien aos, sito en el restricto parnaso y detrs suyo no se produjo ninguna nueva incorporacin de pleno derecho y con asiento en propiedad. Fue ese libro el que dio contextura al an fluyente e indeciso boom, le otorg forma y en cierto modo lo congel como para que pudiera comenzar a extinguirse.\nOtra explicacin sobre la singularidad de ese 1972, en el proceso, transportndolo de hecho a 1973 que fue el ao negro de la democracia sudamericana y haciendo de l no un acabse sino una bisagra de transformacin, la ha dado Tomas Eloy Martnez29 sugiriendo que entonces se produce una media vuelta: Contra el aislamiento impuesto por el Poder, el discurso histrico aparece como un recurso subversivo. Seran los mismos ejercitantes del boom los que habran operado esa transformacin, pero el examen de todo lo que han producido despus de esa fecha no abona la tesis: los novelistas histricos siguieron en su lnea (Garca Mrquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa) con la slo parcial incorporacin de Julio Cortzar (El libro de Manuel) y con una admirable aportacin de otro novelista histrico que siempre haba sido relegado por el boom, Augusto Roa Bastos, quien da a conocer Yo, el supremo; pero, al contrario, los restantes intensifican su alejamiento, no slo en la produccin de Cabrera Infante, Sarduy, Donoso, Puig, Sbato, sino aun en aquellos narradores que se iniciaron en el discurso histrico (Onetti o Fuentes) que llegan a proponer la explcita cancelacin de ese discurso (Terra nostra). La modificacin s se ha producido, pero al margen del boom, en el proceso de incorporacin de una nueva generacin narrativa que trabaja en la construccin de una nueva escritura, donde estn Osvaldo Soriano, Griselda Gambaro, Antonio Skrmeta, Sergio Ramrez, Britto Garca, Hctor Manjarrez, Luis Rafael Snchez, Jorge Aguilar Mora, Norberto Fuentes, Plinio Apuleyo Mendoza, Lisandro Chvez Alfaro, Libertella, y tantos ms. No es el lugar de analizar esta mutacin pero s podra apuntarse un rasgo curioso: el de la marginalidad de los centros intelectuales donde se produce, ya sea por venir de regiones relegadas del continente, ya de las filas de una dispora generalizada, lo que podra explicar la diferencia que tiene con el epigonalismo de los modelos del boom que funciona en las metrpolis. Si es difcil fijar la fecha de cierre, lo es quiz menos establecer la de apertura del fenmeno. Pienso que no puede retrotraerse ms all del ao de 1964, lo que determinara un mnimo perodo de duracin para todo el proceso, apenas un decenio, y hara de l, tal como lo percibi Roa Bastos, un estallido. Para fijar esa fecha inicial me atengo a la evolucin de las ventas de libros de Julio Cortzar, quien se encuentra prcticamente en todas las listas de escritores del boom. Tres libros suyos haban sido publicados por la editorial Sudamericana de Buenos Aires, con anterioridad a Rayuela y ninguno de ellos haba merecido una\nEl boom: esplendor y despus en El Nacional, Caracas, 3 de septiembre de 1978.\nredicin: en 1951 Bestiario con una tirada de 2 500 ejemplares; en 1959 Las armas secretas, con 3 000 ejemplares y en 1960 Los premios con 3 000 ejemplares tambin, siendo este libro el que produce una remocin incipiente, ms notoria en la censura cultural que en la demanda del lector. Rayuela aparece en 1963, tambin con la tirada de rigor, 3 000 ejemplares, pero puede atribursele la calidad de factor desencadenante de las ventas y sobre todo de las rediciones que ahora se incorporan al rgimen de tiradas anuales. Un cuadro estadstico visualiza esta evolucin:\nAos 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970\nBestiario 3 000 3 000 7 000 11 000 * 8 000 23 000 * 10 000\nLas armas Los premios secretas 3 000 4 000 5 000 10 000 16 000 * 10 000 20 000 * 3 500 3 500 15 000 * 10 000 20 000 * 20 000 * 10 000\n4 000 10 000 * 10 000 * 26 000 *** 25 000 * 20 000 28 000 ** 8 000 24 000 *** 10 000 10 000\n* En dos tiradas ** En cuatro tiradas *** En tres tiradas A partir de 1970, las rediciones se aposentan en una normal media anual de diez mil ejemplares por cada ttulo.30 Con todo, el punto alto de la produccin editorial, del perodo se centra en los Cien aos de soledad. Se publica en 1967 con una tirada inicial de 25 000 ejemplares y desde 1968 se sita en una produccin anual de 100 000 ejemplares, lo que significa una revolucin en las ventas de novelas en el continente. Mucho ms que en los restantes casos, aqu asistimos a una superacin del circuito ampliado que constituan los lectores cultos y nos incorporamos a zonas del pblico escasamente tocadas por el libro o enteramente vrgenes y aun refractarias\nInformacin proporcionada por Francisco Porra en carta al autor de este ensayo de fecha 6 de septiembre de 1972. Porra fue el artfice de la conversin de Sudamericana, de editora internacional a nacional y latinoamericana, en los sesenta.\na l. Esta autntica explosin no se repite en los libros posteriores de Garca Mrquez pero sin embargo es capaz de arrastrar la venta de su produccin anterior que alcanza cifras altas. En 1967 Sudamericana redita Los funerales de la mam grande con 20 000 ejemplares, cifra que mantiene ao con ao en las sucesivas rediciones. En 1968 hace lo mismo con La hojarasca publicando 20 000 ejemplares y reditndolo en los aos posteriores con la misma cantidad anual. En 1969 incorpora a su catlogo El coronel no tiene quien le escriba con una tmida edicin de 10 000 ejemplares que al ao siguiente debe reditar ascendiendo a la cifra de 50 000 ejemplares, cantidad que mantiene para todas las rediciones posteriores hasta 1972.31 Lo ocurrido en el caso de Cortzar y Garca Mrquez, se repiti en otros, aunque admitiendo adaptaciones la aparicin de un nuevo ttulo, despus de varios que slo haban tenido una edicin y escasa difusin, acarre un inters mayor de los lectores que llev a la redicin de las obras anteriores, pasando frecuentemente de los catlogos de pequeas casas editoras a los de otras de mayor circulacin, alcanzando una tirada ms alta y sobre todo reditndose peridicamente. La lista de ttulos del quinquenio que abre los sesenta evidencia ese comportamiento de las prcticas editoriales, las que en algunos casos son aceleradas, tanto por la mayor produccin del autor como por la mayor difusin que les presta el sello que las publica, generando esa impresin de bola de nieve arrolladora que hacia 1964 habra de impresionar al pblico. Una seleccin de ttulos del perodo 19591964 en que apuntan nuevas condiciones narrativas, proporciona imagen fiel del comportamiento editorial: 1959; J. C. Onetti, Una tumba sin nombre (Marcha); A. Roa Bastos, Hijo de hombre (Losada); D. Vias, Los dueos de la tierra (Losada). 1960; J. Cortzar; Los premios (Sudamericana); J. L. Borges, El hacedor (Emec); J. Revueltas, Dormir en tierra (Veracruzana); S. Galindo, El bordo (Veracruzana); C. Fuentes, Las buenas conciencias (F. C. E.); J. R. Ribeyro, Crnica de San Gabriel.1961; J. C. Onetti, El astillero (Fabril Editora); G. Garca Mrquez, El coronel no tiene quien le escriba (Aguirre); M. A. Asturias, El Alhajadito (Goyanarte). 1962; A. Carpentier, El siglo de las luces (Editora Nacional); E. Sbato, Sobre hroes y tumbas (Fabril Editora); C. Fuentes, La muerte de Artemio Cruz (F. C. E.) y Aura (Era); C. Martnez Moreno, El paredn (Seix Barral); A. Cepeda Zamudio, La casa grande (Mito); G. Garca Mrquez, La mala hora; J. C. Onetti, El infierno tan temido (Asir); H. Rojas Herazo, Respirando el verano; R. Castellanos, Oficio\nde: tinieblas (F. C. E.); A. Bioy Casares, El lado de la sombra (Emec); G. Meneses, La misa de Arlequn; D. Vias, Dar la cara (Jamcana) 1963; J. Cortzar, Rayuela (Sudamericana); S. Sarduy, Gestos (Seix Barral); M. Vargas Llosa, La ciudad y los perros (Seix Barral); J. J. Arreola, La feria (Mortiz); M. A. Asturias, Mulata de Tal (Losada). 1964; J. M. Arguedas, Todas las sangres (Losada); J. C. Onetti, Juntacadveres (Alfa); S. Garmendia, Da de ceniza; V. Leero, Los albailes (Seix Barral) ; J. Garca Ponce, Figura de paja (Mortiz).32 En este fenmeno de las rediciones de obras anteriores que se suman a la acrecentada produccin narrativa del perodo, es paradigmtico el caso de la novela de Leopoldo Marechal, Adn Buenosayres. Apareci en 1948 con muy escasos lectores y tambin escasa atencin crtica (son excepciones ya famosas las notas afirmativas que escribieron Julio Cortzar y No Jitrik) pero en 1966 Sudamericana la redita con una tirada inicial de 10 000 ejemplares, y con la misma tirada vuelve a publicarla en 1967, 68 y 70. Algo semejante ocurri en Mxico, tal como puede observarse en el mencionado trasiego de los ttulos aparecidos inicialmente en la coleccin encuadernada Letras mexicanas del Fondo de Cultura Econmica, a la Coleccin Popular del mismo sello, que parte de ms altos tiros. Pedro Pramo de Rulfo, que haba tenido peridicas reimpresiones en Letras mexicanas desde su publicacin en 1955, se incorpora en 1904 a la Coleccin Popular y es reditada en todos los aos siguientes; en 1971 su tirada alcanza la cifra de 60 000 ejemplares. Ese mismo ao el otro ttulo de Rulfo, El llano en llamas, fue editado con 50 000 ejemplares. Situacin similar es la de Carlos Fuentes: La regin ms transparente (1958) se incorpora a la Coleccin Popular en 1968 y tiene sucesivas rediciones. La edicin aumentada de 1972, alcanza una tirada de 25 000 ejemplares, los que deben sumarse a los 8 000 de su edicin simultnea en la coleccin Letras mexicanas. El lector comn poco avezado en referencias bibliogrficas ni ducho en ordenamientos generacionales, se vio en la presencia de una prodigiosa y repentina floracin de creadores, la cual pareca tan nutrida como inextinguible. De hecho no estaba presenciando una produccin exclusivamente nueva sino la acumulacin en slo un decenio, de la produccin de casi cuarenta aos que hasta la fecha solo era conocida por la elite culta. Se sumaron dos factores: la produccin era realmente mayor y aun se volvi intensa por esta misma demanda y adems\nUna lista ms nutrida y a veces diversa en el citado libro de John Brushwood, pp. 337-351.\nresultaba abultada por la reposicin de los ttulos anteriores de los escritores, que volvan al mercado. Se produca para el lector la prodigalidad peculiar del mercado consumista, donde determinados temas y determinados tratamientos adquiran el carcter de marcas acreditadas, imponindose fuertemente sobre la competencia de otros productos que, dadas las leyes del sistema, procuraban ms parecerse que distinguirse. Este lado del problema merecera un tratamiento detallado en la lnea de estudios de Escarpit, pero es el otro lado, el que corresponde al efecto, sobre el escritor, de estos nuevos mecanismos del consumo, el que preferimos considerar.\nLa productividad literaria, la profesionalizacin y las leyes del mercado Uno de los primeros resultados del recin instituido mercado consumidor literario, fue la presin ejercida sobre el narrador para que aumentara su productividad, asunto estrechamente vinculado a la profesionalizacin del escrito. Era sta una antigua ambicin del artista latinoamericano, cuyas primeras formulaciones coherentes se manifestaron en el modernismo. Haban aparecido entonces atisbos concretos, el periodismo, la diplomacia, que dejaban entrever esa eventualidad, pero los artistas la concibieron ms con un reflejo idealizado de la que crean era la situacin paradisaca del escritor francs que como la respuesta a una demanda pblica, bien escasa o incluso inexistente entonces. Los modernistas no encararon el punto desde el ngulo de una demanda libre del lector a la cual deba responder el escritor, conquistando as su autonoma profesional, sino, al revs, como un servicio que el medio deba prestar al escritor para que este hiciera su obra de conformidad con sus mtodos y ritmos productivos, muy distintos por cierto de los que practicaban los trabajadores en cualquier nivel social de la poca, tanto fueran abogados como obreros. De ah que se dirigieran a las autoridades pblicas y que reclamaran el mecenazgo estatal, ms que privado, el cual a veces se ejerci mediante cargos diplomticos u oscuros tems del presupuesto, aunque de hecho la sociedad absorbi a los escritores en las actividades donde necesitaba de sus capacidades (periodismo, docencia, administracin) compelindolos a una duplicacin de tareas que restringi su productividad literaria: la obra periodstica de Mart o Daro es desmedidamente superior a su obra literaria propiamente dicha.\nLa literatura como segundo empleo fue la norma de la vida del escritor durante el siglo XX y el hecho de que su primer empleo perteneciera frecuentemente a la rbita estatal, escasamente desligada de la intromisin poltica partidista, le depar abundantes vicisitudes que pueden seguirse en el ejemplo ms rotundo, que es el mexicano. Conquistar la autonoma mediante lo que pareca una libre vinculacin profesional con el pblico consumidor fue entonces su persistente ambicin que tom acentos urgentes cuando se ensanch el foso entre las doctrinas polticas a que estaban afiliados los escritores y, las que regan desde la cpula del estado. Esa autonoma pareci cercana (aunque slo parcialmente y slo quienes la han encarado saben con cuantos sacrificios personales) al producirse mayor demanda de libros, al multiplicarse las revistas que pagaban colaboraciones, al instituirse actividades conexas (conferencias, cursos universitarios, presentaciones en televisin) decentemente retribuidas. El jbilo ante esta inminencia ya se percibe en los arrogantes textos de Roberto Arlt cuando el boom populista de los veinte le hizo pensar que la comunicacin directa y autnoma con el pblico ya se haba establecido Pero fue recin en los sesenta, al extenderse los estrechos mercados nacionales para constituir un mercado continental, a su vez ampliado mediante las traducciones a un mercado internacional, que se pens que poda realizarse ese viejo sueo. Los traslados de escritores latinoamericanos a otras regiones del mismo continente que mostraban mayores posibilidades de difusin por contar con editoriales, revistas, grandes diarios, o a Europa y a Estados Unidos (censurados injustamente con estrechez de miras) respondieron a este afn de profesionalizarse, cumpliendo a cabalidad con su vocacin y simultneamente con una exigencia interna de la cultura latinoamericana: disponer de escritores que edificaran una rica literatura propia. Ante la imposibilidad de hacerlo en sus propias patrias, la cual admite plurales causas (ahogo econmico o poltico, dispersin del esfuerzo, falta de oportunidades, escasez de informacin, acoso pueblerino) se trasladaron a mejores plazas, internas o externas al continente. No otra cosa han hecho millones de hombres comunes de Amrica Latina, sin que sobre ellos haya recado sancin moral. Y es obligatorio agregar que en su inmensa mayora esos escritores han seguido sirviendo esplndidamente a la cultura latinoamericana que los engendr, sobre la cual siguieron rotando obsesivamente, fuera la que fuere la ciudad o pas donde residieran. Esta conquista de la profesionalizacin dista de ser ptima. Salvo casos excepcionales, los royalties de libros y artculos slo permiten vidas morigeradas y es frecuente que esos ingresos deban complementarse con otras tareas culturales; cur-\nsos, asesoras editoriales, traducciones. Pero aun as ha habido ya un grupo de escritores para los cuales la literatura pas a ser el primer empleo y esto marca de por s una diferencia notable entre ellos y pone una nota distintiva sobre el fenmeno boom. Lo integraron, principalmente, escritores profesionales. Al progresar tesoneramente por esta va que los incorpor a la demanda de un mercado expansivo, los escritores descubrieron algo que no pudieron conocer ntegramente los modernistas ni los vanguardistas ni tampoco los regionalistas que en su tiempo protagonizaron un cuasi boom: la necesidad de asumir un rgimen de trabajo acorde con el nuevo sistema. No son todas flores en esta nueva instancia: el escritor que se ha profesionalizado deja atrs definitivamente tanto la inquerida bohemia como la inspiradora musa a las que debimos tantas geniales y fragmentarias improvisaciones que no tuvieron sucesin, porque ahora deviene un productor, a imagen de cualquier otro trabajador de la sociedad. Ms estrictamente, ocupa dentro de la sociedad un lugar semejante al del empresario independiente que coloca peridicamente objetos en un mercado de ventas y aunque su sistema productivo sigue siendo en la mayora de los casos artesanal, tal como lo percibiera Valry, trabaja para un mercado desarrollado lo que le impone el conocimiento de sus speras condiciones, sus lneas tendenciales sus preferencias, o desdenes. Ello lo obliga a enfrentar su peculiar competitividad, a registrar sus orientaciones bsicas y a detectar sus variables. Aunque sigue siendo un hombre con un lpiz y un block de papel; la profesionalizacin lo suelda de un modo indirecto al mercado, lo que no quiere decir que haga de l meramente un servidor, sino que lo obliga a asumirse como un productor que trabaja dentro de ese marco impuesto. All debe operar y triunfar. Cuando comenz a disearse este rgimen de trabajo; pareci contradictorio con la esencia de la literatura, al menos tal como la perciban los escritores pertenecientes al sistema tradicional de las letras, que podramos llamar aficionado teniendo en cuenta exclusivamente la productividad y no sus valores artsticos. Es ese el origen de los reproches que el peruano Jos Mara Arguedas dirigi a los escritores profesionales cuando luchaba por concluir su ltima novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Estaba hablando desde otro tiempo y desde un punto marginal del circuito mercantil. Codiciaba secretamente el nuevo rgimen de trabajo y a la vez detestaba sus leyes que vea como corruptas de los valores sagrados en que se haba formado. Para l la literatura segua siendo sacerdocio que lo reintegraba casi mgicamente al centro de su comunidad, en un puesto heroico; no poda ser aceptada como un oficio ms dentro de los mltiples que reclama una comunidad, cosa esta ltima que tampoco aceptaran\nen tales secos trminos los escritores profesionales, quienes en esta etapa, que tiene mucho de transicional, aun sitan ese oficio dentro de marcos polticos, educativos, espirituales que le confieren dignidad reverencial. Es ello parte de la ideologizacin del escritor que sigue siendo fuerte en la comarca latinoamericana, detectando sus circunstancias reales, y que an provoca la nostalgia de los intelectuales pertenecientes a sociedades desarrolladas. La perdida de la calidad de vate sigue vivindose como una disminucin. La diferencia primera y obvia entre el profesional y el aficionado es la ms alta productividad del primero, la cual puede medirse objetivamente observando el nmero de obras que los integrantes de cada una de estas categoras ponen en el mercado y el ritmo con que las producen. No hay comparacin entre la produccin de un Rulfo, un Arguedas, un Guimares Rosa, un Revueltas, un Lezama Lima, y la de un Borges, un Cortzar, un Fuentes, un Vargas Llosa, un Carpentier, un Vias, un Benedetti, un Donoso, una Bullrich, cosa que desde luego no puede extrapolarse a una valoracin artstica sino que debe apreciarse estrictamente en su campo productivo. Si bien la dedicacin exclusiva del profesional redunda en obvio beneficio de su adiestramiento y en la eficacia de su mejor aprovechamiento de las condiciones propias, tambin es cierto que la atencin de una demanda apremiante puede perjudicar los procesos de maduracin artstica que no siguen forzosamente los parmetros de la produccin masiva industrial. Creo incluso que si la violenta absorcin de obras que hizo el pblico en los sesenta pudo resolverse mediante la redicin de ttulos anteriores de sus escritores preferidos, los que as abastecieron cmodamente sus reclamos, ya en los aos setenta llev a esos mismos escritores profesionales a correr detrs de la demanda, inventando libros o entregando obras con las cuales no estaban an enteramente satisfechos. La heterclita composicin de Octaedro de Cortzar o los descuidos en el terminado de El libro de Manuel, que no son nada corrientes en su obra, parecen responder a esa necesidad de abastecer la demanda de la hora Y sta, entendmonos, no es meramente econmica como pudiera inferirse de los trminos con que tenemos que describirla cuando hablamos de operaciones de mercado, sino que puede responder a mltiples urgencias: estar presente en determinados lugares, responder a problemas polticos, participar de circunstanciales luchas. Algo parecido puede notarse en la insistente presentacin de libros de poesa correspondientes a los ltimos aos de Neruda o en la reciente produccin de Borges cuyo ritmo se ha acrecentado a pesar de la sabida disminucin de facultades que ha sufrido. En la narrativa tal tendencia se ha traducido en la composicin de libros accidentales, extrayendo del bal manuscritos olvidados, a veces con jus-\nticia, o en la autorizacin para reditar obras juveniles que el escritor tena condenadas o en una costumbre de los setenta, que consisti en rearticular bajo nuevos ttulos el material de libros anteriores para darles nueva vida o dar a conocer al autor en nuevas plazas editoriales con un airecillo novedoso: lo han hecho Fuentes, Cortzar, Garca Mrquez, Vargas Llosa, Vias, entre otros. Son manipulaciones editoriales legtimas: no es eso lo que est en cuestin, sino su papel para detectar los problemas de la profesionalizacin reciente. Por una parte el escritor profesional parece incapaz de abastecer permanentemente de novedades al pblico masivo, a pesar de su empeo por hacerlo, pues aun un escritor tan prolfico como Fuentes no parece que pueda acortar el ritmo de un libro cada dos aos. Por otra parte, como ocurre siempre que se produce una expansin repentina de un mercado, ha venido a quedar demostrado que no se contaba sino con una reducida cantidad de productores, bien por debajo de las expectativas esperanzadas que se generaron al comienzo. Ha sido evidente en la edicin espaola: despus de haber proporcionado Seix Barral en los setenta una brillante serie de ttulos latinoamericanos enteramente nuevos, en los setenta tanto este sello como Alianza Editorial y otros, se han puesto a reditar viejos ttulos que haban tenido escasa circulacin en la pennsula, repitiendo as la produccin latinoamericana de los cuarenta y los cincuenta. Tanto vale decir que el mercado se ha expandido ms all de los lmites de la oferta. Y que no se ha logrado, regularlo con nuevas incorporaciones, lo que apunta a una situacin conflictiva que exige ser considerada porque fundamenta oscuramente algunas prevenciones contra los escritores del boom. Ninguna obra o autor aparecido en los setenta ha conseguido imponerse en el mercado consumidor internacional, a pesar de que las ha habido y los hay de mucho inters y a pesar del esfuerzo cumplido por las editoras culturales que marcharon tras ese ilusorio xito editando a troche y moche sin ms ventaja que llenar sus depsitos y las mesas de ventas a precios reducidos. Esta sorprendente situacin tiene que ver con los comportamientos del pblico masivo que ahora por primera vez se ha aplicado a la literatura culta y tambin con los mecanismos de produccin de mercaderas que configuran la infraestructura industrial: son, esas, razones que pesan ms en las tpicas operaciones reductoras del boom que las pretendidas artimaas de editores o autores. Hemos pasado de un mercado de consumo literario de lites a uno de masas y no se ha observado suficientemente que sus funcionamientos son inversamente proporcionales. Mientras las lites disponen de una alta y sobre todo variada oferta de ttulos pero en cantidades siempre reducidas, las masas disponen de una oferta de ttulos reducida pero en altas cantidades. Dos imgenes pueden ob-\njetivar estos contrarios funcionamientos: una est representada por los anaqueles repletos de ttulos en uno o dos ejemplares que distinguen a las libreras de stock, que son las que utilizan frecuentemente los escritores y especialistas que conforman todos la misma lite (la famosa Blackwell en Oxford ha sido un buen ejemplo) y otra est representada por las mesas con nutridas pilas de ejemplares de los pocos best sellers de turno que ofrecen las libreras corrientes al pblico de paso. Si ha habido una modificacin ingente en la librera moderna, ha sido la que ha llevado a la progresiva reduccin de las tradicionales libreras de stock, remplazadas por las libreras de novedades destinadas a la venta inmediata. En stas, los libreros slo reponen los ttulos muy vendidos, que son los que reclaman sus clientes, no dejndoles por lo tanto la menor oportunidad de entrar en contacto con autores incipientes y limitndose, ante un cliente exigente, a solicitar al distribuidor o al editor un ejemplar del libro reclamado que ya tiene vendido por anticipado. En los pases de rica estructura informativa, los libreros disponen de guas sobre el material publicado que permitiran servir el pedido inhabitual que reciben; en los otros, el cliente debe limitarse a lo que est sobre las mesas. Esto ha conducido a una nueva estratificacin de las libreras, pues al tiempo que han aumentado las cadenas de libreras de novedades duplicadas por los circuitos de ventas en supermercados y se han reducido las de stock, han aparecido pequeos negocios para compradores de lite, como por ejemplo, los que leen poesa, que han surgido en las ciudades populosas como un desahogo o un contrapeso. En todo caso es flagrante la reduccin de la oferta librera corriente la que responde a la menor capacidad selectiva individual del comprador comn para quien, por lo mismo, se han desarrollado modernamente diversos sistemas de orientarlo en la selva bibliogrfica (que es el deleitoso campo donde opera el lector de lite), aunque se trata de sistemas mecanizados como los indicadores de ventas: las listas de best sellers. A esa reduccin se suma una tendencia complementaria, de tipo rutinario, que le conduce a apostar sobre seguro lo que ya lo ha satisfecho o lo que se le ofrece con suficientes garantas o lo que alcanza niveles de conocimiento pblico lo bastante amplios como para incidir sobre lectores no especializados en el manejo de libros, constituyendo parte de las razones extraliterarias que operan sobre el lector comn o sobre el nolector, llevndolos a la compra de libros. Esto explica la incidencia que en el mercado de consumo masivo, en general, han adquirido las marcas industriales, las que operan como garantizadoras: conquistan la confiabilidad del cliente gracias al xito inicial de un determinado producto que logr imponerse en el mercado. Es sintomtico que en la nueva\ninstancia donde se ha engrandecido el mercado consumidor literario, se hayan vuelto a ver procedimientos que se aplicaron hace siglos, en Inglaterra primero y, luego en Francia y en Estados Unidos, cuando apareci el mercado popular del libro en el XVIII y XIX respectivamente. En ese entonces, el xito de un producto conduca al establecimiento de una marca que amparaba las posteriores producciones. Era frecuente que la cartula del libro sealara publicitariamente que era del autor de otro anterior, exitoso, nombre que el lector comn pudiera no haber registrado sustituyndolo con el ttulo que lo haba satisfecho y que ahora se le reiteraba como garanta. Lo que sera, contemporneamente, anunciar una nueva obra por el autor de Cien aos de soledad, transformando este ttulo en una marca que asegurara toda la cadena de productos de la misma fabricacin. En otras ocasiones, la cartula se prevala de un ttulo que haba sido registrado en la memoria colectiva por tratarse de una obra impactante, o tambin un autor que haba cumplido alguna accin notable que sala del restricto campo de las letras. Dudo que sean de Pablo de Olavide las siete novelas moralizantes que treinta aos despus de su muerte aparecieron en espaol en los Estados Unidos (y que ahora han sido reditadas por Estuardo Nez) pero para el pblico conservador de comienzos del XIX era suficiente recomendacin de esas novelas que hubieran sido escritas por el autor de El Evangelio en triunfo, obra en que no slo se defini una posicin antiiluminista, sino que registro la ms famosa conversin de un libertino del XVIII, que la Iglesia haba difundido a modo de ejemplo. Fijado dentro del mercado de consumo, un valor tiende a conservarse inalterable por un perodo ms o menos largo (dependiendo de la contextura de la sociedad) y a absorber un mximo de compradores, en desmedro de los que podra conseguir otro nuevo. Es necesaria una serie de probados fracasos a la violenta emergencia de una extraordinaria novedad, para poder desplazarlo. Hay una comprensin colectiva que juega a su favor y que se consolida en estas marcas de fbrica. Estas perviven en la medida en que satisfacen a su comprador y son capaces, simultneamente, de absorber las pulsiones hacia la novedad que operan en los mercados poniendo en peligro su soberana. Establecida la confiabilidad de una marca que acta continuadamente sobre un mercado, se vuelve ms spera la competitividad y mayor la pelea a que se ven obligados los nuevos productosmarcas que pretendan desplazarla, debiendo para ello apelar a invenciones audaces o a aprovechar coyunturas propicias a toda velocidad. Pero aun esa competencia puede ser contrabalanceada con xito por la marca ya impuesta, si es capaz de adaptarse al ciclo incesante de renovacin que distingue a los vivaces, sensuales y mariposeantes modos del mercado actual. Dicho de otro modo, el imperio que\nconquista con una primera invencin slo se refuerza mediante una continua adaptabilidad a las variaciones, jugando coordinadamente su prestigio conquistado con la elasticidad de su adaptacin al cambio. Pero aun en los casos en que sta no sea ostensible (y en general lo es poco en literatura) sigue disponiendo de un instrumento de poder que corresponde a la infraestructura productiva de tipo industrial y de mercadeo que se ha debido desarrollar para vehicular los objetos (libros) en el mercado. La tecnologa moderna no ha cesado de acentuar, tanto en la fabricacin de autos o computadoras como en la de libros, los sistemas de produccin adaptados a las demandas masivas. Los costos industriales, as como los de administracin y mercadeo, se reducen proporcionalmente al aumentar las sucesivas tiradas hasta determinados puntos ptimos (algunos de los cuales ha examinado Gabriel Zaid en sus estudios) de tal modo que la ganancia empresarial tiende a estrechar el abanico de ofertas inseguras en beneficio de un nmero menor con mayores garantas. Los catlogos de las editoras culturales tienen un nmero mayor de ttulos que los de las comerciales, habida cuenta de las disponibilidades de inversin de cada una de ellas. Y estas ltimas estn dispuestas a saltar la mezquina valla del legendario diez por ciento de derechos de autor, al tiempo en que encaran la rebaja del precio unitario del producto, toda vez que sus operaciones alcanzan una produccin masiva de pocos ttulos. Conviene no olvidar que los libros postulan dos actividades productivas, una de tipo literario a cargo del escritor, y otra de tipo industrial a cargo del editor, que entre ellas hay vnculos, a veces armnicos y otras veces muy disparejos, sobre todo cuando la infraestructura industrial adquiere potencialidad: testimonio los libros preparados de encargo para responder a las expectaciones del mercado, que son tan habituales en la edicin norteamericana. Cuando se produjo el boom narrativo, la repentina expansin del mercado cont con una coyuntura favorable: a lo largo de treinta o cuarenta aos se haban ido acumulando obras que, aunque nacidas en un sistema aficionado, haban contado con un largo perodo como para alcanzar un nmero considerable y que haban dispuesto adems del trabajo selectivo de los aparatos crticos. Sin contar que en ese perodo hizo cuerpo en varios escritores una suerte de heroicidad que les llev a sacrificar todo con tal de producir. Lo hicieron continuada y empecinadamente, a pesar de que no disponan de editores seguros y de que cuando los conquistaban los lectores eran esquivos. La obra fundamental de Onetti, a la que poco agrega despus, se distribuye entre 1939 y 1964, con un total de doce ttulos que hace una media de un ttulo cada dos aos; en slo diez aos Cortzar publica\ndos libros de cuentos y dos grandes novelas y escribe mucho ms que aparecer despus; lo mismo puede decirse de Borges y de Bioy Casares o de Asturias o de Carpentier, que se asumen como escritores profesionales y lo son, en cuanto a produccin, aun en los perodos en que no lo son en cuanto a demanda del lector. Hubo, pues, una acumulacin que el boom desperdig masivamente en slo un decenio, trabajando sobre una seleccin calificada de autores y de ttulos y contando con un equipo capaz de responder a sus apremiantes demandas, equipo robustecido por la aparicin de jvenes escritores profesionales del tipo de Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa, lo que dio la medida ptima de las posibilidades con que contaba Amrica Latina. Sin embargo, ellas se revelaron escasas para una ampliacin que slo era de grado (y bastante tmida si sumamos todas las tiradas de un autor en el decenio y las enfrentamos al nmero de habitantes potencialmente lectores) y aunque incentiv las expectativas de los jvenes, estableci normas restrictivas para su divulgacin al crear condiciones ms speras de funcionamiento. Junto a esta transformacin que lleva del narrador aficionado al profesional, se produce otra que la duplica y la refuerza, por la cual el narrador artista se vio sustituido o contrabalanceado por el narrador intelectual. Ese cambio es buen indicador de las exigencias que vena presentando la poca y que por lo tanto no slo se ejercieron sobre el escritor. Similar cambio puede observarse en otras disciplinas intelectuales; tambin la sociologa o la economa aficionadas han venido siendo gradualmente remplazadas por otras tecnificadas; en una esfera cercana a las letras se mostr de modo agudo con el pasaje de la filologa clsica a la lingstica moderna; Carpentier lo ilustr en el campo del anlisis musical sealando que La mejor revista musical que conozco, Musique en jeu, [...] es absolutamente ininteligible para una persona que no tenga conocimientos musicales muy avanzados y puestos al da33 cosa que l dice que no pasaba con las revistas musicales de 19201930. En todas las pocas de la literatura americana ha habido escritores intelectuales, entendiendo por tales los creadores que no se limitan a la invencin de obras literarias sino que son capaces de desarrollar un discurso intelectual articulado sobre mltiples aspectos de la vida, de su tiempo. El siglo XIX, de Andrs Bello a Jos Enrique Rod, cont con numerosos ejemplos, aunque su nombrada no oscureci la afluencia creadora de los escritores artistas, quienes vieron un re33 Problemtica del tiempo y del idioma en la moderna novela latinoamericana, en Escritura, Ao 1, No. 2, Caracas, julio/diciembre de 1976.\nflorecimiento en el perodo modernista autodidacto. Sin embargo, la tecnificacin creciente que se presenci en la cultura urbana de las capitales, ejerci su influjo sobre los niveles de preparacin acadmica de los escritores. Se trata de una revolucin universal, no slo regional. A ella se debe un sonado enfrentamiento entre dos premios nobeles de Francia, Franois Mauriac y Albert Camus, en el cual el primero razon que esas diferencias, que l reconoca entre los escritores de su generacin y los de la generacin existencialista de la posguerra, estaban lejos de inclinar la balanza creativa del lado de los intelectuales, en desmedro de los artistas. Efectivamente, la diferencia no toca al arte mismo, aunque no hay duda de que ciertas formas del acabado literario se dan mejor en los escritores intelectuales y tambin no hay duda de que la capacidad de comunicacin nacional se muestra ms agudamente entre los artistas. En Amrica Latina la modificacin disolvi ciertas dicotomas tajantes que se haban constituido en lugares comunes de la vida literaria: as la que opona el escritor al crtico, visto a veces como el enemigo, o considerando que se trataba de oficios que no podan convivir en una misma persona y daaban seriamente a la frescura del creador. La alta capacidad crtica que desarrollaron los escritores europeos vanguardistas llev a Eliot a estimar indispensable para el progreso de un escritor el ascenso a una etapa de reflexin intelectual apoyada en una cultura sistemtica, la preparacin acadmica que cada vez fue ms frecuente entre los escritores, su subsiguiente participacin en diversos aspectos de las actividades profesionales, todo ello ejerci influencia sobre la regin latinoamericana, disolviendo sus prejuicios algo teidos de provincianismo. El narrador no tuvo miedo a ejercer pblicamente su capacidad intelectual, ni temi que tal ejercicio perjudicara su creatividad. Con solvencia y con ms frecuencia que sus antecesores, se aplic a otros campos intelectuales. No me refiero al de la poltica que, como el de la religin en el siglo pasado, ha sido coto de caza pblica, no siempre beneficiosa ni para el escritor ni lo que quiz sea ms grave, para la poltica, sino a campos intelectuales especficos vinculados a las letras y a las artes donde haba que mostrar conocimiento, capacidad analtica, dominio de un razonamiento fundado. Dispusimos, por lo tanto, de narradores ensayistas o poetas ensayistas, que con similar destreza abordaron libremente las dos partes del dividido dptico de las letras. Los casos de Octavio Paz y Julio Cortzar son ejemplares y de algn modo sirven para datar el aparte de aguas, aunque ya haban sido precedidos por narradores como Alejo Carpentier, de insaciable curiosidad intelectual y de aguda penetracin en asuntos de cultura moderna, y paradigmticamente por Jorge\nLuis Borges que no slo demostr espectacular informacin catica sin duda como la del buen autodidacta hedonista pero siempre rica de inters sino tambin un flexible talento de ensayista que lo religa a antepasados ilustres del tipo de Alfonso Reyes. Sera errneo postular que quienes no han practicado contemporneamente el ensayo junto a la poesa o a la narrativa, carecen de formacin intelectual slida: el conocimiento literario de un Juan Rulfo o un Juan Carlos Onetti es envidiable y Jos Mara Arguedas fue un antroplogo profesional de amplia y respetada obra, pero ninguno de ellos encar la ensaystica como una va paralela a la narrativa, por lo tanto digna del mayor esmero y esfuerzo, mientras que Lezama Lima, Mario Vargas Llosa, Jos Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, David Vias, H. A. Murena, etc., se aplicaron al discurso intelectual, ya interpretando su propia obra o la de los colegas, ya examinando los problemas culturales del presente, fundando buenas reputaciones de intelectuales. Por estas dotes tuvieron acceso a puestos culturales donde cumplieron tareas educativas, como la ctedra universitaria o la conferencia pblica, pero es an ms interesante ver cmo eso contribuy a una suerte de autonoma intelectual. Fueron los primeros analistas de sus obras, observaron la evolucin que para ellos segua el mundo contemporneo, aspiraron a ser guas del movimiento intelectual. Fueron, sobre todo, teorizadores de la cultura, con similar pasin a la que haban puesto Sarmiento, Gonzlez Prada o Vasconcelos en la misma tarea. Reanudaron por lo tanto una tradicin latinoamericana situndola dentro de los marcos de la modernidad de la que fueron obsesivos cultores. El ensayismo que se prevale del suntuoso patrocinio de Montaigne tuvo en ellos ejercitantes diestros, lo que junto a sugestivas proposiciones y a brillos literarios, arrastr tambin la cuota de intuicionismo generalizador que justific la desconfianza de los especialistas que trabajan en los niveles tecnificados del estudio actual. Pero raramente fue su intencin actuar como investigadores, sino ms bien como intrpretes, grandes mediadores entre su pblico literario y la problemtica global de la poca. Esta capacidad intelectual los dot de una mayor audiencia y les permiti actuar sobre el medio de diversas formas. Sus opiniones fueron recabadas para diversos aspectos de la vida nacional y los discursos que produjeron se soldaron a su obra estrictamente literaria dotndola de una fundamentacin explcita. (Aqu convendra hacer una excepcin con Garca Mrquez, la cual se extiende a casi todas las reglas que constituyen el nuevo grupo de escritores al mediar el siglo XX. Siendo un autor de incomparable xito de pblico y ocupando por eso el puesto\nvisible de la renovacin, no es sin embargo, asimilable a los comportamientos generales: ni su profesionalismo es categrico ni ejercita el discurso intelectual, y tampoco su obra, a pesar de la novedad tcnica que ilustra, se canaliza por el mismo tipo de bsquedas. De hecho es l la prueba de la arbitrariedad con que se ha formalizado el criterio de boom, al cual slo pertenece por su xito popular; de hecho es el mejor argumento para intentar reordenar de otro modo, atendiendo a los rasgos intrnsecos, la produccin narrativa de las ltimas dcadas, reconociendo la existencia de desarrollos paralelos, entre s autnomos.) La visibilidad pblica del escritor se vio favorecida en los casos de los escritores intelectuales; parte del desplazamiento que ha llevado a la cultura universal a alejarse del dstico latino Esconde tu vida para proponer otro que diga Presenta tu vida o Publica tu vida. El siglo XX ha conocido un nuevo tramo de tal evolucin que es mucho ms discutible y que Harold Rosenberg ha caracterizado como la atraccin pblica por el escritor ms que por la obra. Los escritores de todo tipo, intelectuales o artistas, aficionados o profesionales, fueron violentamente reclamados por una curiosidad pblica que puso el acento en lo personal y que no vacil en abalanzarse sobre la privacidad. Un gnero literario, que adquiri repentina boga, lo ilustra: la entrevista literaria. Haba sido practicada en otras pocas, pero slo ahora alcanz incontenible auge. No es tampoco una invencin latinoamericana, sino la imitacin de una practica anterior que haba dominado en la posguerra a los mercados desarrollados, sobre todo aquellos fijados sobre las imgenes individuales ms que sobre las concepciones estticas o filosficas, como es el norteamericano: valga de ejemplo la serie de entrevistas literarias que a partir de 1953 llev a cabo la Paris Review y que ya han sido recopiladas en por lo menos cuatro series. Una figura literaria de mbito internacional, como Victoria Ocampo, haba desarrollado anteriormente, bajo la forma de testimonios, el registro de conversaciones con intelectuales extranjeros, la narracin de sus encuentros con ellos, la descripcin de sus maneras de vivir, sus opiniones espontneas durante la pltica, contribuyendo a esa vaga y perniciosa idea que se han hecho algunos lectores de que los escritores dicen las cosas realmente importantes en las sobremesas y no en sus libros. Fue sin embargo la atencin de la nueva prensa la que desarroll vorazmente la entrevista literaria, fotografi al escritor en su casa, le reclam dictmenes sobre los sucesos de actualidad, inquiri en su vida privada y le ofreci publicidad a cambio de estos servicios. Apareci como lo que en la jerga periodstica se llama un canje de publicidad: al satisfacer la curiosidad del pblico medio por\ndetalles frecuentemente insignificantes de la vida privada del escritor, recompensaba a ste con una evidente difusin entre un potencial sector de nuevos lectores. Ms serio fue el trabajo de varios crticos que se plegaron al nuevo gnero y tambin procedieron a interrogar a los escritores; sus preguntas versaron sobre asuntos literarios, secretos de la cocina, exposicin de ideas polticas o artsticas y el material sirvi a la constitucin de libros o a la publicacin en revistas especializadas. La suma de unos y otros ha proporcionado ya un ingente corpus como no se haba conocido hasta el presente. En l son previsiblemente frecuentes las contradicciones e improvisaciones, como no poda ser menos, pero a travs de esos canales los escritores ampliaron su magisterio intelectual y sobre todo hicieron acto de presencia ante amplios sectores pblicos. Esto se vio acentuado porque los narradores intelectuales fueron reclamados por el periodismo, oficiando de columnistas: dieron testimonio de los sucesos de actualidad, revisaron las obras literarias que aparecan, explicaron hechos polticos o sociales. Por estas diversas vas se intensific la vinculacin del narrador con los mass media, para los cuales, antes, prcticamente no exista sino en ocasin de la nota necrolgica. Adems se haba producido un robustecimiento de esos canales, gracias a los progresos tcnicos y respondiendo al aumento demogrfico, de tal modo que ellos se instituyeron en los obligados mediadores con el pblico. Si se revisan las formas de comunicacin que a lo largo de la historia haban puesto en prctica los escritores latinoamericanos (desde el clsico libro a la conferencia o el recital en el teatro o los diarios murales de los vanguardistas de los veinte o la utilizacin de la radio en los treinta o cuarenta) se puede medir el salto que se produjo ahora, el cual es parte de la omnmoda dominacin que pasaron a ejercer los medios masivos y por lo tanto del alejamiento en que para el escritor se situ su pblico. Para llegar al pblico masivo que haba remplazado al pblico de lite, haba que transitar por los mass media, cosa que de un modo u otro hicieron casi todos los narradores, incluso los ms reacios por timidez a hablar ante muchedumbres, como Garca Mrquez u Onetti. No se puede decir que los escritores se hayan prestado gustosamente al rgimen, aunque nunca falta una nia dispuesta a tirarse a la piscina al final de la fiesta ni un Borges que se allana a responder cualquier pregunta de un periodista sin tema en la calle Santa F, pero la mayora trat de manejar estas nuevas vas al servicio de su propio mensaje. No se necesita compartir las teoras de McLuhan para saber, sin embargo, que el medio impone sus propias leyes ms all de la voluntad de quienes operan dentro de l. En su tiempo Daro evocaba con humorismo al director de peridico\nque reclamaba de su redactor que le hiciera un Claude Bernard, o cualquier otra personalidad, en una cuartilla; que decir ahora de los mecanismos que la revista ilustrada, la televisin, la entrevista ocasional, ponen en funcionamiento y dan un resultado que no puede prever el escritor. Simplemente filmando documentalmente una reunin literaria, Solana dot a su pelcula La hora de los hornos de un par de minutos sarcsticos sobre la frivolidad de los escritores. Y el mero rgimen de montaje permiti que un cineasta venezolano colocara en situacin desairada a un narrador (Uslar Pietri) que explicaba seriamente un tramo de la historia de su pas. El abanico de respuestas a las normas de los mass media fue grande, dentro de una forzosa aceptacin de ellas, y tuvimos quienes se adaptaron a sus requerimientos, aun los extravagantes o meramente escandalosos, y quienes procuraron establecer un pacto respetable. El inters de los narradores tuvo como norma el legtimo deseo de poder transmitir su mensaje personal y, en una cuota no desdeable, la de publicitarse para conquistar al pblico que queran para sus principales mensajes, es decir, sus obras literarias bajo forma de libros. Aqu son perceptibles los mltiples trabajos a que se ve constreido este empresario independiente y se ve que no son las editoriales ni los agentes quienes son capaces de descargarlo de obligaciones: no slo est a su cargo la produccin, sino tambin la publicidad de ella, al menos en ese indispensable margen para que el pblico lejano se entere de su existencia. Lo que las editoriales llaman pomposamente el lanzamiento de un libro es un trabajo que en buena parte recae sobre el mismo escritor que debe aceptar entrevistas, aparecer en la televisin, firmar ejemplares y cumplir con diez compromisos de los cuales habra preferido no sufrir nueve. En otros trminos, este empresario independiente no lo es mucho: no slo atiende a las fluctuaciones del mercado sino incluso a los modos de penetracin en l. Por un lado u otro su recin conquistada autonoma profesional, tan codiciada o envidiada en lejanas tierras, implica una visible restriccin de su libertad y una integracin dentro de mecanismos cuyas ruedas pueden fcilmente triturarlo. Hay un ejemplo mximo que est constituido por una figura central de la nueva narrativa, Jorge Luis Borges. Este hombre, que aparece como un anarquista constitutivo, cuyos dictmenes ni siquiera sirven por su misma exageracin caricaturesca a la derecha a la que l pertenece, se ha adaptado como un guante a todas las manipulaciones de los mass media: desde su casamiento trasmitido desde la iglesia en directo por los canales de televisin bonaerenses a su pasiva entrega a todas las interrogaciones que le formule cualquiera. Es la entrega absoluta al reino de la publicidad y de la manipulacin, como a una cosa ajena a l pero dentro de la cual fluye y deriva. Su capacidad para la replica sorprendente,\npara el comentario disonante, para el juego llamativo sobre los temas de uso mayoritario (el futbol, la poltica, la religin, los negros, los militares) lo han transformado en la presa codiciable de los sistemas desintegradores de la informacin y se ha prestado gustosamente a todos sus requerimientos, siempre como a un teatro que le propone la poca y en el cual representa, sin sentirse contaminado. Puede argumentarse que no necesita de esa publicidad y que se limita a divertirse y tambin puede convenirse que ella ha refluido sobre l extendiendo su fama a sectores ajenos al uso del libro y de la literatura. Esas apreciaciones divergentes tienen poca monta: lo sorprendente en Borges es la adecuacin al sistema, sin ninguna clase de resistencia, lo que desde luego podra fundarse a partir del solipsismo de su literatura, pero que nos sirve para ver desconectadas dos esferas que antao se concibieron soldadas: la del conocimiento pblico y la de la influencia. Porque la tradicional percepcin de la fama como reconocimiento social de las virtudes, hace tiempo que ha desaparecido del horizonte moderno donde la fama ha quedado homologada a un accidente impactante, ajeno a la tica. La constante presencia pblica ha hecho ms conocidos a los narradores, los ha vuelto fcilmente identificables para el pblico grueso y ha permitido que sus nombres se cargaran de algn significado para ese distrado oyente que constituye el destinatario habitual de los instrumentos de comunicacin masiva. Posiblemente contribuy a aumentar el nmero de sus lectores, pero ello no ha acentuado su influencia concreta ni ha contribuido a la precisa transmisin de su mensaje. Esta difusin generalizada ha disuelto sus entronques con grupos sociales compactos que, funcionando como vanguardias, pudieran llevar adelante su pensamiento o su arte, asumidos como banderas. La altiva austeridad de Mallarm justific que un discpulo devoto escribiera el famoso artculo: Je disais quelquefois Stephane Mallarme... profetizndole jvenes provincianos que se haran matar por sus versos. El estruendo pblico conquistado por los narradores, en pocas ocasiones ha venido acompaado de esta confianza fervorosa por parte de grupos afines. Al contrario, los ha neutralizado y desfigurado y aqu debe verse la accin disolvente del medio informativo que cumple con sus propios proyectos y no se coloca al servicio del mensaje especfico del escritor: toma de l los elementos que sirven a su tarea, elementos fragmentarios con los cuales construye un discurso diferente, adecuado a sus propios fines, y por lo tanto tritura lo original del mensaje del escritor. El esfuerzo que en varios ejemplos ha hecho ste para insertarse en grupos homogneos, sobre todo de carcter poltico en esta hora presente, definen su esfuerzo para preservar esa especificidad de un mensaje que es desintegrado por los mass media. Tarea ms spera si se considera\nque las vanguardias se reclutan de preferencia entre los equipos juveniles, los que son desconfiados respecto a lo que les llega por canales masivos. El escepticismo y el solipsismo borgiano se adecuan como un guante a estas tendencias disolventes. No intentan luchar contra ellas y simplemente nadan en sus aguas. Los escritores que ven sus peligros pero que, forzadamente, deben manejarse con estos poderosos intermediarios, sufren de desgarramientos y tratan de desarrollar vas paralelas por las cuales salvar valores permanentes. En todo caso, nunca me han parecido ms solos los narradores latinoamericanos que en esta hora de vastas audiencias. Pertenecen a todos, pero no pertenecen a nadie.\nDocuments Similar To Rama El Boom