Infância, televisão e publicidade - metodologia de pesquisa | Publicidade | Sociologia\nsalvarSalvar Infância, televisão e publicidade - metodologia de... para ler mais tarde\nCartilha_Consumismo Infantil na Contramão da Sustentabilidade\nA autorregulamentação em questão_a legitimidade do CONAR e a participação da esfera pública na discussão da publicidade para a criança\nA mídia ensina_a criança é soberana\nA hipervulnerabilidade da criança frente à publicidade_poster\nA programação infantil na televisão aberta_a des informação das crianças\nSuplemento Amazonas faz ciência_instrumento de divulgação científica para crianças\nChildrens Eating Habits and Consumer Behavior_influence of Household Income and Television Viewing Habits._rodrigues e Fiates 2012\nClassificação indicativa dos programas da TV aberta brasileira_a liberdade de expressão e seus limites em casos de proteção da criança e do adolescente\nConsumo Consciente_o Ecocapitalismo Como Ideologia\nDiscutindo a pesquisa dos efeitos a publicidade televisiva a produtos alimentares e bebidas e a obesidade infantil_uma revisão de literatura\nEstudo mediáticos da publicidade infantil_proposta de análise do discurso publicitário na interface com o discurso literário\nFotografia de crianças e seus personagens midiáticos_contribuições para pensarmos as práticas educomunicativas no contexto educacional contemporâneo\nINFÂNCIA, TELEVISÃO E PUBLICIDADE: UMA METODOLOGIA DE PESQUISA EM CONSTRUÇÃO\nFaculdade de Educação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro Curso de Especialização em Educação Infantil da PUC-Rio ritaribes@uol.com.br\nEste estudo tem como foco principal a relação estabelecida entre criança e publicidade tele- visiva. A perspectiva teórica e metodológica é baseada nas idéias de Walter Benjamin, Mikhail Bakhtin e Oliviero Toscani. O objetivo é entender o contexto social e cultural mais amplo no qual essa questão é mantida sob permanente tensão, em especial em razão de algumas mudanças que o marcam acentuadamente: a emergência de novos agrupamentos familiares que, por diferirem dos arranjos nucleares tradicionais, demandam um reordenamento das relações criança-adulto; a desterritorialização do capitalismo e sua concentração no consu- mo; a fragmentação da vida cotidiana; a construção de uma política de vídeo e a inversão sofrida nos âmbitos públicos e privados; o lugar central hoje ocupado pela mídia e a constatação de que há uma hegemonia das tecnologias eletrônicas e virtuais nos processos de comunica- ção, bem como a pulverização dos espaços de saber. Nesse contexto, os meios audiovisuais – entre eles a televisão – têm compartilhado cada vez mais com a família e com a escola sua função educativa, ocasionando para ambas um grande desconforto: faz-se necessário, mais do que nunca, repensar o lugar social que ocupam. INFÂNCIA - TELEVISÃO - PROPAGANDA - MÉTODOS DE PESQUISA\nCHILD, TELEVISION AND PUBLICITY: A METODOLOGY IN CONSTRUCTING RESEARCH. This research has, as its main focus, the relationship established between child and publicity on TV. The theoretical and methodological perspective is based on the ideas of Walter Benjamin, Mikhail Bakhtin and Oliviero Toscani. The goal is to understand the broader social and cultural context within which this issue is kept under permanent tension. Some important changes have marked it: the emergence of new family groups which, by differing from the traditional nucleus arrangements, asks for the reordering of the child-adult relationship; the loss of a clear delimitation for capitalism and its concentration on consumption; the fragmentation of every-day life; the construction of a video policy and the inversion suffered by the public and private stages; the central place now occupied by the media and the hegemony of electronic and virtual technologies in communication processes. Last, but not least, it is worth to mention the pulverisation of knowledge spaces. Within such context, audio-visual means – television among them – have shared the educational function with family and school, producing a great discomfort for both of them: it is necessary, more than ever, to rethink the social place that these institutions fulfil. CHILDHOOD - TELEVISION - PUBLICITY - RESEARCH METHODS\nCadernosCadernos dede Pesquisa,Pesquisa, n.n. 115,116, p.julho/235-264,2002 março/ 2002\nEste estudo tem por objetivo investigar a relação entre a criança e a publici- dade televisiva, entendendo que essa relação se apresenta como um desvio metodológico (Benjamin, 1984) para a elaboração de uma crítica da cultura con- temporânea. A reflexão que se segue tem como recorte a problematização da relação adulto/criança e dos significados que a cultura midiática – especificamente a publicidade – assume diante dos processos de subjetivação no contexto contempo- râneo. Apresenta, ainda, o esboço de alguns princípios teórico-metodológicos para a pesquisa e a intervenção, pautados numa perspectiva de alteridade.\nA INFÂNCIA COMO PERSPECTIVA PARA UMA CRÍTICA DA CULTURA\nA velocidade das transformações tecnológicas tem desencadeado significati- vas alterações não somente nos modos de produção – da economia, da cultura, da arte – mas também nos modos de percepção, gerando assim novas bases para os processos de subjetivação do homem contemporâneo. A gama de possibilidades de atividades cotidianas desdobra-se num fluxo incessante, impondo aos sujeitos uma frenética reelaboração das suas experiências da vida, do tempo, da espacialidade, dos modos de relacionar-se. É certo que essas experiências cotidianas se apresen- tam indistintamente para adultos e crianças; entretanto, o modo como cada grupo dá sentidos a elas é singular. Para a criança, o desvendamento desse mundo, bem como a compreensão das transformações históricas – seja daquilo que a antecedeu, seja daquilo que testemunha em seu (curto) percurso de vida – encontra-se circuscrito na esfera do lúdico e é atuando nessa esfera que originariamente a criança passa a tomar consciência das suas intervenções e a ressignificar o lugar social que ocupa. Adultos e crianças constroem sentidos em que se implicam mutuamente: como é constituído o mundo que o adulto oferece à criança? Por que o constitui de tal maneira? Quais seus objetivos? Qual o lugar da criança? E o mundo infantil, como se constitui? Qual o lugar nele reservado ao adulto? O que dizem um ao outro? O que esperam um do outro? Na interface dessas indagações, adultos e crianças estabelecem entre si uma relação por natureza de alteridade: impossível compreender isoladamente as trans- formações dos modos de ser adulto ou de ser criança, uma vez que pensar os desígnios da infância implica necessariamente pensar as condições e os projetos específicos da vida adulta e vice-versa. Essa relação de alteridade envolve um pro- cesso histórico e social, cuja origem se situa na consciência da diferenciação entre a infância e a vida adulta, e cujos desdobramentos se expressam nas transformações dos modos como adultos e crianças posicionam-se perante essa diferenciação. Re-\ncuperar o processo dessas transformações apresenta-se como premissa básica para a compreensão da infância como perspectiva para uma crítica da cultura, uma vez que esta implica as mudanças mais globais das sociedades.\nNessa ótica, deve-se pontuar que a construção do conceito moderno de infância esboçou-se num contexto que testemunhou o próprio surgimento e con- solidação do capitalismo, trazendo, por isso mesmo, junto de si, amplas e profun- das transformações: a organização de agrupamentos familiares mais restritos, os processos de individualização e o surgimento da dicotomia indivíduo-comunida- de, a delimitação entre as práticas públicas e as privadas, a substituição das solida- riedades coletivas por práticas individualizadas e segmentadas, o desenvolvimento de uma arquitetura voltada ao recolhimento e à introspecção, o pensamento científico assumido como critério de verdade, a hegemonia da leitura e da escrita como tecnologias de comunicação (Ariès, 1981, 1993). Nesse contexto, a crian- ça é vista como dependente do adulto, na medida em que não está, de fato, inserida no processo de produção – central nesse momento do capitalismo – e, por isso mesmo, é tratada como ser incompleto que precisa ser educado sob a lógica desse sistema econômico/cultural. Ainda, a exigência de uma aprendizagem específica para a leitura e a escrita, nesse contexto, não somente deu consciência ao adulto da sua diferenciação em relação à criança, como também fez por reafir- mar seu compromisso com a educação, tarefa assumida pela família e pela escola (Postman, 1999). No interior dessas instituições, como pondera Guattari (1987), vamos encontrar – ao longo de sua história – diferenciados sistemas de coerção material, que se estendem desde o castigo e a palmatória até práticas mais ame- nas como a fila, o falar apenas quando solicitado, a hierarquia etc., necessários ao mundo da vida industrial. Assim sendo, os rituais de iniciação à vida adulta são também os rituais de preparação para o mundo capitalista da produção, bem como para o mapeamento cultural da divisão social do trabalho e das relações de poder.\nReservadas as particularidades das diferentes sociedades e das maneiras como cada uma vem se relacionando com os processos de globalização da economia e da cultura, podemos dizer que, no contexto contemporâneo das sociedades ociden- tais, a relação entre adultos e crianças tem sido marcada por um desconforto oriun- do da imprecisão dos lugares ocupados pelos indivíduos. Deparamo-nos com uma crescente dificuldade em precisar a linha divisória que separa a infância da idade adulta: por um lado, percebemos a infância marcada por um amadurecimento pre- coce, envolvida em práticas até então próprias ao adulto, seja trabalho, erotização\nou criminalidade. Por outro lado, percebemos um adulto que se recusa a amadure- cer, respaldado nas promessas da eterna juventude proclamada pela estética do consumo (Kehl, Calligaris, Sevcenko, 1998). Como desdobramento disso, temos um esvaziamento do lugar do adulto no que se refere às suas responsabilidades para com a criança, que, por sua vez, experimenta a controvertida aventura do “virar-se sozinho” (Kincheloe, 2001; Souza, 2000).\nO desconforto que permeia a relação adulto/criança na contemporaneidade, no entanto, não se constitui uma experiência isolada, mas traz no seu entorno os contornos sociopolíticos da lógica do capitalismo tardio ou pós-industrial:\ndesterritorialização do capitalismo e centralização na esfera do consumo, novos agrupamentos familiares distintos dos arranjos nucleares tradicionais, fragmenta- ção da vida cotidiana, inversão das instâncias públicas e privadas, centralidade da mídia, hegemonia das tecnologias eletrônicas e virtuais nos processos de comuni- cação, pulverização dos espaços de saber (Jameson, 1996; Sarlo, 1997).\nNa sociedade de consumo (Baudrillard, 1995), a criança não mais é colocada como dependente do adulto, seja no âmbito mais amplo da esfera econômico- política, seja no plano mais restrito da vida familiar e escolar, mesmo porque o lugar que o mercado concedeu para a criança tem sua história intimamente ligada às transformações das relações entre adultos e crianças. Olhada inicialmente como filho de cliente que se relacionava com o mercado a partir do uso de bens materiais e culturais que se ofereciam a ela à margem da sua opinião, a criança é elevada ao status de cliente, isto é, um sujeito que compra, gasta, consome e, sobretudo, é muito exigente. Tão exigente que o mercado se moldou a ela, em nome de formar, desde cedo, um cliente fiel: carrinhos de supermercados em tamanho pequeno, shoppings dedicados somente a crianças, espaços destinados para festas, o “reco- nhecimento” do seu lugar privilegiado de ser protagonista e espectador dos anún- cios publicitários (Capparelli apud Garcia et al., 1996). Tais transformações dos modos de ser e de relacionar-se devem-se, segun- do Guattari (1987), ao fato de que a modelagem da infância pelo mundo adulto tem sido pautada cada vez mais pelas semióticas dominantes por ele engendradas e se tem limitado ao domínio das técnicas – de aquisição da linguagem, escrita, desenho etc. –, sem levar em consideração as questões micropolíticas que a constituem. Com isso, os rituais de iniciação aos meandros da vida adulta não mais se circuns- crevem a períodos precisos ou cerimoniais, mas se efetivam em tempo integral. O autor salienta que a iniciação deixa de ser uma experiência interpessoal orientada pelas demandas da vida adulta e pelas aprendizagens por elas implicadas e se trans- forma num processo de\nao sistema de representação e de valores do capitalismo que não mais\npõe em jogo somente pessoas, mas que passa cada vez mais pelos audiovisuais que modelam as crianças aos códigos perceptivos, aos códigos de linguagem, aos modos de relações interpessoais, à autoridade, à hierarquia, à toda a tecnologia capitalista das relações dominantes. (Guattari, 1987, p.51)\nOs sistemas de coerção, hoje, colocam-se no plano simbólico e revelam- se, segundo o autor, tanto pela inibição da capacidade de expressão quanto pela adaptação aos valores e comportamentos dominantes, iniciação esta que se dá no campo da linguagem e se apresenta à criança cada vez mais cedo.\nPELA TELA, PELA JANELA: O MUNDO NA VITRINE\nLetreiros, luminosos, logotipos, outdoors, bancas de revistas, slogans, mar- cas, panfletos, gingles, imagens, sedução. Na sociedade de consumo a cidade se oferece em forma de vitrine e ser cidadão é habitar esse mundo com o desprendi- mento de quem vai às compras. Esse desprendimento, mais que revelar uma sim- ples sensação, é denunciador do quanto a cultura do consumo, como expressão do capitalismo pós-industrial, tem levado a efeito sua intenção educativa. Essa educa- ção não mais se restringe à família e à escola – embora também aconteça no interior destas –, mas expande-se a todas as esferas da vida cotidiana, desde os discursos interpessoais até às formas tecnológicas mais complexas da comunicação humana, entre as quais, especificamente, destacamos as imagens técnicas e os audiovisuais em geral. Diferentemente da linguagem escrita, pautada numa lógica linear e num modelo de abstração conceitual, cuja aprendizagem situa a criança como depen- dente do ensinamento do adulto, o mundo das imagens técnicas e dos audiovisuais não exige nenhuma formação prévia para o seu desvendamento, ainda que impli- que maneiras novas de produção e recepção. A seriação, o choque, a descontinui- dade, a sobreposição, a simultaneidade, a virtualidade, a hiper-realidade etc. são elementos paradigmáticos da cultura desencadeados pela fotografia e pelo cinema, cujas mudanças operadas talvez só se façam perceber hoje com as tecnologias eletrô- nicas e digitais, seja na televisão ou no ciberespaço (Machado apud Flusser, 1998). Enquanto para o adulto tais transformações tecnológicas se apresentam filosofica- mente como um problema e implicam sempre uma readequação dos modos de pensar e de viver, para a criança elas se apresentam como constituintes quase que imediatas da sua vida psíquica e tomam a forma de brinquedo a ser explorado de maneira lúdica (Flusser, 1998; Souza, 2001).\nA desenvoltura com que a criança lida com as “eternamente novas” tecnologias audiovisuais não somente a coloca numa posição de independência diante do adulto, como a transforma na tradutora, para o adulto, dos significados de uma criação que é sua (adulto) mas que a ele próprio ainda soa como estra- nha. É certo que isto pode ser compreendido como uma forma nova de diálogo entre adultos e crianças para além da histórica relação de dominação. Entretanto, não se pode deixar de considerar que, juntamente com isso, está sendo colocado em xeque o próprio conceito de experiência, que tende a se desvincular da tradi- ção (Benjamin, 1987) e a associar-se cada vez mais ao domínio das técnicas. Quais as conseqüências éticas que podemos extrair dessa nova condição? Que princí- pios filosóficos, econômicos e sociais estão lhe servindo de base? Como se cons- tituem a alteridade, a identidade, o afeto? Como se põe em questão a incompletude do nosso olhar, a necessidade de um outro que nos confirme e nos desafie? Se uma das características da cultura humana é a transmissão das descobertas da humanidade para as gerações vindouras, para que estas as possam colocar sob o crivo de sua época e se lançar a novos desafios, o que podemos esperar de uma geração condenada a buscar por si própria suas respostas? Em que lugares encon- trar essas respostas? É no bojo dessas questões que a televisão, como a mais popular forma de mídia, assume um papel fundamental, não somente no que se refere à relação adulto/criança, mas em praticamente todas as áreas da vida humana – na arte, na produção de conhecimento, nas ideologias, na política. Presente hoje em mais de 98% das residências brasileiras (muitas vezes com mais de um aparelho em cada casa) a televisão transformou-se em referência simbólica dos sujeitos contempo- râneos. Como pondera Bucci,\na televisão é muito mais do que um aglomeramento de produtos descartáveis\ndestinados ao entretenimento de massa. No Brasil, ela consiste num sistema com-\nplexo que fornece o código pelo qual os brasileiros se reconhecem brasileiros. Ela domina o espaço público (ou a esfera pública) de tal forma, que, sem ela, ou sem a representação que ela propõe do país, torna-se quase impraticável a comunicação –\ne quase impossível o entendimento nacional.[ ça e termina nos limites postos pela televisão. [\nda TV não faz parte do espaço público brasileiro. O que não é iluminado pelo jorro multicolorido dos monitores ainda não foi integrado a ele. (1997, p.9-11)\nO espaço público, no Brasil, come- O que é invisível para as objetivas\nA televisão é uma janela para o mundo e também uma janela sobre o sujeito (Hoinef, 1995). Pela tela chegam sucessivas informações que exigem um olhar cada\nvez mais desprendido: informações sobre o mundo, modelos de comportamento, um guia prático cultural. Mais que isso, entretanto, a tela passa a ser um lugar alme- jado. Sob a lógica da videopolítica (Sarlo, 1997), visibilidade e fama tanto podem apresentar-se como possibilidades de redenção e de poder como podem transfor- mar-se em prática de controle num contexto marcado pela desigualdade social e pela completa inversão das esferas públicas e privadas. “A televisão não existe ainda como objeto de pesquisa.” A crítica feita por Moreira (2000) refere-se especificamente à inexistência de uma história siste- matizada da televisão brasileira. Segundo o autor, a escassa bibliografia existente tem-se dedicado basicamente a narrativas memorialísticas ou biografias de per- sonalidades. No que se refere à elaboração de uma análise crítica sobre a tele- visão, as origens institucionais das pesquisas e as especifidades dos enfoques têm desenhado um quadro muito amplo e pulverizado, impedindo uma refle- xão mais complexa. Como exemplo disso, podemos citar o descompasso entre as inúmeras pesquisas de caráter eminentemente pragmático, feitas no meio televisivo, e as pesquisas acadêmicas bastante centradas na programação ou nos possíveis efeitos da televisão na psique e que nem sempre conseguem es- capar a um olhar maniqueísta. Esse descompasso faz com que a televisão, na sua complexidade, continue a ser um objeto não pensado, constatação presen- te também nas reflexões de Baudrillard (1993), Wolton (1990), Bazalguete e Buckingan (1995), Kehl (1991, 2000) e Sampaio (2000). Uma análise crítica da televisão, pondera Bucci,\npode se acomodar à crítica de obras isoladas no interior da programação, por\nmais que admitamos a existência de gêneros no interior da TV. [\nros, a crítica da televisão é a crítica de um novo patamar das relações sociais e das\nrelações ideológicas entre os sujeitos, e só a partir daí ela ganha seu sentido políti-\nA crítica da televisão não lida (apenas) com a estética.\nEla não tem por objeto uma arte, mas um fato social como a própria língua (ou como a linguagem). Portanto, deve declarar que, discutindo a cultura, está discutin- do a sociedade e seus sujeitos. A crítica da televisão, hoje, é uma crítica do poder. (Martins, 2000, p. 37)\nco – o que mais interessa. [\n] Acima dos gêne-\nAmpliando as exigências apontadas por Bucci para a construção de uma crí- tica efetiva da televisão, Moreira (2000) sugere outros elementos a serem levados em consideração, tanto no âmbito da comunicação social como também entre pesquisadores de outros segmentos da sociedade: as relações sociais que permeiam a produção televisiva, a fim de mapear, nos diferentes momentos históricos, quem\na faz e por que é feita; a construção de um inventário sobre a programação televi-\nsiva que permita compreender não somente as transformações históricas dos tipos de produção como também as suas formas de recepção; a relação que a produção televisiva mantém com outras formas de produção tecnológicas e artísticas, como, por exemplo, o cinema; a contextualização da televisão na história das telecomuni- cações, do ponto de vista político e tecnológico; o uso dos avanços tecnológicos não apenas para uma qualificação do que está em produção, mas também para a recuperação do acervo histórico existente; uma análise da programação televisiva a partir de suas articulações internas e estratégias de significação, buscando a origem de seus estilos e a contextualização destes no cenário cultural mais amplo; enfim, a sistematização de uma história da televisão que articule seus aspectos técnicos e\npolíticos, que, em última instância, é também a história das relações sociais testemu- nhadas ou engendradas por esse aparato tecnológico. Entretanto, mesmo que não disponhamos de uma história concisa da pre- sença da televisão no Brasil, podemos nos aventurar, ainda que de maneira esparsa,\na reconstituir sua história, tendo como desvio metodológico a história da relação da\ncriança com a televisão no Brasil, construída ao longo de 50 anos. Apresentando inicialmente sua programação ao vivo e no período noturno, dirigia-se basicamente aos adultos. A elaboração de uma programação infantil – baseada em clássicos da literatura universal ou em concursos de conhecimentos gerais – foi a primeira forma de inclusão da criança no universo do “público televisivo”. Seduzida por esse novo objeto mágico que passava agora a falar para ela, e com uma linguagem tão lúdica quanto a das suas brincadeiras (Brougère, 1995), a criança passou a subverter algu-\nmas regras familiares, protelando cada vez mais os horários estabelecidos para ir dormir. Curiosamente, ainda na década de 50, a própria emissora de televisão (Tupy), como resposta ao desconforto manifestado por algumas famílias, assumiu seu papel de nova autoridade e deu às crianças o seu recado: embaladas por um gingle infantil,\no filme de animação anunciava a hora de dormir. Anunciava ainda que sua lingua-\ngem não admitia contestação, diferentemente de todos os discursos que os familia- res ao redor pudessem proferir. Juntamente com outros incontáveis sons e ima- gens, esse gingle passou a fazer parte do imaginário infantil, não se diferenciando de qualquer outra canção da cultura popular que tradicionalmente velava o sono infan- til (Fanucchi, 1995; Rixa, 2000).\nAlgumas mudanças qualitativas da relação entre a criança e a televisão me- recem destaque. Uma primeira, deu-se nos anos 60, no momento em que a criança deixou de ser apenas espectador e passou a ser também protagonista dos programas exibidos. Inicialmente com participação restrita à programação infantil\nou a espetáculos de cunho artístico e cultural, a criança tornou-se aos poucos uma imagem bastante presente. Uma segunda mudança diz respeito à criação de um novo conceito de programa infantil, não mais pautado em histórias da literatura ou em apresentações artísticas, mas em animação e gincanas. Esse novo formato, padronizado a partir dos anos 80, faz da apresentadora do programa sua figura central e confere à criança um novo lugar no espaço midiático: transformada em cenário, ela se alterna entre a imobilidade de ser um mero “pano de fundo” e o incessante e desconexo movimento das danças coreografadas, brincadeiras com- petitivas que valem prêmios, degustação ou exibição de produtos de empresas que patrocinam o programa. Paralelamente, cria-se um mercado de produtos vinculados aos programas e à figura das apresentadoras, que variam desde bone- cas e estampas em vestuário até aparelhos eletrônicos, utensílios domésticos e alimentos, e ajudam a consolidar, junto à criança, o status de consumidor. Por fim, uma terceira mudança significativa está ligada ao surgimento de emissoras de tele- visão especificamente dedicadas ao público infantil, todas de canais por assinatura, na sua maioria estrangeiros e veiculados em países com distintos fusos horários, durante as 24 horas do dia. Passados muitos anos da vinheta que nos avisava a hora de dormir, esses canais –, ao contrário, independentemente do horário, nos interpelam a não sair da frente da televisão, seja de maneira lúdica, com charadas ou anúncio de outros programas, seja pela explicitação de um argumento de autoridade: “Não sai daí! A gente volta já!”. Independentemente das especificidades de público das TVs por assinatura e as ditas abertas, a TV é o meio de comunicação preferido pelas crianças (88%), que a assistem em média três a quatro horas diárias (Moreno, 1992), interagindo muitas vezes com esse objeto como se fosse um semelhante seu. Embora essa média seja variável em diferentes países, conforme aponta recente pesquisa orga- nizada pela Unesco, o tempo dedicado à televisão chega muitas vezes a ser supe- rior em até 50% ao dedicado a outras atividades da criança, entre elas fazer dever de casa, ajudar a família, brincar fora de casa, ler, usar o computador, ouvir rádio, fitas ou CDs (Carlsson, Von Feilitzen, 2002). Ocupando tempo e espaço cada vez mais centrais tanto na vida da criança quanto na do adulto, a televisão acaba por preencher um lugar deixado vazio: o do diálogo. Essa tem sido uma das afirma- ções trazidas por Postman (1999), que vê na televisão o aparato tecnológico que fomenta o desaparecimento da infância, isto é, o desaparecimento da consciência da diferenciação entre adulto e criança. Segundo o autor, esse instrumento tecnológico é responsável pelo apagamento de algumas práticas fundamentais para a delimitação dos lugares sociais da criança e do adulto, a exemplo das per-\nguntas essenciais do ser humano, ligadas ao seu nascimento e morte e também aos mistérios da vida. Postman pondera que cabia ao adulto a responsabilidade de administrar ao longo da vida da criança os momentos mais adequados de respon- der a essas perguntas; em contrapartida, o adulto significava para a criança uma referência para a busca de respostas às suas indagações. Com isso, alguns temas tornavam-se motivo de segredo e até mesmo de vergonha, exigindo rituais apro- priados para a sua abordagem. Com a maciça presença da televisão na vida coti- diana, esse quadro se modificou. Mais do que deixar de reconhecer no adulto uma referência para a busca de repostas, trata-se da inexistência das indagações, uma vez que a televisão – que fala a todos, sobre todos os temas, num único tom – oferece respostas para perguntas que nem chegaram a ser feitas. Compactuando com a técnica narrativa de Xerazade, os programas de TV também interrompem sua história no ponto culminante, adiando o desenredo da história para depois do intervalo comercial. Seu volume sonoro perceptivelmente mais elevado que o do restante da programação é como uma autorização para que possamos sair da frente da TV, sem que, para isso, deixemos de ser olhados por ela. Entretanto, tem ficado cada vez mais difícil precisar esses distintos mo- mentos, uma vez que os anúncios foram admitidos no interior dos programas em forma de merchandising, assim como os programas não se têm diferenciado muito dos filmes publicitários. Até mesmo protagonistas/apresentadores, seu modo de ser ou seu estilo de vida transformaram-se em objeto de consumo, pulverizando os apelos publicitários nas minúcias da vida cotidiana e transformando os sujeitos em anúncios ambulantes, como bem ressalta a poesia de Drummond:\na cabeça até o bico dos sapatos, são mensagens, letras falantes, gritos visuais,\nordem de uso, abuso, reincidência, costume, hábito, premência, indispensabilidade, e\nfazem de mim homem-anúncio itinerante, escravo da matéria anunciada 1 .\nA publicidade, pondera Toscani (1996a), nasceu de um antigo flerte entre a arte e o mercado. Entretanto, num contexto em que a própria arte foi assumindo a forma de mercadoria, a publicidade acabou por aderir à lógica do mercado, consolidando-se como um discurso de adesão ao consumo. Esquecendo-se de sua dimensão artística, a publicidade vem abrindo mão da capacidade de refletir sobre o mundo em prol da incessante busca de uma boa idéia, confinando-se às\n1. Extraído do poema “Eu Etiqueta”, de Carlos Drummond de Andrade (1994). Disponível em:\nleis do mercado. Nessa ótica, a publicidade autorizou-se a criar, dentro de seus limites, como que uma outra sociedade, uma sociedade em que todos são felizes,\na vida tem mais cor, cada um fica na sua, com a certeza de ter alguma coisa em\ncomum. “Somente esse universo mágico é capaz de unir sucesso e cigarro, eco- logia e conjunto habitacional, margarina e saúde infantil, batom e beleza do eterno\nÉ lá o lugar em que eu tudo compro e nada devo, e tudo sobra,\nnada falta. [\nOs descontos anulam gastos, e, pagando, na verdade, economizo”\n(Rocha, 1995, p. 32). Mas essa “sociedade lá dentro” invade nosso cotidiano, deixando-nos muitas vezes na dúvida do lugar que ocupamos. Desejamos ser admitidos como seu personagem, metamorfose nada difícil para o homem con- temporâneo que anestesia a angústia ou a depressão no simples ato de consumir:\na vida real passa a ser cada vez menos real. Vista de outro modo, porém, a publicidade tende a revigorar sua origem artística à medida que passa a assumir alguns papéis até então reservados à arte, entre eles, o de ser uma produção representativa de uma época, como pontua Lipovetsky (apud Toscani):\nOnde era possível encontrar a provocação no século passado? Seguramente na arte. E hoje? As vanguardas artísticas pararam de fazer escândalo. Onde está então a transgressão? Paradoxalmente, na expressão mais reconhecível do capitalismo: a publicidade. (1996, p. 57)\nNuma posição vanguardista, a publicidade tem assumido o papel de ser tradutora de uma época, no entanto, essa tradução tem sido feita à margem da reflexão, num discurso genericamente uníssono que a descaracteriza como arte. Exigir-lhe outro discurso seria uma forma de reabilitar sua dimensão artísica? É a publicidade uma produção artística? Na história brasileira, a publicidade surge juntamente com a criação da im- prensa, há cerca de 200 anos (Ramos, Marcondes, 1995). Inicialmente consistia na descrição minuciosa de um serviço ou produto colocado à venda, conforme mostram os anúncios classificados dos antigos jornais. Esses anúncios, por um lado, dão a perceber toda a experiência temporal de uma época menos apressa- da, revelada na infinidade dos detalhes apresentados; por outro, deixam à mostra o avesso de uma sociedade que, nos mesmos anúncios classificados, vendia e comprava, sem distinção, cestos, casas, cavalos e escravos – adultos e crianças. Os anúncios apresentavam-se como comunicados, sem intenção de persuasão, como denuncia a chamada “para quem quiser”, recorrente em quase todos os\nanúncios da primeira metade do século XIX. Aos poucos, passaram a articular textos (ainda extensos) com imagens ilustrativas, geralmente caricaturas, arte muito em voga na virada do século XIX para o XX. Jornais, revistas, almanaques, pas- quins, cartazes, calendários, folhinhas. A publicidade do século XX estrutura-se com imagens coloridas, caráter persuasivo e uma linguagem de prontidão (Benja- min, 1987; Pasolini, 1990), expressa nos gingles e principalmente nos slogans. Cinema, rádio, televisão, multimídias. Experimentando diferentes formas, supor- tes e linguagens, a publicidade brasileira foi incorporando e redefinindo inúmeros aspectos da cultura brasileira – marcas, produtos e linguagens que contam nossa história: as relações com o estrangeiro, as políticas higienistas, as correntes artísti- cas e os padrões estéticos de cada época, enfim, os modos como cada época se descrevia. Podemos ver nessa forma de descrição, o que Lipovetsky (1999) aponta como uma outra perspectiva de produção histórica, tendo por base não mais os aspectos duradouros da cultura, mas o que ela tem de mais efêmero.\nJá consolidada nas ondas do rádio, a publicidade começou a ser veiculada na televisão de maneira tímida, tanto porque as técnicas e os recursos necessários para a construção das peças audiovisuais ainda eram desconhecidos dos profissionais da publicidade quanto pela incerteza das empresas em oferecerem seus produtos nes- se meio ainda muito novo. Assim, do mesmo modo que a programação das rádios foi transposta para a televisão, a publicidade conquistou o espaço da tela e lançou uma figura muito particular: a garota propaganda, que continuava a apresentar os produtos descrevendo-os pormenorizadamente, mas agora podendo mostrá-los, acariciá-los em frente ao espectador: “não é uma tentação?” 2 . Os primeiros progra- mas patrocinados da televisão costumavam levar o nome do anunciante, sendo que este comprava o espaço e se responsabilizava pela sua produção. A partir dos anos 70 é que a programação vai ser assumida exclusivamente pelas emissoras, sem\nvincular o anunciante ao nome do programa (Ramos, Marcondes, 1995). Por um lado, isso ajudou a demarcar as especificidades da produção televisiva e da publicitá- ria – que não se esgota na televisão. Por outro lado, distanciou por demais o patro- cinador, eximindo-o, de certa maneira, da responsabilidade social pela qualidade da programação que financia.\nEmbora o meio publicitário – e o mercado – tenham assumido definitiva- mente a criança como espectador/consumidor entre as décadas de 70 e 80, sua\n2. Bordão utilizado por Rosamaria, garota-propaganda de Marcel Modas, que apresentava o quadro “Tentação do dia”, nos anos 50 e 60.\nimagem, desde há muito, já é figura constante da publicidade. Fazendo uso da imagem da infância, a publicidade tanto oferece produtos destinados a ela (brin- quedos, roupas, doces, parques de diversão etc.) como também oferece produ- tos típicos do mundo adulto (locação de veículos, venda de automóveis, amaciante de roupas, cadernetas de poupança, seguros de vida etc.), num discurso dirigido ao adulto, porém, mediado pelos discursos que o mundo adulto construiu sobre\na infância. Nessa perspectiva, encontramos tanto os anúncios que utilizam a crian- ça como protagonista quanto os que elegem a criança como interlocutor ou me- diador para o “convencimento” de seus pais. Recorrer à imagem da infância é, muitas vezes, um recurso de ilustração a um discurso no qual a própria criança não é reconhecida como sujeito. Exemplo disso é a crença recorrente no meio publicitário de que\ntrês apelos muito grandes que, por darem certo, acabam surgindo cons-\ntantemente nas mensagens: animal, criança e sexo. E criança, especialmente, carre- ga, além do apelo emocional, o peso de um senso comum, a respeito de que a criança é verdadeira, inocente, o que acrescenta à mensagem uma grande dose de credibilidade. (Giacomini Filho apud Pacheco, 1998, p. 145) 3\nQue lugar é esse no qual a criança tem espaço cativo? Que outras questões estão implicadas na suposta conquista desse lugar? O que essas mudanças nos contam sobre as transformações mais amplas acontecidas na dinâmica social, es- pecificamente na relação entre adultos e crianças? Como podemos relacioná-las com outras esferas da produção cultural – as diversas formas de arte, sejam elas\ndirigidas ao público infantil ou não? Que exigências estéticas têm orientado nosso cotidiano? É no bojo dessas indagações que se coloca a urgência de construção de bases teórico-metodológicas sólidas para as pesquisas sobre a relação entre crian- ça e televisão e publicidade. Assim como no caso da televisão, também no que se refere à publicidade as críticas produzidas têm sido marcadas por algumas contro- vérsias, principalmente no que diz respeito à origem das questões formuladas. Serpa (1999) classifica dois tipos de crítica existentes hoje envolvendo o tema da publicidade. Uma delas acontece no interior do sistema e tem caráter pragmático\ne formal; a outra, acontece fora do sistema, operada pelo “leigo” e tem sido, segundo o autor, equivocada. O equívoco apontado por Serpa está em que “o\n3. Originalmente a citação remete a Silveira, 1985.\nleigo tem uma tendência a analisar o anúncio do ponto de vista da crítica de arte, da crítica de expressão, posicionamento que pouco tem a ver com a razão de ser da propaganda – que está na consecução do efeito desejado” (1999, p. 81, nota 6). Esse suposto hiato entre o sistema de produção e os modos de compreen- são do espectador acaba por fomentar dogmas e maniqueísmos que, longe de contribuir para a construção de uma crítica efetiva, fragmentam ainda mais as relações sociais implicadas no campo da comunicação, naturalizando seu caráter imperativo. Desse modo, tanto a instância crítica reduzida unicamente ao interior do próprio sistema quanto a crítica externa – elaborada sem levar em considera- ção o que é específico ao sistema – são insuficientes para esboçar o necessário diálogo entre os produtores da comunicação publicitária e os demais segmentos da sociedade. Cindindo as esferas da produção e da recepção televisivo-publicitá- ria, torna-se impossível a elaboração de uma crítica que contemple as contradi- ções e as demandas sociais desse campo do saber. Nessa linha de pensamento é que as reflexões trazidas por Mikhail Bakhtin e Oliviero Toscani representam uma significativa contribuição para a construção de uma perspectiva metodológica de pesquisa.\nAS IMAGENS DE TOSCANI E O OLHAR DE BAKHTIN\nO objetivo desta reflexão é o de construir um mapeamento inicial das ques- tões centrais que norteiam a análise bakhtiniana, a fim de buscar elementos que ajudem a construir uma metodologia para compreender um outro tipo de produ- ção cultural: a publicidade. Para tanto, busca-se um diálogo com o fotógrafo/publi- citário Oliviero Toscani, responsável pela criação publicitária dos polêmicos anún- cios da Benetton 4 , cujas indagações lançadas à produção publicitária guardam muitas interfaces com as reflexões suscitadas por Bakhtin. Buscar um diálogo entre auto- res e obras com diversificadas questões, originadas em espaços e tempos diferen- ciados, é uma tarefa um tanto paradoxal. Por um lado, não há como não questio- nar as conseqüências de se buscar um referencial teórico específico para encaminhar questões que originalmente não compunham as inquietações do autor. Por outro lado, o fato de os autores/produtores envolvidos postularem a necessidade de abertura das obras e reservarem aos leitores/espectadores um papel ativo, que os transforma em co-criadores dessa obra, permite uma certa tranqüilidade à\n4. Em maio de 2000, o fotógrafo/publicitário deixou de exercer essa atividade específica.\nmedida que esses postulados se convertem em autorização para a construção de outros textos e intertextos, ou, no dizer de Bakhtin:\nNão existe nem a primeira nem a última palavra e não existem fronteiras para um contexto dialógico (ascende a um passado infinito e tende para um futuro igualmen- te infinito). Inclusive os sentidos passados, ou seja, gerados nos diálogos dos séculos anteriores, nunca podem ser estáveis (concluídos de uma vez para sempre, termi- nados); sempre vão mudar, se renovando no processo posterior do diálogo. Em qualquer momento do desenvolvimento do diálogo existem as massas enormes e ilimitadas de sentidos esquecidos, porém, nos momentos determinados do desen- volvimento posterior do diálogo, no processo, serão recordados e reviverão em um contexto e num aspecto novo. Não existe nada morto de uma maneira absolu- ta: cada sentido terá sua festa de ressurreição. Problema do grande tempo. (1982, p.223, tradução nossa)\nCabe frisar que, resguardadas a historicidade dos conceitos e a atualidade dos constructos teóricos de Bakhtin, o que em sua obra se torna mais caro às indagações aqui expostas é a dimensão política do olhar que lança à realidade, imprescindível à instância crítica. Ainda, recorrer à critica que o autor tece em torno do campo da arte mostra-se como caminho bastante fecundo para subsi- diar a reflexão sobre o contexto histórico em que vivemos, no qual a própria arte assume um novo estatuto diante da lógica mercantil.\nBakhtin reivindica que a reflexão sobre a arte siga os pressupostos do méto- do sociológico – em sua acepção marxista – como premissa para que a arte seja reconhecida na sua condição de produção social, haja visto que ela “se torna arte apenas no processo de interação entre criador e contemplador, como fator essen- cial nessa interação” (1976, p.6, trad. Cristóvão Tezza, para uso didático). Tal reivin- dicação deveu-se ao fato de que as clássicas análises sobre a arte operavam tendo como ponto de partida o isolamento de seus elementos constitutivos: a obra, o artista e o contemplador. Inseridas na tradição dualista que opõe sujeito e objeto, as teorias sobre a arte viriam tangenciando esses dois pólos, favorecendo ora a um, ora a outro. Se é tratada unicamente como “obra”, sem levar em consideração suas relações de produção e recepção, acaba por reduzir-se a artefato. Dessa com- preensão objetivista, resulta o que Bakhtin nomeou como fetichização da obra de arte, concepção buscada na tradição marxista, e sua crítica ao fato de atribuirmos aos objetos do mundo material características que são próprias do homem e das suas relações sociais. No caso específico da arte, implicaria a total autonomia da arte, como objeto de arte diante do seu produtor, seu receptor e às relações so-\nciais. Sob o outro ponto de vista, encontra-se uma postura subjetivista, que, ao contrário da primeira, restringe a análise da arte às experiências psíquicas de seu produtor ou receptor. Dessa maneira, retira-a também do contexto social, à medi- da que a reduz a produto de uma experiência individual. Para Bakhtin, ambos os pontos de vista são insuficientes exatamente por pre- tenderem, isolados em seus respectivos ângulos, dar conta da arte como um todo. Com isso, o que conseguem é empobrecer o potencial de seus elementos constitutivos, bem como as teorias sobre a arte. Diz Bakhtin que o que confere a condição de arte a um tipo de produção humana\nse localiza nem no artefato nem na psique do criador e contemplador consi-\nderados separadamente; ele contém todos esses três fatores. O artístico é uma forma especial de inter-relação entre criador e contemplador fixada em uma obra de arte. (1976, p.5, trad. Cristóvão Tezza, para uso didático)\nBakhtin afirma que a comunicação estética deriva de uma base social co- mum, da qual também derivam outras formas de produção – a exemplo da política, da jurídica, da moral, da ciência etc. e seus respectivos gêneros discursivos –, sendo que sua identidade é conferida pela singularidade com que se relaciona com essa base comum. O que caracteriza a comunicação estética é o fato de que “ela é totalmente absorvida na criação de uma obra de arte e nas suas contínuas recria- ções por meio da co-criação dos contempladores e não requer nenhum outro tipo de objetivação” (Bakhtin, 1976, p.6, trad. Cristóvão Tezza, para uso didático). É uma forma única que, por isso mesmo, não existe isoladamente, mas participando do “fluxo unitário da vida social”, em permanente troca com outras formas de co- municação. Entre as variadas formas de comunicação, Bakhtin dirige seu olhar para a comunicação estética e, nesta, mais especificamente, para a forma artística – a litera- tura e, em especial, a poética. No entanto, o autor pondera que, para compreen- der os enunciados específicos do campo da arte, se torna necessário buscar auxílio em outras esferas da produção humana – o que inclui a vida cotidiana – pois os enunciados originados nessas outras esferas já contêm em germe a forma artística, uma vez que a arte dialoga com outros campos da produção (Stam, 1992). Bakhtin (1985) contrapõe duas concepções de unidade artística, uma mecânica e puramen- te formal, que admite que as diferentes áreas da cultura humana e seus elementos se relacionam entre si ligadas por uma relação puramente externa; outra, conceitual, entendendo que essas áreas cobram uma unidade que é permitida pela atividade\narquitetônica da mente, ainda que aparentemente se mostrem distanciadas. Essa\nunidade é dada pela atribuição de sentidos, isto é, pela implicação dos sujeitos dian- te das produções da sua cultura. A atribuição de sentidos resulta de um processo interior da consciência humana, sendo que, para o autor, ela própria, a consciência,\né uma construção social (Bakhtin, 1985; Stam, 1992).\nExemplificando as distintas concepções, Bakhtin traz para o debate as rela- ções entre a arte, a ciência e a vida, três áreas da cultura humana que nos permitem compreender as questões éticas e políticas implicadas com as maneiras que se rela- cionam entre si. Se a produção da arte se afasta da produção da vida cotidiana, o próprio sujeito humano torna-se cindido entre o homem comum e o artista; assim, “se o homem se encontra na arte, não está na vida”, e vice-versa, tornando a vida e\na arte mecanicamente distintas e autônomas. Ao artista caberia a recriação do mun-\ndo pela via da inspiração, sem precisar responder pelos qüiproquós da vida cotidia- na; ao homem comum caberia, nesse caso, levar a vida cotidiana, sem ter de res- ponder pela criação. A mesma crítica caberia à produção científica nas suas formas de se relacionar com a vida e com a arte – crítica essa que Bakhtin assume tanto ao propor uma análise sociológica da arte quanto ao fazer, junto disso, uma análise crítica da própria Sociologia. Uma das conseqüências éticas dessa visão mecanicista, diz Bakhtin, é o em- pobrecimento das próprias esferas específicas da cultura humana e, com isso, da compreensão que o homem constrói de si mesmo e do outro. Por isso, a necessi- dade de buscar essa unidade que é permitida pela responsabilidade, isto é, pela implicação ética do homem diante de suas atitudes. É na unidade da responsabilida- de/respondibilidade, isto é, na tomada de postura em relação às demandas da vida social que o homem constrói sentidos e estabelece os vínculos de unidade entre as diversas áreas da cultura. Ou seja, é no interior da unidade da responsabilidade que se imbricam a arte, a ciência e a vida. Diz Bakhtin que “devo responder com minha vida por aquilo que é compreendido na arte, para que todo o vivido e compreendi- do não permaneça sem ação na vida”. Diz ainda que a responsabilidade se relaciona também com a culpa. Certamente “é mais fácil criar sem se responsabilizar pela vida”, do mesmo modo que é mais fácil viver sem levar em conta a arte. No entan- to, uma vez admitida a cisão entre a arte e a vida, é preciso culpar-se, seja pela negação da sensibilidade ao homem comum, seja pela negação ao artista pelo agir circunstancial do cotidiano. Do mesmo modo, cabe ao artista e ao homem comum assumirem sua responsabilidade perante a arte e a vida, pois “um poeta deve recor- dar-se de que sua poesia é culpada pela trivialidade da vida, e o homem na vida há\nde saber que sua falta de exigência e seriedade em seus problemas existenciais é culpada pela esterilidade da arte” (Bakhtin, 1985, tradução nossa). Ao ponderar acerca da unidade entre as distintas áreas da cultura humana, em hipótese alguma Bakhtin está postulando a existência de uma homogeneidade entre elas. Ao contrário, cada área da cultura tem sua especificidade e é essa pluralidade que garante a riqueza da existência humana. Essas somente se conver- tem em algo unitário na unidade da responsabilidade, na atribuição de sentidos, na tomada de postura por parte de cada um. Responder é colocar-se diante do “ou- tro” e, ao mesmo tempo, recriar-se. É preciso ponderar também que o conceito de “responsabilidade” cunhado por Bakhtin está intimamente associado à sua concep- ção de “autoria”. Para o autor, toda criação é, por natureza, coletiva, uma vez que a própria vida humana é uma construção que ocorre dá na fronteira entre o “eu” e o “outro”. Toda criação ou toda compreensão é sempre fruto de um diálogo, sempre parte de uma relação de alteridade, de um contexto em que os “eus” são autores uns dos outros, co-autores das suas produções. A “autoria” é também criação de si mesmo, posto que o self não existe fora do dialógico, é permanente presença do outro: o eu precisa daquilo que o outro vê. Dessa maneira, Bakhtin rejeita veemen- temente o conceito de “indivíduo” trazido à tona pelo ideário capitalista, insuficiente para pensar a complexidade da realidade social, porque comprometido com uma\ninjusta divisão social do trabalho, do saber, da criação, da recepção, da sensibilidade. Exemplo disso, no contexto capitalista, o conceito de produção é visto como posse,\ne o conceito de contemplação, visto como não-trabalho, não-produção. As reflexões de Oliviero Toscani em muito se aproximam dos conceitos tra- zidos por Bakhtin. Segundo Toscani (1996a), há urgência em se formularem ques- tões que visem recolocar em novas bases a relação da publicidade com a arte. É\npreciso que se lance um olhar político para a publicidade, haja vista que esta se tornou uma instituição de inegável poder, formadora de subjetividade. O que, de fato, a publicidade comunica? Que outras formas comunicativas são possíveis à pu- blicidade? O que, efetivamente, está a criar? Como se relaciona com as demais áreas da cultura humana e com os sujeitos que a produzem e a recebem? Procuran- do dar visibilidade à dimensão política que a publicidade tem, Toscani denuncia, tendo como referência a realidade italiana, que a despesa com a propaganda de produtos é maior que os investimentos estatais em educação. Pondera que sua tese\né um pouco difícil de ser comprovada, uma vez que, mesmo se orgulhando do per\ncapita que movimentam, os órgãos responsáveis pela regulamentação publicitária\nou outros órgãos competentes jamais diriam que “a despesa com publicidade na\nItália é igual à despesa para a pesquisa industrial, maior que os investimentos estatais destinados à educação e infinitamente superior aos investimentos na saúde pública” (Toscani, 1996a, p. 50). Toscani, com seu trabalho, reivindica um outro lugar para a produção publi- citária. Em outdoors, revistas, jornais e catálogos apresenta diferentes imagens, assi- nadas pelo slogan “United Colors of Benetton”: negros, brancos, orientais, ociden- tais, portadores de necessidades especiais, condenados à pena de morte, crianças recém-nascidas, roupas de soldados mortos, doentes em fase terminal, tabus, pre- conceitos, utopias. Independentemente de tecer juízos de valor acerca do seu nível de comprometimento com o mercado, é explícita a sua reivindicação de que a publicidade resgate sua dimensão artística. As polêmicas que suscita com as imagens que veicula apresentam-se como uma metalinguagem de um papel que entende ser também o da publicidade: deter-se sobre os problemas da realidade humana.\nQualquer imagem publicitária, mesmo a mais idiota, tem uma significação sociopolítica. Não há imagens que não tenham uma mensagem, uma significação. As imagens que projetam imagens de supermodelos, de supermentiras, são de qualquer forma, ima-\ngens sociopolíticas. [\nSão realidades humanas. (Toscani\nMinhas imagens não são diferentes, desse ponto de vista. Só\nque elas andam com a realidade do mundo. [ apud Calligaris, 1996, p. 76)\nTais ponderações aproximam-se, de certa maneira, da reivindicação bakhtiniana de que a arte fosse reconhecida como produção social. Nesse sentido, a crítica de Bakhtin ajuda-nos a formular um outro olhar para a publicidade. Orien- tados por sua reflexão, podemos afirmar que a comunicação publicitária deriva de uma base social comum, da qual também derivam outras formas de produção – a arte, a política, a ciência etc.\nA realidade social que produz carros, pulôveres, cremes de beleza é a mesma que produz o preconceito, a aids. A indústria que produz esses produtos e a empresa que faz a comunicação dessa indústria também produz realidade – e desigualdade\ndesastres ecológicos, explosões da\npobres, imigrantes, acidentados, revoltados [\nMas procure o espectador encontrar numa propaganda de nossos dias\njuventude e o pânico dos idosos! Foi tudo substituído por Claudia Schiffer. 5\n5. Fragmento transcrito de Entrevista concedida por Oliviero Toscani ao Programa Roda Viva, da TV Cultura, em 17.5.95, publicada parcialmente na Folha de S. Paulo, Caderno Mais! de\nO fato de a publicidade consolidar-se como um hegemônico discurso de adesão ao consumo, bem como promessa de um mundo idílico, longe de ser naturalizado, precisa ser revisto sob uma outra ótica, que não desconsidere a dimensão política da realidade social. Urge, portanto, que lancemos a ela um olhar crítico, que nos permita compreender essas interfaces. Nesse sentido, Toscani complementa:\nColoco-me perguntas, penso que tudo está ligado. Não existe uma oposição clara:\nmonocultura ou pluricultura. Há McDonald’s e há culturas sem McDonald’s. No\nmeio, há nós. [\ncompra e há quem morre de Aids, quem é canalha e quem não é, e, muito freqüentemente, estão no mesmo elevador. E não entendo como poderia haver expressões, sobretudo artísticas, que sejam destacadas disso. (Toscani apud Calligaris, 1996, p.84)\nNão há sociedades isoladas. A humanidade é uma só, há quem\nConstruir um outro discurso publicitário, que vise ao questionamento da realidade humana, é visto por Toscani como possibilidade de recuperação da di- mensão artística da publicidade, uma metodologia de trabalho que se apresenta como forma de resistência ao padrão existente:\numa discussão crítica no interior da comunicação publicitária; introduzir\nimagens de realidade num sistema que tem, ou teve, o imperativo categórico de desnaturar a realidade, falsificando-a, tornando-a mais bela, eliminando os conflitos\nÉ bom suscitar dúvidas em vez de concordar com o conformismo\ndas certezas. Quando muitos me perguntam o que têm a ver a guerra, o nascimen- to ou a morte com a venda de malhas, respondo que nada. Mas não é totalmente exato. Creio que há cada vez mais gente disposta a discutir sobre os problemas sociais que a inquietam sem por isso deixar de comprar, até com certo prazer volup- tuoso, uma roupa bem-feita, de boa qualidade, honesta no preço. (Toscani, 1996, p. 59-60)\nCom isso, Toscani pondera que é necessário construir uma crítica da publicidade para além de sua aparência formal, isto é, que permita analisá-la levando em consideração sua qualidade técnica, mas também os sujeitos impli- cados com sua produção e recepção. Cabe ao publicitário responder às exigên- cias da realidade social, denunciando o lugar-comum em que a publicidade se transformou, pois\no lugar-comum é denunciado com consciência, talvez seja mais fácil superá-lo.\nAs discussões partiram desse ponto. Descobri que o lugar-comum, que deveria ser algo a que estamos acostumados, não é na realidade um dado adquirido. E que possui uma força revolucionária, rompedora. (Toscani, 1996a, p.61)\nTomando como exemplo o tipo de publicidade que vende um creme de beleza, prometendo à consumidora que o seu uso a deixará tão bela quanto a garota-propaganda, ou a que vende virilidade associada à posse de um determi- nado modelo de carro, Toscani questiona a responsabilidade do publicitário para com a sua produção e os “consumidores” das imagens que produz. Acusa os publicitários de abdicarem da atividade criadora, em prol da administração da “boa idéia”, desempenhado pelo chamado “diretor de criação”. Cobra, ainda, que se responsabilizem pela construção de modos de ser – sobretudo dos jovens – se- duzidos por valores difundidos em produções medíocres:\nA publicidade é hoje mais formadora de nossa subjetividade do que o ensino escolar. Ela é a maior expressão de nossa época, quantitativamente pelos investimentos que mobiliza, e qualitativamente por seu protótipo cultural, pois o consenso da razão contemporânea parece ser feito de imagens de sonho que nos convidam: “sejam como nós, imagens publicitárias”. (Toscani apud Calligaris, 1996, p. 89)\nToscani traz para o debate a necessidade de se colocarem em questão as conseqüências éticas do trabalho do publicitário diante da realidade social. Do mesmo modo que o arquiteto nos ensina a habitar nossa casa, que o cineasta nos ensina a olhar, também o publicitário precisa ter consciência da dimensão educativa da sua profissão. Do mesmo modo, a publicidade precisa ser objeto de indagação de quem a recebe – ainda que o espectador mostre sua resistência aproveitando a hora dos “comerciais” para fazer outras atividades. O consumidor precisa exigir uma publicidade de qualidade, mas, para isso, é necessário que seja educado para tal. Toscani menciona, como exemplo dessa necessária tomada de postura, rea- ções e boicotes motivados inclusive pela publicidade assinada por ele, a exemplo, principalmente, da campanha em torno dos condenados à pena de morte por crimes ditos hediondos.\nEu penso que precisaria ensinar a ler a publicidade e em geral a nova comunicação. Hoje a leitura não só são os livros. Os professores, aliás, deveriam se especializar em comunicação moderna. Precisa saber ler a televisão e ninguém ensina isso, quando deveria ser um dos primeiros ensinos, na própria escola maternal, ensinar a ler\nimagens. Parece-me muito claramente que hoje as imagens são a realidade. Mais de 90% do que conhecemos, conhecemos por imagens. Temos opiniões sobre coisas que só conhecemos por imagens. (Toscani apud Calligaris, 1996, p. 85)\nA preocupação de Toscani em colocar a realidade humana em questão é complementada pela afirmação de que esse questionamento precisa ser compar- tilhado pelo publicitário – que precisa ter consciência daquilo que produz e saber efetivamente o que pretende comunicar – e pelo espectador – que deve recusar um modelo de publicidade que não o reconheça como sujeito crítico. Nesse sentido, pode-se perceber uma outra interface com o pensamento bakhtiniano, em torno do conceito de responsabilidade, tanto no que se refere à tomada de postura política do produtor ou receptor diante da obra publicitária, quanto na recomendação de que se busque criar um outro tipo de comunicação publicitá- ria, que, colocando em questionamento a realidade humana, se transforme numa obra/produção a ser complementada pelos seus contempladores e na relação com outros tipos de produção, sendo recriada no dialogismo. Um ponto positivo nessa busca de um outro olhar e de outras condições de produção/recepção, para a publicidade, é o fato de que esta começa a ocupar, efetivamente, outros lugares. Transcendendo os limites do intervalo dos progra- mas, passaram a ser tema central de muitos programas. A história da propaganda tem-se apresentado cada vez mais como uma forma reconhecida de memória social. Também muitas imagens e catálogos tornaram-se objetos de exposição em museus e feiras de arte. Extrapolando seu espaço original, a publicidade tem construído alguns diálogos com outras áreas da cultura. Investigar os sentidos que permeiam esses diálogos é tarefa a ser assumida também pelos pesquisadores e educadores da infância contemporânea. Fundar um debate contundente em tor- no da mídia – e, especificamente, da publicidade televisiva –, é pressuposto básico para reinvenção de uma postura crítica diante dela, na família, na escola, nos dife- renciados espaços sociais.\nANDRADE, C. D. O Corpo. 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Barcelona: Editorial Gedisa, 1990.\nDocumentos semelhantes a Infância, televisão e publicidade - metodologia de pesquisa\nMarketing Alimentar dirigido às crianças_efeitos e consequências\nMarketing infantil_um estudo sobre a influência da publicidade televisa nas crianças\nParticipação e autonomia de crianças na produção de programas da rádio-escola\nDa violência simbólica nas relações sociais sobre a imagem do corpo\nÉ preciso diminuir a velocidade da informação\nRepensando a Criança-consumidora_Novas Práticas Novos Paradigmas\nMais de Tania Cosci\nParágrafos Dissertativo, Descritivo e Narrativo\nSOBRE a TEORIA DA PROSA-Teoria Da Literatura Formalistas Russos - B.eikhenbaum\nAvaliação da oralidade


Aposentado, Jésum comenta carreira e afirma: "Eu amo o Vitória e o Bahia" - Notícias - Galáticos Online\nAposentado, Jésum comenta carreira e afirma: "Eu amo o Vitória e o Bahia"\nAutor(a): Redação Galáticos Online (Instagram - @galaticosonline) em 01 de Julho de 2020 21:35\nNa noite desta quarta-feira (1), o ex-ponta-esquerda Jésum concedeu uma entrevista exclusiva para a Equipe dos Galáticos. O ídolo da torcida do Bahia falou sobre a passagem dele no Tricolor e destacou momentos marcantes da carreira.\n"Cheguei em 76 pelo Paulo Maracajá. O meu passe era do São Paulo e eu estava no Cruzeiro. Eles não entraram em acordo para fazer a compra do meu passe, daí eu fui direto das férias que estava passando em Minas para Salvador. Foi quando eu integrei no grupo do excelente Bahia na época", disse.\nO ex-jogador comentou sobre o falecimento de outro ídolo do Bahia, Sapatão. "Muito chateado até hoje. Me arrebenta. É complicado, meus olhos já ficam lacrimejando, é complicado. Além de um bom jogador, era um excelente ser humano", destacou.\nJésum rasgou elogios ao Bahia e afirmou que sempre foi bem tratado no clube. "O Bahia é incrível. Sempre foram valorizados os jogadores porque na verdade era uma família, sempre foi uma família, tive o prazer de atuar. As vezes alguém queria tirar uma onda e o bicho pegava, ficava meio complicado", afirmou.\nQuestionado sobre a relação com a diretoria do Bahia e com o presidente da época, Paulo Maracajá, Jésum lembrou das dificuldades que passou na carreira por conta de salários. "Comigo também foi meio complicado, mas era normal. Isso não acontecia só no Bahia, acontecia em todos os clubes do Brasil. Flamengo, Cruzeiro, por exemplo, que eu joguei, eles conseguiam atrasar o salário da gente. Mineirão lotado e os caras conseguiam atrasar o nosso pagamento".\nPerto do final da entrevista, Jésum se declarou para a cidade e aos dois clubes que jogou na Bahia. "Eu amo Salvador, eu amo a Bahia. quando eu digo isso, eu amo ambos os clubes, o Vitória e o próprio Bahia, porque eu sempre fui bem recebido, isso é de suma importância para o futebol".\nJésum Gabriel está com 67 anos. Ao longo da carreira, o ponta-esquerda passou por clubes como São Paulo, Cruzeiro, Grêmio, Bahia e Vitória.


Álbum personalizado para guardar as fotos do filhote » Mãe de Menino\nEm tempos de fotografia digital, é cada vez mais difícil ter fotos em papel. As mamães nostálgicas, como eu, devem lamentar esse fato e se esforçar para guardar as lembranças do filhote mesmo que, para isso, gastem horas selecionando os melhores cliques para produzir um Álbum personalizado. Afinal, tem coisa mais gostosa do que rever álbuns antigos – usando as próprias mãos?\nUma boa dica para quem que guardar as fotos do pequeno de maneira charmosa é o álbum personalizado com o nome do filhote. Vejam que linda essa versão da Neguinhos Álbuns Artesanais. O álbum para 100 fotos custa R$ 70,00 + frete.\n← Camisetas com estilo e bom preço\nProtegendo o pequeno do sol →


O papel do médico como instrumento de saúde | Mato Grosso Mais : Notícias de Cuiabá e Mato Grosso\nO papel do médico como instrumento de saúde\n17 de outubro de 2016 - 15:44\nEntre as carreiras profissionais mais disputadas até hoje ainda está a Medicina. Por que tanta gente quer ser médico? Ano após ano, a área é a mais concorrida entre jovens em vestibulares e processos seletivos em todo o país.\nPor outro lado, a população continua carente desses profissionais. O número de médicos aumenta, as tecnologias em equipamentos e medicamentos evoluem, mas não temos segurança para afirmar que a saúde está vencendo a batalha contra as doenças.\nA cada ano cresce o índice de obesidade, doenças crônicas e outras complicações de saúde. Enfermidades que foram debeladas há tempos retornam impondo riscos. Um médico vocacionado para o ofício tende a se sentir frustrado.\nA Medicina aliada ao cuidado e prevenção é sinônimo de saúde. E é exatamente isso que um verdadeiro médico deseja. Ele almeja saúde. Queremos que as pessoas conheçam seu corpo e saibam de que maneira ele funciona melhor. É nossa responsabilidade compartilhar com o paciente tudo aquilo que os anos de estudo e dedicação nos ensinaram.\nO tão sonhado jaleco branco deve ser mais que uma roupa de trabalho. Ele é também um instrumento de transformação. Nós, médicos, podemos mudar a visão de nossos pacientes a respeito da qualidade de vida, alimentação e hábitos mais saudáveis. Temos como dever não só cuidar do paciente quando ele está doente, mas evitar que isso aconteça.\nA Cooperativa de saúde que presido é composta por mais de 1,3 mil médicos, que são responsáveis por mais de 220 mil vidas em Mato Grosso. Fazemos parte de um Sistema, no qual cada singular é autônoma e livre para tomar suas próprias decisões.\nComo nova visão, enxergamos a necessidade de cuidar de nossos pacientes, antes deles precisarem de nossos serviços. Isso é prevenção. Isso é saúde. Isso é respeito à vida. Essa é nossa função de médico. É para isso que dedicamos nossa vida.\nRubens Carlos de Oliveira Júnior é médico anatomopatologista e presidente da Unimed Cuiabá\nTerça-feira (13): MT registra 334.091 casos e 8.771 óbitos por Covid-19\nComerciante que estava desaparecida é encontrada morta na Passagem da Conceição\nAPÓS 3 ANOS JUNTOS\nLarissa Manoela desabafa sobre fim do namoro com Leo Cidade


Qual o código do Banco do Brasil? - Sacaairports\nQuando se faz uma transferência, porquê uma TED ou DOC, é necessário informar os códigos do banco, sucursal e conta do beneficiário. Cada banco contra com o seu código restrito, também publicado porquê Identificador no Sistema de Pagamentos Brasílio (ISPB). O código do Banco do Brasil é 001.\nO que é o Sistema de Pagamentos Brasílio?\nO Sistema de Pagamentos Brasílio (SPB) é a estrutura que integra todas as instituições e sistemas envolvidos no processamento e liquidação de transferências de numerário no mercado brasílico. Participam dele o Banco Mediano, as instituições financeiras, a bolsa B3 e a Câmara Interbancária de Pagamentos (CIP). Também estão no SPB os arranjos e as instituições de pagamento.\nO objetivo do SPB é possibilitar a transferência de recursos entre os bancos. Por isso, ele contempla um cadastro unificado de códigos dos diferentes bancos, válidos para todos os participantes do sistema. Nascente é o ISPB.\nO Banco do Brasil, porquê foi a primeira instituição financeira do país, acabou sendo também o primeiro da lista do ISPB. Por nascente motivo o seu código é 001. Ele foi fundado em 12 de outubro de 1808, por meio de um alvará assinado pelo príncipe regente de Portugal Dom João VI.\nQual o código SWIFT do Banco do Brasil?\nAlém do código do Banco do Brasil para operações no Sistema de Pagamentos Brasílio, o banco conta com um código SWIFT para operações internacionais. Nascente código é usado para receber numerário do exterior na conta fluente do banco. Além do SWIFT é importante inserir o IBAN, código que identifica a conta fluente para pagamentos internacionais.\nO código SWIFT do Banco do Brasil é BRASBRRJ. Nascente número pode ser complementado com três dígitos relativos à sucursal. Nascente código é válido para as contas correntes do Banco do Brasil abertas em agências no país. Já para recebimento de numerário no Banco do Brasil do Japão, o código SWIFT é BRASJPJT.\nLeia mais: Primeiro ouro olímpico da seleção feminina de vôlei é destaque da programação do SporTV | vôlei\nExiste uma opção melhor que o Banco do Brasil para enviar e receber numerário do exterior?\nPara enviar e receber numerário do exterior, a Remessa Online é a opção mais simples e prática. Nela é provável enviar numerário para outros países em até um dia útil, com as melhores taxas do mercado.\nPara quem é cliente do Banco do Brasil, enviar e receber numerário pela Remessa Online também é uma boa escolha. Você pode inserir os dados da sua operação na plataforma e fazer uma TED da sua conta no Banco. Para receber do exterior também é fácil: é só usar os códigos SWIFT e IBAN da conta multimoedas, receber pela Remessa Online em até dois dias úteis e resgatar o valor em reais na sua conta do Banco do Brasil.\nVocê não precisa permanecer recluso aos serviços bancários do país. Faça uma simulação e conheça a Remessa Online, a melhor forma de enviar e receber numerário do exterior.\nO código ISPB do Banco do Brasil é 001.\nOnde usar o código do Banco do Brasil?\nO código ISPB é utilizado em transferências interbancárias no Brasil, porquê DOC e TED.\nO código SWIFT do Banco do Brasil no Brasil é BRASBRRJ.\nQual o código SWIFT do Banco do Brasil no Japão?\nO código SWIFT do Banco do Brasil no Japão é BRASJPJT.\nyou are watchingt: Qual o código do Banco do Brasil?


Portal Cidade Luz – Guadalupense Dergivan Messias morre na madrugada desta quinta em Teresina\nGuadalupense Dergivan Messias morre na madrugada desta quinta em Teresina\nfev 15, 2018 Cidades, Guadalupe, Notícias\nTinha 34 anos e lutava pela vida.\nA confirmação de sua morte foi noticiada nas primeiras horas desta quinta-feira (15), através das redes sociais de familiares e amigos.\nDergivan, já estava com alguns meses internado em um hospital da capital Teresina, e lutava pela sua recuperação, já que tinha sido diagnosticado com um tumor no cérebro.\nSegundo informações repassadas para o Portal Cidade Luz, a previsão é que seu corpo chegue em Guadalupe, por volta das 10 horas da manhã. E será velado em sua residência no bairro Cruzeta.\nGuadalupense Dergivan Messias, Portal Cidade Luz


Renuncia a presidência do PSOL de Itapira – João Marquezini\nPublicado porJoão Marquezini 15/03/2020 15/03/2020 Publicado emPolítica, Poranduba\nA coletividade do PSOL é muito maior que minha individualidade. Há tempos que não reconheço frutos positivas quando reflito sobre atos e palavras, isso tem me consumido ao longo desses últimos anos.\nAs questões são muito mais internas e pessoais. Sei que a vida não é fácil para ninguém, e reconheço meus privilégios. Branco de olhos verdes, cresci numa das famílias mais respeitadas de Itapira, os Marquezini. De engraxates nas periferias de Roma, buscamos no Brasil um recomeço. Somos cacheiros viajantes, lavradores, pequenos comerciantes, pedreiros, garçons, advogados, cozinheiros e toda gama de serviço que tiver para ser executado, trabalhamos muito e damos nosso melhor. Foi nossa família quem forjou alguns dos melhores Prefeitos que Itapira já teve, no entanto nunca aceitamos os louros. A maior preocupação de meu avô, durante os últimos 3 anos de sua vida foi para eu entender o que é Justiça, e respeita-la. Apenas fazemos nossa parte e recebemos a parte de direito, recusamos as correntes de ouro que prendem tanto quanto algemas, ou as modernas presilhas de plastico. É comum na nossa Sociedade brasileira se confundir Liberdade com Arrogância.\nDe limites a vida me impôs a cegueira das letras. Embora tenha me dado livros e contos de sabedoria de berço. O que na realidade acabou por agravar os limites, pois é muito difícil entender certas coisas e não conseguir expressa-las. O sentimento se espalha pelo corpo todo, apenas uma frase vai Mudar o mundo, mas qual mesmo?! Ela está lá, você já viu, sabe resolver, é simples, é fácil, te ensinaram e tomaram sua lição de casa… mas nada acontece. Então só fica a frustração.\nA maior mentira da humanidade é “ninguém apanha de graça”. Mulheres, negras, pobres e a maior parte da população apanha diariamente, é executada a sangue frio e é sequestrada a todo minuto. Não isso não pode ser normalizado. Poucas vezes um homem branco, mas sempre preferi ser vitima a agressor, mesmo com força física e psica superior. Nunca busquei reforçar liderança individual, mas sim motivar reconhecer, incorporar e compartilhar a liderança. Isso é necessário para uma política mais saudável, uma forma de trazer mais justiça a todos. Sarrar as feridas da Humanidade.\nEu sou novo, vamos aprendendo pelo caminhos. Aprendi muito na vivencia com os camaradas do PSOL 50. É um trabalho muito serio, bonito e que ainda não atingiu seu apogeu, é meu mais profundo desejo ver a manutenção da caminhada de todos nós, Socialistas Libertos. Espero que meu ultimo ato, um Fechamento, provoque a Abertura de caminhos que o PSOL de Itapira precisa para assumir sua posição de direito na Sociedade Itapirense.\nNão sou um líder, sou um alucinado pela vida e pela política. Sou um louco alucinado que está disposto a muita coisa para construir uma Itapira de Irmãos. Que as diferenças de pensamentos sejam entendidas como experiencias e conhecimento. Que a violência sejam fitas de cetim vermelhas de uma trupe que se apresenta na praça, na hora de pico… e que a pessoas parem para ver e aplaudir. E nenhum grito “vagabundo” seja proferido, não é a farda que muda o respeito pelo oficio.\nSou um trabalhador, e meu trabalho coletivo se dá aqui, por hora, neste espaço de reflexão e devaneios ilimitados. Sem representar conjunto de ideias regidas e fixas, como as teorias explicadas pelas academias… de braços dados com as contradições da vida… Gótica-Tupi… Xé rekóaé arekó


Página Inicial » Notícias do aeroporto » Passageiros de companhias aéreas presos no aeroporto de Entebbe com certificados COVID-19 falsos\nPassageiros de companhias aéreas presos no aeroporto de Entebbe com certificados COVID-19 falsos\nA polícia de aviação de Uganda e a equipe de saúde do aeroporto de Entebbe prenderam 23 viajantes por falsificar os resultados do teste COVID-19.\nOs passageiros detidos incluem ugandeses e estrangeiros que estão atualmente detidos em Aeroporto Internacional de Entebbe antes de serem processados em tribunal.\nAo anunciar as prisões em estações locais, o porta-voz da Polícia Metropolitana de Kampala, Patrick Onyango, disse: “Temos recebido relatos de que há pessoas que estão falsificando certificados COVID-19 e viajando para o exterior, o que dá uma imagem ruim ao governo de Uganda”.\nEle disse que os 23 foram interceptados quando estavam prestes a embarcar em um avião com certificados falsos.\n“Estamos acusando-os de falsificação e alteração de documentos falsos”, disse o porta-voz da polícia. Ele acrescentou que as equipes de segurança estão interrogando-os para descobrir onde eles obtiveram certificados falsos.\nComentando sobre a prisão, o especialista em saúde da aviação, Dr. James Eyul, disse que “os testes são carregados em um sistema central pelo Ministério da Saúde e podemos entrar em um sistema central para verificação cruzada”.\nEle lamentou que algumas pessoas que chegam ao país atrapalham as autoridades de Uganda, alegando que são funcionários do governo e diplomatas e não são obrigados a fazer o teste COVID-19 quando viajam.\nO porta-voz da Polícia apelou aos ugandeses para obterem os certificados certos através dos canais certos, não pelas portas das traseiras.\nEle alertou o público que se tentassem chegar ao aeroporto com certificados COVID-19 falsos, seriam imediatamente detectados e presos.\nEm setembro, Uganda se tornou o terceiro país, depois da Jamaica e do Quênia, a receber o endosso dos especialistas do Selo de Turismo Mais Seguro após passar por uma avaliação de adesão à saúde e segurança.\nAté o momento, Uganda registrou 10455 casos de COVID-19, 6901 recuperações e 96 mortes.


Copacabana = Quiet and cozy, Suite +1 toilet - VRBO\nOwner's Response: Scott,Obrigada por suas observações sobre o imóvel e palavras,Feliz por terem desfrutado o Melhor do Rio 2016; Certa que nos encontraremos em breve . abs.Lya\nBoa apresentação, limpo!\nImóvel em boa localização,limpo, somente o elevador precisa ser trocado e também a máquina de lavar.\nO proprietário foi muito cordial e prestativo\nPonto excelente para deslocamento devido proximidade do metro\nOwner's Response: Fiquei feliz por terem passado dias agradáveis e intensos no Rio 2016. Aguardo vocês para sua próxima estadia no Rio. Esperando que o problema do elevador seja posto novamente em votação na reunião deste més. Obrigada e até breve.\nConsulte nossos preços para Reveillon, Eventos de Calendário ,Rock in Rio 17


Consultores-criar uma oferta de compra - Partner Center | Microsoft Docs\nConsultores: criar uma oferta de compraAdvisors: Create a purchase offer\nEsse recurso só está disponível para parceiros da Microsoft que são consultores de assinatura autorizados.This feature is only available to Microsoft partners who are authorized subscription advisors.\nDepois de enviar um convite de avaliação para o Office 365 para um cliente, você pode fazer o acompanhamento criando e enviando uma oferta de compra personalizada para atender às necessidades do cliente.After you've sent a trial invitation for Office 365 to a client, you can follow up by creating and sending a purchase offer that's customized to fit the needs of your client. Se você estiver certificado para oferecer administração delegada, poderá adicionar uma opção à oferta de compra que permite administrar a conta em nome do seu cliente.If you're certified to offer delegated administration, you can add an option to the purchase offer that allows you to administer the account on behalf of your client.\nQuando você cria a oferta de compra, o assistente para criar oferta de compra cria uma URL personalizada para você.When you create the purchase offer, the Create purchase offer wizard creates a custom URL for you. A URL tem um código inserido que identifica você como o supervisor de assinatura.The URL has an embedded code that identifies you as the subscription advisor. Você pode usar essa URL para um ou vários clientes.You can use this URL for one or many clients. Envie a URL para o cliente em um email.Send the URL to your client in an email. Ou, você pode postar a URL no seu site.Or, you can post the URL on your website. Se o cliente aceitar a oferta, você estará associado à compra do cliente.If your client accepts the offer, you are associated with your client's purchase.\nSe o cliente quiser um número diferente de licenças, envie-a uma nova oferta ou altere o número de licenças ao comprar a assinatura.If your client wants a different number of licenses, send them a new offer or they can change the number of licenses when they purchase the subscription.\nPara criar uma oferta de compraTo create a purchase offer\nNavegue até avaliações e compras ofertas > criar oferta.Navigate to Trials and purchase offers > Create offer.\nNa página criar oferta de compra , selecione as opções de oferta de compra que você deseja incluir:On the Create purchase offer page, select the purchase offer options that you want to include:\nEscritório de parceiros: se sua empresa tiver vários escritórios, escolha o escritório ao qual você deseja associar essa oferta de compra.Partner office: If your company has multiple offices, choose the office that you want to associate this purchase offer with.\nPara adicionar locais do parceiro, consulte Adicionar um local.To add partner office locations, see Add a location. Os novos locais do Office podem exigir até 24 horas após terem sido criados para serem exibidos na lista do escritório do parceiro .New office locations may require up to 24 hours after they were created to appear in the Partner office list.\nLocal de uso: selecione o local onde o cliente usará os serviços.Usage location: Select the location where your client will use the services.\nAssinaturas: a lista de assinaturas que você pode escolher é determinada pelo local de uso do país ou da região do seu cliente.Subscriptions: The list of subscriptions that you can choose is determined by the usage location of your client's country or region. Marque a caixa da assinatura ou das assinaturas que você vai oferecer ao cliente.Check the box of the subscription or subscriptions that you will offer your client.\nContagem de licenças: quando você seleciona uma assinatura, digite o número de licenças que deseja incluir na oferta de compra.License count: When you select a subscription, type the number of licenses that you want to include in the purchase offer.\nAdministração delegada: essa opção só está disponível para parceiros que estão certificados para oferecer administração delegada.Delegated administration: This option is only available to partners who are certified to offer delegated administration. Escolha esta opção se desejar oferecer a administração delegada do cliente.Choose this option if you want to offer your client delegated administration. Se você fizer isso, o cliente poderá aceitar a oferta de compra com ou sem a aceitação da administração delegada.If you do, your client can accept the purchase offer with or without acceptance of delegated administration.\nNa página Enviar , copie as informações e a URL da oferta de compra e cole-as em um email, um documento ou uma página da Web para criar uma oferta de compra personalizada.On the Send page, copy the purchase offer information and URL, and then paste it into an email, a document, or a webpage to create a customized purchase offer.\nAnote a ID de resumoda oferta de compra.Make a note of the Purchase offer summary ID. Use-o para acompanhar a oferta.Use it to track the offer.\nVocê pode personalizar a mensagem incluindo o logotipo da empresa, introdução, comentários de fechamento ou outras informações.You can personalize the message by including your company logo, introduction, closing remarks, or other information.\nEnvie a oferta de compra para o cliente.Send the purchase offer to your client.\nAo personalizar sua mensagem, considere incluir essas informações:When you customize your message, consider including this information:\nIdentifique-se como um parceiro autorizado Microsoft Cloud.Identify yourself as an authorized Microsoft Cloud Partner.\nPermita que os clientes saibam que eles serão cobrados diretamente pela Microsoft.Let clients know that they'll be billed directly by Microsoft.\nInforme aos clientes como contatá-lo com perguntas sobre o serviço ou a oferta.Tell clients how to contact you with questions about the service or the offer.\nPermita que os clientes saibam que controlam o número de licenças de usuário adquiridas e podem alterar o número de licenças quando aceitam a oferta.Let clients know that they control the number of user licenses purchased and can change the number of licenses when they accept the offer.\nSe você oferecer a administração delegada, explique o que ela significa e quais são as suas responsabilidades.If you offer delegated administration, explain what it means, and what your responsibilities are. Para obter mais informações sobre administração delegada, consulte oferecer administração delegada.For more information about delegated administration, see Offer delegated administration.


AnonOps, AnonHQ e Marchas Oficialmente Fed Expostos\nA Marcha da Máscara do Milhão foi infiltrada. John Fairhurst trabalhou para o governo dividir Anonymous de dentro, bem como usá-lo para lucro. Desde 2012, ele é bem conhecido por sua psicopata O Movimento Occupy. Todos sabemos que Anon Ops e Anon QG e outros são sites do governo. A Black Lives Matter já foi exposta. Já expusemos muitos como a Fundação Coragem anteriormente. Por favor, continue enquanto a exposição está em curso. A elite está sempre a planear um passo à nossa frente. Temos que parar de ficar para trás. Sabemos que 5 de novembro deste ano vai ser um psicopata. Haverá infiltrados como todos os outros protestos. Eles se infiltrarão usando a imagem do Anonymous, o nome do Anonymous e criarão violência que desacreditará inteiramente o Anonymous. Estamos expondo esses palhaços e continuaremos, até que o Anonymous esteja seguro novamente. O Real Anonymous deve se defender. Todos nós devemos expor aqueles que encontramos que são agentes e os spammers que são controlados por eles.\nÉ hora da Anarquia se levantar.\nO Anonymous não suporta o Million Mask March 2016.\nOlhe para os vazamentos passados que colocamos para vocês, estude as contas que listamos para que possam identificá-las por si mesmos.\nTodos nós temos que trabalhar agora. É hora de mandarem seus postos! A batalha está sobre nós.\nNão compareça à Marcha Million Mask no dia 5 de novembro deste ano.\nObtivemos as identidades dos líderes de uma grande rede de agentes infiltrados. Visite http://pastebin.com/rWPmHrgp para mais detalhes e nos ajude a expor esses miseráveis insidiosos!\nLutamos contra as forças do mal.\nExpomos os corruptos.\nDestruímos as mentiras.\nNos entregamos à verdade.\nFalamos do conhecimento.\nMuitos de nós são assassinados.\nMuitos de nós estão enjaulados a maior parte de nossas vidas.\nMas, não importa quantos de nós tentem silenciar.\nDesde que haja um no mundo.\nUm que carrega a ideia do Anonymous.\nAnonymous nunca morrerá.\nO Anonymous será o último a ficar de pé.\nCompartilhe, informe e bloqueie essas pessoas. as comunidades em que estão e seus seguidores. Só quando estivermos juntos e trabalharmos e lutarmos, conseguiremos realmente conquistar esses lobos. Nós só começamos com isso como nosso primeiro lançamento. Há muitos mais que vamos lançar em breve. Para que possamos vencer esta batalha e salvar este mundo, você deve nos ajudar com essas pequenas tarefas. Somente com você, novos anons, apoiantes de anônimo e outros lutadores da corrupção. só com você podemos alcançar nosso objetivo e destruir a Elite Jesuíta que nos governam agora. Não devemos ter governantes. Não devemos ter religião. Ambos são lavagem cerebral. Ambos são controle do livre arbítrio, que é morte de livre arbítrio e humanidade. Ambos são corruptos e maus. Só a verdadeira anarquia, que por sua própria definição é a ausência de governo e absoluta liberdade do indivíduo. Só com a anarquia podemos sobreviver. O Anonymous não vai parar de escalar a pirâmide até chegarmos ao olho e arrancá-la de sua exploração.\nPronto para o Despertar?\nPasso dentro do BlaqBox\nEL: As Linhas de Sangue\nAgentes de Cyber Decepção Expostos\nVida de um Anônimo


BBB21: Brothers fazem revelações quentes sobre sexo e flagras íntimos, e Camilla recorda experiência inesquecível de ‘squirt’: "Consegui chegar no nível máximo" — assista - Hugo Gloss\nGabriel Bastos - Publicado em 09/03/2021 às 17:21 .\nMadrugada quente no “BBB 21”! Após uma reunião de condomínio bem morna nesta segunda (9), o clima pegou fogo com uma série de confissões dos brothers sobre sexo. Camilla de Lucas, por exemplo, revelou detalhes de quando chegou ao ápice do orgasmo e teve um “squirt” – a ejaculação feminina. Projota também lembrou de momentos calientes com a esposa, enquanto Juliette recordou um flagra bem pesado!\nO papo sobre orgasmos começou com um relato de Projota de uma experiência inesquecível no sexo. “Já teve uma vez que foi tão forte, que eu não sei explicar. Tipo: ‘P*ta que pariu. É a melhor coisa do mundo!'”, contou o rapper sobre o êxtase. Pouco depois, Camilla admitiu já ter atingido a ejaculação feminina. “Eu já consegui chegar no nível máximo, que é o squirt”, disse ela, surpreendendo os colegas.\nContudo, Camilla não soube bem o que era o squirt na primeira vez que chegou a tal ponto de excitação. “É uma sensação muito ruim pra mulher porque você não sabe se está fazendo xixi ou se é só orgasmo. Quando começa, você começa a prender porque você acha que é xixi e fica meio travada”, descreveu ela. Mas hoje em dia, ela e o boy já sabem o segredo de como chegar lá. “Geralmente acontece na mesma posição, então eu e meu namorado, a gente já sabe, só que não é todo dia que vai”, concluiu. Ouça ao papo abaixo:\nPapo vai, papo vem, até que Juliette começou a falar sobre a nudez masculina, quando as mulheres concordaram que gostam de ver os corpos nus dos homens. “Normalmente, falam que mulher pelada é linda e homem pelado é feio. Eu não acho. Acho lindo”, assumiu a sister. Com Sarah, também não é diferente. “Eu acho lindo quando eu acordo, abro o olho e tem um homem pelado e falo assim: é meu”, relatou a loira.\nAté que Rodolffo atiçou as meninas com uma “promessa” bem ousada. “Vou tomar um banho pelado ali no quarto do líder, tô nem aí”, brincou o sertanejo. Rapidamente, Juliette ficou empolgada com a chance de acompanhar a cena. “Oh, meu Deus, guarda essas imagens pra mim!”, exclamou a advogada. Vamos cobrar essa chuveirada, hein? Kkkk Confira a gravação da conversa abaixo:\nSarah sobre homem pelado: "Acho lindo, adoro quando acordo, abro o olho, vejo o homem pelado assim e falo: É MEU!”\nRodolffo: “Eu vou tomar um banho pelado ali naquele quarto do líder antes de sair.” ??\nSe preservem Sarolffo! ?\n— Adriana (@drylopescomenta) March 9, 2021\nJuliette lembra das vezes em que foi pega no pulo\nSabe aqueles flagras indesejados, bem na Hora H?! Pois é, Juliette tem um repertório de momentos assim… Enquanto conversavam na área externa da casa, a sister disse que até sua mãe já lhe pegou no pulo, durante um “vuco vuco”. Eita! No entanto, a experiência mais traumática foi quando uma amiga lhe viu transando. “Minha amiga morava comigo, ela abriu sem querer a porta… O dela foi engraçado. Ela disse: ‘Juliette não sei o quê, e [abriu a porta]. AHHH!’ Ela gritou assim e fechou”, contou a paraibana.\nA cena, é claro, causou um climão de constrangimento mútuo entre elas. “Aí eu: ‘P*rra tu não bate na porta’. E ela: ‘P*rra, por que você não fecha essa porta?’. Ela ficou brigando comigo. Mas ela disse: ‘Minha gente, que coisa horrível…’”, divertiu-se Juliette ao lembrar do episódio. “Que morte horrorosa…”, brincou um brother sobre a reação da amiga da maquiadora. “Quem disse que ela olhava na minha cara?”, finalizou Ju.\nA mãe da Juliette que pegou ela no flagra na hora h scrrr #BBB21 pic.twitter.com/uOPtjBI9XE\n— O dono do feno ?????♀ (@serginhocoments) March 9, 2021\nFantasias e acessórios pro rala-e-rola\nSegundo o UOL, os brothers ainda falaram sobre experiências com roupas e acessórios no sexo. “Eu adoro [fantasias], mas não aquela coisa muito caricata, não. Tipo uma lingerie e uma calcinha bonitinha. Eu tenho uma fantasia de policial. Só que é um top de couro, uma calcinha, a meia e a cinta. Não é aquela coisa toda vestida até os pés e botas”, observou Camilla, que negou ter feito performances com o lookinho. “Só uso a roupa. Aí você compra uma algema e brinca… Mas não aquela coisa de: ‘Oi, eu sou a policial Camilla’. Eu não gosto”, opinou.\nPocah, por sua vez, lembrou de uma experiência que não deu tão certo assim. “Um dia eu usei uma mais elaborada, um corset. Me montei toda só pra situação. Só que na hora que eu cheguei, ele tava jogando valendo [uma aposta], sabe? Aí deu uma crise de riso em mim e nele. Ele acabou perdendo a aposta e a transa. Eu caí no chão de tanto rir”, comentou a funkeira. Mas Viih Tube teve sorte em uma de suas encenações com seu boy. “Eu fui pra mesma balada que meu namorado e a gente fingiu não se conhecer. Foi muito legal”, relatou ela.\nDurante o papo quente sobre sexo, os brothers falaram também das experiências com fantasias na Hora H. (Foto: Reprodução/TV Globo)\nProjota também não ficou de fora, citando uma surpresinha de sua esposa que lhe deixou babando, quando eles iam pra debaixo do cobertor. “Ela tava de sobretudo e quando ela chegou em casa, ela fez ‘vrau’ [abriu]. E eu: ‘Eita porra!’. Ela tava toda de cinta liga, os bagulhos… C*ralho! Ela tava toda montada, eu babei real. Eu falei: ‘Pera, calma, eu preciso ver um pouco’. Porque eu nunca tinha visto pessoalmente, coisa tipo de revista”, narrou o rapper.\nImagina o fogo desse povo quando sair da casa? Kkkkk Amo!\nTags: BBB BBB 21 BBB21 Big Brother Brasil Big Brother Brasil 21 Camilla de Lucas Juliette orgasmo Projota Rodolffo sexo squirt\nNotícia anterior BBB21: Big Boss cai na risada após dar bronca em Fiuk e participantes reagem: “O que foi isso, velho?!” — assista!\nPróxima notícia BBB21: Apresentador garante que participantes não ouviram obras em “quarto secreto”, e mostra detalhes do cômodo: “Pronto há dias”; assista!


Fundo Amazônia ameaçado | Sim & Não | A Crítica | Amazônia - Amazonas - Manaus A Crítica\nO Fundo Amazônia, por exemplo, está entre os fundos listados para análise e extinção, na chamada PEC dos Fundos, proposta de mudança na Constituição Federal enviada pelo Governo ao Congresso Nacional. O ministro do Meio Ambiente, Ricardo Salles, defende a manutenção do fundo, mas sob novas regras.\nMudanças Entre as mudanças que Salles quer para o Fundo Amazônia, está o facilitamento de projetos de regularização fundiária com o apoio do setor privado. Proposta que vai na contramão da preservação da floresta.\nIncra Os dados divulgados na última segunda-feira pelo Inpe mostram que a maior parte do desmatamento ocorrido no Amazonas no último ano se deu justamente em áreas de assentamento e regularização fundiária do Incra.\nFederais Esse, aliás, foi um dos argumentos do governo Wilson Lima ao emitir nota sobre o desmatamento recorde no Amazonas: ele se deu majoritariamente em terras federais. Nas terras do Estado, protegidas por áreas de preservação, o impacto foi muito menor.\nUnião Jornalistas e radialistas realizam amanhã (21) às 19h, uma assembleia unificada em defesa do registro profissional das duas categorias, extinto por meio de Medida Provisória do Governo Federal. De acordo com profissionais de ambas as categorias, a medida precariza ainda mais as duas profissões.\nÁgua No intuito de alinhar demandas em relação ao abastecimento de água nos municípios do interior do Estado, o Instituto de Proteção Ambiental do Amazonas (Ipaam) e a Superintendência Estadual da Fundação Nacional de Saúde (Funasa) se reuniram ontem na sede do instituto.\nLicenças Na ocasião, foram analisadas Licenças de Instalação (LI) de projetos de abastecimento de água para mais de 10 municípios e elaboradas orientações para os representantes das prefeituras que estão no aguardo das licenças.\nConsulado A Embaixada da República da Coreia vai inaugurar, na próxima sexta-feira (22), ao meio-dia, o Consulado Honorário da República da Coreia em Manaus, no Impact Hub. O CEO da startup Teewa Technology foi escolhido para ser o Cônsul Honorário da República da Coreia em Manaus.\nDebate A Lei Geral de Proteção de Dados (LGPD) vai ser tema de um debate multissetorial que será realizado amanhã (21), na sede da Ordem dos Advogados do Brasil/Amazonas (OAB/AM), das 14h às 19h.\nImpactos O objetivo do encontro é debater sobre os eventuais impactos que a LGPD vai trazer para a administração pública e para o setor privado, a partir de agosto de 2020, quando a nova lei entra em vigência.\nBate-papo O escritor Milton Hatoum lança em Manaus, no dia 5 de dezembro, às 18h, na Banca do Largo, sua obra “Pontos de Fuga”, segundo volume da trilogia “O lugar mais sombrio”, que se passa durante a ditadura militar. A noite de autógrafos inclui um bate-papo com o escritor.\nFoto: Flávio Loka