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Operações Contra-tendência - ppt carregar\nApresentação em tema: "Operações Contra-tendência"— Transcrição da apresentação:\n1 Operações Contra-tendência\nLeandro Ruschel Sócio-fundador da Leandro & Stormer Trading\n2 O que você aprenderá Um setup específico para operar contra a tendência vigente do mercado, aproveitando níveis de mercado sobre-comprado ou sobre-vendido. Preço de entrada, stop inicial, onde realizar os lucros parcialmente e o stop de proteção. Estilo operacional ideal para mercados mais voláteis.\n3 Pré-requisitos Mercados líquidos, idealmente com mais de 1000 operações por dia e pequeno spread. Um critério mínimo seria de 100 negócios dia. Acompanhamento intenso do mercado. Plataforma de operações rápida e baixos custos de corretagem. Capital operacional de R$ ,00.\n4 Ferramentas de AT Gráfico com candles e volume, periodicidade diária.\nMédias Móveis simples de 5, 21, 50 e 200 períodos. Bandas de Bollinger, com média de 21 períodos e com dois desvios padrões. Entendimento dos sinais básicos de candles.\n5 Objetivo da operação Identificar situações onde o mercado se afastou muito do ponto de equilíbrio.\n6 Distância dos preços até a MM21\nGráfico utilizado Médias Móveis Bandas de Bollinger Distância dos preços até a MM21 Inclinação MM21.\n7 O setup passo-a-passo Médias Móvel 21 períodos descendente\nVender 50% da posição assim que o mercado produzir pelo menos 3% de alta Distância do preço de fechamento até a MM21 de pelo menos 10% Candle de reversão totalmente fora das bandas Entrada entre 30 e 15 minutos antes do fechamento Stop 1% abaixo da mínima da barra que gerou entrada\n8 O setup passo-a-passo 3% de ganho atingido, venda de 50% da posição\nStop do restante no ponto de entrada\n9 O setup passo-a-passo Ajustar o Stop para abaixo da mínima de cada barra, depois da segunda barra.\n10 O setup passo-a-passo Stopado na terceira barra após o início da operação, com um lucro final de 3,6%\n11 Melhores setups Quanto maior o afastamento da MM21, melhor. No exemplo, mais de 14%. Quanto maior a liquidez do papel, melhor. Esse ativo tem mais de 4000 negócios por dia. Stopado na terceira barra após o início da operação, com um lucro final de 3,6% Quanto mais afastado o candle de reversão estiver da banda, melhor.\n12 Controle de Risco Calcular quanto representa 1% do seu capital operacional, para R$ ,00, equivale a R$1.000,00. Vamos chamar esse valor de RM. Calcular o risco por ação da operação, fazendo o preço de entrada – preço de stop. Chamamos essa variável de RA (risco por ação). Dividir o RM pelo RA, para saber o número de ações a ser comprado.\n13 Último aviso Use stops sempre!\nCarregar ppt "Operações Contra-tendência"


Convide seus clientes para o programa de fidelidade – Fidelêco\nConvide seus clientes para o…\nVocê, que é usuário do Fidelêco, e já aplica a nossa plataforma, sabe como convidar seu cliente para se cadastrar e ganhar Vips? Se você não sabe, fique tranquilo, aprenda agora mesmo. Hoje, o Fidelêco vai ensinar como você usa um recurso que está disponível dentro da plataforma: “Como convidar o cliente a se cadastrar”. É bem simples, basta seguir as instruções abaixo:\n1º – Insira login e senha na sua plataforma, que fica logo na primeira página, “Olá Administrador”. Abaixo contém as caixas gerenciais, é só clicar na última opção, como mostra o destaque.\nClique na imagem destacada.\n2º – Em seguida, vai abrir uma nova pagina. Você, que é o administrador, pode adicionar manualmente o e-mail de cada cliente. Ou se preferir, pode anexar o arquivo ‘txt’ com os contatos, que você possui. Após, é só clicar em “Enviar Convite”.\nescreva o e-mail do cliente\n3º Para finalizar, vai aparecer uma imagem confirmando o envio.\nDentro de instantes seus clientes receberão o convite para participar do seu programa de fidelidade. Fácil, não é mesmo?\nAinda não conhece o Fidelêco? Com um programa de fidelidade, os clientes se sentem estimulados em compartilhar as vantagens da loja, com amigos e familiares. E com o Fidelêco, isso pode acontecer. Experimente o nosso programa por um mês, sem compromisso.\nAnteriorPost anterior:De onde vem o Fidelêco?PróximoPróximo post:Loja UHUU! aprova as vantagens do Programa de Fidelidade Fidelêco


Jair Ventura pode mudar esquema do Botafogo, mas faz mistério - A Tribuna RJ\nJair Ventura pode mudar esquema do Botafogo, mas faz mistério\n10 de novembro de 2016 10 de novembro de 2016 A TRIBUNA 0 Comment\nO técnico do Botafogo, Jair Ventura, comandou um trabalho tático na manhã desta quinta-feira, em General Severiano, dando sequência à preparação para o confronto com a Chapecoense na próxima quarta-feira, às 19h30 (de Brasília), na Arena Botafogo, pela 35ª rodada do Campeonato Brasileiro. O treinador não quis antecipar a escalação e fez alguns testes, porém, deixou em aberto a possibilidade de o esquema com três volantes ser deixado de lado.\nA ideia do treinador é melhorar a criatividade do time, uma vez que o ataque passou em branco nos dois últimos jogos, nos empates contra Coritiba e Flamengo. Assim, o lateral esquerdo Diogo Barbosa, que entrou no decorrer do segundo tempo do clássico, deverá ganhar uma chance entre os titulares. O jogador vinha se recuperando de uma entorse no tornozelo esquerdo.\nCom Diogo Barbosa entre os titulares, o time ganha movimentação ofensiva, inclusive pelo lado esquerdo, com ele formando o setor com o lateral Víctor Luís, que atravessa um grande momento. Porém, a entrada de Diogo vai forçar obrigatoriamente a saída de um dos volantes. Como Aírton tem posto assegurado, a disputa pela outra vaga de volante ficaria entre Bruno Silva e Rodrigo Lindoso.\nNo ataque, Rodrigo Pimpão e Neilton estão confirmados, pois Sassá terá que cumprir suspensão por conta do terceiro cartão amarelo recebido diante do Flamengo.\nDessa maneira, o esboço de time para a partida contra a Chapecoense teria: Sidão; Alemão, Emerson Santos, Joel Carli e Víctor Luís; Aírton, Bruno Silva (Rodrigo Lindoso), Camilo e Diogo Barbosa; Neilton e Rodrigo Pimpão. Nesta sexta-feira, o elenco treina na parte da manhã.\nRumores – Fora de campo a diretoria segue trabalhando na formação do elenco para a próxima temporada. Nesta quinta-feira surgiu na imprensa o suposto interesse no atacante argentino Hernán Barcos, que já teve passagens por Palmeiras e Grêmio. Atualmente o jogador está emprestado ao Vélez Sarsfield, que passa por um mau momento no Campeonato Argentino. O Sporting de Portugal é o dono dos direitos federativos do jogador. Porém, dificilmente a transação vai evoluir, uma vez que alguns conselheiros entendem que o investimento seria alto em um atleta veterano e que no passado já recusou uma proposta botafoguense.\n← Bandeira garante Zé Ricardo como técnico do Flamengo em 2017\nMagno Alves acredita em vaga na Liberta e confia no trabalho de Marcão →


Levantes: o caminho que é o deserto | Universidade Nômade Brasil\n« Voltar à Home\nRENDA BÁSICA E OS ‘INVISÍVEIS’ QUE TODO MUNDO VÊ\nA potência das cidades e das iniciativas locais\nA sabotagem política ou o fluxo da cooperação – O vírus e o paradoxo da democracia II\nQUESTÃO DE VIDA OU MORTE: O DESAFIO POLÍTICO DA SOCIEDADE BRASILEIRA\nO vírus e o paradoxo da democracia\nA TRAGÉDIA DO BUFÃO\nO utilitarismo de Bolsonaro resiste ao novo tempo assim como Rumkowski resistiu à temporalidade nazista\nPERGUNTAS-RESPOSTAS SOBRE COVID-19 – entrevista com Gianfranco Pancino\nCOVID 19: MOBILIZAÇÃO POR UM SISTEMA EMERGENCIAL DE PROTEÇÃO SOCIAL NO BRASIL\nData do evento: 20.02.2018\nDireitos Humanos: Ativismos e Novos Direitos\nData do evento: 24.11.2017\n» Como contribuir\nLevantes: o caminho que é o deserto\nAlexandre F. Mendes[i]\nInicio esta intervenção[ii] destacando uma imagem, El Quijote de la Farola (foto de Alberto Korda), que faz parte da exposição Soulèvements (Levantes), organizada pelo filósofo da arte Didi-Huberman que, depois de passar por Barcelona, Montreal e Cidade do México, chegou em São Paulo no dia 17 de outubro de 2017 e terminará seu percurso mundial em Buenos Aires (a partir do dia 29 de janeiro). Integra a exposição um catálogo, contendo não só as imagens, mas uma série de ensaios escritos por conhecidos filósofos contemporâneos, como Judith Butler, Jacques Rancière, Antonio Negri, o próprio Didi-Huberman, entre outros (DIDI-HUBERMANa, 2017).\nA escolha da imagem permite trazer algumas questões para a discussão que proponho. Primeiro, do ponto de vista geral, trata-se de pensar o contexto que envolve a iniciativa, realizada logo após os últimos suspiros do ciclo da Primavera Árabe e cerca de 50 anos depois das irrupções de 1968. O conjunto de imagens, e de reflexões suscitadas por elas, compõe um mosaico que invariavelmente põe sob questão o day after dos levantes, seus efeitos, suas permanências e sua possível atualidade. Segundo, a partir de uma questão suscitada pelo próprio curador e por Jacques Rancière, trata-se de indagar se a exposição não reduziria potentes e dramáticos atos de revolta a um “objeto” a ser contemplado nos depurados corredores dos museus. Que relação que as imagens poderiam tecer, mesmo confinadas em um Museu, com o material intensivo dos levantes?\nEl Quijote de la Farola – Alberto Korda – Havana, 1959\nAs duas questões globais nos levam para a escolha da imagem que separamos para iniciar a discussão (voltaremos aos pontos gerais no final da intervenção). Vemos, então, a estranha posição ocupada por um manifestante durante demonstrações massivas e populares de apoio à Revolução Cubana (1959), ocorridas logo após a queda do regime do ditador Fulgêncio Batista. O homem fotografado, como todos os outros apoiadores, veste uma espécie de uniforme no qual se sobressai um grande chapéu com a bandeira de Cuba, símbolo que também aparece costurado em sua camisa. No entanto, ao contrário de todos os outros, ele se descola da multidão e se acomoda no alto de um poste de luz, apresentando um olhar inclinado e um gestual que indica reflexão. O que o manifestante estaria pensando? Por que não está seguindo a multidão? Ele se deslocou para contemplar o apoio massivo à revolução ou para lançar sobre ela um conjunto de interrogações? Ele é contra ou a favor de Fidel Castro? Se o caso é de desconfiança, por que ele se veste como todos os outros?\nPara Didi-Huberman, que comenta esta específica fotografia em uma entrevista sobre o catálogo, a foto tirada por Korda cria um espaço de ambivalência que é próprio da posição tomada pelas imagens, ao contrário do ato de tomar partido, que pressupõe clivagens claras e um espaço já recortado. Para ele, é esta irredutível ambiguidade que gera, desde Platão, tanto nos filósofos como nos “militantes” da política em geral, uma permanente desconfiança com relação à posição tomada pelas imagens. O problema é trabalhado no livro Quando as imagens tomam posição (2009/2017), a partir da tensão entre estética e política na obra de Brecht, sendo a distinção entre partido e posição descrita da seguinte forma: “Ali onde o partido impõe a condição preliminar de uma partida em detrimento das outras, a posição supõe uma copresença eficaz e conflituosa, uma dialética das multiplicidades” (HUBERMAN, 2017b, p. 113).\nAssim, enquanto uma tomada de partido estabelece uma geometria baseada em linhas retas e círculos fechados, um “avante!” que, ao mesmo tempo, se dá no ritmo da coesão de grupos de ação (o partido revolucionário, por exemplo), uma tomada de posição opera por desvios permanentes, e por círculos abertos e descentrados que se movem por fora de traçados já dados. É Maurice Blanchot, lembrado tantas vezes por Huberman, que articula, justamente, os três termos: a errância do desvio, os círculos descentrados e o espaço ambíguo ou, em outros termos, o espaço do deserto ou da criação literária.\nNo conhecido texto Falar não é ver, publicado no livro A conversa infinita (1969/1993), Blanchot compõe um diálogo para explicitar que a palavra encontrar não significa obter ou alcançar um resultado prático ou científico. Encontrar (trouver), ao contrário, estaria próximo do movimento de girar, rodear (tourner), dar a volta, andar ao redor. Encontrar um canto, por exemplo, seria bordejar um movimento melódico, fazê-lo rodar. A busca pressupõe constantes desvios, dobras, uma rotação sem retidão que assume como percurso as próprias linhas de inflexão (BLANCHOT, 1993, p. 27).\nEla também pressupõe girar em torno de um centro, mas com a peculiaridade de que o centro nunca está ali, esse estranho movimento que opera por uma rotação liberta do jugo da centralidade. O diálogo avança a partir da conclusão que buscar é de fato errar: “dar voltas e mais voltas, abandonar-se à magia do desvio” (idem). É caminhar em regiões fronteiriças e na fronteira do próprio caminhar. Errar é fazer o movimento de retorno, mas deparar-se com o velho ponto de partida, agora turvo ou apagado: “é essa força árida que desloca a paisagem, devasta o deserto, abisma o lugar” (idem).\nA figura do deserto, por sua vez, aparece também em outro texto de Blanchot, que integra o livro O espaço literário (1955/2011), mais precisamente sobre a relação de Kafka com o seu êxodo para o outro deste mundo: “será que eu habito agora no outro mundo? Ousarei dizê-lo?”. O deserto aqui aparece como um espaço de migração, um local ainda menos seguro que o próprio mundo, um outro do próprio mundo, uma região que é a do erro sem fim, na qual subsiste uma tensão que sempre ameaça o caminho, que pode fechar o espaço do erro, transformando-o em limite: de um caminho sem objetivo à certeza de um objetivo sem caminho.\nBlanchot busca no Diário de Kafka, nas anotações realizadas em 1922, a percepção de que as forças áridas impunham aos homens duas opções: “ou buscar a Terra Prometida do lado de Canãa ou buscá-la do lado deste mundo que é o deserto”. Da primeira opção, a obediência ao comando de Deus, o deserto como simples passagem e a promessa de fartura e conforto no fim do caminho. Da segunda, a ausência de qualquer centro ordenador, o deserto como morada nômade e o mundo como um imenso lado de fora – uma viração do próprio mundo (BLANCHOT, M, 2011, p. 85).\nO deserto contém, ainda, outra força que é a de provocar uma desorientação na distância que existe entre a visão e o objeto visto. O intervalo mensurável que garante a visão de um conjunto se perde e é arrastado por aquilo que Blanchot denomina de fascinação (idem, p. 24). Aqui, o olhar não mantém uma distância necessária e retilínea dotada de uma medida com relação ao objeto, mas é capturado, arrancado, torcido e absorvido por aquilo que é visto. A percepção é desgarrada do seu pacto seguro e produz uma nova visão: “que não é mais possibilidade de ver, mas impossibilidade de não ver, a impossibilidade que se faz ver” (idem).\nSe o objeto à distância é a imagem, a fascinação é a paixão da imagem. Blanchot denomina esse duplo de “duas versões do imaginário”, que repousa, justamente, em uma permanente ambiguidade (idem, p. 289). Esta deixa de ser apenas a confusão causada pelo duplo sentido (que em alguma hora se resolverá no entendimento), para configurar uma tensão de passagem entre aquilo que é feito como imagem do mundo (nosso olhar voltado para os objetos) e aquilo que é desfeito pela imagem, carregando-nos para o meio indeterminado da fascinação (uma visão sem medida). A ambiguidade se torna, portanto, a condição do próprio fascínio.\nSe a escrita pode estabelecer uma relação privilegiada com o espaço literário, é porque ela opera em dois níveis. Primeiro, cortando o uso empírico das palavras no cotidiano afastando-as do campo de visibilidade já posto, ou seja, retirando-as da subordinação existente entre o dizer e o ver (que sentido faria escrever sobre o que já se vê?). Segundo, articulando-se com um murmúrio infinito que emerge das ruínas das palavras e, através dele, ser arrastado pelo poder do indeterminado. E é aí que nos deparamos novamente com a ambiguidade que atravessa a fascinação: o escritor acredita ter posse de toda a fala, de uma espécie de “fala original”, mas só o faz tornando-se muito fraco: ele mesmo perde o seu “Eu”, e se põe diante de processos que são cada vez mais impessoais.\nÉ assim que Blanchot descreve o paradoxo de Kafka. A caminhada para o deserto significa estabelecer uma relação com forças cada vez mais intensas, mediante um enfraquecimento do sujeito e do cotidiano que o cerca. É o exemplo de escrita contido também no livro O processo, lido aqui por Deleuze e Guattari (DELEUZE; GUATTARI, 1975/2002): o apagamento da figura empírica da Justiça (suas instituições, códigos e procedimentos) torna possível uma visão do processo como relação de força, como fluxos de matéria intensiva e de tensores que circulam sem considerar as fronteiras visíveis do mundo organizado no cotidiano (o processo atravessa a família, os vizinhos, o trabalho, a casa etc.). E é Titorelli, aquele que “faz ver” a Justiça em seus quadros repetidos, que evidencia as duas funções abstratas do processo: viver diante de uma absolvição aparente (a quitação é sempre aparente e antecede uma nova dívida) e uma moratória ilimitada (a dívida se torna eterna).\nÉ no espaço ambíguo entre a imagem do mundo e o que desfaz essa própria imagem, que Kafka dá visão (fabrica uma percepção, uma visibilidade superior) às “forças diabólicas” que assombrariam todo o século XX (a burocracia soviética, o americanismo e fascismo) e, por isso, expõe uma engrenagem que será objeto de contínuas resistências. Daí uma segunda ambiguidade: a recusa de Kafka a aderir às narrativas políticas do início do começo do século XX (socialismo, anarquismo, social-democracia, fascismo, os nacionalismos etc.), ou seja, à convocação para integrar um “Povo”, abre espaço a uma relação intempestiva com todas as singularidades que irão resistir aos dispositivos de poder da burocracia, do endividamento e do controle: a paixão da imagem é a própria invenção de um outro povo (minoritário), que não cabe nos recortes de visibilidade e nos dicionários organizados pelos poder.\nPortanto, se errância, descentramento, ambiguidade e deserto indicam uma recusa a escolher um ponto de partida em detrimento de outros (“tomar partido”), não é para sucumbir a qualquer niilismo ou passividade, mas, pelo contrário, para ascender a uma posição que faz ver e ouvir as resistências anônimas e impessoais que não encontram visibilidade ou enunciação nas representações empíricas do mundo cotidiano. A linearidade da partida, que pressupõe sair de um ponto para chegar a outro, é substituída por posições que são definidas a cada lance e que formam uma curvatura capaz de seguir permanentemente a emergência das singularidades ou, com Didi-Huberman, a coexistência de multiplicidades (no caso de Kafka, o procedimento envolve uma circularidade entre as cartas, as novelas e os romances, que se alternam a cada vez que surge um bloqueio criativo).\nPodemos enfrentar agora as duas questões gerais definidas no início da intervenção, isto é, o exame da atualidade dos levantes e sua relação com o tipo de visibilidade produzida por imagens expostas nos museus. Saltaremos da foto de Alberto Korda, sobre o Quixote cubano, para o filme Hiroshima mon amour, dirigido por Alain Resnais, com roteiro de Marguerite Duras, e que estrou no mesmo ano de 1959. Por que mencionar este filme? Como extrair a partir dele uma interrogação sobre a posição das imagens e a relação entre fascínio e visibilidade?\nO filme inicia, justamente, com um passeio, em estilo documentário, no museu que abriga as representações visíveis do horror de Hiroshima: fotos das vítimas, mostras de cabelo, ferros retorcidos, ruínas, pedras e reconstituições das cenas de morte e sofrimento. A sequência de imagens é reforçada por uma voz em off, a da própria protagonista, que afirma ter visto tudo em Hiroshima, ter acompanhado o terrível fato pelos jornais, “desde o primeiro dia”. A outra voz em off, do outro protagonista, rebate a afirmação dizendo, repetidas vezes: “você não viu nada em Hiroshima, nada”.\nCena do Filme Hiroshima Mon Amour, 1959 – Museu de Hiroshima\nCom o fim da sequência documental, é iniciada a outra parte do roteiro que mostra a relação entre uma atriz francesa, nascida na pequena cidade de Nevers, e um arquiteto japonês, nascido em Hiroshima. Uma segunda camada de imagens e representações do bombardeio surge em razão das gravações do próprio filme que motivou a viagem da protagonista, uma produção internacional cujo objetivo é defender “a paz mundial”. Mas agora essas imagens são cruzadas pelo forte caso de amor vivenciado pelo casal, em uma paixão que se intensifica e percorre cada instante da relação entre os dois.\nA irrupção dessa paixão e a iminente separação do casal, ambos casados e afastados pela distância entre França e Japão, estabelece um estado de tensão que culmina na revelação, pela protagonista, do seu primeiro caso de amor em Nevers, um soldado alemão morto no momento da liberação. O trauma da morte do amante (que durou dois dias e foi acompanhada até o fim) e a forte reação da cidade contra o relacionamento, considerado uma colaboração com o inimigo, resultaram na decisão familiar de trancá-la em uma cela fria e úmida. Considera louca por muito tempo, com o final da guerra, sua mãe incentiva uma fuga para Paris, justamente no dia que precede o lançamento da bomba atômica.\nA cena da revelação é o ponto alto do filme. Durante uma conversa no bar, momentos antes da forçada separação, a protagonista acessa as camadas já disformes do passado e as atualiza no presente, chegando a confundir o amante japonês (ex-soldado na mesma guerra) com o jovem alemão. Aceitando a passagem para o impessoal, o próprio protagonista estimula o embaralhamento e vibra por ser o único a ter conhecido a estória, após quatorze anos de silêncio. A intensidade da experiência cria um âmbito de “coexistência de multiplicidades”, com a intromissão recíproca entre passado e presente, Hiroshima e Nevers, aliados e inimigos, memória singular e memória mundial, substituindo o ponto de partida da História (uma memória aprisionada) por diferentes posições ou perspectivas que se alternam em variação contínua.\nO casal é assim arrancado da experiência do cotidiano (Hiroshima e Nevers retomando a rotina no pós-guerra), e é lançado em um plano indeterminado onde o próprio espaço-tempo perde a linearidade e desencadeia um movimento errante, compondo os círculos descentrados de Blanchot. Hiroshima está em Nevers (a liberação, a morte do soldado, a prisão, a loucura, o fim da guerra, a fuga para Paris) e Nevers está em Hiroshima (a derrota japonesa, o horror imposto pelos vitoriosos, a “vitória envenenada” nos termos de Brecht, a reintrodução do Japão no circuito americano e europeu). O passado posto em relação modifica a teia do próprio presente, Hiroshima se torna a possibilidade de reconciliação da protagonista com Nevers (a cura das feridas, a exigência de continuar vivendo, “uma cidade talhada pelo amor”), e Nevers, para o protagonista, se torna o presente de Hiroshima, a imagem da jovem amante quando era livre de suas atuais constrições (a marca da guerra, o casamento, os filhos, a vida adulta), ou a possibilidade de viver um novo amor, extraindo das ruínas da cidade japonesa um novo feixe de horizontes possíveis e novas potencialidades (uma renovada vida pós-horror).\nAssim, a frase que dá início ao filme, “você não viu nada sobre Hiroshima”, ganha uma nova expressão. Deixa de indicar a impossibilidade de experimentar a tragédia em razão de distâncias culturais, nacionais e pessoais – a falta de uma espécie de “experiência verdadeira” – e passa a expressar o próprio limite da visibilidade como mirada para um objeto. Antes da passagem para a fascinação (o plano informe constituído pelo segundo imaginário), era impossível ver Hiroshima, porque a sequência das imagens documentais, paradoxalmente, provocava o afastamento das intensidades que produzem o fascínio, retendo-as como simples ausência (estamos ainda em Blanchot).\nCena do Filme Hiroshima Mon Amour, 1959\nPara Deleuze, em comentário sobre o filme (DELEUZE, 1985/2013), essa memória é tecida, não por uma identidade coletiva que pode ser produzida em um povo, um país, um grupo, uma família, ou um personagem, mas por “lugares não comuns” que expressam uma multiplicidade de pontos de vista sobre o que aconteceu (DELEUZE, 2013, p. 114). Assim, Resnais inicia com uma memória e uma perspectiva construídas coletivamente (os acervos nacionais, a Biblioteca, o Museu, o filme-documentário de cunho pacifista) para acabar atingindo “o paradoxo de uma memória a dois, de uma memória de várias pessoas (…), que compõe uma memória mundial” (idem). Assim como no espaço literário, o lugar não comum é o espaço de encontro e conexão entre diferentes perspectivas, distintos pontos de vista, alguns ainda em potencial, que permitem, paradoxalmente, a constituição de uma memória comum.\nFoi preciso fender a superfície das imagens, quebrar o tipo de visibilidade organizado pelos museus (uma memória coletiva que se refere a países, geografias, tempos e pessoas determinadas), para fabricar outra visão, que percorre agora um plano de intensidades e de potencialidades. A própria técnica utilizada por Resnais permite que o salto seja dado: a sequência de fotos do horror é substituída, na última parte do filme, por travellings que percorrem a arquitetura das cidades (Hiroshima e Nevers) dotando-as de uma expressividade própria. Por sua vez, a linguagem se descola das imagens, se emancipando do papel subordinado de descrição e buscando o seu próprio limite: as relações entre a cidade, o amor, o corpo, a vida, as mutações imperceptíveis e definitivas produzidas pelo encontro e, por fim, uma pura relação subtraída da própria linguagem.\nPodemos, então, retornar à questão geral sobre a relação entre a sequência de imagens que anima a exposição e uma indagação sobre a atualidade dos levantes no atual contexto global. Como passar da constituição de uma memória coletiva dos levantes através de imagens que percorrem séculos – transformando-o em um mesmo objeto a ser olhado – para a constituição de múltiplas posições, ou pontos de vista, que podem ser suscitados pela paixão da imagem? Elas poderão arrastar os nossos olhares na direção de novos planos, modos de existência e conexão entre diferentes perspectivas, como no filme de Resnais e Duras? Elas poderão servir de intensificadores para novas formas de percepção que possam seguir os rastros, os traços e as potencialidades deixadas pelos levantes que sacudiram o mundo? Elas servirão como um ponto de partida que elimina esboços de novas possibilidades ou marcarão uma tomada de posição que garante a tensão e a ambiguidade de uma coexistência de multiplicidades?\nUtilizando essa problematização como um critério distintivo das contribuições deixadas pelos filósofos que participam do catálogo, mesmo que por aproximação, podemos identificar duas tendências gerais que apontam para o modo como a filosofia política e a filosofia da arte têm abordado a atualidade dos levantes. A primeira, busca inscrevê-los em longos fios históricos constituídos através dos últimos séculos, em densas camadas de memória coletiva, em um desfile de imagens que remete aos grandes processos insurrecionais, em um lógica de fins e valores definidos de um pontos de vista externo às próprias dinâmicas, servindo para determinar o que seria um levante democrático ou autoritário, ou o que seria uma ontologia negativa ou positiva. Os levantes aparecem como um mundo externo a ser analisado e avaliado e, portanto, a reflexão quase sempre toma a forma de um juízo.\nParece ser o caso de Antonio Negri, que reconhece uma multiplicidade de situações de levante (conduzidos por imigrantes, endividados, jovens de periferia etc.) para inscrevê-los nos anos epônimos de 1848, 1871, 1917, chegando aos ciclos altermundialistas e à Primavera Árabe. Eles representariam o paradigma de um “movimento que cresce, continua, se aprofunda, mesmo que por meio de derrotas” (NEGRI, A. 2017. p. 43). Uma espécie de “sedimento secular que leva pessoas a sacudir os limites do poder com cada vez mais força” (idem). Uma “linha vermelha” que ligaria as tentativas de ruptura da ordem vigente a um “projeto de mundo futuro” (idem, p. 42). O campo da indignação, aqui, é reduzido a uma ontologia negativa que precisaria realizar uma passagem para a positividade de uma ontologia constituinte que “sopra da Comuna aos sovietes, das insurreições metropolitanas às primaveras do novo proletariado” (idem, p. 44).\nDa mesma forma, parece que Judith Butler, em seu texto para o catálogo, também poderia ser alocada nessa linhagem. A filósofa inicia o texto perguntando quem e o quê se levanta quando há um levante, buscando sua principal motivação em um limite que foi alcançado, uma situação de sofrimento que atinge a marca do intolerável (BUTLER, J. 2017, p. 23). O levante democrático, para ela, teria sempre uma finalidade ou um objetivo que estão voltados para a liberdade, a justiça, a autodeterminação e a igualdade.\nEle seria uma forma real e coletiva da convicção de que a sujeição foi longe demais, provocando situações de intolerável injustiça. Embora caracterizado como um acontecimento pontual, que sempre encontraria um fim e um fracasso, o levante se inscreveria na história e conquistaria uma narrativa que ilumina novos ideais (idem, p. 30). Por isso, em boa parte dos casos seria possível traçar uma relação entre os vários episódios, compondo um processo em curso, uma “história cumulativa” na qual “um levante sempre cita o outro e é animado pelas imagens e narrativas do anterior” (idem, p. 31).\nO problema das duas maneiras de caracterizar os levantes é, justamente, tratá-los como uma sequência de imagens que torna visível uma aspiração por outro futuro. Assim, cada levante funciona naquele mesmo registro do museu de Hiroshima: torna o fato visível, mas com o preço de inscrevê-lo em uma memória coletiva que aponta para grupos, classes, movimentos e um lugar comum. A história funciona como a fiel depositária dos sedimentos e imagens que permanecem a espera da irrupção do próximo acontecimento. A passagem da negatividade da indignação para a positividade do levante constituinte só é apreendida quando passa pelo crivo de imagens já disponíveis no grande corredor da história revolucionária (“da Comuna à Primavera Árabe”). Não são os levantes que lançam uma nova miríade de pontos de vista que arrastam o nosso olhar para o espaço árido das potências informes e de seus mundos possíveis, ainda que inacabados ou precariamente esboçados. Eles permanecem em uma espécie de mundo exterior, esperando que os juízos dos filósofos da política decidam sobre sua natureza, seu estatuto e o seu local no cintilante museu dos acontecimentos insurgentes.\nEm sentido contrário, a segunda tendência geral pode ser compreendia como a passagem do juízo a uma estética dos levantes. Para David Lapoujade, se a política começa pela estética não é porque ela deva ser estetizada ou vice-versa, mas porque “tudo começa com ver e falar – e porque é pela estética que podemos remontar as condições mesma da experimentação” (LAPOUJADE, D. 2015, p. 280). É a mesma premissa adotada por Rancière em sua conhecida distinção entre polícia e política: enquanto a primeira ordena o nosso campo de percepção produzindo consenso, a segunda: “faz ver o que não cabia ser visto, faz ouvir um discurso ali onde só tinha lugar o barulho” (RANCIERE, J. 1995/1996, p. 42).\nMas como ver? Como tornar mais real aquilo que já existe mas não possui força suficiente para fender a ordem das palavras e das coisas? Que gestos são necessários para que determinados modos de existência ganhem mais consistência, extensão e intensidade? É novamente David Lapoujade que propõe a discussão, a partir da recuperação de uma “arte da ontologia” no trabalho do filósofo Étienne Souriau. Através da qual, uma estética do Ser é pensada pela infinita variedade de seus modos e maneiras de existência. (LAPOUJADE, D. 2017, p. 13). A primeira afirmação desse pluralismo existencial é que “não há um único modo de existência para todos os seres que povoam o mundo, como também não existe um único mundo para todos os seres (…)” (idem, p. 14). Trata-se de perceber as diversas artes de existir que participam, não sem realizar inúmeras travessias, dos vários planos ou dos vários mundos compostos e decompostos pelas diferentes perspectivas lançadas.\nAlém disso, o critério de distinção entre os modos de existência não é próprio de cada modo, mas se refere às condições pelas quais cada realidade se coloca (idem, p. 34). Assim, dentre os vários modos de existência, os fenômenos levantam estruturas fugidias e instantâneas (ex: uma nuvem rósea no céu) e graças ao seu poder de nuance recompõe toda a paisagem. As coisas, por sua vez, levantam uma permanência e um ímpeto de conservação, formando com outras coisas uma unidade estável e sistemática (ex: o próprio corpo humano). Os imaginários existem enquanto sustentado por crenças e afetos (ex: o monstro no quarto escuro da criança). Os virtuais são esboços, fragmentos, potencialidades que apontam para um leque de novas possibilidades de existência e, portanto, não podem ser confundidos com a simples inexistência (ex: um pequena história sugestiva ouvida por um escritor).\nContudo, dentro dos universos compostos pelos diversos modos de existência, para Souriau, os virtuais possuem um estatuto especial. Eles formam o universo mais rico e mais amplo, uma nuvem que está sempre à nossa volta, mas que é também o mais evanescente e mais próximo do nada (idem, p. 38). Eles não definem uma arte por si mesmos, mas exigem que uma arte seja criada, que gestos possam lhe dar uma existência mais real. No mesmo plano, é através dessa nuvem de potencialidades que novas realidades podem ser criadas, ou seja, os virtuais dependem de um gesto de criação, assim como toda a criação depende de uma percepção e de uma exploração dessa nuvem de potencialidades. Saímos, portanto, do domínio das existências estáticas e passamos para o campo de criação e transformação dos próprios modos de existência: da modalidade para a transmodalidade.\nVoltamos a questão: como perceber e como dar mais consistência aos virtuais? Lapoujade recupera o exemplo da mãe que desarruma os objetos cuidadosamente compostos por uma criança em cima da mesa, fazendo-a chorar. O que faltou a mãe? O que ela não viu? Decerto, criança e mãe enxergam a mesa e todos os objetos sobre elas dispostos. Mas faltou a mãe perceber o modo de existência próprio desses objetos, com suas arquiteturas e virtualidades, do ponto de vista da criança. É por trabalhar com outro conjunto de dados – a exigência de limpar a mesa, organizar a casa, garantir a ordem do mundo – que ela não vê e não é capaz de explorar outras possibilidades (idem, p. 44). Existem, assim, inúmeras aberturas e fendas desenhadas pelos virtuais na ordem das coisas, mas raros são aqueles que se deixam arrastar por essas brechas, tanto para percebê-las, como para traçar a partir delas um espaço de criação.\nPara uma estética da política o mais importante, portanto, não seria ter uma ponto de vista prévio que se lança sobre os levantes, enquadrando-os em imagens e enunciados já formados na mesa dos filósofos da política ou nas reuniões de conjuntura dos ativistas e militantes políticos. Trata-se de mudar a própria arquitetura que sustenta uma perspectiva ordenadora do mundo e reconhecer que os levantes, eles mesmos, nos interpelam com seus pontos de vista e perspectivas, dando consistência e realidade a outros mundos e modos de existência a serem explorados ou seguidos.\nNa introdução que abre o catálogo da exposição Levantes, Didi-Huberman não caracteriza os “tempos sombrios” como o momento que a humanidade precisa enfrentar a força e a aparição súbita de um grande Mal que aterroriza as boas almas do mundo. Para ele, “os tempos sombrios só são tão sombrios por baterem na nossa cara, comprimirem nossas pálpebras, ofuscarem o nosso olhar. Como fronteiras que se impõem em nosso próprio corpo e pensamento”. Eles são “cinza como os dias chuvosos” e como as capas de chumbo que pensam sobre nossas existências (HUBERMAN, D. 2017a, p. 15).\nTalvez seja o caso, então, de opor ao cinza e à gravidade dos dias chuvosos a luminosidade e a força árida do deserto. Reencontrar o fascínio, que desvia e arrasta o olhar para um espaço mais leve, onde luzes podem ser esculpidas e outros enunciados podem ser encontrados. Fender a ordem das palavras e das coisas, abri-las para novas potencialidades. Interromper os juízos e constituir um campo de experimentação: uma estética dos gestos, dos modos e das maneiras de ser. Seguir os traços e rastros deixados pelos levantes, mesmo que eles nos levem para uma lógica do desvio, da ambiguidade, da errância e de circularidades sempre aberrantes. Cruzar a fronteira, não tomar partido, arrancar a nossa percepção do cinza das guerras morais e de trincheiras que não são nossas.\nReencontrar os mundos durante o caminho sem objetivo que é o deserto.\nBLANCHOT, M. The infinite conversation. Minneapolis: Minnesota University Press, 1993.\n________. O espaço literário. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.\nBUTLER, J. Levante. In: DIDI-HUBERMAN, G. [Org.] Levantes. São Paulo: SESC, 2017.\nDELEUZE, G. A imagem-tempo. Cinema 2. São Paulo: Brasiliense, 2013.\nDELEUZE, G; GUATTARI, F. Kafka: para uma literatura menor. Lisboa: Assírio & Alvin, 2002.\nDIDI-HUBERMAN, G. Introdução. In: DIDI-HUBERMAN, G [Org.] Levantes. São Paulo: SESC, 2017.\n________. Quando as imagens tomam posição: o olho da História, I. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2017b.\nHIROSHIMA Mon Amour. Direção: Alain Resnais. Roteiro: Marguerite Duras. França/Japão. Argo filmes, 1959.\nLAPOUJADE, D. Deleuze, os movimentos aberrantes. São Paulo: n-1 edições, 2015.\n________. Existências mínimas. São Paulo: n-1 edições, 2015.\nNEGRI, A. O acontecimento “levante” In: DIDI-HUBERMAN, G. Levantes. São Paulo: SESC, 2017.\nRANCIÈRE, J. O desentendimento. São Paulo: Editora 34, 1996\n[i] Prof. Adjunto da Faculdade de Direito da UERJ. Participa da Rede Universidade Nômade.\n[ii] Comunicação realizada no dia 06 de dezembro de 2017, durante o II Seminário Internacional Desobediências e democracias radicais: a potência do comum dos direitos que vêm, organizado pelo Grupo de Pesquisa O estado de exceção no Brasil contemporâneo (UFMG). Aproveito para registrar o meu agradecimento aos organizadores, em especial ao Prof. Andytias Soares.\nPublicado em 19 de dezembro de 2017 por na categoria Tenda.\nCopyleft: Este site está sobre os termos da Licença da Arte Livre 1.3, com exceção dos conteúdos indicados com licença própria.


Sete Dias em Madrid, com Especial Atenção a uma tourada | George Zarur\nUma escapada aos arredores é indispensável: Toledo, Ávila, Segóvia e o Escorial.Toledo é outra que não dá pra descrever. Segóvia, o Alcazar ("castelo") e a herança romana. Ávila,as muralhas e Santa Tereza. Quando lá estivemos, uma relíquia, o dedinho delicado de Santa ficava exposto em vitrine junto a souvenirs baratos.\nÉ impressionante o democrático desconforto dos que a assistem imóveis, empoleirados em estreita trave de madeira. É indispensável o aluguel de almofadinhas "salva-bundas". Algum gênio ibérico encontrou uma forma de obrigar as pessoas a sentarem em posição que não sacrifica a coluna. Sociologos explicam a postura empertigada dos assistentes como efeito da ditadura do Generalissimo Franco, pois a arquitetura facista exigia que, mesmo sentado, o público ficasse rigidamente em "posição de sentido". Outra hipótese relevante associa a pouca "derrière" das espanholas com as longas horas em que sustentam suas donas durante as corridas de touros .\nNa luta desigual, todos os touros são mortos, mesmo que após repetidas cuteladas de toureiros inábeis. Os animais sem vida são arrastados por quatro mulas negras dramaticamente estimuladas pelo som de látegos a estalar no chão. Houve casos em que os touros mortos foram aplaudidos e os toureiros vaiados. Há registros de americanos em touradas no México a gritar “Bull! Bull!”, em torcida pelo animal, assim como os santistas saudam: "Neymar, Neymar!".\nOs toureiros eram associados, no passado, com o heroísmo romântico. Atrizes como Ava Gardner escolhiam seus amantes entre os grandes toureiros. Garcia Lorca também. Podem aparentar figuras femininas, o que, talvez, pode fazê-los atraentes para as próprias mulheres. As capas lembram saias cor de rosa rodadas e postura de alguns "sei não...."\nA não ser que haja algum acidente, o roteiro dramático é sempre o mesmo. Termina com o bicho morto arrastado por mulas pretas. O touro exausto com a movimentação, ferido por "banderillas" e lanças, perde sangue e se desespera. De repente, para de lutar. Percebe que sua hora chegou e se entrega.\nDesafio - olho no olho antes da morte


“O petróleo é nosso” de Bolsonaro é um grito de liberdade após dois anos de fingimento – Direto da Redação\nJefferson Carvalho Potter 23 fevereiro 2021 23 fevereiro 2021 Colunistas\nApós se fantasiar de liberal e rasgar a fantasia, pouco mais de uma ano antes da disputa pela reeleição, o presidente Jair Bolsonaro (sem partido), decidiu assumir o que sempre foi: estatista e nenhum pouco liberal economicamente falando. Depois de causar um reboliço e indicar um novo presidente para comandar a Petrobras, os onze membros do Conselho de Administração da empresa, sendo que sete são indicados pelo governo federal, irão se reunir hoje para tentar tomar uma decisão entre a cruz e a espada. Agora o discurso é: “o atual presidente sairia mês que vem”.\nA brincadeira custou caro e teve impacto sobre as ações da estatal no mercado financeiro, em dois dias, a estatal de petróleo perdeu quase R$ 100 bilhões em valor de mercado. E a cereja do bolo: Bolsonaro soltou um “O petróleo é nosso”, nada mais digno para o engodo que se tornou a agenda econômica do governo, que ao fim e ao cabo, nem existe.\nO novo indicado, general Joaquim Silva e Luna, que deve assumir o lugar de Roberto Castello Branco é o primeiro de quatro temas a serem debatidos pelos conselheiros. Tudo isso sob o temor de a empresar ser responsabiliza por acionistas na justiça.\nA Comissão de Valores Mobiliários (CVM) já deu o tom: confirmou ontem a abertura de processo que irá investigar possíveis irregularidades no anúncio da troca de comando na estatal. Outro órgão que ensaia uma reação ao desmando do presidente é o Conselho Administrativo de Defesa Econômica (Cade) que também deve abrir investigação caso a estatal não consiga vender oito das suas 13 refinarias até o fim deste ano, projeto que Castello Branco vinha tocando e que agora o temor é que Silva e Luna deixe de lado.\nO senador Tasso Jereissati (PSDB-CE), em uma carta enviada â Comissão, disse que a intervenção de Bolsonaro fere a Lei das Estatais, aprovada em 2016.\nRestou a claque Bolsonarista bater palma e que diria gritar “O petróleo é nosso”, como fez o chefe. Parece um partido, não vou dizer qual.\nAnterior Lira debaterá com líderes da Câmara alternativa para libertar deputado que atacou ministros do STF\nSeguinte Caso Daniel Silveira pode começar a ser analisado hoje no Conselho de Ética


10 perguntas que você deve fazer a um cara antes de se casar com ele\n10 perguntas a fazer a um cara antes de se casar com ele\nDedicar o resto de sua vida a apenas uma pessoa pode ser uma provação estressante. É também uma das coisas mais importantes que você pode fazer por si mesmo e por seu relacionamento na vida. Antes de você e seu parceiro decidirem colocar um anel nele, você pode querer fazer algumas perguntas um ao outro para garantir que você não acabará lidando com a temida palavra D no futuro.\nAs linguagens do amor são uma parte importante de relacionamentos felizes. Muitas pessoas irão compartilhar o mesmo tipo de linguagem de amor e, geralmente, isso significa compatibilidade. Se as suas linguagens de amor forem muito diferentes, no entanto, isso pode levar a problemas no futuro. Se você adora romance e ele não pode ser incomodado, eventualmente isso vai causar uma brecha e vocês dois precisarão se conhecer bem o suficiente para lidar com isso quando chegar a hora.\nQual é a sua posição sobre o tempo a sós?\nAs pessoas precisam de um tempo sozinhas . Isso lhes dá a chance de explorar seus hobbies, ser desleixados ou se entregar ao prazer culpado da farra do Netflix. Antes de descer pelo corredor, é importante saber quanto tempo sozinho seu parceiro precisa. Se eles querem passar muito tempo sozinhos e você não quer nada mais do que ficar abraçados o tempo todo, isso representa um problema para seu futuro casamento.\nO que você considera tempo de qualidade?\nUm tempo de qualidade pode ser difícil para os casais. Um parceiro pode pensar que sentar no sofá sem falar um com o outro no final do dia constitui um tempo de qualidade, enquanto o outro pensa que um encontro noturno semanal é uma obrigação para manter a conexão viva. Se seu futuro cônjuge não tem a mesma visão de tempo de qualidade que você, é melhor começar a conversa o quanto antes, para que vocês dois estejam na mesma página sobre o que significa passar um tempo significativo juntos.\nExiste alguma coisa que você mudaria sobre mim?\nEsta pode ser uma pergunta difícil de fazer e a resposta pode ser ainda mais difícil de ouvir, mas saber o que seu parceiro gosta e não gosta em você pode ser uma vantagem quando o casamento está em jogo. Se algo que eles não gostam é administrável e pequeno, não é nada demais. Se o que eles querem mudar faz parte de quem você é de alguma forma, talvez seja hora de repensar tudo.\nVocê valoriza minha opinião?\nSua pessoa deve ser sua referência quando se trata de grandes decisões. Eles estão lá para ajudá-lo a pesar as opções e, por fim, ajudá-lo a tomar a melhor decisão, dando sua opinião e, em seguida, oferecendo suporte. Se seu futuro marido ou esposa não levar sua opinião em consideração ou preferir pedir conselho a outra pessoa, pode ser que comece um casamento condenado.\nOs pais do meu namorado cuidam dele e eu meio que odeio\n11 sinais de que as coisas estão ficando reais no seu relacionamento\nO mundo não lhe deve essas coisas e você será mais feliz assim que aceitar isso\nsinais de que um relacionamento casual está ficando sério


Lilyan Teles é atriz, cantora, palhaça e artista educadora. Estudou na Escola Livre de Teatro (ELT), de Santo André, se formou em Letras pela FFLCH/USP e em acordeom pelo Conservatório Musical de Tucuruvi. É poeta e compositora, também se dedica à pesquisa prática e teórica da palhaçaria como Palhaça Xamanga. É cantora na Banda Estralo, atriz no Clã do Jabuti e professora de teatro e música na Educação Infantil.\nLançou recentemente por Paulinas o livro Cabelindo.\nCabelindo é um livro sobre resistência e representatividade, cheio de beleza e ternura. A obra apresenta o encantamento de uma menina com as inúmeras possibilidades e descobertas que seu cabelo lhe proporciona: pode ser uma coroa, quando vai pra cima numa boa; visto de pertinho, ele é um bambolê bem pequenininho. Seus cachos revelam bem mais do que uma característica física: eles são a marca de sua origem e identidade. A poesia de Lilyan Teles, ilustrada por Rubem Filho, mostra a importância de termos uma visão positiva e respeitosa das diversidades étnico-raciais, de superarmos os preconceitos e entendermos que cada um tem seu jeito, e todo cabelo é bom e bonito.\nPadre Cleiton Viana da Silva\nCelso Pedro da Silva\nAutor destaque: Jorge Mendes\nAutor destaque: Lucia Reis


Chef alemão realiza oficina gastronômica nessa sexta-feira\n30/10/2019 - Publicado por: Jorge Pedroso - Categoria: Cultura - Tags: tag1 tag2\nVoltado a fornecedores de alimentos na Schützenfest, curso acontece no Senac\nO chef alemão Heiko Grabolle realiza nessa sexta-feira (1º) uma oficina voltada especialmente aos fornecedores de alimentação para a 31ª Schützenfest. O curso acontecerá das 10 às 17 horas, no Senac, localizado na Rua dos Imigrantes, 410 – Vila Rau. Radicado no Brasil, Grabolle é consultor e professor de gastronomia, com passagens por restaurantes e hotéis da Alemanha, Suíça, Itália, Espanha e Inglaterra.\nDe acordo com o coordenador de Alimentação da CCO da festa, Lucas Fliegner Gonçalves, a inciativa tem como objetivo reforçar o conceito gastronômico – os “ecke’s” (cantos) – introduzido por Grabolle e Senac a partir da 27ª Schützenfest, em 2015, quando o evento deixou de integrar as festividades de outubro de Santa Catarina. Ele acrescenta que a oficina pode ser acompanhada pela imprensa e integrantes das sociedades de tiro, além de integrantes das equipes de trabalho da festa.\nLucas Gonçalves adianta que os preços dos alimentos estão praticamente definidos e devem ser divulgados ainda essa semana. Os visitantes terão como opções gastronômicas: restaurante típico alemão, cantos do hambúrguer, da batata recheada, batata frita, waffel e “pretzel”, macarrão, espetinho, doces, sorvete artesanal, salsicha, pizza alemã e canto do boteco alemão.


Justiça acata pedido de Célio Studart e suspende 63 novos agrotóxicos\nAtendendo a uma ação popular apresentada pelo deputado federal Célio Studart (PV-CE), a Justiça Federal do Ceará suspendeu nesta terça-feira, 19, a liberação de 63 novos agrotóxicos em todo o Brasil. Decidida em caráter liminar, a medida suspende efeitos do ato 62 do Ministério da Agricultura, que liberava o uso de novas marcas de veneno na agricultura brasileira.\nNa decisão, o juiz federal Luís Praxedes Vieira da Silva, da 1ª Vara Federal de Fortaleza, determina que o Ministério seja notificado para tomar medidas no sentido de cumprir a medida. Corroborando com argumentos do deputado na ação, o juiz alerta que parte dos produtos liberados pela pasta podem ser considerados altamente tóxicos e perigosos ao meio ambiente.\n“(A liberação) malfere os princípios constitucionais do poder dever de assegurar o meio ambiente ecologicamente equilibrado para gerações presentes e futuras, uma vez que tais componentes acabam por interferir no meio biológico ecologicamente equilibrado a causar com o passar do tempo verdadeiro desequilíbrio ambiental a reverter em graves doenças, como é o caso do câncer”, diz o juiz.\nA ação popular foi apresentada por Célio no final de setembro, e contestava o aumento no ritmo de liberação de agrotóxicos no País. “Faremos frente para que esse ato permaneça suspenso e que o Brasil possa refletir com maior inteligência este abusivo número de agrotóxicos”, registrou o deputado na tribuna da Câmara dos Deputados.\nO deputado também destaca que, em portarias recentes, o Ministério da Agricultura liberou inclusive agrotóxicos notórios pela toxicidade, muitos deles banidos inclusive de países da Europa. O ato administrativo atacado é ilegal e lesivo, na medida em que o dano atinge de maneira direta todos os cidadãos brasileiros”, defende Célio Studart. (O Povo - é parceiro de oxereta.com)