Dissertação Teorias Do Cinema | Mente | Estética\nDissertação Teorias Do Cinema\nSalvarSalvar Dissertação Teorias Do Cinema para ler mais tarde\n15 visualizações157 páginas\nCACERES Guillermo T S - O Tempo e o Disco\nleitura obrigatória_Linguagem e Comunicação\nLição 08 - O Significado dos Números do Dia de Nascimento\n130909545 Filosofia Das Artes Marciais PDF\nCosta, C. F. (2009) O Que é Arte\nOhno. a Arte No Corpo\nA Estrutura Semi-estruturalista e Nihilismo\nTexto Historia 1\nTeoria Do Cinema\nOs Problemas Da Esttica\nAmores Perros_Arquitetonica Em Espelho Estilhacado - Regina Zauk Leivas\nA Teoria de Clive Bell Acerca Das Obras de Arte\nOs artistas nas feiras de vaidades - Joao Miguel Cunha\nNecrorium - introdução p1\nANDRÉ RAMOS FRANÇA\nDAS TEORIAS DO CINEMA À ANÁLISE FÍLMICA\nDissertação submetida à Câmara de Ensino de Pós- Graduação e Pesquisa da Universidade Federal da Bahia em satisfação parcial dos requisitos ao Grau de Mestre em Comunicação e Cultura Contemporâneas.\nOrientador: Dr. Monclar E. G. L. Valverde\nA minha mãe, que me mostrou o cinema.\nAo final desta importante etapa, desejo agradecer ao Programa de Pós-Graduação em\nComunicação e Cultura Contemporâneas pela oportunidade que me foi dada de aprender e de me\nexercitar como pesquisador na área de Comunicação. Agradeço especialmente aos professores\nque ministraram as disciplinas que cursei: Monclar Valverde, Marcos Palácios, Wilson Gomes e\nJosé Benjamim Picado.\nAgradeço ao meu orientador, o professor Monclar Valverde, pela atenção com que me\nacompanhou neste período, pelos autores que me apresentou, pela paciência e generosidade,\npelas leituras cuidadosas que fez de meus textos, pelos encontros de boa conversa e discussão.\nQuero também agradecer aos amigos e colegas que de várias maneiras participaram deste\nmeu percurso: pessoas com quem eu pude conversar sobre o projeto original da pesquisa e\ntambém sobre a dissertação, à medida que esta ganhava corpo; aqueles que me indicaram, deram\nou emprestaram material bibliográfico; aqueles me ajudaram na revisão das normas técnicas do\ntexto; aqueles que estiveram próximos e me apoiaram nos muitos dias de trabalho; aqueles com\nquem tenho a alegria de partilhar a experiência do cinema. Agradeço a André Setaro, Antonio\nMarcos Pereira, Aroldo Cerqueira, Carla Schwingel, José Carlos Ribeiro, Jussilene Santana,\nMarcelo e Tião (da Sala de Arte Bahiano), Regina Gomes, Sandra Pereira e Silvia Ferrite.\nEste trabalho pretende examinar e discutir o modelo de análise fílmica proposto por Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994), adotando como referencial de discussão a descrição feita por Dudley Andrew (1989) de algumas das principais teorias do cinema. Neste percurso, examinamos o conceito de “texto” em Christian Metz e Roland Barthes, conceito importante naquele modelo de análise, e procuramos investigar que relações este modelo mantém com conceitos formulados nas teorias do cinema consideradas, que principais posições teóricas o influenciam. Em seguida, examinamos as principais características dos textos analíticos de três grandes críticos brasileiros de cinema (Paulo Emílio Sales Gomes, Walter da Silveira e José Lino Grünewald) e comentamos algumas das principais variáveis associadas aos problemas enfrentados na atividade de crítica cinematográfica contemporânea no Brasil em veículos de grande circulação. Por fim, tendo como referência o modelo de Vanoye e Goliot-Lété examinado aqui e a crítica que fazemos dele, esboçamos um modelo de análise fílmica que procura contemplar conceitos das teorias do cinema cuja aplicação julgamos útil e enriquecedora para o trabalho de uma análise fílmica.\nPalavras-chave: Crítica cinematográfica – Brasil; Cinema – Brasil; Críticos de cinema – Brasil.\nThe present work aims at an examination and discussion of the model of film analysis proposed by Francis Vanoye and Anne Goliot-Lété (1994), taking as its reference for the discussion the description of some of the main theories of film made by Dudley Andrew (1989). Considering the importance of the concept of (text) in the works of Christian Metz and Roland Barthes for Vanoye and Goliot-Lété’s analytical model, we present an analysis of such a concept, and we explore the relations between Vanoye and Goliot-Lété’s analytical model and concepts formulated within the theories of film we have discussed, in an attempt to establish which of the main theorethical positions might have influenced the authors. Following this discussion, we examine the main features of the analytical texts of three well-known Brazilian writers of film criticism (Paulo Emílio Sales Gomes, Walter da Silveira e José Lino Grünewald), and we discuss some of the main variables associated to the problems faced by contemporary film criticism in the popular press in Brazil. Taking as a focal point both Vanoye and Goliot-Lété’s analytical model and the criticism we make of it hereing, we conclude by sketching a model of film analysis that seeks to take into consideration concepts of film theories whose application we deem useful and fruitful for the work of film analysis.\nKeywords: Film criticism – Brazil; Cinema – Brazil; Film critics – Brazil.\nUM TEXTO PARA A IMAGEM EM MOVIMENTO\n(As principais teorias do cinema segundo Dudley Andrew)\nTEORIAS DO CINEMA E ANÁLISE FÍLMICA\nAtomismo e “deslumbramento participante”\nExame da proposta de análise fílmica de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété\nVariações sobre o texto fílmico (Metz e Barthes)\nA descrição das teorias do cinema feita por Andrew e o modelo de análise fílmica proposto por Vanoye e Goliot-Lété\nCONCLUSÃO Três críticos brasileiros e a análise fílmica hoje no Brasil\nEsboço de um modelo de análise fílmica\nANEXO REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS\nespectadores a sua visão sobre o filme (sua leitura, apreciação ou interpretação), muitas vezes\nfazendo com que o espectador amplie também as suas idéias em relação à obra, considerando\nentão esta espécie de função, podemos talvez apontar um ancestral do analista de filmes. Jean-\nClaude Carrière (1995) conta que, na segunda década do século XX era muito comum encontrar\nna África (e ele supõe que em vários outros lugares também) a figura do explicador de filmes.\nEste era um homem que ficava próximo à tela onde era projetado o filme, segurando um longo\nbastão de madeira que apontava para a tela e que ia, desta forma, explicando o filme aos seus\nespectadores. A necessidade destas explicações advinha do fato de que, nestes filmes, a câmera\nnão mais permanecia parada num único longo plano durante todo o filme, oferecendo um ponto\nde vista fixo semelhante àquele do teatro e presente nos filmes da primeira década do século –\nponto de vista mais fácil de ser acompanhado pelos que assistiam ao filme. A novidade naqueles\nnovos filmes é que eles agora se apresentavam como uma sucessão de planos distintos,\noferecendo diferentes pontos de vista e perspectivas sobre as paisagens ou personagens filmadas.\nPostos lado a lado, substituindo-se uns aos outros na sucessão temporal, tais planos deixavam\ndesnorteados os primeiros espectadores, que simplesmente não compreendiam a história que se\ndesenrolava diante de seus olhos. Era justamente aí que entrava o explicador de filmes,\ncosturando o que se passava na tela, ensinando aos espectadores uma nova forma de olhar.\nEssa passagem da história do cinema interessa a Carrière como um exemplo de contato\nde uma determinada comunidade com o novo tipo de “linguagem” que o cinema, segundo aquele\nautor, introduzia. A nós, de maneira bem distinta, o relato interessa pois vemos aí talvez o\nrascunho, ao menos enquanto função, de uma das facetas que a sociedade contemporânea atribui\nao analista de filmes ou ao crítico de cinema; aquela mesma dos tempos de outrora, de explicar o\nfilme, de lançar luz sobre ele quando este parece obscuro e difícil, de contextualizá-lo em relação\nà história do cinema, de oferecer enfim sobre ele informações ou uma leitura que torne ainda\nmais interessante a experiência de assistir a uma determinada obra.\nTrata-se, evidentemente, no exemplo citado acima, de um momento inicial, uma espécie\ncontemporânea), uma vez que havia ali simplesmente a intenção de assegurar a compreensão\n(educando o olhar do espectador) de uma forma inédita de apresentação de informação\nseqüencial. É interessante notar que, naquele caso, o trabalho realizado pelo explicador era\nexatamente o oposto do que se poderia chamar de um trabalho de análise, como se realiza e se\npropõe tão freqüentemente nos dias atuais em relação ao trabalho com os filmes. Ao invés de\n“quebrar” o filme em suas menores partes, os planos, os elementos fílmicos, o explicador os\nsuturava, e oferecia ao espectador, através desta sutura, o sentido das imagens cambiantes que se\nviam na tela.\nCorreria ainda algum tempo até que um discurso propriamente crítico ou analítico em\nrelação aos filmes se apresentasse, pudesse ser construído e formalizado. Mas até lá, desde o\ninício, o fenômeno do cinema, em suas apresentações públicas sempre ruidosas, ia já sendo\nobjeto dos comentários nos jornais diários e é justamente assim que se inicia a tradição deste\ndiscurso sobre cinema na imprensa, através da crônica eufórica das primeiras projeções. Na\nprimeiríssima projeção pública, realizada em Paris no dia 28 de dezembro de 1895, estava\npresente na platéia o prestidigitador Georges Méliès, um dos heróis daquela época de aurora do\ncinema. Assim foi para ele aquela noite:\nEstávamos, os outros convidados e eu, diante de uma pequena tela, parecida com as que nos serviam para as projeções Molteni e, após um instante, uma fotografia imóvel representando a\nPlace Bellecour, em Lyon, apareceu em projeção. Um tanto surpreso, mal tive tempo de dizer a meu vizinho: ‘Foi para nos mostrar projeções que nos fizeram vir aqui? Eu as faço há mais de dez anos.’ Mal acabei de falar, um cavalo puxando um caminhão se pôs em marcha em nossa direção, seguido de outros veículos, depois de pedestres, enfim, toda a animação da rua. Ficamos todos boquiabertos com a aquele espetáculo, estupefatos, tomados por uma surpresa inenarrável. (MÉLIÈS apud TOULET, 2000, p. 15)\nEste sentimento de arrebatada surpresa e estupefação gerou em alguns homens o desejo\nde compreender aquele novo fenômeno e, logo depois, de pensar suas possibilidades, propor\ncaminhos para o seu desenvolvimento, conceder-lhe de forma justificada a condição de atividade\nartística. Assim nascia a tradição das teorias do cinema, esforço no sentido de estabelecer um\ntexto para a imagem em movimento. Já em 1916, um ano após o lançamento de O Nascimento de\numa Nação (D.W. Griffith, 1915), filme que revolucionaria o alcance da capacidade expressiva\ndo cinema, distanciando-o definitivamente do teatro, Hugo Munsterberg lança seu livro The\nPhotoplay: A Psychological Study, que apresenta a concepção geral do cinema como uma arte da\nEm outro pólo do campo da escrita, como uma espécie de contraparte ao texto das teorias\ndo cinema, desenvolvia-se a análise fílmica, o texto que se detia a examinar a obra realizada,\nsuas características, seus prazeres, suas conquistas, suas surpresas. Nascia aí a outra grande\ntradição textual ligada ao cinema, que o acompanharia sempre de perto, ao longo do novo século\nnos jornais, revistas e outras publicações. Era o trabalho do comentador, do explicador de filmes,\nque já então se debatia com a dificuldade, com o paradoxo de ter que escrever sobre algo que,\ndesenrolando-se numa tela, prescindia de palavras.\nApesar do surgimento, no decorrer do primeiro século de cinema, de alguns nomes\nestrangeiros e brasileiros considerados pilares da atividade crítica nesta área, reconhecidos\nmestres do ofício, apesar da popularização desta prática enquanto gênero jornalístico, assim\ncomo a produção de uma bibliografia dedicada ao assunto, o que constatamos, quando abrimos\numa revista ou jornal hoje em dia e lemos um comentário ou crítica sobre algum filme, é a\ngrande diversidade de formas, estilos e abordagens. Não se evidencia, no conjunto destes textos,\num roteiro determinado de análise, um corpo de características do filme que mereceria ser\nobservado de maneira constante e sistemática. O estilo em que é redigido o texto, da mesma\nforma, varia enormemente, da concisão ao discurso prolixo, da objetividade à subjetividade, do\nsóbrio respeito ao leitor à subestimação de sua inteligência, da construção de um discurso sobre\na obra a um outro muito mais sobre o próprio analista.\nEntre os espectadores de cinema mais exigentes, que têm leituras sobre esta forma de\nexpressão e que costumam também ler os textos sobre cinema nos jornais ou revistas, o resultado\né, muitas vezes, frustração, insatisfação, espanto, indignação, devido à enorme quantidade de\ntextos onde se pode verificar sem dificuldade a inabilidade do autor para o exercício da função\nrealizada. Assim, em tais textos, não raramente conta-se com detalhes a história do filme,\nprivando o espectador de uma possível e agradável surpresa (cada dia mais rara nos dias atuais);\ncomenta-se sumariamente a obra em tom irônico ou jocoso; muitas vezes negligencia-se as\nobservações sobre os aspectos técnicos do filme; escreve-se mais sobre a bilheteria já acumulada\ndo que propriamente sobre o filme, entre outros procedimentos que encontramos.\nO espanto e a insatisfação diante de tais textos é um dos motivos que nos faz iniciar aqui\nesta investigação sobre o fenômeno da análise fílmica, procurando entender porque, hoje em dia,\nao menos nos veículos impressos de grande circulação, os textos dedicados ao cinema oferecem\ntão pouco ao leitor, abandonam muitas vezes a prática de formar o espectador e, com grande\nfreqüência, resumem-se a reeditar as informações veiculadas nos releases publicitários das\ncompanhias distribuidoras de filmes.\nInteressa-nos principalmente, neste trabalho, investigar o que é uma análise fílmica, uma\ncrítica de cinema. O que os estudiosos que se dedicam ao assunto vêm propondo a respeito?\nComo deve ser construída uma análise fílmica? Que características do filme ela deve contemplar,\nde que maneira, em que ordem? Qual o objetivo da análise fílmica? Que relações existem (ou\ndeveriam existir) entre esta e as teorias do cinema? Estas são algumas das questões que\nprocuraremos abordar neste estudo.\nMovimento”, introduzimos o nosso estudo com um resumo das mais importantes idéias teóricas\napresentadas por Dudley Andrew (1989) em seu livro As Principais Teorias do Cinema.\nInteressa-nos aí salientar a visão que Andrew nos oferece das posições conceituais de cada um\nrepresentação nos filmes; a matéria-prima usada para a criação das obras cinematográficas; as\nposições teóricas sobre os recursos técnicos como a montagem, fotografia, o som; a forma do\nfilme; as vocações e capacidades formativas e realistas do cinema; as questões da significação e\nda experiência, enfim, serão alguns dos tópicos abordados sobre as concepções de dez\nimportantes teóricos do cinema.\nAdotamos esta obra como referencial teórico da primeira parte deste estudo, pois ela\napresenta um painel bastante significativo da produção teórica no campo do cinema durante o\nséculo XX; apresenta uma estrutura que facilita as comparações entre as diversas teorias; e,\ntambém, por ser obra bastante disseminada no meio acadêmico brasileiro dedicado ao estudo do\ncinema. Ainda, esta opção pela obra de Andrew, ao invés de trabalharmos detidamente com as\nobras daqueles teóricos, deve-se à sua própria qualidade e ao escopo desta dissertação, que tem\ncomo preocupação principal o exame de um modelo de análise fílmica e não o exame crítico das\nteorias do cinema, oferecendo então a obra de Andrew dados suficientes sobre as principais\nidéias teóricas do cinema para o confronto que desejamos realizar entre estas idéias e aquele\nmodelo de análise.\nNo segundo capítulo, intitulado “Teorias do Cinema e Análise Fílmica”, inicialmente\nexaminaremos o modelo de análise de filmes apresentado por Francis Vanoye e Anne Goliot-\nLété (1994) em seu livro Ensaio sobre a análise fílmica. Escolhemos trabalhar com esta obra\npois ela procura apresentar de forma sistemática uma proposta de análise fílmica, discutindo-a do\nponto de vista metodológico; além disso, é obra largamente utilizada nos meios acadêmicos\nbrasileiros ligados ao estudo do cinema, ocupando atualmente lugar de referência na literatura\npublicada em nosso país sobre o tema da análise fílmica.\nEm seguida, nos deteremos no exame do conceito de “texto” em dois autores, Christian\nMetz e Roland Barthes, uma vez que este conceito é importante no modelo proposto no livro\nacima mencionado. Na última parte deste capítulo, procuraremos investigar as possíveis\ninfluências e interseções entre a descrição das principais teorias do cinema apresentada por\nDudley Andrew e a proposta de análise fílmica de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété.\nNa conclusão deste trabalho, após algumas considerações sobre o projeto das teorias do\ncinema (como apresentado a nós por Andrew), lançaremos um breve olhar sobre o estilo e a\nconcepção da análise fílmica praticada por três grandes críticos brasileiros (Paulo Emílio Sales\nGomes, Walter da Silveira e José Lino Grünewald); de forma sucinta, observaremos como suas\nanálises são construídas, o estilo de cada um, sobre o que se detêm os seus textos. A isto se\nseguirá uma rápida reflexão sobre a produção brasileira contemporânea de crítica de cinema, a\npartir de uma entrevista realizada com vários críticos de cinema de jornais de destaque.\nComentaremos algumas das variáveis mais comumente associadas aos problemas apresentados\nnaquelas análises, a saber, o curto espaço dedicado nas páginas de jornais e revistas para a\npublicação dos textos sobre cinema, a questão da formação do crítico de cinema (ou analista de\nfilmes), e, por último, a questão da função do crítico.\nPor fim, partindo do referencial inicial do modelo de análise de Francis Vanoye e Anne\nGoliot-Lété, procuraremos construir um esboço de modelo de análise fílmica que contemple em\nsua estrutura algumas posições teóricas que julgamos interessantes, apreendidas no nosso estudo\nde teorias do cinema.\n1. UM TEXTO PARA A IMAGEM EM MOVIMENTO\nAs principais teorias do cinema segundo Dudley Andrew\nUma teoria do cinema pode ser definida como um conjunto de proposições verificáveis\nsobre cinema que procura dar conta das capacidades deste veículo, ou seja, daquilo que se chama\nde capacidades cinemáticas. Deve, portanto, oferecer respostas à pergunta geral: que coisas o\ncinema é capaz de realizar? A reflexão em torno desta pergunta e as eventuais respostas a ela\npossibilitam que o cinema continue se desenvolvendo no sentido de aproveitar e explorar suas\nAquela pergunta central é então acompanhada de outras, nas quais ela se desdobra. Um\nteórico do cinema poderá voltar-se para diferentes questões relacionadas à sua própria formação\nteórica, a interesses pessoais seus, a questões provocadas pela sua própria experiência particular\ncom o cinema. Tais questões podem ser de ordem prática, procurando solucionar problemas,\notimizar produções ou propor direções de trabalho àqueles que realizam filmes (qual a melhor\nbitola a ser empregada para a captação das imagens de um filme? O cinema, depois de nos\noferecer o som e a cor, deveria também proporcionar odores nas sessões dos filmes? Qual o\ntamanho ideal de uma sala de projeção? Como transformar para o meio digital todo o processo\nde produção de filmes?), ou podem ser de ordem teórica, investigando o próprio fenômeno\nespectadores (O que se pretende com a realização de um filme? Por que alguém deve fazer\ncinema? Que forma apresenta um filme plenamente realizado? Em que pontos a literatura e o\ncinema se aproximam?).\nUma teoria do cinema deve ser construída de forma sistemática e procurar sempre se\nvoltar para um horizonte de aplicação o mais amplo possível, no sentido de poder ser verificada e\nexplicar o maior número possível de filmes. Desta forma, dirige-se ao fenômeno cinema e não ao\nestudo de filmes individuais, de conjuntos de filmes ou de determinados realizadores, como é o\ncaso de algumas abordagens sistemáticas de investigação no campo do cinema, por exemplo, a\nchamada teoria do autor e a crítica de gênero, que não se constituem em verdadeiras teorias\nexatamente porque investigam os casos particulares do fenômeno cinematográfico (determinados\nfilmes e diretores) e não o fenômeno geral.\nPara melhor possibilitar a comparação entre as diversas posições teóricas daqueles\nautores, Andrew organizou seu livro de modo a apresentar alguns pontos centrais e importantes\nem cada teórico. Estes pontos, que na verdade são agrupamentos de questões afins, são: a\nmatéria-prima do cinema, os métodos e técnicas do cinema, as formas e modelos do cinema e o\nobjetivo e valor do cinema.\nNeste primeiro momento, examinaremos as principais idéias destes teóricos na forma em\nque Andrew as apresenta em seu livro. Num momento posterior, examinaremos o livro Ensaio\nsobre a análise fílmica, de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété e estaremos interessados em\ninvestigar de que formas as principais teorias do cinema influenciaram a construção desta\nproposta de análise. Alguma das teorias é privilegiada? Que conceitos teóricos se encontram\nmais presentes neste modelo de análise? Existe alguma correspondência entre o propósito de\numa análise fílmica e o objetivo de um filme (ou do cinema)? Que tipo de tributo os modelos de\nanálise pagam às teorias do cinema? Estas são algumas das questões que procuraremos responder\n1.1 Teorias formativas do cinema\nA teoria formativa do cinema está vinculada à tradição do formalismo nas teorias da arte\ne teve dois principais períodos de produção. O primeiro período, entre 1920 e 1935, marca o\nmomento em que os intelectuais abandonaram a posição segundo a qual o cinema era\nequivalente a uma vulgar diversão circense e passaram a considerá-lo como uma forma de arte\nséria, não inferior a nenhuma das outras artes estabelecidas há séculos. Portanto, além de\nimportante fenômeno sociológico, o cinema passa a ser objeto de sérias discussões estéticas,\naperfeiçoamento em direção à maturidade de suas capacidades expressivas.\nUm segundo período principal de produção dentro da teoria formativa do cinema inicia-\nse no início da década de 1960 e é marcado pelo interesse do ambiente acadêmico pelo cinema.\nAs obras produzidas neste período são em sua maioria manuais que procuram estudar os efeitos\nresultantes das diversas técnicas disponíveis na realização de um filme. Costumam conter\ncapítulos que abordam, por exemplo, a iluminação, a montagem, os tipos de planos, o trabalho\nvinculando-as a significações pré-estabelecidas. Reside justamente aí a limitação e o perigo desta\nabordagem, que se centra inteiramente nos aspectos técnicos e procura legislar sobre os\ncorrespondentes significados dos seus empregos.\nÉ portanto desta abordagem que surgem as conhecidas noções de “linguagem do\ncinema”, “gramática do cinema”, muito em voga neste período e que tratavam o conjunto dos\nrecursos e características técnicas do cinema como um leque de efeitos pré-determinados à\ndisposição do cineasta, que então lançaria mão deles de acordo com a história que quisesse\ncontar e com a maneira com que quisesse conduzir a narrativa. É evidente que tal perspectiva\nsomente diminui, limita e apequena as capacidades expressivas do cinema, na medida que se\nconstitui como um conjunto de fórmulas prontas a serem aplicadas de acordo com o objetivo.\nTal abordagem claramente põe em evidência (e numa posição hierárquica superior)\naqueles cineastas que, em seus trabalhos, apresentam um emprego da técnica mais visível, em\ncomparação com aqueles que a empregam de forma mais sutil, discreta, “invisível”. Sobre este\nponto, Andrew (1989, p. 88) comenta que “sem um senso abrangente de forma e objetivo, a\nteoria nada nos proporciona além de um catálogo de efeitos cinematográficos, e isso dificilmente\né suficiente para uma teoria do cinema”.\nParece não ser por acaso que esta abordagem é tão fortemente centrada no uso da técnica.\nAndrew aponta que a primeira fase da teoria formativa do cinema acontece na mesma época em\nque floresce o movimento formalista russo, tendo este movimento influenciado Eisenstein e\nsendo do conhecimento de teóricos como Arnheim e Balázs. O formalismo russo ainda ressurge\nnos anos 60, sendo nesta época amplamente traduzido e divulgado.\nprevalência que é conferida à técnica na teoria formativa do cinema, quando sabemos que os\nteóricos do formalismo russo acreditavam (e pregavam) que, no processo de criação da obra de\narte, quando da representação das coisas do mundo na obra, dever-se-ia fazer intervir na maneira\nde representar os objetos (na técnica) um certo grau de distorção que dotasse a representação de\numa forma “desviante”, estranha, distorcida, em comparação ao objeto do mundo que a inspira.\nE a própria significação da representação fica então atrelada a esta distorção, à quebra de uma\ncerta continuidade da visão por ela provocada.\nComo exemplos destas posições, Andrew (1989, p. 90) traz uma citação de Hans Ricther,\nfamoso artista de vanguarda dos anos 20: “O principal problema estético do cinema, que foi\ninventado para reproduzir, é, paradoxalmente, ultrapassar a reprodução”. Menciona também o\ncaso de Eisenstein, que rejeitava o uso do plano geral em seus filmes por julgar que este plano\nnecessariamente quebrada (através da decupagem) para propósitos artísticos. “Torne o objeto\nestranho!”, gritavam os formalistas russos, que acreditavam que a técnica da arte se baseava nos\ndesvios introduzidos nas representações. O processo através do qual a técnica chama a atenção\npara o objeto foi chamado de desfamiliarização. Era um processo que também se reconhecia em\ndesfamiliarização resultava então numa distorção, num exagero consciente no momento de\nrepresentar um objeto da realidade.\nEste exagero e distorção foi logo associado ao primeiro plano, recurso técnico do cinema\nestranhamento em quem o percebe. A expressão primeiro plano foi uma sofisticação do conceito\nde desfamiliarização, realizada dentro do formalismo literário, na Praga dos anos 20 e que foi\napropriada pelos teóricos que pensavam o cinema dentro da perspectiva formalista. Béla Balázs,\num dos principais nomes do movimento, segundo Andrew (1989, p. 92) afirmava “o cinema\ncomo arte por sua capacidade de fazer primeiros planos” – (que Balázs chamava de) “a formação\npictórica dos detalhes”.\nDa mesma forma que a noção de primeiro plano estava associada a uma distorção\nespacial, a noção de ritmo apresentou-se associada à montagem, recurso técnico que poderia\ndistorcer e manipular o filme do ponto de vista temporal.\nO advento do som nos filmes, recurso largamente explorado pelos produtores para\naumentar o sentimento de realismo no cinema, é um marco de declínio na primeira fase da teoria\nformativa do cinema, seu momento mais importante. Mas, como veremos a seguir, alguns\nautores, como Eisenstein, procurarão usar o novo recurso de maneira a servir às concepções\nformativas do cinema. De qualquer maneira, era já um claro anúncio da grande onda da teoria\nrealista que viria mais tarde, viés que já estava intuitivamente presente e privilegiado na mente\ndos primeiros espectadores do cinema e contra o qual tiveram que lutar os primeiros teóricos\nformativos, até para alçar o cinema à categoria de arte.\nVeremos a seguir um resumo das principais idéias dos mais importantes teóricos do\ncinema, dentro da tradição formativa. Procuraremos apresentar estas idéias da maneira como\nforam organizadas por Andrew (1989), colocando em evidência as posições dos teóricos sobre\nalguns pontos teóricos centrais, a saber, a matéria-prima do cinema, seus métodos e técnicas, a\nforma do filme e o objetivo do cinema. Os teóricos apresentados nesta seção serão Hugo\nMunsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei Eisenstein e Béla Balázs.\nHugo Munsterberg – cinema: uma arte da mente\nHugo Munsterberg, nome importante da psicologia no começo do século XX, um dos\nfundadores da Gestalt, também filósofo, diretor do departamento de filosofia em Harvard durante\na era de William James e outros filósofos importantes, lança, em 1916, o livro The Photoplay: A\nPsychological Study. Seu livro, dividido em duas partes, apresenta uma psicologia do cinema e\numa estética do cinema. Andrew o considera um marco, pois se apresenta não apenas como a\nprimeira das teorias do cinema, como também a mais direta, uma vez que escrita sem\nprecedentes de outros trabalhos teóricos.\nAndrew (1989) comenta que o livro de Munsterberg começa com uma introdução\nhistórica sobre o aparecimento do cinema e seus primeiros desenvolvimentos. Esta história do\ncinema é dividida por Munsterberg no que ele chama de desenvolvimentos cinematográficos\n“externos” e “internos”, sendo os primeiros a história dos desenvolvimentos tecnológicos do\ncinema e, os segundos, a evolução do uso, pela sociedade, do veículo cinema. Esta história do\ncinema culmina com uma apologia à capacidade narrativa do cinema, uma vez que Munsterberg\nconsidera esta a verdadeira vocação do cinema, a forma de sua realização plena, sua afinidade\nnatural. Considerava, portanto, a realização dos filmes documentários como algo inferior ao\nPara Munsterberg, o cinema narrativo era o produto que alcançava e se realizava no\nverdadeiro domínio ao qual o cinema se dirigia: a mente humana. Pensando nas categorias\ndelimitadas por Andrew (1989) para confrontar comparativamente as posições dos diversos\nteóricos do cinema, se considerarmos a matéria-prima do cinema, aquilo a partir de que são\nfeitos os filmes, os materiais utilizados pelos cineastas, para Munsterberg, trata-se do conjunto\ndos recursos da própria mente humana. Assim, para um espectador na sala escura, a experiência\ncinematográfica seria uma espécie de processamento (trabalho) mental a partir dos elementos\noferecidos durante a projeção. O trabalho do cineasta, portanto, seria organizar de tal modo estes\nelementos que, considerando ainda que intuitivamente as leis da mente, esta pudesse fazer a sua\nparte e gerar assim o cinema. Desta maneira, é que o cinema era considerado uma “arte da\nMunsterberg acreditava que a mente se organizava de forma hierárquica, vários níveis\n(inferiores e superiores), cada um deles lidando com (e resolvendo) um determinado tipo de\nestímulo. Por exemplo, no primeiro destes níveis, a mente dá movimento ao mundo sensorial, ela\nconfere movimento aos estímulos. Trata-se de uma visão ativa da mente, pois é ela que confere\nestes movimentos, ao contrário de uma visão passiva, oferecida por outros teóricos que\nMunsterberg explicou o fenômeno da percepção do movimento através daquilo que descreveu\ncomo o fenômeno-phi, que se traduzia no movimento ilusório de linhas, figuras, ou outros\nobjetos mostrados numa rápida sucessão de posições diferentes, sem que na verdade qualquer\nmovimento autêntico fosse apresentado à visão.\nPara Munsterberg, o fenômeno-phi seria um dado, uma característica de um nível inferior\nda mente que, de forma ativa, organizaria os elementos apreendidos pela percepção oferecendo-\nnos assim o movimento. A tecnologia do cinema, por outro lado, teria sido desenvolvida\nintuitivamente simplesmente no sentido de aproveitar este “poder da mente” de transformar em\nfluxo contínuo de movimento imagens distintas, intermitentes, apresentadas em série. A partir\ndesta capacidade da mente, Munsterberg concebe todo o processo cinemático como um processo\nmental. A mente seria assim, a fonte do cineasta e a substância dos filmes.\nSe desta forma se explicava a percepção do movimento, outras características do filme\neram, para Munsterberg, resultado do funcionamento de outras propriedades da mente. Assim,\nimagens de primeiros planos e ângulos de câmera eram percebidos não apenas por causa do\naparato técnico usado nas filmagens, mas por causa de um modo específico de trabalho da\nmente, que ele denominou de “atenção”, que seria uma propriedade mental que organizaria o\nNum nível mais elevado da mente, sede das operações da memória e da imaginação, o\nmundo percebido ganha um sentido. As propriedades do filme correspondentes a estas operações\nseriam, para Munsterberg, os diversos tipos de montagem que conferem aos elementos fílmicos\norganização, força e direção dramática. No nível mais alto da mente, situa-se a sede das\nemoções, consideradas por Munsterberg como os eventos mentais completos. A própria história\ndo filme seria o elemento correspondente às emoções, o elemento fundamental da obra e que\norganizaria os elementos dos níveis inferiores. Registrar emoções seria portanto o objetivo\ncentral da “peça cinematográfica”, para Munsterberg; o cinema seria assim um veículo da mente\ne não do mundo.\nPara Munsterberg, inovações técnicas como o surgimento do som e da cor seriam\nsupérfluos, já que não ativariam novos níveis da mente.\nDevido a estas distinções dos materiais do filme, em que estes aparecem em relação com\nas propriedades da mente, é que se pode dizer que Munsterberg nos oferece uma psicologia do\ncinema na primeira parte de seu livro. A segunda parte é construída como uma estética do\ncinema; ali Munsterberg envereda pela filosofia para procurar descrever o valor do objeto\ncinema. Seguidor da estética kantiana, Munsterberg via o objeto belo, artístico, como passível de\nser isolado do mundo durante a experiência estética, ao mesmo tempo em que nós, apreciadores\nda obra bela, nos isolamos também daquele mundo enquanto estamos absorvidos na apreciação.\nA experiência de encontro com este objeto é buscada em si mesma, sem que se possa ganhar\nnada mais que a própria experiência. Experimentar (experienciar) o objeto é tudo que podemos\nfazer com ele.\nO encontro da mente com o objeto de arte seria como que o encontro com um objeto\nfeito, talhado especialmente para ela. Neste encontro, a mente é “pressionada”, sofrendo um\n“relaxamento” prazeroso em seguida. Munsterberg observou que tal acontecia durante a\nexperiência de ver determinados filmes. Durante o tempo da projeção experimenta-se este\nsentimento de alheamento, isolamento mútuo (do filme e do espectador com o mundo, ao mesmo\ntempo que os dois “se encontram”). Estado chamado de “atenção extasiada”, nele nossa mente\nvê-se, por aproximadamente duas horas, afastada de todos os nossos compromissos com o\nmundo externo. Para Munsterberg, esta experiência singular é o objetivo final do cinema.\nse constituir num\nprimeiramente Munsterberg diz que o cinema não é um mero canal de transmissão do trabalho\nteatral e nem da experiência estética do mundo natural (onde encontramos nossa primeira\nexperiência estética). Em seguida, Munsterberg afirma que estes elementos, uma paisagem\nnatural, uma passagem de peça teatral, se funcionam esteticamente em um filme é porque o\ncinema, com sua poética, os transforma em objetos novos, objetos fílmicos de contemplação.\nTrata-se aí da produção de um objeto mental.\nMas como o filme deve ser realizado para se tornar uma obra de arte, já que nem todos\neles são? Para Munsterberg, o cineasta deve organizar a realidade através das três categorias\n(kantianas) básicas - espaço, tempo e causalidade -, levando o filme, em seu desenrolar, a\nresolver todas as tensões convocadas durante a narrativa, produzindo o efeito de distensão,\nrelaxamento ao final, onde a experiência do encontro com o objeto nos basta.\nEsta resolução das tensões ao final do filme faz com que, para Munsterberg, seja possível\nabordar num filme qualquer tema, incluindo aqueles violentos ou eróticos, desde que estes\nalcancem resolução apropriada e satisfatória ao final, de maneira a reforçar o sentido de unidade\nRudolf Arnheim – cinema: uma ilusão mais que perfeita da realidade\ninteressou-se pela reflexão teórica sobre cinema, embora a sua incursão nesta área não possa ser\ncomparada, em volume e profundidade, aos seus trabalhos principais sobre arte e percepção\nvisual. Teve, de qualquer forma, maior influência do que Munsterberg sobre as teorias do cinema\nproduzidas depois dele.\nPublicou em 1932 o livro Film as Art, no qual, como deixa entrever o título, desde o\ninício Arnheim afirma que seu interesse pelo cinema limita-se somente ao cinema enquanto\nforma de arte. Esta concepção de “arte” aplicada ao cinema, pode ser melhor compreendida a\npartir daquilo que Arnheim considera como sendo a matéria-prima do cinema; segundo Andrew\n(1989, p. 38), esta deve se constituir de “todos os fatores que tornam o cinema uma ilusão mais\nque perfeita da realidade.”\nTais fatores, segundo Arnheim, são justamente aquelas características do cinema, que,\ntomadas em seu conjunto, fazem com que o filme seja não um retrato fiel da realidade (caso em\nque então, para Arnheim, ele não seria uma obra de arte), mas sim uma versão deformada,\nalterada, distorcida. Tais fatores “irreais” do cinema são:\n1. a projeção de sólidos numa superfície bidimensional; 2. a redução de um sentido de\nprofundidade e o problema do tamanho absoluto da imagem; 3. a iluminação e a ausência da cor;\n4. o enquadramento da imagem; 5. a ausência da continuidade espaço-temporal graças à\nmontagem; a ausência de entradas (inputs) de outros sentidos. (ANDREW, 1989, p. 38)\nAssim, para Arnheim, estes são os elementos de que o cineasta dispõe para criar seus\nfilmes, ou seja, as próprias características técnicas do meio, consideradas aqui como fatores de\nlimitação a uma capacidade de perfeita representação da realidade. Os elementos básicos para a\nconstrução do filme não estão, portanto, no mundo (como a pedra está para a escultura e os\npigmentos para a pintura), mas são já um artefato técnico produzido pelo homem. As imagens\noriginadas do uso destes artefatos é que constituirão o material do filme, e não a realidade ou\nseus elementos. A arte cinematográfica seria, nesta perspectiva, “um produto da tensão entre a\nrepresentação e a distorção.” (ANDREW, 1989, p. 40). O cinema como arte, para Arnheim, se\ncaracteriza pelo uso de processos expressivos, ao invés de representativos, os primeiros\ngarantidos pelos aparelhos empregados no cinema.\ncaracterísticas técnicas empregadas no cinema. Tais efeitos incluem câmera lenta e acelerada,\nalteração de cor das imagens pelo uso de filtros, figuras de transição como fades e fusões, uso de\num fotograma estático, distorções pelo uso do foco, movimento para trás, a própria fragmentação\nespaço-temporal provocada pela decupagem (que pode se mostrar fluida, “invisível, ou não).\nDeve-se mencionar que tal abordagem, mais tarde tomada de forma sistemática por outros\nautores e buscando atrelar significados pré-estabelecidos a estes efeitos, foi que gerou o projeto\nde uma “gramática” para o cinema, conceito relacionado àquele proposto de “linguagem\nPara Arnheim, o cinema havia, já nos anos 20, alcançado sua forma perfeita e acabada\nnas produções do cinema mudo. Este havia sido o momento em que os filmes tiveram as\nmelhores condições de se tornarem objetos de arte, segundo a visão de Arnheim. Não é difícil\nentender sua posição, já que o desenvolvimento técnico do cinema de então apresentava, na sua\nperspectiva, as condições que produziam um determinado afastamento de uma representação\nrealista da realidade. Novidades técnicas que vieram depois, como o uso do som e das cores, só\npoderiam degradar os recursos de um cinema artístico, uma vez que tornavam os filmes\nrepresentações muito próximas da realidade como a percebemos com os nossos sentidos. A\ncaracterísticas do filme) com a introdução do som, é um dos pontos negativos apontados por\nArnheim nesta virada tecnológica do cinema.\nPara Arnheim, a produção artística é um jogo de via dupla que se processa entre o artista\ne o mundo. O artista recebe do mundo diversos estímulos que percebe como objetos e eventos e,\npor sua vez, constrói ele próprio objetos (artísticos) que lança ao mundo. Esta obra expressará\ncaracterísticas do artista e do mundo, estas últimas, eventualmente, difíceis de serem percebidas\nde outra maneira, pois que são a contribuição pessoal da percepção do artista. O processo se\nresume então a um jogo ou circuito mental, entre o artista e o mundo.\nQual então seria o objetivo da arte (e do cinema) para Arnheim? Andrew (1989, p. 49)\naponta que “Arnheim sente que o objetivo da arte é perceber e expressar as forças gerais da\nexistência”. Enquanto todos os seres humanos transformam o mundo de estímulos brutos em um\nmundo de objetos e eventos, o artista vai além, abstraindo desses objetos e eventos suas\nSergei Eisenstein – cinema: montagem de atrações\nDentre todos os teóricos do cinema, Eisenstein se destaca por ter sido, além de um teórico\nbrilhante, arrojado e autor de uma vasta e consistente obra, também um dos mais importantes\ncineastas do século XX, responsável por filmes fundamentais como O Encouraçado Potemkim e\nOutubro. A grande repercussão de seus filmes garantiu ampla leitura aos seus trabalhos teóricos\nsobre cinema, que, por sua vez, influenciaram enormemente os estudiosos e cineastas. Eisenstein\ninteressava-se por um grande numero de assuntos e sua cultura e formação refletem seus\nmúltiplos interesses em suas teorias. Psicologia, antropologia e teatro (em especial o teatro\nkabuki japonês) foram apenas alguns dos campos que o influenciaram a ponto de deixarem\nmarcas claras em sua teoria.\nSegundo a visão que tinha do cinema, o cineasta nunca deveria ser simplesmente uma\nespécie de intermediário entre uma certa realidade (captada em filme) e o público. Ele deveria\nsim assumir um papel ativo, forte, organizador dos materiais captados, colocando-os de tal modo\na que servissem aos propósitos do cineasta.\nInicialmente, para Eisenstein, os tais elementos ou partículas elementares do cinema,\npassíveis de serem combinadas pelo realizador de acordo com seus propósitos eram os planos,\ntomados individualmente como blocos básicos do cinema. Sua experiência com o teatro kabuki o\nfez conceber para o cinema um sistema no qual o filme, em seu desenrolar, proporcionaria\n“choques” no espectador, devido à sucessão de planos determinados que, no processo mesmo das\nsubstituições (dos planos, através da montagem) produziriam os efeitos de choque.\nOs próprios planos foram então concebidos por Eisenstein como sendo “atrações”\n(exatamente no sentido de atrações circenses). Dentro do plano se encontram diversos elementos,\ncomo a iluminação, composição, interpretação dos atores, cenários e outros. Estes elementos são\ncapazes de dar ao espectador impressões psicológicas precisas; combinados, eles fazem do\npróprio plano uma “atração”, que, por sua vez, seria combinada a outra através da montagem.\nMais tarde, são os elementos que se apresentam dentro do plano (iluminação, som,\ninterpretação, etc) que passarão a ter a atenção de Eisenstein e que ele considerará como as\n“atrações” a serem combinadas tanto de forma harmoniosa quanto conflitante. Tais “atrações” ou\nelementos são, para Eisenstein, a matéria-prima dos filmes. Ele acreditava ainda que as atrações\ndeviam ser organizadas de maneira a produzir os efeitos de transferência e sinestesia. Na\ntransferência, um único efeito pode ser produzido por vários elementos diferentes. Segundo\nAndrew (1989, p. 58), num “filme, muitos elementos estão presentes na tela ao mesmo tempo.\nEles podem reforçar-se uns aos outros, aumentando o efeito; os elementos podem entrar em\nconflito entre si e criar um novo efeito; ou um elemento inesperado pode acrescentar um efeito\nnecessário. Este último é o auge da transferência.” Por outro lado, quando temos vários\nelementos combinados ao mesmo tempo, ocorre a sinestesia. É justamente a capacidade que tem\no cineasta de manipular as diferentes atrações que lhe possibilita organizá-las no sentido da\nprodução destes efeitos.\nO famoso conceito de montagem, em Eisenstein, tem importante papel na maneira como\nsão organizados e utilizados os diversos estímulos ou atrações. A concepção de montagem do\ncineasta foi influenciada pelos seus estudos de poesia haiku, na qual em poucos versos é\nrealizado um confronto entre imagens que, chocando-se, produzem determinados efeitos, geram\numa terceira imagem ou idéia. Cada frase do poema pode ser considerada como uma “atração” e\nelas são postas em choque na passagem de um verso a outro (Eisenstein pensará, no caso do\ncinema, no choque de atrações na passagem de um plano a outro). Segundo tal modelo, o\ncineasta enumera diferentes tipos de conflitos entre as atrações que podem ser promovidos:\nconflito de direção gráfica, de escalas, de volumes, de massas, de profundidades, de escuridões e\nclaridades, de distâncias focais e outros. A montagem também varia segundo alguns modelos que\nprocuram explorar desde a simples duração (métrica) dos planos até o trabalho intelectual\nrealizado pelo espectador, quando este liga duas imagens em planos contíguos à forma de uma\nmetáfora. As idéias de montagem de Eisenstein foram também influenciadas pelos estudos que\ntinha do campo da psicologia (Titchener, Vygotsky e, principalmente, Piaget).\nOs avanços tecnológicos do cinema também foram incorporados por Eisenstein de\nmaneira a integrar sua concepção de elementos de atração e servir à ampliação dos recursos\nformativos do cinema. No caso, por exemplo, de uma inovação como o surgimento do som nos\nfilmes, advento visto pela maioria como algo que contribuiria exclusivamente para aumentar o\nrealismo no cinema, Eisenstein procura formular um uso do som que faça avançar a concepção\nque tinha de cinema, protegendo-a ao mesmo tempo da destruição da cultura da montagem\nconstruída até ali. Assim ele diz que “apenas um USO EM CONTRAPONTO do som em relação\naperfeiçoamento da montagem” (ANDREW, 1989, pg. 62)\nEisenstein também apoiou o cinema em cores, uma vez que entendia que o conjunto das\ndiversas cores poderia ser usado como um complexo código de atrações que poderia interagir\ncom outros elementos do filme. Interessava-lhe também a fotografia tridimensional e a tela\nSe em um determinado plano de um filme existem diversas atrações, Eisenstein\nacreditava que o cineasta deveria promover uma espécie de equilíbrio entre elas, conferindo-lhes\nvalor semelhante. A este processo ele chamou de “neutralização”. Ao mesmo tempo que procura\nrealizar a neutralização, também reconhecia a existência da “dominante”, isto é, uma das\natrações do plano que é mais saliente, que chama mais a atenção do espectador do que as outras,\nsendo estas então atrações secundárias. Na maioria dos filmes de ficção, o enredo é esta atração\nque fica em primeiro plano e que mais convoca a atenção do espectador. No entanto, Andrew\n(1989, p. 67) observa que “Eisenstein estava claramente ansioso por subverter esta convenção e\ndar mais independência e importância a esses outros códigos ‘subsidiários’”. Recomendava\nentão que fossem trabalhados os estímulos (atrações) secundárias, de modo a criar um efeito de\nsinestesia semelhante ao alcançado na música impressionista de Debussy e Scriabin. Uma\nprimitiva concepção de montagem de Eisenstein, ele o admitiu, era baseada nas justaposições de\ndiferentes dominantes numa cena cinematográfica.\nfundamental papel no sentido de imprimir não apenas ritmo ao filme, mas de organizar os\nmateriais nele utilizados, contribuindo assim para criar um conjunto coeso. Esta concepção de\nmontagem era chamada de montagem polifônica; seu uso resultava num “sentimento de\nconjunto” para a obra e numa “experiência total” para o espectador. Ainda sobre a forma\ncinematográfica, Eisenstein tinha concepções que a aproximavam das imagens da “máquina\nartística” e do “organismo artístico”.\nA primeira imagem resulta de uma analogia entre uma máquina e o trabalho artístico.\nPrevê assim noções como planejamento, objetivo, processamento de materiais, reparos, entre\noutros. Vários desses aspectos se adequam à concepção que Eisenstein tinha de cinema. Pare ele,\no cinema processava determinados materiais (a matéria-prima, as atrações); apresentava-se como\numa máquina psicológica conectada ao espectador, dando-lhe “choques”; criava uma corrente\nestável de movimento (a montagem); desenvolvia um significado dramático (na forma do\nenredo, personagem, etc) e, por fim, alcançava um produto final, o fim do filme, na forma de\numa idéia ou tema. Trata-se de uma concepção para a qual a platéia tem participação ativa na\nrealização do trabalho artístico, já que a mente do espectador é considerada como uma\ncontraparte da máquina que permite seu funcionamento.\nJá a analogia orgânica considera a obra de arte como algo que existe por si mesmo, como\num organismo vivo, e não para um determinado propósito. Entre as características dos\norganismos, a que mais fascinava Eisenstein quando este pensava na correspondência com as\nobras de arte, era a existência de uma alma, que ele chamou de “tema”, no caso do filme. A\ndescoberta do tema era, para Eisenstein, a tarefa mais importante da realização de um filme. A\nforma do trabalho artístico, por outro lado, precisa inicialmente ser apreendida pelo artista para\nentão ser transposta para a obra. Neste caso, segundo Andrew (1989, p. 75) “o cineasta deve\nolhar abaixo da superfície do realismo de um evento até que sua forma dialética se torne clara; só\nentão é capaz de ‘tematizar’ seu tema.” Tal abordagem retira do cineasta a origem da forma de\num filme. Pelo mesmo motivo, a montagem deixa de ser vista como um recurso capaz de\nmanipular, dirigir o espectador.\nSegundo Andrew (1989), Eisenstein vacilou sempre entre estas duas concepções da\nforma do filme, uma vez que nunca teve certeza absoluta da função ou do objetivo da arte\ninclinações das concepções de Eisenstein em relação à retórica e a arte autônoma.\nUma função retórica encaixa-se facilmente no desenho da obra de arte enquanto máquina.\nEsta é projetada e ajustada para transmitir com clareza e força as idéias do seu realizador,\nproduzindo um determinado efeito na platéia. Andrew informa que Eisenstein, em seus primeiros\nescritos, estava cônscio de tal poder do cinema e queria explorá-lo plenamente. Apesar disso,\nEisenstein “achava que a arte estava reservada para aqueles tipos de efeitos e mensagens não\ndisponíveis ao discurso comum. Isto é, a arte visa antes de tudo as emoções, e apenas em\nsegundo lugar a razão.” (ANDREW, 1989, p. 78-79), o que talvez revele uma posição\ndiscordante quanto ao uso do cinema (da arte) como uma atividade retórica.\nEra ambivalente a posição de Eisenstein entre uma função retórica ou de arte pura para o\ncinema. Ao mesmo tempo que podia formular que, no estágio criativo, o cineasta deve cuidar de\nfazer evocar ou surgir na mente do espectador uma imagem que antes estivera em sua própria\nmente, por outro lado, ele diz também que esta primeira imagem não é pronta, fixa, acabada, mas\nnasce. Não tendo colocado o problema como de oposição entre retórica e arte autônoma,\nEisenstein tendeu mais a formulá-lo entre discurso (quando as expressões afetam o espectador\natravés dos canais claramente públicos do discurso) e discurso interior (quando as expressões\nafetam o espectador invadindo o seu mundo mental privado). Podemos pensar que este último\nprocesso era privilegiado por Eisenstein na sua visão da dinâmica da percepção do espectador\numa vez que ele optava por oferecer material para que o próprio espectador fosse fazendo suas\nconexões, suas associações entre as imagens e planos do filme. Lembremos da noção de “pulo\nconsciente” realizada pelo espectador na passagem entre os planos do filme, que lhe permitia\nmesmo antecipar, prever os movimentos seguintes da obra. Uma concepção que requisita uma\nparticipação tão ativa e criativa do espectador parece distanciar-se de uma abordagem retórica\nsimplista e aproximar-se de uma visão mais orgânica da obra de arte e portanto da arte\nautônoma. Sobre a forma como operam estes diferentes processos, Andrew coloca que “a arte\npode ainda mudar o comportamento ao mudar a percepção, mas o faz de modo muito\nindireto, como subproduto natural do fato de simplesmente ser ela mesma. A retórica, por outro\nlado, existe apenas para fazer mudanças específicas no conhecimento ou no comportamento.”\n(ANDREW, 1989, p. 83).\nBéla Balázs – cinema: o assunto fílmico recolhido do drama humano\nOs escritos de Béla Balázs sobre cinema, produzidos nas décadas de 20, 30 e 40\nencontram-se reunidos no volume Theory of the Film (1952).\nAssim como Arnheim, o interesse de Balázs pelo cinema restringe-se ao cinema enquanto\narte, o que chamava de “forma lingüística” do cinema. Esta forma lingüística para Balázs era\nproduto da oscilação presente entre o tema escolhido para ser abordado na obra e a forma técnica\nempregada. Tal forma surge nos primeiros anos do cinema, quando este se descola de uma\napresentação que apenas filmava o teatro para ganhar uma autonomia própria, conquistando e\nexplorando outros espaços com a invenção de Griffith (é a ele que Balázs credita) da decupagem\nclássica. Com este advento, Balázs, assim como outros teóricos, acreditava que já nos anos 20, o\ncinema mudo alcançara o apogeu das suas capacidades expressivas.\nPara Balázs, a matéria-prima do cinema a ser utilizada na realização dos filmes era o\n“assunto fílmico”, ou seja, um determinado tema que pudesse ser recolhido no mundo (embora\nnão com o objetivo de fazer um retrato fílmico da realidade), das histórias do drama humano e\nque se adequasse às transformações geradas pelas formas técnicas do cinema.\nO assunto fílmico, quando encontrado em outras obras (por exemplo, literárias), pode ser\ntransformado em cinema, segundo Balázs, desde que se apresente moldado corretamente pelas\nformas técnicas expressivas do cinema. Sobre este caso, o da adaptação de outras obras para\ncinema, ele recomendava que o assunto fílmico fosse encontrado em obras medíocres, para que a\nexpressão cinematográfica não tivesse que competir, se equiparar com uma prévia realização de\nexcelência em outra forma artística.\nUma vez que a correta escolha e tratamento do assunto fílmico eram centrais na visão de\nBalázs, ele conferia ao roteiro bem realizado já o status de arte independente, uma vez que o\nassunto já se apresentava ali plenamente abordado e desenvolvido, ainda que não na forma\nCom relação ao emprego das técnicas cinematográficas, Balázs acreditava que elas\ndeveriam ser usadas nos apropriados assuntos fílmicos ou temas cinemáticos. Para Balázs, um\ntema cinemático naturalmente produzia técnicas cinemáticas, assim como era produzido por elas.\nAs técnicas deveriam sempre ser empregadas no sentido de utilizar seus potenciais formativos e\nnão realistas. Mesmo inovações técnicas, como o surgimento do som, eram vistas (assim como\npara Eisenstein) como recursos a serem implementados em favor das características formativas\nNo entanto, o apoio dado por Balázs às distorções no cinema tinham um limite: elas\ndeveriam ser realizadas contra um determinado fundo “naturalista”, no qual poderiam ser\npossibilidade de reconhecimento não tinha o menor sentido para Balázs e não deveria ser\nSua concepção de montagem era bastante mecanicista e previa sucessões de idéias postas\nem movimento pela montagem, formando uma corrente de associações na mente do espectador.\nNo entanto, diante das realizações mais radicais neste campo, como na montagem intelectual de\nOutubro, de Eisenstein, Balázs recua, criticando o caráter hermético e excessivamente conceitual\nCom relação ao uso de figuras de transição como fades e fusões, Balázs dizia que elas\nmantêm uma relação naturalista com os processos mentais do espectador, isto é, são como os\nprocessos mentais através dos quais nos movemos por entre as diversas imagens em nossas\nrecomendação de seu uso por Balázs devido a este caráter natural, representa um relativo\nafastamento das posições formativas e uma certa aproximação a uma posição realista que\nprivilegia tais comparações e aproximações entre o cinema e a “naturalidade” da experiência do\nespectador, no sentido de oferecer ao espectador uma experiência cinemática mais próxima de\nsua experiência cotidiana com a realidade.\nEste é um dos pontos em Balázs que podem ser apontados como um sinal de uma certa\ndeterminadas inclinações realistas que ele aparentemente procurava reprimir. Segundo Andrew\n(1989, p. 101), “Balázs queria reter o status do objeto (não excessivamente deformado) e elevá-\nlo à significação através da técnica cinematográfica.” Ele mantinha um vínculo de interesse com\nestes objetos, enquanto que outros formalistas não tinham qualquer pudor em deformá-los\nNas considerações de Balázs sobre a forma do filme, ele coloca as obras do cinema numa\nlinha contínua cujas extremidades são o filme de vanguarda ou abstrato e o documentário puro.\nAcreditava que estudando estes extremos, alcançaria as leis sobre a forma do filme. Esta linha\ncontínua une a mais pura abordagem realista àquela mais ousadamente formativa. Para ele,\nambas são inadequadas; a primeira pois evita uma história (um assunto) e a segunda porque, com\nsuas distorções radicais, ultrapassa qualquer história, perdendo assim contato com a realidade\nque deveria interpretar. Assim, segundo Andrew (1989, p. 105) Balázs “privilegia a forma\nnarrativa à custa da forma plástica”, o que certamente denuncia a tensão mencionada acima, na\nforma de suas inclinações realistas em detrimento da estética formativa.\ndramáticos, segundo Andrew (1989, p. 106) se dava porque eles “realizam inequivocamente a\nfunção de todas as grandes artes, ao nos levar a uma consciência do significado e da percepção\nhumanos e ao expandir esse significado e essa percepção.” Quanto ao próprio veículo, Balázs\nacreditava que o cinema deveria continuar crescendo sempre, aperfeiçoando-se no sentido de\nalcançar o máximo de seu potencial expressivo.\nBalázs ainda salientou os processos de identificação do espectador durante a experiência\ncom o filme como sendo a verdadeira forma do cinema, o que se mostra como uma incoerência\nquando lembramos que a noção formalista de desfamiliarização (primeiro plano) produz\njustamente um afastamento, pela estranheza, o que dificultaria o processo de identificação.\nO primeiro plano tem importante papel no que ele chamou de microdramático, que não é\noutra coisa senão uma abordagem detalhista, intimista de um pequeno drama psicológico. Se,\ncomo ele admitiu, tal drama não revela a “verdade total” que se poderia alcançar pelo\nformalismo, por outro lado, ele certamente se localiza no plano da “realidade”.\n1.2. Teorias realistas do cinema\nAs teorias realistas do cinema, apesar de apenas formuladas e desenvolvidas de maneira\nsistemática em meados do século XX com Kracauer e Bazin, já se mostravam desde cedo nas\ninclinações e projetos de cineastas que adotavam uma posição contrária aos ideais dos cineastas\ne teóricos vinculados à escola formativa. Já em 1913, segundo Andrew (1989, p. 111), Louis\nFeuillade divulgava seus filmes dizendo que eles mostravam “a vida como ela é”, influenciado\npelos trabalhos dos documentaristas britânicos Paul Rotha e John Grierson. Na Rússia, Dziga\nVertov proclamava o realismo do seu Cinema-olho, propondo um forte contraste em relação à\nprodução dos formalistas Eisenstein e Pudovkin.\nTratava-se de uma abordagem que procurava estabelecer com a realidade, com as sociedades\nem que emergiam, uma visada política, um diálogo de descoberta e conhecimento. No entanto,\nantes de Kracauer e Bazin, os ensaios dos cineastas realistas se voltavam mais para os próprios\naspectos sociais que procuravam captar em seus filmes do que para as possibilidades cinemáticas\nde um retrato realista do mundo.\nSiegfried Kracauer – cinema: o enredo encontrado no mundo\nJornalista alemão, Kracauer lançou seu Theory of Film em 1960. Publicou ainda, durante\na Segunda Guerra, De Caligari a Hitler, fundamental estudo sobre o cinema expressionista\nEnquanto os teóricos anteriores do cinema haviam se interessado principalmente pela\nforma artística dos filmes, Kracauer afirmou que a sua era uma “estética material baseada na\nprioridade do conteúdo.” (ANDREW, 1989, p. 115). A teoria de Kracauer vê o veículo cinema\ncomo uma mistura de assunto e tratamento do assunto; portanto uma mistura de dois domínios: o\nda realidade e o das capacidades técnicas do cinema. Neste quadro, a função do cineasta é “ler\ntanto a realidade quanto seu veículo de modo justo, a fim de que possa ter certeza de que\nemprega as técnicas apropriadas ao assunto apropriado.” (ANDREW, 1989, p. 116).\nPara Kracauer, o assunto do cinema, a sua matéria-prima é sempre o mundo visível,\nfotografável. Ele dividiu o modo do cinema, segundo suas propriedades, em dois grupos: as\nproduzem transformações em suas imagens quando comparadas à realidade visível, Kracauer\ndespreza este fator, considerando essencialmente realista a aptidão do veículo, isto é, ao cinema\no mundo (a “realidade”) se oferece naturalmente como conteúdo da obra fílmica, levando grande\nvantagem sobre a forma, que o teórico considerava secundária no cinema. Esta sua posição, de\nsaída rejeita a abordagem da teoria formativa.\nAs propriedades técnicas do cinema, vistas como suplementares, incluem recursos como\na montagem, o primeiro plano, efeitos óticos, a distorção da lente, entre outros, e devem ser\nusados, recomendava Kracauer, apenas para “apoiar a função básica do veículo: o registro e a\nrevelação do mundo visível a nosso redor” (ANDREW, 1989, p. 118). O uso excessivo destas\ntécnicas suplementares, fazem o espectador prestar atenção no filme (no seus modos de\nrepresentação), retirando assim a sua atenção do assunto (o mundo).\nA concepção do cinema como veículo realista é fruto direto da concepção análoga que\ntinha Kracauer sobre a fotografia. Esta concepção, cuja debilidade aponta Andrew (1989, p.\n119), era a de que “como a fotografia pode servir à realidade visível, precisa fazer isso; e como\nprecisa fazê-lo, então seu herdeiro e filho, o cinema, deve fazê-lo também.”\nNo entanto, Kracauer não radicaliza o que chamou de “abordagem cinemática” (a\nabordagem realista), propondo, por exemplo, que não sejam utilizadas as técnicas formativas.\nPara ele, seu uso é legítimo, sim, e faz parte do repertório necessário do cinema para revelar o\nmundo e penetrar nele. No entanto, sua posição é de que são as técnicas realistas que sempre\ndevem predominar neste processo. Já o uso formativo do material do cinema, para Kracauer,\nacontece em dois níveis. O primeiro é o nível da imagem, quando se pode fotografar o objeto de\nforma “artística” (formativa) e o segundo é o nível da organização e contextualização daquelas\nimagens, processo que Kracauer chamou de “composição” e que se expressa nos diferentes\ngêneros de filmes presentes no cinema.\nexperimental” e “filme de fato”. Os primeiros são marcados, segundo ele, pela intenção de\ninventar formas, ao invés de registrá-las ou descobrí-las; de trabalhar com ritmos não presentes\nna natureza e de usar as imagens criadas para projetar conteúdos que são mais visões pessoais do\nque implicações daquelas imagens. O “filme de fato”, o verdadeiro documentário (cinejornais,\nfilmes educativos), segundo Andrew de forma surpreendente para um teórico realista, não recebe\nprestígio especial de Kracauer. Ele falou pouco sobre eles, criticando aqueles trabalhos que,\nadotando este formato, “exploravam o mundo visível a serviço de uma criação imaginativa\nabstrata ou (\nde uma mensagem didática, doutrinária” (ANDREW, 1989, p. 125).\nJá o uso do enredo, para Kracauer, introduz profundidade aos filmes, capacitando-os a\nabordar o drama humano. Segundo Andrew (1989, p.126) para Kracauer (assim como para\nBalázs) “o filme de enredo é a base estética, assim como econômica, do cinema, pois coloca em\nação um tipo de assunto e um tipo de envolvimento da platéia que podem ser responsáveis pelas\nexperiências mais complexas.” É importante observar que não se trata neste caso do chamado\n“entretenimento de massa” no lugar de um uso “puro” do cinema. Kracauer delimitou três\ncategorias de filme de enredo. O primeiro deles é o filme teatral, que, segundo o teórico, vai\ncontra todos os princípios cinemáticos, pois nestas obras o enredo, em vez de ajudar a explorar a\nrealidade, torna-se um substituto dela. Apresentando cenários artificiais e falas estilizadas, tem\nrepresentantes na maioria das produções de Hollywood e se prestam a popularizar os clássicos\ndo teatro e entreter as multidões. A segunda subcategoria é a das adaptações literárias que, para\nKracauer, “só fazem sentido quando o conteúdo do romance se baseia firmemente na realidade\nobjetiva, não na experiência mental ou espiritual.” (ANDREW, 1989, p. 127). Portanto são os\nromances realistas e naturalistas os indicados para as adaptações cinematográficas. A terceira\nsubcategoria, para Kracauer o gênero cinemático ideal, foi chamada de “enredo encontrado” e\nresulta da descoberta, na realidade, de um tema, de um assunto que será então abordado no filme\ncom intenções documentais. Tal enredo não será inventado, mas reconhecido na realidade; e será\nentão aberto, não-interpretado e indeterminado. Segundo Andrew (1989, p. 128), “nunca nesses\nfilmes um indivíduo inicia uma trama, pois a trama deve vir da própria realidade. O indivíduo\nexiste nesses filmes para revelar as dimensões humanas de uma situação ampla e objetiva, para\nfazer com que nós, como espectadores, a vejamos profunda e apaixonadamente”.\nprivilegiam ou procuram colocar na tela um determinado raciocínio conceitual (pois são obras\norganizadas por sistemas lógicos fechados, ilustrados por imagens), e também aqueles de gênero\npressuposição de um cosmo finito, ordenado, sem espaço para o fortuito e o acidental.\nPara Kracauer, o objetivo do cinema seria proporcionar ao homem uma espécie de\nreaproximação, re-sintonização com o mundo, com a realidade, com a terra. Segundo ele, o\nhomem contemporâneo vive imerso no vazio que se seguiu ao desaparecimento e à fragmentação\ndas ideologias; e a ciência, entronizada como um novo deus no centro da cultura, com seus\nreaproximação. Mas o cinema, para Kracauer, com sua capacidade de plasmar a realidade, de\nnos chamar a atenção para as coisas do mundo, segue os padrões da natureza e é capaz portanto\nde deixar “o mundo dos objetos falar conosco diretamente” (ANDREW, 1989, p. 131),\npromovendo uma nova conexão com “o mundo que eliminamos em troca do conhecimento\ncientífico geral.” (ANDREW, 1989, p. 132).\nAndré Bazin – cinema: a arte do real\nNome mais importante da teoria realista do cinema, André Bazin deixou uma obra\ninfluente e consistente. Um dos responsáveis pelo surgimento da revista Cahiers du Cinema,\nBazin foi o mestre de uma importante geração de brilhantes cineastas franceses (Truffaut,\nRohmer, Godard, Chabrol) que, em seus filmes, procuravam passar para a tela as idéias que\nsurgiam na teoria de Bazin. Morreu muito cedo, aos quarenta anos.\nPara Bazin, o cinema é a arte do real. Tal noção, segundo Andrew (1989) se baseia nas\nconcepções que tinha Bazin sobre a fotografia, que julgava capaz de produzir dois tipos de\nsensações ou impressões realistas. A primeira sensação deve-se, para Bazin, à capacidade da\nfotografia (e do cinema) de realizar um registro do espaço, da espacialidade dos objetos e dos\nespaços entre eles. A segunda sensação é produzida pois a fotografia surge de um procedimento\nmecânico, onde o homem intervém pouco ou nada, sendo capaz então de resultar num registro\nobjetivo, fiel à realidade, pois destituído da interferência de uma pessoa. À crítica que pode ser\nfeita de que os aparelhos que registram a fotografia e as imagens dos filmes são criados pelo\nhomem, Bazin diz que “o homem criou essas invenções e trabalha com elas a fim de que a\nnatureza penetre no celulóide, onde pode ser preservada e estudada.” (ANDREW, 1989, p. 143)\nPara Bazin, a matéria-prima do cinema não é a realidade, mas o desenho que esta deixa\nno celulóide quando a câmera é acionada. Segundo Andrew (1989, p. 144), tais desenhos têm\nduas importantes propriedades; primeiro, “são geneticamente ligados à realidade que espelham,\nmolde está ligado a seu modelo (\ne, segundo, já são compreensíveis”, não\nnecessitando de decifrações, como um raio-x ou um eletrocardiograma. Bazin chamou tais\ndesenhos de “assíntotas da realidade”, pois se colocam ao lado desta, cada vez mais próximos.\nPensava também que os cineastas poderiam utilizar esta matéria-prima de várias formas\ndiferentes, mas sempre levando em conta sua natureza realista, fazendo então com que o filme\nassuma uma forma adequada ao seu material.\nAndrew (1989, p. 147) aponta que “Bazin percebia uma articulação causal entre a forma\nde um filme e o seu modo” – modelo cinemático (linguagem). Esta percepção se traduziu, em\nsua obra, por um estudo sistemático das relações entre gênero (forma) e estilo, sendo o primeiro\no responsável pela significação em um filme e o segundo aquilo que lhe confere um significado.\nPara Bazin, os “desenhos da realidade” impressos no celulóide podem ser usados pelo\ncineasta de duas formas: para transformar a realidade empírica em signos que falam de alguma\nverdade estética ou retórica não explícita (abordagem formativa), ou para deixar que o mundo\nfale por si mesmo, exponha a sua verdade (explícita, impressa no celulóide).\nBazin diferia dos teóricos tradicionais do cinema devido a algumas posições: ele\nacreditava na possibilidade do uso da imagem sem enfeites, limpa, como forma ideal de\nexpressar a realidade; ele acreditava que a linguagem cinematográfica era mais que uma lista de\nefeitos técnicos associados a determinados significados prévios; ele acreditava que o cinema era\numa espécie de novo sentido para o homem, que, ao usá-lo, poderia perceber e conhecer coisas\nsobre a realidade de outra forma impossíveis de acessar.\nNo processo de transposição de um objeto da realidade para o filme, na forma da\nrepresentação, intervêm categorias que Bazin chamou de “plasticidade da imagem” e “recursos\nda montagem”, e que influenciam a maneira como vemos os objetos representados. Seus\ncomentários sobre estas categorias são também usados por ele como parte de sua defesa da\nabordagem realista, ou, da sua tentativa de mostrar que o significado cinemático se apresenta\nnum continuum que vai dos filmes mais realistas até aqueles mais abstratos.\nNo campo da plasticidade da imagem, Bazin sempre defendeu os desenvolvimentos\ntécnicos do cinema que aproximassem a percepção que temos do filme da nossa percepção\nnatural. Som, cor, tela panorâmica, haviam aparecido para realizar esta aproximação. Ao mesmo\ntempo, convenções (como a superposição) não deveriam ser utilizadas no cinema, assim como\noutras formas de estilização; para Bazin, ambas são a essência do teatro. Sua concepção de\ncinema realista incluía a noção da tela do cinema como uma “máscara que mostra apenas uma\nparte da realidade”, mas que considera que o que não é mostrado continua existindo lá, como\nrealidade não mostrada. Esta concepção relaciona-se àquilo que Andrew (1989, p. 156) aponta\ncomo uma conclusão central da teoria de Bazin: “a visão de um artista deveria ser determinada\npela seleção que ele faz da realidade, não por sua transformação dessa realidade”; e, este\nprocesso de seleção é variável importante nas características plásticas da imagem.\nOs filmes de Jean Renoir eram para Bazin a mais perfeita expressão desta visão realista\ndo cinema. Nestes filmes, o uso da profundidade de campo (mesmo antes de Welles), a intensa\nexploração das entradas e saídas das personagens do campo (plano), a recusa do uso da\nretroprojeção (quando ele podia obter um efeito muito mais orgânico e verdadeiro filmando em\nlocação), resultava num mundo que surgia como verdadeiro e que deixava suas figuras\n(personagens, objetos) falarem da mesma forma como somos atingidos na percepção que temos\nquotidianamente. Estética chamada de “estilo neutro” devido à ausência de intervenções\nformativas na imagem, tal abordagem exigia da platéia “não a compreensão do significado\ndaquilo que o cineasta está criando, mas o reconhecimento dos níveis de significado na própria\nnatureza.” (ANDREW, 1989, p. 156). É aí mesmo, no âmbito da construção realista da imagem\nque Bazin vê espaço para o uso simbólico no cinema, desde que tais “correspondências” nasçam\nda própria realidade (segundo ele, este é o caso dos diretores do neo-realismo italiano).\nQuanto à segunda categoria mencionada acima, os recursos de montagem, a sua\ndiscussão surge no âmbito da tentativa de responder à pergunta: como é que um evento pode ser\nmostrado no cinema? (assumindo o evento como a unidade básica do registro cinematográfico).\nBazin então concebe duas formas diferentes de montagem. No primeiro tipo de montagem,\nchamada por Andrew (1989) de montagem “atmosférica”, os eventos representados não\nconstruídos através da montagem. Trata-se de uma forma de montagem associada ao cinema\nmudo, na qual as imagens são reunidas e postas numa ordem de acordo com algum princípio\nabstrato de argumento, drama ou forma. Pudovkin nos oferece vários exemplos deste tipo de\nmontagem quando cria uma explosão reunindo pedaços de filme, ou quando cria “alegria”\nmontando imagens de uma criança sorrindo, um rio, um prisioneiro que será libertado. Para ele\ntrata-se aí de “levar o espectador passo a passo a aceitar sua compreensão dramática de um\nevento.” (ANDREW, 1989, p. 159). Os comerciais de televisão são apontados como os herdeiros\ndeste tipo de montagem.\nUm segundo tipo de montagem, chamada de montagem psicológica, tem prevalecido\ndesde o surgimento dos filmes sonoros e hoje é francamente hegemônica. Nesta forma de montar\no filme, a decupagem é previamente concebida pelo diretor no sentido de quebrar o filme em\nplanos e depois colocá-los numa seqüência que procura simular a própria atenção do espectador,\no movimento e ritmo de seus olhos, caso ele estivesse realmente presenciando o desenrolar da\ncena que vê na tela. A montagem que alterna plano e contraplano de duas pessoas que estão\nconversando é um exemplo bem conhecido. A montagem psicológica é uma das marcas\ncaracterísticas do cinema clássico de Hollywood, contexto no qual é também chamada de\nmontagem invisível, pois é construída de tal maneira a justapor os planos do filme de forma\nproporcionando ao espectador a sensação (a ilusão) de que assiste ao evento em sua inteireza,\ndesenrolando-se num continuum espaço-temporal.\nA estes dois tipos de montagem, Bazin opôs a chamada técnica da “profundidade de\ncampo”, que se utiliza da combinação de lentes do tipo grande-angular e pequenas aberturas do\ndiafragma da câmera cinematográfica para criar imagens nas quais todos os objetos estão em\nfoco, desde aqueles próximos à lente até o infinito. Isto permite desenvolver a ação do filme com\nas personagens movimentando-se dentro do quadro (em planos longos) e não cortando a ação em\nvários planos diferentes para depois montá-los. Bazin prefere esta técnica às outras formas de\nmontagem pois a considera mais realista e próxima à maneira como naturalmente processamos\nos eventos, enquanto que a montagem propriamente dita é um estilo menos realista, pois trabalha\ntanto o espaço como o tempo de forma abstrata, com o objetivo de criar uma continuidade\nmental. Para Bazin, os filmes de Orson Welles apresentavam um uso exemplar desta técnica.\nO plano geral, além de freqüentemente usado com grande profundidade de campo, tinha\nainda para Bazin a vantagem de introduzir uma certa ambigüidade à imagem, uma vez que não\ndirige o olhar do espectador, ao contrário, permite que este vagueie pela imagem, eleja nela o\nque há de mais importante. No caso da montagem psicológica, esta liberdade não é dada ao\nespectador, seja porque a abrangência espacial do plano é restrita, como porque, segundo Bazin,\npara que este tipo de montagem funcione, seus planos fragmentados têm de ter um significado\ndefinido, sem ambigüidades. Outra técnica associada a estas duas (filmagem em profundidade e\nplano geral) é o reenquadramento, que se realiza para “seguir a ação”, ao invés de cortar o plano\ne montar algum outro ao seu lado.\nApesar de sua posição favorável ao uso da técnica da profundidade de campo, Bazin não\ndefendia a eliminação das outras formas de montagem, simplesmente acreditava que alguns\nfilmes se beneficiam mais de uma abordagem que de outra, e, que a profundidade de campo\nsempre seria mais adequada aos filmes que se pretendessem realistas.\nCom relação à questão da importância ou do objetivo do cinema para Bazin, Andrew (1989)\ninfluenciada pelo seu amor pela natureza, o cinema nos auxiliaria no processo de descoberta do\nmundo, da natureza, da realidade; na segunda concepção, o cinema era visto como uma entidade\npreocupava com os destinos do cinema no futuro, desejando que ele continuasse evoluindo para\nformas mais variadas e pessoais. Além disso, assim como Kracauer, Bazin acreditava que “o\ncinema pode proporcionar uma compreensão comum, não-ideológica, da terra, a partir da qual os\nhomens podem começar a forjar novas e duradouras relações sociais.” (ANDREW, 1989, p.\n1.3. Teorias compreensivas\nEmbora essa designação não esteja presente no texto de Andrew, ela é empregada aqui para\nreunir as abordagens que privilegiam os processos significativos desencadeados pelas estratégias\nprodutivas ou os efeitos de sentido constitutivos da recepção estética.\nJean Mitry – cinema: percepção que se torna linguagem\nMitry, contemporâneo da época de ouro do cinema mudo, é o responsável por uma\nabordagem bastante moderna no campo das teorias do cinema. Com seu livro Esthétique et\npsychologie du cinema (1963-1965), ele instaura uma nova abordagem dos estudos do campo,\numa abordagem acadêmica, científica, sistemática, que procura considerar com cuidado cada um\ndos problemas da teoria do cinema, ao invés de simplesmente manifestar e defender sua visão\npessoal sobre o tópico, como haviam feito vários teóricos anteriores.\nA concepção que tem Mitry da matéria-prima do cinema, segundo Andrew (1989, p. 192)\né a da “imagem que nos dá uma percepção imediata (não mediada, não transformada) do\nmundo”, existindo (\n“ao lado do mundo que representa.” A característica mais importante de\ntais imagens, para Mitry, é o próprio fato de elas surgirem na tela porque foram escolhidas,\ncompostas e colocadas lá por uma pessoa, que, desta forma, as investe de significado,\nencaminhando-as de uma determinada maneira ao nosso olhar, oferecendo-as a nós como uma\nespécie de versão do mundo daquele cineasta.\nTais imagens possuem determinadas peculiaridades; uma delas, o enquadramento, ao\nmesmo tempo que nos esconde a realidade, pois seleciona os seus elementos, também organiza\nenquadramento confere ao mundo uma determinada orientação proposta pelo cineasta (aspectos\nestéticos da imagem), mas, ao mesmo tempo, naquela imagem o mundo surge, “lembrando-nos\nque existem outros incontáveis modos de vê-lo.” (aspectos psicológicos da imagem) (ANDREW,\nNa sua visão, a montagem tem um papel análogo àquele dos nossos sentidos, constituindo\ne disseminando no espaço e no tempo os objetos que percebemos. Sua concepção de montagem é\nbastante ampla e inclui mesmo cenas de um único plano onde a câmera se movimenta (pois este\nmovimento coloca em relação as várias “imagens-objetos” que surgem na tela) ou em que a\ncâmera permanece parada, fixa num mesmo ângulo, mas captando imagens de objetos que se\nmovimentam e se relacionam dentro do plano. Nestes dois exemplos, não há a ocorrência da\nmontagem como conceito clássico (a justaposição de dois planos distintos), mas Mitry entende\nque a inter-relação de diferentes elementos num único plano, tem efeito semelhante, transmitindo\num nível de significado maior do que aqueles elementos isolados ou numa configuração em que\nnão estão em relação. Mitry associa à narrativa este nível de significação.\nSão três os níveis de significação que podem se apresentar na imagem cinematográfica,\npensava Mitry. O primeiro nível é o da percepção, que capta a imagem cinematográfica enquanto\num análogo visual da realidade; o segundo é o nível da narrativa e da seqüência das imagens,\natravés das quais fala e significa o cineasta que as cria e\nordena; o terceiro nível é o do\nsignificado abstrato, geralmente presente nos filmes mais importantes e artísticos e que se coloca\num nível acima do significado óbvio do enredo. Ele associa estes níveis superiores do significado\ncinematográfica é a história das técnicas poéticas e não dos temas ou das histórias.\nCom relação às experiências de cineastas da escola russa, que procuraram através da\nmontagem dirigir-se diretamente às faculdades mais abstratas da mente, superando assim a\nnarração, Mitry defende que o cineasta deve primeiro oferecer ao espectador um mundo, para\nque depois aquele possa reconhecer as abstrações ali apresentadas. A relação abstrata que pode\nhaver entre dois planos não existe em si mesma, mas depende da experiência do espectador, do\nconhecimento que este tem do mundo, de uma lógica adquirida em suas experiências com a\nrealidade. Ao contrário da literatura, na qual “signos abstratos (palavras) geram conceitos em\nnossas mentes” (ANDREW, 1989, 201), no caso do cinema, “todo significado abstrato (\nbasear-se primeiro em nossos sentimentos concretos”, a partir de imagens concretas, análogos\nvisuais da realidade. Por isso ele se opõe ao uso da chamada montagem intelectual, tão praticada\npor Eisenstein, observando que não se pode controlar ou dirigir o significado que se produz\nquando se justapõe dois planos de filme.\nCom exceção das críticas acima, Mitry defende uma posição de compreensão e respeito\npor todos os tipos de montagem. Para ele, a montagem narrativa, praticada por Hollywood,\nsimula a lógica perceptiva que temos em nossa vida cotidiana, desta forma criando a ilusão\nperfeita do universo ficcional. Estabelecida como uma fórmula hegemônica, outros modelos de\nmontagem a ela se opõem. Uma delas é a chamada “montagem lírica”, através da qual o cineasta\nprocura criar momentos de grande intensidade dramática, como uma ênfase de alguma situação\nreal. Tal montagem encontra em Pudovkin seu mestre (como já vimos quando abordamos a\nultrafragmentadas, que simulam de forma enfática a ocorrência de um evento (que na realidade\nnem acontece realmente diante da câmera).\nNo caso da montagem reflexiva, para Mitry aquela que se apresenta em quase todos os\ngrandes filmes, o cineasta joga com diversos elementos do plano (e também de planos não\ncontíguos, ao longo do filme), à maneira de sobretons, fazendo com que se comuniquem, com\nque seus efeitos e influências se acumulem, construindo assim uma linha de significado “ao\nlado” da narrativa, com freqüência de natureza simbólica.\nSe Mitry adota uma perspectiva bastante plural quanto aos estilos presentes nas obras de\ncinema, tal pluralismo não se reflete no âmbito da forma, onde algumas delas receberam críticas\nsuas. Mitry criticou os filmes expressionistas e aqueles baseados em ritmos abstratos. Tais\nfilmes, em sua opinião, recusam a vocação natural do cinema (trabalhar com imagens análogas\nàquelas de nossa percepção visual do mundo), para criar uma espécie de pintura cinemática (as\nconstruções visuais do expressionismo) ou de música cinemática. Uma terceira forma criticada\npor Mitry é a obra cinematográfica que pretende copiar de alguma forma as estruturas dramáticas\ndas peças teatrais. Também para ele o cinema só se torna arte quando abandona o ponto de vista\nimutável e o tempo contínuo das cenas. Outra característica do teatro inadmissível de ser\ntransposta para o cinema (uma vez que feriria sua essência) é o que ele chama de “dramaturgia”\ne que diz respeito à estilização da mise en scène, onde o homem se encontra num mundo abstrato\n(o cenário), acompanhado de alguns poucos objetos e, neste mundo, desempenha seu papel\ndiante de outros homens ou de Deus; ao final, o conflito que o move alcança resolução final e\ncompleta. Na dramaturgia cinemática, ao contrário, o que é retratado é o drama do homem no\nmundo, que, atravessado por uma série de contingências, não admite resolução total. Assim, o\ncinema se aproxima muito mais do romance, uma vez que ambos criam mundos humanos onde\nestão presentes os acidentes, as contingências, as interdependências sociais e físicas.\nPara Mitry o cinema é percepção que se torna uma linguagem, sendo que esta não é a que\nfalamos, mas a linguagem da arte ou da poesia. O filme, assim, pode muito mais propriamente\nser abordado a partir da poética que da lingüística. O jogo poético que se estabelece aí deriva do\ntrabalho com as “percepções brutas da realidade” (ANDREW, 1989, p. 208) (as imagens) que o\ncineasta escolhe e ordena, fazendo irradiar delas determinados significados.\nEssa tensão entre uma realidade bruta que reconhecemos e o conjunto de significados\nassociados a ela (ou produzidos a partir dela), nos oferece uma nova perspectiva do mundo (a do\ncineasta) que vem enriquecer a nossa própria visão pessoal do mundo e da vida. Nestas visões\ntransformando, ao contrário de outras artes, que o apresentam já num estado final.\nChristian Metz – cinema: significante imaginário\nAo contrário de teóricos anteriores, que muitas vezes se preocuparam em construir uma\nvisão teórica genérica e pouco sistematizada sobre o cinema, Metz introduz uma abordagem que\nse pretende científica, aproximando-se de forma sistemática de cada um dos problemas da teoria\ndo cinema. Seguindo os passos de Charles Pierce e Ferdinand de Saussurre, chama seu\nempreendimento de uma “semiótica” do cinema, tendo como objetivo a descrição exata dos seus\nprocessos de significação.\nMetz divide o campo do cinema em duas partes, a fílmica e a cinemática. A primeira\ncompreende as várias relações que o cinema estabelece com outras atividades sociais (produção,\nrecursos humanos e tecnológicos envolvidos, as relações de todo tipo com a platéia) e a segunda\ndiz respeito aos temas restritos aos próprios filmes, tomados isoladamente, sem considerar as\nestruturas de produção ou os diferentes efeitos da obra. Esta segunda parte é que é o objeto de\nestudo da semiótica cinematográfica de Metz.\nPara Metz, a matéria-prima do cinema são os canais de informação a que prestamos atenção\nquando assistimos um filme. São os seguintes:\n1. Imagens que são fotográficas, em movimento e múltiplas;\n2. Traços gráficos que incluem todo o material que é lido, em off;\n3. Discurso gravado;\n4. Música gravada;\n5. Barulho ou efeitos sonoros gravados.\nÉ no significado desta mistura de materiais que o semiótico está interessado. Como a televisão\ntambém pode apresentar estes mesmos materiais, Metz acredita que a diferença entre esta e o\ncinema é uma diferença cultural e não semiótica.\nConstruindo sua semiótica do cinema a partir da lingüística, no começo de sua carreira\nMetz perguntou: “De que maneira e até que ponto o cinema é como a linguagem verbal?”\nInvestigando inicialmente as relações entre significante e significado, ele aponta que, ao\ncompletamente arbitrária, no cinema os significantes apresentam-se intimamente ligados aos\nseus significados, “as imagens são representações realistas e os sons, reproduções exatas daquilo\na que se referem.” (ANDREW, 1989, p. 219). Não existem no cinema, para Metz, unidades\nmenores, equivalentes aos fonemas da linguagem verbal; estes constituem um material de\nexpressão, enquanto que no cinema seriam cinco os materiais ou canais de expressão (conforme\nsignificado), Metz diz que no cinema nada há que se possa comparar a um substantivo e que,\numa imagem de um objeto na tela é como uma sentença, uma afirmação (por exemplo, eis uma\npessoa, eis uma casa ou um barco).\nA idéia de uma gramática para o cinema também parece equivocada para Metz, pois no\nprocesso das construções imagéticas do cinema, apesar de existirem certas regras que o cineasta\nconsidera, estas não são tão complexas ou estritas quanto aquelas da linguagem verbal; nunca o\nespectador podendo criticar um cineasta por uma construção equivocada gramaticamente, ou\nsequer reconhecer uma tal construção.\nDe um ponto de vista funcional, tampouco há semelhança para Metz. Na linguagem\nverbal, trata-se de uma troca entre pessoas, enquanto que no cinema o que ocorre é uma emissão\nde uma fonte para uma platéia. Também não há no cinema um “uso básico”, prático de seus\ncanais de expressão, de forma semelhante como existe na linguagem verbal.\nIndependentemente de todas as críticas acima em relação às analogias propostas entre\ncinema e linguagem, Metz sente-se à vontade para aplicar conceitos lingüísticos (como código,\nmensagem, sistema, texto, estrutura, paradigma) ao cinema quando estes se referem à teoria geral\nda comunicação. No cinema, isto é, nos filmes, os códigos são construções dos semióticos que,\nassistindo a um determinado grupo de obras, formulam a existência de determinados códigos\n(regras, formas lógicas) como sendo os responsáveis pela transmissão e compreensão das\nmensagens. São três as características básicas dos códigos: os graus de especificidade, os níveis\nde generalidade e a redutibilidade a subcódigos. A primeira característica aponta aqueles códigos\nditos específicos, inerentes ao cinema, não encontrados em nenhuma outra forma de expressão\n(Andrew aponta a montagem acelerada como o exemplo favorito de Metz), assim como também\nrelaciona outros códigos que o cinema partilha com outras artes (como a interpretação ou a\niluminação). A segunda categoria, que aborda os níveis de generalidade dos códigos, divide-os\nem códigos gerais e específicos; os primeiros estão (ou podem estar) presentes em todos os\nfilmes e podem ter diferentes significados a depender do seu emprego (o plano geral é um\nexemplo); os segundos são encontrados apenas num determinado grupo de filmes e costumam\ncaracterizar um gênero (western, noir), a produção em um certo período da história do cinema,\nou ainda o conjunto dos filmes de um autor de cinema. Nestes casos, estes códigos têm um\nsignificado limitado, estrito. A terceira característica, a da redutibilidade a subcódigos, observa\nos diversos tipos de usos que um código pode apresentar (são chamados de subcódigos) ao longo\nda história do cinema; freqüentemente são soluções para os problemas de criação de significado\nnas obras fílmicas. Um exemplo são as várias formas (códigos) de interpretação dos atores em\ndiversos períodos da história.\nAs noções de sistema e texto apresentam-se também pareadas na teoria do cinema de\nMetz. O texto é o desenvolvimento manifesto da obra, do filme, aquilo que se desdobra\ntemporalmente diante dos olhos do espectador e, também, o lugar onde se encontram todas as\nmensagens do filme. Pode-se considerar um texto maior ou menor que um filme específico\nquando se considera que “o texto é um conjunto de mensagens que sentimos que deve ser lido\ncomo um conjunto” (ANDREW, 1989, p. 227), abrangendo assim outros filmes de um\ndeterminado gênero, uma série ou os filmes de um mesmo cineasta. O texto como um todo\ntambém influi sobre os códigos nele presentes, determinando-os, alterando-lhes o significado.\nSegundo Andrew (1989, p. 225), “o texto organiza as mensagens de um filme ao longo de dois\neixos, o sintagmático e o paradigmático”. O primeiro eixo é aquele vinculado ao desdobramento\nseqüencial do filme, que apresenta, no seu desenrolar, suas mensagens e significados produzidos\nnas relações de contigüidade entre os planos e as cenas do filme. O eixo paradigmático é aquele\nno qual os significados são o produto das associações de diversos elementos do filme, não\nnecessariamente dispostos em contigüidade e que se aproximam e se atraem por uma lógica de\nafinidade ou semelhança. Já o sistema do filme é sempre uma construção do crítico ou analista, e\ncorresponde a uma espécie de estrutura lógica que garante (ou propõe) a inteligibilidade do\nfilme. Voltaremos a ver com mais detalhes estas noções de texto e sistema do filme, em Metz,\nem seção posterior desta dissertação.\nA reflexão e o estudo da forma cinematográfica realizada pelo semiótico passa por uma\nperspectiva histórica no sentido de que o convoca a optar por um dos dois campos de pesquisa:\nprojetar ou apontar um determinado futuro para o cinema, baseado no conjunto de possibilidades\ncinemáticas não exploradas pelos realizadores do passado ou pelos atuais ou, por o


SHEILLA MARTINS BLOG: ATOR ANDRÉ MATTOS ESTREIA A COMÉDIA “AS GUERREIRAS DO AMOR” EM SÃO PAULO\nATOR ANDRÉ MATTOS ESTREIA A COMÉDIA “AS GUERREIRAS DO AMOR” EM SÃO PAULO\nO autor Domingos de Oliveira já declarou que o texto “ultrapassa os limites da adaptação, transformando-se em autoria”. Da "Lisístrata" original, ele inspirou-se no clima e mesmo na estrutura da dramaturgia, mas criou as personagens com mais liberdade. “As histórias do ‘julgamento final’ são basicamente do jovem Marquês de Sade e o poema final era uma sequência de um roteiro cinematográfico que não filmei. Esse material de diversas origens me encontrou a serviço da descrição de certo tipo de erotismo, que sempre foi o meu”, explica o autor.\nDRAMATURGO DOMINGOS DE OLIVEIRA\nDomingos de Oliveira é autor, diretor e ator. Iniciou-se no teatro e projetou suas criações no cinema. Nos primeiros anos da década de 80, Domingos Oliveira se tornou um dos mais atuantes diretores do teatro carioca. Dirigiu grandes atores, como Jorge Dória, em “Amor Vagabundo”, de Felipe Wagner, em 1981, e Tônia Carrero, em “A Volta por Cima”, de Domingos Oliveira e Lenita Plonczynski, em 1982.Em 1980, recebeu o Prêmio Mambembe de melhor autor, por “Assunto de Família”. Com direção de Paulo José, a montagem tinha no elenco Fernanda Montenegro e Fernando Torres.\nDIRETOR ISSER KORIK\nDirigiu o sucesso “A Minha Primeira Vez”, de Ken Davenport; a trilogia cômica de Alan Ayckbourn “Enquanto Isso...”; “O Mala”, de Larry Shue; o projeto “Te Amo, São Paulo”, que reuniu grandes nomes da dramaturgia paulista; além dos infantis “A Pequena Sereia”, de Fábio Brandi Torres; “Grandes Pequeninos”, de Jair Oliveira; “Cinderela”, “O Grande Inimigo” e “Ele é Fogo!”, de sua autoria, tendo recebido por esse último o Prêmio APCA. Recentemente dirigiu os sucessos “Jogo Aberto”, de Jeff Gould; “O Empréstimo”, de Jordi Galceran; e “Que Tal Nós Dois?”, de Otavio Martins e Juliana Araripe.\nFoto/Crédito: Heloísa Bortz