O Som do Vinil | Antonio Carlos Jobim | WAVE A&M/CTI, 1967 | STONE FLOWER A&M/CTI, 1970 | TIDE A&M/CTI, 1970\nAntonio Carlos Jobim | WAVE A&M/CTI, 1967 | STONE FLOWER A&M/CTI, 1970 | TIDE A&M/CTI, 1970\nE m meados dos anos 1960 Tom Jobim se fixou nos Estados Unidos, por conta do tenso clima político no Brasil e, principalmente, pelo estouro mundial da Bossa Nova. Lá ele gravaria seus três primeiros LPs solo: The Composer of Desafinado Plays (1963), onde, além da faixa referida no título, enfileirou 11 standards instantâneos e The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim (1965), com mais clássicos, e arranjos de Nelson Riddle, que não deixaram satisfeito o compositor. Em A Certain Mr. Jobim (1967) ele retomou a parceria com o arranjador Claus Ogerman, e gravou mais sucessos trazidos do Brasil, como “Fotografia” e “Por causa de você”. Em 1967 Tom Jobim, com a parceria do produtor Creed Taylor, Tom já estava à vontade para gravar “seus” álbuns, com a sonoridade que havia aprimorado, e sem compromisso de criar novos clássicos, de tocar Bossa Nova ou mesmo de cantar. O primeiro disco foi Wave, com as obras primas “Wave” e “Triste” e o resgate do “Lamento”, uma das primeiras composições com Vinícius, ao lado de faixas mais “livres”, como “Mojave” e “Antigua”.\nEm 1970, foi lançado um álbum-espelho de Wave, entitulado Tide. Entre a onda e a maré, Tom compôs uma nova música sobre a mesma base harmônica. reconstruiu a “Garota de Ipanema” e ainda invocou “Carinhoso” de Pixinguinha, uma expressão talvez da saudade. Entre os dois discos saiu Stone Flower, inaugurando o selo de Creed, a CTI, com a faixa-título (“Quebra-pedra”) baseada no rojão do ex-cangaceiro Jararaca (com o crédito aplicado posteriormente em “O Boto”), além de músicas compostas para o filme The Adventurers, como “Children’s Games” (“Chovendo na Roseira”) e as saudosas “Sabiá” (a trágica “Canção do exílio” vencedora do Festival da Canção) e a “Aquarela do Brasil” do ídolo Ary Barroso. A vivência americana acabou reforçando os valores nativos de Antonio Brasileiro, como se reflete na temática e sonoridade dos seus discos seguintes, Matita Perê (1973) e Urubu (1975).\nCHILDREN’S GAMES (Chovendo na roseira)\nGOD AND THE DEVIL IN THE LANDO OF THE SUN\nVinicius de Moraes e Antônio Carlos Jobim\nPiano, Violão, Cravo\nSAM ANTUPIT sobre foto de PETE TURNER\nViolão, piano, piano elétrico, voz\nAIRTO MOREIRA, EVERALDO FERREIRA\nGERY DODGION, JOE FARREL\nHERMETO PASCOAL (Tema Jazz), JOE FARREL (Caribe)\nPaulo quando a gente para pra ouvir esses três discos, do seu pai do Tom, a primeira impressão que, que a gente tem é que os três formam um projeto, uma idéia na qual ele estava trabalhado. Você vivia com seu pai em Los Angeles na época quando esses discos começaram a tomar forma. Fala um pouco do processo. Como é que começou essa idéia de trabalhar com o Creed Taylor, como é que esses três discos foram planejados, conta um pouco pra gente como é que foi.\nEu fui a Los Angeles, passei uns meses lá, e ele tava mais ou menos esperando para gravar com o Sinatra. Então, nessa espera, ele fez várias dessas músicas do Wave, que veio a gravar depois do disco do Sinatra quando ele foi, voltou para Nova York com o Claus Ogerman. Aliás, o disco do Sinatra também foi com o Claus.\nAntes do Tom fazer isso que a gente está chamando no Som do Vinil de trilogia, o que ele fez com o Creed Taylor? Ele fez alguns discos para Warner Brothers, não é?\nSim, foram esses dois discos cantados que era The Wonderful World of… e A Certain Mr. Jobim. Acho que ele estava fazendo letras em inglês para as músicas e de repente lançou algumas dessas letras, masimplicou um pouco com a voz dele.\nNo primeiro disco, ele não gostou da voz. Aí ele estudou um pouquinho fez o segundo, que ele já canta bem melhor no segundo. E aí depois disso, que dizer, deve ter também acabado a função de pegar todas as músicas melhores que ele tinha e gravar lá, quando vem o Wave, um disco todo de música nova, com exceção de “Lamento”, do Orfeu, que aliás é a única coisa que ele canta. Aí ele fez muita coisa em Los Angeles, no apartamento alugado, piano elétrico de fone e aqueles negócios esses, e tem um som assim quer dizer, o primeiro disco dele já tinha sido com Creed Taylor. Mas esses discos eu diria assim são mais, até um pouco mais jazzísticos, assim no sentido da formação, não da música propriamente.\nNo primeiro álbum dessa trilogia, Wave, Tom canta com um parceiro de longa data, que é Claus Ogerman, maestro alemão, que fez muitos arranjos para as gravações históricas do Tom. Vamos falar um pouco dessa parceria profissional que o Tom fez com Claus Orgeman.\nEle fez o primeiro disco com o Claus, e aí a gente sente mais ou menos que ele deve ter vindo com uma pastinha debaixo do braço com o resquícios dos arranjos do João Gilberto… São parecidos os arranjos, só que o Claus é um baita orquestrador, não é? E já tem coisas, tem faixas daquele primeiro disco assim que emociona, aquelas cordas que também são uma onda que não é muito americana, né, porque americana é mais uma onda de sopro, de saxofone, metais. Na hora de escrever pra cordas, o alemão ali não é mole não. Aí tem os discos com o Eumir Deodato que ele fez, o Eumir tinha feito um disco com o meu pai maravilhoso aqui no Brasil né? Por aquele selo, Forma. Inútil Paisagem (1964). Aí meu pai chamou ele para fazer um filme na Inglaterra, Os aventureiros. O filme era muito ruim, mas a trilha é bacana. E eles voltaram da Inglaterra cheio de música e entraram no estúdio, fizeram o Stone Flower e o Tide assim direto, uma sessão depois da outra, você não sabe o que é um o que é o outro, a turma é mais ou menos a mesma, mas ainda nesse formato um pouco de coisas pequenas. Quer dizer, não é uma orquestra gigantesca, são alguns caras que solam, que dialogam..\nChamaria de bossa nova, não dá para rotular o que a gente tem aqui.\nÉ, são músicas com outra forma, assim, com outra cabeça já dá para ver que mudou.\nMuita gente se pergunta até hoje, considernado que Tom Jobim era maestro e arranjador e produtor, também, por que ele precisava de um outro arranjador, de um outro maestro pra gravar os próprios discos? Muita gente ainda pensa isso hoje, vamos esclarecer essa história de uma vez por todas.\nBom, primeiro eu acho que já tinha o problema da língua e de conhecer os músicos e de, sabe, você entrar num estúdio cheio de americano, é enrolado. Sabe, você reger os caras, tem um outro ritmo que os caras na época não conheciam, hoje em dia eles conhecem, né? E depois ele gostou muito do Claus e o Claus é um baita arranjador. Quer dizer ele escreve muito bem. Meu pai escrevia bem também, tem sinfonia de Brasília, tem grandes arranjos dele aqui. Mas ele também escrevia em cima da composição assim e quando precisava passar alguma coisa pro Claus, alguma coisa mais complicada, como “Saudade do Brasil”, que é uma música cheia de coisa, tem um esboço ali de cordas, metais, trombone, ele passa para o Claus e o Claus, aí, orquestra aquilo. Claus é incrível e as cordas dele são uma aula assim para você ficar estudando…\ninda falando sobre papel dos arranjadores na música do Tom. Daqui pra cá, o Tom optou por trabalhar com o extraordinário Eumir Deodato. Tem muita diferença entre o papel de arranjador do Claus Orgeman para Eumir Deodato, que praticamente era uma pessoa que seu pai bancou? Ele foi quase um discípulo do Tom quando morava aqui no Rio de Janeiro.\nÉ, ele gostou muito do Eumir e ficou com vontade de levar o Eumir mesmo. O Eumir era super competente e super arranjador, quer dizer, ele tinha feito esse disco com o meu pai, mas ele tinha feito uma série de discos catedráticos em que ele tocava órgão. E uma metaleira danada, eram discos excelentes. E ele tem essa coisa. O segundo disco do Sinatra foi com o Eumir, deve ter sido depois desses discos. Aí tem uma “Água de beber”com uma trombonada incrível. Não sei assim superficialmente eu diria que o Eumir é mais de metais, essas coisas sabe, e o Claus é uma coisa mais sinfônica assim ou mais delicada digamos. Porque aí não é sinfônico não é, esse disco Wave é tudo uma coisa muito limpa, né, transparente.\nmpressionista até, eu diria até? A palavra, a melhor palavra que eu encontro nesse momento pra definir é essa.\nPois é. Quer dizer, tem uns sambas aí com batucadas e não sei o quê, mas que é só o violão e uma batucada, e aí entra uma melodia. Um negócio meio abstrato. Agora vamos fazer um samba? Aí faz um samba, mas que é uma abstração do samba.\nPaulo, como é que era o processo de composição do seu pai lá em Los Angeles?\nPiano, piano aí de repente de fone de ouvido, porque os vizinhos americanos começam a tocar o cara já bate na porta. Isso quando não vem a polícia. Então tinha muito negócio de alugar um fender e botar o headphone e ficava compondo. Ele fez muita coisa no violão também. Violão no colo assim, um século cantando todas as modulações possíveis. Aí perguntava muito “prefere isso ou prefere aquilo?”\nEle pedia sua opinião?\nEle ficava pedindo para família toda, mas não importava a mínima o que que você dizia, mas ele ficava assim “você acha melhor aqui ou aqui? Esse ou esse?”\nIsso acontece aqui, tem duas faixas, uma que vem do Wave, e que ele acabou refazendo a idéia.\nO Tide de repente aqueles improvisos, eu não sei, acho que tinha coisa de Eumir também. Mas ele próprio fez um milhão de improvisos em cima do “Wave” e ele gravou uma outra faixa que é “Wave”, e botou o nome de “Tide”, com outras melodias, diferentes, mas em cima da mesma harmonia, em cima da mesma música. E um desses discos tem o “Garota de Ipanema”, um arranjo comprido que vai mudando de clima, não sei o quê, às vezes é romântica, às vezes é triste, às vezes é uma metaleira, às vezes é meio rock. Que é meio um apanhado de tudo que várias pessoas fizeram… Tem um disco do Sérgio Mendes da pesada, que tinha a “Garota de Ipanema” também, com Raulzinho…\nVocê ainda não viu nada, Sergio Mendes e Bossa Rio (Phillips, 1968)\nÉ, o disco tem uns arranjos do meu pai, mais tem muitos daqueles arranjos. O pessoal já tocava, quer dizer, ele meio que arrumou aquilo para soar melhor, porque tem muita idéia de Raulzinho, e de Maciel, e do próprio Sérgio Mendes. Tem umas coisas que vem daí, tem outras coisas que vêm do Eumir. O Eumir tinha acabado também de fazer a trilha do filme Garota de Ipanema, quando meu pai inventou aquele negócio em tom menos. E aí eles fazem esse arranjo aí que é meio, não sei, um ponto final de tudo aquilo que todo mundo já tinha feito de várias maneiras eles juntaram aquilo, é um arranjo bem legal, até hoje de vez em quando a gente toca, tem no Jobim Sinfônico (2002), assim.\nO repertório desses dois discos praticamente nasceu ao mesmo tempo, como você falou pra gente aqui, mas quando a gente ouviu o Stone Flower, tem já um olhar sobre ritmos brasileiros. A própria música “Stone Flower”, um baião, um xote. Já o Tom está se encaminhando para uma coisa que mais tarde ficaria muito forte na música dele, os ritmos brasileiros. Isso não tem aqui ainda, mas aqui no Stone Flower já tem, de fato com faixa tinha.\nÉ isso aí, isso aí teve até alguma fofoca sobre isso, porque o Creed Taylor estava fechando o contrato que ele tinha com a AIM, que ele tinha um selo dentro da AIM, e abriu o selo dele, CTI, e esses dois discos foram gravados assim de supetão. Então, quer dizer, pode ser que a escolha do Stone Flower sejam as melhores faixas dos dois, entende? Eu digo Creed Taylor como produtor. Com o tape de todas essas músicas gravadas ao mesmo tempo. Aí quando chega o selo novo dele, ele pode ter, não é? Isso eu não sei, isso é até difícil de dizer, porque isso dá até processo.\nO Creed Taylor tem um papel fundamental na discografia do seu pai, não tem? Como é que a gente pode definir a importância dele? Pensando nisso que foi produzido especialmente nesses três álbuns aqui.\nNão sei, eu acho que é uma coisa de conhecer esse viés assim da música que vem. Esses discos entravam em sessão de jazz. Para os americanos, não era world music era jazz. Era um músico… isso é gozado né, meu pai tinha maior agonia com esse troço porque todo mundo ficava dizendo, “não é jazz” e não sei o que. Quer dizer, aí no caso ele está com um produtor de jazz, tocando com grandes músicos do jazz e tocando a música dele, não tem a menor dúvida que essa musica é dele. Tem samba e não sei o quê. Mas tem uma formação jazzística, assim. E aí ele passou a vida dizendo que não tinha nada com isso, não era nada disso, isso é música brasileira. Depois uma vez me chamaram para dar uma palestra num negócio chamado Estúdio de Jazz, uma sociedade lá de estudo de jazz. Antônio Adolfo foi quem me chamou. Aí ele foi fazer uma matéria para essa coisa e descobriu que meu pai era o compositor mais gravado pelos músicos de jazz. Que é a maior loucura isso, não é? Quer dizer, aí o pessoal ficou dizendo, “não, a bossa nova é jazz” e não sei o que, acabou virando jazz mesmo. Mesmo que ele não quisesse, aquilo acabou sendo uma parte importante do jazz, porque eles absorveram completamente, para ser o cara mais gravado pelos músicos de jazz, é uma loucura, para mim tinha que ser Duke Ellington, Thelonious Monk, não sei…\nE é o Tom.\nE é o Tom!\nO Tom topou fazer a trilha sonora desse filme, Os Aventureiros, mas recusou ao mesmo tempo naquele período de fazer trilhas sonoras de filmes que acabaram se tornando grandes clássicos do cinema, como A Pantera Cor de Rosa. É isso mesmo?\nÉ, parece que ele recusou uma porção de coisas. É gozado, ele fez muito filme aqui, lá fora ele só fez esse, depois o Gabriela que ele fez aqui, que era pra MGM, mas era um filme praticamente brasileiro, com uma produção estrangeira. E esse Os aventureiros é um filme estranho porque trata a América do Sul assim, é uma republiqueta da América do Sul cheia de revolução, um mata o outro e ficam ricos os corruptos. É um troço meio degradante pro sul americano. Depois ele percebeu isso também. Mas a trilha é bonita pra chuchu. Uma vez estávamos nos Estados Unidos e assim que liguei a televisão, começou a tocar aquele negócio e eu “poxa, não é possível, agora roubaram tudo do meu pai, não é possível, roubaram inteiro!”. E era o filme que tava começando, era dele.\nPaulo, qual é a importância dessa trilogia que o Tom fez com o Creed Taylor pra discografia dele, Tom Jobim?\nEu acho que é um pedaço da vida dele, esses negócios de fases é estranho né, você explicar o nome fases assim, mas isso é uma fase. Quando eu fui fazer o Cancioneiro Jobim, esses discos estão juntos, porque depois vem discos bem diferentes. Vem aquele negócio de Urubu, quer dizer, Matita Perê, Urubu e depois Terra Brasilis, que é uma outra fase, toda sinfônica com Claus, com orquestra grande. Aí são eles produzindo, ele e o Claus. Aí eles fizeram o que queriam e muito sinfônico. Quer dizer, eu acho que esse lado do meu pai de ter começado escrevendo para orquestra, a Sinfonia de Brasília, não sei o quê, esse troço ficou meio parado assim e depois desses discos de repente ele vai e faz sem o Creed Taylor, que eu não sei bem porquê. Enfim, ele pega o dinheiro, os discos seguintes são independentes, não é? Ele pegou o dinheiro, pagou os discos e depois ele saiu vendendo, Matita Perê ele vendeu metade lá para uma companhia americana e a outra metade para Universal daqui, que na época acho que era Philips.\nPolygram, não é? E são assim uma outra fase dele fazendo já o que deu na veneta sabe? Porque aqui é uma coisa ele ta trabalhando para justificar uma coisa dele, dentro do mercado americano aquilo dando certo e o Creed Taylor ajudando, né, num rumo assim. Depois ele vem pra cá, não sei se é por causa de filme, por que que ele caiu nessa coisa de orquestra? Porque ele queria escrever pra orquestra né? E aí veio também os motivos né, Guimarães Rosa e não sei o quê. “Águas de Março”, “Matita Perê” e uns filmes que ele fez aqui. Ele fez filme do Saraceni, fez um documentário do Pedrinho de Moraes, fez outro sobre o Zanini. Então ele fez esses filmes aqui e depois pegou o que ele tinha feito, levou lá e o Claus engordou a coisa para uma orquestra e ele fez esses outros discos que eu to falando que vem logo depois desses, né? Mas esse aqui tem uma coisa muito clara de três discos juntos, com uma cara definida… não são coisas enormes, são discos assim claros, transparentes e com os solistas, né? tem grandes flautistas, trombonistas…\nMúsicos incríveis. Ron Carter. Os bateristas, aí, eu acho que variam, não é?\nDom Um Romão, João Paulo?\nÉ , depois tem João Paulo, aí tem Airto, né? Airto Moreira, não sei se é só percussão. Tem até um solo de flauta Hermeto Pascoal, sensacional, numa faixa.\nO produtor, o Creed Taylor queria tirar, “esse negócio ta muito selvagem aqui”, é genial o Hermeto, falando, cantando dentro da flauta assim né.\nEsses discos, quando a gente ouve hoje, Paulo, eles são atemporais, difícil até dizer que são modernos, são atemporais. Pertencem a uma época , a nenhuma época, ou pertencem a todas se a gente quiser também inverter, né? Como é que a gente compreende isso?\nÉ, ele ta solto aí, principalmente no Wave. O Wave é muito interessante, não sei. “Red Blouse”, “Look to the sky”, um super solo de trambone. Aí tem esses negócios do deserto, “Mojave”, tinha um negócio que ele tocava fazia assim “No deserto eu vi um índio nu…” não sei se é o Mojave. “Lamento”, antigo, “Capitain Bacardi” que é pra um tio meu, maravilhoso, que tinha esse apelido e que gostava de tocar tan tan, assim. Ele gostava de um samba e aí também tem altas ondas aí, né? Vindo daquele filme, tem o Pixinguinha, tem o Ary Barroso.\nPaulo, você administra o Instituto Tom Jobim, toma conta da obra do seu pai, junto com a sua família. Você acha que a obra do seu pai tem o reconhecimento que merecia ter aqui no Brasil?\nEu não sei, a gente pode dizer que talvez que não, porque o Brasil ele não nota muito essas coisas assim. Quer dizer, você diz assim “Ary Barroso, será que ele é reconhecido?” Devia ser mais né, quer dizer, você olha nos Estados Unidos, você pega qualquer artista assim, o cara vai até o fim da carreira todo mundo adorando, vão lá ver e aquilo se mantém, permanece e fica. Aqui a tendência é dizer “não, já passou, esse negócio ta”, ai o cara vai ver o show e diz “ah, esse cara não canta mais, ele cantava aqueles agudos que ele dava quando tinha treze anos é que eram bons”. Aí o que, o cara faz quarenta, e vai dizer que o cara não dá mais o grito que ele deu com vinte! Isso não faz o menor sentido. Quer dizer, o cara fica mais maduro e vai fazer outras coisas melhores, né? você achar que o músico passa assim e depois é para sumir, é uma ideia muito louca, né? Um prazer meio volátil dessas coisas né? Quer dizer, agora os músicos conhecem, as pessoas também conhecem a música. Quer dizer, não pode ficar reclamando assim tanto de que não tem reconhecimento. Tem na maneira brasileira assim de reconhecer aquele negócio. Eu me lembro de passear com Dorival Caymmi de fusca, levando o Caymmi para alguma coisa. A população inteira cumprimentava ele, assim, olhava na janela do carro e cumprimentava era um negócio espetacular, o jeito que as pessoas gostavam dele. Agora você pensa “poxa, todo mundo lembra do Caymmi?” Não, eles não pensam no Caymmi nunca, mas o Caymmi está lá e tem uma quantidade de músicas incríveis, lindas e que no fim o público reconhece aquilo, entende? mas é que não sei, eu acho que aqui é diferente essa coisa, não é?\nRuy, até a gravação desse disco, Tom Jobim era conhecido aqui no Brasil como grande arranjador e compositor. A partir desse disco, ele se projetou como artista. E isso aconteceu quando ele tinha trinta e seis anos de idade. Vamos falar um pouco desse episódio.\nExatamente, ele gravou nos Estados Unidos no começo do ano de 1963, na sequência do Concerto do Carnegie Hall, que a Bossa Nova tinha ido fazer no final de 1962. Ele foi dos poucos que ficaram nos Estados Unidos depois do Carnegie Hall. Tom Jobim já era chamado de gênio, já, 62, 61. Devido a quantidade de canções, porque entre 1958 e 1962 o Tom deve ter desovado umas quarenta grandes canções. Era uma atrás da outra, é impressionante. Era uma, duas por mês e que eram lançadas nas vozes de vários artistas, como João Gilberto, como Silvinha Telles, que fazia LPs inteiros com repertório inédito do Tom. A própria Elizeth Cardoso. Por algum motivo, não havia essa obrigatoriedade disso se concretizar em discos, isso não obrigava fazer um disco no nome de Tom Jobim. Quer dizer, o mercado não era tão ágil naquela época a ponto de querer capitalizar esse nome num disco com o nome dele na capa. Com relação à sonoridade desse disco, é uma coisa que espanta. Várias coisas esse disco tem de diferente, que aliás chamaram muito atenção da crítica americana. Uma é o piano dele. Que eu saiba ele não tocou acordes nesse disco. Ele tocava com um dedo só. Quer dizer, isso era uma coisa que chamou muito a atenção, quase como se ele não soubesse tocar piano, quase como se fosse eu tocar piano. Mas era uma coisa que tinha muito a ver com aquele mar de cordas, que estava por traz dele. Que eu acho que ele nunca tinha visto tanta corda na vida. O fato é que esse disco tinha uma sonoridade diferente em todos os sentidos, em todos os tempos. Costuma se atribuir esse sonoridade ao arranjador Claus Ogerman. Eu andei ouvindo há um tempo atrás uma coletânea de Claus Ogerman, que foi feita por um amigo meu da Universal da Alemanha, muito amigo do Claus também, por isso promoveu essa coletânea. Então eu pude ouvir muitas coisas do Claus antes de trabalhar com o Tom. E, sinceramente, eu não reconheceria jamais o Claus Ogerman ali, entendeu? O trabalho dele anterior ao trabalho com o Tom, Claus Ogerman não soava muito como Claus Ogerman. Passou a soar depois que passou a trabalhar com o Tom. Então eu imagino que ele, com a experiência dele e tudo, com talento dele e tudo, ele conseguiu organizar bem no papel no estúdio as ideias que o Tom passou pra ele. Creed Taylor foi importante na história de muita gente. Antes do Tom foi importante na história do Clliford Brown, por exemplo, grande trompetista americano, morto aos vinte e seis anos em 1956. Ele produziu grandes discos do conjunto do Clliford Brown, Max Roach. Ali, talvez tenha sido o Creed Taylor, o cérebro por trás de uma coisa que aconteceu no começo dos anos 1950, que foi um amaciamento do Be bop. Que foi chamado estranhamente de Hard bop. Mas era um Be bop amaciado. O Clliford Brown, pra você ter uma ideia, a grande influência em todos os tempos na cabeça do Wynton Marsalis é o Clliford Brown. Então o Clliford Brown foi um dos grandes nomes desse amaciamento do be bop que teve nos anos cinquenta. Isso em disco produzido pelo Creed Taylor. Então, quer dizer, me dá a impressão que desde sempre o Creed Taylor trabalhou no sentido de fazer coisas que fossem importantes musicalmente, que fossem criativas, que fossem sérias, mas que fossem de alguma maneira de acesso mais fácil até pra pessoas que não fossem tão diretamente ligadas aquilo. E ele foi fazendo isso pelo resto da vida. Até que chegou no Tom. Quer dizer, toda aquela série de discos do Stan Getz, que aliás é anterior a esse com o Charlie Byrd tocando Bossa Nova, que resultou o compacto single do “Desafinado” que ficou um ano em cartaz e vendeu milhões, já era também uma continuação desse trabalho do Creed Taylor de juntar uma música popular de altíssima qualidade e submeter essa música a uma espécie de sotaque jazzístico. Ou então pegar uma coisa que fosse jazz na origem e dar uma amaciada com uma coisa mais pop. Quer dizer, sempre, na verdade produzindo uma fusão, uma fusion. No caso uma fusion do bem, ao contrário da maioria das fusions que são obras do demônio.\nQue fusion é essa do bem que você está falando aqui? Como é que o cara faz uma fusão, um cross over pra deixar uma música que é sofisticada mais palatável, para pessoas que não são conhecedores. Como é que a gente faz isso?\nPorque tem um dos componentes que é o jazz. O jazz é uma coisa mágica, maravilhosa e santa, na verdade. Porque todas as combinações em que o jazz se mete são fabulosas pra ambas as partes. O jazz não mata com quem ele se funde. Ele se funde, ele se enriquece e ele enriquece aquela música com a qual ele se fundiu. Você tem exemplos disso em toda parte. O jazz foi importante pra música popular francesa, foi importantíssimo pra música popular cubana, foi importantíssimo pra música popular brasileira. Se você pegar o arranjo do Radamés Gnatalli pra “Aquarela do Brasil” com Francisco Alves, você não tem, você tem as big bands ali. As big bands eram o jazz da época. Ou seja, tudo o que o jazz se mete fica ótimo, porque o jazz respeita o elemento com o qual ele está se compondo. Então as fusions do Creed Taylor envolviam o jazz e envolviam também essa busca da suavidade.\nDepois dessa obra prima aqui, que Tom Jobim fez com Claus Ogerman, produzido por Creed Taylor, pela Verve, quase que na sequência vem esse disco que é emblemático. Vamos falar um pouco desse disco aqui pra gente entender o que vem depois.\nO Tom tinha feito o Carnegie Hall em novembro de 1962 e aí ele continuou lá com o João Gilberto, Milton Banana continuou, um dos poucos músicos continuaram, Tião Neto. Atravessaram o ano de 1963, começo do ano. Logo ali por janeiro ou fevereiro o Tom gravou o disco dele com Claus Ogerman na Verve e em março ou abril gravou esse disco do Stan Getz com o João Gilberto [Getz/Gilberto, 1964] Esse era o terceiro ou quarto, até o quinto disco do Stan Getz numa série que ele vinha fazendo em função de Bossa Nova. Fez primeiro com o Charlie Byrd, depois ele gravou com Laurindo de Almeida, gravou com o Luiz Bonfá, gravou com o big band dirigido pelo Gary McFarlad. Enfim fez uma série de discos. O único que realmente tinha sido um sucesso comercial e artístico indiscutível, tinha sido o com o Charlie Byrd. Embora você possa até discutir, entendeu? Eu acho, por exemplo, que tá tudo errado ali. A bateria tá errada, eles não entenderam nada de Bossa Nova. Porque esse disco com o Charlie Byrd foi gravado antes do Carnegie Hall. O que aconteceu no Carnegie Hall, os bateristas brasileiros foram tocar no Carnegie Hall? Alguns ficaram por lá ou algumas semanas, ou até meses. Foi ali na presença dos bateristas brasileiros que os bateristas americanos aprenderam a bater Bossa Nova, até então não sabiam. Pelo disco não conseguiam fazer. Acho que é uma dificuldade você conseguir reproduzir alguma coisa pelo o que você ouve em disco, sem você estar vendo o cara fazer. Você que é baterista sabe melhor. Esse disco com o João Gilberto, realmente, coroou toda uma tentativa do Stan Getz pelo Creed Taylor, de revigorar a carreira dele, aproveitando que a Bossa Nova era uma coisa que estava no ar nos Estados Unidos, mas já estava se tornando até um rótulo desgastado de tanta porcaria feita por todos aqueles latinos cubanos lá de Nova Iorque, que faziam qualquer coisa e botavam o nome de Bossa Nova. Foi preciso realmente que o Carnegie Hall restabelecesse a moral ali e aí veio esse disco, que é realmente… eu acho que é um dos grandes discos do século 20, esse disco aí.\nVocê tem tudo. O João Gilberto no seu apogeu, no apogeu da sua capacidade de cantar, de surpreender, de controlar de ir na hora que ele quer. Um acompanhamento perfeito, o Tom ao piano, Tião Neto ao contrabaixo, apesar de estar escrito que é Tommy Willians, na verdade chama-se Tião Neto, contrabaixista desse disco. Como está em todas as fotos tiradas durante a gravação está o Tião Neto, que não pode aparecer por uma questão contratual. Ele tinha assinado um contrato com uma gravadora lá, que ele não liberou o Tião pra botar no nome dele no disco. Mas é Tião Neto contrabaixista, não Tommy Willians, que era o contrabaixista do Stan Getz que eu acho que nem foi lá e o Banana na bateria. Pra quem não sabe Milton Banana foi o primeiro baterista da Bossa Nova e aquele para quem o João Gilberto passou os macetes do violão, da batida internacional do violão passou pra bateria do Milton Banana. Ele ensinou, ele reensinou o Banana a tocar bateria de certa maneira. Por incrível que pareça também, acho que esse é o primeiro disco importante de Bossa Nova com pequeno conjunto acompanhando. Se você pegar os próprios discos do João Gilberto anteriormente, é a orquestra da Odeon. Os discos da Silvinha Telles, também é orquestra da Odeon. É corda, é muita instrumentação, muito sopro, muita flauta. Por mais que o Tom naqueles arranjos fosse econômico, e ele era econômico, a formação era muito grande. Nesse, não, você tem pouca gente tocando. Então dava uma sensação de muito mais intimidade, como se pela primeira vez a bossa estivesse dizendo que estava vindo, né? Por incrível que pareça, eu to pensando nisso agora, nesse momento, aqui. Uma pessoa importante na história desse disco é o fotógrafo David Drew Zingg. Era um fotógrafo americano que veio parar aqui no Rio por volta de 1960. Nunca mais foi embora, ficou por aqui a vida toda no Brasil e era muito amigo do Creed Taylor lá dos Estados Unidos. Então, quer dizer, não só o David que foi o fotógrafo oficial da gravação, como estava lá assistindo a gravação. Mas o mais importante, eu acho é que ele pode ter sido, pela amizade dele com o Creed Taylor e pela amizade que ele já tinha com o Tom, ele deve ter dirigido o Creed Taylor, de certa maneira, na maneira de tratar o Tom, ou seja na maneira de aproveitar melhor as potencialidades do Tom. Quer dizer, ele fez o Creed Taylor conhecer melhor o Tom. E é por isso que a participação do Tom nesse disco é tão fabulosa assim, como arranjador, como pianista, né? E acho que também e principalmente como intermediador das brigas entre o João Gilberto e o Stan Getz. O João Gilberto não suportava as coisas que o Stan Getz fazia. “Ele tá tocando alto demais!” Ficava chamando o Stan Getz de burro, de cretino. E o Stan Getz percebia que estava sendo insultado pelo João Gilberto em português. Porque o João Gilberto ia perguntar em inglês pro Tom e o Tom botava panos quentes, não é? Mas enfim…\nRuy, depois nesse disco, The Composer of Desafinado Plays, o Tom continua numa relação muito produtiva com o Claus Ogerman. Foi gravado esse disco, ele foi contratado pelo Warner, gravou esse disco aqui, A Certain Mr. Jobim e depois gravaria esse que, também, é outra obra prima. Essa relação foi evoluindo. Eu acho que o Claus Ogerman encaixou diretamente naquilo que o Tom Jobim mais precisava pra deixar a música dele maior ainda, né?\nO Tom, na verdade, converteu muita gente nos Estados Unidos a ele, a obra dele, a música brasileira e ao próprio Brasil. Se você pegar, por exemplo, um letrista e cronista do jazz chamado Gene Lees… O Gene Lees se tornou quase que uma espécie de um especialista em Brasil. Um outro que nunca trabalhou com o Tom, porque não podia, por que eles eram de sociedades diferentes. Sammy Cahn. Era louco pelo Tom. Não saía aqui do Rio. Ia pra casa do Tom toda noite, pra casa de outros, do pessoal da Bossa Nova. Quer dizer, quando o Tom…. O Tom foi pros Estados Unidos já definitivamente no ano de 1963. Quer dizer, ele veio, passou um tempo, no começo de 1964 ele foi pra lá definitivamente. Por quê? Porque ele achava que ele precisava estar lá pra proteger a obra dele. E a Warner o contratou pra fazer dois discos. Ou seja, esse é o segundo disco. Aí, como ele já tinha tido uma decepção no primeiro disco The Wonderfull World of Antonio Carlos Jobim, ele, quando lhe deram a oportunidade de escolher o arranjador, escolheu o arranjador que era o grande ídolo de todo mundo aqui no Rio, dos anos 1950 e 1960, que era o Nelson Riddle, arranjador do Sinatra, Nat King Cole, da Peggy Lee, de todo mundo. E, de repente, o trabalho que o Nelson Riddle fez com o Tom não agradou. Por quê? Porque o Nelson Riddle suingou demais, jazzificou demais. Mas de qualquer maneira o Nelson Riddle era muito pesado com o Tom. Ele não tinha realmente a sutileza que a música do Tom exige. Então apesar de ter tocado com Claus Ogerman no primeiro disco, ele achava que o negócio dele ia com Nelson Riddle, pelo o que o ele via o Nelson Riddle fazer com Sinatra. E aí descobriu que tinha se enganado. Por isso que voltou com o Claus Ogerman pra sempre, já nesse segundo disco.\nRuy, o sucesso da produção desse disco aqui e de outros projetos que o Creed Taylor fez o possibilitou abrir seu próprio selo. Daí o próximo passo, um dos próximos foi chamar o Tom Jobim pra gravar pelo selo dele, do Creed Taylor. Vamos comentar essa passagem importante na carreira do Tom.\nEsse disco em especial deve ter sido muito importante na carreira de sucesso do Creed Taylor. Apesar dele, no começo, não estar acreditando no sucesso desse disco. Ele achou que o Getz/Gilberto ia ser um disco de carreira média, regular como foram os outros, com o Bonfá, com o Laurindo de Almeida e etc. Tanto que ele deixou esse disco na gaveta durante todo o ano de 1963. Ele não fez nada com esse disco. Eu sei lá, não sei o que que ele tava… ele não fazia fé nesse disco. Até que finalmente ele foi lá na gaveta, pegou, foi ouvir de novo. Descobriu que “Garota de Ipanema”, “The Girl from Ipanema” ou “Ipanima” tinha um potencial comercial, não na maneira como estava, com cinco minutos de duração. Porque tem, João Gilberto cantando, tem o solo do Stan Getz, depois tem o solo do Tom, depois aí entrava Astrud, aí terminava. E o que que ele fez? Ele cortou o João Gilberto, tirou o participação de João Gilberto, reduziu a faixa pra três minutos e soltou como single. Pra grande surpresa ou não, esse disco começou a vender e não parava mais. Ou seja, e aí com isso levou junto o LP dessa faixa aí, a completa, tá? Foi um sucesso comercial de, sabe, de uma absolutamente proporção espantosa. A partir dali, eu acho ele viu que ele não precisava mais ser um produtor importante, porém, empregado da Verve Records, que por sua vez era um selo da MGM.\nJá havia sido vendida, nã é?\nJá havia sido vendo pra MGM. O nosso Norman Granz tinha vendido pra MGM. Aí ele fundou o selo dele, CTI. Creed Taylor, imagino que Corporate. E continuou nessa linha de fazer seus fusions simpáticas, né? Começando por levar mais um brasileiro daqui que foi o Walter Wanderley, que era um organista pernambucano, radicado em São Paulo. Um artista popular de grande potencial aqui também. Quer dizer, gravou uma série de discos na própria Odeon, discos de sucesso. Mas de maneira alguma no grau de repercussão e reconhecimento que ele teria. Assim que gravou de cara com Creed Taylor a gravação dele do “Samba de verão” do Marcos Valle. Que foi também um sucesso de arromba, na verdade.\nRuy, você afirma aqui que o Tom precisava ficar nos Estados Unidos pra tomar conta da sua obra, ele tinha que ficar lá. A pergunta que vem aqui na sequência é, como é que estava a Bossa Nova, mais ou menos lá pelos idos de 1965, 1966. Já tinha acontecido muita coisa aqui e lá nos Estados Unidos?\nTenho que recuar um pouquinho ainda, até 1963, 1964. A Bossa Nova estava passando por um momento maravilhoso de renovação temática, musical, rítmica. A Bossa Nova cumprindo, aliás, o seu próprio nome, a sua potencialidade do seu nome Bossa Nova estava passando por essa renovação muito grande. Que podia ser visto nos “Afro sambas” do Baden, não é? O que o Baden estava fazendo era uma coisa que ia criar uma nova linha na Bossa Nova. Havia todo, o pessoal do samba jazz ou da bossa jazz, uma quantidade de músicos, instrumentistas, todos com um pé na gafieira, um pé no samba e um pé no jazz, também, os dois pés na Bossa Nova. Ele estava fazendo discos espetaculares e até com um certo sucesso comercial. Você ouvia gravações dessa gente no rádio, eventualmente você ouvia. Além de grupos todas as noites se apresentarem em tudo quanto é escola, na ACM ali na Lapa. É impressionante como esse movimento de samba jazz ia gerar muita coisa importante. Estava aparecendo uma série de jovens compositores, como uma segunda geração da Bossa Nova. Marcos Valle, Francis Hime, Edu Lobo, Dori Caymmi e outros que estavam propondo novas saídas temáticas e até mesmo, talvez até harmônicas pra Bossa Nova. Ou seja, não estavam totalmente presos ao receituário criado pelos mais velhos. Estavam libertando a Bossa Nova daquela temática verão, praia, menina, etc. Ou seja, a Bossa Nova ia se transformar, ia ficar diferente, continuaria sendo uma Bossa Nova, não talvez igual ao original, mas continuaria sendo uma Bossa Nova. Aí aconteceu o seguinte, houve um fenômeno mercadológico, artificial, inventado por gravadoras e pela televisão chamado Iê iê iê. Que depois as pessoas pensam que não, é a Jovem Guarda, não é, era o Iê iê iê. É a coisa mais barata, mais vagabunda que podia existir, entendeu? Foi criada e, claro, tomou conta do mercado, o Brasil monocultural que é, quando aparece uma coisa só quer saber daquilo. Então aconteceu no Brasil, principalmente no Rio, que já estava acontecendo nos Estados Unidos, também, que é o rock, o rock de lá. Que aposentou uma quantidade enorme de cantores, fechou orquestras, fechou clubes, fez um estrago geral. Muitas cantoras se aposentaram, foram ser enfermeiras. Aqui no Brasil aconteceu isso, também. Os Cariocas, que vinham já há quase trinta anos se desfizeram. Claudette Soares se aposentou com trinta anos de idade. Uma série de artistas saíram de cartaz. E o que aconteceu? Uma grande quantidade de músicos da Bossa Nova, cantores, compositores, arranjadores e até letristas da Bossa Nova foram para os Estados Unidos, alguns pra Europa, onde o mercado estava de braços abertos para eles. Então a diáspora da Bossa Nova entre 196 19654,… Veja bem que eu nem citei o Golpe Militar de 1964, em que houve um racha político no Brasil, mas nem isso seria capaz de atingir a Bossa Nova. Se você pegar os grandes discos da contestação política, o show Opinião, o disco da Nara Leão e outras coisas que foram feitas naquele tempo, naquela esteira da contestação ao regime militar. Por mais que a temática fosse morro, fosse favela, fosse Nordeste, fosse isso fosse aquilo é um disco de Bossa Nova. Não conseguiu se libertar da fabulosa, imortal batida da Bossa Nova. O que aconteceu mesmo foi esse golpe de mercado que aconteceu e aí foi todo mundo embora pros Estados Unidos e, sabe, o Sergio Mendes, Moacir Santos, Marcos Valle, Jorge Ben. O que você imaginar, Silvinha Telles, foi cantar lá, também, Wanda Sá. O que você imaginar foi embora. E aqui ficou meio desamparado, realmente. Entre 1963 e 1967, você vai ver, em 1966, todos os grandes cantores americanos, todos os grandes músicos americanos de jazz e todos os grandes músicos e cantores populares americanos gravaram Bossa Nova. E 90%o deles gravaram Tom Jobim.\nRuy, a partir de 1967 Tom Jobim faria essa trilogia espetacular com o Creed Taylor, lançada e produzida pelo selo dele, pela CTI Records. A gente vai falar desse primeiro momento aqui, que é o Wave. Quais são suas impressões sobre essa obra prima.\nOlha, esse disco, se eu tivesse que levar pra ilha deserta, alguns discos poucos, esse seria um deles, certamente. Esse disco foi de uma importância enorme pra mim e acho que pra muita gente da minha geração. Quando esse disco saiu eu tinha 19 anos. Eu estava saindo da casa dos meus pais, que moravam no Flamengo e estava indo morar no Solar da Fossa ali em Botafogo, onde já moravam o Caetano Veloso, Paulinho da Viola, o Zé Keti, várias atrizes da Globo, hoje jornalistas. Todo mundo duro, todo mundo romântico, todo mundo criativo, todo mundo boêmio, todo mundo bonito e jovem. E eu levei esse disco, eu tinha muitos discos em casa. E eu tinha acabado de comprar esse disco e esse foi o único disco que eu levei comigo quando eu me mudei, né, na calada da noite na casa do meu pai. Uma malinha na mão e um disco pra ir pro Solar da Fossa, onde eu já tinha acertado que eu ia entrar naquele dia, levei exatamente esse disco. Eu fui morar com um repórter que já morava lá, que aliás até namorava a Gal Costa. Morava lá, também. Ele tinha uma vitrolinha e eu botei esse disco e nunca mais tirei esse disco da vitrola o tempo que eu morei no solar. Era impressionante, era a trilha sonora pra mim na época. Parecia a trilha sonora da cidade inteira, a trilha sonora da vida. Essa capa vermelha foi inexplicavelmente substituída por uma capa verde em edições futuras do disco. Eu não entendi, porque isso aí…\nNinguém sabe o que é isso. Essa é a original.\nCapa original, linda, muito mais bonita. O disco, a edição brasileira era distribuída no Brasil pela EMI, pela então Odeon. Então esse disco originalmente tinha a famosa capa sanduíche. Aquela capa de plástico todo costuradinho. E era uma coisa…. era maravilhoso ter isso aí!\nA gente tem que dizer aqui que tem muitas pessoas importantes trabalhando, além do Tom e do Claus Ogerman e do Creed Taylor. Tem aqui o grande engenheiro dos discos da Blue Note que é Rudy Van Gelder. Mago dos estúdios. Um estúdio ali perto de Manhattan, Nova Iorque. A pergunta é, como é que a gente explica essa alquimia que ocorreu aqui, que produz um som, que talvez anos mais tarde nem eles mesmos conseguiriam produzir o som que está aqui no Wave.\nEu imagino que um disco desses só possa ser feito com total liberdade. Quer dizer, o Tom já tinha adquirido nessa época. Até, esse disco é posterior ao disco do Sinatra. Então, se você já vem ao disco do Sinatra, você dá ordem, entendeu? Então eu acho que a independência, a liberdade do Tom nesse momento nos Estados Unidos já era absoluta. E o Creed Taylor já tinha trabalhado com ele antes, já o conhecia, já sabia todo potencial dele. Ou seja, o Creed Taylor certamente, deu condições. Olha, o estúdio é seu, você vai fazer como você quiser. Então contrata-se Claus Ogerman. Claus Ogerman por sua vez traz uma quantidade enorme de grandes músicos americanos que estão listados aí no disco e você vai ouvir as faixas, você vê, eles não participam nem de solos, você nem sabe que tem lá o Jimmy Cleveland no trombone. Estão todos aí listados, mas você não percebe. Agora, certamente era importante você ter um homem como o Jimmy Cleveland e outros no naipe de trombones ou naipe de saxes ou coisa parecida, porque eram os grandes músicos americanos da época.\nQuando a gente escuta Wave, hoje, a gente não pode falar das influências que o Tom Jobim teve da música clássica. Caso impressionante. E essa marca está aqui nessa gravação. O que que a gente pode falar sobre isso?\nÉ impressionante como isso hoje parece tão claro, não é? E na época, eu não entendo, porque na época ainda algumas pessoas, alguns foragidos ainda do período paleolítico, ainda estava preocupados em denunciar o Tom como sendo um autor americanizado. “Olha só a quantidade de músicos de jazz que está tocando aí”, ou coisa parecida. Sendo que nenhum músico americano de jazz ou nenhum crítico americano de jazz jamais confundiria esse disco com um disco de jazz, evidentemente. Esse é um disco completamente brasileiro com as influências pessoais do Tom que envolve não só as músicas brasileiras e francesas, como também, realmente as influências do jazz. Que não há música popular no século 20 que não tenha sido influenciada pelo jazz. E se não foi, não existe. O próprio Pixinguinha quando voltou da Europa no anos 1920 passou a tocar saxofone em vez de flauta. Saxofone que era um instrumento muito ligado ao jazz band ou coisa parecida. Ou seja, pra não falar da bateria. Então você não tem nem como fugir da coisa. Agora esse não é um disco de jazz é um disco do universo pessoal do Tom, que envolve como você falou, a música impressionista francesa.\nTrês anos depois de ter gravado Wave, Tom Jobim fez, praticamente, Tide e Stone Flower na sequência, com pouquíssimos intervalos. Mas antes desses dois, o Tom trabalhou nessa trilha sonora aqui, The Adventures. Têm músicas que ele compôs pra cá que estão aqui\nVeja bem, depois que ele fez o Wave, ele voltou pro Rio. Foi quando eu tive com ele em março de s1968, lá no Bar Veloso. Ele até estava me dizendo: eu tenho uma dívida de gratidão com o Baden Powell muito grande, porque ele é o único até hoje que chegou pra mim e perguntou: e aí Tom, e o Sinatra, hein? Só Baden Powell… Mas enfim, mas o Tom veio pra cá e ficou uma boa parte do ano de 1968 no Rio, fazendo uma série de coisas. Inclusive participou do Festival da Canção em que ele ganharia com o “Sabiá”, parceria com Chico Buarque e tudo. Nesse período ele já com o nome completamente estabelecido nos Estados Unidos, ele começou a ser convidado pra fazer música, pra fazer trilha sonora. Ele já era convidado antes, mas não aceitava e continuou não aceitando. Ele recusava fazer música pra filmes americanos. Você sabia que seriam sucessos comerciais e que a música dele seria muito ouvida. Por que não queria ir pros Estados Unidos? Ele não queria repetir o problema do Villa Lobos. O Villa Lobos foi convidado em 1955, 1956, pra fazer música pra um filme chamado Green Mansions, que estava sendo feito acho que na Metro, com a Audrey Hepburn e Anthony Perkins. Era um filme que se passava supostamente na Amazônia e é um drama terrível, passado muito introspectivo. Acharam que o Villa Lobos seria ideal pra fazer a música de fundo pra aquele cenário todo verde, todo sufocante, tropical e etc. Bom, Villa Lobos topou e achou que, ou não conversaram direito com Villa Lobos ou ele ouviu, mas não quis entender. Ele achou que ele tinha que fazer uma sinfonia pro filme. Enquanto a história se desenrolasse o espectador estaria ouvindo a sinfonia completa do Villa Lobos. Uma coisa linda! Com começo, meio e fim nessa ordem e tudo. Quando ele entregou o trabalho disseram que não era nada daquilo. Ele tinha que fazer música pra pedacinhos. Vai ter um pedacinho que o Tony Perkins sai, abre a porta e vê a floresta. Aí volta e fecha a porta. Pronto, ali é uma musiquinha ali. Aí a outra a Audrey Hepburn acorda penteia o cabelo olha no espelho e volta pra cama. Outro pedacinho de música. Ou seja, Villa Lobos ficou uma fera, retirou a sinfonia dele. Mas parece que tinham deixado, tinha uma cópia lá e deram uma canibalizada no Villa Lobos, usaram de qualquer maneira, tanto que ele estava no crédito do filme. Mas o Villa Lobos depois até pegou isso e fez a sua grande Sinfonia Amazônica, que foi feita de encomenda pra esse filme… Então o Tom achava… o Ary Barroso, também tinha tido experiência muito ruim em Hollywood, também nos anos 1940. Então o Tom evitava aceitar proposta de estúdio americano pra fazer música e pra filme. Ele próprio me falou uma vez: eu não quero fazer música pro cara que sai daqui, corta e chega ali só tem que fazer dez segundos isso não é música. Então o que aconteceu? O Tom não aceitava, mas aí ele estava sentado no Veloso ou no Jangadeiro, ou em qualquer outro botequim de Ipanema conversando com o Paulo César Saraceni, que era amigo dele de longa data. O Saraceni dizia: ô Tom eu to filmando A Crônica da Casa Assassinada, do Lúcio Cardoso. Vou filmar em Arraial do Cabo ou Porto das Caixas… E o Tom se oferecia. Vou fazer uma música pra você. E fazia. E saía uma coisa linda! Na “Valsa de Porto das Caixas”, por exemplo, um filme do Paulo César Saraceni, Porto das Caixas. Fez a Cônica da Casa Assassinada, do Saraceni… tudo de graça. Se ofereceu pra fazer. Quer dizer, quando é que um produtor americano vai entender uma coisa dessas, entendeu?\nTrês anos depois que o Tom Jobim gravou Wave, ele voltou para os Estados Unidos pra fazer mais esses dois discos aqui, Tide e Stone Flower. Os dois ainda com Creed Taylor. Mas antes desses dois aqui apareceu essa trilha sonora, algumas faixas. Algumas músicas que estão nesta trilha sonora acabariam fazendo parte de Tide e, também, de Stone Flower. Vamos falar disso agora.\nÉ, o Tom certamente não ficou satisfeito com o que fizeram com a música dele no filme Os Aventureiros. Naturalmente, as músicas eram dele e nada o impedia de pegar essas canções e dar mais um tratamento nelas e gravar ele próprio, não é? Com o tratamento que ele achava melhor. Uma delas era o futuro “Chovendo na roseira”, que era ainda em instrumental chamada “Children’s Games”. Já tinha essa coisa de criança na ideia do Tom, na ideia de compor a melodia já imaginavam uma conotação mais infantil. E ele gravou o “Children’s Games”, não sei se foi no Tide ou no Stone Flower, mas era uma canção que imediatamente chamava a atenção. Outra foi “Olha, Maria”, que originalmente era o Caribe, não? Se tornou o “Olha, Maria”. Nesse aqui você já tem o “Sabiá” que tinha sido feito com Chico Buarque. Eu fui morar em Portugal no final de 1972. Eu tinha uma oferta lá de trabalho, eu fui pra lá. A situação no Brasil estava muito ruim. Nós estávamos em plena era Médici, uma era muito pesada realmente, embora eu não estivesse particularmente sendo chateado e procurado nem nada, mas era muito difícil. Toda aquele clima horroroso que você tinha aqui, ainda mais sendo jornalista. Quer dizer, tendo conhecimento de tudo que acontecia que não podia ser dito por causa da censura total. Então eu fui morar em Portugal. Esses discos, eu acho, eles só saíram no Brasil, embora terem sido gravados em 1970, só saíram no Brasil em 1973. Não me lembro desses discos terem saído antes daqui. Pra mim esses discos são uma trilha sonora em que eu estou morando fora do Brasil e com toda aquela carga terrível que eu tinha tentado deixar pra trás e de repente o Tom me grava nesses dois discos, ele me grava grava o “Carinhoso”, no outro ele grava “Aquarela do Brasil”. Era um momento muito difícil pra você gravar “Aquarela do Brasil”. Era música de exaltação, tenta aquela estreiteza mental política da época, não é? Você estaria promovendo um Brasil que não existia ou que nunca existiu, entendeu? Um Brasil que tinha sido roubado de nós pelos militares ou coisa parecida. Então não era, sabe, como se “Aquarela do Brasil” fosse um estigma que não era pra ser tocada nem ouvida nunca mais. E o pobre do “Carinhoso”, como se tivesse pegando carona desse estigma. Aí o Tom me fez duas gravações longas sensacionais e amorosas da “Aquarela do Brasil” e “Carinhoso”. Aí você fora do Brasil ouvindo aquilo, morando fora é como se você, de repente tivesse recuperando uma brasilidade que iam te tomar a força e jogar fora, pisar em cima. E essas duas faixas, uma em cada disco, cada qual era uma bandeira de resistência emocional pra você continuar brasileiro.\nRuy é importante a gente lembrar que nesses dois discos, Tide e Stone Flower o arranjador não é mais o grande Claus Ogerman e sim, Eumir Deodato. São discos bastante diferentes entre si, apesar de terem praticamente gravados na mesma época. E pra muita gente Stone Flower é uma das grandes obras primas do Tom Jobim. Você concorda? O que que você acha?\nConcordo, e acho que a parceria do Tom com o Eumir Deodato foi muito boa. Já tinha começado aqui no Rio. O Eumir fez um disco só de canções do Tom, na gravadora Forma do Roberto Quarti, amigo de ambos, nosso amigo. Os arranjos são assinados pelo Eumir, evidentemente, mas eu to sabendo que o Tom interferiu muito naqueles arranjos. O Eumir muito jovem naquela época e tudo. O Eumir foi pros Estados Unidos levado pelo Bonfá e já em 1969, o Eumir devia ter vinte e dois ou vinte três anos, ele era um fenômeno, realmente. Foi ele o arranjador das faixas que o Tom gravou com o Sinatra para o que seria o segundo LP Sinatra/Jobim, que acabou não existindo como Sinatra/Jobim, embora tenha sido feito um LP com seis ou sete faixas do Sinatra cantando Tom e o arranjador era o Eumir Deodato. Isso a imprensa mente, porque significa que Frank Sinatra avalizou Eumir Deodato como arranjador. Quer dizer, o Sinatra na vida toda não deve ter tido dez arranjadores, mas o Eumir Deodato foi um deles. Então foi normal que de repente do trabalho dele com o Tom continuasse nesses discos lá com o Creed Taylor. Sem dúvida o estilo do Eumir é muito diferente do Claus, mas se você conseguir ver coisas incomum entre esses dois discos e o Wave, eu acho que tem muitas. Você vai ver quem é o ponto incomum entre eles, Antônio Carlos Jobim. Ou seja, então muitas das ideias que nós achamos que vieram de Claus Ogerman, certamente já estavam saindo da cabeça de Tom Jobim e continuaram saindo, só que de repente emprestou essas ideias dos discos seguintes pra Eumir Deodato, entendeu? E Eumir Deodato por sua vez eu acho que era capaz de dar coisas pro Tom que Claus Ogerman não seria. Então, por exemplo, num desses discos, acho que no Stone Flower, você nota em algumas faixas por trás ali das coisas, você nota a presença até do baião. Onde que Claus Ogerman vai botar baião na música do Tom, entendeu? Teria que ser Eumir Deodato, evidentemente. Então eu acho que o diálogo Eumir/Tom seria um diálogo tão ou mais rico do que um diálogo Claus Ogerman/Tom Jobim.\nPor que Stone Flower, Tide e Wave acabaram se tornando álguns clássicos na discografia do Tom Jobim e são referência numa música excepcional até agora?\nTalvez por serem discos inaugurais, de certa maneira. Quer dizer, esse tipo de formação, a grande orquestra, a instrumentação variada, mas muito delicada. Quer dizer, você tem que botar de repente, uma flauta contra cinquenta violinos e dar certo. Talvez o Tom, realmente, por mais que o Getz/Gilberto fosse importante por ser uma pequena formação, realmente o negócio do Tom era, não era um riachinho de águas claras da letra, era o mar mesmo. Ele precisava de espaço pra nadar. E esses discos tinham isso e imagino que com grande participação dele. E veja bem, talvez o disco The Wonderfull World of Antonio Carlos Jobim, com Nelson Riddle, não tenha saído tão bom, porque talvez ele não tivesse nessa época o poder suficiente pra contestar ideias do Nelson Riddle. Pra fazer o disco mais Jobim e menos Nelson Riddle, não é? Mas nesse aí não, ele já era indiscutivelmente Mr Jobim, ou seja, já estava por cima, tinha gravado com Sinatra, tinha quatro ou cinco standards já reconhecidos na música americana. Quer dizer, a música americana já considerava como dela, “Desafinado”, “Samba de uma nota só”, “Meditação”. De repente vem “Wave” e estava aparecendo “Águas de Março”. Que ainda não tinha tido uma gravação nos Estados Unidos, mas já existia “Águas de Março”, que eu ouvi pela primeira vez no ano de 1972, quando saiu pelo disco do Pasquim. E já foi de cara, todo mundo já sabia, naquela época que esse ia ser um dos grandes clássicos do Tom. Já nasceu clássico, também. Então, quer dizer, o Tom tinha total poder nessa época e esse poder se reflete nesses discos que foram feitos. Eu acho que ele tinha consciência que esses discos estavam sendo feitos para sempre.\nSua amizade com Tom Jobim já vinha muito antes da biografia\nJá, já na verdade, quando ele fez 60 anos umaa empresa, Odebrecht, resolveu dar brinde de fim de ano um livro com a biografia dele e um disco. E a biografia ficou por minha conta. Então eu escrevi uma biografia muito pequena, muito pequena\nÉ, não isso aqui não, isso aqui é o que veio depois, essa aqui é definitiva. Essa é depois que ele morreu. Ele guardava, essa é uma coisa curiosa da minha relação com o Tom é que o Tom, você sabe que o Tom era muito difícil para conversar com ele seriamente, não é? Você não arrancava do Tom uma informação objetiva, muito difícil. Então o Tom ele, ele, eu sei que ele queria que eu escrevesse a biografia dele, a definitiva. Eu sei porque ele me chamava de “meu biógrafo” e tal, mas ele não me ajudava nada.\nE nesse trabalho incrível que você fez que você mesmo já definiu em outras ocasiões como a biografia definitiva do Tom. A vida dele, com a música dele é uma coisa só, se confunde, as informações são trançadas como se fosse uma corda e dentro disso tem a discografia que nos interessa aqui. O fato é, e no que diz respeito ao programa que é a trilogia que o Tom fez com o Creed Taylor, que é essa que está aqui, na nossa mão… está aqui, são esses três discos. Nossa dificuldade inicialmente e o que a gente vem debatendo aqui nesses programas que a gente ta fazendo sobre esses discos, é… Como que a gente define de uma maneira simples e clara o que Tom fez aqui com esses companheiros de trabalho que estão aqui: Claus Ogerman, Eumir Deodato, Creed Taylor, Rudy Van Gelder. Enfim todos os músicos, João Palma, Dom Romão, Ron Carter, no baixo dos três discos, músicos incríveis da cena jazzística americana, como é que a gente pode entender isso aqui, explicar o que ta aqui dentro?\nOlha, eu já pensei sobre isso, eu acredito que aí o Tom estava, ou chegou, eu não sei. Aí eu não perguntei a ele, ou estava perto de chegar ao som que ele queria. Que é uma coisa que ele procurava, ele procurava. Já o Claus Ogerman caiu do céu para ele, o Claus Ogerman foi o melhor leitor da obra dele, foi o cara que melhor entendia a obra dele e melhor escreveu sobre a obra dele. Não é à toa que ele sabia fazer arranjos, e não é à toa que ele abriu mão disso para entregar pro Claus Ogerman, que aliás história curiosa, né quando se falou pela primeira vez em Claus Ogerman com ele, aí ele falou assim, “mas é um alemão?” Porque ele não imaginava um alemão para fazer aquilo, tuba ia fazer aquela coisa que não tinha nada a ver com a música dele, nada. Claus Ogerman era sofisticadíssimo, tinha uma coisa maravilhosa, o Tom prestava muita atenção no estilo dos músicos, no comportamento do músico. Ele quando escolhia um cara, era porque aquele cara tinha alguma coisa a ver com ele. Então eu acho que ele tava procurando um som, um som que não era Nelson Riddle.\nIsso é interessante, desculpa te interromper, mas já te interrompendo, os discos anteriores a esse aqui, que são os que o Tom fez na Warner cantando também, que fez com outro maestro que também é um grande mestre dessa área do jazz enfim, das orquestrações, arranjos, mas é bem diferente do que ta aqui, Nelson Riddle, bem diferente mais barulhento a gente pode falar assim..\nExatamente, Nelson Riddle era dos metais, ele era um grande maestro, sem dúvida, não é a toa que Frank Sinatra gravava com ele, Nat King Cole…\nMas ele, ele não era Tom não era aquele som que o Tom queria não, aqueles trombones todos. Aquele som, não era. Esse som era uma coisa que ele procurava muito, uma coisa que sai da música dele, do espírito dele e aí eu acho que, ou ele chegou perto aí, eu não perguntei a ele isso, ou ele chegou mesmo, atingiu ao som que ele queria.\nSérgio, pensando no que você ta me dizendo aqui, que o Tom provavelmente estava atrás de um som para música dele. Pensando nisso que você disse, dá pra gente dizer que aqui, ele pode exercitar algumas influências que são fundamentais na música dele? Vamos lá.\nSem dúvida, o Tom é o filho dileto na música do impressionismo francês, ele é o filho do Ravel e Debussy, filho ou neto, ou bisneto. Sem duvida, ou neto porque ele bem no inicio essa influência se manifestou nele, já na primeira música que ele fez, uma valsa [“Imagina”], botou letra e tal e aquilo já era uma valsa francesa um tipo Debussy e na obra dele. Ele era realmente foi um deles, os impressionistas faziam muito bem a ele, a todos nós que gostamos de música, mas nele atingia a formação dele.\nVocê que entrevistou, que foi amigo dele, o que que ele dizia sobre esses compositores?\nEle só citava esse camarada, para mostrar sua indignação quando diziam que ele fazia jazz. O Tom era o instrumentista mais anti-jazzista que eu conhecia, então ele não improvisava nada, não era, nem como músico, nem como instrumentista, nem como criador. Queria nada com jazz, jazz no sentido clássico da palavra, mas as pessoas tinham mania de acusá-lo de ser influenciado pelo jazz, ele dizia “isso não é, eu sou influenciado pelo impressionismo, pelos impressionistas franceses, sou filho de Ravel e Debussy”.\nInteressante Sérgio, você dizer isso, que realmente o Tom era um cara, no sentindo clássico da palavra jazz, era o mais anti-jazzista, que significa exuberância técnica, facilidade para improvisação enfim, não era essa muito bem a onda do Tom, não é? Por um outro lado, ele foi um compositor abraçado pelos jazzistas norte-americanos e a gente sabe que a informação foi trazida aqui para nós, pelo Paulinho Jobim, foi feita uma pesquisa e se descobriu que o Tom é um dos, se não o mais, o autor mais gravado pelos jazzistas, mais até do que Duke Ellington por exemplo. Ele foi abraçado por todos eles e ao mesmo tempo é uma coisa que você está colocando…\nSe pegar esses discos aí não tem nada de jazz. Embora seja gravado nos Estados Unidos, com produtor americano, músicos americanos na sua grande parte, e não tem nada de jazz isso aí é Tom Jobim. E ele repudiava mesmo, ele dizia que não era de jazz, ele era mais influenciado até pelas baladas americanas, pelo Cole Porter, Gershwin, aí é provável, é provável não que você percebia que havia um certo prazer, havia uma certa identidade entre eles. Inclusive foi descoberto pelos americanos, pelo pessoal de jazz né? O “Desafinado” e o “Samba de uma nota só”, que foram os discos que abriram as portas, nos Estados Unidos gravado pelos craques do jazz, não é? Enfim, aqueles cobras todos, e em discos que se transformavam espetacularmente nos discos mais vendidos de jazz, entre os discos mais vendidos da história. Tanto que se brincava com a Verve. A Verve era uma gravadora de jazz, um disco maravilhoso da Verve não passava de cinquenta mil exemplares. Até que vem o “Samba de uma nota só” e os disco reuniu o Charlie Byrd, Dizzy Gillespie e outros era, aquele disco chegou ao mito.\nNesse percurso até a gente chegar aqui, nessa trilogia, uma coisa interessante que a gente está falando aqui no programa, são os discos que a Verve fez, com a turma da Bossa Nova, com o repertório. Nele tem um grande clássico que na minha opinião encaminha um pouco para essa sonoridade que é Getz/Gilberto. Talvez um dos discos de jazz que mais tenha vendido, não?\nÉ sem dúvida. Bom, Stan Getz era uma figura fantástica. Eu, na época, fazia até uma certa restrição a ele, porque diziam, eu ia na conversa. Diziam que ele era meio malandro, que ele enganava as pessoas, negócio de dinheiro e tal. Tem até umas piadas, até nesse livro que eu conto umas coisas, piadas em relação a esse lado dele. Mas ele, aí depois eu fui ver o que ele fez a obra dele, ele foi um músico excepcional, inclusive para Bossa Nova. Ele foi uma figura realmente muito importante. Eu me lembro quando ele morreu, eu estava fazendo um show, eu estava apresentando um show no Theatro Municipal aqui do Rio. E aí apresentei o Paulo Moura para tocar alguma coisa e Paulo Moura falou, até me emociono quando eu lembro disso, ele disse, ele falou “vou tocar isso, em homenagem ao mais carioca dos músicos americanos e que morria naquele dia” era Stan Getz.\nVoltando para o final dos anos 1960 então, em todas essas condições que existiam, culturais e políticas e sociais. No caso do Tom Jobim, pra ele dar sequência a obra dele, ele teve que fazer isso fora do país, né? Por que você acha, aqui não havia espaço para esse tipo de música em 1967, 1968, fora do Wave?\nOlha, eu acho que o Tom, na verdade os compositores, muitos saíram do Brasil mesmo, inclusive jovens. Chico Buarque que estava, saindo, começando ali, ele foi obrigado a ir para Roma. Edu Lobo foi viver nos Estados Unidos, Marcos Valle foi viver nos Estados Unidos e outros. O Brasil em termos de música estava insuportável, tanto que aquele conjunto MPB4 ia acabar, decidiu acabar, por falta de música… Porque os compositores que eles queriam estavam fora do Brasil e as músicas que iam gravar estavam vetadas. Então já estava decidido, era uma decisão para acabar. Só não acabou o conjunto, porque entrou no Festival Universitário da TV Tupi e tirou o segundo lugar com “Amigo é para essas coisas”, o samba do Aldir Blanc e o Silvio Silva Junior. Que é um samba, aliás ótimo, uma obra prima do Aldir Blanc, principalmente. E aquilo que salvou, mais era, eu lembro do Gonzaguinha, eu era muito amigo do Gonzaguinha. Gonzaguinha falou assim “olha, me contaram as histórias que o censor chegou a ter pena dele”. Porque o Gonzaguinha para gravar um LP, que na época era um disco de doze músicas, era obrigado a fazer trinta e seis músicas, isto é, três discos para poder encaixar doze, doze passagens.\nAqui no Stone Flower já tem algumas mudanças estéticas e artísticas muito interessantes. A própria música título no Stone flower, é meio um baião, meio um xote, né, não é Bossa Nova.\nNão, aliás é fantástico né, porque esses discos, principalmente esse. Já mostra o Tom, já com outra Bossa Nova, né, outra coisa. Quer dizer ele, passou a ser mais Tom Jobim, mais aquela coisa dele mesmo. Uma criação dele, que foi e se desenvolveu na década de 1970.\nPorque depois vem Matita Perê, vem uma série de temas assim, que vão entrar na música, temas brasileiros, que vão entrar na música do Tom Jobim.\nÉ, Urubu, aquelas coisas. O Tom, aliás ele fez obras primas. Aliás, aí tem coisas fantásticas. Esse disco é muito bom, esse disco é muito bom.\nA capa extraordinária, a capa dupla, tem o repertório, inclusive tem uma releitura aqui de “Aquarela”.\nMas está com outro nome, “Brazil”.\nÉ, ele adotou nesse disco o nome. Porque “Aquarela do Brasil” passou a ser chamado “Brazil” nos Estados Unidos. Que aliás ela chegou a ser a música brasileira mais executada nos Estados Unidos em todos os tempos. Hoje ainda é uma das mais, mas na época foi, esmagava quarteirão. E o nosso tom era outro. Ele tinha pelo Ary Barroso uma admiração, um amor, que eu comparo que deve ser o mesmo que ele teve por Villa Lobos. E tanto é que a Helena conta, Helena irmã dele, que fez um livro sobre ele. Um excelente livro sobre o irmão, ela conta que quando ele foi para os Estados Unidos, para ser operado e morreu lá, ela estava muito preocupada, muito emocionada. Porque sabia que estava com câncer e tal. E ele foi consolando ela falando assim “não se preocupe não, Villa Lobos e Ary Barroso morreram, porque que eu não vou morrer?” quer dizer, se os dois morreram por que ele, não? Então ele tinha essa admiração pelo Ary Barroso. Aí foi uma homenagem que ele fez. E os dois eram amicíssimos, o Ary Barroso tinha uma casa em Araras, aqui no Estado do Rio, perto de Petrópolis, e ele tinha um sitio lá em São José do Rio Preto. Então ele ia do carro, na carona do Ariy Barroso até Araras. Ficavam conversando esperando o ônibus que ia conduzi-lo lá para o sítio dele. Eles eram muito amigos.\nSérgio, quando essa trilogia foi concluída, ainda teve muita gente na época da parte da imprensa, que achou que Tom Jobim estava se tornando comercial, que só queria saber de vender disco e que a música estava se tornando americanizada. E o Tom se queixava disso, era chato isso. Você também já estava ali, né? Você testemunhou isso..\nMuito, muito, eu ouvia, ouvia muitas queixas dele..\nE você, que faz parte da imprensa?\nÉ, mais de mim ele não se queixava não , porque eu era tiete, eu não posso ser, né, sempre fui fã do Tom Jobim… e, mas é verdade eu ouvi muita gente criticou. E por exemplo o meu querido amigo e brilhante, brilhante jornalista Tinhorão, põe o Tom como o culpado. O Tom era o foco principal dele para espinafrar, como americano, se entregou né? Eu me lembro uma vez a gente estava conversando, um grupo de pessoas no bar e o Tinhorão estava naquela posição que ele adorava, que era ficar sozinho contra todos. Adorava, ele adorava ficar discutindo. E aí ele, alguém perguntou para ele “mas Tinhorão, você gosta de algum cantor americano?” Disse, “Gosto, gosto do Ray Charles”. E alguém falou assim “É? E Frank Sinatra?” Ele disse, “Bom, Frank Sinatra é um cantor comercial americano, comercial feito Nelson Gonçalves. Tem até Adelino Moreira nele, que é o Tom Jobim “ ele fazia humor, o humor dele era para pegar o Tom Jobim.\nSérgio, o que a gente pode dizer hoje dessa trilogia fantástica que Tom fez com Creed Taylor?\nOlha, o que eu posso dizer e me ocorre no momento, é te dar os parabéns por fazer esse programa sobre esse disco, porque você trouxe de volta. Porque a música popular, a tendência é o esquecimento. Os fatos, os nomes, as músicas, as canções, tudo, a tendência é o esquecimento. Faz parte disso. Eu me lembro de um professor de jazz, de uma universidade americana, uma entrevista dele que ele diz que, houve uma pesquisa em uma grande cidade, Los Angeles, Nova York, não sei e que mostrava que parece que apenas vinte por cento das pessoas com menos de trinta anos sabiam quem eram Duke Ellington e Louis Armstrong. Porque não sabiam. A música popular é isso. Então esse disco, a importância do Tom, o Tom é tão importante que não pode ser esquecido! O Tom é muito importante! Para mim o Tom é o compositor do século 20, pelo menos da segunda metade do século 20 no Brasil. E do mundo, sem dúvida, um dos grandes compositores do mundo. E as coisas que ele fez, as várias frases dele, foi importantíssimo, são bonitas e são agradáveis, as pessoas, vale a pena conhecer porque é bom, é saboroso, é delicioso curtir uma música, uma faixa, qualquer faixa desse disco aí. E eles estão todos, para nossa alegria, estão todos em CD também. É isso aí..\nObrigado pela entrevista Sérgio.\nMuito obrigado, Charles, você pela paciência.\nFred, é inevitável a gente dizer aqui que a obra do Tom Jobim ocupa um lugar central na modernidade da música brasileira hoje em dia. Como é que isso acontece depois de tanto tempo?\nAcho que é difícil algum músico brasileiro que pense música, que se interesse por música e não apenas, parece contraditório, mas que faça música, é incontornável a obra do Tom Jobim. É uma obra que você tem um manancial ali de temas, melodias, de harmonias. Como diz o Tim Maia, uma música do Tom Jobim tem todas as harmonias que eu usei a minha vida inteira. Então, existe ali uma quantidade de formação musical. Acho que todos os músicos, não importa o estilo. Eles têm uma referência e ao mesmo tempo o Tom é um cara que sintetizou de forma moderna, e hoje em dia a gente já pode até falar de forma contemporânea, digamos assim, uma certa escola musical brasileira que passa por Villa Lobos, uma escola que dialoga com a música clássica, impressionista, que é a presença de Debussy na música dele. Toda a Bossa Nova, apesar das críticas do Tinhorão serem justamente em cima disso. A Bossa Nova do Tom Jobim, não é? É uma informação musical totalmente cosmopolita, digamos assim, interessada no mundo. Então isso tem muito a ver com o que se faz na música brasileira de uns vinte, trinta anos pra cá. De certa forma, desde a época da Bossa Nova. Uma música que é popular brasileira, mas que de certa forma tem uma ligação com as informações musicais que giram no mundo inteiro. Acho que esse é o grande poder de permanência do Tom Jobim, além, obviamente, da qualidade, da beleza, do impacto que até hoje uma música do Tom Jobim composta em 1962, até hoje você fica assombrado.\nO que que os críticos como o Tinhorão argumentavam ou argumentam até hoje em relação a toda essa pluralidade do Tom Jobim?\nVamos pensar que a gente tá falando de uma crítica feita nos anos 60. Do século passado, já. Então é uma crítica que tem ali uma relação até um certo fundo, uma palavra meio forte, mas um certo fundo ideológico, não é? De que o Tom Jobim era um músico que estava se relacionando com uma certa informação musical internacional. O Tinhorão dizia na época, que eu até admiro o trabalho dele, de certa forma. Acho que é um trabalho importante. Mas que na época ele tinha uma grande crítica contundente a obra do Tom Jobim e a toda Bossa Nova pela sua americanização, digamos assim. A Bossa Nova iria americanizar a música popular brasileira… O Tinhorão chegava ao ponto de criticar os bossanovistas, porque o Tom Jobim não queria mais usar o nome Antônio Carlos e sim Tom, que era um nome americano. E que o Baden Powell era um nome americano. Tinha uma série de críticas totalmente, hoje em dia vistas como pueris, superficiais nesse sentido. Mas o ponto da crítica dele naquela época e dos críticos da Bossa Nova em geral era essa excessiva abertura da música popular brasileira para o mundo. Como se tivesse algum tipo de controle. Desde Carmem Miranda ou até antes, se a gente for pensar isso desde os anos 1920 que isso já existe. Mas o Tinhorão, acho que o ponto dele com o Tom Jobim, e Tom Jobim também nunca aceitou essa crítica, e sempre respondeu de forma contundente, dizendo que isso não existia. Mas a crítica basicamente era essa. Era uma música excessivamente americana. Contraditoriamente, porque a Bossa Nova virou o carro chefe de uma cultura brasileira no exterior naquela época.\nÉ interessante a gente falar e tentar lembrar aqui o que que os críticos da época falavam e diziam sobre a obra do Tom Jobim, sobre o pessoal da Bossa Nova. Críticos como por exemplo o José Ramos Tinhorão que é uma pessoa importante dentro desse processo. Mas o que que eles achavam da Bossa Nova naquele período. E por outro lado, é interessante essa postura deles de que achar que a música brasileira, a Bossa Nova especialmente, estava se americanizando. É interessante a gente ver com esse tempo todo que passou, quando você olha a formação do povo brasileiro. Nós somos uma mistura.\nAcho que esse é o grande pulo do gato do pensamento, especificamente, não vou nem falar da Bossa Nova, vou falar especificamente agora do Tom Jobim. O Tom Jobim é o cara que fez esse movimento em direção a uma ideia de Brasil muito mais profunda do que o próprio Tinhorão pudesse imaginar.\nE que a maioria daquelas pessoas.\nE que a maioria daquelas pessoas. O Tom Jobim é o cara que… A gente tem que lembrar que os anos 1960 foram anos muito agitados, digamos assim, do ponto de vista tanto da disputa política no mundo, principalmente num país como o Brasil, quanto do ponto de vista da produção musical. Se a gente lembrar que em 1967 Tom Jobim está gravando o disco com Frank Sinatra nos Estados Unidos, que na época era praticamente você estar gravando com Deus. Ninguém nunca tinha sido chamado especialmente pelo Frank Sinatra pra gravar um disco com ele. No mesmo ano que o Tom Jobim grava esse disco sai Sargeant Peppers, os Beatles. Então é uma época de música e fora o surgimento do Jimmy Hendrix, fora o surgimento de toda uma cena de rock psicodélico. No Brasil o surgimento da MPB, está aparecendo o Edu Lobo, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Elis Regina. Então é um momento que você tentar cercear a informação musical que cada compositor teria é complexo. Foi isso que um certo tipo de crítica, que a gente está falando aqui do Tinhorão, mas tinham outros também nesse período que pensavam assim. É isso que um certo tipo de crítica tentou fazer com um músico como o Tom Jobim e isso que você falou, um cara que se naquele primeiro momento está indo pros Estados Unidos gravar com Frank Sinatra e fazendo trilhas sonoras pra filmes de Hollywood, logo depois ele é um grande pensador musical de uma ideia de Brasil que vai passar por Matita Perê, por Urubu, por Passarim. É um cara que fez a grande trilha sonora da natureza brasileira, digamos assim. E é interessante você ver na vida de Tom Jobim, que essa transição que vai acontecendo, principalmente quando você lê entrevistas do Tom Jobim, isso vai aparecendo aos poucos. Outra coisa legal de lembrar dessa relação de Tom Jobim com o mundo e com a natureza, isso tudo é que a geração dele de Ipanema, ou do Rio de Janeiro, vamos falar um pouco mais de Ipanema. Principalmente a geração de Ipanema ali. Eles começam a se conhecer, a se relacionar num bairro que era realmente quase que um areal, um bairro totalmente muito particular… Tom Jobim conta aquelas histórias que atravessava a Lagoa nadando, que pescava, etc e tal. E é a geração que vê o boom imobiliário de Ipanema, que vê os prédios subindo, que vê Copacabana. Então a consciência ecológica dessa geração vem muito disso, também, de uma nostalgia de um Rio de Janeiro que eles perderam. O Tom sai da praia e vai morar na beira da montanha, né, dentro da Mata Atlântica aqui no Jardim Botânico. Onde estamos agora, exatamente. Então essa guinada da obra do Tom Jobim mostra um pouco o pensamento dele sobre a música, eu acho. Não é uma guinada radical, mas é uma guinada paulatina. Existem discos do Tom Jobim que a gente sabe que são discos totalmente feitos nos Estados Unidos. E isso está muito claro apesar de serem temas brasileiros, isso tá muito claro. E os discos que ele faz aqui ou pensando as questões daqui diretamente, cantando tudo em português, etc e tal, são discos que têm essa mudança. Eu acho que dando uma volta pra chegar no que você estava falando, eu acho que isso aí no Tom Jobim é muito claro, essa capacidade do brasileiro de entender o mundo a partir da sua mistura, a partir da sua variedade de informações que a gente tem aqui, cultural, étnica, social, musical. A gente tem aqui uma quantidade de música que é absurda. O Tom Jobim sempre foi ligado nisso. Os ídolos do Tom Jobim eram Villa Lobos, Radamés Gnatalli, Debussy. O Tom Jobim não era um cara que tinha uma relação atávica com algum tipo de música, ele era aberto, não é? Ele ouvia música até o final da vida, tudo quanto era tipo de música, dizem.\nÉ interessante a gente lembar hoje, pensar no que era dito na época que os discos que o Tom fez, o que estava sendo dito sobre a obra dele, porque a própria formação do povo brasileiro como a gente está falando aqui, é uma formação feita em bases na mistura, na verdade, de raças. Esse é o nosso grande lance. É isso que a gente tem de bom dentre outras coisas. Mas uma certa parte da imprensa via certas influências internacionais da música, especialmente do Tom Jobim como uma coisa errada. Então é interessante a gente investigar o que era dito na época do lançamento. O que se pensava naquele momento em que o disco estava sendo lançado. E esse tipo de crítica bateu forte no Tom Jobim. Acho que até no que diz respeito a isso, o Tom Jobim era um cara visionário sobre o sucesso, o que as pessoas achavam da obra dele, como viam a música dele, né? E você investigou isso, não foi?\nEu fiz a seleção de entrevistas do Tom, com o Daniel Caetano, que é o outro organizador comigo. E você foi num ponto sensacional, porque o impressionante de você ler nas entrevistas do Tom Jobim, desde uma entrevista dele no final dos anos 1950, quando ele aparece como o moço que fez as músicas com Vinícius de Morais para a peça Orfeu da Conceição, até o final da vida dele. Eu tenho uma entrevista no livro, que é a última entrevista antes dele falecer. O Tom sempre foi um cara preocupado com as críticas que se faziam a obra dele. Não por que ele era vaidoso, mas porque as críticas que se fizeram durante muito tempo a obra dele, foram críticas depreciativas pelo fato dele ir para os Estados Unidos, dele gravar com Frank Sinatra e principalmente dele ficar famoso e com dinheiro. Então tem uma entrevista…\nÉ um absurdo! Ele foi um dos primeiros, se não foi o primeiro, porque a Carmem Miranda não teve nem chance de se defender do sucesso dela. Veio e já voltou pros Estados Unidos totalmente magoada. Foi atacada quando esteve aqui…Tom Jobim foi a nossa segunda experiência, digamos assim, de um pop star brasileiro no exterior. E ele também sofreu muito, quando ele grava com Frank Sinatra, a pergunta que se fazia a ele quando ele volta ao Brasil era apenas uma: você está rico? Tem uma entrevista sensacional dele pro Pasquim em 1969. O pessoal do Pasquim era amigo dele, Millor Fernandes, Ziraldo, Sérgio Cabral, Tarso de Castro. E a pergunta era o tempo inteiro se ele tinha ficado rico. Uma hora ele enche o saco e responde – “Se eu estivesse rico eu não estava aqui falando com vocês”. E a questão do sucesso também era isso. “Sim, tem sucesso, mas eu não sou um cara do sucesso, eu gosto de ficar na minha casa, com a minha família.” O Tom sofreu, sofreu. Óbvio que a gente bota aspas nesse sofrimento, mas ele passou muitos momentos complicados, porque ele tinha que se explicar pelo sucesso dele. Pelo fato dele ter sido chamado pelo Frank Sinatra. E quando saíam os discos dele, as críticas eram sempre divididas. De um lado aqueles que ficavam tentando apontar, igual fizeram com a Carmem Miranda, o distanciamento que o Tom Jobim ia tendo de uma ideia de Brasil de cultura brasileira. Principalmente na fase de 1967, que ele está gravando com Sinatra, que o Tom Jobim lança três discos nos Estados Unidos ao mesmo tempo. Ele é realmente um pop star. Ele é convidado pra fazer trilhas sonoras. Ele é um cara do mundo naquele momento. E o brasileiro, ou a crítica brasileira, na média ela condenava isso. Ela achava que tinham roubado o Tom Jobim ou que o Tom Jobim era um traidor. Quando fizeram um show em 1962 no Carnegie Hall já era um problema. Já começou ali.\nOs problemas já começaram ali.\nJá começaram ali. Então a esquizofrenia que o Tom Jobim viveu a partir do que falavam da obra dele era: Se você não fizesse sucesso, você era um fracassado. Se você fizesse sucesso, você era um vendido. É interessante pensar que dois discos do Tom Jobim que a gente está falando aqui no programa, eles são frutos de trilhas sonoras. Um que a gente está falando que é o Tide, que ele usa músicas de uma trilha sonora que ele faz pra um filme na Inglaterra, que são Os Aventureiros. Se eu não me engano, ele também usa no Stone Flower. E a outra, o disco que é a virada, que é o Matita Perê, é quando ele é chamado pelo Paulo César Saraceni pra fazer a trilha sonora do Crônica da Casa Assassinada. Então se você dizer, imagina se o Tom Jobim diz: “Não, não faço trilha para cinema, porque isso é um trabalho de vendido.” Ele não ia chegar nesses trabalhos geniais que ele acabou compondo.\nA gente escolheu falar desses três discos juntos, porque eles têm muita coisa em comum. Vamos tentar entender isso aqui. Primeiro que foram feitos com um produtor, um dos grandes produtores da cena jazzística norte-americana, que é o Creed Taylor. Você certamente estudou, também, o que este produtor andou fazendo. Vamos falar um pouco dessa figura, Fred, o Creed Taylor.\nConheci o Creed Taylor por causa da obra do Tom Jobim.\nBasicamente é um dos grandes produtores de jazz. A gravadora não queria o disco do Stan Getz com o João Gilberto, não queria. Demorou um ano pra sair. Aí quando saiu aconteceu o que aconteceu, Getz/Gilberto.\nO que aconteceu é assim, o lance do Creed Taylor que eu sei, o que eu acho interessante do Creed Taylor é que ele foi o cara que, realmente, insistiu pra que os Estados Unidos, as gravadoras americanas trabalhassem com a Bossa Nova. Eu dei uma lida no texto que tem no Tide. E o cara que escreve até fala assim: “Taylor não pode ser chamado como o único responsável pela entrada da Bossa Nova nos Estados Unidos, porque tiveram os produtores da noite do Carnegie Hall em 1962, que foram os primeiros que levaram. Mas o Creed Taylor foi o cara que realmente fez com que a Bossa Nova funcionasse como produto fonográfico nos Estados Unidos, pela capacidade artística dele e pela sacação de produtor.” E esses três discos são interessantes, porque o Tom Jobim grava dois discos com o Creed Taylor numa gravadora. E depois o próprio na A&M. Depois o próprio Creed Taylor abre a gravadora dele e faz questão do Tom Jobim inaugurar a nova gravadora com o Stone Flower.\nA CTI. Porque esses discos causam, muitas pessoas fazem confusão com esses três discos achando que são todos na mesma época ou que são discos que acabaram sendo gravados juntos e separados depois. Porque a história é essa.\nTem afinidades artísticas aqui memoráveis. Principalmente nesses dois aqui, quando a gente vê as capas assim; bom, a imagem fala por si só.\nFala por si só. Agora engraçado, né, porque a capa do Wave, que é o nome da música, o nome do disco já traz na nossa cabeça uma música muito forte, tem uma paisagem africana. Porque tem um tema dentro do disco que fala um pouco disso. E o Tide, maravilhoso, essa foto histórica do Cristo Redentor dentro de uma nuvem e tal. E é legal, porque o “Tide” é um tema que é uma variação da música “Wave”, não é? Que as pessoas também diziam que era uma cópia do Tom Jobim. Não, no cara fez uma variação da própria música dele. Esse aqui é com o Claus Ogerman, não é isso? E esse é como Eumir Deodato, que virou um grande parceiro do Tom Jobim. Isso também é muito legal dos trabalhos do Tom Jobim. O Tom Jobim, ele meio que colocou esses músicos brasileiros, que já estavam de certa forma no exterior, num lugar muito interessante pra eles. O Eumir Deodato, o Airto Moreira, o Don Um Romão que toca, que só tinha ele que tocasse, se eu não me engano, num disco da Sylvinha Telles, alguma coisa ou a Astrud Gilberto que morava nos Estados Unidos assim como o Airto. Todos foram e não voltaram nessa época. E o Tom foi um desses que foi e voltou, depois foi, ficou um tempão, não voltou, não sei o quê… Mas acho que essa participação do Creed Taylor, ela foi fundamental pra esses três discos. O Tom era um cara muito cioso das coisas, era um cara que tinha domínio musical de arranjo, tal. Talvez o fato de um cara mais velho, uma estrada maior deixasse um pouco menos livre, do que com o Deodato, que é um garoto que ele viu aparecer na cena do jazz brasileiro.\nMarcou o Deodato. Quando a gente olha pra esses três discos aqui Fred, tem muita coisa em comum que eles têm, que a gente pode falar aqui e uma delas é a produção do próprio Creed Taylor. Grandes nomes da produção do meio jazzístico. Outra coisa é o engenheiro de gravação que é Rudy Van Gelder, que gravou praticamente tudo de bom, tudo o que foi feito na gravadora Blue Note. Um cara espetacular.\nÉ impressionante. Tem um designer aqui que a gente já falou e já está falando por si só, dessas duas capas que têm tudo a ver. Agora, a colocação final é a seguinte; no que diz respeito ao Tom Jobim, aqui ele trabalha com o maestro alemão Claus Ogerman e nesses dois ele vai trabalhar com o Eumir Deodato. Sem falar nos músicos espetaculares que estão por aqui. um deles que está nos três discos é um dos grandes nomes do jazz, que é o Ron Carter.\nÉ, eu acho… novamente, assim, quando a gente olha pra esses trabalhos, a gente tá falando daqueles trabalhos, a gente está falando de quase cinquenta anos atrás, alguns, né, quase. 1967, a gente está chegando a quase cinquenta anos desses discos, meio século, digamos assim. É impressionante você ver, não sei exatamente, até que ponto são confluências da vida ou até que ponto são realmente questões da época, de demanda. Mas você vê a participação desses músicos num disco do Tom Jobim com esse time fora, digamos assim, que é o produtor, que é o engenheiro de som. Só fera, só craque daquela época. E você vê o resultado disso é muito poderoso, né, porque primeiro que dá pra perceber perfeitamente que algumas das… Aliás, quem lê a história desse disco sabe disso. Muitas sessões foram sessões, foram improvisos, coisas que aconteceram. O disco se eu não me engano, o Tide é um disco que foi gravado num tempo muito curto, muito rápido. Então era você realmente ter ali uma pegada de músico de jazz. Cancha de músico, né? Com um cara como o Tom, que é um cara que fez a vida profissional dele inteira até esse momento ou quase toda tocando na noite. O Tom passou a década de 1950 inteira da vida dele tocando na noite. E um músico que toca na noite piano, é aquilo, né, toca aí meu amigo! E o Tom sabia fazer isso. Então eu acho que essa fusão aí de um, que não é a escola do Tom, né, a gente não pode dizer que o Tom veio da escola do jazz. O Tom vem de uma escola um pouco mais, digamos assim, um músico da noite brasileiro, ele tocava de tudo! O Tom é um cara que como a gente falou, admirava o Radamés Gnatali, admirava outros pianistas da sua geração, outros arranjadores. Então quando ele chega nos Estados Unidos já era um músico maduro. Aí o Tom já tem mais de trinta e cinco anos, se eu não me engano. Ele já um músico maduro. Já é um homem com vários sucessos nas costas, vários, clássicos. Inclusive “Garota de Ipanema”. E quando ele encontra essa configuração, digamos assim, de excelentes músicos, com excelente produtor, excelentes arranjadores e um engenheiro de som histórico na cena musical norte-americana, acho que o resultado não podia ser outro. O resultado foi essa performance, acho que a palavra é essa, né, uma performance musical de alta qualidade que esses músicos executam. Porque é, certa forma é você criar as condições pro jogo pra bola rolar fácil, né? Você colocar os craques num bom campo, não é isso? e ali a bola rolou muito fácil. Fácil que eu digo, não que seja fácil fazer isso, mas o resultado sonoro disso é redondo, não tem arestas nesse som. Eu acho que esse disco não é Bossa Nova instrumental. Eu acho que é uma audição superficial do disco. Você acabou de falar aí de pessoas envolvidas na gravação desses discos que só já faz com que está gravado aí tenha uma amplitude muito maior do que serem apenas temas instrumentais. Acho que é um momento do Tom Jobim de investigação. Vamos dizer assim, talvez seja um momento de uma certa transição do Tom Jobim entre o ídolo da Bossa Nova que está sendo convidado pelo grande centro musical do mundo, para expor a sua obra, digamos assim. E depois desse sucesso lá fora que ele teve, um recolhimento que ele faz para a próxima fase e começa com o Matita Perê, que aí é um mergulho dele numa certa viagem sonora, dele especificamente, com uma tradição musical e orquestral brasileira. Agora é óbvio que o Tom Jobim quando vai gravar Matita Perê, se ele não tivesse passado pra essa relação com o Ogerman, com o Creed Taylor, com esses músicos não teria o passo seguinte. Eu acho que isso tudo… Por isso que eu acho que é uma transição, um aprendizado. Pensa no Tom Jobim nos anos 1960, gravando no Brasil. Ele produzia e arranjava discos no Brasil, nos anos 1960, bastante. Pensa ele gravando nos estúdios brasileiros… com todo o respeito naquela época aos profissionais daquele período? Eram condições precárias técnicas pra fazer isso. De canais…\nNão dá pra comparar. Aqui você grava bem, mas não dá pra comparar.\nVocê magina se um músico da qualidade, do potencial da história do Tom Jobim, se ele não tivesse passado por esta experiência internacional. Como é que talvez, aqui estamos fazendo suposições. Talvez, ele não tivesse gerado um nível de exigência dos trabalhos seguintes dele, posteriores. Teria sido algo.. não sei, é algo pra gente pensar. Porque ao invés da gente falar desse momento do Tom Jobim, apenas como o momento em que ele vai para o exterior ganhar dinheiro, tem que pensar que foi o momento que o principal, na minha opinião, mas vamos deixar um dos principais músicos da história da música brasileira, teve um aprendizado técnico, de produção, de audição fundamental pra história da música brasileira, posteriormente falando. Aconteceu a mesma coisa com o João Gilberto. Você vê que o João Gilberto exagerou depois na exigência técnica das coisas. Mas ele também passou por isso. Ele fala isso, assim: você vai trabalhar com um nível de… O cara é músico, o cara quer trabalhar direito, entendeu! Quando ele faz os arranjos dos discos do João Gilberto, Chega de Saudade, você imagina se aquele disco que já é histórico, tivesse sido gravado num estúdio assim?\nFred, a gente ta tentando ainda alinhar esses três discos aqui no nosso programa. Eles conseguiram ao longo da sua existência, um êxito artístico, uma reputação artística inabalável. Todavia, algumas músicas desse repertório aqui, músicas que deixaram esses álbuns clássicos nunca entrando pro Cancioneiro bossanovístico ou Cancioneiro popular. Várias dessas faixas que são espetaculares aqui, as pessoas não tocam… Como se explica isso?\nTem dois tipos de músicas, digamos assim, nesses discos. Um tipo só de canções que ele tocou sem letra, digamos assim, que depois viraram clássicos com letra. A própria “Wave” não tem letra, “Chovendo na roseira”, “Zingaro”, que depois vira “Retrato em branco e preto”. Tem algumas músicas aí que ele trabalha temas, que depois quando ganharem letras, vão virar clássicos. Agora, sobre muitas das músicas instrumentais, você falou uma coisa que é verdade. Não sei nem se isso é uma tradição nossa. A gente não tem tradição de standard, né? De músicas instrumentais, temos algumas. Mas elas só ganham força com a letra. O brasileiro é um povo da tradição da canção. Ele canta a música. Por exemplo, o jazz não é um ritmo brasileiro. O chorinho que seria o nosso, fazendo uma forçação de barra, paralelo de música instrumental popular, não tem penetração popular. Óbvio que a música mais conhecida na história do Brasil se chama “Carinhoso”, que é um chorinho do Pinxinguinha. A letra faz toda a diferença..cantar a letra de Carinhoso, não é?\nSim. Algumas coincidências quando a gente pega esses três discos e começa a ouvir, é muito comum que a gente faça confusões, né, Fred? Que a gente acha que a música que ele gravou em um está em outro, que “Carinhoso” é do Stone Flower ou “Aquarela do Brasil” é de outro disco.\nDe certa forma, as confusões acontecem por serem sessões. Stone Flower e Tide são praticamente a mesma sessão.\nUm mês de gravação.\nUm mês de intervalo com os mesmos músicos. É interessante você pensar que em um, nos dois discos ele escolhe dois temas clássicos do Cancioneiro Brasileiro, que são “Aquarela do Brasil” e “Carinhoso”. Inversões totalmente diferentes pra época, também, que ele fez. E é interessante pensar que ele está fazendo esses discos, como a gente estava conversando, pro mercado norte-americano e ele faz questão de colocar esses temas clássicos da música popular brasileira nessa roupagem que ele trabalhava nesse época. Mas quando a gente escuta fica tudo muito na mesma frequência, digamos assim. Por exemplo, “Aquarela do Brasil”, o nome da música é “Brazil”. Só isso, no disco. Ele não usa o nome “Aquarela do Brasil”, óbvio que não. Então existe uma série de justaposições, de coincidências, de encontros…\nSemelhanças, é como se fosse um projeto só, talvez.\nEu acho que na cabeça dele…\nEsses três discos num projeto só.\nNa cabeça dele era., acho que ele… dá pra perceber que ele foi fazer esses trabalhos muito imbuído de utilizar uma série de composições que ele estava trabalhando na época, tanto para trilhas sonoras de cinema, como pra própria obra pessoal dele e jogar um pouco com isso, com esses arranjos, né? Não os arranjos deles isso é muito legal, também. O Tom depois vai poder trabalhar esses músicas em outras situações, com arranjos próprios. Tom Jobim fazia isso, ele gravava músicas novamente, depois em outras situações. Eu acho que esses três discos, realmente são discos… Eu falei num momento aqui da nossa conversa, discos de transição muito por isso. Por serem trabalhos que você vai encontrar uma série elementos anteriores e posteriores do trabalho do Tom.\nApesar da gente poder ouvir desses três discos como se fosse um projeto só, a gente não pode esquecer que eles são três discos, né? Então, Fred, eu te pediria que dissesse pelo menos, alguma frase, algum elemento que bate assim, de primeira sobre cada um. Vou botar um vinil na sua mão, aqui. São três álbuns, a gente não pode esquecer disso, não é?\nNão, esse aqui, o Wave, eu acho que foi o … pra falar a verdade, eu vou até falar uma coisa um pouco pessoal, aqui.\nDos três discos, o primeiro que eu ouvi foi o Stone Flower, numa viagem. Eu estava viajando uma vez… bom, não importa muito isso. Tinha esse disco na casa de uma pessoa. Eu já gostava de Tom Jobim, porque eu ouvi o Matita Perê, ouvi o Stone Flower. Eu não acreditei nesse disco quando eu ouvi, eu não entendi nada. Eu achei lindo demais, eu achei muito diferente. Porque eu estava acostumado ou com o Tom Jobim da Bossa Nova cantado, digamos assim, ou com o Tom Jobim do Matita Perê. E aí com o Stone Flower. Eu fui puxando esse fio que são esses três discos, né, esse fio que se transforma nesses três discos. E quando eu ouvi o Wave, óbvio que o que bate de cara é você saber de onde vem essa música. Que na nossa cabeça vem a letra sempre primeiro, do ouvinte. Pelo menos a minha geração, a primeira coisa eu vem na minha cabeça é a letra de “Wave”, que é uma letra muito forte e tal. E quando eu ouvi pela primeira vez esse disco e que você ouve “Wave” dentro, digamos assim, do grupo de músicas que o Tom Jobim fez na mesma época, você tem uma outra percepção daquela peça musical, entende o que eu digo? Eu tinha uma relação muito estática com a música. Era um standard brasileiro, cantado, bonito e tal. Quando eu ouvi esse disco chamado Wave, e eu ouvi as outras músicas, você vê que o Tom Jobim estava fazendo… eu acho muito legal desse disco aqui, que é o princípio dessa trilogia, é o investimento no Tom Jobim como instrumentista, no piano, ele toca piano, ele toca guitarra, ele toca uma série de instrumentos aqui nesses discos. De estar pensando o Brasil por essa perspectiva. Esse disco é profundamente brasileiro, do Stone Flower na minha opinião. Porque tem o “Chovendo na roseira”, que é “Amparo”. Abre com “Aquarela Brasileira”, tem essa música que tem o título do filme do Glauber Rocha. O Tom Jobim, ele já estava bastante tempo fora do Brasil, viajando. Então eu acho que é um disco de nostalgia. Se a gente pensar que a letra… ainda tem a “Sabiá”, que não se chama “Sabiá” nesse disco, mas que a letra já é absurda nesse período. Eu acho impressionante que o Tom Jobim já estava há um tempo viajando, trabalhando fora do Brasil e a letra de “Sabiá”. Que foi um disco que ouvi muito quando eu, bom, vou falar novamente num dado biográfico. Eu morei fora um tempo e esse disco que eu ouvia muito, porque a letra de “Sabiá” é um comentário, digamos assim, é uma glosa da “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias: “Minha terra tem palmeiras onde canta o sabiá”, etc e tal. E a letra que é a letra do Chico, é dele, que é do “Vou voltar, sei que ainda vou voltar para o meu lugar…” A letra é linda, é um absurdo, é uma letra de um… de uma pessoa não exatamente num exílio, mas fora, fora do seu país, fora do seu lugar afetivo, digamos assim, anunciando sua volta. E não de uma forma efusiva e alegre, mas num clima totalmente, digamos, não de tristeza, mas um clima melancólico. Acho que a palavra é melancolia. Aquilo, eu acho esse disco muito bonito, nesse sentido. É um disco do Tom Jobim… é o último da trilogia, se eu não me engano. É o último, porque foi o disco que ele grava já, não é?\nVou até abrir a capa dupla.\nÉ um disco que ele já grava na gravadora do Creed Taylor, então é o último nessa trilogia. E é um disco realmente de alguém que já queria voltar. De alguém que já estava pensando demais…. Se você pega Wave e esse disco, você vê esse arco do Tom Jobim, né? De aqui você está no começo dialogando com aquela cena jazzística norte-americana e o Stone Flower já ser um disco dele já estar pedindo, cada vez mais reivindicando… não sei, eu to aqui pensando alto, né? De ter uma presença do Brasil muito mais forte e de um Brasil, que já é o Brasil do Tom Jobim. Eu acho que, outro detalhe interessante da gente falar da trilogia é que, na minha opinião, existe uma espécie de um arco… Que o Tom Jobim trabalhou, que se Wave foi o disco onde ele chega pra fazer ali pra fazer o seu primeiro trabalho instrumental, autoral com o Creed Taylor, com esse grupo de músicos que a gente falou aqui. Então é um disco muito voltado, digamos assim, pra dentro, pro estúdio, pro pensamento do Tom Jobim musical, sonoramente falando. Já o Stone Flower, na minha opinião, é um disco de nostalgia, de melancolia do Tom e do seu desejo de volta ao Brasil. Ele estava muito tempo fora do Brasil, já há três, quatro, cinco anos gravando no exterior. Indo e voltando pro exterior, morando no exterior. E o Stone Flower fica muito claro o desejo de Tom Jobim de retomar seja musicalmente e depois como a gente vê, seja presencialmente com a vida dele a sua relação direta com uma questão brasileira. Não a questão brasileira dos críticos, que a gente comentou aqui, que exigiam nacionalismo do Tom Jobim, mas com a questão brasileira que ele começa a inventar na obra dele. Então quando a gente vê “Chovendo na roseira”, “Sabiá”, músicas citando temas ligados diretamente ao Brasil. Eu acho Stone Flower um disco muito poderoso nesse sentido. Um disco que aponta diretamente pro que o Tom Jobim faria depois. Eu acho que o Stone é um disco que aponta pro que o Tom Jobim viria fazer depois de forma muito assertiva, né? É um disco que você percebe essa presença, essa demanda do Tom Jobim para um pensamento do seu Brasil. E não do Brasil que todos querem ou que todos imaginam nacionalista, patriotista, não é isso, não é patriótica a questão. É um Tom Jobim que está descobrindo nesse período do exterior, a sua obra vinculada a uma ideia de Brasil muito própria. De novo, ele cantando “Sabiá” é impressionante a emoção que ele passa, sem querer ser um vocalista que coloque emoção na voz!\nNão é isso! A emoção está na relação perfeita de melodia, de canção de tudo ali do que ele canta e na sinceridade do que ele está cantando. Na sinceridade da relação dele com aquela música, com aquela letra. Isso fica muito canta as músicas deles. Ninguém melhor pra cantar Tom Jobim, do que o Tom Jobim, na minha opinião.\nred como é que você vê essa trilogia que o Tom Jobim fez com Creed Taylor e com esse time fantástico de músicos, arranjadores, produtores: Rudy Van Gelder, Eumir Deodato, Claus Ogerman. Como é que você esses três discos hoje em dia?\nOlha, eu acho que hoje em dia esses três discos.. acho que o grande lance desses três discos… Primeiro, como a gente conversou aqui, eu acho que esses três discos ainda não chegaram com toda força que eles podiam ter numa discussão mais ampla da obra do Tom Jobim. Acho que eles são os famosos discos que ele gravou lá fora, e depois de 1974 com Matita Perê que as pessoas realmente falam da obra dele ou antes na época dele, na parceria com Vinícius de Moraes e com Newton Mendonça. Então eu acho que ainda existe muito a se discutir, a se pensar esses discos. Porque hoje em dia a música brasileira não tem mais uma relação, digamos, desse tipo, que existia na época, com a produção técnica, com o desejo de ir lá pra fora gravar como existia naquele período. Mas ao mesmo tempo sempre que a gente tem um músico brasileiro fazendo sucesso lá fora, alguns temas dessa época do Tom Jobim voltam. Seja porque ou ele fez sucesso lá fora, porque ele é muito comercial, ou ele fez sucesso lá fora, porque ele é vendido. Então esses discos são, de certa forma, um jeito da gente entender como é que um músico brasileiro pode, sim, ir para o exterior, trabalhar lá fora dentro de uma lógica das gravadoras, na época né, obviamente. Porque hoje em dia esse assunto sempre tem mais o que falar. Mas dentro de uma lógica totalmente comercial dessas gravadoras. Porque ninguém estava ali brincando de fazer arte, não é nada disso. Eram trabalhos de extrema qualidade, mas pensados como produtos fonográficos. O Creed Taylor não estava ali fazendo caridade, nem querendo gravar o Tom Jobim, porque ele era um músico exótico da América do Sul. Precisava ser registrado. Ele estava gravando um dos grandes compositores, talvez um dos compositores mais falados e famosos dessa época, dentro do campo musical que o Tom Jobim transitava, digamos assim. Ele era um pop star nesse momento. Então eu acho que vale muito a pena ainda ouvir esses discos desse ponto de vista, pra entender como que numa determinada época no Brasil e da música brasileira foi possível gravar em altíssima qualidade um repertório absurdamente bom, excelência e ao mesmo tempo você conseguir imprimir a sua própria marca musical e sonora, que foi o que o Tom Jobim fez. Essa trilogia não virou discos que você pode descartar, dizendo que foi uma fase do Tom Jobim que ele precisou ganhar dinheiro ou que foi uma fase que ele foi pros Estados Unidos, só porque ele fez sucesso. Esses três discos são fundamentais pra você entender o momento da música brasileira, seja no exterior, seja no Brasil e de um dos maiores, senão o maior músico brasileiro do século 20, na minha opinião novamente, tendo que lidar com essas situações de excelência que ele teve as oportunidades que ele teve de gravar esse disco com todo esse time que a gente estava falando e a forma como isso abriu caminhos para a obra dele e para outros músicos. Porque a gente estava falando de discos, que Deodato também foi catapultado após ser o produtor desses discos. Que um Airto Moreira, um Dom Um Romão, músicos que participaram, foram, começaram a ser também, já eram músicos conhecidos lá fora, mas ganharam também mais credibilidade pra trabalhar. Então são discos que… acho que hoje em dia a gente tem que olhar pra esses discos e ouvir esses discos pensando isso. Pensando que é um momento de ouro, digamos assim, de uma geração de músicos brasileiros e da possibilidade que eles tiveram de trabalhar e de gravar com recursos técnicos que não existiam no Brasil daquela época e deixar essa trilogia absurda, do ponto de vista musical, do ponto de vista dos arranjos e de tudo…