Dissertação_Racionais_Ton.pdf | Música Hip Hop | Rap\nSalvarSalvar Dissertação_Racionais_Ton.pdf para ler mais tarde\n62 visualizações198 páginas\nBRUM_Os novos vândalos do Brasil\ncastelobranco etepa 7arte final\nUNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE LETRAS CLÁSSICAS E VERNÁCULAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO DE ESTUDOS COMPARADOS DE LITERATURA DE LÍNGUA PORTUGUESA\nRacionais Mc’s: do denuncismo deslocado à virada crítica\nDissertação apresentada ao Programa de Estudos Comparados de Literatura de Língua Portuguesa da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Mestre em Letras.\nOrientadora: Prof.ª Dr.ª Vima Lia de Rossi Martin\nAutorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que cita a fonte.\nDissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação de Estudos Comparados de Literatura de Língua Portuguesa da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestre em Letras.\nTítulo: Racionais Mc’s: do denuncismo deslocado à virada crítica\nAutor: Charleston Ricardo Simões Lopes\nPara meu pai, Paraíba, que, embora com apenas a primeira série inconclusa, nunca\nhesitou em me incentivar nos estudos. (in memoriam).\nPara minha mãe, Liceu, porque tudo faço pra ela sorrir.\nPara minha Tia Alda, porque muito senti sua partida. (in memoriam).\nAgradeço a minha mãe Alice e minhas irmãs queridas Marize, Marlice, Marlane,\nRosenda, Aline, Amanda, porque sempre me proporcionaram muito mais do que eu mereço.\nAgradeço ao meu irmão Armando, com quem sempre pude contar. Também agradeço os\nmeus cunhados, Joaldo e Otávio e a todos os meus sobrinhos que, pela enorme quantidade,\nnão valerá citar, mas que é sempre uma alegria estar junto deles.\nA Alice Ricci, pelo tempo que lhe coube na vivência desse trabalho.\nAo Racionais Mc’s, que tanto me ensina sobre “Da ponte pra cá”.\nAs escolas públicas às quais lecionei e leciono. Em especial, a EMEF José Kaufmann,\nno City Jaraguá, onde pude aprender com a aquela 5ª série “D” o real valor do Racionais para\nquem vive o cotidiano da periferia. Agradeço aos colegas professores, alunos e comunidade\nde minha escola atual, o Eurico.\nagradecimento e lembrança aos amigos e amigas. Salve: Thiago Fernandes Cruz, primeiro\nleitor e colaborador desse trabalho, além de ser mano de todas as horas. Também a Daniel\nGarroux, crítico e leitor generoso, outro amigo-mano. Às camaradas de sempre Gabi Siqueira\ne Psiquê. A Leandro Pasini, a quem devo o conceito inspirador desse trabalho. A César (Fio),\ninspiração intelectual e mano do peito. A sempre querida Mariana. A Carolina von Zuben,\nembora recente, muito querida. Ao casal amigo José Virgínio e Paula Belaguarda. A Acauam,\nTânia Borges, Carol Takeda, Tatiane Matos, Mika, Gabriela Terra, Maria Fernanda Neves,\nMarília S., Rui e Curumas, Bianca Vyunas, pela inesperada e fundamental colaboração.\nEveraldo Freire, missionário e revisor. A Artur Ricci e Luiza Ricci, a Sandra Cinto. Aos\ncompanheiros da missão de Cuba para o programa Mais médicos.\nA Cuba, minha ilha!\nSalve ao meu Galo, porque não é milagre, isso é galo, anunciador de um novo amanhã.\nAgradeço a Walter Garcia pela amizade e importância que tem nesse trabalho.\nAos amigos e colegas de grupo de estudo pelo interesse em pôr a discussão em dia:\nAndré Godoy, Ari Mascarenhas, Claudia Neves, Dinha Maria, Flávia Bnadeca, Janete\nBarbosa, Carolina Mercês, Louise Bonassi e Thiago Candido, e também Adriano Almeida.\nAos professores do departamento de Estudos Comparados de Língua Portuguesa\nBenjamin Abdala Júnior e Rejane Vecchia.\nA Andrea G. Menezes, pela sinergia para que maio logo chegasse.\nA Vima, porque prontamente apostou num trabalho sobre Racionais, pela orientação\núnica, pela camaradagem.\nO presente trabalho analisa dois momentos na obra do grupo de rap paulistano Racionais\nMc´s. O primeiro momento, de 1990 a 1993, estrutura um modo de crítica que se caracteriza\npelo tom denuncista, assemelhado ao tom professoral, no enfoque das composições, cujo\nponto de vista dos raps não\nse constrói a partir da periferia, mas\nacima dela, em razão\nda posição em destaque do rapper nesse espaço social. Já o segundo\nmomento, a partir dos raps “Fim de semana no parque” e “Homem na estrada”, do álbum\nRaio X do Brasil (1993), é marcado pela superação do ponto de vista professoral, pois as\ncomposições formalizam a perspectiva do morador de periferia, cujo resultado estético não só\nolha para a periferia, mas partir desse espaço social.\nPalavras chaves: Hip Hop, Rap, Racionais Mc´s, Ponto de vista cancional, Periferia\nThe present work focus on and analyses two moments in the work of São Paulo rap group\nRacionais MC's. The first of these moments, from 1990 to 1993, structures a critical mode\nthat singularizes itself by an accusatory, rather preachy, tone in the artistic approach\ndeveloped by the compositions. Its point of view does not builds itself from the peripheral\nworld, but is displaced as if above it, due to the rapper's outstanding position in that social\nspace. The second moment, starting with the raps "Weekend in the park" ("Fim de semana no\nparque") and "The man in the road" ("Homem na estrada"), from the Raio X do Brasil album\n(1993), overcomes that preachy tone, as the aforementioned compositions formalize the\nperipheral resident's perspective, the aesthetic result of which does not only look at the\nperiphery, but from that social space.\nKey-words: Hip hop, Racionais Mc's, song point of view, periphery.\nCAPÍTULO 1– HIP HOP: A MATRIZ AMERICANA\n1.1. A constituição dos elementos: o break, o grafite, o rap\n1.2. Hip Hop no Brasil: a chegada do break\n1.3. Break: a identidade nas ruas\n1.4. “Nos tempos da São Bento”: - entre a disputa e o improviso -\n1.5. Os rappers da Roosevelt: o engajamento social\nCAPÍTULO 2 – O LUGAR DOS RACIONAIS MC’S\n2.1. Breve Trajetória (1990-2006)\n2.2. A matéria dos raps\n2.3. O desrecalque Modernista e os Racionais MC’s\n2.4. Outro desrecalque\n2.5. Duas posturas\nCAPÍTULO 3 – DA PERIFERIA, MAS DESLOCADO\n3.1. A lógica do ponto de vista de Holocausto Urbano\n3.2. A perspectiva dos raps\n3.3. O deslocamento do ponto de vista\n3.4. O vínculo entre o ponto de vista dos raps e a linguagem\n3.5.O sentido da perspectiva deslocada\nA construção do discurso em “Pânico na zona sul”\n3.7.Traços do discurso em “Pânico na zona sul”\n4 – RAIO X DO BRASIL ENTRE O DENUNCISMO E A VIRADA DO PONTO DE VISTA\nRaio X do Brasil em perspectiva\nAmbivalência de “Mano na porta do bar”\n4.3.”Virou outra coisa”\nA perspectiva multifacetada de “Fim de semana no parque”\nA disputa da narrativa em “Homem na estrada”\n“Mas nosso juri é racional, não falha”. (“Juri racional”, 1990).\n“Veja bem, ninguém é mais que ninguém, veja bem, veja bem, eles são nossos irmãos também”. (“Capitulo IV, Versículo III”, 1997).\nEste trabalho focaliza a obra do grupo de rap Racionais Mc’s, tendo em vista a sua\nprodução entre 1990 e 2006.\nO grupo, que se destaca no cenário do rap brasileiro, seja por\ncomposições, é formado por quatro integrantes – Mano Brown, Edi Rock, Ice Blue e Kljay – e\nno período entre 1990 e 2006 já lançou cinco discos e um DVD. O primeiro deles, Holocausto\nUrbano (1990), e o último intitulado Nada como um dia após o outro dia (2002) e, em 2006,\no DVD Mil trutas, mil tretas (2006). Só para constar, foi lançado recentemente, em 2014, o\ndisco Cores e Valores, mas que não vai estar no horizonte dessa pesquisa.\nAntes de apresentar os objetivos e o modo de organização desta pesquisa, vale\nressaltar que a escolha do corpus está diretamente vinculada à minha trajetória pessoal, uma\nvez que o trabalho do Racionais Mc´s impactou-me de modo especial em pelo menos duas\nocasiões. E foram essas experiências que me motivaram a levar adiante esse estudo que agora\nse concretiza. Quando expresso a ideia de impacto, o intuito é referir-me à experiência de\nconotação mais subjetiva do que objetiva com o trabalho do Racionais, embora seja difícil\nseparar essas instâncias. O que proponho é trazer a minha experiência de ouvinte e de como se\ndeu o meu contato com a obra do Racionais.\nLogo, me aterei a duas situações específicas, distantes uma da outra. A primeira,\nocorrida em 1993 e a segunda, em 2008. O fato é que ambas ajudam a refletir sobre o\nsignificado do trabalho do Racionais, principalmente, para uma geração de determinada\nfração de classe, localizada nas periferias das grandes cidades, dos anos 90 em diante.\nMeu contato inicial com os raps do grupo foi com o impacto de quem experimenta de uma\nsó vez o sentimento de mistura entre arrebatamento e estranheza de uma metrópole das\ndimensões de São Paulo. Estava recém-chegado à cidade, migrante de uma “cidadezinha\nqualquer” do sertão de Minas Gerais. O ano era 1993 e dois raps do Racionais Mc´s tomavam\nde assalto a mim e à cena da canção pop comercial paulistana. Era um acontecimento o boom\nde “Homem na estrada” e “Fim de Semana no parque”. Lembro-me, especialmente, do\nimpacto dessas canções – e da cidade – sobre mim. Por certo, os raps apresentavam muitos\nmotivos para impactar, desde o incomum tamanho e densidade das letras, aliado a um tom\ngrave com que tudo era dito, no canto-falado do rap. O resultado expunha, em negativo e sem\ncerimônias, um retrato da periferia, trazido em primeiro plano. Para mim, São Paulo, rap e\nperiferia revelavam-se como um choque e uma enorme novidade.\nA outra experiência significativa que tive com o trabalho do Racionais ocorreu quinze\nanos depois. Época em que São Paulo, rap e periferia, nessa ordem, já não representavam a\nnovidade de 1993. Esse momento ao qual me reporto deu-se no City Jaraguá, bairro ao lado\ndo Pico do Jaraguá, no extremo oeste da periferia de São Paulo. Dessas periferias que, de tão\ndistante, tem-se a impressão de que o processo de urbanização da cidade ainda não se\ncompletou de todo. Chamava a atenção, nesse sentido, a configuração da paisagem do bairro.\nFormada por conjuntos habitacionais (Cohab e CHDU), favela, escolas, algum equipamento\nde saúde junto a um entorno com bolsões de mata virgem. O quadro era um misto de\npaisagem urbana e rural. Embora houvesse essa proximidade com o verde, a série de\ndesarborizados, evidenciando a lógica negligente do planejamento da precária urbanização\nque se realiza nas periferias.\nMeu contato com essa realidade era devido ao meu trabalho como professor da rede\nmunicipal de educação, escalado para lecionar aulas de língua portuguesa na EMEF Dr. José\nKauffman a turmas da “antiga” quinta série do Ensino Fundamental II. Ao assumir as classes\ne fazer o diagnóstico de praxe das turmas, constatei que, dentre elas, havia uma, em especial,\nna qual a maioria dos alunos sequer era alfabéticos. Ou seja, após cerca de cinco anos de vida\nescolar, os alunos ainda não estavam aptos a realizar atividades básicas de leitura e escrita,\nque é uma constatação desoladora e, objetivamente, prejudica sobremaneira qualquer trabalho\nDiante disso, a relação com a sala não era fácil. Os alunos eram arredios, com baixa\nautoestima e, consequentemente, com muitas dificuldades para desenvolver as atividades\npropostas. Os momentos na turma ficavam cada vez mais enfadonhos para mim e, certamente,\nAo contrário do que podem pensar os cultores da meritocracia, a situação deles não era\nconsequência de falta de esforço individual e de vontade de aprender, mas fruto de um\nhistórico descaso de políticas educacionais e sociais com uma consequente precarização da\nvida a que está relegada uma boa parte da sociedade, em especial, os moradores da periferia.\nCerta ocasião, em uma de minhas conversas com a turma, eis que surge o Racionais. De\ninício, eles ficaram surpreendidos por eu conhecer o grupo. Logo, a conversa fluiu e\ncomeçamos a falar dos raps. Entusiasmados, eles relataram, vivamente, um show que o\nRacionais fizera no bairro. Lembravam-se do local, da estrutura do show, da movimentação\ndas pessoas vindas de outros bairros e do aparato policial que se armou nas proximidades do\nevento. Segundo a percepção deles, mais para ostentar uma iminente ação repressiva do que,\npropriamente, para garantir alguma segurança ao público. Aliás, ficava patente que a polícia\nnunca é digna de confiança.\nNa aula seguinte, ficou combinado que eu levaria um CD do Racionais para ouvirmos.\nEscolhi o DVD Mil trutas, mil tretas (2006), que traz uma seleção de raps da carreira do\ngrupo, com alguns inéditos. Organizamos uma roda no centro da sala em torno do som e\nsentimos juntos a potência do Racionais. Eles não se satisfaziam em ouvir apenas, pois\ncantavam juntos, com muita força, quase todos os raps.\nEra como se cada história figurada\nnas batidas do som expressasse a verdade da vida de cada um. A mim, impressionava como a\nmaioria sabia de cor letras com aquelas dimensões e complexidade. O fato é que se sentiam\nnaturalmente à vontade no “idioma do rap”.\nMais ainda, ao cantá-los, pareciam que se\napropriavam dos raps, que já não eram posse do Racionais, mas de uma voz coletiva que\ncantava com orgulho a periferia.\nDesnecessário dizer que o Racionais não faz exaltação sem viés crítico à periferia: “Essa\nporra é um campo minado / Quantas vezes eu pensei em me jogar daqui / mas aí, minha área\né tudo o que eu tenho. A minha vida é aqui, eu não preciso sair” (“Fórmula mágica da paz”,\nSobrevivendo no Inferno, 1997). Portanto, a identificação entre os alunos e o Racionais talvez\nlegitimidade quem vive na periferia.\nEspecialmente em “Vida Loka parte 2”, uma passagem tocava de maneira marcante os\nalunos. Todos a cantavam em uníssono, provavelmente, em razão da sonoridade dos versos,\nmas também, certamente, pelo teor de verdade histórica comunicado na passagem. Nessa\nletra, que discorre sobre as contradições e implicações devastadoras da forma mercadoria nas\nperiferias, em especial, na sintomática fratura dos laços sociais por meio dos sentimentos de\ninveja, deslealdade e traição, há a constatação algo trágica do imperativo social a que estão\nsujeitos muitos jovens da periferia, dito assim, sem rodeios:\n“E meus guerreiros de fé\né crê no que der”\n(“Vida Loka parte 2”, Mil Trutas Mil Tretas, 2006).\nTendo em vista as condições da escola pública, percebida em minha experiência com a\nclasse, não deixa de ser um choque a dura constatação de que essa passagem “programados\npra morrer nós é / certo é crer no que der” (idem), entoada vivamente por crianças com idade\nentre dez e quatorze anos, pode ser (e é) de maneira inexorável o destino de muitas delas 1 .\nEssa foi sem dúvida a experiência mais viva de que participei com o Racionais, pois\nexperimentei in loco, ou melhor, como parte também, a dimensão de legitimidade com a qual\no grupo representa a realidade na e para a periferia.\nDiante disso, é possível indagar: o modo de representação da realidades da periferia se\ndeu sempre do mesmo modo no conjunto da obra do grupo? Refazendo a pergunta: o trabalho\ndo Racionais sempre gerou a perspectiva - de identificação - percebida por mim na recepção\ndos alunos da periferia? Difícil responder objetivamente, mesmo porque não é o propósito\ndesse trabalho utilizar um prisma etnográfico e estudar a recepção da obra do Racionais na\nperiferia para responder a essas questões, embora também não deixe de levá-las em conta, ao\nmenos, enquanto dado que talvez ajude a compreender a hipótese que norteia essa pesquisa.\nTal hipótese diz respeito existência de uma inflexão no enfoque dos raps, cuja\nimplicação formal e crítica comanda outras mudanças, especialmente no que tange à\nlinguagem, ao modo de crítica, ao longo do período da produção artística do grupo, de 1990\naté 2006. Segundo essa hipótese, a partir de determinado ponto da obra do grupo – o\nlançamento do disco Raio X do Brasil, em 1993, em especial, os raps “Fim de semana no\nparque e Homem na estrada”, há uma espécie de virada de perspectiva, não tanto dos temas,\nmas na maneira de abordá-los, que, se estamos certos, será uma das condicionantes da veia\ncrítica dos raps a partir de então.\nO grupo é ciente desse processo, como atesta em entrevista Mano Brown, refletindo\nsobre a natureza da linguagem empregada nos primeiros discos da carreira: “Voz Ativa,\nmesmo, eu tenho raiva da música, não gosto das palavras, do jeito que elas são ditas. Parece\num texto de jornalista, eu não sou isso aí!” (KALILI, 1998, p.17).\n1 Dois ou três anos após eu me transferir dessa escola, um ex-aluno dessa turma comunicou-me que um dos seus colegas, ex-aluno meu, de mais ou menos dezessete anos, negro, havia sido assassinado pela polícia numa tentativa de assalto a uma loja de um bairro próximo ao City Jaraguá.\nComo se perceberá, uma das características dos raps dos primeiros discos é privilegiar\nnas composições a variante padrão da língua com certa refração a uma dicção de caráter\ncoloquial e popular. Com isso, uma indagação colocou-se de antemão para o nosso trabalho\ncomo problema a se pensar: a escolha de determinado padrão de linguagem é determinado\nnecessariamente por um ponto de vista condizente com ele? Ou ainda: a linguagem é apenas\num dos componentes de elaboração da forma artística, trabalhada pelo artista, mas sem\nrelação direta com a organização da totalidade da perspectiva assumida na obra? Com efeito,\nisso é particularmente importante na obra do Racionais, à medida em que se reconhece entre\numa das virtudes formais e críticas do grupo o fato de incorporar com o decorrer do tempo o\npadrão coloquial da linguagem das ruas (GARCIA, 2004, p. 177).\nGuardando a distância devida entre tempos e espaços tão díspares, essa também foi\numa das premissas estéticas do movimento modernista brasileiro. Como sabemos, um dos\ngestos críticos dos escritores daquele momento estava em apropriar-se esteticamente de uma\nprosódia popular para rebater a voga solene da literatura academicista, com seu característico\nculto do empolamento da linguagem literária (CANDIDO, 2004, p. 90). No caso de os\nRacionais não se trata, obviamente, da simples apropriação de uma linguagem popular, de\nperiferia ou das ruas, mas de assumir essa linguagem como parte de um ponto de vista\nestruturado estética e criticamente a partir da realidade da periferia.\nNesse sentido, vale observar a incorporação das palavras chulas e/ou palavrões nos\nraps. Se, por um lado, seu uso pode ser considerado uma liberação das amarras linguísticas\ndas composições, ele – sozinho – não garante a construção de uma perspectiva afinada com a\nexperiência na e da periferia. No primeiro disco do grupo, Holocausto Urbano (1990), ocorre\numa espécie de autocensura com esses termos (como a censura utilizada na TV, com o\nrecurso do som de bipe para abafar a palavra mal dita). Já no trabalho seguinte, Escolha seu\ncaminho, (1992), não há esse “prurido” todo com os termos chulos, havendo inclusive certa\nprofusão no seu uso. Entretanto, embora tenha havido mudança na presença desses termos do\nsignificativamente, como veremos mais adiante.\nPara dar forma à hipótese da inflexão da perspectiva mais as questões subjacentes a\nela, o trabalho estruturou-se em quatro capítulos. No primeiro, Hip hop: pressupostos\nculturais, buscamos evidenciar alguns aspectos culturais ligados à produção do rap, estilo de\ncanção que é parte de uma cultura de rua denominada hip hop, cuja constituição deu-se nos\nEstados Unidos da América. Compreender a elaboração do hip hop enquanto cultura surgida\ndas demandas históricas das ruas apresenta-se como um passo incontornável para uma\nprimeira aproximação com a obra do grupo. Em vista disso, antes de lidar exclusivamente\ncom a especificação formal da perspectiva dos raps, trataremos do ethos artístico do hip hop,\nobjetivando refletir sobre as premissas de seu surgimento, seja em seu berço de origem, seja\nno aparecimento entre nós. Contudo, não é intuito do trabalho historicizar os movimentos hip\nhop americano e brasileiro. O que se propõe é salientar alguns aspectos fenomenológicos\nentre a formulação do hip hop americano e a versão brasileira — com seus impasses\nespecíficos de um país dependente econômica e culturalmente dos países hegemônicos —,\nalém de pensar sobre as respostas por parte dos artistas locais sobre esse estado de coisas. A\nformulação da perspectiva dos raps do Racionais, tanto de uma primeira fase quanto de sua\ninflexão, passa por momentos entendidos a partir da aclimatação do hip hop em solo nacional.\nO segundo capítulo, intitulado O lugar do Racionais, debruçou-se tanto sobre\ntrajetória da carreira artística do grupo, como também enfocou a dinâmica interna da\nhistoricamente, no âmbito interno da cultura, seja em relação aos padrões canônicos da cultura\nnacional, como a literatura, seja em relação à dimensão popular do campo da canção. De\nmodo que se interessa, sobretudo, na aproximação entre esferas culturais entrevistas em um\nprimeiro momento por uma acentuada distância, como Racionais e Modernismo, mas também\nRacionais e samba. Contudo, ao mesmo tempo, íntimas, ligadas, como se sabe, pela dinâmica\ninterna dos pressupostos históricos, disponíveis como matéria informe para o trabalho\nNesse sentido, é de se pensar, por exemplo, em que medida o procedimento artístico\ndo desrecalque dos elementos historicamente reprimidos por nossa dinâmica histórica, caros\nenquanto assuntos do Modernismo, mas também à obra do Racionais, desdobra-se em\nresultados críticos distintos em uma e outra acepção estética. Salvo erro, muito devido às\nespecificidades históricas de cada momento, mas também pelo modo como cada artista\nenforma seus materiais na potência da obra. O capítulo aproveitará ainda uma observação de\nChico Buarque a respeito de canção e rap. Grosso modo, o cancionista vê no rap um momento\nde viragem na maneira de fazer canção no país. O intuito é entender até que ponto a forma rap\ndo Racionais contempla ou não a “hipótese” de Chico Buarque.\ntodavia, não por toda obra.\nA nossa aposta é que, sim,\nO terceiro capítulo vai debruçar-se sobre a obra do Racionais para salientar que há\ndois momentos distintos na produção do grupo. O primeiro abrange as primeiras produções,\ncom os álbuns Holocausto Urbano (1990), Escolha seu caminho (1992) e parte dos raps de\nRaio X do Brasil (1993). O segundo se inicia já em Raio X do Brasil, com os raps “Fim de\nsemana no parque” e “Homem na estrada” e se estende daí em diante até pelo menos 2006.\nVale ressaltar, no entanto, que trabalho incidirá as análises, basicamente, até o álbum Raio X\ndo Brasil de 1993. Os álbuns pós Raio X do Brasil serão considerados apenas como horizonte\nreflexivo do processo de inflexão do ponto de vista. Com isso, o que se quer destacar é uma\nlinha estética entre os álbuns, expondo o caráter orgânico da obra, embora com uma inflexão\ninterna da perspectiva. O interesse do trabalho incide, principalmente, nessa fase inicial do\ngrupo, sobretudo em seus aspectos formais e críticos. Daí que se busca analisar esse momento\nem conjunto, explicitando o seu caráter de fase, com peculiaridades próprias na formulação de\numa perspectiva. Acredita-se que, a partir da explicação estética dessa fase, é possível\nentender a contudência crítica da fase posterior da obra do grupo.\nPor fim, para completar o percurso da pesquisa, o quarto capítulo, “Raio X do Brasil”\nentre o denuncismo e o “virou outra coisa”,\nestabelecerá um cotejo entre as duas fases por\nmeio da análise do álbum Raio X do Brasil (1993), que aponta um momento novo no trabalho\ndo Racionais, mas que ainda persiste composições do momento anterior. “Mano na porta do\nbar” é um rap que contempla esse momento ambivalente de “Raio X do Brasil”, possuindo\nelementos das duas fases. Por fim, o trabalho matizará alguns aspectos da inflexão em “Fim\nde semana no parque” e “Homem na estrada”.\nÉ preciso ainda elucidar um aspecto da maior importância e que consiste em uma\nopção metodológica, necessária diante da complexidade formal da natureza do objeto\nestudado. O propósito desse trabalho é fazer uma análise literária dos raps do Racionais Mc’s,\nlançando mão, em termos de método, do arcabouço instrumental da teoria literária. Ocorre\nque a canção não possui apenas um viés literário, como o poema, o romance, a novela, o\nconto etc. A canção forma-se a partir da relação de adequação e de compatibilidade entre os\ncomponentes de melodia e letra. E é o componente melódico da forma canção, que, por\nopção, o trabalho não analisou, como se poderia se esperar. Nesse sentido, a análise recaiu,\nsobretudo, no aspecto literário (textual) dos raps.\nMesmo diante dessa escolha, por assim dizer, analítica, o trabalho não deixou de\nconsiderar os raps do grupo enquanto canções que participam do cancioneiro popular\nbrasileiro. Assim, por exemplo, pôde-se cotejar, ainda que brevemente, a produção do\nRacionais com a de outros cancionistas. Não esteve excluída, inclusive, a apropriação de\nalguns recursos e/ou conceitos próprios da análise de canções, como o instrumental teórico da\nsemiótica, desenvolvido por Luiz Tatit. Outras vezes, aludimos aos procedimentos musicais\npeculiares à construção do rap — como as bases musicais, o sampler e as colagens —\nentendidos, no entanto, como quesitos composicionais para explicação literária dos raps.\nCAPÍTULO 1. HIP HOP: A MATRIZ AMERICANA\n"Muitas vezes, quando as pessoas dizem "Hip Hop", não sabem nem do que\nestão falando. Elas somente pensam nos rappers. Quando se fala de Hip Hop, se está falando de toda uma cultura e movimento. Você tem que tomar toda a\ncultura como ela é." (Afrika Bambaataa)\n1.1. A constituição dos elementos: o break, o grafite e o rap\nInicialmente, pode-se dizer que o hip hop é constituído por quatro elementos artísticos,\na saber: o break 2 (dança), o grafite (arte visual), DJ (disco-jóquei) um gênero musical e o MC\n(mestre de cerimônias), o canto, ou para ser mais preciso, o Rap, cuja constituição está na\njunção performática entre um DJ (disco-jóquei) e um MC (mestre de cerimônias).\nCom o tempo, devido à vocação política do movimento, o DJ Africa Bambaata, a\nquem se atribuem os créditos do nome hip hop, propôs um quinto elemento: a consciência,\ncuja significância atrela o hip hop à conscientização da história do negro na sociedade a partir\nda diáspora africana, vinculando-o ao conhecimento da história da África, dos valores da\nnegritude, do combate ao racismo, entre outros. O quinto elemento, como se pode observar,\nnão se trata de uma expressão artística propriamente, mas de uma posição política. O\npropósito de Bambaata, do acréscimo de mais um elemento, contudo, não é consenso entre os\nparticipantes do hip hop. O Dj Kljay do Racionais Mc´s, por exemplo, em resposta a essa\nquestão sobre a constituição dos elementos, num encontro na casa do hip hop de São\nBernardo, pondera que, embora respeite quem defenda a agregação do quinto elemento\n(Africa Bambaata), para ele, a conscientização é inerente a cada elemento, sendo desse modo\ndesnecessário incorporá-la como um elemento a mais.\nPois bem, numa tradução livre, o termo hip hop, além do caráter poético sugerido pelo\njogo paronomástico entre as vogais i e o da expressão, ou pela imagem pendular também\n2 Gilberto Yoshinaga afirma que o nome da dança é de fato breaking. E que, devido às informações escassas sobre o movimento à época de sua chegada ao Brasil, adotou as formas algo distorcidas de break e breakdance. Nesse trabalho, vamos adotar a forma abrasileirada de break (Yoshinaga, 2014, p. 167).\nsugerida pelo nexo sonoro entre as duas palavras, significa movimentar os quadris. Em linhas\ngerais 3 , uma performance,\nelaborada a partir de requebros robotizados do corpo, pensando,\npor exemplo, na linguagem da dança do elemento break. Inspirado, num primeiro momento,\nno suingue de Get on the good foot nas apresentações de Soul de James Brown, que teria\nimpressionado, especialmente, a juventude negra do bairro nova-iorquino do South Bronx\n(DIAS, 1998). Constituem ainda os passes do break os movimentos herdados da tradição de\ndança afro-americana, desde o charlestone, a cake-walk, o jitteburg e a flashdance (DIAS,\n1998, pp.46-48). Todavia, com uma diferença própria do hip hop, pois, se a dança tradicional\nafro-americana geralmente se praticava em nightclubs, o break, via de regra, realizava-se nos\nespaços públicos da cidade, como ruas, estações de metrô, praças, entre outros. Também se\ndistanciam das danças tradicionais alguns movimentos do break, com traços assemelhados às\nlutas marciais. Talvez como expressão dos conflitos rotineiros do gueto, seja enquanto\nautodefesa da ação repressora dos policiais, seja nos conflitos entre os próprios moradores,\nprincipalmente, quando organizados em gangues.\nO grafite, outro elemento do hip hop, é também uma arte em movimento, de\nproporções hiperbólicas, apropriando-se do espaço visual urbano, não corriqueiro para a arte\ncanônica, tais como trens, metrôs, viadutos e muros da cidade. Captando, por assim dizer, o\nolhar do espectador em trânsito da urbe contemporânea.\nO surgimento do grafite ocorre por intermédio de uma iniciativa individual de\nDemetrius, um jovem de origem grega, que, trabalhando como mensageiro em Nova Iorque,\nna década de 1970, grafava suas tags (assinaturas) nos vagões de trens e metrôs, além de\n3 É preciso deixar claro de antemão que se segue no texto apenas uma breve síntese histórica dos elementos que constituem o hip hop. Assim, não é intenção do trabalho esgotar toda sua história, seja em seu surgimento nos EUA, tampouco em sua vertente brasileira. Tal escolha metodológica possui o seguinte objetivo: salientar os pressupostos histórico-culturais que alicerçaram a possibilidade de aparecimento de um processo cultural de periferia, especialmente na expressão do grupo de rap Racionais MC’s, como parte de um processo histórico próprio e não à revelia como se poderia pensar. O risco de se fazer essa espécie de panorama, é o que tem algum interesse, hoje, tempos depois, pode tornar-se obsoleto. Mesmo assim, optei por assumir o risco por avaliar que ainda hoje as informações sobre hip hop são muito escassas e que, mesmo com as possíveis “brechas” de um panorama, as informações podem de alguma maneira servir a quem tenha algum interesse no assunto.\noutros espaços do ambiente urbano. Nessa etapa, o grafite assume essa expressão de cunho\nestritamente individual por meio das tags. No contexto do hip hop, contudo, o grafite foi\napropriado pelas crews (equipes), como forma de exprimir o confinamento da vida nos\nguetos, mas também sendo utilizado para acirrar a rivalidade entre elas, por meio de disputas\ncuja finalidade era grafar as inscrições em lugares de difícil acesso ou mesmo para divulgar os\nlogos das crews.\nEm meados da década de 1970, o grafite reelabora-se enquanto linguagem artística por\nmeio do contato com uma série de elementos da cultura de massa, entre eles, o cartoon e\nimagens oriundas da linguagem televisiva. Devido a esse caráter do hip hop enquanto\nexpressão que se constitui, inicialmente, no espaço urbano, um dos fundamentos do grafite\nespecificidades socioculturais das condições do gueto. Nesse sentido, o grafite opera, por\nassim dizer, um gesto de “desguetização” do gueto, quebrando, pelo menos, simbolicamente,\nseu caráter intrínseco de isolamento (DIAS, 1998, p.49). Talvez, venha daí uma das linhas de\nforça dessa expressão.\nO rap, por fim, completa os elementos artísticos que constituem a cultura hip hop. Por\nmeio da ação e desempenho do MC (mestre de cerimônia) e do DJ (disco-jóquei), tributários\ndos recursos musicais e poéticos, herdados da tradição cultural afro-americana e caribenha,\ncomo também na apropriação dos meios tecnológicos contemporâneos.\nEm termos de oralidade, é usual aproximar a performance do rapper ou MC a um\nelenco de práticas culturais vinculadas ao legado afro: o griot (contador de histórias do\ncontinente africano), o story teller (contador de histórias)\ne aos prayers (pastores negros)\netc. 4 Embora seja de fato por meio da toast que o vínculo entre a poética rapper e os elos da\n4 Esses vínculos entre a prática do rapper e os elementos localizados na cultura afro-americana acusam um risco lógico por comparar tempos distintos sem respeitar as condicionantes históricas de cada época. Diante disso, é bom que se diga que o rapper não é um griot, ipsis litteris, no sentido de cumprir uma função social para uma comunidade, como foi o caso do griot na África. O mesmo pode ser asseverado tanto para o storyteller quanto\ntradição oral negra de fato se dê de maneira mais evidente, a toast é, nesses termos, uma\nespécie de forma precursora do rap, conforme atesta seu ethos\nliterário, isto é, de trabalho\ncom uma linguagem característica das ruas; com uma forma narrativa que experiencia a vida\nde uma franja social marginalizada; e na abordagem de temas relacionados a atividades de\ncunho ilícito (drogas, criminalidade, jogo etc.) (DIAS, 1998, pp.38-39). No Brasil, não por\n&CASSEANO, 2001, p.48).\nNo que diz respeito à sonoridade trabalhada pelo Dj, destaca-se a contribuição de uma\ntradição musical jamaicana para a formação do rap enquanto elemento do hip hop. O disco\nmobile, por exemplo, é apontado como espécie de experiência primeira do que viriam a se\ntornar as pickups. Ligadas às intervenções manuais dos Djs, elas são responsáveis por uma\nsérie de elaborações musicais, como a mixagem, que é a aceleração e a desaceleração do som\nem execução. É desse procedimento que se formula o dub (experiência de intervenção\ntecnológica que refaz uma base musical apenas com baixo e bateria retirados das músicas).\nDo dub junto à experiência oral do talk over criavam-se as toasts (DIAS, 1998, p.39), que,\ncomo já se disse, são uma espécie de antecedente do rap. Pode-se ainda computar na conta da\nproveniente das festas ao ar livre na Jamaica, utilizado para turbinar as block parties no Bronx\nna década de 70, além de algumas técnicas de colagens musicais ou break beats 5 . Deve-se a\nele também a contribuição em termos de implementação da palavra, por meio de falas e\nnarrativas, sobre as bases musicais por ele inventadas.\nNo âmbito do contexto americano, em termos contributivos, sobressai-se a figura de\nGrand Master Flash. Atribui-se a ele o forjamento de alguns processos que tornaram\npara os prayers. Quando, neste trabalho, por exemplo, se estabelece um vínculo entre o griot de uma tradição pré-moderna e o procedimento do rapper da contemporaneidade, é com o intuito apenas de situá-los numa mesma linhagem da tradição. 5 Conforme o desenvolvimento de José Carlos Dias, são partes rítmicas retiradas da música para romper com a linearidade sonora. (Dias,1998, p.40).\ncomplexa a estrutura musical do rap, além de redimensionar o trabalho dos DJs. Das técnicas\nmusicais criadas por Flash e de importância fundamental para o rap, destacam o scratch e\nback spin ou back to back. A exploração sonora daquele reside no ato de manusear o disco em\nsentido contrário. Já neste, a extração sonora é possibilitada pela retirada de uma célula\nrítmica e, em seguida, por sua repetição, acelerando ou retardando seu andamento, em\ncontraponto à base musical em execução. Há ainda a contribuição fundamental de Afrika\nBambataa, cujo legado sonoro consiste numa eclética aproximação com outros gêneros\nmusicais, tais como bandas do eletrônico europeu, bem como do rock e o soul. (DIAS, 1998,\nPois bem, o hip hop pode ser considerado um movimento cultural integrado por essa\ninter-relação desses quatro elementos artísticos, repetindo, o break, o grafite, o Dj e o Mc (na\nelaboração do rap), que uma geração de jovens negros do bairro do Bronx, na Nova Iorque da\ndécada de 1970, forjou em resposta à culminação de um conjunto de práticas opressoras, tais\ncomo o gueto, a repressão e o encarceramento em massa. Promovidas, sobretudo, pela política\nestatal estadunidense de criminalização de determinados segmentos da sociedade, mas que\natingiu, principalmente, caribenhos e afro-americanos 6 .\nA percepção desse quadro social fez Afrika Bambaata ver nos gestos forjados pela\ncultura hip hop uma espécie de vazão pacífica em relação ao cotidiano de privações e\nopressão ao qual esses jovens eram submetidos. Pode se acrescentar ainda o fato dessa prática\ncultural, objetivamente, atenuar a ambiência violenta desses territórios, na diminuição dos\nconstantes confrontos, inclusive, entre os próprios jovens marginalizados do gueto (DIAS,\n6 O sociólogo Loic Wacquant aponta uma série de mecanismos institucionais promovidos pelo estado americano para confinar e controlar a população afro-americana. Sucintamente, a escravidão, o sistema Jim Crow, o gueto e, atualmente, o encarceramento. Para um maior detalhe de como funcionou (Wacquant, 2006, pp.12-13).\nEm dimensão extracultural 7 , a ebulição dessa conjuntura\ndeu-se com a dinâmica da\nnova etapa de acumulação capitalista, que, em consequência, promoveu a obsolescência do\nmodelo clássico de cidade industrial, de regime fordista, para a vigente metrópole pós-\nindustrial. Tal processo foi possibilitado graças à implementação de um conjunto de variáveis\neconômicas, orquestrado em termos mundiais. São exemplos, nesse sentido, o crescimento\ndas empresas de telecomunicações, a competição em escala planetária das economias\nnacionais (promovidas pelos imperativos da globalização), a revolução tecnológica, os\nprocessos migratórios dos países pobres para as economias centrais, a intensificação da\npresença do mercado financeiro na economia,\na nova lógica na divisão do trabalho\nA cidade de Nova Iorque, enquanto epicentro financeiro da economia mundial, sentiu\nos custos dessa reestruturação da cidade para atender os interesses de setores específicos do\ncapital de forma tão mais rápida quanto dramática. Desse modo, a cidade passou por uma\nsérie de transformações em seu projeto urbanístico, principalmente, nos bairros operários,\nredimensionamento dos bairros e do mercado de trabalho afetou sobremaneira a vida de\ndeterminados segmentos da sociedade nova-iorquina, por meio do desmantelamento dos\nserviços de proteção social, por um ativo processo de pauperização generalizada, fruto dos\nsegregacionista, houve intensificação de ações de discriminação racial e de classe. Para se ter\numa ideia disso, note-se como a socióloga Tricia Rose descreve o processo no South Bronx:\nrupturas consideradas “parte inesperada do efeito” de um grande projeto motivado por fins políticos. No início da década de 1970, esse projeto de renovação redundou em deslocamentos maciços de pessoas de cor, economicamente frágeis e de diferentes áreas de Nova York. A transição étnica e racial subsequente no South Bronx não foi realizada por meio de um\nas condições geradas pela era pós-industrial foram exageradas pelas\n7 Baseio-me nas ideias da socióloga Tricia Rose sobre as relações entre as condições objetivas da metrópole pós- industrial e o surgimento do hip hop em Nova Iorque. (Rose, 1994, pp.196-198).\nprocesso gradual que permitisse a criação de instituições sociais e culturais que pudessem agir protetoramente. Ao contrário, foi um processo brutal de destruição de uma comunidade e desapropriação, executadas por oficiais municipais sob a direção do legendário planejador urbano Robert Moses\nSe por um lado as condições objetivas da cidade pós-industrial com sua face\nexcludente e repressora propiciaram a formulação artística de um contraponto por parte do hip\nhop; pelo outro, é de certa precariedade dada também pelas condições concretas da cidade\npós-industrial que o hip hop constrói-se como linguagem artística. De modo que é dos cortes\norçamentários do estado sobre a educação instrumental nas escolas, que rappers e Djs lançam\nmão de instrumentos como toca-disco para produzirem som. Ou os artistas plásticos do grafite\napropriam dos metrôs e muros da cidade devido à falta de acesso aos materiais tradicionais\npara desenvolver as artes visuais. Como é da apropriação do spray que os grafiteiros podem\ndar a proporção que dão às suas pinturas (ROSE,1994, p.203).\nNo Brasil 8 , o hip hop aporta quase duas décadas após seu nascedouro no fim dos anos\n60 no bairro do Bronx, em Nova Iorque. Por aqui, essa aparição deu-se, de início, basicamente\npor meio do break. Diferente de lá, em que o break surgiu numa formulação da juventude\nsegregada do gueto, apropriando-se dos espaços das ruas para praticar a dança e afirmar a\nresistência política via cultura, em São Paulo, curiosamente, o primeiro local de prática da\ndança ocorreu em Moema (bairro de alto padrão da cidade de São Paulo) no espaço da\ndanceteria Fantasy. Fato esse que pode ser entendido pelo seguinte motivo: o acesso ao hip\n8 Embora outros lugares, Brasília e Belo Horizonte, por exemplo, também reivindiquem como fundantes também do movimento hip hop no país na década de 1980, de nossa parte, sem qualquer intenção contestatória a esse respeito, trataremos neste trabalho do início do movimento a partir de São Paulo. Isso pelo fato de o Racionais surgir do movimento hip hop paulistano. Essa impressão é adquirida do documentário “Nos tempos da São Bento”(Botelho, 2010).\nhop, na São Paulo daquela época, era privilégio apenas para quem pudesse viajar aos EUA e,\nassim, contatar as últimas novidades culturais de lá.\nOra, após uma década de seu aparecimento e consolidação artística, já não era de se\nestranhar que o hip hop não fosse mais um fato estritamente underground em seu berço de\norigem, estando, portanto, devidamente integrado à indústria do entretenimento. E certamente\npor isso que o hip hop ganha notoriedade no show business e todos os quatro elementos\npassam como um todo por um processo de “institucionalização” via mercado. De tal modo\nque o grafite adentra os espaços das galerias de arte, o break cai nas graças das danceterias e\nacademias de ginástica e o rap, por sua vez, integra o casting da indústria fonográfica (DIAS,\nMesmo diante desse avanço da indústria cultural sobre a cultura hip hop nos EUA no\ninício da década de 1980, razão que talvez explique o aparecimento do break numa danceteria\ncomo a Fantasy, ainda assim, isso não invalida o sentimento de estranhamento gerado por\nesse fato. Isto porque o hip hop em sua origem: 1) pode ser entendido como um movimento\ncultural de natureza identitária, cujos protagonistas são jovens afro-americanos e caribenhos;\n2) por possuir um caráter de arte das ruas, fruto de uma demanda de um cotidiano violento no\nbairro do South Bronx; 3) por erigir em resposta ao recrudescimento de uma política de estado\nde guetização e racismo.\nComo se vê, ao realizar-se no espaço da Fantasy, o break soa um tanto esvaziado de\nsuas motivações socioculturais primeiras, portanto desvinculado do contexto hip hop. Nos\nEUA, antes de sua integração ao mercado, o movimento passa por um processo de efetivação\nde uma cultura de resistência, cuja referência provém das ruas, como da construção de uma\nlinguagem ligada a essa demanda social (representada na construção de cada elemento\nartístico). Enfim, percorre um caminho de forjamento de uma cultura urbana, alicerçada em\ncondições históricas específicas até chegar à apropriação da indústria cultural, o que não anula\n(tanto lá como aqui) a voragem do mercado sobre a produção cultural.\nContudo, ajuda à reflexão, à medida que ainda traz à pauta nossa posição de país\nperiférico com suas relações econômicas e culturais em torno dos países centrais. Ao ser\npraticado na Fantasy, o break parece “saltar” (to hip) para um estágio adiante do processo\nhistórico local, atualizando-se, desse modo, com o momento de sua realização americana.\nUma operação que, dentre seus desdobramentos, possui o agravante de diluir as balizas\nhistóricas sobre o qual o break foi forjado nos Estados Unidos. Não se quer dizer com isso\nque a produção cultural de um país periférico, quando referenciada num modelo externo, deva\nnecessariamente passar pelo mesmo processo histórico, conforme ocorre na matriz cultural, o\nque pode conotar outra tipo de alienação, como bem mostra nossa tradição cultural.\nAproveitando a deixa, vale uma ressalva para pensar em termos ideológicos sobre essa\ncondição de país periférico sob a égide do modelo dos países centrais.\nnoutros países similares à nossa formação histórica, isto é, dependentes de alguma maneira\ndos países das economias centrais, a relação ideológica com o modelo externo reside numa\nespécie de mecanismo de descarte da história. É como se a nossa posição entre as nações na\ndivisão internacional do trabalho, de exportadores de matéria-prima e de consumidores de\nprodutos manufaturados, mas também de objetos culturais e modos de vida, nos condenasse a\numa busca incessante por um presente sem passado. Algo como um dispositivo de atualização\npenosamente em forma de atraso 9 .\nSendo assim, o dito procedimento ideológico, específico das economias satélites dos\npaíses centrais, liga-se umbilicalmente a outro descompasso, a saber, o atraso em termos de\n9 Baseado nas reflexões de Roberto Schwarz a respeito dos desdobramentos ideológicos das relações entre países periféricos e os centrais (Schwarz, 1987).\ncustos sociais, resultante dos movimentos sistêmicos de modernização com permanência, com\no familiar histórico de apenamento social à franja da sociedade mais precisada, especialmente,\nno tocante à promessa nunca cumprida de integrar as classes baixas.\nAs facetas desse atraso repõem-se estruturalmente a cada movimento de atualização do\ncapital. Esse traço de nossa constituição histórica percorre nossa vida social e ideológica\ndesde o advento da independência política do país no século XIX, quando a emancipação\npolítica em relação a Portugal não coadunou com a correspondente emancipação social, ou\nseja, não culminou com o fim do estatuto da escravidão, mantendo as relações de produção e\nexploração do trabalho tal qual no regime colonial, obviamente, para não atingir os interesses\neconômicos do patriarcado rural (NOVAIS, 2004).\nRetomando o fio, no que diz respeito à peculiaridade de nossa vida ideológica, em\nrazão da posição do país no ordenamento da economia mundial, a apropriação da produção\ncultural oriunda dos países centrais é condição, por assim dizer, inescapável do ethos\nperiférico. Em termos culturais, repare como isso reverbera na literatura brasileira pós-\nindependência. No século XIX, até chegar à obra madura de Machado de Assis, esse foi um\ndos dilemas da nossa produção cultural, em especial, no empenho de nossos escritores em\nnacionalizar a forma romance. Experimentado ora de maneira um tanto ingênua num Joaquim\nManuel de Macedo, com a importação pura e simples da estrutura social do modelo\nestrangeiro, excetuando, por assim dizer, a realidade local. Ora de outro jeito, na tarefa de\nfigurar a realidade nacional, contudo tensionada com o modelo europeu. Veja, por exemplo, o\nromance urbano de José de Alencar, no efeito formal de impropriedade gerado pela\nconstrução de personagens tão grandiosas inseridas em realidade tão comezinha. Pense a esse\nrespeito na concepção de uma Aurélia, protagonista do romance Senhora (1875), e sua recusa\naltiva de promiscuidade social, oriundas da monetarização do amor.\nDifícil crer, todavia, que a atmosfera local (obscurantista), assentada em relações (pré-\nmodernas?) de escravidão, produzisse heroína moralmente tão adiantada. Vale lembrar que,\nem termos de história literária, vigia entre nós os pressupostos formais do Romantismo,\nreferenciado pela produção literária europeia, embora já retardatário em relação à realização\nde lá. Alencar, contudo, já sorvia as bases realistas em voga na França oitocentista. Daí que\nAurélia conformasse em mesma pessoa a pureza e a fragilidade caras à mocinha romântica\ncom a liberação desenvolta da mulher do realismo (SCHWARZ, 2000).\nCom a distância devida entre os processos históricos, o hip hop, por seu turno, como\numa produção cultural elaborada das especificidades históricas da sociedade americana,\ntambém tem um pouco dessa lógica em sua aclimatação à realidade brasileira, como se verá.\nPor outro lado, vale ressaltar que procedimento de proscrever o elemento estrangeiro para\nbuscar no dado local uma pretensa autenticidade nacional, como antídoto desse mal-estar,\nconfigura-se em armadilha ideológica de igual monta. Essa condição, ainda hoje, de alguma\nmaneira, determina em cheio nossa visão e autovisão de mundo (SCHWARZ, 1987).\nVale observar também que o contexto histórico do hip hop já pertence à nova\ndinâmica de acumulação do capital, com vigência dos pressupostos econômicos e ideológicos\ndo regime de globalização. Nesse sentido, o elo entre países periféricos e países centrais,\ntalvez, já não se efetue de forma tão esquemática como nos séculos XIX e parte do XX. Como\nse sabe, uma das facetas da globalização está nesse caráter imperativo de impor um padrão\nespecificidades históricas locais já não fazem tanto sentido, pois somos (todos) parte da\nmesma “aldeia global”. Logo, todos, países ricos e pobres, participariam do mundo, por assim\ndizer, de um mesmo modo.\nRealmente, as necessidades históricas que levaram parte dos jovens americanos a\nforjar o hip hop não são muito diferentes das urgências dos jovens paulistanos, ou de outras\nperiferias de metrópoles brasileiras. São notórias, nesse sentido (e global), as perspectivas de\nvida a que parcela de jovens localizados em bairro pobres das grandes metrópoles do mundo\nficara relegada com os eventos econômicos advindos da implementação da política da\nglobalização. Por outro lado, talvez, seja também o caso de se perguntar por que a cena do hip\nhop paulista é tão diferente da realização carioca? Ou de Fortaleza e Porto Alegre? Ou ainda,\nsendo mais específico na indagação, por que São Paulo produz um rap de contundência tão\ncaracterística, inclusive com menos apelo à dança, enquanto o Rio de Janeiro, com sua cena\nrap também, seja o funk carioca que se sobressaia como voz representativa do subúrbio?\nAdemais, embora a ideia de globalização caracterize-se por uma pretensa ausência de\npolarizações entre países centrais e periféricos, preferindo o conceito de multilateralidade do\nmundo, penso que, de fato, isso atua em certa medida para mascarar o desnível das relações\nseculares entre países ricos e pobres. E que a vestimenta nova da globalização, na verdade, só\nrepõe e aprofunda esse abismo que separa as nações ricas das pobres. Por isso, mantenho o\ninteresse em refletir sobre o processo de implantação do hip hop no Brasil a partir das\ncontradições postas pelas categorias ortodoxas de centro e periferia, em relação aos Estados\nUnidos, mas também no âmbito interno do país, no forjamento da obra do Racionais Mc´s.\n1.3. Break: a identidade das ruas\nO b.boy 10 Nelson Triunfo, à época líder do grupo de dança de soul, Funk & Cia, era\nfrequentador da danceteria Fantasy. A sua aproximação com o break, primeiramente, ocorreu\npor intermédio do soul, como ele próprio declara: “Eu dançava soul, e como o hip hop tem\nsua origem no próprio soul, dançar break foi apenas um passo para mim”. Repare que Nelson\né ciente do vínculo entre as práticas culturais afro, caso da black music, ou soul e o break.\n10 B.boy e B.girl são os nomes dado aos jovens praticantes do hip hop.\nEmbora o contato dele com o break ocorresse de maneira algo alheada: “Percebia que\nalgumas batidas nas músicas estavam mudando e que os clipes que chegavam ao Brasil\ntraziam novos passos. Eu já dançava como robô, mas não sabia que era parte do break.”\nTalvez pela precariedade do acesso a uma indústria cultural ainda não consolidada no país do\ninício da década de 1980. Note-se que o hip hop, mais especificamente o break, nesse\nmomento, é praticado apenas como uma expressão cultural ou de entretenimento, ou um\npouco das duas. O certo é que, ainda desvinculado de seu caráter de movimento de resistência\ncomo ocorrido na matriz americana, embora não se despreze que apenas o fato de praticar\numa dança ligada à tradição de um segmento social historicamente vitimado como a\npopulação negra seja por si só um ato de resistência, mesmo que essa expressão não veicule\nvalores contestadores do status quo, tanto no Brasil quanto nos EUA.\nPois bem, o contato paulatino de Nelson Triunfo com o contexto do movimento hip\nhop do South Bronx em Nova Iorque, absorvido nos videoclipes, na informação escassa, fez\ncom que ele levasse a prática do break para o centro da cidade de São Paulo. Segundo sua\nexplicação, pelo seguinte motivo: “Pensei como era importante levar tudo aquilo que\nacontecia na Fantasy para o seu verdadeiro lugar, as ruas, como no Bronx, em Nova York” 11\nNos termos da declaração do b.boy, que se diga, não são diretamente críticos ao fato\nde o break ser praticado na danceteria, pelo menos é essa a primeira impressão que se tem.\nObserve, por exemplo, na declaração em referência ao hip hop como tudo aquilo que\nacontecia na Fantasy (grifo nosso) sem intenção de diminuir; ou, pelo contrário, até\nevidencia-se um ar de grandeza em tudo aquilo havido na danceteria.\nDe outro modo, também não se pode negar certo teor crítico das palavras, na sensação\nde inautenticidade, pois tudo aquilo não acontecia no seu verdadeiro lugar. Como se pode\n11 As passagens em aspas são retiradas de “Hip hop: a periferia grita” (Domenich & Casseano, 2001, pp. 45-47).\nnotar, há nesse gesto um sentimento deliberado de rearranjar as coisas em seus respectivos\nespaços, como que para desfazer um sentimento de impropriedade destes.\nRepare que a\nlegitimidade do ato assenta-se na autoridade de se fazer tal qual o modelo da referência\ncultural, isto é, como no Bronx, em Nova Iorque.\nNesse sentido, não seria o caso de se pensar que a ação de Nelson Triunfo simbolize\num procedimento típico de subserviência cultural em relação à produção de um país\nhegemônico, guardando a distância e as especificidades históricas de cada período, como se\nobservou na produção literária brasileira oitocentista. É bem possível que sim, contudo, não\napenas. Ora, fosse essa a única razão, por que não continuar a prática do break na Fantasy?\nCaso se olhe, estritamente, para o aspecto técnico da dança, não há nada que impeça a prática\ndo break, tanto na rua quanto no espaço da danceteria. Portanto, a atitude de levar o break\npara as ruas do centro de São Paulo funciona, simbolicamente, como uma espécie de correção\nde rota do processo do hip hop iniciado na Fantasy, além de se vincular ao ato fundante do\nmovimento – como ocorrido nos Estados Unidos com a apropriação do espaço público\nenquanto um gesto de contraponto político.\nVale lembrar ainda do significado dessa ação em termos de identificação entre duas\nparcelas socialmente marginalizadas. Isto é, dos jovens do gueto nova-iorquino do South\nBronx para sua reverberação nos jovens da periferia paulistana. Note-se que a atitude de\nNelson Trinfo ainda não escapa do velho binômio entre as relações de um país periférico com\num país hegemônico com os sabidos desdobramentos. Contudo, parece que o dado identitário\n(de cor, de classe, cultura), sobre o qual o ato norteou-se, garante certa legitimidade crítica ao\ngesto. De fato, as relações de identidade, no sentido mesmo de reconhecer no outro um\nsemelhante, com o qual se referencia, permeiam diversos momentos não só da construção do\nmovimento hip hop local, mas de toda luta de resistência dos negros, tanto nos Estados\nUnidos como no Brasil.\nNote-se, por outro lado, que todo esse potencial político propiciado por essa relação\nespecular da chegada do break no Brasil, forjado no gesto de Nelson Triunfo, nem sempre dá\no resultado crítico esperado. Mesmo assim, as relações de identificação estarão presentes em\nboa parte do processo de construção do hip hop brasileiro, incluindo aí, é claro, o trabalho do\nRacionais Mc´s, ora fomentando certos paradoxos formais-críticos, ora como componente\ndecisivo para redimensionar esteticamente a obra do grupo.\nPara mais um exemplo nesse sentido, Mano Brown aponta dois fatores determinantes\nligados a esse processo de identificação que foram fundamentais para que ele se tornasse um\nMc. O primeiro foi ter visto Thaíde, pioneiro rapper paulistano, dar uma entrevista e cantar\num rap na tevê Cultura (GARCIA, 2013, p.82). O segundo, talvez, o mais emblemático para\nnossa discussão, foi o impacto da apresentação do grupo de rap americano Run DMC também\nna tevê. Demonstrando que a simples observação do modo de vestir e o modo do grupo se\napresentar potencializa toda uma reflexão da condição social do negro brasileiro. Transcrevo\nlivremente as palavras de Mano Brown 12\n“Quando eu vi o Run DMC numa apresentação na tevê, eles tinham aquele ritual com gestos de tocar a mão no alto. Usavam umas correntes bem grossas mesmo, bem estilo, usavam uns adidas bem louco, umas roupas de couro bem louca. Falei esses negão aí nós tinha que ser igual eles. Esses negrão é o poder. O poder negro. Pô nós tem que ser igual os negros americanos. A gente é muito oprimido aqui. Aqui no Brasil negro num fala, negro num protesta. Negro num se impõe. Olha o negro americano como é, corrente de ouro. E aquilo motivou a gente, a parte estética, a primeira coisa que a gente viu foi o estético, roupa, visual. Aquilo é poder também. Visual também é poder. Eu posso falar isso, porque eu fui pego por um visual. Quando a gente viu aquilo. Pô, esses negro aí que nós tinha que ser, desse jeito aí, forte. É isso aí, meu. Eu quero ser isso aí.”\nVoltando com a prerrogativa da apropriação do espaço público na levada do break\npara o centro da cidade, na atitude de Nelson Triunfo, as ruas em São Paulo serviram como\numa espécie de momento fundamental para consolidação dos elementos do hip hop em sua\n12 Informação coletada em uma entrevista de Mano Brown para a rádio 89. Disponível em:\nhttps://www.youtube.com/watch?v=Kbyy9XUMOLI Acessado em 05/07/2014.\ndimensão brasileira. Dessa forma, o centro de São Paulo destaca-se a partir de dois espaços\ncruciais para esse processo, cada um representando um momento da cultura hip hop em sua\nEm ordem cronológica, a estação São Bento de metrô, onde preponderou\numa atmosfera voltada aos aspectos, digamos, culturais dos elementos do hip hop, e a Praça\nRoosevelt, com um acentuado caráter político, com ênfase nas relações raciais brasileiras.\n1.4. “Nos tempos da São Bento”: — entre a disputa e o improviso —\nNo processo de consolidação do hip hop em São Paulo dos anos 80, a mudança das\nrodas de break do centro da cidade para a estação São Bento do metrô notabilizou-se por ser\numa conquista do incipiente movimento junto ao poder público, além de propiciar as\ncondições para desenvolvimento dos outros elementos constituintes da cultura hip hop.\nO break preponderou ainda como elemento mais presente na estação São Bento,\nporém com a participação de um número maior de jovens, proporcionando a formação de\nnovas equipes de dança, dentre as mais conhecidas desse período: Back Spin, Crazy Crew,\nNação Zulu e Street Warriors. Havia muita rivalidade entre elas, que disputavam, por meio da\ndança, os espaços simbólicos da estação (DIAS, 1998, p.60). Algumas vezes, as disputas\nsimbólicas extrapolavam o contexto da dança e chegavam às vias de fato – os famosos\n“rachas”. Também, nesse sentido, fortemente identificados com a realização americana das\nPode-se dizer sem exagero que a disputa funcionava como dispositivo dinamizador\ndas relações entre os frequentadores da estação de muitas maneiras. Potencializado por um\nsentimento de rixa entre as equipes, cujo fim era apenas sobrepor-se à rival. Mas a disputa\ntambém possuía um lado agregador, por mais paradoxal que pareça, no sentido de aproximar\nas pessoas e potencializar um processo latente de aprendizado sobre a cultura hip hop. Na\nrealidade, esse aprendizado foi possível porque na São Bento tudo se transformava em razão\nde disputa. Mas uma disputa cujo resultado traduzia-se num processo democrático de\npulverizar a escassa informação sobre a cultura hip hop. Os jovens competiam, por exemplo,\npara mostrar quem era capaz de trazer novas manobras de break. Também havia disputa para\nsaber quem dominava mais informações sobre a história do hip hop americano, incluindo aí o\nconhecimento sobre os principais grupos do gênero, das novidades da vestimenta hip hopper e\naté de quem possuía mais matérias de jornais e revistas com informações sobre o movimento\nA informação, no entanto, não chegava à São Bento apenas por meio dos mecanismos\nde disputas, pois os praticantes da breakdance buscavam informação, avidamente, nas\nproduções culturais, por meio dos filmes e videoclipes. Aliás, não há como negar esse papel\nda indústria cultural americana para o aprendizado dos b.boys e para constituição de um\npúblico de hip hop no país. Os clipes Thriller e Beat it de Michael Jackson e o filme\nrepercussão entre os frequentadores da São Bento foi Beat street – imprescindível a todos os\nbreakers pelos passos e manobras da dança, sendo encarado por eles como uma espécie de\nlição incontornável do ensinamento do hip hop (BOTELHO, 2010).\nEmbora houvesse avidez em se apropriar dessa identidade cultural representada no hip\nhop, simbolizada na vestimenta, na prática do break, do rap, na busca da informação sobre o\nSouth Bronx, tudo isso era adquirido a duras penas. Por aspectos, digamos, estruturais,\nrelacionados ao estágio econômico do país e, logo, da cidade de São Paulo, como da própria\nsituação social dos praticantes do movimento na São Bento.\nComo sabido, São Paulo da década de 1980 estava longe de propiciar acesso aos\nprodutos ligados ao hip hop, devido à pouca abertura do país ao comércio exterior de produtos\nculturais, com uma dinâmica econômica centrada no mercado local. Para complicar, havia\ncerto retardo técnico, em termos de aparato tecnológico, que inviabilizava a disponibilidade\nda produção cultural vinda de fora. Nesse sentido, imagine, por exemplo, o quão era difícil\nreproduzir àquela época um filme fundamental quanto Beat street para que esse material fosse\nsocializado e muitos tivessem contato com essa referência para o movimento. Era igualmente\ndifícil acessar livros e revistas especializados, muito em função do acanhamento do mercado\neditorial interno, principalmente, no que diz respeito às coisas do hip hop 13 .\nOutro fator, não menos importante, era o próprio estatuto social dos jovens da São\nBento. Grande parte deles pertencia às classes baixas e provinha das periferias da cidade. Não\npossuía, portanto, recursos materiais que garantissem o contato com os produtos importados,\nmuito menos podia acessar uma estrutura adequada para desenvolver as atividades artísticas\ndo movimento. Esse regime de precariedade objetiva, posto para os jovens da São Bento,\ntransformou-se, entretanto, num sugestivo processo criativo, cujo resultado contribuiu para\nforjar certa autonomia do hip hop local. Interpretado por alguns que participaram do\nmovimento como algo de uma “autenticidade” nossa, própria da dificuldade de acessar o\nNo documentário “Nos tempos da São Bento”, há depoimentos nesse sentido como o\nde MC Jack da equipe Crazy Crew que, alegando dificuldade para alcançar as informações\nvindas de fora, transformava em vantagem a condição débil da situação e argumentava que o\nbreak brasileiro “nasceu puro, ele veio da alma”. Outros depoimentos do filme apontam para\na percepção de ter ocorrido uma “reinvenção do break local”, e mesmo uma “invenção”.\nNessa linha de pensamento, Tripa, da equipe Jabaquara Breaks, viu “evolução” no\nabrasileiramento do break com a incorporação dos saltos vindos da capoeira. Criação\ninusitada, além de simbólica, era o modo de fazer o beat box na lata de lixo do metrô. Mano\nBrown, do Racionais Mc’s, reivindica para si a iniciativa, justificando que a ideia surgiu pela\n13 Como publicações do hip hop nos anos 80, temos as revistas nacionais Dancebreak e Pode crê.\ncarência de aparelhagem apropriada para se fazer o som. A precariedade era tamanha que,\ncomo disse um dos gêmeos (dupla de irmãos Mc´s e grafiteiros da São Bento), diante da\nenorme dificuldade de se conseguir um “autêntico” tênis Puma, grafava uma lista num tênis\nqualquer para imitar o logo da marca esportiva (BOTELHO, 2000).\nEsse improviso imperioso parece um dos matizes do hip hop “Nos tempos da São\nBento”. Mesmo que, como se disse, a reação dos jovens diante das dificuldades tivesse lá sua\ngraça do tipo “a necessidade faz a situação”, é preciso reconhecer que esse estado de coisas\nexpunha sintomaticamente a natureza tíbia do país, nas instâncias econômica e sociocultural.\nEstávamos muito aquém da realidade americana, se fosse possível uma comparação assim.\nObserve que o hip hop nasce na periferia de Nova Iorque e, portanto, é um movimento cujas\nbases são de periferia de um país hegemônico.\nE que o empenho para\nque este se realize por aqui se dá, entre outras coisas,\njustamente, em virtude da identificação, da periferia brasileira com a americana. Em outras\npalavras, foi o gesto social da luta por meio da arte de parcela de afro-americanos\nmarginalizados simbolizado pelo hip hop que tocou e moveu, por exemplo, os jovens da São\nBento a se reconhecer nessa expressão artística 14 .\nApesar de haver de fato esse processo de identificação impulsionador para o hip hop\nbrasileiro, os entraves, que se observaram nas ações de improviso, revelavam outra face de\nnossa peculiaridade periférica. Por óbvio que seja, a precariedade para acessar os bens de\nconsumo comuns aos jovens americanos vinculados ao hip hop revelava que os hip hoppers\nnacionais estavam na condição sui generis, por assim dizer, de periféricos em relação à\nperiferia de lá.\nNote-se, com isso, que um dos problemas postos de antemão para os frequentadores da\nSão Bento foi a própria implantação do hip hop. Um fator inusitado, nesse sentido, à medida\n14 Isto pode ser ilustrado em declaração do Dj KL Jay do Racionais MC’s. No filme “ Nos tempos da São Bento”, ele diz que assistiu ao filme “Beat street” cinco vezes. Instigado a responder o porquê, ele diz que se tratava de “identificação” (Botelho, 2010).\nque a referência externa sobre a qual os jovens da São Bento pautavam-se para constituição\ndo break local era, por assim dizer, barrada. O que talvez explique por que a energia inicial do\nmovimento não foi a ênfase exclusiva nos problemas sociais, mas em desbaratar os próprios\nimpedimentos da apropriação cultural.\nPara se ter uma ideia em que proporções chegavam as contradições desse processo de\napropriação cultural, note-se o que conta o Dj Kljay do Racionais Mc´s em entrevista ao\nprograma Dj Set. Perguntado sobre qual o Dj mais importante em sua formação enquanto Dj,\n“Cara, o que eu vi ao vivo e que, naquele momento, não foi nem meu instinto, foi minha alma que decidiu. Tem coisas que acontecem na vida da gente, eu acredito que seja raro na vida, que acontece duas, três vezes, no máximo quatro vezes, que não é você quem decide, sua alma decide, seu eu superior que decide. E quando eu vi o Djay do Kool Moe Dee fazer o scratch na música do Tim Maia ao vivo, ele me abriu uma possibilidade. Ele me mostrou uma possibilidade de fazer scratch em qualquer música. Porque, até então, eu achava por ignorância, por falta de informação, que só dava pra fazer scratch em discos importados, discos especiais e tal. Era isso que vinha pra mim, era isso que eu ouvia, que chegava em mim. E quando eu vi ele fazendo aquilo. Eu falei: Nossa! Então pode fazer! Então é isso. Eu quero ser isso.”\nObserve que Kljay relata o fato de um Dj americano, Easy Lee, do grupo de rap Kool\nMon Dee, fazer scratch com uma música de um artista brasileiro, Tim Maia. De modo\nsimples, isto significa que o Dj Easy Lee apropriou-se de uma música do cancioneiro da\nmúsica negra nacional como elemento para sua composição. Isso faz parte da praxe dos Djs,\ncomposicional, ao apropriar-se de segmentos de outras músicas de outros músicos. Até aí não\nhá novidade alguma, inclusive para Dj Kljay. Contudo, o que Kljay narra como uma espécie\nde iluminação, um acontecimento em sua vida, que ocorre poucas vezes na vida das pessoas, é\no fato de Easy Lee fazer scratch com a música de Tim Maia (um músico brasileiro), pois para\nele (Kljay) “só dava pra fazer scratch com discos importados, discos especiais e tal” (grifo\nnosso). Seguindo esse raciocínio, depreende-se que, não sendo com discos importados, não se\npoderia fazer scratch. Entenda-se por disco importado música estrangeira, no caso do hip hop,\na black music americana.\nConforme as palavras de Kljay: “era isso que vinha pra mim, era\nisso que eu ouvia, que chegava em mim”. Note-se com isso que a música negra nacional\nficava relegada a uma não existência, alijada da tradição, por parte do hip hop brasileiro,\ngeneralizando, do modo de entender as relações culturais pelo ângulo de Kljay. Isso ocorria\nnão por questões estéticas em sentido estrito, pois havia uma gama de artistas de valor da\nblack music nacional, entre eles, o próprio Tim Maia, mas também Jorge Bem e Tony\nNesse sentido, não incorporar a produção musical de nossos cancionistas enquanto\nmaterial da construção dos raps do hip hop nacional só se entende a partir das conhecidas\nimplicações materiais e ideológicas da aclimatação de uma produção cultural importada. Uma\nvez mais, não está muito distante o sentimento de Kljay, enunciado em seu depoimento, com\na problemática de mesma natureza enfrentada por escritores do século XVIII com a missão de\nnacionalizar a forma romance em realidade tão diversa, como evidenciamos anteriormente. Só\npara adiantar, esse fator revelado por Kljay, coincidentemente ou não, talvez seja um dos\nfatores que compõem a inflexão na forma do ponto de vista dos raps em Fim de Semana no\nparque e Homem na estrada.\nHá muitas versões sobre os motivos que levaram uma parte dos frequentadores da São\nBento à Praça Roosevelt, tais como a impossibilidade da estação São Bento em atender a\ndemanda espacial do crescimento do movimento hip hop. Há quem diga que a motivação foi\nrixa entre os hip hoppers da antiga e os novos frequentadores da São Bento. Outros\nmencionam a influência de J.R Blown como mentor da mudança à Roosevelt 15 . O certo é que\nesse novo espaço caracterizou-se desde o início por seu caráter organizativo. Em torno dele,\nreuniam-se breakers, grafiteiros, embora a esmagadora maioria se identificasse como rapper.\nO sociólogo José Carlos Dias aponta o espaço da Praça Roosevelt na construção da\nhistória do hip hop em São Paulo como “um momento importante para a construção do rap\npredominante nos anos 90” (DIAS, 1998, p.64)”. Salvo erro, um dos aspectos de coesão do\nmovimento dos rappers da Roosevelt estava no propósito político acentuado da organização.\nNão é à toa que de lá surge, de forma pioneira, a posse Sindicato Negro 16 . A maioria dos\ngrupos de rap que se reunia na Roosevelt participava dessa posse. Havia uma espécie de foco\ndo movimento em torno da problemática social, principalmente no tocante à questão racial.\nIntensificada pela própria atuação repressiva da polícia contra os membros da posse Sindicato\nNegro (confundidos sob o estigma de gangue) cujo resultado fermentava a tomada de\nconsciência sobre a condição social do negro na história do país.\nEsse ímpeto no engajamento nas questões raciais do movimento da Roosevelt ocorria\nem ou em função da eclosão da chamada nova geração do rap americano, cuja plataforma\ncrítica também se voltava para o combate ao racismo, só que com uma pauta reivindicativa\nbem diferente da luta nacional, pois incorporava ao discurso a luta pelos direitos civis e o\nnacionalismo negro (DIAS, 1998, p. 64).\nCom bastante influência e projeção para o hip hop brasileiro, o grupo de rap Public\nEnemy é o maior representante da new school do hip hop americano 17 . Não sem razão, o gesto\n15 J.R Blown é um dos rappers pioneiro do movimento ocorrido na estação São Bento do metrô. Muito respeitado pelos intregrantes do hip hop, era respeitado pela fama de ser uma espécie de visiónário do hip hop, conseguindo vislumbrar a potencialidade do movimento para além do contexto da São Bento. Prematuramente, teve sua vida ceifada num acidente (Dias, 1998, p. 62). 16 Posse são coletivos de jovens vinculados ao hip hop, tanto com intuito de formação sobre hip hop, quanto para se organizar politicamente. 17 Em entrevista já citada à Radio 89, Mano Brown relata sobre a vinda do Public Enemy ao Brasil:“ Nós tiramos o dia para o Public Enemy, ninguém fez nada, eu sei como um fã se comporta, porque eu sou um fã. Quando vi Chuc D (vocalista do grupo) sair do elevador, pra nós era um profeta, Jesus.” Indagado pela entrevistadora sobre como tinha sido abrir o show do Public Enemy, ele responde: “ só que ninguém sabe que\ncrítico de suas atuações causa enorme impacto nos praticantes da cena local. O discurso de\ncombate ao racismo e a afirmação da negritude veiculados, principalmente, nos videoclipes\ndo grupo, vai ao encontro dos anseios do movimento da Roosevelt. Curioso, nesse sentido, é o\ncaráter revelador do processo de tomada de consciência social movida por meio dos clipes.\n“O Public Enemy chega na era dos vídeos de rap, então com o clipe, ficou mais fácil entender. Então você via a polícia descendo o pau nos negros e os pretos reagindo. Você via fotos de Malcom X. A primeira vez que eu ouvi falar em Malcon X, foi no clipe do Public Enemy, porque aí você começa:\nquem é este negão que toda mão tá no vídeo dos caras? E aí você começa associar os fatos e outras coisas 18 .”\nMais uma vez, o processo de apreensão cultural do hip hop no país realiza-se em\nvirtude da referência americana. Como já se frisou, a indústria cultural constituiu um papel\nsignificativo na mediação entre a produção do hip hop americano e a realização brasileira,\n“seja através do disco, do vídeo, das consultas ao home vídeo e dos ‘bate-papos’, traduzidos\npor aqueles que tinham acesso às páginas da internet” (DIAS, 1998, p. 64). A imagem é,\nnovamente, o meio predominante pelo qual este vínculo se dá. A diferença, contudo, reside no\nconteúdo veiculado pelos videoclipes dessa etapa do hip hop americano. Com efeito, os\nmateriais dos clipes extrapolavam a dimensão apenas “cultural” dos conteúdos para figurar\nquestões de cunho notadamente político.\nO fato de nos clipes preponderarem aspectos ligados ao caráter cultural do hip hop,\n(como predominava à época da São Bento) tais como a dança, a música, o estilo das roupas,\ndos cabelos, não denota que estes fatores sejam despojados de um caráter político. Ora, a\nprática cultural representativa dos segmentos minoritários que lutam para se afirmar enquanto\nidentidade solapada historicamente na luta social, como a dos negros, já configura por si só\num posicionamento político.\ntive que pular duas grandes e enfrentar os seguranças. Aquilo foi uma rebeldia minha e dele (Chuc D). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Kbyy9XUMOLI Acessado em 05/07/2014. 18 (Clodoaldo apud Dias,1998, p. 65).\nNesse viés, as novidades, trazidas pelos clipes da segunda geração americana de\nrappers, impactavam sobremaneira o movimento da Roosevelt, à medida que agregava ao\ndiscurso da negritude, dada à ênfase, uma dimensão de embate social. Pode-se dizer que o\npasso adiante se devesse ao fato da negritude não ficar restrita apenas à autoafirmação\nidentitária das manifestações culturais do hip hop, mas de lançar ao primeiro plano o histórico\nde opressão social sofrido pelos negros na história americana.\nNesse sentido, a declaração de Clodoaldo é ilustrativa da importância desse processo\napreendido nas narrativas dos clipes. Daí que possuía algo de um processo histórico revelado\nna recepção destes “[\nentão com o clipe, ficou mais fácil de entender. Então você via a\npolícia descendo o pau nos negros e os pretos reagindo [\n(CLODOALDO apud DIAS,\nDe igual modo, revelavam-se os ícones do movimento da resistência negra\namericana, “a primeira vez que eu ouvi falar em Malcon X foi no clipe do Public Enemy,\nporque aí você começa: quem é este negão que toda mão tá no vídeo dos caras?” (idem)\nNote-se que, se o movimento da estação São Bento caracterizou-se pela disposição dos\nfrequentadores em buscar as informações a respeito da cultura hip hop. Na Roosevelt, houve\numa espécie de despertar para as questões raciais brasileiras, embora “as redescobrindo\natravés do contexto norte-americano” (DIAS, 1998, p.66), o qual terá um desdobramento\nevidente na forma dos raps desse período. Para o interesse desse trabalho, essa fase da\nRoosevelt, caso nossa hipótese de fato se confirme, dá uma das chaves para o entendimento\nsobre a perspectiva formalizada nos primeiros discos do Racionais Mc’s.\nintensamente um processo de esclarecimento sobre as condições locais do racismo. Com isso,\nlançaram mão de um arsenal teórico que deu conta dessas questões. Para falar mais uma vez\ncom José Carlos Dias, tornou-se um passo obrigatório entre os rappers a leitura de livros da\nteoria social, tais como Do quilombo à rebelião negra e a Sociologia do negro, ambos de\nClovis Moura; O quilombo e o Que é racismo? de Joel Rufino e\nO que é Revolução? de\nFlorestan Fernandes. No campo da literatura, os rappers apoiaram suas buscas em leituras da\nresistência negra no contexto africano e afro-americano. São exemplos, os livros Escrevo o\nque eu quero e Negras raízes, de Steve Byko e Alex Haley, respectivamente.\nOutras referências para esse processo aquisitivo de saber passavam pelas biografias e\nfilmes a respeito de Malcon X, Martin Luther King e Jesse Jackson. A partir de uma\namericano, aliada ao processo de organização política das posses, bem como pela busca de\nentendimento do racismo local por meio de uma corrida aos livros, os rappers da Roosevelt\n“elaboraram uma crítica ao mito da democracia racial”, como também “denunciaram o\nracismo da população negra e dos seus descendentes” (DIAS, 199, p. 66).\nCAPÍTULO 2 – O LUGAR DOS RACIONAIS MC`S\n“Da ponte pra cá, antes de tudo é uma escola”. (“Da ponte pra cá”, 2002).\nO Racionais Mc’s foi formado em 1988 no processo cultural de formação do hip hop\nem São Paulo. O grupo é composto pelos seguintes integrantes: Mano Brown, Ice Blue, Edi\nRock e Kljay. Os três primeiros são os mestres de cerimônia (Mc´s) do grupo e Kljay é o\ndisco-jóquei (Dj) 19 . Até 2006, a produção deles consta de cinco trabalhos em formato de\nálbum e um DVD.\nO grupo estreou no mundo da música em 1990 com o disco Holocausto Urbano, que\nalavancou uma vendagem de duzentas mil cópias – uma façanha em se tratando da\ninexpressão do rap no Brasil daquele momento. O álbum notabiliza-se por trazer à cena hip\nhop, de modo contundente, temas de denúncia social até então não muito presentes nos discos\ndo gênero, tais como racismo, ação de justiceiros, ação da polícia, discórdia entre os amigos\npossibilitada por determinado “tipo” de mulher, entre outros assuntos.\nDois anos após Holocausto Urbano, o grupo volta à cena com o disco Escolha seu\ncaminho, que é um remix de duas composições, “Negro limitado” e “Voz Ativa”. Ambas\nreverberando o ideário discursivo político da perspectiva do movimento negro. Como uma das\ngeneralizações presentes em movimentos de minorias, geralmente, é a autoafirmação, são\n19 O Racionais Mc´s é um dos grupos de rap mais importantes do hip hop nacional. Sendo assim, apresentá-los ao leitor e descrever a trajetória deles, pressupõe-se que seja uma informação desnecessária. O fato de fazê-la aqui se explica por uma razão muito simples: há muitos círculos na sociedade brasileira que ainda os desconhecem. Isso porque, talvez, estejamos lidando com uma produção cultural popular, contemporânea e de periferia – o que não justifica, mas torna compreensível o alheamento. Para se ter uma ideia do que digo, como professor da rede municipal de ensino, conheço e convivo com colegas que sequer ouviram um rap do grupo. Isso apesar de a maioria das escolas da rede se localizar nas periferias da cidade. Na Universidade também não é muito diferente, apesar de haver uma produção razoável de estudos sobre eles. Por isso, por vezes, a exposição pode parecer repetitiva, ou, excessivamente, didática nas informações sobre o grupo e/ou a cultura hip hop. Nesse sentido, também é uma das expectativas desse trabalho contribuir, à medida de suas possibilidades, para que o Racionais e a cultura hip hop sejam devidamente reconhecidos pelo valor estético e social que possuem, tanto nos meios acadêmicos quanto para além deles.\ncaracterísticas desses raps uma dicção algo imperativa da busca de consciência da negritude\nO disco Raio-X do Brasil (1993),\npode ser considerado um divisor de águas na obra\ndo Racionais. Há, como veremos, uma espécie de inflexão tanto formal quanto crítica no\nponto de vista dos raps. Duas faixas desse trabalho merecem atenção pelo que elas\nrepresentam na obra do Racionais, “Homem na estrada” e “Fim de semana no parque”.\nNovidade nestes raps é o caráter narrativo que eles configuram, ao contrário do gênero\ndiscursivo predominante nos raps anteriores, além da própria extensão dos mesmos, que\npassam a conter entre seis e oito minutos, fato não muito trivial na canção pop comercial.\nCom Sobrevivendo no inferno (1997) consolida-se, pode-se dizer, a maturidade\nartística do grupo, além de um consequente sucesso de público, seja na periferia, seja fora\ndela. A culminação disso veio com a premiação de melhor vídeo clipe do ano, quando o grupo\nfoi agraciado no programa MTV Music Awards com os prêmios de melhor videoclipe na\ncategoria Rap e de clipe mais votado na escolha dos telespectadores com a canção homônima\nVale um parêntese para esse momento. Sendo o grande destaque da noite, o evento foi\nencerrado pelo grupo em um show memorável, cuja atmosfera de mal-estar, gerada pelo\ndesempenho da apresentação, ainda hoje é sentida ao rever as cenas daquele programa. A cada\naparição deles para receber um prêmio ou para cantar um rap, o palco era tomado não só pelos\nmembros do Racionais, mas por uma série de “manos da quebrada”. Todos negros, vestiam-se\nde preto, com ar de enlutados. Estampavam a expressão cerrada, como se a eles não fosse\ndecoroso comemorar nos termos habituais do mainstream do mundo pop. Em se tratando do\nRacionais Mc´s, a ênfase no gesto arredio de afirmação de um ethos periférico não era de fato\numa novidade, mas não deixava de ser impactante e dava o que pensar.\nAo apresentar o rap “Capítulo IV, versículo III”, por exemplo, havia um número de um\nsujeito interpretando um pastor de igreja, dessas neopentecostal, tão onipresente nas periferias\nda cidade, com direito a ostentação da bíblia e salves de aleluia e glória ao Senhor. Também\nnas falas de agradecimento havia sempre uma grave menção a Deus, tudo muito a sério. Para\no público de recursos e descolado que frequenta eventos do naipe do Video Music Awards\nsoava no mínimo estranha aquela experiência. Isso sem mencionar as muitas passagens do\nrap, que, principalmente, naquele contexto de recepção, assumia um tom incisivo de afronta.\nPela dimensão franca de como tudo era dito, havia certo constrangimento em cada gesto\ndeles, mas sem perder o respeito, pois é assim (frise-se) que se procede no código social da\nperiferia: Playboy forgado de brinco: cu, trouxa/ Roubado dentro do carro na avenida\nRebouças (“Capítulo IV, versículo III”). Com ar de afronta também, note-se o que diz Ice\nBlue no momento de agradecer um dos prêmios recebidos:\n“Racionais tem uma missão e não vai parar, certo?! a nossa música é da periferia. Música de preto. De preto pra preto. Os quatro preto favelado, continua favelado. Mas é o seguinte, agora nós têm a voz.” 20\nMano Brown não deixa por menos em sua fala e, entre outras coisas, diz: “agradeço a\nminha mãe que lavou muita roupa pra playboy pra eu chegar onde eu estou hoje”. Fosse o\ncaso de definir numa palavra o que se passou naquela noite, essa não seria outra, senão mal-\nestar, como já se disse. Mal-estar eivado das contradições brasileiras, sejam elas raciais,\nsociais, enfim, de classe, posta a seco no tête-à-tête com a plateia VMB em cada ato do grupo.\nA impressão que se tinha é que eles estavam ali, ocupando aquele lugar, não para se\nautorreferenciar enquanto artistas que galgaram o sucesso (apesar de tudo), cujas vidas giram\n20 A s palavras de Ice Blue são retiradas de um vídeo do youtube da apresentação do Racionais no Video Music Awards, 1998. Acessado em agosto de 2014: https://www.youtube.com/watch?v=ED7re0eXNPU. Como se trata, de uma transcrição de uma fala de vídeo, optei por deixar como está na fala do rapper. Ou seja, não apontarei no texto os possíveis desvios de norma linguística. Adotarei essa postura por toda a dissertação. Mesmo porque, segundo o nosso estudo, a força crítica do Racionais torna-se mais bem realizada quando o grupo liberta-se do engessamento da norma padrão da língua.\nentretenimento para agregar valor aos seus produtos, nesse caso, ao artista cuja origem\nprovém das classes populares. Mas para reafirmar que, embora fossem o centro daquele\nevento, eles continuavam os mesmos, afirmando a condição de periféricos, como bem disse\nIce Blue: “os quatro pretos favelados, continua favelado”.\nFeito o parêntese, o CD Sobrevivendo no inferno extrapolou a cifra dos quinhentos mil\nexemplares de discos vendidos, isso sem mencionar a venda não oficial do mercado paralelo.\nEm termos qualitativos, o disco tornou-se uma das referências do cancioneiro nacional,\nultrapassando, inclusive, o contexto do universo do hip hop. Raps como “Capítulo IV,\npraticamente do álbum, dão prosseguimento à inflexão estético-crítica anunciada em “Fim de\nsemana no parque” e “Homem na estrada”.\nO álbum Nada como um dia após outro dia, 2002, é também ele um trabalho de\ngrande estatura. Muitos dos raps do disco tematizam episódios das vidas dos membros do\ngrupo, ocorridos a partir da projeção do sucesso alcançado por meio da carreira musical.\nEmbora tematizando questões pessoais dos membros do grupo, não há, ainda assim, raps em\nque preponderem um tom intimista, próprio do tédio existencial frequente nas trajetórias do\nartista pop star em geral. Ao contrário, o que se tem em composições como “A vítima” e\n“Negro drama” é a tradução em termos de rap do processo de construção do estigma sofrido\npelo negro em nossa vida social. Estigma que nem mesmo quando o negro ultrapassa as\nclivagens de classe (ascende socialmente, por exemplo) cessa de atingi-lo.\n“Negro drama” é síntese desse processo. Formalmente, dividida em primeira e segunda\nparte, composta e interpretada por Edi Rock e Mano Brown, respectivamente. Na primeira,\ntem-se a performance interpretativa da dicção da raiva acumulada, com o tipo do negro\ndrama assumindo um caráter genérico,\ncomo se a composição textual definisse\nhistórico do estigma vivido pelos negros na vida social: Cabelo crespo e a pele escura /A\nferida, a chaga, à procura da cura, mesmo para aqueles que escapam do drama da cadeia e\nfavela. Já na segunda parte, sob o comando do canto de Mano Brown, a dicção performática\nda raiva transbordando formaliza uma situação de confronto: Senhor de engenho, eu sei bem\nquem você é/ Sozinho, cê num guenta / Sozinho, cê num entra a pé. A contenção da raiva, na\nprimeira parte, realiza-se assim de forma objetiva e de tendência a uma generalização. Ao\npasso que a efusão da raiva [da segunda] especifica-se na narrativa da subjetividade\nafrontadora de Mano Brown para com o senhor de engenho. E é justamente na fricção dessa\ntensão entre os pares antitéticos de um sentimento que acumula e doutro que transborda onde\nreside o sentido e a força da raiva histórica de “Negro drama” 21 .\nEm 2006, após quatro anos sem gravar, o grupo produz o DVD 1000 Trutas/1000\nTretas. Um exemplo de trabalho, bem distinto do que é trivial fazer pelos artistas do universo\nda música brasileira ou não. O material contém a apresentação de um show gravado na Zona\nLeste de São Paulo, com participação especialíssima de Jorge Ben, como que trazendo uma\nbênção para iniciar o show. Não por acaso, Jorge Ben se apresenta com a canção “A bênção\nmamãe, a bênção papai” do álbum Sonsual de 1985 (FELTRAN, 2013, p. 47). Parte dessa\ncanção é apropriada no rap “Sou mais você”, que abre o citado álbum, Nada como dia após o\nConsta dos extras do DVD o documentário Doc Capão, cujo assunto versa sobre a\ngênese do processo de urbanização do Capão Redondo (bairro de alto índice de violência e\npobreza da zona sul de São Paulo, várias vezes referido nos raps do grupo). Ainda dos extras,\nhá outro documentário, por sinal muito bem realizado, cujo nome é Documentário. Narrado\npelos membros do grupo, o material traz uma sugestiva história da luta social do negro na\ncidade de São Paulo, entrevista a partir da construção do processo de resistência cultural,\nprincipalmente, no tocante à expressão musical negra. De orientação histórica, o filme abarca\n21 Os conceitos da dicção da raiva acumulada e da raiva transbordando referindo-se as performances interpretativas de Edi Rock e Mano Brown em “Negro drama”, respectivamente, são apropriadas de Marcelo Segreto. Para uma análise no detalhe desses conceitos (Oliveira, Segreto & Lya, 2013, p.117).\ndesde os bailes de subúrbio (não era convenção chamar esse espaço de periferia), realizados\nnas próprias residências dos moradores, até os bailes blacks, organizados pelas equipes de\nshow até a tomada das ruas na década de 1980 pelo movimento hip hop.\nComo está dito literalmente no documentário, depois de o negro sofrer todo tipo de\nmecanismo de barragem social, além dos usuais expedientes de repressão, impostos por uma\nsecular política de Estado, restou a ele, apenas, no processo de construção identitária e de\nresistência política, a prática cultural. É por esse viés que o documentário alude a uma espécie\ncontinuidade de um processo da resistência negra, desde a luta contra a escravidão até os\nrecentes condicionamentos aplicados ao negro no Brasil contemporâneo.\nA respeito desse material, vale observar ainda um aspecto que ajuda entender a postura\npolítica do trabalho do grupo, a saber: apesar de o documentário encerrar sua narrativa com a\nrealização do movimento hip hop, o Racionais não aparece como um ponto sobre o qual a\ntradição da música negra brasileira desemboca. Embora fosse isso\naté “natural” pela\nrap 22 .\ndeferência ao grupo dos participantes do hip hop, tanto da antiga quanto da nova geração.\nMesmo assim, sequer há uma imagem do grupo no filme. Contudo, a presença deles está,\ndigamos, subentendida no momento em que a narrativa – desse capítulo da história da\nresistência negra no Brasil – aborda o movimento hip hop como parte dessa tradição.\nPor fim, é digno de nota ainda que essa produção à qual se aludiu se dá de maneira\nsingular, haja vista a postura do grupo frente ao show business, que destoa da lógica\nconvencional da indústria do entretenimento e sabota em aparecer em muitos dos principais\n22 O professor Walter Garcia, em aulas no IEB, pondera que a obra do Racionais reposiciona estruturalmente a tradição da música negra brasileira, principalmente se pensarmos em Tim Maia e Jorge Ben, cancionistas com os quais a obra do Racionais possui diálogo explícito. Até onde sei, essa ponderação de Walter Garcia ainda não está contida em textos publicados. Sendo assim, se a citação for indevida, a responsabilidade é toda de minha parte.\nconglomerados de mídia do país, sendo exceção, em algumas circunstâncias, apenas a TV\nCultura e a MTV Brasil 23 .\n2. 2. A matéria dos raps\nAo longo desses anos de trabalho, o grupo tem elaborado de álbum para álbum uma\ndicção peculiar e um amadurecimento de perspectiva crítica ou ponto de vista em relação a\num lugar social específico, a periferia. Em especial no que concerne à dinâmica de violência\nque vigora nas metrópoles brasileiras. Pois, conforme diz o dito, tomado de empréstimo de\nGOG, rapper pioneiro do Distrito Federal: “Aqui a visão já não é tão bela “Periferia é\nperiferia em qualquer lugar”, (em scratch para o refrão do rap “Periferia é Periferia (Em\nqualquer lugar)”, do álbum Sobrevivendo no Inferno (1997). No caso do Racionais, a periferia\né a de São Paulo, com o conhecido histórico de penúria e opressão social. Marcada por uma\nonipresente ação arbitrária e repressiva do aparato estatal, representada pela instituição da\npolícia. Sem meias palavras, a periferia enquanto um típico estado de exceção, que, no dizer\ndo Paulo Arantes, significa:\ntemporariamente submetida, por motivo de ameaça à ordem pública, e durante o qual conferem poderes extraordinários às autoridades governamentais, ao mesmo tempo em que restringem as liberdades públicas e certas garantias institucionais” (ARANTES, 2007, p. 153-154).\nregime jurídico excepcional que uma comunidade política é\n23 Vale sempre lembrar que esse trabalho de mestrado foi concebido de 2012 a 2014 e que ele se propõe a pensar a obra do Racionais de 1990 até 2006, enquanto trabalhos produzidos em formato de CD, ou seja, até o trabalho Nada como um dia após outro dia, 2002 e ou DVD, 1000 trutas, 1000 tretas, 2006. Embora não seja esse o foco específico do trabalho, talvez, até 2006 se encerre um ciclo do grupo. Quando, alguns membros do grupo, digamos, teriam feito concessões a certas posições franqueadas até 2006, como a de não aparecer em veículos da mídia hegemônica. Deu o que falar, por exemplo, a participação de Edi Rock em dois programas da Rede Globo de televisão para divulgação de um trabalho solo, o álbum Contra nós ninguém será. Em 21/10/2013, ele fez longa participação no programa Caldeirão do Huck, de Luciano Huck. No programa Esquenta, de Regina Casé, Edi Rock esteve em 17/11/2013. Na entrevista que deu a Luciano Huck, ele chega a dizer que os quatro componentes do Racionais Mc´s nunca se apresentariam no programa dele.\nO pior é constatar que, em vez de exceção, esse estado de coisas – ausência de\n“garantias institucionais” e restrição das “ liberdades públicas” é, em verdade,\nperiferia. “na madrugada da favela não existem leis, talvez a lei do silêncio, a lei do cão\ntalvez” (“Homem na estrada”). Manifesta cotidianamente sobretudo em sua face ostensiva e\nbárbara de violência, em forma de tortura, extorsão, promiscuidade com o crime, execuções,\nprisões arbitrárias, entre tantas práticas de coação social. “Não confio na polícia raça do\ncaralho” desabafa em alto e bom som a revolta de um morador da periferia, ex-detento, que\nem seguida será arbitrariamente executado por policiais, ainda numa formulação do rap,\n“Homem na estrada” de Raio X do Brasil (1993).\nhistoricamente, a uma polícia militarizada no trato com as classes baixas, principalmente após\nvigorarem os anos de chumbo, instalados no país com o golpe civil-militar em “primeiro de\nabril” de 1964. Por isso, se há um lugar onde objetivamente a lógica dos aparelhos estatais\nrepressivos continua intocado em sua função, tal qual foi gestado na ditadura brasileira, de\n1964 a 1985, esse lugar é a periferia. Entenda-se por aparato público com desdobramentos na\nperiferia, em especial, os de natureza “corretiva” e punitiva, como os de acondicionamento\nsocial em massa: a prisão, as unidades correcionais para menores e até a escola, “pois sua\ninfância não foi um mar de rosas, na FEBEM lembranças dolorosas, então. (“Homem na\nA título de exemplo, quem tem algum vínculo com a educação pública ainda hoje ou\nconhece suas condições estruturais e ideológicas, sabe que esta escola foi projetada no\nperíodo ditatorial com o fim de arregimentar as classes baixas, sem acesso à educação básica\ne atender a uma demanda do mercado de trabalho, fruto do ímpeto modernizador do período.\nRessalte-se que esse projeto de escola está vinculado a uma política de sucateamento da\neducação pública, via privatização do ensino, que vai desde a educação básica até o nível\nsuperior. Com escassez de recursos, perseguição dos professores de orientação progressista\n(naturalmente contra o regime de exceção), a escola pública rapidamente declinou em sua\nqualidade e foi suplantada pelas escolas particulares. Desse modo, promoveu-se o câmbio\nentre classes na escola, isto é, a migração da classe média da escola pública básica para o\nensino privado junto ao acesso das classes populares à escola pública básica.\nDaí que esse projeto de escola permaneça, ainda hoje, como algo de um símile\nfordista na organização dos seus tempos e espaços. E que, por isso mesmo, as diretrizes dela\nestejam fortemente atreladas a uma concepção educacional sustentada por um caráter\ncoercitivo e punitivo. Isso explica, em dada medida, a sensação de aprisionamento que muitas\nescolas ainda possuem, com uma lógica arquitetônica voltada para o controle, rodeadas de\nmuros, além de um sem número de grades. A rua me atraía mais que a escola é um verso da\nnarrativa de um menino, futuro bandido, que passa em revista sua vida à beira da morte em\n“Tô ouvindo alguém me chamar” de Sobrevivendo no inferno, 1997 24 .\nExposto o exemplo, ainda uma última palavra. Há que se sublinhar o elo dessa atuação\nrepressiva do Estado nas periferias com nossa tradição autoritária, herdada da implantação e\nmanutenção da escravidão por séculos no país. Nunca é demais lembrar que o Brasil foi a\núltima nação do planeta a se livrar da ignomínia da escravidão e que a situação da periferia\ncontemporânea não deixa de ser uma atualização da barbárie dessa herança escravocrata. Sem\nnovidades, é quase sempre na conta dos mesmos que, historicamente, recai esse estado de\npunição social, com um encarceramento em massa de uma maioria de negros e pardos\n(ADORNO, 1995) 25 .\n24 As observações, que foram feitas sobre o processo de desmanche ocorrido na escola pública brasileira, estão ancoradas numa entrevista da professora Marilena Chauí para a Rede Brasil Atual. Disponível em:\nuniversidades-nao-oferecam-formacao-humanista, acessado em 15/06/2014.\n25 Essas relações entre passado escravocrata e seus desdobramentos contemporâneos, principalmente no tocante à vida nas periferias, são trabalhada no filme “Quanto vale ou é por quilo” do cineasta Sérgio Bianchi (2005).\nEm síntese, é de parte dessas condições objetivas que alicerçam a matéria histórica\nrefletida pelo grupo nesses mais de vinte anos de trabalho, e da qual seus raps registraram\nqual um sismo artístico toda aflição social de violência generalizada, que se tornou a vida nas\nperiferias. Vale notar que não está só a cargo do Racionais ou do rap dar vazão estética a essa\nperspectiva, — dos anos 90 para cá —, especialmente no que diz respeito à condição do negro\npobre, marginalizado, favelado, detento ou ex-detento.\n2. 3. O desrecalque Modernista e o Racionais Mc´s\nNesse sentido, para falar com outra coordenada histórica do início do século XX,\nestamos diante de uma linhagem do recorrente desrecalque localista, às avessas do mundo\noficial, “a fúria negra ressuscita outra vez” (“Capítulo 4 versículo 3”). De fato, em alguma\nsintonia com o gesto libertário do primeiro modernismo, pelo menos no que diz respeito aos\nproscritos da história (oficial): o negro, o mulato, o índio, o branco pobre, em suma, a fila dos\nsocialmente espoliados da tradição brasileira.\nComo é sabido, no plano cultural, com o fim de desbancar o ranço do academismo\nlocal, uma das plataformas do modernismo heroico consistia em liberar criticamente os\nelementos reprimidos de nossa vida social (CANDIDO, 2008, p. 127). Note-se que a operação\nde descomprimir (tais elementos) respaldava-se nos experimentos estéticos das vanguardas\neuropeias. E estas, por sua vez, inspiravam-se nas técnicas (pré-modernas) da arte primitiva.\nCom as premissas artístico-críticas de desautomatizar a arte canônica, os procedimentos das\nvanguardas europeias contrapunham no terreno da linguagem os princípios artísticos do qual a\narte tradicional se apoiava. Dentre eles, destacavam a consideração do cotidiano enquanto\nelemento da arte, a ênfase na cultura popular e grotesca, além do uso do fluxo de consciência\n(LAFETÁ, 2004, p. 58).\nTambém era essa, em parte, a pauta artística reivindicada pela fase heroica do\nmodernismo local. Ocorre que, dessas ironias pregadas pela história, o cotidiano nacional,\ncom as marcas da herança histórica advinda da colonização, parecia mais propício para as\nexperimentações vanguardistas de que seu próprio contexto de origem, como sublinha\nAntônio Cândido (2008, p. 128): “As terríveis ousadias de um Picasso, um Brancusi, um Max\nJacob, um Tristan Tzara eram, no fundo, mais coerentes com nossa herança cultural do que\ncom a deles”.\nperspectiva para o país de fato e transformar o complexo de inferioridade do ethos híbrido de\nnossa peculiar formação cultural, isto é: “a de ser um povo latino, de herança europeia, mas\netnicamente mestiço, situado nos trópicos, influenciado por culturas primitivas e ameríndias”\n(CANDIDO, 2008, p. 26). Esse estado de coisas, de viver entre essas duas visões de mundo\nera sentido pelo brasileiro (culto?) como uma espécie de dissabor existencial.\nsintetizou esse drama numa fórmula lapidar: “somos uns desterrados em nossa própria terra”.\nO fato é que, salvo algumas exceções, a resposta dos artistas e pensadores em relação a esse\nsentimento de atraso, evidenciado pelos componentes históricos recalcados, provenientes de\num passado colonial, no geral, caminhavam em direção a um falseamento do dado local, por\nmeio de uma perspectiva atenuada e idealizada da realidade. E é desse modo de encarar as\ncoisas que sobressaía a nota pitoresca com a qual os artistas figuravam as classes e a cultura\npopulares 26 .\n26 Baseio-me nas considerações do já citado ensaio de Antônio Candido, que se propõe a pensar a dinâmica cultural brasileira do período de 1900 a 1945. Para o presente trabalho, são de interesse as observações de Cândido sobretudo do processo de desrecalque das componentes de nosso atraso, efetuadas no modernismo, principalmente, quando esta operação refere-se às classes socialmente rebaixadas. É importante ressaltar que\nDaí o passo adiante e crítico da intervenção modernista, cujo trabalho de formalização\nestética realça os componentes populares de nossa vida social não mais como resíduos\ninversamente, como condição que nos singulariza em relação às nações adiantadas do mundo.\nCom isso, menos virou mais, e fomos de um lado a outro, ou seja, dessa espécie de\ncomplexo cultural a algo de um sentimento eufórico com nós mesmos. O que distendeu, ao\nmenos no plano cultural, as tensões sociais postas pela realidade nacional e que a operação de\ndesrecalque por si só não resolvia. Repetindo: o academicismo, no intento de aplacar o\ncomplexo de nossa condição sociocultural, atenuava os índices entrevistos como atraso de\nnossa vida social, quer dizer, a parte da sociedade historicamente deixada à revelia, por meio\nde um processo de cunho idealizante.\nO contraponto modernista estava em justamente fazer da emersão dos elementos\nrecalcados um postulado estético-crítico. Todavia, ainda que ciente do ganho crítico, ou ainda\nda renovação em termos de linguagem artística e os desdobramentos fundamentais para a\ncultura brasileira do legado do primeiro modernismo, no geral, essa perspectiva, em sua\nformalização estética, resultava num tom abrandado, em acepção positiva e de conciliação de\nnossas contradições, reverberando outras perspectivas para o arranjo de classes do Brasil do\nprincípio do século XX.\nDiante disso, pense no programa estético de Oswald de Andrade, o poeta Pau Brasil,\nque juntando humor e simpatia, aliada a uma “condescendência e visão encantada do Brasil”,\ntransformava o impasse dual dos elementos representativos do país do atraso e o país burguês\nem algo de um privilégio histórico. Em outras palavras, enquanto perspectiva crítica, o poeta\nAntonio Cândido reporta-se aos escritores e intelectuais ligados à voga academicista, muitas vezes, manifesta em certa produção regionalista (Candido, 2008, p. 121).\nvia, na justaposição cordata dos “dois Brasis”, uma contribuição brasileira para um futuro\nmundo redimido 27 .\nÉ justo notar que a ideia de um país cindido em uma parte atrasada e outra avançada,\nrefletidas em suas várias feições e denominações, tomou o melhor do pensamento nacional\npor muito tempo, como também timbrou nossa produção cultural de tantas maneiras. Trata-se\nde um impasse nacional que levou muitos anos para ser devidamente compreendido. De\nmaneira simples, significa que o Brasil do atraso emperrava o desenvolvimento pleno do país\n(moderno). Em suma, nas costas do país do atraso caía sempre o nosso malogro para se\ndesenvolver como as nações centrais.\npor esse olhar entre paterno\nrepresentação artística das classes baixas (este outro social) em boa parte do século XX da\nparte dos escritores e dos cancionistas do país (PACHECO, 2007, p. 31). Por outro lado,\ndiferente de cá, Brasil contemporâneo, produção cultural das periferias, a operação do\ndesrecalque dos elementos socialmente reprimidos é realizada pela formulação do próprio\nrecalcado, aliada a uma deliberada dose de contundência, o que configura de fato, talvez, um\nfator inédito no campo da canção brasileira, quiçá da cultura em geral: Minha intenção é ruim\nesvazia o lugar / Eu tô em cima, eu tô a fim / Um, dois pra atirar (“Capítulo 4, versículo 3”).\nPois bem, em entrevista à Folha de São Paulo em 2004, observe como Chico Buarque\nreflete sobre esse processo e vê justamente no rap nacional um momento de viragem no\nâmbito da canção nacional. Vale ver a declaração de Chico, sempre à maneira dele, um\nmomento de elucidação.\n27 Baseio-me na análise de Roberto Schwarz sobre a poesia de Oswald de Andrade, especialmente para pontuar como o poeta dá forma a esse material, a qual, simplificando ao máximo de nossa parte, formaliza um ponto de vista eufórico e otimista com essa matéria histórica (Schwarz, 1987, p. 13-21).\nQuando você vê um fenômeno como o rap, isso é de certa forma uma negação da\ncanção tal como a conhecemos. Talvez seja o sinal mais evidente de que a canção já\nmanifestando”. Tem uma novidade aí. Isso por toda a parte, mas no Brasil, que eu conheço melhor, mesmo as velhas canções de reivindicação social, as marchinhas de carnaval meio ingênuas, aquela história de "lata d'água na cabeça" etc. e tal,\n“Não só o rap em si, mas o significado da periferia se\nnormalmente isso era feito por gente de classe média. O pessoal da periferia se manifestava quase sempre pelas escolas de samba, mas não havia essa temática social\nacentuada, essa quase violência na forma que a gente vê no rap”. [\n] (SILVA, 2004).\nCom relação à declaração de Chico, a parte que teve ressonância foi sua hipótese sobre\no fim de ciclo do gênero canção a partir do rap. Para o interesse deste trabalho, não é o caso\ndiscutir sobre a finitude histórica da canção enquanto aspecto formal. Ainda mais se\npensarmos na teoria de Luiz Tatit, na qual os elementos definidores da canção estão\njustamente na relação de compatibilidade entre melodia e letra. O rap é assim canção-modelo\nde Figurativização – processo cuja melodia caracteriza-se por sua “natureza entoativa, isto é,\nnão possui uma clara identidade sem a presença da letra” (TATIT, 2007, p. 137).\nPor outro lado, as observações do cancionista sobre o rap apontam em direção a um\nmomento novo, desestabilizador mesmo, para o universo da canção, que o leva a concluir a\num possível passamento da canção grifo nosso. Para entender a concepção de forma da\ncanção na declaração de Chico Buarque, o rap seria assim a negação da canção (grifos\nnossos). Segundo ele, isso tem razão de ser por dois motivos. O primeiro, ligado a uma\nquestão social, ou, se quiser, de classe – o significado da periferia se manifestando (grifo\nnosso). Note-se que embora com ar de despropósito (morte da canção) 28 , a afirmação é\nrefletida e diz muito sobre o âmbito da canção, mas também a respeito de nossa vida social.\nTendo isso em vista, difícil não pensar em alguns momentos da história da canção.\nSendo mais específico, no processo de formação e consolidação do samba como gênero\npopular das classes baixas, para que se tenha em mente em qual medida a periferia se\n28 Em razão da entrevista de Chico Buarque, Tom Zé compôs o disco Danç-êh-sá, dança dos herdeiros do sacrifício, em franca oposição à fala de Chico. No encarte do disco, há um recorte da reportagem com as palavras de Chico Buarque: “a canção acabou”. Sobre a frase um carimbo em vermelho a inscrição: “Eu não acredito”.\nmanifestou, a qual, conforme Buarque, por meio da mediação das escolas de samba e sem\nperspectiva crítica tão nítida, pois meio ingênua e tal (grifo nosso). O cancionista não aponta\nclaramente o momento dessa produção do samba à qual se refere. Todavia, se pensarmos,\nbrevemente, no universo da formação do samba em, por exemplo, Noel Rosa e Wilson\nPereira, na rixa entre os dois sambistas por meio de sambas, o que se percebe nas canções é\num ponto de vista que traz a latência de uma violência de nossa formação social, especificada\nnas composições no padrão de sociabilidade de malandragem e cordialidade 29 , quase sempre\ncom o fim de rebaixamento social do outro.\nPor outro lado, em outro momento histórico, havia uma quase exclusividade na\ncomposição de canções de apelo social feita por parte dos artistas de origem da classe média.\nDe fato, basta pensar no exemplo do movimento da canção de protesto, em resistência contra\nos anos de chumbo, mas cujas composições, invariavelmente, veiculavam um sentimento