Muchá, hagamos Teatro | Teatro | Juventud\nEl arte dramático como herramienta para la formación ciudadana.\nGuardarGuardar Muchá, hagamos Teatro para más tarde\nPACE CdH 2 Guía de Conceptos Básicos.pdf\nEl arte dramático como herramienta para la formación ciudadana\nGuatemala, julio del 2016\nLuis Enrique López-Hurtado Q. Educación para la Vida y el Trabajo (EDUVIDA) 4ta. Calle 6-55, Zona 9 Ciudad de Guatemala, Guatemala Teléfono (502) 23 12 21 00 Fax (502) 23 12 21 24\nAutora: Mirena Martínez Tuna Diagramación: Elías Paredez Fotografías: Claudio Vásquez Bianchi y Mirena Martínez Tuna\nEl uso de un lenguaje que no discrimine ni marque diferencias entre hombres y mujeres es una de las preocupaciones de la Deutsche Gesellschaft für Internationale Zusammenarbeit (GIZ). Sin embargo, no hay un acuerdo social, ni tampoco entre los lingüistas, sobre la manera de hacerlo en el idioma castellano. En tal sentido, y con el fin de evitar la sobrecarga gráfica que supondría utilizar “o/a” para marcar la existencia de ambos sexos, hemos optado por emplear el masculino genérico, reconocido por la Real Academia de la Lengua Española, en el entendido de que todas las menciones en tal género gramatical representan siempre a hombres y mujeres.\nEditorial Serviprensa 3ra. avenida 14-62 zona 1 Guatemala, Guatemala\n6 Muchá, hagamos teatro\n1. El teatro en la educación\nMisión pedagógica del teatro\nEl teatro y el juego El teatro en la adolescencia y juventud El teatro y el aprendizaje desde el error\n¿Qué dice el CNB? El teatro del oprimido en el ámbito educativo\nTeatro foro Teatro imagen Teatro invisible ¿Por qué usar el teatro del oprimido en la educación media? ¿Qué precauciones es necesario contemplar al trabajar teatro del oprimido con adolescentes y jóvenes?\n2. Dos experiencias exitosas, una sola herramienta\nEl teatro como instrumento para la formación ciudadana: Sistematización de la experiencia del Instituto Experimental de San Pedro Carchá\nDetonante del diálogo Creación de espacios de convivencia y expresión Vehículo para la construcción de propuestas para el diálogo comunitario Aprendizajes de la experiencia\nEl teatro como instrumento de expresión para los docentes y materia prima para el aula: Sistematización de la experiencia STEG-ANM y GIZ\nSensibilización, creatividad y reflexión\nExperimentación del propio potencial corporal, para luego\nllevarlo al aula\n3. Pautas para utilizar el teatro en el ciclo básico y diversificado\nJuegos rompehielos Jóvenes actores\nCorporalidad Gestualidad Voz y dicción Improvisación\nJóvenes creadores de la escena teatral\nJóvenes moderadores de la discusión\nPrincipales funciones de un moderador del diálogo en el ejercicio teatral\nReferencias Recursos de la web Entrevistas Grupo focal\n8 Muchá, hagamos teatro\nEn el marco de su Plan Estratégico 2016-2020, el Ministerio de Educación, desde su segundo eje Calidad, equidad e inclusión, impulsa el desarrollo de\ninnovaciones para movilizar al sistema educativo nacional, y colocarlo en una lógica de transformación permanente en aras de una mayor relevancia social y también de una mayor pertinencia cultural que hagan posible el anhelado reto de la calidad de la educación. Es desde esa perspectiva que nos es sumamente grato presentar a todos los educadores del país, el libro “¡Muchá, hagamos teatro!”, producido en el marco del trabajo que conjuntamente con\nla Deustche Gessellschaft für Internationale Zusammenarbeit (GIZ), a través\ndel Programa de Educación para la Vida y el Trabajo (EDUVIDA).\nComo se sabe, EDUVIDA es un programa de apoyo al sector educación que\na partir del trabajo que realiza con las Direcciones Departamentales de\nEducación de Alta Verapaz, Chiquimula y Quiché en un grupo seleccionado de centros educativos de los ciclos básico y diversificado del nivel medio, desarrolla dispositivos pedagógicos e institucionales que contribuyan a la transformación de la educación media que el país requiere. La transformación de la educación media no puede realizarse sin el concurso de los propios jóvenes, sin construir canales eficientes para que den rienda suelta a su voz y nos hagan conocer sus expectativas, opiniones y puntos de vista. Es por ello que, con EDUVIDA, hemos venido trabajando en la identificación, desarrollo e implementación de dispositivos institucionales y pedagógicos\nque contribuyan a canalizar toda esa energía propia de la juventud, de manera\nde fortalecer la agencia juvenil. Solo así y construyendo una educación media\nconsensuada con los adolescentes y jóvenes del país lograremos atraer a un número mayor de jóvenes y avanzar en el camino correcto para que sean ellos mismos los que se planteen sus propios proyectos de vida y de futuro.\nDos preocupaciones del Ministerio de Educación, relacionadas con la educación de la juventud guatemalteca, son compartidas con la GIZ: una renovada formación ciudadana y el desarrollo de estrategias de emprendimiento\njuvenil. Es en relación con lo primero que el MINEDUC y EDUVIDA llevan a cabo acciones exitosas encaminadas a que todos los centros de educación media del país cuenten con un gobierno escolar, y para ello el manual que elaboramos conjuntamente –“¡Expresémonos! Participemos y vivamos en democracia”- se constituye en el dispositivo capaz de movilizar a los estudiantes para organizarse y elaborar proyectos de mejora y cambio en sus\ncentros educativos. Ahora, recurrimos a otra estrategia para fortalecer la voz\ny agencia de los jóvenes con “¡Muchá, hagamos teatro!”.\n“Muchá, hagamos teatro” recoge y resume experiencias desarrolladas entre 2013 y 2015 con centros educativos de Alta Verapaz, Chiquimula y Quiché para hacer del arte dramático una herramienta para la formación ciudadana. Como se verá en el dispositivo que ahora ponemos a disposición de la comunidad educativa, a través de un libro amigable y de lectura fácil y de un video, buscamos despertar el interés de los docentes de la educación media del país para que se descubran el teatro como una herramienta capaz de movilizar el interés, la creatividad y la energía de los jóvenes, a la vez que propiciar una lectura crítica y reflexiva de la realidad.\nPor un lado, el libro presenta consideraciones generales sobre la importancia del arte dramático en el proceso educativo, resume las experiencias llevadas a cabo por EDUVIDA y particularmente las del Instituto Nacional de Educación Básica Experimental de San Pedro Carchá, Cobán, para con base en ello ofrecer a los maestros una guía que los ayude en la organización e implementación de iniciativas para hacer teatro en sus centros educativos. Por otro lado, el video pone en evidencia que sí es posible implementar este tipo de proyectos en los centros educativos públicos y, sobre todo, construir comunidades de práctica en las que se involucren tanto jóvenes como docentes, para aprender juntos. Adicionalmente, se demuestra que a través de un dispositivo como este es posible integrar algunas de las áreas del Currículo Nacional Base: expresión artística, comunicación y lenguaje\ny ciencias sociales y formación ciudadana; así como, además, el área de\nproductividad y desarrollo, pues los jóvenes, al encontrar un objetivo común, diseñar un proyecto, aprender a trabajar juntos hacia el logro de resultados,\ndespiertan su chispa emprendedora innata y descubren sus capacidades y potencialidades. De hecho, producto de la experiencia de un grupo de jóvenes\n10 Muchá, hagamos teatro\ndel INEBE de San Pedro Carchá se ha conformado el grupo de teatro M&M, que sigue funcionando hasta hoy, que ha ganado un premio departamental con sus obras y ofrece funciones más allá de su municipio, pues su concurso es requerido en distintas localidades de Alta Verapaz.\nInvitamos a los docentes de educación media de todo el país a apropiarse de estas experiencias que sus colegas llevaron a cabo exitosamente y hace de “¡Muchá, hagamos teatro!” una herramienta útil para su trabajo.\nGuatemala, Iximulew, julio del 2016.\nLuis Enrique López-Hurtado Q. Director de EDUVIDA\n12 Muchá, hagamos teatro\nDesde que EDUVIDA inició labores, a finales de 2013, uno de sus principales esfuerzos reside en poner en práctica mecanismos que permitan a los jóvenes expresarse y proyectar su voz en iniciativas colectivas, en las que logren desarrollar una visión compartida de futuro y experimenten nuevas y diversas formas de relacionamiento social. El objetivo es que los ciudadanos del mañana ejerciten la democracia y la interculturalidad (EDUVIDA, 2013). Uno de los mayores retos para lograr ese propósito radica en que las estrategias que se utilicen para llegar a los jóvenes sean atractivas y que, a través de ellas, puedan desarrollar su creatividad, al mismo tiempo que refuerzan sus lazos interpersonales y hacen aportes sociales.\nPor las características que el teatro posee para explorar las emociones y por su potencial expresivo, se consideró que este podría ser un mecanismo efectivo para abrir espacios de discusión entre docentes, estudiantes y la comunidad en general. En atención a ello, se lanzó, en 2014, una estrategia que buscaba mostrar la utilidad del teatro como herramienta pedagógica, sobre todo para el refuerzo de la formación ciudadana. Dicha estrategia se focalizó en cinco centros educativos y en uno de ellos, el Instituto Experimental de Carchá, se ha convertido en un sólido espacio de diálogo.\nAnteriormente, de 2011 al 2013, durante la ejecución del Programa de Apoyo a la Calidad Educativa (PACE), la GIZ ya había integrado talleres de formación teatral en los seminarios de actualización docente que se desarrollaron en coordinación con el Sindicato de Trabajadores de la Educación de Guatemala (STEG) y de la Asamblea Nacional del Magisterio (ANM), en el marco de las reuniones que dicha organización realiza periódicamente. Los seminarios abordaban temas como el derecho a la educación, la Educación Bilingüe Intercultural (EBI), la equidad de género en la escuela, la etnomatemática, etc. Con el objetivo de que los docentes tuviesen insumos lúdicos que les facilitasen su desempeño en el aula, el proceso mencionado se acompañó de herramientas que les permitiesen desarrollar técnicas creativas; una de ellas fue el teatro. Los buenos resultados obtenidos dieron lugar a que durante la ejecución de EDUVIDA se continuase con los seminarios de formación y, con ellos, algunos talleres teatrales.\nLas experiencias citadas motivaron la redacción de este documento, el cual pretende brindar insumos a los docentes del ciclo básico y diversificado, para utilizar el teatro como un instrumento de expresión, que ofrezca a los estudiantes la posibilidad de encontrarse a sí mismos, les ayude a desarrollar un pensamiento crítico, a expresar sus preocupaciones sociales y a diseñar propuestas de transformación comunitaria, en el marco de su formación como ciudadanos interculturales.\nEl texto que ahora tienen en sus manos consta de tres capítulos:\nEste primer capítulo busca\n• mostrar la utilidad del teatro como herramienta pedagógica en la formación de adolescentes y jóvenes, así como su rol en la integración de áreas curriculares;\n• analizar la importancia que el Currículum Nacional Base (CNB) le otorga al teatro dentro del Área de Expresión Artística;\n• presentar al teatro del oprimido como una opción para trabajar el tema de formación ciudadana en el ciclo básico y diversificado.\n2. Dos experiencias, una sola herramienta\nEl segundo capítulo está constituido por la sistematización de las dos experiencias referidas, una de las cuales exhibe los resultados del uso del teatro en el ejercicio de participación ciudadana de los jóvenes y la otra muestra sus ventajas en el desarrollo de metodologías creativas y lúdicas para el aula.\nTanto la experiencia en el Instituto Experimental de San Pedro Carchá, como el trabajo realizado con docentes de la STEG-ANM, tienen una fuerte influencia del teatro del oprimido, lo cual no es producto de la casualidad, pues sus técnicas dan cabida a la construcción colectiva, la exposición pública de problemáticas comunitarias y la participación para cambiar dichas situaciones; por tales razones, se le ha dado una particular atención en este documento.\n14 Muchá, hagamos teatro\nLa guía, que comprende el tercer capítulo, tiene como objetivo trasladar a los lectores una serie de ejercicios, ideas y consejos que sirvan como punto de partida para apoyarse en el arte dramático como herramienta de comunicación y participación para los jóvenes.\nAunque muchos de los ejercicios considerados se utilizan comúnmente en la formación teatral, la guía no tiene la pretensión de formar actores, sino que los jóvenes desarrollen competencias expresivas que les den la oportunidad de expresar lo que piensan, sienten y desean, con propiedad y soltura, de manera que empiecen a contemplarse a sí mismos como ciudadanos propositivos.\nEl teatro ha sido un recurso didáctico de todos los tiempos, pero hasta hace solo unas décadas empezó a convertirse en un aliado pedagógico habitual de los docentes, para desarrollar competencias de expresión y comunicación. Invita a recorrer nuevas vías educativas y activa el aula, pues permite que los estudiantes integren a los nuevos aprendizajes su personalidad, sus experiencias y sus conocimientos previos, de manera que la educación adquiere una dimensión participativa y significativa. Como instrumento pedagógico, va más allá de la estética escénica y actoral. Cuando se entiende al teatro como una herramienta para el aula, los detalles técnicos (vestuario, escenografía, iluminación, maquillaje, etc.), que en un montaje profesional requieren tanto cuidado, dejan de tener la importancia acostumbrada, pues la representación responde a fines educativos y lo realmente importante no es que los estudiantes se conviertan en actores, sino que desarrollen sus capacidades y hagan aportes sustantivos al aprendizaje que se construye en colectivo.\nEl arte dramático es una actividad que estimula el pensamiento creativo y provoca el desarrollo de nuevos códigos de comunicación. En una sociedad que pone mucho énfasis en lo verbal, se requiere de espacios que den lugar a la generación de otras simbologías comunicacionales, que, en el caso del teatro, son trasladadas a través de los gestos, la corporalidad, la relación con el espacio, los sonidos, etc.\nEl juego es inherente al ser humano, apela a lo más instintivo. Tanto psicólogos como pedagogos coinciden en que es un instrumento fundamental para el aprendizaje integral, pues permite investigar, descubrir, crear y conocer (Crespillo,\nEl teatro y el juego están naturalmente vinculados. Desde la primera infancia, el juego de la imitación (actividad teatral por excelencia) supone la forma primaria de aprendizaje.\nJoven desarrollando juegos teatrales con\npúblico infantil en la Antigua Guatemala.\nSegún Peter Slade 1 , pedagogo teatral inglés, el desarrollo del juego en el ser humano tiene etapas muy claras, que pueden ser aprovechadas para el enriquecimiento de la creatividad en la escuela. Estas etapas se inician con un juego de carácter individual, de los 0 a los 3 años; de los 3 a los 5 responde a la necesidad de comunicarse; de los 5 a los 7 se caracteriza por la aceptación de un tercero que dirige la acción; de los 9 a los 12 entra en escena el juego dramático, período en el cual es importante desarrollar los conceptos propios del teatro que serán útiles para el aula, como el argumento, el personaje, el diálogo, etc.; de los 12 a los 15 el juego de la improvisación es una forma útil para que el adolescente experimente modelos que le permitan construir y afianzar su personalidad; de los 15 a los 18 la dramatización puede ser de gran utilidad para conocer, educar y expresar las propias emociones, y el espacio escénico se convierte en una vía para potenciar ideas y proyectos; de 18 a 25 años, cuando un joven decide hacer teatro es porque ha optado por llevarlo a cabo con mayor seriedad (con todos los elementos escénicos, actorales y de dirección que ello implica) y lo que busca a través de esta manifestación artística es incrementar su acervo cultural, desarrollar la personalidad, fortalecer las relaciones sociales y potencializar su capacidad estética (García-Huidobro, 1996).\n1 Citado por García-Huidobro en el Manual de Pedagogía Teatral, 1996.\n18 Muchá, hagamos teatro\nEl teatro en la adolescencia y juventud\nLa función que el teatro tiene como herramienta para el conocimiento propio puede ser de mucha utilidad en la adolescencia y juventud temprana, época en la que los individuos están tratando de construir su personalidad, descubrir su vocación y desarrollar una identidad propia y de grupo, lo que, por cierto, implica también el desarrollo de un sentimiento de pertenencia a un pueblo originario. El juego teatral, o dramático, tiene por objetivo expresar fantasías, explorar la creatividad, interactuar con el compañero, conocerse a sí mismo y comunicarse. Por encontrarse en un contexto de “ficción”, este juego ofrece un ambiente sano y seguro para gestionar emociones y explorar intereses y preocupaciones familiares, culturales, sociales y políticas. Incluye también la posibilidad de dar rienda suelta a expresiones en la lengua hablada en el hogar y en el uso de expresiones comúnmente utilizadas entre familiares y entre amigos de la misma edad.\nAl inclinarse por el teatro, el docente se está equipando con un arma integradora que puede convertirse en un instrumento para fortalecer la autoestima del estudiante, pues promueve la confianza y el trabajo cooperativo; no estamos ante un juego de ganar\no perder. Aquí no es la competencia lo que manda sino el apoyo mutuo, el esfuerzo compartido y la solidaridad.\nLo que lo caracteriza como juego es que produce diversión,\nsi carece de este elemento, muy difícilmente logrará\nsus objetivos. Es por eso tan importante que cada estudiante participe voluntariamente en este tipo de actividades y que escoja el rol que\ndesea, conforme sus intereses, aptitudes y competencias particulares.\nPara la consecución de los propósitos educativos planteados, otro detalle que no hay que perder de vista es que quien dirige el ejercicio debe tener la sensibilidad de no penalizar la actuación per se, ni otros aspectos técnicos propios del arte dramático profesional.\nPresentación de obra escolar en un centro\neducativo de la ciudad de Guatemala.\nPor ser una época de la vida en la que florece el sentido de la colectividad y la solidaridad, la juventud es propicia para desarrollar valores que contribuyan con el desarrollo social, político y económico del país y el teatro es una buena herramienta para hacerlo. A través de la puesta en escena de espectáculos que favorecen el intercambio cultural, el respeto hacia el otro, la equidad de género, el rechazo frente al racismo, la discriminación y las desigualdades en general, se puede iniciar la búsqueda de alternativas de solución a las problemáticas que ocurren en la familia, la comunidad, el municipio y la nación.\nEl teatro y el aprendizaje desde el error\n¡El éxito es el resultado de las decisiones acertadas, las decisiones acertadas son el resultado de la experiencia y la experiencia suele ser el resultado de las decisiones equivocadas! A. Robbins (1986)\nPor su carácter lúdico y experimental, el teatro ofrece la oportunidad de darle la importancia debida al error. Socialmente el error está satanizado y en el contexto educativo la carga que se le otorga puede ser muy desmotivadora para los jóvenes. Sin embargo, los docentes debemos tener presente que el error es simplemente una parte constitutiva de todo proceso de aprendizaje: quien por temor a equivocarse no se involucra en una tarea, no aprende. Es mejor atreverse a hacer algo y cometer un error, que luego será necesario corregir, que no ser parte de una actividad. Y es que “el error presupone algún tipo de aplicación previa. No hay error cuando no se actúa. […] Hemos de concebir el error como un síntoma y no como un mal. Del mismo modo que la fiebre nos alerta de posibles infecciones, los errores en el aprendizaje nos informan de estrategias inadecuadas, de lagunas en el conocimiento, de fallos en la comprensión, de lapsus en la ejecución, etc. El buen médico no se limita a eliminar la fiebre, el dolor o las palpitaciones, sino a valerse de ellos para diagnosticar el origen del mal. Tal vez el ejemplo no sea del todo adecuado, pero nos ayuda a entender el valor diagnóstico del error” (De la Torre, 2004: 92 y ss).\n20 Muchá, hagamos teatro\nAdemás, es necesario tomar en cuenta que, por el error, se aprende a buscar soluciones, y en la vida siempre habrá que encontrarlas; de ahí el valor de la práctica teatral como insumo para experimentar, equivocarse, cuestionarse y resolver problemas. Cuando los docentes toman consciencia de ello, el juego dramático permite:\n• reconocer el error y desmitificarlo para que no produzca temor,\n• ensayar una posible solución, y\n• sacar un aprendizaje de la “equivocación”.\nEs entonces cuando el error se convierte en un recurso fundamental para el aprendizaje; y es también de esta forma como el docente y los estudiantes descubren por qué ocurrió y cómo hay que superarlo.\nMe equivoqué, pero hacerlo me enseñó a poner\nesta cara de asombro.\n¿Qué dice el CNB?\nEl Curriculum Nacional Base (CNB) del ciclo básico, en el área de Expresión Artística, plantea la necesidad de ofrecer a los estudiantes la oportunidad de explorar sus emociones estéticas\ny su correspondiente expresión, a través de diversos lenguajes, que están contenidos en las subáreas que para dicho fin han sido diseñadas:\n• Formación Musical;\n• Danza y Expresión Corporal, y\nPese a que el CNB le concede al área una importancia preponderante en lo referido al desarrollo físico, motor, sensorial, expresivo y creativo de los estudiantes, también deja claro que su implementación dependerá de circunstancias relativas a disponibilidad de espacios, equipos, materiales, infraestructura, horarios y personal capacitado para atender el área. Por no contar con las condiciones mencionadas, en muchos establecimientos, el área de Expresión Artística ha pasado a un segundo plano.\nEn cuanto a la implementación del CNB en el ciclo básico, las subáreas de Teatro y Danza son las que se ven más afectadas, pues la oferta de docentes que estén capacitados para dichos cursos es muy reducida. No ocurre lo mismo en las áreas de Formación Musical y Artes Plásticas, pues existen, aunque no en demasía, varias escuelas en el país que forman músicos y artistas plásticos a nivel diversificado y que están dispuestos a enseñar, aunque no necesariamente son docentes de profesión. La enseñanza de la música y la plástica también se ve favorecida por algunas carreras universitarias y un sinnúmero de maestros autodidactas que han desarrollado competencias que ponen al servicio de la educación.\nEn cuanto a la subárea de Teatro, uno de los principales propósitos que plantea el CNB (Guatemala, 2009: 100) 2 es “desarrollar las habilidades de comunicación en los y las educandas, el pensamiento divergente y el pensamiento crítico por medio de la educación con enfoque lúdico; fomentar una formación integral que permita la integración de las y los estudiantes al medio tanto académico y productivo como social y cultural; fortalecer el conocimiento y apreciar los principios y valores comunitarios, regionales, nacionales y universales”. De igual forma, hace énfasis en que “no pretende la formación de actores profesionales sino otorgar\na las y los estudiantes una serie de herramientas que les ayudarán a formar su identidad y\npersonalidad individual y colectiva; a reconocer el valor de las manifestaciones culturales diversas con respeto y pensamiento crítico” (Guatemala, 2009: 99).\n2 La página referida corresponde al CNB de primero básico; sin embargo, dicho planteamiento está plasmado también en el CNB de segundo y tercero básico.\nSegún el CNB (Guatemala, s/f: 83) 3 , la Subárea de Teatro contempla el desarrollo de las\ncompetencias consignadas en el Cuadro 1.\nCuadro N. 1: Competencias de la Subárea de Teatro\nUtiliza con libertad y\nUtiliza los principios de\nconfianza su cuerpo al expresarse ante un público,\nexpresión escénica (pre-\nhabilidades corporales y autodeterminación en el montaje y en la producción\nexpresión, presencia, energía, entre otros), autodeterminada\nAplica elementos de la\nComunica ideas, emociones\nlenguaje oral y corporal en la\nimprovisación en la actuación de situaciones establecidas ligadas a su entorno.\nsentimientos por medio\nimprovisación de conflictos teatrales del ámbito personal.\ndel lenguaje oral, corporal\nsimbólico en situaciones teatrales ligadas a su entorno.\nAplica las bases de la\nSe involucra en procesos\nactuación, la expresión corporal y el manejo de la voz en la creación de conflictos teatrales.\nde creación colectiva, de montajes teatrales, gestionando y adaptando recursos de su contexto inmediato.\nen grupos teatrales, asumiendo creativamente, diferentes roles: producción, actuación, dirección, entre otros.\nIdentifica en forma\nValora los antecedentes\ny contenido las manifestaciones culturales de su comunidad.\nlas manifestaciones teatrales\nde danza de su comunidad\nexpresando con sentido\nlas de otras comunidades.\ncrítico el impacto sensorial,\ncognoscitivo y físico que le provoca participar en manifestaciones escénicas propias y ajenas a su comunidad.\nFuente: CNB, Ciclo Básico, Área de Expresión Artística, Subárea de Teatro.\n3 La página referida corresponde al CNB de segundo básico; sin embargo, la tabla está colocada, también, en el CNB de primero y tercero básico.\nUna de las principales funciones del teatro en la educación media es ofrecer alternativas lúdicas para desarrollar competencias que fortalezcan a otras áreas curriculares, principalmente a Comunicación y Lenguaje y Ciencias Sociales y Formación Ciudadana. Aunque a lo largo de este documento se hace referencia tácita a la primera mencionada, el énfasis se coloca en los beneficios que el teatro aporta a la Formación Ciudadana en la Educación Media, sobre todo, pero no exclusivamente, en lo relativo a las competencias descritas a continuación:\n• “Practica los valores, deberes y derechos inherentes a todas las personas sin distinción de ninguna clase (origen, grupo étnico, color de piel, género, idioma, posición económica, filiación política o religiosa) que fortalecen el respeto mutuo, la democracia y la cultura de paz.\n• Aplica criterios de la investigación social al analizar, clasificar y organizar información, en la búsqueda de alternativas de solución de problemas y desafíos relacionados con su vida.\n• Emite juicios acerca del contexto histórico mundial dentro del cual se desarrolló el proceso de formación de la nación guatemalteca que creó una ciudadanía diferenciada con la continuidad de la estructura colonial.\n• Promueve el logro de metas conjuntas en el marco de la participación ciudadana, en los ámbitos familiar y público.\n• Argumenta desde diversas perspectivas las principales características de la sociedad contemporánea en la comprensión de la multicausalidad.\n• Propone estrategias en que los jóvenes puedan contribuir en el proceso de construcción de la ciudadanía” (Guatemala, 2009: 55) 4 .\nEl teatro del oprimido en el ámbito educativo\nEl teatro del oprimido es una corriente teatral que tiene como objetivo la puesta en escena de determinadas problemáticas sociales, que motiven a la reflexión profunda de los actores y la audiencia en general. Su principal característica radica en convertir al espectador pasivo en un protagonista dinámico.\nComo solía decir Augusto Boal, dramaturgo brasileño que desarrolló el método del teatro del oprimido, esta técnica tiene como principal objetivo “humanizar a la humanidad” (Cohen, s/f). Es un instrumento pedagógico a través del cual se pone en escena la realidad para comprenderla y transformarla. Busca que todas las personas, no importando la edad, cultura, género, etc., se reapropien del teatro, el cual es un lenguaje inherente a cada ser humano y que por mucho tiempo estuvo limitado a ciertos círculos sociales. Para lograrlo, es necesario deshacerse de\n4 La página referida corresponde al CNB de primero básico, sin embargo, dicho planteamiento es común para los tres grados del ciclo.\n24 Muchá, hagamos teatro\nGraduados de la ENAD (2014) representando una\nescena en la que se resaltan las pocas oportunidades\neducativas de los jóvenes guatemaltecos.\nalgunos mitos que giran en torno al teatro, como que debe contar con un ostentoso escenario, lindos vestuarios, escenografías llamativas, etc., más aun, es preciso despojarse de la idea del actor tradicional como único protagonista. Boal (1978) se refería a quienes presenciaban la puesta en escena como espect-actores, pues para lograr cambios sustantivos en la sociedad es primordial que todos asuman el protagonismo, ya sea en la representación misma o, más allá de la acción dramática, en la vida real, después de haber interiorizado la problemática y buscado una solución.\nEl teatro del oprimido es considerado un ensayo de la vida. Para provocar la necesidad de transformar una realidad, se fundamenta en dos principios (Benítez, 2014: 3): “i) ayudar al espectador a transformarse en un protagonista de la acción dramática, para que pueda; ii) transponer a la vida real acciones que ha ensayado en la práctica teatral”.\nAunque es un potente medio de expresión y de modificación de conductas, Boal (1978: 14) afirma que “El teatro del oprimido no es una serie de recetas, de procedimientos liberatorios, un catálogo de soluciones ya conocidas: es un trabajo concreto, en un momento concreto, en un lugar determinado. Es un estudio, un análisis, una investigación; razones por las cuales asegura, que para que sea eficaz, debe ser practicado masivamente y no de manera esporádica”. De igual manera, propone necesario involucrar al espectador en la solución, de manera que exista una transformación real y el teatro no tenga una función solamente catártica.\nEn esta forma teatral no existe un guión rígido, sino líneas iniciales de actuación que, después de algunos hechos, detonan la improvisación de los observadores, quienes se convierten en sujetos activos en la escena.\nEl teatro del oprimido se ha desarrollado en Latinoamérica desde los años 1960, a través de\ntres variantes: teatro foro, teatro imagen y teatro invisible. En sus inicios no tuvo demasiado auge en Centroamérica, pues no gozaba de credibilidad dentro de los elencos profesionales. Fue legitimado hasta 1973, en el V Festival Latinoamericano de Teatro (Trozzo, Vigianni y Sampedro, 2003). En Guatemala ha cobrado auge desde finales de los años 1990, después de la firma de los Acuerdos de Paz, año en que empezó a ser utilizado por la Sociedad Civil 5 y por órganos del Estado 6 como instrumento de diálogo, para promover el desarrollo de una cultura de paz, sobre todo en el abordaje de temas como: Derechos humanos, Memoria histórica y Reconciliación nacional, Equidad de género, VIH, etc. Para la sociedad guatemalteca, en la que prima la cultura del silencio, se ha convertido en una metodología sanadora, que ha dado voz\na muchas personas de diferentes edades y contextos sociales.\nEs la más utilizada de las técnicas del teatro del oprimido. Consiste en la dramatización de\nuna escena de la vida cotidiana, en la que se evidencia una problemática social. Los actores en la escena, lejos de solucionar la situación, la agravan. Al no resolverse el problema, después de la provocación de un moderador, los espect-actores eligen personajes que entran en escena\na sustituir a los actores originales, para enmendar los errores que se están cometiendo. Si\nel resto de la audiencia no queda conforme con la solución que los sustitutos ofrecieron, el proceso se repite hasta que, entre todos, se encuentre la mejor solución.\nEn el Teatro foro todos los espect-actores pueden emitir sus opiniones y expresar sus sentimientos, cada uno es importante para la búsqueda de un resultado satisfactorio que provoque la transformación social que desean. Al convertirse todos en protagonistas, también adquieren una porción equitativa de responsabilidad en la resolución del conflicto.\nEn el aula, cuando todos los estudiantes buscan soluciones conjuntas a los problemas observados, desarrollan su creatividad grupal e individual, lo que también fortalece el sentido de equipo y comunidad, importantes para estrechar los lazos y establecer un clima de confianza.\n5 Como ejemplo, podemos mencionar a: Andamio Teatro Raro, Asociación Payasos, Asociación Paz Joven,\nArtistas Trabajando, Caja Lúdica, Instituto Internacional de Aprendizaje para la Reconciliación Social (IIARS), Parlamento Guatemalteco de la Niñez y Adolescencia (PGNA), Rayuela, etc.\n6 Comisión Presidencial Coordinadora de la Política del Ejecutivo en Materia de Derechos Humanos –CO PREDEH-, Procuraduría de Derechos Humanos (PDH), por ejemplo.\n26 Muchá, hagamos teatro\nImagen en la que un joven sufre\nacoso, representada por los\ngraduados de la ENAD del 2014.\nOriginalmente fue llamado Teatro estatua, pero luego, al desarrollar técnicas más dinámicas, cambió al nombre que tiene actualmente. Boal (1998) lo describe como una escena en que los espect-actores forman estatuas con los cuerpos de otros participantes, que revelen, de forma visual, un pensamiento colectivo o una opinión generalizada sobre el tema dado. Se caracteriza por ser rico en gestos y símbolos y porque no usa el lenguaje verbal.\nTiene como objetivo que los participantes disciernan, a través de la simbología visual, cuál es la problemática representada. Después de unos minutos de observar, un moderador invitará a alguien de la audiencia para que cambie la situación. Quien modifica la acción, el escultor, es el responsable de recrear la escena, cambiando las posiciones corporales y los gestos de los actores. Cuando concluye su tarea, se inicia la discusión grupal que lleva a otro u otros escultores a recrear de nuevo la escena, hasta ofrecer una solución al problema planteado, que sea aceptada por todos (Motos y Díaz, 2005).\nEn el ámbito escolar favorece la escucha, la autoevaluación y la visión crítica, dado que, desde el primer momento capta la atención, gracias a sus características visuales. Por otra parte, la ausencia de palabras da cabida a otras formas de comunicación, que generan distintos procesos mentales a los acostumbrados en el lenguaje verbal.\nTiene lugar en el espacio público: una calle, un mercado, un centro comercial, una estación de buses, etc. Para el público se trata de una sorpresa, pues no está informado de que la representación ocurrirá en ese momento y lugar. Como cualquier pieza de teatro tiene un texto escrito que será ensayado por los actores; la diferencia radica en que el guión se adapta y transforma, inevitablemente, conforme los espect-actores intervienen. Dentro de sus principales objetivos están i) que el espectador, no preparado, reaccione y asuma protagonismo en la escena y ii) llevar arte a grupos que cotidianamente no tienen acceso a el.\nEn el teatro invisible el actor pregunta al público cómo se debe resolver una situación y ellos responden a viva voz o entran a escena como un actor más, para ofrecer una solución.\nSi se practica con estudiantes, el teatro invisible será una experiencia que les permita conocer otras maneras de pensar y las diferencias que las personas tienen en su forma de reaccionar según la edad, sexo, cultura, grado académico, etc., lo cual enriquecerá la discusión del aula y fortalecerá el sentido de comprensión y aceptación de los otros individuos.\n¿Por qué usar el teatro del oprimido en la educación media?\nSeguramente, muchos se preguntarán por qué consideramos conveniente la utilización del teatro del oprimido en la educación media. A continuación compartimos algunas razones, aunque ustedes, indudablemente, también pueden encontrar otros motivos.\n• Fortalece el desarrollo de hábitos y actitudes indispensables para educar en el respeto y hacia la convivencia pacífica, pero no pasiva. Al colocar en escena problemas sociales que incomodan a los estudiantes, el teatro da la oportunidad a los docentes de abordar temáticas sensibles, que en ocasiones son difíciles de tocar, como el acoso escolar, la violencia de género, el racismo o sexismo en los centros educativos, etc. Asimismo, permite que los estudiantes se expresen respecto de cómo ven su educación y tomen parte en los cambios que consideran necesarios.\n• Es una herramienta útil para la resolución de conflictos que ocurren en el aula, pues, aunque no “enseña” soluciones, abre la discusión y se convierte en un espacio de diálogo, a través del cual pueden plantearse distintas posiciones frente a un problema y, en colectivo, lograr encontrar una solución.\n• Es un ejercicio de participación ciudadana, en el que los jóvenes se ven a sí mismos como protagonistas del cambio: dejan de ser sujetos pasivos y asumen el rol de denuncia o, en el mejor de los casos, de agentes transformadores de la realidad. Esta práctica teatral los faculta para ser críticos y conscientes de la realidad social.\n28 Muchá, hagamos teatro\n• Permite desarrollar un vínculo entre la escuela y la comunidad. En muchas ocasiones, las problemáticas que serán planteadas por los estudiantes no son necesariamente relativas al centro educativo, pues lo que les preocupa, muy probablemente, radica en situaciones no resueltas en la familia o en el ámbito comunitario; razón por la cual no es una mala idea abrir las puertas del establecimiento e invitar a padres y madres de familia, líderes locales y a la comunidad en general a participar en estas actividades. Así, todos se involucrarán en las soluciones y los jóvenes se empoderarán para participar en la vida social y política de sus comunidades.\n• Durante el ejercicio teatral se planean patrones de acción futuros y los jóvenes empiezan a ver la transformación de la realidad como un medio para alcanzar sus sueños, lo que los lleva a plantearse un proyecto de vida.\n• Amplifica la creatividad de los estudiantes, dado que los obliga a pensar en distintas soluciones para una problemática, a través del uso de otros lenguajes.\n¿Qué precauciones es necesario contemplar al trabajar teatro del oprimido con adolescentes y jóvenes?\nSi bien el teatro del oprimido es una beneficiosa herramienta de expresión y diálogo para personas de todas las edades, cuando se utiliza con adolescentes y jóvenes es oportuno considerar algunas medidas que aseguren sus buenos resultados, en función del aprendizaje individual y el que se construye en conjunto.\nvoluntaria, pero el facilitador debe estar atento para motivar la inclusión de todos los jóvenes del grupo, de manera que los aportes de cada uno se vean reflejados\nen la solución final y no haya alguien que se sienta excluido en la toma de decisiones colectivas.\nGraduados de la ENAD (2014)\nrepresentando la problemática de\nla delincuencia organizada y las\nfallas del sistema de justicia.\n• No en todos los casos lo que los espect-actores reflejan en escena es fácilmente comprendido por todos, ya sea a nivel lingüístico, semiológico o emocional. Por tal razón, el facilitador, moderador y/o docente, debe estar preparado para contribuir con la “digestión” de la información que se está compartiendo, sobre todo en lo relativo al manejo de emociones, que en la adolescencia pueden tornarse complicadas. Eso sí, ese acompañamiento de ninguna manera debe tener tintes adoctrinadores que le resten valor a los aportes individuales y, menos aun, a las soluciones que colectivamente se han encontrado.\nEstudiantes del Instituto Experimental de San Pedro\nCarchá, presentándose en una sala de cine en Cobán.\n30 Muchá, hagamos teatro\nDos experiencias exitosas, una sola herramienta\nEn la búsqueda de estrategias que permitiesen a los estudiantes expresarse y ejercitar su derecho de participación, en 2014, EDUVIDA lanzó una estrategia que tenía como objetivos:\n• la experimentación del teatro como motor de diálogo entre docentes y estudiantes;\n• el uso del teatro como herramienta creadora de espacios de convivencia y discusión;\n• el uso del teatro como vehículo para la construcción de propuestas para el diálogo comunitario, desde una óptica de ciudadanía intercultural.\nDetonante del diálogo\nEl primer paso de la estrategia consistió en mostrar a los estudiantes y docentes cómo el teatro puede ser una útil herramienta para conversar en torno a temas que interesan a ambos grupos. Conscientes de que en los centros educativos con los que EDUVIDA coordina acciones hay muy pocas oportunidades de presenciar espectáculos teatrales y para que la experiencia fuese impactante y positiva, se decidió realizar un montaje profesional de una obra que permitiese poner en discusión algún tópico relacionado con la formación de los y las jóvenes.\nLa obra seleccionada fue Nuestra Natacha, del dramaturgo español Alejandro Casona, la cual fue escrita luego que su autor participase activamente en las Misiones Pedagógicas de España en los años 1930, en uno de los más exitosos ejemplos de la utilización del teatro como herramienta educativa, en la Europa de principios del siglo XX. A través de esta manifestación artística se logró, en aquel entonces, motivar la discusión sobre la realidad del país, el rol del Estado y de los ciudadanos y, además, desarrollar el interés por la lectura y la escolarización.\nPese a que se enmarca en un contexto histórico y una realidad social distintos, la trama comparte algunos elementos comunes con formas tradicionales de educación, que aun persisten en nuestros días, y que pueden ser objeto de discusión en la búsqueda de la transformación de la educación media en Guatemala.\nA través de Nuestra Natacha, Casona pone en escena a jóvenes con muy pocas oportunidades,\nque han sido desvalorizados y estigmatizados y que, con el apoyo de una maestra, se convierten en seres humanos propositivos y emprendedores, que construyen y alcanzan sus sueños y metas. Por tales razones, la obra se consideró ideal para iniciar el proceso, luego de hacer algunas adaptaciones al guión, necesarias para que fuese pertinente en el contexto nacional.\nEn julio y agosto de 2014 se realizaron 6 presentaciones a las que asistieron 1,450 estudiantes\ndocentes de institutos de ciclo básico y ciclo diversificado en Alta Verapaz, 430 en Quiché\n218 en Chiquimula.\n34 Muchá, hagamos teatro\nPresentación de Nuestra Natacha en\nSobre Nuestra Natacha\nEs una comedia en tres actos que fue estrenada en Madrid, en 1936 (Sainz, 1969). Natalia Valdez es una joven que se convirtió en la primera doctora en pedagogía de España. Con un pasado marcado por la incomprensión y la soledad de un reformatorio, en el que la represión era lo cotidiano, Natacha decide que ha de esforzarse por realizar cambios sustantivos en la educación de su país y, sobre todo, de los centros de detención de niños y jóvenes.\nEl destino quiso que fuese contratada en el mismo reformatorio en donde estuvo recluida, pero su gestión duró poco, dado que sus métodos escandalizaron a sus jefes, por permitir demasiadas libertades a los internos.\nEs así como Natacha, con la ayuda de varios compañeros de la universidad y del buen hombre que años atrás la rescató del encierro, emprende, lejos del reformatorio, una reforma educativa en la que prima la fe en los jóvenes internos, en su potencial creativo, en la solidaridad que profesan a sus semejantes y en su capacidad de construir, en comunidad, un futuro distinto al que les hubiese esperado de quedarse en el sitio en el que se encontraban confinados.\nLa adaptación realizada por Mercedes Fuentes, por encargo de EDUVIDA, puso mayor énfasis en los fragmentos relativos a la educación. Por el tiempo con el que se disponía para cada presentación, fue necesario prescindir de algunos detalles poéticos de la obra original, pero, a su vez, fue enriquecida con un vocabulario más acorde al contexto nacional.\nPresentación de Nuestra Natacha en la Escuela de\nAgricultura Tropical, Cahabón, Alta Verapaz.\nComo fue planificado, al concluir cada presentación se llevaba a cabo un foro sobre los tópicos abordados dentro de la obra. Dichos foros fueron muy ricos en participación. Los asistentes, tanto hombres como mujeres, expusieron abiertamente sus puntos de vista. Los encuentros, además, se convirtieron en auténticos espacios de convivencia, en los que intercambiaron opiniones docentes, alumnos, funcionarios de las direcciones departamentales, actores y personal de EDUVIDA.\nEn el plan original se había contemplado una única presentación en Chiquimula, a la que asistieron estudiantes de la cabecera departamental y de Jocotán. Dentro de la audiencia había alrededor de 25 alumnos y docentes del Instituto Tecnológico Oficial de la Mancomunidad Ch´orti´, quienes participaron activamente en el diálogo. La obra les pareció tan cercana y pertinente, que solicitaron una nueva puesta en escena para su municipio (Jocotán), que tuvo lugar en septiembre. El último montaje fue presenciado por 398 estudiantes y docentes de Camotán y Jocotán. El foro posterior tuvo una copiosa y fructífera participación.\nEn la discusión sobre la adaptación presentada surgieron varios temas, pero los más recurrentes son los que se describen a continuación:\n• Hay una evidente comparación entre dos tipos de relacionamiento maestro-alumno. Por un lado se encuentra una maestra con actitudes coercitivas, que aplica métodos de enseñanza tradicionales y, por otro, está Natacha, una joven pedagoga, que se esfuerza por impulsar el aprendizaje constructivista, basado en un enfoque de derechos.\n36 Muchá, hagamos teatro\nCuando esta temática se colocó en la discusión, varios estudiantes afirmaron que en más de una ocasión se han sentido reprimidos en el aula y que ello los paraliza y los hace menos participativos. Los docentes también hicieron una crítica hacia la maestra autoritaria y manifestaron su desacuerdo con sus métodos disciplinarios. Algunos reconocieron que había detalles en la obra que les sirvieron como espejo para tomar actitudes menos dominantes, que les permitan una comunicación más estrecha con sus estudiantes.\n• La obra ofrece una importante lección de emprendimiento. Durante los foros se destacó la importancia del desarrollo de competencias laborales durante el ciclo básico y diversificado y el valor del trabajo en equipo para lograr resultados concretos y sostenibles.\n• Cada uno de los personajes de la obra tiene un papel importante para el desarrollo de su pequeña comunidad. Los estudiantes vincularon este hecho con sus propios roles sociales y con la importancia de desarrollar capacidades que les permitan hacer aportes sustantivos en su entorno social y laboral, para perfilarse como ciudadanos propositivos y útiles en sus comunidades.\nTal fue el éxito de la obra como detonante del diálogo, que el Director Departamental de Educación de Alta Verapaz solicitó una nueva presentación, en la que conversó con 210 maestros sobre las prácticas conservadoras que todavía se encuentran arraigadas en la educación actual y sobre las soluciones que se pueden dar a esta problemática. Asimismo, aprovechó para discutir con los docentes sobre el proyecto de vida de los estudiantes y la vinculación de la escuela con el mundo laboral.\nCuadro N. 2: Presentaciones de Nuestra Natacha realizadas en 2014\nSalón de la Beneficencia\nTeatro al aire Libre de la Escuela de Agricultura\nSanta Cruz El Quiché, Quiché\n9:30 – 13:00 horas\nFuente: Informes de Mercedes Fuentes, 2014.\nEstudiante de Alta Verapaz participando en\nuno de los foros de Cobán.\nNo existe un registro sobre las conversaciones generadas en las aulas luego de las presentaciones, pero en diálogos posteriores con maestros y autoridades de algunos centros educativos, se evidenció que la obra logró que los estudiantes y docentes empezasen a cuestionarse sobre la educación que desean y sobre su propia vida. Karol Ical, maestra en el Instituto Experimental de San Pedro Carchá, por ejemplo, afirma que la obra generó una discusión tan intensa y emotiva en sus estudiantes, que gracias a ella descubrió en el teatro una potente herramienta para la generación de diálogo y el fortalecimiento del aprendizaje, de manera que empezó a cuestionarse sobre qué podía hacer para utilizarla y beneficiarse de ella.\n38 Muchá, hagamos teatro\nPresentación de los graduandos de la\nENAD en la EFA de Cobán.\nCreación de espacios de convivencia y expresión\nDespués de validar el interés de los estudiantes por el teatro, un mes más tarde, EDUVIDA dio el segundo paso en su estrategia para introducirlo como herramienta en la formación ciudadana en algunos de los centros educativos con los que coordina acciones: se asoció con los graduandos de la Escuela Nacional de Arte Dramático “Carlos Figueroa Juárez” (ENAD), quienes estaban interesados en realizar su práctica profesional en establecimientos educativos del interior del país. En principio, la práctica exigida por la ENAD consistía únicamente en presentar una obra cuyo contenido plantease una problemática social que pudiese discutirse con los espectadores, de manera de mostrar a los docentes que el teatro puede ser un instrumento útil para el aula. Luego de conocer el quehacer de EDUVIDA, los graduandos estuvieron de acuerdo en que podían realizar un aporte mucho mayor si compartían sus conocimientos de actuación con los jóvenes a quienes presentarían la obra, de manera que se convirtiese en una herramienta de expresión y participación. Es así como planificaron su práctica en tres etapas:\n• Presentación de la obra Sociedad Trágica, la cual es una adaptación de la obra Ópera Pánica (Cabaret Trágico), del dramaturgo chileno Alejandro Jodorowsky.\n• Foro posterior a la obra.\n• Facilitación de talleres de actuación, mimo, voz y dicción y expresión corporal, para los estudiantes interesados.\nTomando en cuenta que EDUVIDA trabaja con 30 establecimientos en tres departamentos y que únicamente eran ocho los graduandos, fue necesario hacer una selección de los centros en los que se realizarían las prácticas. La escogencia de los institutos se hizo, sobre todo, con base en el interés que mostraron las autoridades y docentes hacia la actividad. Los establecimientos seleccionados fueron:\n• Instituto Experimental de San Pedro Carchá, Alta Verapaz;\n• Escuela de Formación Agrícola de Cobán (EFA), Alta Verapaz;\n• Instituto Experimental de Chiquimula;\n• Instituto de Educación Básica de Telesecundaria de Patzité, Quiché;\n• Instituto Nacional de Educación Diversificada, Agua Tibia, Chinique, Quiché.\nEn el último centro mencionado se realizó la presentación y el foro, no así los talleres.\nSobre Sociedad Trágica\nEs una tragicomedia basada en la Ópera Pánica (Cabaret Trágico). La obra original, de tintes más orientados a la comedia dentro de la línea del teatro del pánico, se estrenó en 2001 y fue escrita para ser representada por 50 personajes en 25 escenas. En su afán por ser coherente con su idea del teatro como “arte sanador”, Jodorowsky hace una crítica a los antivalores, presentes en la sociedad actual, los cuales impiden a las personas desarrollarse y ser felices como seres individuales y como sujetos sociales. En palabras del mismo autor “La realidad racional está estallando y el Pánico habla precisamente de esa falta de límites, de la gran fiesta mortal en que se ha convertido el mundo… La obra es una suerte de teatro terapéutico…” (Jodorowsky, 2001). La adaptación que se menciona en este documento fue realizada, en 2014, por los graduandos de la ENAD: Sofía Argueta, Debora Chacón, Kevin Funes, Anthony Bravo, Alejandra Herrera, Giovanna Juárez, Jennifer Román y Sergio Santos. En un total de 12 “sketches”, presentaron a los espectadores varias problemáticas de la juventud, entre las que figuran las pocas oportunidades educativas y de desarrollo, la violencia de género, el alcoholismo, la drogadicción, etc.\nPresentación de Sociedad Trágica en el\nInstituto Experimental de San Pedro Carchá.\n40 Muchá, hagamos teatro\nTalleres de voz y dicción facilitados por\nestudiantes de la ENAD a jóvenes del Instituto\nExperimental de Carchá.\nDurante los foros conducidos por los estudiantes de la ENAD, se abrió el diálogo para conversar sobre el argumento de la obra, detalles técnicos del montaje e, incluso, sobre los actores y su vocación. Los jóvenes de todos los municipios en los que la obra fue presentada hablaron abiertamente de las preocupaciones que los aquejan, sobre todo en lo relativo a los problemas sociales de sus comunidades. Asimismo, mostraron un gran interés por los practicantes, pues para muchos era sorprendente que en Guatemala hubiese personas, de casi su edad, que elegían como profesión la actuación (tan fuera de lo común en su contexto) y más sorprendente les parecía que existiese una escuela que les permitiese formarse en dicha disciplina.\nLuego de estos encuentros, muchos de los estudiantes se mostraron interesados en participar en los talleres que se facilitarían después de las presentaciones, de hecho, se había determinado que el cupo por establecimiento sería de 25 participantes y fue necesario ampliarlo hasta 40, en algunos municipios.\nLos talleres se llevaron a cabo a través de una metodología de “estaciones”, en la que dos facilitadores acompañaban el trabajo de cada estación durante dos horas, después de las cuales los participantes rotaban. Al final, los estudiantes tomaron 8 horas de taller. En la mayoría de los establecimientos el tiempo se distribuyó en jornadas de dos días (4 horas por día).\nEn el cuadro que figura a continuación se describen los contenidos facilitados y las competencias que se buscaba favorecer en cada estación.\nCuadro N. 3. : Cuadro de síntesis. Planificación de talleres para la práctica profesional Graduados 2014, Escuela Nacional de Arte Dramático\nConoce e identifica el aparato fonador y su utilidad.\nFundamentación teórica sobre aparato fonador\nRealiza ejercicios de calentamiento vocal.\nEjercicios de proyección: Se pondrá\nUtiliza de manera correcta el diafragma\nun objeto en un lugar lejano y el alumno tendrá que proyectar\nLogra proyectar la voz utilizando el diafragma y evita lastimar la garganta.\nenviar su voz hacia dicho objeto.\nMejora su capacidad para gesticular y articular las palabras y reconoce la importancia de pronunciar bien.\nGesticula y pronuncia correctamente las palabras.\ncambiando ritmos y tono de voz; repetición de palabras al azar.\nMueve su cuerpo con soltura y energía y siente motivación a usar su cuerpo como medio de expresión.\nUtiliza su cuerpo al expresarse con libertad y confianza.\n42 Muchá, hagamos teatro\nReconoce en la actuación un medio de expresión.\n“Tips” de actuación y montaje de un sketch que servirá de modelaje para corregir errores y acentuar virtudes.\nLogra crear un personaje y disminuir el temor a subir al escenario.\nReconoce la diferencia entre mimo, clown y payaso y desarrolla su habilidad gestual y corporal como una unidad.\nIntroducción a la técnica de cada personaje. Ejercicios gestuales:\nLogra distinguir la diferencia entre los personajes.\ncejas, ojos, nariz, boca. Ejercicios corporales:\nEntiende la tarea del gesto facial y corporal en el mimo y cómo influye en la actuación teatral.\ncabeza, hombros, brazos, manos, tórax, cintura, cadera, piernas, pies. Ejercicios de mímica.\nFuente: Elaboración personal, con insumos de la planificación de talleres de los graduados de la ENAD, 2014.\nLa edad tan cercana de los facilitadores hizo posible que los talleres se desarrollaran en un ambiente de cordialidad y compañerismo. Los roles de tallerista\ny participante casi se perdieron, porque en su\nlugar se instituyó una relación de intercambio de “chavos con chavos”, según lo expresaron Kevin Funes y Alejandra Herrera (facilitadores), en una entrevista realizada durante el rodaje\ndel vídeo Muchá, hagamos teatro. Asimismo, las características lúdicas de los talleres favorecieron\nel acercamiento y la confianza entre los dos grupos\nde jóvenes, de manera que se creó un clima de\nTalleres de actuación facilitados por\nestudiantes de la ENAD a jóvenes del\nInstituto Experimental de Carchá.\naprendizaje de doble vía, en el que unos y otros aportaban a la práctica. Los ejercicios les permitieron explorar habilidades que hasta el momento desconocían que tenían. Por tales razones, la experiencia fue placentera y productiva para todos los que tomaron parte en ella.\nSi bien el ejercicio impactó positivamente a los participantes de todos los municipios\nen los que se desarrolló, en el Instituto Experimental de Carchá superó todas las expectativas. Solo horas después de concluidos los talleres, en este establecimiento se empezó a escribir una historia que ha cambiado la vida de toda la comunidad educativa.\nVehículo para la construcción de propuestas para el diálogo comunitario\nDurante los talleres, las maestras de Cocina e Inglés del Instituto Experimental de Carchá descubrieron el potencial dramático de varios de los estudiantes, así como\nla alegría que les proporcionaba participar en esta formación, totalmente nueva para\nellos. Hacía alrededor de un mes, durante la presentación y foro de Nuestra Natacha, habían notado el interés que mostraron sus alumnos por el teatro y la forma en que\nla obra los motivó para expresarse y dar a conocer sus ideas, luego de presenciarla.\nEn este contexto, decididas a no desaprovechar la oportunidad que se les presentaba\na sus estudiantes para tener un medio de expresión, sin pensarlo demasiado, el\nmismo día en que los talleres estaban concluyendo, tomaron un reto sorprendente:\ninscribieron al grupo del Instituto en el Festival Carchá Convive, que ese año se realizaría en el mes de septiembre, con ocasión de las fiestas patrias.\nHasta ese momento el Instituto no contaba con un grupo de teatro (de hecho, los\nInstitutos Experimentales no tienen en su pensum el curso de Expresión Artística) y faltaba menos de una semana para el festival. Aun con todos esos obstáculos, ellas creyeron en sus chicos y confiaron en que, con su acompañamiento, ellos podrían presentarse ante un público, mostrar los talentos que recién habían descubierto en\nsí mismos y llevar un mensaje positivo a la comunidad. Habiendo tan poco tiempo\npara la preparación del montaje y tomando en cuenta que la obra Sociedad Trágica estaba todavía latente y fresca en su recuerdo, decidieron trabajar sobre la misma representación, pero con un número menor de sketches. Providencialmente, los jóvenes de la ENAD tenían un par de horas libres antes de emprender camino a otro municipio\n44 Muchá, hagamos teatro\nPadre de familia participando en el\nforo posterior a la presentación de\nAsí es nuestra triste realidad\ny, dentro de lo que el tiempo les permitió, los apoyaron con algunos consejos e indicaciones técnicas que eran imprescindibles para lograr el impacto que querían causar con la obra. A partir de ese momento, sus días se convirtieron en un ensayo permanente y el guión de Sociedad trágica se fue transformando en Así es Nuestra Triste Realidad, la adaptación que ellos, con el apoyo de sus maestras, lograron luego de alimentar el texto con elementos más acordes a la realidad de su comunidad.\nLa fecha de presentación en el festival pareció llegar más pronto de lo imaginado para el Grupo de Teatro M & M 7 . Los días pasaron muy rápidamente y las tardes de práctica se extendieron hasta muy entrada la noche. Todo valió la pena, la emoción y el gozo que les provocó pararse en un escenario y ser escuchados era incomparable. Desde que entraron a escena lograron captar la atención de las más de 100 personas del público, que no perdieron detalle de lo que ocurría sobre el escenario. Al concluir, el atento silencio del público fue interrumpido por un aplauso ensordecedor. Ese aplauso los llenó de una energía que pocas veces habían sentido. Su mensaje tocó de tal manera a la audiencia, que fue suficiente para sentirse triunfadores y, aunque no les importaba si los premiaban o no, sus méritos fueron reconocidos por el jurado y les otorgaron el Pez Dorado, el galardón más importante a nivel municipal. En la premiación, que tuvo lugar 4 días más tarde, 500 estudiantes y docentes del municipio presenciaron una nueva presentación de la obra, que tuvo un éxito igual de satisfactorio que en su estreno.\n7 Nombre con el que se hacen llamar desde que iniciaron los primeros ensayos.\nDespués de aquel logro, se corrió la voz sobre el grupo y los mensajes que estaba enviando con su obra, sobre todo en lo relativo a relaciones familiares, violencia de género, embarazos no deseados y falta de oportunidades de desarrollo. Varias agencias\nde cooperación, organizaciones gubernamentales y no gubernamentales se interesaron por ellos y los invitaron a realizar otras presentaciones en los meses siguientes, con las cuales tocaron a alrededor de 600 estudiantes más, en otros municipios de Alta Verapaz. Al concluir cada obra, se generaban interesantes conversaciones sobre la situación de la juventud y los obstáculos que se le presentan, así como sus ilusiones\ny anhelos. Sin duda, en poco tiempo la obra se había convertido en un instrumento\nque estaba siendo de utilidad para abrir espacios expresión para los jóvenes y de\ndiálogo intergeneracional, que involucraba a estudiantes, docentes, padres de familia\ny autoridades municipales de Alta Verapaz.\nEl 2014 concluyó lleno de satisfacciones para el Grupo de teatro M & M, pero la mayoría de sus integrantes eran alumnos que estaban cerrando el ciclo básico; es decir, dejaban el Instituto Experimental para tomar un opción educativa en el ciclo diversificado. Como la experiencia resultó tan enriquecedora, en el primer semestre de 2015, decidieron compartirla con los estudiantes (de primero a tercero básico) que estuviesen interesados en continuar en el grupo y que no hubiesen tenido la\noportunidad de tomar los talleres con los jóvenes de la ENAD. Una vez más, Glenda Gálvez de Alvarado y Karol Ical, las dos maestras que se involucraron desde el inicio, jugaron un rol muy importante, porque solicitaron los permisos al director, organizaron a los estudiantes e hicieron todas las gestiones necesarias para llevar a cabo los talleres. El trabajo de formación fue precedido por una presentación de Así es Nuestra Triste Realidad, montada por los ya exalumnos. La idea de la presentación fue de las maestras y tenía como objetivo motivar a los estudiantes, de la misma manera que lo hicieron los jóvenes de la ENAD, para formar un nuevo grupo de teatro\ny que la iniciativa se hiciese permanente en el establecimiento.\nLos talleres se impartieron a los interesados y, después de concluidos, con la intención de comenzar a montar una obra inédita, los exalumnos escogieron a un elenco según los siguientes criterios:\n• vocación e interés,\n• disponibilidad de tiempo,\n• posibilidad de permanencia en el grupo, y\n• competencias actorales.\n46 Muchá, hagamos teatro\nCon el nuevo grupo ya formado, se trabajó en la redacción de un guión para la obra El Espejo, con el que participarían en la edición 2015 del Festival Carchá Convive. El texto resultante es producto de la construcción colectiva de exalumnos, maestras y alumnos. Está construido con sketches; es decir, con el mismo formato de Así es nuestra triste realidad. Sus temáticas giran en torno al acoso escolar, violencia intrafamiliar y violencia de género.\nAsí es nuestra triste realidad.\nEl Espejo se estrenó en junio de 2015, con la anticipada llegada del Festival. En esta oportunidad 200 espectadores, de establecimientos públicos y privados de San Pedro Carchá, ratificaron, con sus vítores y aplausos, su admiración por el “grupo de teatro del Experimental” y el jurado los premió con el segundo lugar.\nLa nueva obra empezó, al igual que la anterior, a recibir solicitudes para ser presentada en otros escenarios municipales y logró ser observada por alrededor de 550 personas, además de las 200 que estuvieron presentes durante el festival. El público estuvo constituido, en su mayoría, por estudiantes, docentes, padres y madres de familia y personal de la Dirección Departamental. Asimismo, ofrecieron un función privada a 30 colaboradores de EDUVIDA. Posteriormente, se desplazaron fuera de Alta Verapaz para llevar El Espejo a un ambiente muy distinto, el Parque de Jocotán, Chiquimula, lugar en el que impactaron a más o menos 300 integrantes de la comunidad educativa\nAl momento de la redacción de este documento, los jóvenes el Grupo de teatro M & M (alumnos, exalumnos y maestras incluidas) se disponían a diseñar estrategias que les permitiesen fortalecer sus competencias actorales y de dirección escénica, agenciarse de recursos para vestuario y escenografías y, sobre todo, realizar más presentaciones que les diesen la oportunidad de llevar sus mensajes a otros jóvenes.\nSi deseas conocer la historia en\nla voz de los protagonistas accede a\ndonde encontrarás un vídeo en el que el Grupo de\nTeatro M&M cuenta su experiencia de éxito. También\npuedes hacerlo utilizando el código QR\nque aparece en este recuadro.\n48 Muchá, hagamos teatro\nLa potencialidad del teatro en el ejercicio de la participación ciudadana\nA través de la expresión dramática, los estudiantes del Instituto Experimental lograron colocar en la mesa de la discusión comunitaria las situaciones que enfrenta la juventud. Para poder realizar los montajes, se requiere que los jóvenes reconozcan una problemática y se informen sobre ella, lo que contribuye para que desarrollen una visión crítica de la sociedad. Sus obras son un ejercicio ciudadano, en el que hacen efectivo su derecho de expresión y participación.\nLa credibilidad del par\nLa experiencia es un auténtico ejemplo de los buenos resultados que ofrece la educación entre pares. Sin duda, el contacto con los jóvenes de la ENAD, apenas mayores que ellos, sirvió a los estudiantes del Instituto Experimental para creer en su propio potencial y sentirse motivados para desempeñar un rol activo en su comunidad.\nPara los estudiantes de la ENAD fue también una oportunidad de crecimiento, no únicamente por la experiencia que desarrollaron como talleristas, sino porque aprendieron mucho sobre la realidad nacional en otros municipios y sobre otras culturas del país. Entre ambos grupos se desarrolló una amistad y un intercambio de experiencias y opiniones, que permanece y se alimenta a través de las redes sociales.\nGrupo de teatro M & M poniendo en escena la\nproblemática de la violencia intrafamiliar.\nEl interés de los adolescentes por la situación de sus comunidades\nEn muchos círculos se escucha decir que los adolescentes solo piensan en sí mismos y que no se preocupan por la situación de sus comunidades. La experiencia que ahora se describe es un claro ejemplo de lo equivocado de dichas aseveraciones, pues quedó demostrado el involucramiento que el Grupo de teatro M & M tiene con las problemáticas comunitarias.\nLos jóvenes necesitan más ofertas educativas para acceder a una formación artística\nLos estudiantes del Instituto Experimental manifestaron, constantemente, su alegría por participar en los talleres de teatro y, de la misma forma, dieron a conocer su deseo por seguir tomando parte en actividades artísticas, sin embargo, son conscientes que para tener una formación profesional en música, teatro, danza, etc., necesitarían salir del municipio y del departamento.\nComo los estudiantes de San Pedro Carchá, en todo el país existen adolescentes y jóvenes con deseos de desarrollar sus talentos artísticos, lo que es muy difícil, pues no cuentan con los recursos económicos para trasladarse a la capital y costearse ese tipo de carreras.\nEl trascendental rol de las docentes y el director del establecimiento\nEl apoyo que recibieron los estudiantes de las dos maestras fue vital para la organización y permanencia del grupo; sus gestiones fueron fundamentales para que se desarrollasen las presentaciones y los foros. Asimismo, el constante soporte del director, Luis Alberto Monterroso, ha servido como aliciente a los chicos. Pese a que en muchos docentes del país persiste la idea de que los períodos dedicados a las artes son pérdida de tiempo, en el Instituto Experimental, a partir de la experiencia vivida, son vistos como una oportunidad para desarrollar otras áreas curriculares de manera lúdica y amena.\n50 Muchá, hagamos teatro\nLa importancia del apoyo de los padres y madres de familia\nCasi todas las madres y padres se mostraron anuentes a que sus hijos participasen en las actividades, pese a que varios de los ensayos y presentaciones del grupo se realizaron en horarios nocturnos y, en algunas ocasiones, tuvieron que salir del municipio y dormir fuera de casa para poder cumplir con sus compromisos. Según lo expresado por algunas madres, ello responde a varias cosas: i) la confianza que le profesan a las maestras; ii) la alegría que el grupo les ocasiona a sus hijos; y, iii) el orgullo que sienten al ver que sus hijos denuncian las problemáticas sociales que aquejan a la juventud.\nPara ilustrar la importancia del teatro en la formación continua de docentes y en el mismo ejercicio de la docencia, en las próximas líneas se describirá una experiencia que se desarrolló durante una serie de seminarios de actualización para maestros, organizados en el marco de las coordinaciones entre STEG-ANM y GIZ (2011-2015). 8\nEl primero de la serie de encuentros de este tipo tuvo una duración de tres días y se abordaron los siguientes temáticas: i) la Transformación de la Formación Inicial Docente en Guatemala; ii) La educación como un derecho humano y sus implicancias; iii) el Marco referencial del currículum por pueblos, como derecho de los pueblos indígenas; iv) El abordaje de la etnomatemática en la escuela primaria; y, v) Los procesos creativos en los procesos de enseñanza y de aprendizaje.\n8 En e la búsqueda de acciones coordinadas que permitiesen la mejora de la calidad educativa en el país, la GIZ, desde su programa de educación, PACE, inició una relación con ANM y STEG en 2010, que dio lugar al desarrollo de una serie de encuentros, en los cuales se reflexionó sobre temas de importancia para la reforma educativa. Por el corto tiempo de las actividades, el abordaje se llevó a cabo de manera muy general y de forma eminentemente teórica, pero se logró posicionar los tópicos en los planes y discursos del magisterio organizado. En seguimiento a dichos encuentros y con el objetivo de reforzar los temas, agregándoles insumos metodológicos para hacer operativa su implementación en el aula, en 2011, a solicitud de STEG-ANM y de común acuerdo, se empezaron a aprovechar las asambleas periódicas de la organización para realizar seminarios formativos de actualización docente, que incluían el teatro como insumo lúdico para el aula. Al concluir el período de ejecución del PACE, en 2013, dichas actividades continuaron durante la ejecución del Programa EDUVIDA.\nEl último tema mencionado tenía como objetivo “Contribuir al mejoramiento del desempeño docente en las aulas, de modo que adquieran y apliquen herramientas que les permitan incentivar la creatividad de los alumnos y ayudarlos a encontrar medios alternativos de expresión” (Pineda, 2011). Para desarrollarlo, se dispuso poner en práctica técnicas teatrales que les permitiesen armonizar los contenidos del aula con herramientas lúdicas y reflexionar sobre el uso de las representaciones escénicas dentro del aula y fuera de ella, en el entendido que la creación propia, el juego y el buen humor, ofrecen una relación más personal con el aprendizaje, lo que potencia la apropiación. Para que estas herramientas se conviertan en útiles instrumentos de comunicación, debate, resolución de conflictos, trabajo en equipo, etc., es necesario que quienes las facilitan tengan primero un contacto vivencial con ellas; de esa cuenta, los talleres con maestros se realizaron de manera totalmente práctica.\nPara el diseño y la facilitación de los talleres, EDUVIDA se asoció con Andamio Teatro Raro y colectivo Guatebuena. Ambos grupos tenían experiencia en el desarrollo de este tipo de ejercicios con adultos, sobre todo en la línea del teatro del oprimido.\nPor razones metodológicas, los talleristas decidieron dividir el grupo en cuatro subgrupos, de forma que cada facilitador se hiciese cargo de un subgrupo de 40 participantes. Se realizaron tres sesiones, de dos horas cada una, en las cuales cada tallerista, con sus propias técnicas y estilo, debía cumplir con la estructura general, definida previamente y detallada en el Cuadro 4.\nCuadro N. 4: Cuadro de síntesis. Planificación de taller de procesos creativos en la enseñanza y aprendizaje, Andamio Teatro Raro y Guatebuena\nEjercicios de integración Dinámicas rompe hielo Activación del cuerpo Activación de los sentidos Ejercicios de comunicación\nSe busca un redescubrimiento personal que invita a que afloren emociones que normalmente se esconden, lo que ofrece la oportunidad de ampliar los códigos de comunicación.\n52 Muchá, hagamos teatro\nEjercicios con estatuas humanas Técnicas de moldeo e imitación Ejercicios de imagen en pareja Ejercicios de espejo Ejercicio Las horas del día\nEl teatro imagen es una de las técnicas del teatro del oprimido utilizadas para generar una representación basada en la acción física y, al mismo tiempo, un teatro que habla de nuestras opresiones y sueños. Se utiliza para múltiples fines. En este caso fue usado para abrir temas, diálogos y debates.\nReflexiones teóricas, sociales y personales sobre las problemáticas del interés de los participantes\nEn esta etapa se aplica todo lo anterior, en la creación de imágenes, dinámicas, escenas teatrales. Los participantes descubren en el teatro una herramienta de discusión comunitaria en la que pueden plantear abiertamente sus opiniones.\nCreación colectiva de un guión para presentarlo al pleno\nFuente: Elaboración personal, con insumos del informe de Luis Carlos Pineda, Andamio Teatro Raro, marzo 2011.\nAl concluir la tercera etapa había seis escenas parcialmente montadas. Se trabajó con base en el teatro foro, pero la técnica no se llegó a desarrollar a profundidad, pues aunque los talleres estaban sustentados en sus principios, no se buscaba resolver la problemática en el momento de la presentación y no era la intención que el público tomara parte en la solución del problema presentado, sino que permaneciera como observador.\nPor el poco tiempo con el que se contaba para la presentación final, que se realizaría la última noche del encuentro, los participantes hicieron sus ensayos en los horarios de almuerzo y por las noches. Pese a la premura de los montajes, las presentaciones fueron ampliamente aplaudidas. Los temas abordados giraban en torno a: la educación tradicional, el movimiento magisterial y la firma de pactos con el Estado, las medidas\nDocentes de ANM-STEG realizando\nde hecho del magisterio organizado, los linchamientos, el alcoholismo y la violencia intrafamiliar. Sin excepción, las obras tuvieron una tónica cómica, que contribuyó con el entretenimiento del grupo, pero, en cierta medida, también atenuó la importancia de los contenidos de las presentaciones; aun así, se trató de una experiencia singular que les aportó muchos aprendizajes.\nAl conocerse los buenos resultados de los talleres, el PACE recibió una solicitud de las Direcciones Departamentales de Educación de Baja Verapaz y Huehuetenango para facilitar cursos similares al personal técnico, en el marco de seminarios enfocados a mejorar el acompañamiento pedagógico en cada uno de esos departamentos. Las variaciones que se hicieron a la metodología descrita fueron mínimas y los resultados muy similares.\nSin duda, como ejercicio vivencial, los talleres consiguieron su cometido. Se logró que los maestros descubriesen otros mecanismos para provocar reflexión y el diálogo. Sin embargo, la asignatura pendiente fue hacer un análisis final que evidenciase la vinculación de las herramientas con el aula.\n54 Muchá, hagamos teatro\nDespués de ese primer seminario formativo para los miembros del STEG-ANM, los encuentros se regularizaron con una periodicidad aproximada de 4 meses. Si bien la formación dramática no fue una constante en ellos, del 2012 al 2015 se realizaron tres talleres de teatro, en seguimiento a lo iniciado en 2011.\nA partir de 2012 se contó con el apoyo de Artistas Trabajando. La formación y\nexperiencia de su directora en el área de pedagogía le dio un importante giro a las actividades, que se enfocaron en que los docentes comprendiesen, de mejor manera,\npotencial del teatro como herramienta para el aula.\nprincipio con el que Artistas Trabajando desarrolló la planificación de sus talleres fue\nque su rol no era formar actores, ni convertir a los docentes en expertos facilitadores del teatro del oprimido, sino que les ofrecerían insumos para que pudiesen llevar al aula lo aprendido. El objetivo final tampoco era que los maestros hicieran una réplica de lo experimentado, pero sí que la experiencia influyese en su forma de interactuar con los alumnos y en su práctica docente.\nEn la segunda oportunidad en que se facilitó herramientas teatrales al STEG-ANM,\nel tema central del seminario giraba en torno a la EBI. En esta ocasión, el objetivo\nde los talleres de teatro fue ofrecer insumos para que los docentes fortaleciesen\nel idioma materno de sus estudiantes a través de la narración oral y que, a su vez,\nsirviese como incentivo para la lectura; es decir, que desarrollasen competencias de\ncuentacuentos. Para lograr el propósito, el énfasis se colocó en la expresión corporal,\nel manejo de la voz, y la caracterización de personajes.\nEn el taller se utilizó la metodología de estaciones, en la que tres facilitadores desarrollaron el tema que les fue asignado. Se conformaron 6 grupos que constaban de, más o menos, 25 personas, quienes permanecían 45 minutos en cada estación. Los contenidos facilitados figuran en el cuadro 5.\nCuadro N. 5: Cuadro de síntesis. Planificación de taller para el desarrollo de competencias de cuentacuentos\nEjercicios de respiración Ejercicios de disociación y bilateralidad Ejercicios de desplazamiento\nEl objetivo es tomar consciencia del propio cuerpo y sus potencialidades, controlar el espacio y apropiarse de él durante la narración de cuentos.\nCalentamiento del aparato fonador Ejercicios de modulación Ejercicio de cambio de timbres y tonos\nCuando se cuenta un cuento y se le otorga una voz propia a cada personaje, la narración resulta más creíble y quien lo escucha disfruta más.\nMovimientos no cotidianos Cambio del centro de gravedad del cuerpo para cambiar la forma de caminar Transformaciones\nLa caracterización permite conocer de mejor manera al personaje de un cuento.\nFuente: Elaboración personal, con insumos del informe de Margarita López, Artistas Trabajando,\nAl final de las tres estaciones, se hizo una recapitulación del módulo y se analizó la utilidad de cada ejercicio, de manera de fortalecer la comprensión de lo vivido, para que pudiese ser fácilmente extrapolado al aula.\nEn la tercera ocasión que se incluyó el teatro en los seminarios de formación docente, se buscaba ofrecer a los maestros técnicas que les permitiesen establecer diálogos con sus estudiantes.\nLa mecánica de estaciones funcionó muy bien en el evento anterior, por lo que se decidió continuar con la misma metodología, pero esta vez, los grupos estaban conformados por 15 personas.\n56 Muchá, hagamos teatro\nAdemás de hacer un refuerzo en la expresión corporal y vocal, durante el taller se\nabordó la creatividad, los juegos cooperativos, el teatro imagen y la improvisación. En\nel cuadro que se muestra a continuación se describen los contenidos desarrollados.\nCuadro N. 6: Cuadro de síntesis. Planificación de taller para el desarrollo de competencias de improvisación\nExploración del mapa corporal Experimentación de la postura erguida Ejercicios de espejo y estatuas\nEl objetivo de esta estación es desbloquear la energía y fortalecer la sensibilidad. Los ejercicios buscarán hacer consciencia de la relación mente y cuerpo. En el último ejercicio no se busca una copia exacta, pero sí una escucha atenta y una observación minuciosa del otro.\nRelajación y respiración Masaje grupal Ejercicio del pivote humano Ejercicios de desplazamiento\nSe pretende desarrollar lazos de confianza a través del contacto respetuoso con el otro. El trabajo en equipo es un importante elemento de esta estación, que fortalece la confianza, escucha y compromiso con los demás.\nLos juegos cooperativos facilitan el encuentro con los otros. Buscan la participación de todos e invitan a lograr metas colectivas. Se juega con otros y no contra ellos.\nCalentamiento del aparato fonador Respiración Ejercicios varios de expresión vocal y sonidos nuevos\nSe propondrá la voz como una extensión del cuerpo, un elemento capaz de expresar más allá de la lengua hablada, pero, también, desde ella.\nCon el objetivo de fomentar el desarrollo de otras formas de comunicación no se usarán las palabras.\nImprovisación individual “Match” de improvisación\nTodos las estaciones y ejercicios anteriores a estos, han sido enfocados para llegar a esta parte, en la que se buscará generar historias en el mismo momento de actuarlas; sin ensayos previos, ni guión, ni elementos técnicos escenográficos, solo la imaginación y la creatividad de los participantes.\nFuente: Elaboración personal, con insumos de los informes de Margarita López, Ana Jacobo y Jorge Bac, Artistas Trabajando, 2014.\nLa planificación contempló un ejercicio de improvisación que se realizaría la última noche del seminario, con el objetivo de detonar el diálogo en torno a temas de interés de los participantes. Al no tener la oportunidad de ensayar un texto, normalmente de la improvisación emergen los sentimientos y pensamientos más honestos, ello permite conocer el punto de vista de quien está en escena.\n58 Muchá, hagamos teatro\nEl ejercicio nocturno, además de ser el cierre de los talleres, también constituía la actividad recreativa del evento, por lo que muchos se mostraron gustosos de participar y se ofrecieron para subir al escenario a improvisar. Dentro de los voluntarios se formaron cuatro grupos de cuatro personas cada uno. Por sorteo se asignó, a cada grupo, diversos personajes que tenían que resolver un conflicto. Las problemáticas giraban en torno a: la EBI, la equidad de género, la calidad educativa y la violencia sexual.\nEn el trabajo de improvisación suelen surgir sorpresas no esperadas. El hecho de no ponerse de acuerdo sobre cómo se resolverá el conflicto provoca que cada actor, que no sabe lo que piensa su compañero, interactúe y reaccione con base en sus propias opiniones, que en muchos casos son contrarias a las de su colega. Esto ofrece herramientas para la discusión posterior y en ello radica, en gran parte, la potencialidad de esta herramienta. Como era de esperarse, en algunas presentaciones se evidenciaron las diferencias de criterio e, incluso, le sirvió a los organizadores del evento para detectar la necesidad de fortalecer algunos contenidos.\nEl cuarto taller de herramientas teatrales fue impartido por una única facilitadora, apoyada por dos personas de EDUVIDA. Tenía como objetivo reforzar las experiencias vividas en los seminarios anteriores, por lo que no tuvo mayor variación en los contenidos, ni en la metodología, sino que se limitó a “refrescar” los conocimientos adquiridos, para que los docentes se empoderaran en el uso de las herramientas. En este último encuentro se procuró que los participantes se viesen a sí mismos como próximos facilitadores, por lo que se hizo énfasis en la necesidad de suavizar las jerarquías entre tallerista-participante (docente-alumno), con el fin de establecer vínculos de confianza, para que todos se sientan responsables en la creación colectiva de la pieza escénica y, en consecuencia, del aprendizaje.\nDocentes de ANM-STEG realizando ejercicios\npara el desarrollo de la confianza.\nSe logró fortalecer la cohesión de grupo\nDespués de la primera etapa de formación, el grupo empezó a cohesionarse. “El hecho de bromear con el otro, tocar al otro, interactuar físicamente con otra persona, provoca un elevado nivel de confianza”, dice Héctor Mejía, organizador de los talleres, cuando recuerda la forma en que fue mejorando el relacionamiento entre los participantes conforme transcurría el primer seminario.\nSe abrió un espacio de debate sin conflictos\nManifestar su posición política y social a través del arte les permitió a los docentes expresarse con soltura y tranquilidad. Cuando se tiene una opinión distinta al otro, y se muestra a través de una representación teatral, el conflicto se suaviza y su abordaje es más sencillo. Se establece una actitud más tolerante en la discusión.\n60 Muchá, hagamos teatro\nLos docentes están ávidos de obtener herramientas que hagan más agradable el\nproceso de aprendizaje de sus estudiantes\nLos facilitadores se sorprendieron positivamente por el interés que los docentes mostraban, pues algunos talleristas tenían la predisposición que debían ser muy pacientes y que quizá les costaría mucho que los participantes se involucraran. Contrariamente a lo esperado, se encontraron con un gremio magisterial receptivo y participativo, que está muy interesado por actualizarse.\nOtra idea con la que llegaron los facilitadores era que únicamente los maestros jóvenes estaban dispuestos a implementar metodologías lúdicas en el aula. Sin embargo, descubrieron que si los docentes (de todas las edades) no utilizan herramientas innovadoras no es por falta de interés, sino por debilidades en su formación.\nEs necesario ofrecer insumos por escrito\nUna lección aprendida de los primeros dos talleres de teatro fue que los participantes necesitan, además de la formación vivencial, insumos por escrito que les sirvan como referencia para replicar en el aula lo aprendido. Por esta razón, en el tercer taller\nse ofreció a los participantes una hoja de ruta con los ejercicios realizados, datos bibliográficos y enlaces web que les permitiesen investigar más.\nHace falta establecer mecanismos para que los docentes compartan lo que aprenden con sus colegas\nA los seminarios no siempre asistieron las mismas personas; si todos los que\nparticiparon en el primer taller hubiesen completado el proceso, se habría logrado una apropiación más sólida. No obstante, se decidió hacer talleres distintos en cada ocasión, para que no resultase repetitivo para quienes asistían a todos los encuentros. Además, se tenía la expectativa que los presentes compartieran las herramientas con sus compañeros, pero no fue así.\nPautas para utilizar el teatro en el ciclo básico y diversificado\nComo ya se ha mencionado, la finalidad de utilizar el teatro en la escuela no es convertir\na los jóvenes en actores, sino ofrecer herramientas para el diálogo en el aula y con la\ncomunidad educativa sobre temas relativos al fortalecimiento de la condición ciudadana\nde los estudiantes, además de vigorizar su autoestima, favorecer el respeto por los demás\ny mejorar la interacción del grupo. Para la consecución de los objetivos descritos, en las próximas páginas figuran una serie de prácticas con las que se pretende que los jóvenes desarrollen competencias que serán de utilidad en la creación teatral.\nExiste un sinnúmero de ejercicios sencillos que permiten a los estudiantes acercarse al teatro y desarrollar el lenguaje dramático; aquí se compilan solo algunos de ellos. El propósito de estas pautas no es hacer un exhaustivo catálogo de prácticas teatrales, sino dar ideas a los docentes y jóvenes para empezar a disfrutar de los beneficios de esta herramienta y motivarlos para utilizarla como detonante de la discusión.\nPreviamente al inicio de los ejercicios teatrales, es bueno realizar juegos rompehielos. La idea es crear un clima de confianza y una actitud de disponibilidad. Las dinámicas de este tipo contribuyen con la desinhibición de los estudiantes y facilitan la interacción entre los miembros del grupo. Al liberar las inhibiciones los jóvenes están más alertas, lo que optimiza los resultados del aprendizaje. Pese a que podrían ser usados para abrir un diálogo, estos juegos no requieren de una discusión posterior, pues su función es únicamente de apertura para otros ejercicios.\nAntes de realizar algún movimiento distinto a los habituales, es importante que hagamos estiramientos sencillos que nos permitan aumentar la flexibilidad muscular y el rango articular, con lo que evitaremos posibles lesiones y potencialicemos nuestra movilidad. Para que el estiramiento sea efectivo debemos mantener la posición de 10 a 15 segundos.\n• Mover la cabeza hacia el lado derecho y sostenerla con la mano de forma de estirar el cuello. Luego hacerlo con el lado izquierdo. Después se repetirá el ejercicio de arriba hacia abajo.\n• Colocar el brazo detrás de la cabeza con el codo hacia arriba. Con la mano opuesta debe hacerse una ligera presión sobre el codo. Se repite con ambos brazos.\n• Extender un brazo con la palma de la mano hacia delante y con la otra mano presionar los dedos hacia atrás. Repetir el ejercicio con el otro brazo.\n• Estando de pie, subir la rodilla y abrazarla al pecho. Luego se cambia de pierna y se repite.\n• Tocar la punta de los pies.\n• Estando de pie, con los pies apuntando hacia delante y las rodillas ligeramente dobladas, mover el torso de uno a otro lado, para estirar la cintura.\n64 Muchá, hagamos teatro\nLa tenta es un juego popular en Guatemala, que todos los niños y adolescentes\nhemos jugado alguna vez en el patio del recreo. Consiste en que el grupo señala a uno de sus miembros para que “lleve” la tenta. Aunque pocas veces nos cuestionamos sobre lo que es la tenta, pareciera ser un padecimiento contagioso, pues quien la lleva hace todo lo posible por deshacerse de ella trasladándola a algún compañero a través del contacto físico. Existen unos sitios seguros o “pelos” que resguardan a quien los toca de quien la lleva.\nEsta tenta renovada pretende hacer más evidente el cambio de roles y tiene algunas variaciones:\n• El que la lleva tiene una comezón muy grande en todo el cuerpo y puede dar 20 pasos (corriendo o caminando), como máximo, antes de empezar a rascarse durante 5 segundos. Si en esos 20 pasos no logra “pegarla” a alguien, tendrá que parar para rascarse de nuevo.\n• La variación exige la existencia de un observador que contará los pasos del que la lleva.\n• Nadie puede estar más de 20 segundos en el pelo.\nEs un juego con el que casi todos estamos familiarizados, pues se usa, tanto en el patio del recreo como en talleres grupales, con el objetivo de desarrollar lazos de confianza entre los participantes.\n• Por sorteo, o por afinidad, se establecen parejas. Uno de los dos deberá de jugar el rol de no vidente y el otro de lazarillo.\n• El lazarillo debe llevar a su pareja por diversas áreas, de preferencia intentando franquear obstáculos como mesas, gradas, etc. Las explicaciones del lazarillo deben ser muy específicas para que su compañero no se tope con nada o se caiga.\n• Si en el aula hubiese un compañero no vidente y se desea realizar la dinámica, él será el lazarillo de su pareja, quien deberá permanecer\nTambién es muy popular y busca dar credibilidad al trabajo en equipo, a través de desarrollar confianza entre sus miembros.\n• Se forman grupos de 4 o 5 participantes.\n• Los participantes deben atarse el tobillo derecho con el izquierdo del compañero y viceversa, de manera de formar una línea. Las personas en los extremos solo tendrán uno de sus tobillos atados.\n• Con anterioridad, el docente ha preparado una serie de actividades que deben realizar todos sin desatarse los pies: pasar debajo de una\ncuerda, saltar una zanja, etc.\nRally de los pies atados\n66 Muchá, hagamos teatro\nPara hacer teatro se puede prescindir de todo menos del cuerpo. El cuerpo es el vehículo que nos permite desplazarnos por este mundo y por el cual entramos en contacto con los demás. Cada postura y cada movimiento ofrecen información importante sobre la edad, ocupación, adscripción social, estado de ánimo, etc., de las personas. Es por ello que el cuerpo influye fuertemente en el mensaje que queremos transmitir.\nLa exploración de la potencialidad del propio cuerpo permite que tomemos consciencia de él y nos ayuda a conocernos y aceptarnos. Para poder comprender a nuestro cuerpo y utilizarlo como instrumento de expresión, es necesario que pensemos en él como una unidad integral, en el que están contenidas la mente, el pensamiento y las emociones.\nRomper con la mecánica de nuestro andar habitual, para\nhacernos conscientes de las posibilidades de movimiento que\nnos ofrece nuestro cuerpo en un espacio determinado.\nEn un área con suficiente espacio, se solicita al grupo que camine, a su ritmo, tratando de\ndirecciones preestablecidas y evitando chocar con los compañeros. La idea es que busquen moverse por áreas vacías de forma de equilibrar el espacio.\nseguir patrones de líneas rectas o\nmuevan a la velocidad\nmúsica se cambia\no para ir aumentando la velocidad.\n• En un inicio, el facilitador\nha dicho que si él grita\n“cabeza” todos deben saltar y si grita “pies” todos deben agacharse. Con la música que marca la máxima velocidad, se les solicita que se sigan desplazando, pero ahora la dificultad aumenta, pues cada cierto tiempo se escucha ¡cabeza! ¡pies!\n68 Muchá, hagamos teatro\n• Se otorga un momento de descanso y el facilitador aprovecha para colocar pequeños carteles en el piso que dicen cosas como: silla, bicicleta, charco, pared, etc. Los participantes deben imaginar que los rótulos tienen el volumen de la palabra escrita en ellos. Los miembros del grupo deberán franquear el obstáculo que corresponde. La música se sigue usando, de la misma manera que se hizo al inicio.\n* Existen muchas maneras de realizar este ejercicio. Se podría pedir, por ejemplo, que den pasos más cortos o más largos, agachados, en puntillas, o bien, que no haya música y el ritmo esté marcado por el sonido de los pasos, etc.\n• 3 o 4 melodías con distintos ritmos\n• Tarjetas de cartulina\nPreguntas generadoras para el cierre del ejercicio\n• ¿Encontraste dificultades en el ejercicio? ¿Cuáles?\n• ¿Qué te gustó del ejercicio? ¿Qué no?\n• ¿Qué te hizo sentir la música?\n• ¿Qué significaron los obstáculos?\n• ¿Qué aprendiste sobre tu cuerpo?\n• Provocar que el cuerpo asuma posiciones no cotidianas.\n• Cuestionar las razones por las que otras personas tienen\nque asumir una postura determinada.\n• Contribuir con el conocimiento propio.\n• Los participantes se colocan en círculo y el facilitador pasa por cada lugar con una bolsa de papel, de la que cada uno extrae una tarjeta.\n• En las tarjetas dice: anciano, anciana, bebé, niño, niña, persona con bastón, persona delgada, persona con sobrepeso, etc. Tienen que representar la descripción que aparece en la tarjeta. Si no se sienten cómodos con la tarjeta que les tocó, pueden intercambiarlas.\n70 Muchá, hagamos teatro\n• Se da la instrucción de no hacer una “caricatura” de la persona que les toca\nrepresentar, pues la idea es que la representación sea lo más respetuosa y apegada\na la realidad que se pueda.\n• Después de darles algunos minutos para que analicen las posibilidades de movimiento que tienen, uno por uno pasan dentro del círculo a representar a la persona que les tocó.\n• Tarjetas de cualquier papel\n• ¿Qué dificultades encontraste para moverte?\n• ¿Te gustó representar a esa persona? ¿Sí? ¿No? ¿Por qué?\n• ¿Qué diferencia existe entre el caminar de un niño y una niña? ¿Por qué?\n• El ejercicio, además de ayudar al autoconocimiento y el conocimiento del otro, ofrece la posibilidad de establecer una discusión sobre patrones sexistas y de discriminación por edad, condiciones físicas, etc.\nEl lenguaje más elemental que utiliza el ser humano es el gestual. Está constituido por los movimientos del rostro, las manos y otras partes del cuerpo. Muchos de los signos contenidos en el lenguaje gestual son innatos (ej.: el gesto después de chupar un limón), hay otros que son aprendidos y han quedado instituidos como símbolos generalmente aceptados en el hemisferio occidental (ej.: mover la cabeza de arriba hacia abajo para asentir), y otros varían según las culturas (ej.: los saludos). En todo caso, la universalidad de algunos gestos es algo con lo que no cuenta el lenguaje oral.\nLos gestos pueden enfatizar o contradecir lo que decimos. Es por ello importante aprender a interpretarlos y a utilizarlos, pues al estar en escena se convierten en aliados fundamentales para trasmitir sensaciones, sentimientos y actitudes. En la interpretación teatral, cuando deseamos hacer emerger un personaje desde nuestro cuerpo, es fundamental conocer sus características físicas y psicológicas y analizar qué gestos y posturas asumiría ese individuo.\n• Explorar habilidades de imitación.\n• Estimular el análisis de los gestos para aprender a\nFavorecer el desarrollo de otros tipos de comunicación (no\n• Se forman parejas. Uno se coloca frente al otro a una distancia aproximada de un metro. Por turnos, uno de los dos compañeros realiza una serie de movimientos y el otro debe imitarlos, como si fuese su reflejo.\n72 Muchá, hagamos teatro\n• No puede usarse el lenguaje verbal. Quien lidera debe empezar con movimientos lentos y después deben ser más rápidos.\n• En el ejercicio puede intervenir todo el cuerpo, pero el énfasis debe estar puesto en el rostro.\n• Los movimientos deben ser variados; desde muy evidentes, como tocarse la mejilla, hasta muy sutiles como levantar ligeramente una ceja.\n• Deben verse todo el tiempo a los ojos, pues el ejercicio no implica únicamente imitar los gestos, sino establecer una comunicación visual y emocional que permita que, en un momento dado, los dos logren hacer los movimientos a la vez.\n• ¿Fue complicado el ejercicio? ¿Por qué?\n• ¿Pudiste imitar cada gesto? ¿Por qué?\n• ¿Qué aprendiste sobre tu rostro y tu cuerpo?\n• Desarrollar el lenguaje gestual.\n• Desarrollar competencias para la construcción de personajes\n• Se tienen preparadas tres cajas con papelitos doblados y se pide que cada participante tome uno de cada caja. Los papelitos de una caja tienen escritos nombres de personajes, los de la otra contienen estados físicos y los de la última actitudes. En el cuadro que figura a continuación hay algunos ejemplos:\ncon alergia nasal\n• Cuando todos los participantes tienen sus papeles, se les pide que preparen una interpretación, mezclando lo que está escrito en los tres.\n• Cada participante tiene 10 minutos para preparar su personaje.\n• Cada uno presenta al resto lo que preparó y, entre todos, deben adivinar de qué personaje se trata, su estado físico y qué actitud interpreta.\n74 Muchá, hagamos teatro\n3 cajas pequeñas\nPapelitos con lo indicado en el ejercicio.\n¿Adivinaron lo que interpretaste?\n¿Fue difícil el ejercicio?\n¿Qué necesitas para mejorar tu comunicación gestual?\nEl sonido que se produce por la vibración de las cuerdas vocales es a lo que llamamos voz. Para que la voz se produzca interviene el aire que viene de los pulmones y pasa por la laringe. Dependiendo de cómo usemos el aire así se escuchará nuestra voz. Aunque de manera innata los seres humanos modificamos la voz y logramos reproducir sonidos muy diversos que van desde notas muy agudas hasta muy graves, el aprendizaje de la técnica vocal para actores requiere un esfuerzo que permita la eliminación de los vicios propios del lenguaje oral habitual.\nLo primero que debemos hacer cuando deseamos aprender a usar la voz con fines teatrales es entrar en consciencia de la propia respiración. Ello implica hacer pruebas de cuánto aire necesitamos para decir una frase o para cantar una estrofa, medir nuestra capacidad de retener el aire y hacer ejercicios de inhalaciones y exhalaciones de diferentes frecuencias y velocidades, que nos permitan aprender a administrarlo. Algo que tenemos que tomar muy en cuenta cuando ejercitamos la voz es que la nariz está diseñada para filtrar el aire que entra a nuestro cuerpo, si nos acostumbramos a hacerlo entrar por la boca como primera opción, dañaremos nuestras cuerdas vocales.\nLa dicción es pronunciar correctamente las palabras, de manera de ser entendidos con claridad por quienes nos escuchan. El tener una buena dicción depende de i) la correcta modulación, es decir, variar los sonidos según lo que se quiere expresar y de ii) mantener un tono entendible, para lo que entran en juego el aire, la boca, los labios, el diafragma y la laringe.\nAprender a proyectar la voz es fundamental para ser escuchados y que nuestro mensaje sea recibido de la forma que esperamos. La proyección significa enviar la voz hacia un objetivo, dirigirla a la distancia en donde se encuentra nuestro interlocutor. Si al aumentar nuestro volumen utilizamos la garganta, sin aprovechar el aire, muy probablemente lastimaremos nuestras cuerdas.\n76 Muchá, hagamos teatro\nYo me escucho ¿Tú me escuchas?\nUtilizar el aire adecuadamente para controlar la intensidad de\n• Conformar parejas. Por turnos, uno será el responsable de escuchar y el otro proyectará su voz.\n• Realizar un calentamiento vocal, para lo que es necesario asumir una postura corporal erguida, con los hombros y cuello relajados. Antes del ejercicio, es necesario relajar los músculos faciales y la garganta: abrir y cerrar la boca, mordisquear, hacer estiramientos con los labios, emitir sonidos que hagan vibrar los labios, la lengua y la garanta. A continuación se realiza el calentamiento de las cuerdas, emitiendo los sonidos de las vocales de distintas maneras: rápido y cortado, lentas y extendidas, etc.\n• En un espacio abierto y grande, las parejas establecen el lugar en que se coloca la persona que trabajará en la proyección de su voz. Luego definen tres puntos en diferentes distancias, en los que se va colocando el responsable de escuchar.\n• El que proyecta su voz debe hacer una inhalación profunda, silenciosa y nasal y luego dice: Yo me escucho ¿Tú me escuchas? La idea es que no tome aire entre las dos frases.\n• Si el que escucha entiende bien el mensaje, levanta sus pulgares y se dirige al siguiente punto, si no es así, quien proyecta la voz debe repetir el ejercicio, hasta que logre alcanzar la distancia que se ha propuesto.\n• Cuando hayan concluido en las tres distancias, cambian de roles.\nUn espacio abierto y grande:\nel patio de la escuela, un parque, una calle, etc.\n78 Muchá, hagamos teatro\n• ¿Lograste proyectar la voz a las tres distancias?\ntienes que hacer para\nmejorar la proyección de tu voz?\nDestrabo la lengua con un trabalenguas\nAñadir precisión a los fonemas y, en consecuencia, mejorar\n• Se forman grupos de tres.\n• Por sorteo, cada uno de los miembros del grupo debe aprenderse uno de los trabalenguas populares que se transcriben a continuación:\n- Quiero y no quiero querer a quien no queriendo quiero. He querido sin querer y estoy sin querer queriendo. Si por mucho que te quiero, quieres que te quiera más, te quiero más que me quieres ¿que más quieres? ¿quieres más?\n- Cuando cuentes cuentos, cuenta cuántos cuentos cuentas, porque si no cuentas cuántos cuentos cuentas, nunca sabrás cuántos cuentos has contado.\n- María Chusema techaba su choza. Pasó un techador y le dijo: María Chusema ¿techas tu choza o techas la ajena? No techo mi choza, ni techo la ajena, yo techo la choza de María Chusema.\n• Cuando todos se los hayan aprendido, deben decirlos a sus compañeros de grupo. Si no logran hacerlo rápido y sin equivocaciones, deben repetirlo hasta que los compañeros queden satisfechos.\n• Copias de los trabalenguas\n80 Muchá, hagamos teatro\n• ¿Qué tienes que hacer para mejorar tu dicción?\nFélix y Villalba (2012: 6) definen la improvisación como “la capacidad de dar respuesta ante el desarrollo de una situación teatral inesperada y, por consiguiente, la habilidad de encontrar, de forma creativa, la respuesta para una escena”. A través de esta técnica, los actores cuentan historias que se producen en el instante mismo de la ejecución de la obra; de esta forma, al mismo tiempo que actúan, se convierten en dramaturgos y directores.\nAunque es un tradicional ejercicio de formación en las artes escénicas, en ocasiones también se utiliza para la presentación de piezas únicas y auténticas en las que los actores, bailarines, músicos, artistas del performance, etc., se aventuran a expresar lo que surge en el momento de pararse en el escenario.\nDentro de los movimientos teatrales, uno de los principales beneficiarios de la improvisación es el teatro del oprimido, en el que los actores construyen la escena a partir de su propia realidad y, en su búsqueda de soluciones a una problemática social, involucran a un público (espect-actores) que, de manera espontanea, intenta resolver una situación que los incomoda.\n“Para improvisar, lo más importante que podemos hacer es escuchar a las otras personas que actúan con nosotras. Si no escuchamos será difícil entrar en el juego de la escena y esta no fluirá”, dice López (2015: 19) en Un camino llamado teatro. Si perdemos la atención de nuestro interlocutor en escena, muy difícilmente podremos reaccionar de manera coherente para contestar, contradecir o complementar lo que dice.\nLa improvisación es una práctica valiosa para estimular en los jóvenes la creatividad, favorece la agilidad de pensamiento y fortalece las habilidades de expresión corporal. Asimismo, contribuye con el autoconocimiento, porque nos expone a emociones y reacciones no planificadas.\nEl muñeco y el ventrílocuo\n• Explorar formas de reaccionar.\n• Aprender a utilizar efectivamente el tiempo en escena.\n• Se forman parejas. Uno de ellos tiene el rol del muñeco y el otro de ventrílocuo. Quien represente al muñeco debe recordar que su personaje tiene una expresión facial constante; sus movimientos se limitan, casi únicamente, a abrir y cerrar la boca, mover la cabeza de un lado a otro y, en algunos casos, subir y bajar las cejas. También es importante tener en cuenta que el muñeco es normalmente inteligente, vivaz, sarcástico y propenso a revelar detalles íntimos de la vida del ventrílocuo.\n82 Muchá, hagamos teatro\n• La pareja debe escoger nombres para ambos personajes y utilizarlos durante la escena para que el público se familiarice con ellos.\nsaludo entre los personajes, el\nventrílocuo inicia con una frase\nimprovisación. Se puede iniciar con cualquier frase, como por ejemplo:\n- Vengo de casa de mi madre…\n- Ayer me caí de la bicicleta…\n- Cuando llueve, como hoy, recuerdo a mi primer amor…\n- Las cosas en la escuela se están complicando…\n• La escena no dura más de 3 minutos.\n• Idealmente, se hace un cambio de roles para que todos experimenten las dos experiencias.\n• Frases preparadas para el inicio\n• ¿Qué fue más difícil ser el muñeco o el ventrílocuo? ¿Por qué?\n• ¿Qué actitudes te gustaron y cuáles no de los personajes?\n• ¿Qué necesitas para mejorar tus habilidades de improvisación?\nPersonajes de mundos distintos se encuentran\n• Fortalecer la capacidad de respuesta en situaciones\ninusitadas y singulares.\n• Desarrollar competencias para construcción de personajes\n• Se forman grupos de cuatro personas.\n• Con anticipación se ha preparado un listado de lugares y/o épocas (reales o ficticias) que no coinciden entre sí y, por sorteo, se asigna uno a cada grupo.\n- El Período Clásico de la civilización Maya\n- Colegio Hogwarts en el año 2000\n- El Olimpo - China durante la construcción de la muralla\n• El grupo tiene un día para investigar sobre la época y lugar que les tocó. En ese lapso cada participante prepara un personaje con las características que podría tener un individuo de dicho contexto.\n84 Muchá, hagamos teatro\n• Cuando el tiempo de preparación de los personajes ha concluido, el facilitador pide\na dos de los grupos que entren a escena y coloca una situación inicial cualquiera,\na partir de la cual pueden empezar a improvisar. Ambos grupos se encuentran en la Guatemala del presente, confundidos porque no saben cómo llegaron aquí y, sorprendentemente, todos hablan castellano.\n• Todos los grupos deben tener la oportunidad de realizar el ejercicio.\n• Listado de lugares y épocas\n• Biblioteca cercana o computadora con internet para investigar\n• ¿Qué te pareció el ejercicio?\n• ¿Qué competencias desarrollaste?\nLa adolescencia y juventud son épocas de la vida en que los seres humanos dedican mucho tiempo y energía a soñar despiertos. El juego dramático ofrece la oportunidad de desarrollar las ideas de estos sueños y llevarlas de forma creativa a un escenario. En este juego, la creación colectiva tiene un rol importante, pues contribuye a fortalecer la identidad y autonomía individual y del grupo, ya que en el proceso se escucha los intereses de todos y se aprende a aceptar y valorar las propuestas de cada uno.\nTrozzo, Vigianni y Sampedro (2003) advierten que la expresión creación colectiva suele utilizarse de manera ambigua en la pedagogía teatral y que existen cuatro casos distintos de procesos dramatúrgicos de construcción colectiva:\nSe llama de esta forma al texto ya existente que por razones de contextualización, síntesis, actualización, etc., es modificado por el grupo que lo representará. Cuando se trata de construcción colectiva, la adaptación supone un proceso en el que todos aportan y ajustan el texto original, hasta que concuerde con las exigencias de la mayoría.\nComo ya se ha mencionado anteriormente, surge espontáneamente durante la escena y, habitualmente, no queda un registro escrito de esta.\n86 Muchá, hagamos teatro\nTexto de autor de proceso dramatúrgico colaborativo\nEs el producto de los aportes de un grupo, cuyos miembros han determinado situaciones dramáticas y acciones escénicas, pero han delegado a una sola persona la responsabilidad del texto escrito y es ella quien define la línea estética y literaria del guión.\nDesde que se escoge el tema, todos los miembros del grupo se involucran. Entre todos se va armando la trama conforme los intereses de la colectividad. Existen dos ramas en este tipo de construcción dramática: una que tiene fines de entretenimiento, únicamente, y otra que está sustentada en los métodos del teatro del oprimido.\nLa riqueza de los procesos de construcción colectiva radica en que sus frutos son producto de la comunicación abierta, participación, reflexión, análisis de valores, sentido de corresponsabilidad, aceptación y respeto por las ideas del otro.\nLos ejercicios que a continuación se sugieren están basados en las dos técnicas más utilizadas del teatro del oprimido. Buscan que los estudiantes analicen situaciones que los incomodan y exploren soluciones, para que desarrollen un pensamiento crítico y, desde una participación muy puntual, ejerciten su ciudadanía.\nDesarrollar la creatividad, sobre todo en lo relativo a la\nbúsqueda de soluciones a una problemática de interés del\ngrupo y asumir una postura de compromiso ante dicha\n• El grupo se divide en dos: esculturas y escultores.\n• Se solicita a los actores que se pongan de acuerdo para representar una problemática que les preocupe, ya sea del centro educativo o de sus familias. Después de elegir el tema, tienen unos minutos para construir una escena estática, en la que los personajes son esculturas que están atrapadas en una situación. Los gestos de las esculturas deben ser lo suficientemente elocuentes para que se comprenda cuál es el conflicto entre los personajes.\n• Los actores se colocan en escena y los escultores ven y analizan la imagen por algunos minutos.\n• El grupo de escultores conversa sobre lo que piensan que ocurre en la escena y le\ndan un nombre a la pieza teatral.\n• Posteriormente, por sorteo, uno o dos de los escultores intervienen en la escena y modifican las esculturas para darle solución al problema que se observa y transformar la acción. La reconstrucción de las esculturas implica realizar modificaciones faciales y corporales, sin utilizar el lenguaje verbal.\n• Concluida la tarea, los escultores se acercan a su grupo para ver si están de acuerdo con las modificaciones y si estas representan el sentir de la colectividad. Si no es así, otros escultores pasan a escena a modificar las esculturas, hasta que todos queden satisfechos.\nEn una próxima ocasión, quienes fueron esculturas son escultores y viceversa.\n• Nada distinto al cuerpo de cada participante\nsolución aceptada por todos? ¿Por qué?\n• ¿Qué otras soluciones se pudo haber dado a la situación?\n• Volcar la atención del grupo a los problemas comunitarios y\nprovocar que se involucre en la búsqueda de soluciones.\n• Desarrollar algunas competencias de producción teatral.\nLa actividad puede realizarse en el aula únicamente, pero es ideal que se haga un esfuerzo por involucrar a padres y madres de familia, directores y otros docentes, para que se establezca un diálogo intergeneracional que permita que los jóvenes empiecen a tomar parte en la discusión comunitaria.\n• El grupo define alguna situación comunitaria que les afecte y que sea necesario resolver. Aunque el facilitador haya identificado algunos tópicos de interés colectivo, es mejor que no haga sugerencias, para no sesgar la decisión del grupo, ni tampoco cerrar la posibilidad de que surjan temas poco ventilados socialmente (tabús).\n• Cuando ya existe un tema definido se inicia la producción del guión. Este texto tiene un inicio y un nudo, pero no un desenlace, pues la idea es involucrar al público en la solución de la problemática y, entre todos, dar un cierre a la pieza teatral.\n• Aunque al terminar el guión los actores se encuentren con una obra inconclusa, el ensayo es indispensable para darle credibilidad a los personajes que inician la obra.\n• Probablemente el guión no ofrezca la oportunidad a todos los miembros del grupo de participar como actores y quizá haya varios a los que no les interese exhibirse en una puesta en escena fuera del aula. Es por ello necesario que cada uno escoja un rol en el que se sienta cómodo y desde el cual aporte al trabajo colectivo, como por ejemplo: dirigir la obra; asegurar que todos tengan el vestuario que necesitan; gestionar el uso del espacio en el que se presentarán; conseguir la escenografía; convocar a padres, madres, docentes, estudiantes y demás miembros de la comunidad educativa; moderar la discusión; etc.\n90 Muchá, hagamos teatro\n• Por cuestión de costos, y para desarrollar la creatividad, se recomienda que la\nescenografía y vestuarios se manufacturen con materiales reciclados y/o se consigan\n• La presentación se inicia como una obra escolar normal, pero en el momento más álgido, los actores se “petrifican” y permanecen quietos mientras un moderador pregunta a los espect-actores cómo se puede resolver la situación y los invita a sustituir al personaje a través del cuál se puede solucionar el problema. Con la inclusión del nuevo elemento, quienes están en escena van improvisando según las características de su personaje. Si de esa manera no se resuelve la situación, se continúa sustituyendo actores, hasta que, aprovechando los aportes del público, se llega a una solución aceptada por la mayoría.\n• Espacio para la presentación\n92 Muchá, hagamos teatro\n• ¿Crees que se logró una solución aceptada por todos? ¿Por qué?\n• ¿Qué te pareció la forma de reaccionar de los espect-actores?\n• ¿Qué cosas te gustaron y cuáles no?\nCuando se utiliza el teatro como herramienta de diálogo, existe un personaje que juega un rol sumamente valioso para que se logren los objetivos de la práctica: el moderador de la discusión.\nEn los centros educativos, lo ideal es que sean los estudiantes quienes se hagan cargo de la moderación. Aunque muchas veces se piense que es un rol que debe jugar el docente, si lo que se busca es que los jóvenes se apropien de los procesos de diálogo y tengan un papel activo, es necesario que sean ellos quienes moderen. Por otra parte, les permite desarrollar competencias de comunicación necesarias para cualquier ámbito laboral en el que se vayan a desempeñar en el futuro.\nLa función de un moderador no se limita únicamente a otorgar la palabra a los participantes o permitirles que entren a escena en el momento necesario; implica creer en el potencial del grupo para ofrecer alternativas útiles a la problemática planteada y respetar las opiniones de cada uno de los involucrados. Aunque es un papel que ofrece mucha visibilidad a quien lo ejerce, no debe entenderse como protagónico, pues de su sobrio y efectivo desempeño, dependerá, en gran medida, la participación del público. Más que un buen orador, un buen moderador es aquel que es capaz de escuchar y catalizar las intervenciones del grupo para lograr construir, entre todos, un aprendizaje significativo.\nPrincipales funciones de un moderador\ndel diálogo en el ejercicio teatral\nAnima la participación y hace preguntas efectivas\nDependiendo del contexto, los grupos serán más o menos participativos. Para involucrar a la audiencia, muchas veces no basta con hacer la clásica pregunta ¿Qué piensan de lo que acabamos de presenciar? Por ello, como moderadores debemos estar preparados para desarrollar preguntas que permitan a los participantes ver con claridad la conexión entre la escena presentada y sus propias vidas.\nEn discusiones de esta índole, una pregunta efectiva es la que: i) está planteada a partir de una situación concreta; ii) estimula el pensamiento crítico; iii) apela a los sentimientos y valores; iv) es lo suficientemente abierta para ofrecer varias alternativas de respuesta; v) provoca en los participantes el deseo de buscar soluciones.\n• ¿Qué opciones tiene el personaje para resolver la situación?\n• ¿Con qué obstáculos se encuentra el personaje para solucionar el problema?\n• ¿De qué forma podrían intervenir otros personajes?\n• ¿Cómo afecta esa problemática particular a la comunidad en general?\n• ¿Quiénes son los responsables de dar solución al problema?\n94 Muchá, hagamos teatro\nPropicia un clima de confianza\nPara que exista un involucramiento real de los participantes, cuando jugamos el rol de moderadores, es indispensable tratar con cordialidad y respeto a la audiencia. Si todos se sienten aceptados y son escuchados, sin críticas, se establecerá un clima empático que nos permitirá desarrollar sinergias para hallar soluciones creativas a las situaciones que se presentan en las piezas teatrales.\nRespeta los acuerdos del grupo\nValorar y respetar las opiniones de cada participante es condición para que el ejercicio de diálogo tenga como consecuencia un aprendizaje colectivo. En ocasiones los moderadores están en desacuerdo con lo que expresa algún participante, sin embargo, no es razón para impedirle que se exprese, ni para contradecirlo. Otras veces el grupo ha convenido una determinada intervención y, con base en su experiencia, al moderador no le parece la mejor manera de resolver el asunto; sin embargo, su función no es decirles cómo mejorar una situación, sino provocar dudas para que ellos encuentren la salida más oportuna y conveniente para todos.\nLos ejercicios que a continuación se presentan pretenden que los estudiantes descubran algunas barreras que impiden la comunicación, y que dificultan el rol del moderador.\nTomar consciencia de la existencia de distintos niveles de\natención y comprender la importancia de la escucha activa\npara el desarrollo de competencias de moderación.\n• Antes de comenzar, es necesario haber preparado instrucciones para tres tipos de pareja:\nInstrucciones para el emisor del mensaje\nInstrucciones para quien escucha\nCuenta a tu compañero qué hiciste el fin de semana.\nMientras oyes a tu compañero, haz una lista de lo que necesitarías para organizar una fiesta para 30 personas.\nCuenta a tu compañero la historia del primer día que\nMientras escuchas a tu compañero, trata de recordar cómo fue el primer día que llegaste al establecimiento educativo en el que estudias.\nllegaste al establecimiento educativo en el que estudias.\nCuenta a tu compañero un problema (real o ficticio) que necesites resolver.\nMientras escuchas a tu compañero, piensa en soluciones para el problema que te está contando. Trata de hacer preguntas que te ayuden a comprender mejor la situación.\n96 Muchá, hagamos teatro\n• Se forman parejas y se les entregan las instrucciones. Para que el ejercicio sea\nefectivo, se les pide que no comenten lo que sus instrucciones dicen y que hagan\núnicamente lo que ahí figura.\n• Durante 10 o 15 minutos, los jóvenes realizan lo que se les pide en las instrucciones.\n• El facilitador le cuenta al grupo sobre las diferencias existentes en las instrucciones que entregó y se abre la discusión. Al final, entre todos, se construye un listado de características que definen a un moderador que escucha atenta y activamente a sus interlocutores.\n• Copias de las instrucciones\n• Para los emisores: ¿Tu compañero realmente te escuchaba? ¿Qué te hizo darte cuenta de eso?\n• Para quienes escuchaban:\n¿Lograste prestar una atención real a tu compañero? ¿Por qué?\n• Para todos: ¿Cómo te sentiste con el rol que te tocó jugar? ¿Por qué?\n• ¿Qué crees que se requiere para lograr una escucha activa?\n¿Qué dicen los gestos del moderador?\n• Descubrir gestos que revelan interés o desinterés.\n• Tomar consciencia de algunos movimientos corporales\nque pueden generar desconfianza y poca empatía hacia el\n• Previo a la discusión sobre un tema de interés del grupo, se solicita 5 voluntarios para ser moderadores.\n• A solas, se les pide a los voluntarios que, a la vez que moderan el diálogo, repetidamente, pero sin ser demasiado obvios, asuman uno de los gestos que se describen a continuación:\nSerio con los bazos cruzados a la altura del pecho\nViendo hacia abajo mientras se escucha a los que toman la palabra\nNo darle credibilidad a lo que se escucha\ncon agarrando la cabeza detrás\nInclinarse y asentir con la cabeza\n• Sentados en un círculo, los miembros del grupo definen un tema sobre el cual quieren conversar y se inicia una discusión.\n98 Muchá, hagamos teatro\n• Por turnos, los moderadores dirigirán la discusión durante 5 minutos cada uno.\nLos demás participantes no deben conocer el pedido especial que les ha hecho el\n• Al concluir se hablará sobre las actitudes de los moderadores y lo que provocan en el grupo.\n• Sillas para sentarse en círculo\n• ¿Qué moderador te gustó más? ¿Por qué?\n• ¿Qué actitudes te molestaron de los moderadores? ¿Por qué?\n• ¿Qué gestos denotan poca atención?\n• ¿Qué otros gestos pueden reflejar impaciencia?\n• ¿Qué otros gestos demuestran incredulidad?\n• Como moderadores ¿Qué debemos hacer para generar confianza?\nA través de las experiencias descritas y las actividades planteadas, Muchá, hagamos teatro pretende convertirse en una motivación para que docentes y estudiantes hagan uso del teatro como un recurso expresivo e integrador que, de forma lúdica, contribuya con que los jóvenes se visualicen como ciudadanos activos, que alzan su voz y diseñan propuestas de transformación comunitaria, al mismo tiempo que consolidan su confianza en sí mismos y en el grupo al que pertenecen.\nLas pautas que propone el último capítulo son únicamente un pequeño muestrario dentro de un sinnúmero de ejercicios que pueden utilizar para fortalecer la participación de los estudiantes, desarrollar su creatividad para resolver problemas sociales y afianzar sus competencias comunicacionales. De ahí que los exhortemos a revisar las referencias citadas y a investigar en otras fuentes que les permitan enriquecer los contenidos aquí abordados.\nAl concluir este documento, no nos queda más que invitarlos a pensar en el teatro como una herramienta pedagógica más, pero no una cualquiera, sino una que augura el aprendizaje significativo, pues se basa en las experiencias y saberes de cada estudiante, el respeto al compañero en toda su dimensión humana y la construcción colectiva de objetivos comunes.\n100 Muchá, hagamos teatro\nBoal, A. 1998. Teatro del oprimido, Ejercicios para actores y no actores. Edición ampliada y revisada. Barcelona: Alba.\nBoal, A. 1978. Teatro del oprimido 2, Ejercicios para actores y no actores. Paris: Maspero.\nDe la Torre, S. 2004. Aprender de los errores. El tratamiento didáctico de los errores como estrategias innovadoras. Buenos Aires: Editorial Magisterio del Río de la Plata.\nEDUVIDA. 2013. Folleto informativo del Programa EDUVIDA. 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Directora y productora de la obra Nuestra Natacha para la estrategia de teatro como herramienta de participación ciudadana, impulsada por EDUVIDA en 2014.\nKevin Funes, Actor. Facilitador de los talleres de teatro impartidos a centros educativos de Alta Verapaz, Quiché y Chiquimula, producto de la coordinación ENAD – EDUVIDA en 2014.\nGlenda Gálvez, Maestra de cocina, Instituto Experimental de Carchá, Alta Verapaz. Codirectora del Grupo de teatro M&M.\nKarol Ical, Maestra de inglés, Instituto Experimental de Carchá, Alta Verapaz. Codirectora del Grupo de teatro M&M.\nAlejandra Herrera, Actriz. Facilitadora de los talleres de teatro impartidos a centros educativos de Alta Verapaz, Quiché y Chiquimula, producto de la coordinación ENAD – EDUVIDA en 2014.\nAna Jacobo, Actriz y facilitadora de Artistas Trabajando. Facilitadora de los talleres de teatro impartidos en los seminarios de formación a docentes, producto de la coordinación de STEG–ANM y EDUVIDA de 2012 a 2014.\nClaudia López, Madre de familia del Instituto Experimental de Carchá.\nMargarita López, Directora de Artistas Trabajando. Facilitadora de los talleres de teatro impartidos en los seminarios de formación a docentes, producto de la coordinación de STEG-ANM y EDUVIDA de 2012 a 2015.\n104 Muchá, hagamos teatro\nHéctor Mejía, Informático y actor. Coordinador de contenidos, agenda y\nlogística de los talleres de teatro impartidos en los seminarios de formación a docentes, producto de la coordinación de STEG-ANM y EDUVIDA de 2012 a\nFredy Xocop, Asesor de Gestión Institucional y Pedagógica de EDUVIDA en Chiquimula.\nGrupo de teatro M & M Instituto Experimental de Carchá\nPrimera generación Daniel Barrientos\nSegunda Generación Ángel Caal