Cristina Gómez Lucas: La Nova Vlná. Una propuesta de estudio sobre la Nueva Ola checa- nº 39 Espéculo (UCM)\nLa Nova Vlná.\nUna propuesta de estudio sobre la Nueva Ola checa\nCristina Gómez Lucas\nResumen:En el presente estudio nos acercamos a un fenómeno cinematográfico tan interesante como desconocido: la llamada Nova Vlná o Nuevo Cine checo. Este movimiento, que forma parte de los “nuevos cines”, logró renovar la industria fílmica checoslovaca y atraer la atención de la crítica y el público incluso a nivel internacional. Para conocer la naturaleza del movimiento atendemos a sus antecedentes, miembros, rasgos temáticos y formales y algún otro de sus más significativos rasgos.\nPalabras clave: Nova Vlná, Nuevo Cine checo, Miloš Forman, Jirí Menzel, Vera Chytilová, Jan Kadár, Elmar Klos, Ivan Passer, Franz Kafka, Bouhumil Hrabal, Milan Kundera, FAMU\nAbstract: This essay is focused on an interesting and little known cinema phenomenon: the Nova Vlná (Czechoslovak New Wave). This movement, which was part of the New Wave, changed the Czech film industry and attracted the attention of the international critics and audiences. In order to know the nature of this movement we will pay attention to its antecedents, participants, content and technical aspects and other of its most relevant characteristics.\nNos encontramos en la celebración del cuarenta aniversario de ese mítico mayo de 1968 que no fue sólo francés sino que sacudió también la historia de numerosos países, entre ellos y con especial intensidad, la de Checoslovaquia. Esta intervención se vale de tal coyuntura para introducirse en la cinematografía de un país y una época que rara vez tiene presencia dentro de nuestras fronteras.\nTras la II Guerra Mundial, una Europa convulsionada y traumatizada por la masacre quedó artificialmente escindida en dos mitades. Quince años después, a ambos lados de esta Europa fracturada con el Muro de Berlín como eje, comenzaron a surgir los llamados “nuevos cines” impulsados por un espíritu de innovación y ruptura con el pasado. Lo que va a determinar distintos resultados entre los “nuevos cines” occidentales y del Este viene determinado por múltiples diferencias en las estructuras políticas, económicas, sociales y culturales. Estas diferencias no sólo apuntan a los grados desiguales de desarrollo de las industrias cinematográficas, sino también a su nacionalización y a otros aspectos más relevantes como son cuestiones de libertad de expresión, censura e imposiciones del Partido Comunista. Esta propuesta de estudio presta atención al movimiento de la Nova Vlná (también conocido como Nuevo Cine Checo) que se convirtió en una de las “primerísimas cinematografías europeas” durante aquellos años tal y como señala Román Gubern .\nParadójicamente y merecedor también por ello de reconocimiento, el espíritu de renovación que desprendía la obra de los autores de la Nova Vlná fue producto en gran medida del clima opresor que se respiraba en el país. Sus representantes; Miloš Forman, Jirí Menzel, o Vera Chytilová entre otros, utilizaron el ingenio y el “hambre” de libertad para encauzar su creatividad y crear películas que bien merecen un lugar destacado en la historia de la cinematografía mundial. En ocasiones, sus obras sí han gozado de un reconocimiento internacional avalado por premios en múltiples festivales. Uno de los éxitos más deslumbrantes llegó en 1965 cuando el film de Jan Kadár y Elmar Klos Obchod na korze / La tienda en la Calle Mayor (1965) logró el Oscar a la mejor película extranjera. Prueba de que ese esplendor no fue algo aislado, dos años más tarde los hechos se repitieron y Jirí Menzel ganó la estatuilla de nuevo con su primer largometraje Ostre sledované vlaky / Trenes rigurosamente vigilados (1967).\nCon una calidad acreditada por estudiosos, premios internacionales y una crítica entusiasta en el periodo en el que este movimiento se enmarca, parece difícil entender porque en las últimas décadas se le ha dedicado tan escasa atención al cine checo. El descuido del estudio se extiende a nivel internacional pero se acusa especialmente en España. La proximidad geográfica de la promocionada Nouvelle Vague, la invasión imperialista del cine americano o simplemente el hecho de que sólo una ínfima parte de la producción checa fue distribuida dentro de nuestro país explican en parte el profundo desconocimiento sobre el tema. Probablemente lo único que salvó al Nuevo Cine checo del olvido fue la acogida en las salas de arte y ensayo, que como bien es sabido, sólo reunían a un público minoritario. Es cierto también que la censura oficial asfixiante en el propio país de origen de los autores terminó por ocultar su labor hasta límites insospechados.\nCon el fin de rememorar la importancia que este movimiento supuso en el ámbito cinematográfico y, por extensión, en el panorama artístico internacional nos introducimos a continuación en un estudio que nos permite identificar la naturaleza y el espíritu de la Nova Vlná.\nAntecedente inmediato: La Primera Ola\nLa Nova Vlná se apoya en una larga y consolidada tradición cinematográfica. Ya en la década de los veinte se registró un importante movimiento avant-garde: el llamado grupo Devetsil. Aunque sus miembros realizaron películas siguiendo las doctrinas funcionalistas del Partido Comunista, sus ideas influenciaron a las siguientes generaciones de cineastas.\nDécadas más tarde, las estrictas imposiciones del Partido Comunista comenzaron a relajarse tras la dura crítica de Kruschev a la figura de Stalin en 1956. Un nuevo periodo más aperturista se inició respaldado por las quejas denunciadas en el II Congreso de Escritores checos sobre las doctrinas estalinistas en materia cultural, es decir, sobre las pautas del realismo socialista. A la protesta se unió también el movimiento estudiantil, cuyas manifestaciones fueron una constante generalizada en todo el continente europeo. En este contexto, algunos cineastas checos, entre los que destacan nombres como Vojtech Jasný, Karel Kachyna, František Vlácil o Ladislav Helge comenzaron a marcar distancias con la estética empobrecida del realismo socialista. Serán ellos, un grupo al que se ha denominado Primera Ola, los que asentaran las bases que propiciarán el nacimiento de la Nova Vlná. Todos estos cineastas debutaron a finales de los cincuenta con títulos como Zizkovská romance, 1957 (Un romance de Zizkov) y Pet z miliónu, 1958 (Cinco entre un millón) dirigidas por Zbynek Brynych, o véanse otros ejemplos como Zárijové noci, 1957 (Noches de septiembre) y Touha, 1958 (Deseo) de Vojtech Jasný. Éstas y otras películas de los autores agrupados bajo la llamada Primera Ola difieren de los anteriores principalmente en que el individuo ya no es colectivo, como marcaba el canon estalinista, sino que éste cobra protagonismo y se enfrenta a una realidad que deja de estar idealizada.\nEstos avances fueron aplastados por los acontecimientos que tuvieron lugar en Bánska Bystrica. En 1957 Antonin Novotný asumió la presidencia y entre sus objetivos se encontraba el de reprimir cualquier intento que se desmarcase de las directrices llegadas de Moscú. Durante estos años, a pesar de la supuesta relajación de las normas después de la intervención de Kruchev en el Congreso, la censura y los ataques a la industria cinematográfica no desaparecieron. La mayor de las represiones tuvo lugar durante la Conferencia sobre el cine checo y eslovaco celebrada en Bánska Bystrica en 1959 donde, entre otras medidas, se prohibieron la mayoría de los films críticos con el realismo socialista que se habían realizado durante los años previos.\nEl intento reformista así como la consolidación de la Primera Ola como grupo se deshizo por completo. La revisión y destrucción sobre las nuevas prácticas artísticas por parte del Gobierno se debía a la tendencia palpable que se venía registrando en el panorama cultural de abandonar las pautas del realismo socialista.\nEl movimiento de renovación fílmica volverá a surgir con fuerza en 1963, encabezado ya por la llamada Segunda Generación de la FAMU, es decir, los principales representantes de la Nova Vlná. La Primera Ola queda entonces definida como el movimiento percusor de éste último. Uno de los principales vínculos de influencia se establece a través de la FAMU (facultad de cine de la Academia de Artes Musicales de Praga)  ya que muchos de estos directores de la Primera Ola fueron más tarde profesores de dicha institución e impartieron clase a la mayoría de los futuros miembros de la Nova Vlná.\nLa temática y el estilo que desarrollaron los miembros de la Nova Vlná se interrelaciona e incluso solapa con el trabajo iniciado por los directores de esa Primera Generación mencionados a lo largo de este apartado. Uno de los mejores ejemplos es el de Elmar Klos y Jan Kadár, que aunque pertenecen a una etapa anterior a la nueva generación de la Nova Vlná, su film La tienda en la Calle Mayor (1965), es una de las obras más relevantes vinculadas a este movimiento.\nFinalmente, antes de comenzar con el análisis del Nuevo Cine checo, consideramos pertinente señalar un autor perteneciente a la Primera Ola, el eslovaco Štefan Uher, y en concreto su film Slanko v siete, 1962 (Sol en la Red), debido a la enorme inspiración e influjo que supuso su estreno para los miembros de la Nova Vlná. Son bastantes los autores que coinciden en la importancia de la obra señalada, por ejemplo César Ballester  marca incluso el nacimiento del Nuevo Cine checo con el estreno de esta obra. Y es que Uher se anticipó a los debuts de Forman, Chytilová y Jireš, miembros que, como veremos en el siguiente apartado, son claves dentro del Nuevo Cine checo. Al examinar este film, se percibe con claridad el atrevimiento formal por parte del autor. El cineasta fue capaz de crear una atmósfera perfecta para el desarrollo de la subjetividad y la metáfora visual valiéndose además de una estructura innovadora.\nLa Nova Vlná: Definición del movimiento, rasgos identificadores, análisis temático, estilístico y técnico.\nDe que la Nova Vlná o el Nuevo Cine checo es un movimiento no nos cabe duda, aunque haya sido muchas veces olvidado. Sin embargo, cabe plantearse numerosas cuestiones acerca de su propia identidad, por ejemplo cuáles son los rasgos que la definen, quienes sus principales miembros o qué obras pueden valorarse como aportaciones significativas en la historia de la cinematografía.\nEn el caso del cine checo la vinculación con el contexto histórico es un elemento clave para poder entender su naturaleza. Su nacimiento, desarrollo y disolución vienen marcados por una situación política cultural y social muy específicas por lo que el carácter nacional queda implícito en la definición del propio movimiento. Otros de los rasgos que implica dicho concepto es el carácter intencional del mismo. Éste viene a menudo atestiguado por un manifiesto donde se señalan las metas comunes del grupo así como una cierta unidad temática y técnica. La Nova Vlná carece de esto último, es más, los propios autores no tenían el sentimiento de pertenencia a un grupo o movimiento concreto, sin embargo entre ellos primaba ante todo una intención común: romper con las pautas del realismo socialista y abrir nuevas vías de creación artística.\nEn un marco político, social y económico mucho más favorable que en las décadas precedentes, la Segunda Generación FAMU se preocupó de mejorar la cinematografía de su país abogando por la libertad de expresión y el derecho a la innovación. En aquella época, las películas fueron bien recibidas por el público y la crítica internacional, tanto que “a partir de 1960 se produjo una deslumbrante eclosión que en 1966 cristalizaría con 26 premios obtenidos por sus largometrajes en los festivales internacionales, y 41 por sus cortometrajes.” como confirma Román Gubern refiriéndose al cine checo . Aunque las fechas mencionadas por el autor no se ajustan exactamente a lo que oficialmente se ha determinado como la vida de la Nova Vlná, de 1963 a 1968, las cifras demuestran igualmente el éxito y la expansión de los films checos por aquella época.\nOtro de los factores claves a tener en cuenta en el nacimiento del movimiento fue el deshielo cultural que se produjo también en el ámbito literario; la poesía, la novela, el teatro experimental y el ensayo filosófico. Las obras de autores como Bohumil Hrabal, Fraz Kafka o Milan Kundera ejercieron un enorme influjo en el ámbito cinematográfico siendo muchas de las películas adaptaciones de éstos y otros autores contemporáneos.\nUno de los puntos de interés de la investigación es conocer a los miembros del movimiento. Tal interés deviene en que a través de la contrastación de fuentes, prestando atención a las españolas para observar el estado de la cuestión en nuestro país, podremos conocer la diversidad de criterios y opiniones que existe sobre una misma cuestión. A veces esta disparidad sirve para conocer las diferentes perspectivas de estudio que los expertos han elegido para abordar la Nueva Ola checa.\nJ. L. Sánchez Noriega  señala que:\nLa Nova Vlná agrupa a cineastas que quieren hacer un cine más personal y al margen de las estructuras burocráticas. Se caracteriza por la contestación frente al sistema establecido, la apología del individualismo, cierto escepticismo ideológico y antropológico y los tratamientos irónicos. Al igual que en el resto de los nuevos cines, se hacen películas que abordan la vida cotidiana, los conflictos generacionales, la temática juvenil y la moral personal frente a las convenciones sociales.\nAsimismo, el autor señala como principales representantes a Miloš Forman, Vera Chytilová, Jirí Menzel y Jan Nemec. Menciona de ejemplo también otros nombres como Jirí Trnka, Evald Schorm, Jaromil Jireš, Juraj Herz, Ivan Passer, Jaroslav Papoušek, Ján Kadár y Vojtech Jasný.\nContinuamos con otros autores con el fin de poder después establecer comparaciones entre ellos y obtener las conclusiones pertinentes. F. J. Zubiaur  hace referencia a la Nova Vlná como “la salida en 1963 de un grupo de graduados inconformistas de la FAMU -Jirí Menzel, Vera Chytilová, Jan Nemec, Jaromil Jireš y Miloš Forman- que impulsarán un cambio de rumbo en el cine checoslovaco”. En su obra el autor también hace referencia a Schorm, Passer y Kadár.\nRomán Gubern  divide a los miembros del cine checo de los sesenta en dos corrientes distintas; mientras que Forman, Menzel y Passer quedan dentro de la tendencia de corte realista, Chytilová, Nemec, Jurácek y Jan Schmidt se asocian con el universo del absurdo y la representación de un cine opresivo y angustioso.\nÁngel Quintana  explica que los “nuevos cines” no fueron un hecho generalizado en la Europa comunista ya que en muchos países no puede identificarse un grupo de cineastas con intención de renovar su cinematografía nacional. En aquellos países donde sí se produjo una cierta ruptura, muchas veces no existía el sentimiento de grupo. Quintana señala la Nova Vlná, junto con el Nuevo Cine húngaro, como los ejemplos más cercamos a la idea de movimiento a pesar de sus muchas contradicciones. Como vemos, el argumento de este autor reafirma la identidad de la Nova Vlná como un movimiento independiente. El autor incluye como representantes muchos de los cineastas hasta ahora nombrados y añade un nuevo nombre en el lista, Karel Kachyna, que más adelante argumentaremos si conviene o no inscribirlo dentro del movimiento.\nEn relación a esto, son interesantes las palabras de Doménech Font , quien subraya que los criterios de unidad generacional y rebeldía no son suficientes para acreditar un movimiento compacto. Considera la Nova Vlná como un grupo, aunque frágil, y explica que su relativa homogeneidad no proviene ni de la idea generacional, nacidos todos ellos entre 1925 y 1935, ni de las similitudes de funciones comunes como la lucha contra las imposiciones políticas.\nBreve es la atención que dedica J.M. Caparrós Lera  en su capítulo sobre el cine del deshielo en los países del Este y la URSS. El autor no hace referencia a la Nova Vlná como tal, simplemente señala a autores significativos del cine checo antes de 1968; Forman, Nemec, Chytilová, Jurácek y Menzel, y nombra como ejemplo algunas de sus obras. Incluye a Jirí Trnka, cineasta importante pero con una característica peculiar que explicaremos más adelante.\nNo son muchas más las referencias bibliográficas en español que podemos encontrar sobre la Nova Vlná, en ellas se aprecia la diversidad de opinión y la reducida información disponible. Dos excepciones existen en dicho argumento; la obra de César Ballester y Vientos del Este: Los nuevos cines en los países socialistas europeos: 1955-1975. Veamos que criterios emplean estas obras para definir a la generación de la Nueva Ola checa.\nResulta interesante el enfoque elegido por Ballester  para el estudio de los cineastas del movimiento ya que atiende a la desaparición del plano máster en sus obras como rasgo identificador. En primer lugar define a sus miembros bajo el siguiente criterio:\n(…) considero como directores de la Nueva Ola, aquellos que, tras estudiar en la FAMU a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, dirigieron su primera película durante la primera mitad de la década de los años sesenta. Éstos son: Hynek Bocan, Vera Chytilová, Miloš Forman, Pavel Jurácek, Antonin Máša, Jirí Menzel, Jan Nemec, Ivan Passer y Evald Schorm.\nAñadiendo dos nombres nuevos; Hynek Bocan y Antonin Máša, comprobamos que para Ballester la vinculación a la escuela de cine de Praga es un hecho fundamental. El interés mencionado radica en el rasgo que atribuye como característico a la Nova Vlná, es decir, la concentración de escenas sin planos máster que aparecen en sus films. No es que estos cineastas fuesen los primeros en hacerlo, lo vimos ya en los directores rusos experimentales de los años veinte (Pudovkin o Vertov), pero para Ballester es el rasgo diferenciador del movimiento con el resto de “nuevos cines” que se dan en el mismo periodo.\nPor su parte, en la obra Vientos del Este  se profundiza en la especial contribución al cine checoslovaco de Forman, Passer y Menzel. Se incluye también un diccionario de directores que atiende las figuras de Chytilová, Jireš, Nemec, Schorm, Kadár y Klos. Estos dos últimos vienen definidos como “cineastas sólo tangenciales al nuevo cine checo”. Esto se explica porque ambos pertenecen ciertamente a la generación anterior pero muchas de sus obras se inscriben dentro del apogeo de la Nova Vlná. Como novedad encontramos el nombre de Juraj Jakubisko, además corroboran la importancia de Máša que ya apuntaba Ballester.\nAunque podemos afirmar la identidad propia del movimiento, tenemos ya una idea aproximada de los autores y algunas de sus características más relevantes, para poder concretar se hace necesario proseguir la búsqueda en la bibliografía extranjera.\nAtendamos al argumento de Dina Iordanova :\nLa Nueva Ola Checoslovaca está asociada al trabajo de directores como Forman, Jasný o Passer, a actores como Vlastimil Brodsky y Jana Brejchová, guionistas como Ester Krumbachová y Jaroslav Papoušek. Lo más importante que define a este grupo es su estilo concreto.\nEn referencia a ese estilo, la autora reconoce que los films de la Nueva Ola checa cubren una amplia gama de estilos, incluyendo el surrealismo, el dadaísmo, la representación de un mundo de fantasía y magia, etc. Sin embargo, existen elementos unificadores, siendo los más importantes: el tratamiento de temas contemporáneos, la ironía (a menudo rozando el absurdo), las técnicas de montaje vanguardista y la atención al detalle psicológico.\nTras analizar todas estas fuentes, puede apreciarse con facilidad que la Nova Vlná queda definida en función del autor elegido. Es cierto que existen unas líneas comunes pero a la hora de incluir o dejar fuera a los miembros que la formaron no es fácil llegar a un criterio único. Se demuestra así la propia indefinición que caracteriza a la Nova Vlná, que aunque no dudamos de su identidad como movimiento, éste varía dependiendo de la perspectiva de estudio. Conviene señalar algunas precisiones antes de continuar.\nAunque fuentes divulgativas de prestigio como la obra de Sánchez Noriega incluyen a Jirí Trnka en la Nova Vlná, esta investigación utilizará el criterio de obras más específicas que se han dedicado por completo al estudio del cine checoslovaco. Jirí Trnka fue una de las grandes figuras en el mundo de la animación, campo en el que la industria cinematográfica checa ha destacado siempre. El cine de animación no entra dentro del objeto de este estudio precisamente porque puede separarse por completo de la Nova Vlná. La obra de Jirí Trnka es uno de los mejores ejemplos de la calidad artística del cine checo en dicha modalidad, especialmente en la década de los cincuenta, pero no existen elementos que permitan vincularle como miembro del Nuevo Cine checo, es más, los autores de este movimiento no se dedicaron al cine animado. La no presencia de este nombre en la obra de Ballester y Hames como integrante de la Nova Vlná (además de otros autores ya citados) corrobora este argumento. En el caso de J. Mª Caparrós Lera, aunque menciona a Trnka, lo hace como un ejemplo del esplendor del cine checo y no como miembro de la Nueva Ola.\nTampoco incluiremos a Vojtech Jasný como hacen Noriega y Alistair Whyte. La razón de ello es que Jasný pertenece a la Primera Ola, a la Primera Generación de la FAMU, al igual que Karel Kachyna o Štefan Uher, como ya vimos en el apartado anterior. Es cierto que las influencias entre este autor y la Segunda Generación son rotundas, incluso pueden solaparse técnicas y temáticas, pero no por ello conviene integrarlo como miembro representante de la Nova Vlná.\nPor último, y para concluir con la discusión de la identidad de los integrantes del movimiento, prestamos atención a Peter Hames, cuya obra puede ser considerada como una de las más significativas sobre la materia. El autor clasifica según dos tendencias a los distintos miembros; de influencia realista Jireš, Schorm, Bocan, Forman, Passer y Papoušek y de tendencia experimental o de fantasía Jurácek, Menzel, Nemec, Chytilová y Herz. Incluye también otros muy influenciados, por ejemplo Máša. Comprobamos como esta lista es más amplia que la que ofrecía Ballester.\nNo se trata de poner límites a aquello que por su naturaleza carece de ellos. Recordemos que fue un movimiento que no tuvo conciencia grupal, ni manifiesto, si ellos mismos no dieron una lista de nombres ¿cómo vamos a hacerlo nosotros? Se ha tratado de recoger las conclusiones a las que después de sus correspondientes investigaciones han llegado todos estos autores citados. No es un proceso éste de anulación sino de complementación.\nVistos los nombres, atendamos a las fechas en las que se inscribe el movimiento. Esta tarea resulta más sencilla porque la mayoría de las fuentes bibliográficas señaladas anteriormente sitúan la vida de la Nova Vlná de 1963 a 1968 (Doménech Font o Mark Cousins por ejemplo). No hay duda acerca de su final ya que viene marcado por la invasión de los tanques en Praga en agosto de 1968. Algo más de controversia existe en torno al momento de su nacimiento, normalmente considerado éste a partir del estreno de Konkurs / Concurso (1963) de Miloš Forman. Así lo señalan Fran Benavente y Santiago Fillol en Vientos del Este . Hames  corrobora dicho argumento añadiendo también los debuts de Chytilová y Jireš con O necem jinem, 1963 (Algo diferente) y Krik, 1963 (Grito) respectivamente, así como otra obra de Forman en el mismo año: Cerný Petr, 1963 (Pedro el negro). Este autor y Ballester se encargan de recordar la influencia que tuvo la obra Sol en la red de Štefan Uher, como ya vimos en el apartado dedicado a la Primera Generación.\nCabe citar en este momento otras obras influyentes que ayudaron a asentar las bases de lo que poco después desarrollaría la Nova Vlná. Películas como Az Prijde Kocour, 1963 (Un día, un gato) de Vojtech Jasný o Holubice, 1960 (Paloma) de František Vlácil, marcaron un punto de partida a través de sus innovaciones técnicas y estructurales. La obra de Jasný es una alegoría fantasiosa llena de sutiles críticas cuyos efectos especiales recuerdan al proyecto teatral de Alfréd Radok Laterna Magika (La linterna mágica). La vinculación de este último título con la Nova Vlná será tratada en el siguiente apartado. La calidad artística de la película de Vlácil se debe en buena parte a la participación de Jan Curik como director de fotografía, quien logra un uso simbólico de la luz, creando efectos expresivos y lirismo visual. La experimentación plasmada en Holubice prepara el camino de la Segunda Generación de la FAMU, y el mismo Curik trabajará con algunos de sus miembros más representativos; Chytilová, Jurácek, Schorm y Jireš entre otros, con éste último realizará un espléndido trabajo en Valerie a týden divu / Valeria y la semana de los milagros (1970) .\nUna vez tenidos en cuenta los precedentes señalados concluimos la cuestión cronológica que veníamos explicando con el argumento de Ballester :\nEl llamado `milagro´ del cine checoslovaco comienza con el estreno de Slanko v Siete (El sol en la red, 1962, basada en la novela de Alfonz Bednár), del eslovaco Štefan Uher, seguido de las películas de Chytilová U stropu je pytel blech (Hay un saco de pulgas en el techo, 1962) y O nicem jinem (Hablemos de algo diferente, 1963) y de Forman Konkurs (Concurso, 1963) y Cerný Petr (As de picas).\nPor tanto, el inicio de la Nova Vlná no es un momento concreto sino que se sitúa a lo largo de 1963 con la irrupción del estreno de las obras de Chytilová y Forman, así como también el debut de Jireš que apuntaba Peter Hames.\nEste surgimiento vino acompañado de enormes deseos por parte de los cineastas de renovar la cinematografía checa y superar las limitaciones que venían impuestas con la doctrina del realismo socialista. En definitiva, un nuevo intento de proseguir con el camino iniciado por cineastas como Kadár y Klos, Jasný o Krška, cuyos films habían sido unos años antes duramente criticados y censurados en la Conferencia de Bánska Bystrica. Ese fue el momento en el que la Primera Generación moría antes de nacer. Daniel Frantisek , teniendo en cuenta este contexto, hace una anotación interesante diciendo que la Segunda Generación, casi ya íntegramente salida de la FAMU, llegó con menos ilusiones y de una forma más discreta y cauta al ver como a esos cineastas pioneros (muchos de ellos profesores suyos en la FAMU) les habían aplastado con la censura, incluso a veces prohibiéndoles volver a rodar de nuevo.\nAtendiendo a las características que definen el nuevo cine checo, tanto a nivel de contenido como técnico, se observan patrones muy próximos con el resto de “nuevos cines” que surgen en el continente europeo a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Esta explosión de “nuevos cines” se produce a nivel internacional, pudiéndose encontrar ejemplos también al otro lado del Atlántico, como el caso del Underground americano. Las Nuevas Olas configuran la modernidad en el ámbito cinematográfico gracias a una nueva forma de entender el cine pero lo que nos interesa ahora es analizar de forma individual aquellos rasgos que permiten identificar y definir el Nuevo Cine checoslovaco.\nSirva como introducción para singularizar la Nova Vlná la descripción que Fran Benavente y Santiago Fillol  realizan sobre ella:\n(…) una nueva ola que frecuentó, como ninguna otra en el cine del Este, terrenos vecinos a los del resto de Europa, que auscultó las pasiones de los espíritus juveniles, el conflicto generacional, la apertura a lo real, la contaminación documental, la urgencia del trazo fílmico, el pulso contemporáneo de una sociedad en trasformación. Y para ello debió abrirse a cuerpos nuevos, a velocidades desconocidas; tuvo que agujerear el relato, deshilachar la narración, impugnar la tradición y situarse ante la ley.\nApuntes como este permiten introducirse en las tendencias que marcan la impronta de la Nova Vlná. En cuanto a la temática, de nuevo el contexto histórico-político y social será una de las claves que expliquen los contenidos desarrollados por los jóvenes cineastas. A pesar de la sombra soviética, cierto aperturismo proporcionó un clima de libertad que permitió a los cineastas desarrollar una temática que satisfacía las inquietudes del momento en el que vivían. Las preocupaciones se dirigieron hacia lo cotidiano, la realidad del entorno, pero ya no una realidad inventada por la visión edulcorada e ideológica del realismo socialista, sino tal y cómo la mirada del cineasta la percibía. Para ello se emplearon técnicas documentalistas, elemento heredado del Neorrealismo Italiano. Forman, Passer y Papoušek son probablemente los directores donde se aprecie una mayor inclinación realista. El hecho de interesarse por las experiencias del día a día y llenar las imágenes con los problemas cotidianos que marcaban el ritmo de vida de la sociedad checa puede entenderse como un progreso evolutivo y como el rechazo a la doctrina realista socialista.\nEstas ideas se observan en con claridad en Concurso de Forman, donde los dos mediometrajes que componen el film, corresponden a imágenes documentales que se introducen en la vida de los jóvenes checos. Es precisamente la juventud uno de los focos de atención no sólo de Forman sino de la mayoría de los miembros de la Nova Vlná. Se da así un protagonismo a una parte de la sociedad que había sido marginada por cineastas más veteranos. Comienzan a retratarse los sueños, las frustraciones y los problemas juveniles desde una perspectiva sincera y personal. Veamos algunos ejemplos: Lásky jedné plavovlásky / Los amores de una rubia (1965) de Forman tiene como protagonista a una joven trabajadora checa, dos adolescentes (Marie I y Marie II) tienen el papel central en Las Margaritas de Chytilová, Skarivanci na niti / Alondras en el alambre (1969-1990) de Menzel describe la historia de amor de dos jóvenes prisioneros y Trenes rigurosamente vigilados de éste mismo autor se estructura entorno a la vida del joven aprendiz a ferroviario Milos. Sirva este último ejemplo para observar como la iniciación sexual y sentimental es otro de los temas recurrentes. En este caso Menzel ofrece un relato biográfico haciendo hincapié en las dificultades sexuales y las dramáticas consecuencias de los fracasos en las primeras experiencias. Relacionado con ello, la incapacidad de expresar sentimientos y los desequilibrios afectivos serán también temas habituales.\nEn estos relatos sobre la adolescencia y la juventud se incluye por lo general el cuestionamiento del concepto tradicionalista de la familia, se critica el autoritarismo y la incomprensión de las generaciones adultas hacia esa nueva juventud que se desarrolla en el marco de los sesenta. Esta idea se observa perfectamente en las secuencias finales de Los amores de una rubia, cuando la protagonista está en casa de los padres del joven pianista del que se ha enamorado.\nContinuando con la crítica, el sistema político tampoco se libra de ella. Muchos films reflejan la destrucción de las ilusiones por parte de un sistema totalitario, así como sus carencias o su ineptitud ante determinadas cuestiones. ¡Al fuego bomberos!, la última película de Forman antes de exiliarse, es una sátira sobre el sistema comunista, una crítica llena de ironía sobre el funcionamiento del propio gobierno y el orden social impuesto. Esta alegoría política entró en la lista de películas “prohibidas para siempre” en 1973 durante el proceso de normalización. Y es que a pesar de que se esperaba que los cineastas cumplieran con su deber de artistas socialistas, éstos no se reprimieron a la hora de rebelarse contra el sistema, eso sí, siempre bajo imágenes metafóricas que no despertaran la rabia de los censores. Monterde, Riambau y Torreiro  en su estudio sobre los “nuevos cines” respaldan esta idea afirmando que:\n(…) al hablar en presente de las nuevas situaciones históricas (…) la metáfora sustituye habitualmente a la denuncia y se hace evidente el compromiso económico de los nuevos realizadores con una protección estatal que controla rigurosamente la implantación de una nueva moral social”.\nSi bien es cierto que a comienzos de los sesenta el clima opresivo se había reducido en el ámbito artístico con la llegada de Dubcek al poder, no ocurrió lo mismo en otros ámbitos de la sociedad. Ángel Quintana  explica como en este periodo la libertad artística y cultural, que se dio en países como Checoslovaquia, Hungría y Yugoslavia, provocó tensión con la burocracia dogmática que existía dentro de la estructura política. El autor menciona una consideración muy interesante que debe ser tenida en cuenta:\nLa liberación de la actividad cultural suplió la falta de una vida civil libre. La sociedad empezó a tomar conciencia de su situación y utilizó la cultura como elemento de liberación. Fue en esos años cuando el cine entró en conflicto permanente con la política cultural oficial.”\nEntendemos por tanto el cine como un medio para suplir las carencias de libertad de la propia sociedad checa. Los cineastas no desaprovecharon esta modalidad artística para reflejar los defectos del régimen en el que vivían. Ciertas limitaciones impuestas les obligaron a desarrollar la creatividad, consiguiendo trabajos de calidad llenos de ironía.\nUna de las formas de protestar contra el realismo socialista es realizando una temática personal e individual. En dicha doctrina el colectivo se proclama como protagonista modélico, la identidad es plural y no individual. Por este motivo, la mejor forma que los cineastas encuentran de luchar contra la masa es concentrando toda la atención en el individuo. La subjetividad que adopta el lenguaje cinematográfico deviene en gran medida de la influencia literaria, ámbito donde a mediados de los cincuenta, los escritores comenzaron a desarrollar la experiencia subjetiva en la narración. Debido a los fuertes vínculos que mantienen estas dos artes, el siguiente apartado se dedicará a estudiar más de cerca las influencias literarias en el Nuevo Cine checo.\nDicha tendencia a la subjetivización se observa en películas como Trenes rigurosamente vigilados, donde conocemos el mundo a través del universo de su frágil protagonista Milos. Son los ojos de Marie I y II en Las Margaritas quienes presentan al espectador su particular visión de entender el mundo. Lo mismo ocurre en La tienda en la Calle Mayor de Kadár y Klos, en este film la cámara decide seguir al carpintero Tono Brtko y de ese modo retratar todo lo que va sucediendo a su alrededor. Si bien el protagonista a veces no es único, como ocurre por ejemplo en la señalada obra de Chytilová o en Alondras en el alambre de Menzel, los directores retratan de forma independiente cada personaje, se detienen en el mundo interior que cada uno lleva dentro, definiendo sus propias personalidades y eliminando por completo cualquier tipo de rasgo colectivo.\nEse fortalecimiento del individuo se manifiesta en numerosas ocasiones en películas biográficas cuyo protagonista, más próximo a la figura de antihéroe que de héroe, suele ser un personaje marginado por la sociedad que lucha para encontrar su propia identidad en un mundo hostil. Esa búsqueda le llenará de frustraciones y revelará una inestabilidad emocional derivada normalmente de una infancia difícil.\nEs frecuente encontrar también como las relaciones de pareja aparecen llenas de dificultades. Alondras en el alambre es un perfecto ejemplo de ello ya que el amor de dos jóvenes prisioneros (condenados a `reciclarse´ como comunistas) se ve continuamente frustrado por las circunstancias que les vienen impuestas. En Amores de una rubia de Forman, las relaciones sexuales y el adulterio empiezan a tener cabida pero no como pecado, el director ni siquiera emite juicios, simplemente trata de comprender y reflejar las motivaciones de sus personajes, unos personajes muy humanos. Y es que los “nuevos cines” comienzan a liberarse de los prejuicios y tabús sexuales, incluso se llega a cuestionar el matrimonio como institución.\nEl tratamiento de la vida amorosa, que habitualmente se enmarca en un microcosmos adolescente, deja también algo de espacio para mostrar las relaciones que se dan entre matrimonios maduros, lo hace Forman por ejemplo en ¡Al fuego bomberos! y Los amores de una rubia. En estos films, a través siempre del sentido del humor y la ironía, el director refleja situaciones profundamente cotidianas donde el aburrimiento o el continuo desacuerdo marcan la vida diaria de matrimonios ya gastados.\nAunque en los “nuevos cines” el presente desplaza el pasado histórico, las condiciones políticas, es decir, el comunismo en el que se desarrollan los “nuevos cines” del Este, predispone más a los artistas a vincular la historia y el cine. Del pasado, la temática más común es la relacionada con la Segunda Guerra Mundial y habitualmente su aparición puede entenderse como el modo que encuentran los artistas de liquidar el pasado nazi y comenzar un camino hacia el futuro. Sin embargo, como señala Monterde , la Nova Vlná prestó mucha menos atención a la reciente guerra que el resto de países bajo el dominio soviético. Además, los films que recogen estos hechos, Demanty Noci, 1964 (Diamantes en la noche) de Jan Nemec, La tienda en la Calle Mayor (1965) de Kadár y Klos y Trenes rigurosamente vigilados (1966) de Menzel, lo hacen desde una perspectiva cotidiana. Según el autor, la única película cuyo tono es menos distendido es la de Nemec, en ella se hace una denuncia al tema del colaboracionismo durante los años de guerra. La película de Kadár y Klos utiliza “una clave mucho más costumbrista y no carente de humor” mientras que la exitosa obra de Menzel “escandalizó por introducir un aire de comedia (sobre los problemas de iniciación sexual de un joven empleado de los ferrocarriles) en el contexto de la ocupación y de la resistencia nazi”.\nPor tanto, el Nuevo Cine checo apenas volvió la vista atrás, solamente dedicó una escasa atención a la II Guerra Mundial pero empleando un enfoque cotidiano, incluyendo el humor y con un tono lírico en vez de épico. Nos gustaría recordar que a pesar de que sólo se realizaran esas tres películas en torno a los desastres de la Guerra, la repercusión internacional de las mismas fue enorme. Especialmente los films La tienda en la Calle Mayor y Trenes rigurosamente vigilados recibieron numerosos premios y fueron aclamados por la crítica cinematográfica en todo el mundo. El reconocimiento llegó hasta Hollywood, estas obras recibieron el Oscar a la mejor película extranjera en 1965 y 1967 respectivamente.\nAunque no se aborde directamente el tema del nazismo y de la contienda, en la mayoría de los films se palpan las consecuencias derivadas de ella. Esto resulta lógico si tenemos en cuenta que los cineastas se preocuparon por reflejar realidad.\nUna de las características que distinguen a la obra de la Nova Vlná es su tendencia hacia el lirismo, un lirismo subjetivo que dota las imágenes de poesía. La película de Jan Nemec, Mucednici laski, 1966 (Los mártires del amor), es un gran ejemplo de esta tendencia. Profunda visión poética logra Ivan Passer en Intimní osvetlení / Iluminación íntima (1965), obra donde la cotidianidad aplasta cualquier indicio de cuestionamiento metafísico.\nDentro de los film checos, al lirismo se suma la ironía y en ocasiones también la fantasía mezclada con el universo del absurdo. Atendiendo a estos rasgos, algunos autores han tratado de dividir en tendencias o estilos a los miembros de la Nova Vlná con el fin de establecer algún tipo de ordenación. Es interesante detenernos en analizar algunas clasificaciones para poder comprender cuales son las líneas dominantes y cómo la versatilidad y pluralidad de aspectos que definen las obras de los cineastas dan lugar, en más de una ocasión, a confusiones. De nuevo, no se trata de lograr un criterio único o definir límites categóricos, sino de ahondar en el conocimiento de este movimiento gracias al estudio que han realizados los teóricos.\nÁngel Quintana  escoge a Evald Schorm -Kadzy den advahu, 1964 (El coraje de lo cotidiano), Návrat ztraceného syna, 1966 (La vuelta del hijo pródigo)- y Vera Chytilová -Las Margaritas, Ovoce siromu Rasskych jime, 1969 (Los frutos del paraíso)- como representantes de “una tendencia moralizante de carácter reflexivo”. El autor asocia a Nemec y Passer con el lirismo, y a Forman y Jireš con las tendencias realistas. Quintana explica como Forman se introduce en lo cotidiano y retrata como el amor ideal en el que creen los jóvenes de clase obrera se rompe al enfrentarse a la realidad. Siendo todavía algo más trágico, sus palabras afirman que “Forman introdujo una amarga reflexión sobre la destrucción de las ilusiones por parte de los poderes totalitarios.” Los trabajos de Jireš, Krik, 1963 (El grito) o Zert, 1968 (La broma), son visiones ácidas de la realidad donde se plantea la incertidumbre del porvenir. Si tenemos en cuenta el contexto político, esta situación puede entenderse como consecuencia de la presión que ejercía el poder sobre los ciudadanos. Finalmente, el autor sitúa la obra de Menzel, Trenes rigurosamente vigilados, vinculada al humor y a “un cierto populismo checo”.\nHames  nombra a Forman, Passer y Papoušek dentro de una tendencia realista, influenciados por el cinema-verité y el Neorrealismo. Además señala a Chytilová como el autor más interesante desde el punto de vista formal y a Jireš y Schorm como principales representantes del lirismo checo. El autor reconoce que el uso de una categoría realista es para facilitar el análisis pero no porque existan categorías rigurosamente definidas.\nContinuemos con la obra de un autor español, Román Gubern , quien señala que existen dos tendencias principales dentro de la Nova Vlná; una de corte realista donde se incluyen Forman, Passer y Menzel y otra que “se nutre del universo absurdo del gran escritor Franz Kafka” con autores como Jurácek, Schmidt y Nemec. Sin embargo, el autor reconoce que dos tendencias exclusivamente no pueden abarcar la diversidad de la obra del movimiento y como ejemplo del amplio registro menciona Las Margaritas de Chytilová, obra que califica como original y divertida.\nParece que no está clara la adhesión de Passer y Menzel dentro de la tendencia de corte realista, dependiendo del autor la pertenencia de estos nombres a dicho estilo varía. Fran Benavente y Santiago Fillol  se detienen en las figuras de Forman y Passer para señalar que en los films de éstos se había observado “La ironía, la poética del absurdo, la apertura documental, la querella musical (...)”. Al aludir a “poética del absurdo”, puede parecer a primera vista que incluso el nombre de Forman, que hasta ahora todos los autores han enmarcado en la tendencia realista, tampoco tiene un sitio definido.\nUno de los factores a tener en cuenta es el corpus de films a los que cada autor se refiere. Y es que dependiendo de una u otra película podemos clasificar a los cineastas en distintas tendencias. Es cierto que existen unos rasgos comunes que se repiten en la mayoría de las obras de un mismo autor, pero cada film tiene unas particularidades que lo diferencian del resto y que incluso pueden servir para cambiar a su director de una categoría de estilo a otra. Por ello, en esta ocasión, resulta más interesante quedarnos con los rasgos más identificativos del movimiento en su conjunto.\nAlgunas de las características que se pueden extender a casi la totalidad del trabajo del Nuevo Cine checo son la ironía y el escepticismo ideológico. La visión de la realidad no es ni optimista ni muy trágica sino que tiende a retratarse de forma sincera y, sobre todo, desde la subjetividad del individuo. Los autores crean una especie de cine subversivo superficialmente apolítico donde se tratan temas existenciales. Un protagonista, normalmente joven e inestable, trata de encontrar su identidad en un mundo difícil. La crítica tiene un gran protagonismo pero viene acompañada de lirismo, humor y emotividad. La burla y la sátira se mezclan con el absurdo dando lugar a situaciones kafkianas.\nNuevamente acabamos de señalar un elemento literario, y es que Kafka junto con Hrabal y Kundera, fueron probablemente los escritores que más inspiraron a la Segunda Generación FAMU. Algunos autores, como Ángel Quintana, hacen una clasificación de los miembros atendiendo precisamente a las relaciones que éstos mantuvieron con la literatura. Antes de conocer el influjo literario que el arte checo tuvo sobre el cine de los sesenta, vamos a dedicar la última parte de este apartado a otras características significativas como son la música, los escenarios y las técnicas de montaje que empleó el movimiento.\nLa renovación musical que compaña a esa sociedad nueva que se está gestando en los años sesenta también va ser registrada por los “nuevos cines”, incluyendo la Nova Vlná. Dentro del contexto europeo, el jazz pasó a convertirse en un principio más de la nueva forma de entender el cine. En el caso de la Nova Vlná, y teniendo en cuenta el aislamiento cultural bajo el régimen comunista, se recogen también la trasformaciones que se están dando en el mundo musical. Al ser la generación de los jóvenes la protagonista, es consecuencia lógica que al mostrar su entorno los cineastas tomen conciencia también de la música que en esos años está triunfando entre los jóvenes como el pop y el rock.\nEl mejor ejemplo lo encontramos en Concurso de Miloš Forman. Esta película, formada por dos mediometrajes, contrapone por una parte la música popular tradicional y clásica de las bandas de orquesta donde los jóvenes encuentran dificultades a la hora de participar y por otra, el rock que llena la vida de la juventud checa donde la improvisación y la libertad superan todas las reglas. La música pop también contribuyó en el cine checo, sobre todo por influencia teatral.\nEn cuanto a los escenarios, encontramos una gran diversidad dentro de la Nueva Ola checa. Desde espacios rurales donde se retrata la vida retirada en el campo, por ejemplo en Iluminación íntima de Passer, hasta grandes núcleos urbanos como Praga. Como es característico de los “nuevos cines”, hay una predilección por escenarios naturales, tanto exteriores como interiores, así en Los amores de una rubia nos desplazamos desde una enorme fábrica donde trabaja la protagonista hasta el lugar de ocio donde se celebra una gran fiesta. El registro de interiores naturales en muy amplio; por ejemplo en esta última película la cámara se sitúa en la residencia de la protagonista, en la clase, en un apartamento funcional donde vive el pianista con sus padres, en salones de baile, etc. Una estación de ferrocarril, en Trenes rigurosamente vigilados, o un comercio, en La tienda en la Calle Mayor, son algunos de los escenarios donde se desarrollan los films pero nunca de forma única pues en la mayoría de las películas encontramos diversidad y riqueza de espacios. No olvidamos mencionar espacios diseñados y cuidadosamente construidos como en Las Margaritas de Chytilová, una película donde la experimentación no conoce límites.\nFinalmente atendemos a las técnicas de montaje, las cuales son similares a las del resto de cines de vanguardia. Como ya ha sido mencionado con anterioridad, en torno a ésta cuestión es muy interesante la hipótesis planteada por César Ballester, autor que ha trabajado exhaustivamente sobre el tema. Recordemos que Ballester identifica a la Nova Vlná del resto de Nuevas Olas gracias a un rasgo particular empleado repetitivamente en el montaje: la ausencia del plano máster. Ya hemos visto la importancia de la individualidad como temática del movimiento. La forma cinematográfica de reforzar esa individualidad y alcanzar un mayor grado de subjetividad es situando la cámara en la mirada del personaje. El plano subjetivo, es decir, ver a través de los ojos del personaje, supone la representación opuesta a la conseguida mediante el plano máster (el cual que implica la máxima objetividad).\nVemos entonces como la inseguridad del propio personaje, su incertidumbre a la hora de afrontar el futuro en busca de una identidad, es transmitida mediante la selección de determinados planos al propio espectador. El protagonista se enfrenta a un mundo hostil al que debe dar sentido, igualmente el espectador tiene que tratar de dar coherencia a las imágenes fragmentadas de la visión de éste para construir un todo, el lugar donde se está desarrollando la acción. Esta idea la podemos observar en los primeros minutos de Amores de una rubia, después de que aparezcan los títulos de crédito con la canción de fondo, los planos que Forman utiliza no nos dejan ubicarnos fácilmente, sólo cuando la conversación entre la protagonista y una compañera ha terminado, se muestran más imágenes del espacio que nos permiten confirmar que estamos ante un dormitorio colectivo de lo que podría ser una residencia femenina.\nOtras características del montaje que pueden observarse son el uso de flashbacks, un ejemplo lo vemos en Amores de una rubia cuando la protagonista recuerda el encuentro con un guardia forestal, o el montaje en paralelo, utilizado por Forman en Concurso. La fragmentación es frecuente, tanto en las estructuras narrativas como en las propias imágenes, el montaje tiende a ser directo, en algunos casos incluso abrupto. La presencia de una autoconciencia estética, algo común con el resto de “nuevos cines”, deja paso a la experimentación formal. La postura más radical en este campo viene de la mano de Chytilová, quien arriesga sin condiciones para crear en Las Margaritas un rico collage de imágenes sin nexos causales ni temporales. En esta obra puede percibirse influencia del Pop Art, el cinema-verité y el Underground americano.\nOtro de los recursos empleados es la yuxtaposición de imágenes, que unido al tono lírico de las mismas, contribuye a lograr una tendencia poética y, en ocasiones, también abstracta. Sus iniciativas se ajustan a las renovaciones fílmicas acordes a su tiempo, en paralelo a las vías renovadoras que abren el resto de las Nuevas Olas en todo el mundo.\nPor tanto, podemos ver como esa necesidad de reflejar la realidad de la Nova Vlná no impide proporcionar una vivencia subjetiva, romper estructuras y experimentar en el campo formal. El documental se combina con el montaje conceptual donde el relato pierde fuerza y las emociones se intensifican porque, si hay algo que se desprende de los personajes del Nuevo Cine checo, es ante todo humanidad. El joven Milos en Trenes rigurosamente vigilados, el carpintero Anton Brtko en La tienda en la Calle Mayor o los prisioneros en Alondras en el alambre, son muestras inequívocas de la enorme empatía y ternura que los protagonistas de la Nova Vlná provocan en el espectador.\nCentramos nuestra atención a continuación en una de las claves para entender el movimiento, es decir, la fuente de inspiración literaria y teatral que se registra en la obra del Nuevo Cine checo y que ya se ha aludido a ella en repetidas ocasiones.\nInfluencias literarias y teatrales, importancia de las adaptaciones\nLas obras de la Nova Vlná están plagadas de huellas literarias y teatrales. Y es que la Segunda Generación de la FAMU se enmarca dentro de un contexto cultural amplio que no sólo abarca la renovación fílmica. En la década de los sesenta el mundo del arte experimentó un renacimiento que afectó al teatro, la pintura, la música, la novela… La emergencia del teatro del absurdo, el arte abstracto o el rock and roll, son elementos que van a moldear las obras cinematográficas de ese periodo. Debido al enorme influjo que la literatura y el teatro ejercieron sobre los trabajos del Nuevo Cine checo, centramos en este apartado nuestra atención sobre estos dos ámbitos artísticos.\nLa atmósfera opresiva donde los personajes se esfuerzan en dar sentido a un mundo sin sentido reflejada en El proceso, La Metamorfosis y otros textos de Franz Kafka, sirven a la Nova Vlná para reflejar metafóricamente el contexto cultural, político y social que se daba en el día a día. El uso del absurdo y la atmósfera angustiosa que caracteriza la obra del escritor checo puede observarse en bastantes films, casos ejemplares son Josef Killian (1963) de Jurácek y Schmidt y Demanty Noci, 1964 (Diamantes en la noche) de Jan Nemec. Esta idea remite de nuevo a la importancia del contexto histórico-político en Checoslovaquia. Vemos que éste es tan determinante que es necesario tenerlo presente para poder comprender de que forma los cineastas eligen expresarse.\nY es que los jóvenes directores de la Nova Vlná se sienten identificados con las interpretaciones políticas que pueden extraerse de las obras de Kafka. Sus metáforas son idóneas para codificar, irónicamente en la mayoría de los casos, la represión que sufrían bajo una ideología totalitaria. Uno de los ejemplos más admirables es el film ¡Al fuego bomberos! de Milos Forman, la última película que realiza el director antes de partir para el exilio es una ingeniosa crítica disfrazada a la ineficacia del propio Estado checo. Otros de los rasgos que caracterizan los trabajos de Kafka y que pueden ser hallados en películas del Nuevo Cine checo son la culpa, la soledad y la angustia.\nJunto a Franz Kafka, cuya obra es recuperada tras un Congreso celebrado en Praga en 1963, encontramos otros dos autores indisociables a la Nova Vlná: Bouhumil Hrablal y Milan Kundera. Éste último, cuyas obras fueron adaptadas a la pantalla, utiliza también a menudo el recurso del absurdo. Un ejemplo se aprecia en uno de sus trabajos más influyentes, La broma, donde el protagonista lleva a cabo una broma (el envío de una tarjeta irónica a su novia) que pagará con su libertad. De este modo, la absurdidad y el humor se mezclan en las obras de Kundera, un autor que percibió la aterradora situación que se produce cuando incluso la risa es controlada por el Estado. Esa es la ironía de la acción histórica, ésta se vuelve tan `entusiasta´ que transforma la broma en una angustiosa sensación. En las obras del escritor se reflejan también conflictos existencialistas y se desarrollan contenidos de carácter metafísico, algo recurrente en las obras de la Nova Vlná.\nSin mucha opción a la libertad y bajo constantes amenazas por parte del Partido, la Nueva Ola checa empleo el arte como medio de escape, agudizando el ingenio y reflejando con absurdidad y humor los problemas cotidianos que vivían los ciudadanos de la sociedad contemporánea.\nPor su parte, Bohumil Hrabal, concede en sus obras el protagonismo a pequeños personajes, individuos anónimos pero muy humanos que se enfrentan a destinos corrientes con matices irónicos y absurdos, características llamativas dentro de los trabajos de los directores checos. Una de sus obras claves para la consolidación del movimiento de cine fue Perlitas en el fondo del mar ya que éste fue adaptado en el film episódico Perlicky na dne / Perlitas en el fondo del mar (1965), realizado por Evald Schorm, Jirí Menzel, Jan Nemec, Jaromil Jireš y Vera Chytilová. A pesar de que el movimiento checo carece de manifiesto, este último film puede entenderse como una especie de sustituto al presentar los rasgos fílmicos y autores más significativos que participaron en la Nova Vlná. Los cineastas alabaron la autenticidad, el retrato de lo cotidiano, el humor y el toque surrealista que caracteriza la obra de Hrabal.\nLas obras de estos escritores modernos planteaban cierto rechazo a la estructura clásica del relato, la fragmentación aumenta y con ello la dimensión temporal y espacial tradicional se ve alterada por lo que la influencia literaria no sólo se da a nivel de contenido sino también en el plano formal.\nHasta el momento sólo hemos mencionado la adaptación de La Broma y Perlitas en el fondo del mar de Hrabal y Kundera respectivamente. Otros títulos fílmicos basados en obras literarias fueron Nikdo se nebude Amat, 1965 (Nadie se reirá) de Hynek Bocan, basada en la novela homónima de Kundera que ha sido traducida al español como El libro de los amores ridículos, Fádni odpoledne, 1965 (La tarde aburrida) de Passer, basada en un relato publicado separado de las historias de Perlitas en el fondo del mar de Hrabal, Trenes rigurosamente vigilados y Alondras en el alambre, dirigidas por Menzel y basadas en obras de este último escritor.\nUna de las obras percusoras del movimiento, Sol en la red de Štefan Uher, está basada en un obra de Alfonz Bédnar, autor que continuó trabajando con el cineasta en películas posteriores. Al leer su novela percibimos un cambio fundamental con el resto de la literatura enmarcada en la doctrina del realismo socialista, la aparición del narrador en primera persona. Por este motivo la obra supuso el comienzo de una renovación literaria aunque es cierto que todavía contiene bastantes rasgos pertenecientes a dicha doctrina. Este tipo de narrador se enfrenta a la identidad colectiva prototípica del realismo socialista y aboga por el fortalecimiento de la individualidad, algo que como hemos visto se desarrolla ampliamente en los films de la Nova Vlná (este rasgo se observa en la utilización reiterada del plano subjetivo).\nPor tanto, el narrador de las novelas ya no relata desde un lugar neutro sino desde la propia mirada de los personajes, lo objetivo se vuelve subjetivo y para comprobarlo sólo hay que mirar las novelas de Kafka, Hrabal o Kundera. En el resto del panorama internacional también se estaba produciendo esa tendencia a lo subjetivo. Uno de los antecedentes más conocidos es la novela The Catcher in the rye / El guardián entre el centeno (1951) de J. Salinger, hito de la literatura americana donde un sarcástico adolescente narra sus vivencias en primera persona.\nHasta ahora hemos dirigido nuestra atención principalmente hacia la novela pero Daniel Frantisek  nos recuerda la importancia del teatro, considerando el vínculo de éste con el cine incluso como el más significativo. Mención especial merece en este campo la obra de Alfréd Radok Linterna mágica (1958) ya que supuso una influencia clave para el surgimiento de la Nova Vlná. La obra de Radok fue un proyecto innovador que mezclaba la actuación en vivo con proyección cinematográfica incluyendo además sonido estéreo y cinemascope.\nDespués de todos estos argumentos, no exageramos si afirmamos que la base literaria del trabajo fílmico de la Nova Vlná es, sin duda, una de las más significativas. Manteniendo el cine checo relación con otras artes como la música o la pintura, los nuevos planteamientos literarios y los textos a los que dan lugar son un factor determinante, tanto para el surgimiento del movimiento cinematográfico, como para el desarrollo y evolución que sufre durante la década de los años sesenta.\n1968- Disolución de la Nova Vlná\nEl socialismo de `rostro humano´ del Partido Comunista de Alexander Dubcek fue literalmente aplastado por la entrada de tanques del Pacto de Varsovia la noche del 20 de agosto de 1968. Se puso fin así a un periodo aperturista donde las artes, especialmente la cinematografía, renacieron ofreciendo memorables aportaciones. La brutal invasión supuso la destrucción completa del Nuevo Cine checo.\nPoco a poco la Nova Vlná se fue deshaciendo ya que muchos de sus miembros, ante la censura y la restauración de medidas represivas, partieron al exilio. Éste fue el camino que eligieron por ejemplo Miloš Forman e Ivan Passer, quienes se marcharon a Estados Unidos. Otra de las figuras más destacadas, Jan Nemec, fue obligado a sumarse a la lista de emigrados pocos años después. Es interesante que en la filmografía de este último cineasta mencionado encontramos precisamente una película documental sobre la invasión soviética rodada en la ciudad de Praga, Oratorium pro Prahu, 1968 (Oratorio de Praga), testigo de la vida del país durante ese año. Con dicho film la carrera de Nemec como cineasta en la República Checa cesó durante veinte años.\nSin embargo, el exilio permanente no fue la opción de la mayoría, excepto los cuatro mencionados además de Ján Kadár, que trabajó en Canadá y más tarde en Estados Unidos, y otros cineastas próximos a la Nova Vlná como Vojtech Jasný y Jirí Weiss, muchos decidieron permanecer en el país a pesar de las duras condiciones. Los que decidieron quedarse; Chytilová, Bocan, Menzel, Jireš o Schorm entre los más conocidos, vieron como sus films eran duramente censurados. Algunos de estos últimos directores tardaron bastantes años hasta que volvieron a rodar, véase el caso de Bocan y Máša en 1973, Menzel en 1975 y Chytilová un año más tarde. Aquellos que continuaron en activo tuvieron que ajustarse de nuevo a las pautas del realismo socialista (a las normas anunciadas por Gorka y Zhdanov a mitad de la década de los treinta) retomando temáticas centradas en Segunda Guerra Mundial y la victoria del comunismo y olvidándose de sus capacidades creativas.\nTras conocer el camino que siguieron algunos de los cineastas más representativos, veamos ahora con más detalle cómo fueron ocurriendo los hechos. Poco después de la invasión, Dubcek fue sustituido por Gustáv Husáck como Primer Secretario del Partido y en sus manos quedó llevar a cabo el llamado proceso de “normalización”. Con éste comenzaron las purgas políticas y regresó la censura. La industria cinematográfica checa, que estaba distribuida hasta entonteces en dos grandes centros de producción, el más importante en Praga, Barrandov, y Koliba como secundario en Bratislava, no se vieron afectados hasta finales de 1969 y principios de 1970 cuando la industria comenzó a ser reorganizada.\nLas medidas represivas fueron tan brutales que afectaron a más de un centenar de películas . Muchas de las obras realizadas por la Nova Vlná a lo largo de la década de los sesenta fueron suprimidas. La producción y las exportaciones se redujeron a la vez que los controles se incrementaron. Algunos films preparados para ser estrenados poco después de la invasión, como Alondras en el alambre (1969) de Jirí Menzel y Ucho, 1969 (La oreja) de Karel Kachyna, se prohibieron durante veinte años hasta que por fin pudieron estrenarse en la década de los noventa. Los mecanismos de censura fueron diversos; a veces la autoridad se conformaba con hacer una distribución muy reducida, otras en cambio, los films eran incluidos en la categoría de `prohibidos para siempre´ como le ocurrió a Forman con su última película checa Hori, ma panenko!, 1967 (¡Al fuego, bomberos!) o a Nemec con O slavnosti a hostech, 1966 (La fiesta y los invitados). Otro ejemplo significativo fue el caso del film de Jaromil Jireš, Zert 1968 (La broma), que no sólo se censuró sino que fue incluso suprimido de la filmografía del cineasta. Y es que el gobierno de Husak no trató mediante la normalización de restaurar la situación del país antes de la Primavera de Praga sino que la magnitud del ataque sobrepasó con creces ese objetivo.\nNunca habríamos podido saber cómo hubiese evolucionado el Nuevo Cine checo si no se hubiera producido la invasión soviética. Sin embargo, es cierto que el declive del movimiento había comenzado ya antes de que lo aplastaran las reformas del proceso de normalización. La Segunda Generación de la FAMU había declarado la guerra no sólo al cine más tradicional y a la doctrina del realismo socialista, sino también a todas esas películas comerciales donde las cualidades artísticas eran más pobres. A finales de la década de los sesenta los intereses artísticos de los jóvenes directores checos no encajaban con las expectativas de los distribuidores y exhibidores internacionales por lo que conviene tener presente factores como éste, ajenos a la invasión, a la hora de buscar las causas que propiciaron la disolución del movimiento.\n Gubern, Román. (1989), p. 387.\n La FAMU fue la cuna de la revolución fílmica que aconteció en Checoslovaquia a finales de la década de los cincuenta. Uno de los factores claves de la escuela es que en ella los estudiantes tenían acceso a todas las películas llegadas del extranjero por lo que estaban al tanto de lo que estaba ocurriendo en el panorama cinematográfico internacional.\n César Ballester (2007), p. 30.\n Román Gubern (1989), p. 388.\n J. L. Sánchez Noriega (2003), p. 469.\n F. J. Zubiaur (1999), p. 389.\n Ángel Quintana (1995), p. 190.\n Doménech Font (2002), p. 53.\n J.M. 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Cambios en la versión 2013 del Hyundai Genesis Coupe | Coches deportivos - Coches que corren\nEscrito por Yarzebski el 21/03/2012 en Hyundai\nEl fabricante coreano tiene intenciones de recuperar el campo perdido tras los imprevistos sufridos con la tormenta y el tsunami que les afectó enormemente el año pasado.\nPara ello, la marca ha presentado un nuevo coche deportivo al que bautizaron bajo el nombre de “Hyundai Genesis Coupe 2013”. La versión actualizada viene con un aspecto más agresivo que se hace notar cuando te paras al frente de su enorme parrilla oscura, mejorada por ese par de ópticas tan atractivas.\nAunque ha cambiado mucho desde la primera vez que vimos el modelo conceptual, hasta que finalmente entregaron la versión Coupe 2013, los principales cambios se han dado en el rubro mecánico.\nPor ejemplo, se pone a la venta con dos motorizaciones de características diferentes. Comenzando por un bloque 2.0 L turbo de cuatro cilindros que como parte de su evolución, pasó de generar 201 CV a 274 caballos de fuerza. El segundo, es un motor 3.8 L V6 de inyección directa, ofrece una potencia de 248 caballos de fuerza en contraste con sus 306 CV anteriores.\nAmbos propulsores son regulados por una transmisión manual de 6 velocidades, pero para quienes prefieren los cambios automáticos, también está disponible una de ocho marchas con cambios en el volante.\nCerrando el capo, pasamos a las mejoras estéticos, como puedes ver en las imágenes, el modelo 2013 luce nuevos paragolpes al frente, la parrilla ha sido ampliada por lo que ahora es más ancha que la de su antecesor, la forma de las luces frontales son muy atractivas y además incorporan un par de ópticas rompeniebla por debajo de las principales, mismas que traen un equipo opcional de luces diurnas tipo LED.\nEl equipamiento interior incluye el sistema de comunicación y navegación Blue Link, asiento para conductor con ajuste lumbar, la consola central totalmente modificada al igual que el tablero de instrumentos.\nEtiquetas: Hyundai Genesis Coupe 2013\nHyundai arrasa con sus exhibiciones a nivel mundial : Coches deportivos – Coches que corren dice:\n02/05/2012 a las 16:33\n[…] duda una de las marcas que esta viviendo su renacimiento es Hyundai, a donde quiera que va deja huella, ya lo ha hecho en Ginebra, Nueva York, Fráncfort y ahora lo […]


(Redirigido desde «Batalla del somme»)\n50°00′56″N 2°41′51″E / 50.015555555556, 2.6975Coordenadas: 50°00′56″N 2°41′51″E / 50.015555555556, 2.6975\nPara mediados de 1916, el azote de los Fokker E.I alemanes había sido neutralizado y el Royal Flying Corps (10 escuadrones con 185 aviones frente a 129 aeronaves alemanas) había conseguido la supremacía sobre el espacio aéreo del Somme. Los británicos también se las ingeniaron para detectar desde el aire la artillería alemana, ya fuera por medio de aviones o globos, mientras evitaban con éxito que el enemigo hiciera lo mismo con sus propias defensas. No sería hasta septiembre cuando se inclinaría de nuevo la balanza en favor del bando alemán, debido a la incorporación de nuevos aeroplanos de diseño más moderno.\nEn Gommecourt... Atacando desde el sur, la 56.ª División (de Londres) había funcionado de forma brillante. Haciendo uso de la nueva trinchera que habían cavado en la tierra de nadie y de una cortina de humo, cuatro batallones habían conquistado por completo el sistema de líneas de frente alemán.\nSin embargo, el primer día en el Somme fue en general un fracaso para las fuerzas atacantes. En menos de 24 horas murieron 19 240 soldados británicos, 35 493 resultaron heridos, 2152 desaparecieron y 585 fueron hechos prisioneros de un total de 57 470 hombres. Las bajas iniciales fueron especialmente altas entre los oficiales, debido a que aún vestían unos uniformes muy diferentes de los de los militares de menor rango en cuyo reconocimiento se había entrenado especialmente a los soldados alemanes.\nPor otra parte, es difícil establecer una cifra exacta de bajas alemanas correspondientes al 1 de julio, dado que los alemanes solo realizaban recuentos cada diez días. Se estima que pudieron ser unas 8000 en la línea de avance británica, 2200 de las cuales correspondientes a prisioneros de guerra. La mayor diferencia de bajas entre uno y otro bando se produjo en Ovillers, donde los británicos sufrieron 5121 frente a las 280 del 180.º Regimiento alemán; una relación de 18 a 1.\nDurante las dos primeras semanas de lucha, la batalla se redujo a una serie de pequeñas acciones sin relación entre sí mientras se preparaba una de mayor envergadura. Entre el 3 y el 13 de julio, solo el 4.º Ejército de Rawlinson llevó a cabo 46 de estas «acciones» que le reportaron veinticinco mil bajas, sin que se produjera el menor avance. Estos resultados mostraban a las claras una diferencia abismal entre la estrategia puesta en práctica por los británicos y la de sus colegas franceses, y fue causa de no pocos roces entre ambos aliados. Mientras que Haig pretendía mantener una presión constante sobre el enemigo, Joffre y Foch apostaban por reservar sus fuerzas mientras se preparaban para un golpe mayor. El plan de guerra británico solo consiguió una cierta victoria estratégica cuando Erich von Falkenhayn se vio obligado a detener la ofensiva sobre Verdún el 12 de julio, con el fin de redistribuir mejor sus fuerzas en el frente occidental y asegurarse así la contención de la ofensiva en el Somme. Aunque los combates sobre Verdún se seguirían produciendo hasta diciembre, serían ya los franceses quienes dictasen realmente el curso de los mismos.\nArtículo principal: Batalla de Pozières\nGough quería que la 1.ª División Australiana atacara inmediatamente, pero el general de división Harold Walker, que la mandaba, rehusó enviar a sus hombres sin una preparación previa adecuada. Finalmente, se decidió que el ataque se realizaría durante la noche del 23 de julio coincidiendo con el ataque del 4.º Ejército. La decisión de Walker, unida a un eficaz bombardeo de apoyo, fue la causa principal de que la acción fuese un éxito y culminase con la ocupación de Pozières poco después de la media noche. Sin embargo, el intento de tomar la segunda línea alemana fracasó. No obstante, se consideró que las tropas habían trabajado con eficacia y dos soldados australianos fueron condecorados con la Cruz Victoria. Los alemanes bombardearon entonces el pueblo de forma masiva y trataron de reconquistarlo hasta en tres ocasiones, pero en todas ellas fueron rechazados. El último intento se produjo poco antes del amanecer del 7 de agosto: siguiendo otro bombardeo masivo los alemanes sobrepasaron con éxito las defensas australianas y entablaron un encarnizado combate cuerpo a cuerpo sobre las ruinas de la localidad, de donde emergieron finalmente victoriosos los australianos.\nEl propio Haig reconocía a principios de agosto que las perspectivas de lograr sobrepasar por completo las líneas alemanas en un plazo corto eran bastante improbables. Los alemanes habían terminado de reorganizarse y ya no serían cogidos de nuevo por sorpresa. En medio de este panorama, los británicos prosiguieron con sus pequeñas acciones deslocalizadas de forma continua, en espera de la próxima ofensiva. El 29 de agosto Erich von Falkenhayn fue cesado como jefe del Estado Mayor alemán y sustituido por Paul von Hindenburg, quien designó al general Erich Ludendorff como su segundo al mando. Hindenburg y Luddendorff, descontentos con la manera en que Falkenhayn había llevado el frente occidental en general, decidieron emplear una estrategia defensiva totalmente nueva. El 23 de septiembre dio comienzo la construcción de un vasto complejo defensivo denominado Siegfried Stellung ('Posición de Sigfrido'; no confundir con la Línea Sigfrido, construida en los años 30 por el régimen de Adolf Hitler), más conocido por el nombre de Línea Hindenburg que le dieron los aliados.\nMientras tanto, la lucha proseguía en los bosques del área de Bazentin. El límite entre las líneas francesas y las británicas se encontraba al sureste del bosque de Elville, frente a los pueblos de Guillemont y Ginchy. Estos permanecían ocupados por los alemanes e imposibilitaban el más mínimo avance de los aliados en la zona, que aquí seguían prácticamente en las mismas posiciones que el 1 de julio. El progreso en este frente pasaba por tanto por la ocupación de ambas localidades.\nEl frente se convirtió así en una línea recta desde la granja Mouquet al noroeste hasta Combles al suroeste, facilitando el uso de la artillería de apoyo y permitiendo por tanto a los aliados la realización de un nuevo ataque a gran escala. Lamentablemente, esta ventaja se vio reducida debido al gran número de bajas producidas en el 4.º Ejército: cerca de 82 000 hombres perdidos en 90 acciones de combate (de las que solo cuatro eran ofensivas generales) a cambio de un progreso de poco más de 900 m. Un resultado aún más catastrófico que el del 1 de julio.\nFlers-Courcelette es recordada hoy en día especialmente por ser el primer combate en que participó la nueva «arma secreta» británica, el carro de combate (conocido también por el nombre en clave de la época, «tanque»). Al contrario que los modelos actuales, los primeros tanques eran vehículos extremadamente lentos (3,2 km/h) y armados con dos cañones menores similares a los de la artillería convencional. Más que capacidad ofensiva, lo que se había demandado durante su construcción era protección contra las mortíferas ametralladoras alemanas y movilidad en un terreno plagado de trincheras, alambradas de espino y cráteres de impacto. Capacidad, en definitiva, para encabezar el asalto a las líneas enemigas mientras la infantería se protegía detrás de él.\nMientras tanto, Haig mantenía la ilusión de que el 4.º Ejército iba a romper las líneas alemanas de forma inminente. El 29 de septiembre trazó un nuevo plan, según el cual el 3.er Ejército reanudaría la batalla en torno a Gommecourt y el 4.º avanzaría hacia Cambrai. El primer paso requería la captura previa de la Línea Transloy alemana, la cual conectaba el pueblo de Le Transloy al este con Le Sars, situada en la carretera de Albert-Bapaume.\nIniciada el 1 de octubre, la batalla de Le Transloy se ralentizó cuando el tiempo empeoró súbitamente y cayeron fuertes precipitaciones, convirtiendo el castigado campo de batalla en un barrizal. Con la excepción de la conquista de Le Sars el 7 de octubre, no hubo progresos apreciables y los combates sólo reportaron un continuo goteo de bajas. El estertor final de la batalla llegó el 5 de noviembre con un ataque fallido en el precipicio de Warlencourt. En lo relativo al 4.º Ejército, las operaciones mayores en el conjunto de la batalla del Somme habían cesado de nuevo.\nHombres y suministros en medio del campo de batalla nevado, durante los últimos días de la batalla del Somme. Cuadro del pintor de guerra australiano Frank Crozier (1883–1948).\nLa batalla del Somme no fue una victoria en sí misma, pero sin ella la Entente no habría emergido victoriosa en 1918\nLos números propuestos para las bajas alemanas son aún más dispares. El historiador británico James Edmonds defendió que las pérdidas alemanas fueron de 680 000 hombres, mientras que de acuerdo a un informe del British War Office éstas sólo serían 180 000. Hoy en día ambas estimaciones están desacreditadas y tienden a aceptarse cifras de entre 465 000 y 600 000 caídos alemanes. En su biografía del general Rawlinson, Frederick Maurice se basó en documentos del Reichsarchiv para cifrar en 164 055 el número de alemanes que resultaron muertos o desaparecidos.\nEn 2007 se estrenó la película Leones por Corderos, dirigida por Robert Redford, en el que se traslada esta batalla al contexto de la Guerra de Afganistán.\nObtenido de «https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Batalla_del_Somme&oldid=135155685»\nEsta página se editó por última vez el 29 abr 2021 a las 14:33.


Rocío Carrasco reacciona a la separación de Antonio David Flores y Olga Moreno - donDiario\nTeresa Bueyes, abogada, asegura que a la hija de Rocío Jurado no le ha causado ninguna satisfacción conocer la separación de Antonio David y Olga Moreno\nRocío Carrasco no se ha pronunciado públicamente sobre la separación de su ex marido y padre de sus hijos, Antonio David Flores, y su esposa Olga Moreno. Ni tampoco va a hacerlo. Sin embargo, la abogada Teresa Bueyes ha especulado sobre la reacción que ha debido tener la hija de Rocío Jurado al conocer la ruptura del matrimonio: completa indiferencia.\nAunque seguramente muchos piensan que Rocío Carrasco está contenta por la separación de Antonio David Flores y Olga Moreno, no hay nada más lejos de la realidad. Su reacción no tiene absolutamente nada que ver con la que muchos han imaginado, o esto es al menos lo que asegura la mediática abogada Teresa Bueyes, amiga personal del ex Guardia Civil.\nEn su opinión, a Rocío Carrasco le habrá dado absolutamente igual la separación del que fuera su marido, ya que considera que lo único que le importa es el dinero: “Los intereses de ella son económicos, le da igual la vida personal”, ha asegurado Teresa Bueyes, descartando de este modo que Rociíto haya celebrado de algún modo la separación de Antonio David.\nLa abogada está del lado de su amigo y asegura que la justicia no tiene razones para darle la razón a Rocío Carrasco en ninguna de sus reclamaciones: “Rocío Carrasco es una manipuladora y me posiciono a favor de mi amigo David Flores. La justicia le ha dado la razón en tres instancias y espero que se la sigan dando contra esta señora, y no sigo”, espetó Teresa Bueyes.\nRocío Carrasco, Antonio David y el dinero\nResulta curioso que la abogada acuse a Rocío Carrasco precisamente de lo mismo que se ha venido acusando a Antonio David en los últimos meses, de moverse única y exclusivamente por el dinero. En el caso del ex Guardia Civil, se ha llegado a decir que ha utilizado a sus hijos durante todos estos años para ganar dinero a su costa.\nSea como sea, lo cierto es que Rocío Carrasco sí tiene razones para alegrarse de la separación de Antonio David y Olga Moreno, ya que de confirmarse las infidelidades de este se demostraría parte del testimonio que ella dio en la docuserie sobre el comportamiento que tuvo durante su relación, siéndole infiel en varias ocasiones y haciéndole luz de gas.\nAun así, desde el entorno más cercano de Antonio David consideran que no es así, que le causa total indiferencia y que lo único que quiere es lucrarse económicamente con su guerra contra el ex colaborador de Sálvame y con la segunda parte de la docuserie que va a emitirse próximamente en Telecinco, en la que volverá a la carga esta vez contra su familia materna.\nTodavía está por ver qué sucede con el matrimonio de Antonio David y Olga, en cualquier caso, después de que tanto Diego Arrabal como Makoke afirmaran en Viva la vida que existe la posibilidad de reconciliación. Hay quien afirma que precisamente enfocada a lo económico estaría esa reconciliación de la pareja, para seguir facturando porque juntos les va mejor que separados en ese sentido.


Michelin vuelve a MotoGP™ | MotoGP™\nLa primera victoria de Michelin en la categoría reina del Campeonato del Mundo llegó gracias al australiano Jack Findlay pilotando una Suzuki en el TT de la Isla de Man en 1973. El último triunfo de la marca francesa correría a cargo de Dani Pedrosa en el GP de Cataluña de 2008. Entre esas dos fechas Michelin logró un enorme éxito.\nCoincidiendo la primera carrera de la temporada 2016 con el Gran Premio Commercial Bank de Qatar, el Circuito Internacional de Losail es el único del calendario de este año en el que todavía se mantiene un récord logrado con neumáticos Michelin. Éste se remonta a la temporada 2008, cuando en su primera aparición en la categoría de MotoGP™ Jorge Lorenzo logró la pole position con un registro de 1’53.927.\nEntonces, cuando en parrilla se podían encontrar neumáticos de Bridgestone y Michelin, el joven debutante español consiguió aprovechar las ventajas del ultra efectivo rendimiento de los neumáticos de clasificación que suministraba el fabricante francés.\nLorenzo volvería a hacerse con la pole position en las dos siguientes citas de la temporada en Jerez y Estoril, comenzando con tres poles en tres carreras su fulgurante trayectoria en la categoría reina. Lorenzo se impuso entonces en la carrera de Portugal, usando de nuevo neumáticos de Michelin.\nLos neumáticos de clasificación desaparecieron de escena en 2009, cuando el nuevo reglamento decidió confiar la provisión de neumáticos en la categoría a un único fabricante y con ello lograr al mismo tiempo una reducción de los costes de la competición.\nDe las 118 carreras de MotoGP™ disputadas desde la introducción de la categoría en 2002 hasta el final de la temporada 2008, Michelin logró la victoria en 83 ocasiones. La marca francesa se dispone ahora a aumentar ese número en su condición de nuevo proveedor único de neumáticos.


El Cuarzo Cristal, también conocido como Cristal de Roca o Cuarzo Blanco, es conductor natural de energía electromagnética. La energía que irradia armoniza el ambiente y nos protege de las vibraciones negativas. Se le atribuyen propiedades sanadoras. Fomenta la apertura de los chakras y evita el estancamiento de la energía vital del cuerpo, ya que detecta y elimina los bloqueos de energía.\nLa Piedra cuarzo es el complemento ideal para atraer la energía positiva que tu hogar necesita, con la pureza que solo la piedra puede otorgar. Esta gravilla cumple la función de decorar un camino en tu jardín o simplemente un macetero, para que tus plantas luzcan bellas y relucientes. Además, le dará a tu espacio el encanto único de lo natural con una estética llamativa y moderna, adaptándose a todo tipo de estilos por su versatilidad y transparencia.\nEntre las características de la Piedra cuarzo se puede mencionar que es un mineral que se encuentra presente en cualquier parte del planeta de forma natural y es denominada piedra del poder. Es perfecta para resaltar los espacios verdes marcando un estilo y personalidad propia o simplemente adornar. Uno de los beneficios de esta gravilla de cuarzo es que puede ser usada como elemento decorativo de paisajismo, maceteros, macizos florales, áreas de juego o vitrinas, brindando un diseño elegante y fresco.\nEl Cuarzo blanco posee una carga vibracional muy importante, tratamiento alternativo tanto emocional como físico.\nSon Piedras decorativas para distintos usos, idealmente para mejorar el drenaje o bien para utilizar en la parte superior de tus plantas como decoración y protección de la tierra o sustrato.\nFormatos: Sacos de 25 kilos\nA otros Lugares puede cambiar el mínimo de sacos requeridos para despacho, preguntar el precio de despacho.\n¿Dónde comprar Piedra de Cuarzo en Chile?\nSi deseas comprar y conocer más sobre la venta de Piedra de Cuarzo, contacta con nuestros asesores comerciales a través de nuestro formulario de contacto, mail, o teléfonos y gustosamente te atenderemos. En Química industrial Chile somos líderes en el comercio de productos químicos, e importantes proveedores de Piedra e Cuarzo, con envíos a todas las zonas del país.\nMetal Bisulfito de Sodio\nLecitina de Soya polvo


Claudia Florentino: "Tenemos que recuperar las buenas sensaciones"\nHome / Femenino / Claudia Florentino: «Tenemos que volver a ser nosotras mismas y recuperar buenas sensaciones»\nClaudia Florentino: «Tenemos que volver a ser nosotras mismas y recuperar buenas sensaciones»\nTras ser operada del menisco externo a principios de noviembre, la jugadora del Fundación Albacete Nexus volvió a los terrenos de juego el pasado fin de semana. Carlos del Valle recupera a una futbolista muy importante que sueña con llevar el nombre del Fundación Albacete Nexus «bien alto»\nTras un inicio de campaña espectacular. Claudia Florentino veía cortada su progresión con una inoportuna lesión ante el Espanyol en la Ciudad Deportiva. La jugadora lo estaba disputando todo y su gran nivel, le hizo ser una fija en el esquema de Carlos del Valle.\nEl 29 de octubre, Florentino sufría una rotura de menisco externo y pocos días después, pasaba por el quirófano. Su vuelta estaba prevista para finales de mes o principios de febrero. La jugadora ha trabajado duro y eso le ha servido para recortar plazos.\nEl pasado fin de semana tuvo cerca de 10 minutos en el choque que medía al Fundación Albacete ante su ex equipo. Su vuelta fue la noticia positiva, y aunque esta semana tendrá que descansar por acumulación de amonestaciones, se espera a la mejor Claudia Florentino a partir del siguiente partido ante el Barcelona. En aupaalba.es hemos querido hablar con la jugadora y estas son las sensaciones que nos ha transmitido en una entrevista:\nHan sido unos meses duros, pero ¿debe estar contenta por su vuelta?\n«Sí. Estoy con mucha ilusión de volver y con muchas ganas de poder ayudar al equipo. No estamos en una muy buena situación estos últimos partidos, pero estoy segura de que vamos a salir de ahí y volveremos a ganar».\nComenzó muy bien la temporada jugando prácticamente todo y por culpa de la lesión ha tenido que vivir muchas jornadas fuera del verde. ¿Cómo se vive desde la grada?\n«Con mucha impotencia porque sientes que tienes que ayudar al equipo, que te apetece jugar. Necesitas estar ahí con ellas para apoyarles y no puedes hacer nada. Desde fuera también he intentado estar ahí».\nA pesar de las derrotas en el último mes, el balance debe ser positivo.\n«La verdad que sí. Es verdad que nosotras siempre queremos más de lo que podemos estar haciendo porque somos exigentes y queremos ir hacía arriba. Creo que estamos mucho mejor que temporadas pasadas y al final el registro de puntos está bastante bien».\nFichaba este verano por el Fundación Albacete y el inicio de Liga fue muy bueno, ¿lo esperaba?\n«Al principio no, sabía que íbamos a tener que luchar muchísimo para ganar los partidos. Aunque cuando vine, los primeros entrenamientos me sorprendieron porque vi que había mucha gente con calidad, ganas e ilusión. Había un gran proyecto y además con grandes fichajes».\n¿Qué tal con Carlos del Valle?\n«Muy bien. Es una persona que se toma muy en serio su trabajo. Sabe llegar muy bien a nosotras y nos trasmite lo que quiere del equipo y lo que cree lo mejor. Nos está sacando bastante partido».\nNo podrá jugar contra el Atlético, pero será un partido complicado.\n«Sí, tendré que cumplir ciclo, vi la quinta amarilla en Valencia. Este va a ser un partido muy complicado. Me tocará descansar y tendré una semana más para llegar en mejores condiciones a la siguiente jornada. Ya pienso en prepararme para el próximo partido de cara al Barça».\nEl Funda estuvo cerca de sorprender al Atlético la campaña pasada, ¿puede ocurrir lo mismo?\n«Sí, además el Rayo le ganó y ese resultado demuestra que es posible. Aquí en el primer encuentro de Liga les costó mucho ganarnos. Hasta el minuto 70 no nos consiguieron empatar. Creo que podemos hacer grandes cosas y pienso que podemos rascar algo».\nVienen de una mala racha de resultados. ¿Piensa mucho el equipo en esas derrotas?\n«Pesan algunos partidos, porque te quedas con la sensación de que no ha sido justo el resultado y podíamos haber planteado de otra forma los partidos. Seguimos confiando en que hacemos un buen trabajo, hemos venido con muchas ganas de las vacaciones y al final tenemos que olvidarnos de todos eso. Tenemos que volver a ser nosotras mismas y recuperar buenas sensaciones».\nVaya inicio de segunda vuelta espera, Atlético y Barça seguidos…\n«Sí, el calendario es el que es y tenemos ahora de nuevo Atlético de Madrid y Barçaseguidos. Venimos de jugar ante el Valencia, y son equipos que aspiran a clasificarse para Champions, ganar la Liga y la Copa. La ilusión de ganarles siempre está ahí, para poner el nombre de Albacete bien alto».\nSería un sueño ganar al Barça en la Ciudad Depotiva ante la afición\n«Sí. Además con los fichajes que tienen y todo, poder ganarles aquí y demostrar que con humildad se puede hacer frente a uno de los mejores equipos del mundo, sería un sueño».\nEsta semana el Nexus se podrá ver una vez más por televisión. El Fútbol Femenino crece cada vez más y vivirlo desde dentro debe ser una alegría.\n«Es muy grato que el fútbol femenino se televise. Todos los fines de semana se pueden ver cuatro partidos. Permite que la gente se vaya enganchando y vaya conociendo lo que es el fútbol femenino, que ya no es tan desconocido».\n¿Qué le pide al 2018?\n«Mi meta a nivel personal para este año es poder dar lo máximo en este equipo y ojalá podamos clasificarnos para la Copa de la Reina, haciendo muy buena segunda vuelta. Ojalá pueda jugar todos los minutos y sin lesionarme. Sería otro sueño».\nFuera del fútbol: “Estudio ADE y Derecho».\nDefínete en tres palabras: “Luchadora, valiente y arriesgada».\nLa persona más importante de la plantilla: “Zulema”.\nÍdolo futbolístico de Claudia Florentino: «Mascherano en fútbol masculino y Natalia Gaitán en femenino».\nUn sueño por cumplir: «Poder jugar con la Selección Española».\nAlbacete BalompiéClaudia FlorentinoDestacadoLiga Iberdrola


Cesta SAN FERMIN. Canastillas regalos bebe pamplona\nCesta san fermin. CANASTILLAS REGALOS BEBÉ PAMPLONA\nPorque las fiestas son un sentimiento con el que los navarros ya nacemos.\nRegálales nuestra cesta para bebé de San fermin.\nRegalo ideal para los papas navarricos y pamploneses.\nContiene cosméticos para cuidar a tu bebé de marca CHICCO: colonia y gel baño. Además de una taza de aprendizaje nuk y una entrañable bolsa de merienda con el kiliki "cara vinagre" bordado.\nCesta para bebés sanfermineros que contiene:\nEspuma de baño sin lágrimas CHICCO 200ml\nAgua perfumada o colonia CHICCO\nToallitas PICU 80ud\nTaza de aprendizaje roja NUK\nBolsa de merienda con cara vinagre bordado.\n¿Cómo llegará tu cesta san fermin?\nNuestra canastilla san fermin se presenta en una bonita cesta de mimbre natural delicada y bonita que luego te servirá para adornar cualquier rincón de tu casa o para ordenar las cositas de tu bebé.\nLa cesta llegará envuelta en celofan y delicadamente presentada..\nTe sugerimos que acompañes tu regalo para bebé con nuestra tarjeta de felicitación personalizándola con tu dedicatoria personal.\nIndícanos el texto que quieras que aparezca en ella en el hueco que encontrarás durante el proceso del pedido y convertirás tu regalo en extra personal.\n¿Por qué nos gusta esta cesta para regalar a un bebé o recién nacido?\nRegalo para el recién nacido que incluye la marca CHICCO, marca clásica en el cuidado infantil que en su nueva línea de cosmética cuida más que nunca sus fórmulas para hidratar y desarrollar la piel del bebé.\nNos gusta porque es entrañable y de la tierra. El regalo ideal para el bebé recién nacido navarro. Le encantará y a sus papás también.\nLa botana o verga es el clásico juguete de los niños en las fiestas. Ideal para acompañar tanto a niños como a niñas en sus rondas de gigantes durante las fiestas. Les encantará. Está fabricada en espuma de alta calidad para que sea un juguete seguro.\nLa bolsa de guardería o merienda está tenjida en material de algodón resistente y lavable para que sea práctica y útil. El bordado de alta calidad del kiliki cara vinagre hará las delicias de tu bebé y le facilitará el reconocimiento de la bolsa y su apego a la misma. Viste a tu bebé sanferminero y ¡¡a disfrutar de las fiestas!!\nSin duda, esta cesta es uno de los más sentimentales regalos para un niño o bebé navarrico.\nRegala identidad y sentimiento. Regala fiestas.


Brazo de gitano con crema de cafe\nBrazo de gitano a la crema de café\n5 cucharadas de harina tamizada\nCanela y harina\nMaizena y azúcar\nSe separan las claras de las yemas y se baten hasta que estén a punto de nieve. A continuación, sin dejar de batir, se incorpora el azúcar y, después, dándole vueltas suavemente, se añade la harina y las yemas.\nCuando se consigue la mezcla, ésta debe extenderse sobre un papel de barba o vegetal que, previamente, se habrá colocado en forma de cazuelita. Seguidamente, se coloca en el horno a temperatura moderada.\nUna vez hecho el bizcocho, tiene que quedar delgadito, el siguiente paso es elaborar la crema de café.\nPara elaborar la crema de café, se debe mezclar un litro de café con leche (el café un poco fuerte), una cáscara de limón y una rama de canela. Con un poco de harina, mezclada con maizena, se consigue una crema espesa.\nEn otro recipiente, se hace un almíbar clarito con azúcar, café, canela, una cáscara de limón y una copita de licor de café. Esta mezcla servirá para emborrachar el bizcocho.\nDe la crema lograda, se dejará aparte un poco para cubrir el bizcocho por encima. El resto, se extiende para posteriormente enrollar el bizcocho a modo de brazo. A continuación, se baña por encima con el almíbar hasta que quede bien caladito. Y, finalmente, se tritura café y se mezcla con unas cucharadas de azúcar para espolvorear el bizcocho por encima.\nEtiquetas: Bou Café, brazo gitano, Cafés Bou, crema de cafe, recetas bou, recetas postre cafe