Jarmusch y los outsiders del sueño americano | Cátedra de Cine Ciudad Abierta\nJarmusch y los outsiders del sueño americano\nJim Jarmusch: el ácido, el del cine sobrio y cámara estática, el creador de personajes con escasez de diálogos y sin mucha acción física en el cuadro. Hombres y mujeres que transitan en ciudades casi abandonadas, sin esperanza, ni propósito. Perdedores, solitarios, sin mucho quehacer. La otra cara de Norteamérica, la que nadie quiere ver. Así podría comenzar a describir el cine de este director estadounidense, uno de los más originales debido a su espíritu independiente. Con este texto pretendo mostrar algunas de las características más destacadas en la narración audiovisual de este realizador, que ha hecho de sus obras fílmicas todo un estilo cinematográfico, gracias a la innovación de la forma y el contenido en sus películas.\n1. El arte de contar\nEl estilo narrativo del director Jim Jarmusch ha sido calificado de minimalista y austero, debido al uso de planos largos, pocos movimientos de cámara, carencia de diálogos, y en varias ocasiones el empleo de blanco y negro en sus películas. Lo anterior se ha convertido en una característica fundamental en su cine, lo que ha venido a marcar una notoria diferencia entre las grandes producciones de Hollywood y un cine de corte independiente del cual es pionero y vocero, al establecer en su filmografía que no todas las historias deben ser contadas bajo los cánones del cine hollywoodense y que pueden tener otra dirección, finales menos felices protagonizados por personajes alejados del estereotipo, encarnados muchas veces por actores desconocidos. Un cine más libre, fuera de las reglas e imposiciones de la industria fílmica hollywoodense.\nEl nuevo Hollywood y el cine independiente estadounidense han seguido caminos paralelos a lo largo de sus últimas décadas, la eclosión de películas independientes a mediados de los ochenta se produjo en gran medida, como resultado de la creciente especialización del cine comercial en las grandes superproducciones, fenómeno que dejó libre un espacio que productores y directores independientes se apresuraron a llenar. Este espacio ensanchado cada vez más por el creciente temor de los grandes estudios a alienar a su público potencial, está constituido no solo por narraciones y estilos más experimentales, sino también por representaciones de los sectores marginales de la población: gays, negros, hispanos, mujeres o ideologías de izquierda, así como por un cine de inspiración más clásica, que no encuentra su sitio en los blockbusters.(1)\nRodaje de Hombre muerto\nLa innovación de la forma y el contenido en el cine de Jarmusch no se refiere a la implementación de nuevas tecnologías en sus films. Al contrario, carece de los grandes efectos especiales y novedades tecnológicas, en todo caso nos remite a un cine más rudimentario, como al de décadas atrás, donde la cámara casi no se mueve, debido al peso de la misma. La innovación de la que hablamos se refiere más a la estética y a la narrativa utilizada por Jarmusch, lo que nos lleva a los comentarios de Metz sobre los nuevos procedimienos estéticos citados por Stam en su libro Teorías del cine.(2)\nPara Metz, uno de los grandes estudiosos del lenguaje en el cine, “El lenguaje cinematográfico puede ser lanzado de repente en una dirección distinta por medio de procedimientos estéticos innovadores (como los que introdujo Ciudadano Kane de Orson Welles, por ejemplo) o procedimientos posibilitados por una nueva tecnología (como el zoom o el steadycam)”.(3)\nEn esta línea Jarmusch se da el lujo de no usar toda la tecnología, salvo cuando en realidad su historia lo necesita, Un ejemplo son sus películas Stranger than Paradise(Más extraño que el paraíso, 1984)y Ghost Dog: The Way of the Samurai (Ghost Dog. El camino del samurai, 1999). En la primera nos encontramos con una cámara casi estática, planosecuencias fijos, algunos travellings y transiciones con fundidos a negro que narran la llegada y estancia de una chica húngara en Nueva York. Mientras que en la segunda se recurre a una narrativa mucho más ágil, sustentada en planos más cortos y en el uso de una tecnología más avanzada para contarnos la historia de un asesino a sueldo también en la ciudad de Nueva York.\n2. Cine fuera de Hollywood\nEl cine independiente se ha expandido tanto en Europa como en Estados Unidos. Jim Jarmusch con Más extraño que el paraíso ganadora de la Cámara de Oro a la mejor película de un realizador novel en el Festival de Cannes de 1984, llamó la atención de los críticos y a la fecha es considerado como uno de los precursores del cine independiente contemporáneo en Estados Unidos, sin embargo, no es el único y antes que él en los setentas, ya se escuchaba el nombre de John Waters o de David Lynch que por esa época estrenó Eraserhead (Cabeza de borrador, 1977). Se dice que la historia del cine independiente es tan vieja como la de Hollywood y que simplemente Más extraño que el paraíso marcó el comienzo de una nueva etapa, a la que se sumaron directores como Todd Solondz (Happinees,1998) y Hal Hartley, que sin ser exactamente seguidores de Jarmusch se movieron dentro de las coordenadas estilísticas inauguradas por él, como la utilización de pocos personajes, generalmente interpretados por actores desconocidos, el uso de planos secuencia estáticos, los fundidos en negro para separar un plano de otro, toda una gramática cinematográfica que se adaptó perfectamente al presupuesto reducido de las producciones independientes.\nComo director independiente Jarmusch se inspiró en el cine europeo donde la Nueva Ola en Francia y el Nuevo Cine Alemán habían descubierto temas y formas narrativas innovadoras lejos de las convenciones y fórmulas del cine clásico. El director alemán Wim Wenders , ya comenzaba a experimentar con estas nuevas formas de narrar en el cine, películas como la road movie Alicia en las ciudades (1974), o el documental Chambre 666 (1982), son prueba de ello. En Alicia en las ciudades, película rodada en blanco y negro, el director sigue el viaje de un periodista y una niña desde Nueva York hasta Munich pasando por Ámsterdam y otras ciudades de Alemania como Wuppertal y Gelsenkirchen. El manejo de diálogos, la poca cantidad de personajes, el tipo de encuadres y las elipsis utilizadas, son parte fundamental del estilo de Wenders, adoptado en gran medida por Jarmusch. En Chambre 666 Wenders entrevista a varios directores de cine que han asistido al Festival de Cannes del año 1982. En el hotel donde están hospedados, reserva la habitación 666 para la realización de las entrevistas. Se trata del mismo encuadre para todos. La cámara esta fija. Lo que se ve a cuadro es un sillón, una televisión, una mesita con una grabadora y una hoja con las preguntas. Los directores llegan, prenden la grabadora para que se capture el audio, leen las preguntas y empiezan a responderlas. Algunos se sientan, se quitan los zapatos, otros caminan de un lado a otro, prenden un cigarro, etcétera, pero la cámara no se mueve, se queda fija. Las preguntas son las mismas para todos y están relacionadas con el futuro del cine ante la llegada del cine digital. Cuando terminan de contestar, ellos mismos se acercan a la cámara y la apagan, generando estos cortes a negros entre una entrevista y otra. Luego de ver estas dos películas de Wenders, es inevitable pensar en la gran influencia que tiene el director alemán en el cine de Jarmusch, sólo hay que ver Más extraño que el paraíso o Café y cigarros (1986 / 2003) para darse cuenta de la gran afinidad que existe entre éstos dos directores.\nPero volviendo al tema de cine independiente en Estados Unidos, existen dos enfoques para definir el término: el que considera independiente todo filme financiado fuera de Hollywood y el que se centra en el “espíritu independiente” de los textos, las perspectivas nuevas que ofrecen y la visión personal de los realizadores. Robert Redford, figura clave del festival de Sundance, adopta una actitud bastante flexible: una película independiente es aquélla que se mantiene libre y fiel a sus principios durante el mayor tiempo posible. El criterio de Sundance para admitir películas a su concurso es que hayan sido producidas fuera de los estudios y sus presupuestos financiados al menos en un 50 por ciento dentro de Estados Unidos. En todo caso, el crecimiento experimentado por este festival en los últimos quince años es indicativo de la propia evolución del cine independiente.(4)\n3. La narrativa en el cine de Jarmusch\nLa narrativa cinematográfica aparentemente rudimentaria que emplea Jim Jarmusch, se adapta perfectamente a las limitaciones financieras del cine independiente, pero, según el propio director, también constituye una reacción contra lo que aprendió en la escuela de cine.\nEs menos manipuladora que otras opciones más clásicas o comerciales porque permite al espectador decidir la parte del plano en la que se quiere concentrar, como si se tratara de una obra teatral. En la práctica sin embargo, tanto la puesta en escena y el emplazamiento de la cámara como la propia duración de los planos acaban imponiendo una serie de significados y un punto de vista concreto, al igual que sucede en el cine de Theo Angelopoulos. El sentido ideológico de este punto de vista es tan relevante para calibrar la importancia del filme como sus opciones formales.(5)\nDebido a lo anterior, el cine de Jarmusch no está dirigido a un espectador pasivo, sino a uno participativo, es el espectador quien decide en qué parte del plano se quiere concentrar.\nEl espectador puede ser pasivo o activo de acuerdo a la actitud que adopte sobre el film en sí y sobre el proceso en general. Estas dos actitudes dependen en mucho del grado de conocimiento que posee sobre el proceso de comunicación y del rol que juega como espectador dentro de él. Al poseer una capacidad reducida para descodificar un filme en sus diferentes niveles, el espectador pasivo es a su vez un espectador fácil de satisfacer y por lo tanto de convencer y manipular. Por su parte, el espectador activo posee suficiente competencia para descodificar el filme en todos sus niveles. Un tipo de descodificación semejante requeriría de un conocimiento total del proceso de comunicación, así como de sus implicaciones sociales y culturales.(6)\nJesús García Jiménez señala que la narrativa audiovisual además de contener una gran riqueza y maleabilidad, tiene una implicación optativa que responde a las opciones estratégicas asignadas por el autor al discurso narrativo.\nEl autor, a partir de la existencia de tiempo y acción, decide si el peso del relato estribará en el espacio de sus relaciones con el personaje, o en sus relaciones con el tiempo, y si el discurso estribará en la palabra (monólogos, diálogos y comentarios), en la imagen visual, en la música o en los efectos sonoros; decidirá también si la intervención funcional de estos significantes tendrá lugar de una forma sincrónica (simultánea) o diacrónica (sucesiva) y si atenderá o no a conscientes y determinados imperativos de regularidad observable.(7)\nJarmusch aprovechó esta libertad desde sus primeras películas. Más extraño que el paraíso muestra una congruencia entre tema y estilo muy inusual para los primeros filmes de un realizador.\n4. La tipología de planos en Más extraño que el paraíso\nRecordemos el primer plano de Más extraño que el paraíso. Se trata de un plano de larga duración (unos 45 segundos) en el que vemos a Eva (Eszter Balint) en plano largo, a la derecha del encuadre, de pie en algún lugar del aeropuerto, mientras un avión aterriza al fondo. Después de mirar a un lado y a otro como si esperara encontrar a alguien, el personaje recoge sus maletas, recorre la pantalla y abandona el cuadro, por la izquierda mientras la cámara permanece estática durante bastante tiempo en un encuadre vacío excepto por la actividad rutinaria de otro avión que se dispone a despegar. En primer lugar, tanto la posición prominente del personaje y su posterior movimiento como el mero hecho de que sea la única figura humana que podemos distinguir llaman nuestra atención sobre ella. Por otra parte la actividad que tiene lugar detrás de Eva y que, al marcharse ésta, se convierte en nuestro único punto de atención durante bastante tiempo, nos lleva a relacionar personaje y escenario, a captar la importancia simbólica del plano como inicio de la historia y a reparar en el poco habitual punto de vista que nos ofrece. Eva es una emigrante húngara que acaba de llegar a Estados Unidos en búsqueda de una nueva vida, como tantos otros millones de personas antes que ella, constructores entre todos de un país y del mito del sueño americano.\nSin embargo, para tratarse de sus primeros pasos en el nuevo mundo, el personaje parece poco consciente de la importancia del momento y el paisaje en que se le enmarca (una visión bastante desoladora de un aeropuerto estadounidense), aumenta las sensaciones de alienación y soledad que la acompañarán a lo largo de toda la película. Pese a la inexpresividad de los actores y a la cámara estática, el espectador va adquiriendo poco a poco una idea muy clara de sus significados y goza de bastante poca libertad a la hora de interpretar los planos de maneras alternativas a las construidas textualmente. Es decir, la estructura formal del filme es mucho más férrea y menos democrática de lo que en un principio se podría pensar.\nLa cámara, sin dejar de ser estática, sigue a Eva desde el aeropuerto hasta el apartamento donde vivirá los próximos días. A través de varios plano secuencia se muestra el recorrido de Eva por algunas calles solitarias de Nueva York. Estos planos están montados con fundidos a negro y algunos efectos sonoros. Al igual que en el plano secuencia del aeropuerto, el personaje recorre la pantalla y sale de cuadro por la izquierda.\nEn el resto de la película la puesta en escena continúa ofreciendo una perspectiva poco frecuente sobre el viaje de los personajes: Nueva York se ve convertida en un diminuto apartamento, el viaje a Cleveland y Florida se reduce a planos del interior del coche y a un exterior prácticamente invisible por la nieve, la noche o la luz cegadora de Florida. La consistencia de esta representación del viaje que lleva a Eddie (Richard Edson) a afirmar que todos los sitios son iguales, refuerza la minuciosidad del trabajo visual del director y encuentra un correlato en la ajustada estructura de la narración: una historia en tres actos que representan tres etapas del viaje de los protagonistas y que concluyen, no en la consecución de la felicidad prometida por el sueño americano, sino en un callejón sin salida que lleva a Willie (John Lurie), no se sabe muy bien si por equivocación o conscientemente, de regreso a los orígenes europeos que ha rechazado a lo largo de la película, mientras que Eddie posiblemente vuelve a su existencia gris en Nueva York y Eva permanece aislada en el motel de Florida, como culminación a la vez irónica y patética de su sueño americano.\nLo anterior describe el aislamiento de migrantes y outsiders. El inmigrante carga con un “espacio interior” que le vuelve ciego por el entorno en el que se encuentra. Ni la luz, ni la nieve, ni la noche dejan ver el paisaje a los personajes de Eva, Willie y Eddie.\nComo conclusión, podría decirse que Más extraño que el paraíso hace dos tipos de aportaciones al cine contemporáneo: por una parte, un alejamiento espectacular de la estética del blockbuster, y el retorno a un primitivismo formal basado en el plano largo, la irrelevancia del montaje y la relativa parsimonia del ritmo narrativo. Por otra parte, como reacción a la celebración dominante de los valores patrióticos estadounidenses en el cine de los ochenta, la exploración de espacios marginales u oprimidos de la sociedad estadounidense y de la experiencia real de sus ciudadanos ignorados por el cine de Hollywood. Se trata, pues, de un cine más realista por su vocación de oposición a las fantasías intergalácticas de gran presupuesto del cine dominante, y más cercano al cine clásico, por su reacción contra las premisas narrativas del blockbuster, así como de un cine alternativo que cuestiona algunos de los fundamentos ideológicos de la sociedad estadounidense. Esta combinación de primitivismo estético, clasicismo narrativo, y cuestionamiento de la moral e ideología dominantes hace de Más extraño que el paraíso, una película emblemática de los caminos por los que se habría de desenvolver el cine independiente en los años siguientes y, por lo tanto, un hito importante de su historia reciente.(8)\nEse alejamiento a las narrativas comerciales del cine de Estados Unidos también está dado por el tono de la historia. Además del ritmo, la estética audiovisual, y de la innovación en el montaje, Más extraño que el paraíso se vuelve única también por el tono en el que está contada. Jarmusch utiliza un tono poco común en las producciones de Hollywood, el sentido del humor está presente en toda la película, aunque no se trate precisamente de una comedia. Algo parecido a lo que ocurre en la ya citada Alicia en las ciudades, donde en medio del drama el espectador y los mismos personajes siempre terminan riéndose de la situación. Este tono un poco sarcástico, con cierto humor negro, se repetirá en el resto de la filmografía del director estadounidense.\n5. Un zoom a Jarmusch\nJim Jarmusch nació en Akron, Estados Unidos. Luego de una estancia de un año en París, donde descubrió la Cinematheque Francaise, estudió cine en la New York University Film School, donde fue alumno y asistente de producción de Nicholas Ray en la cinta Lightning Over Water (1980).\nSu primera película, Permanent Vacation (Vacaciones permanentes, 1981), rodada en 16 mm y con bajo presupuesto, es un relato sobre un joven desocupado y sin mucho quehacer en Manhattan. En 1982 dirigió el cortometraje The New World (El nuevo mundo), que en 1984 dio lugar al largometraje Más extraño que el paraíso. Se trata de la historia de dos amigos y una chica húngara, ambientado en un paisaje desolado de Norteamérica, que comienza por mostrarnos las calles vacías, solitarias y sucias de Nueva York. La cinta fue rodada en blanco y negro, e inmediatamente llamó la atención de la crítica al llevarse la Cámara de Oro en Cannes y el premio al mejor film concedido por la Sociedad Nacional de Críticos de Cine. Desde entonces, Jarmusch pasó a ser considerado un nuevo valor del séptimo arte. Más extraño que el paraíso es la primera cinta de una trilogía completada con Down by Law (Bajo la ley, 1986) y Mistery Train(El tren del misterio, 1989). En las tres existe una presencia extranjera: una chica húngara que llega a Nueva York a visitar a un pariente (Más extraño que el paraíso), un turista italiano que planea escaparse de la cárcel (Down by Law) y unos adolescentes japoneses admiradores de Elvis Presley (Mystery Train).\nMás extraño que el paraísoy Down by Law fueron reconocidas por la crítica europea como evidencia de la existencia de una nueva tradición minimalista de estética experimental; pero la obra de Jarmusch cautiva principalmente por su retrato agudo y emotivo de la figura del perdedor. En su siguiente película Mystery Train abandona el formato en blanco y negro, pero continúa con su obsesión por la marginalidad, la soledad, el sentido del tránsito y el devenir en sus cintas como sello personal de todos sus personajes. No retrata a la América triunfadora, heroica, complaciente, sino aquélla que se alimenta de la crisis permanente, aquélla que busca una identidad compleja en medio de un mundo multicultural en permanente cambio.(9)\nPara Jarmusch Estados Unidos es una mezcla de culturas diferentes, es quizá esa la razón que el american dream no es el mismo para todos; sus películas no tienen precisamente finales felices. Sin embargo, la visión cómica e irónica del director siempre está presente.\nEntre los filmes realizados por Jarmusch, Ghost Dog: The Way of the Samurai es uno de los más difundidos de su carrera. Este es analizado por su propio realizador en la entrevista que presento a continuación. Jarmusch ha intentado trazar un sendero de creación independiente; también ha asociado el cine con un compromiso ético y con una crítica al modo de vida norteamericano. Aquí se presenta una aproximación a su estética cinematográfica en sus propias palabras en una entrevista realizada en Cannes, el 20 de mayo de 1999, por Erwan Higuinen y Olivier Joyard.\nAl igual que sus personajes, el director estadounidense es un hombre de pocas palabras, por lo que es raro que se le vea conversando con la prensa. En la siguiente entrevista el realizador deja ver claramente su visión respecto al cine. Es por eso que decidí incluir un segmento de ésta en este ensayo. La entrevista fue publicada en octubre de 1999 por la colección Cahiers du Cinéma.\nHiguinen y Joyard: Los personajes de Ghost Dog nos resultan inmediatamente familiares en la perspectiva del conjunto de su cine. Stranger than Paradise, Dead Man no están tan lejanos ya que también hay en ellos fantasmas, un ritmo, una música. Pero igualmente algo cambió: el carácter directo y explícito de sus referencias a la cultura japonesa, a la mitología samurai, que penetran en su universo de una manera muy suave, casi pacificada, a la manera de un velo.\nJim Jarmusch.: No vi venir a Ghost Dog, es un proyecto reciente. No se trata en este caso de un fantasma antiguo por fin realizado. No resultó ni menos ni más improvisado que los otros. Cuando estoy pensando en una película, junto ideas de aquí y de allá, a lo largo de mis viajes, de mis lecturas, las colecciono, y luego de cierto tiempo –un año en este caso preciso–, ensamblo las uniones. La historia empieza así: no tengo ningún conocimiento de sus orígenes, los pedazos se unen, o no. En este sentido, nada ha cambiado verdaderamente en mi manera de trabajar. El cine japonés me gustó siempre, pero de él no me vino a la mente ninguna imagen en particular cuando escribía Ghost Dog. La primera versión del guión no contenía referencia alguna al Hagakure, El Libro del Samurai, yo no conocía ni siquiera la existencia de este texto que ahora estructura el relato: esos señaladores, respiraciones entre escenas que aparecen bajo la forma de citas que explicitan los principios del samurai. Un hombre me ofreció el libro. Antes, yo ya había leído El Código del Samurai, obra también de uno de esos escritores antiguos. Pero era un recorrido personal que nada tenía que ver con la escritura del guión. Leyendo la obra de Hagakure, tomé notas, recogí aforismos, que integré en un relato ya existente. La historia de un asesino a sueldo al que es posible tomarle cariño.\nH y J: ¿De qué manera evolucionó la historia?\nJ J: Viajé, tomé notas. Pero, de un modo más pragmático, el verdadero punto de partida fue pensar en Forest Whitaker para el papel. Posee un rostro que desprende una rara humanidad. Me pareció interesante construirle un papel casi mudo, a diferencia de los personajes cálidos, efusivos, simpáticos que había interpretado anteriormente. Me encontré con Forest en Los Angeles. Luego empecé a escribir pensando en él. Discutimos sobre el film en todos los tramos de la escritura. Para mí, los actores siempre han constituido un punto de partida, jamás han servido para llenar un casillero.\nH y J: En términos cinematográficos, las astucias del personaje le permiten tomar la delantera a los otros, fundirse en sus movimientos: de donde surge el carácter alucinatorio, para el espectador y para ciertos personajes, de algunas escenas en las que Ghost Dog toma súbitamente una nueva forma: un oso, un indio, un mafioso… Como si hablara un instante por ellos, en su lugar, y se convirtiera idealmente en todos los personajes del film tejiendo al mismo tiempo una suerte de inmensa tela.\nJ J: Ghost Dog tiene el poder de la invisibilidad, de la desterritorialización, de los desplazamientos desconocidos. Puede habitar una escena –un tiroteo–, un género –elfilm de gangsters–, y no pervertirlos, sino deshacer sus lazos, desnudar sus formas y sus sistemas. Y esto de manera eficaz, sutil, en un mundo densificado, donde la mayoría de los personajes lamentan su esplendor pasado o soñado, y se entierran ya un poco. El, en cambio, si se entierra es para ocultarse, y saltar como un predador… Es por eso que el film no produce para nada efectos de causalidad, sino correspondencias de ritmos, de colores, de trayectorias. Estudia el efecto de un cuerpo extraño sobre una estructura que ya hace mucho ha dejado de estar preparada para recibirlo.\nH y J: Ghost Dog posee un don de ubicuidad, puede transportarse muy rápido hacia un sitio ignorado por todos, incluso por su propia memoria, y caer exactamente en el lugar preciso.\nJ J: Navega, camina sobre un colchón de aire. Su tiempo de reacción es superior al de todos los demás. No llega de ningún lado, tanto en la acción como en el relato. Había imaginado, respecto a él, algunas escenas que describieran su pasado, su infancia sobre todo, pero las suprimí. No me interesaba saber nada sobre él. Debía dejarlo allí, como una aparición, como un dibujo. Lo único que se ve son los dos flash-back, y la foto de una mujer joven. También visita un cementerio, donde honra a los desaparecidos con pequeños gestos enigmáticos. El resto es vago. A veces, sueña, y hay una imagen que no se comprende.\nH y J: La relación que mantiene Ghost Dog con el vendedor de helados, interpretado por Isaach de Bankolé, suscita el mismo problema. Aquél habla inglés, el otro le responde en francés. Y sin embargo, son los mejores amigos del mundo. Sus charlas parecen un juego de adivinanzas…\nJ. J.: Uno responde al otro sin haber entendido lo que dice, pero lo que responde se ajusta. Es muy simple: aun si la palabra es el primer modo de comunicación, no es el más necesario, sobre todo en lo que concierne al cine. Sé esto por experiencia. He trabajado con actores japoneses, franceses, italianos, finlandeses, sin comprender muchas veces una sola palabra de lo que se suponía me estaban diciendo. De modo que busqué nuevas formas de contacto. Cuando preparaba Mystery Train en 1989, iba a menudo al Japón, y aprovechaba eso para conseguir cassettes de los films de Ozu que no podía encontrar en los EU. Claro, las películas no estaban subtituladas, pero yo las miraba con una gran emoción. Desde entonces, el cine se ha convertido en una eterna lengua extranjera.\nH y J: La relación de Ghost Dog con los otros y con lo real, parte de este mismo principio. La anticipación permanente es cierta hasta en la menor de sus actitudes, sobre todo en las secuencias en coche, donde su disponibilidad es total, donde parece capaz de recibir todo del exterior sin que se sepa si esto constituye sus visiones o si no hace más que someterse a un movimiento superior a él. Asimismo, su relación con el género –el film de gangsters–, y el tratamiento que hace de los personajes mafiosos, de los que ha hecho un cierto abuso el cine norteamericano, permiten vislumbrar una apuesta parecida: parece decir que, en tanto que cineasta, usted no habla el mismo idioma, que eso jamás ha sido así, y sin embargo, es capaz de filmarlos con cierta simpatía.\nJ. J.: Me agrada su observación: aún jugando con la caricatura del mafioso, quise evitar construir personajes ridículos, cuyo carácter pintoresco proviniera de una potenciación al cuadrado como la que, con mayor o menor brío, se divierten en ejecutar los directores de moda. La tentación de invertir los mitos me interesa, pero mi cine no es funerario, no reacciona en oposición a un género raído por el uso. Busca más bien las conexiones, las historias que todavía se pueden contar con un material así, casi obsoleto. Seguramente, mis gángsters son extraños, pero temo seducir, en una primera proyección pública, a una parte del público “cinéfilo” que no me interesa para nada. Mi descripción del medio me parece casi realista, y por otra parte, ciertos actores del film son antiguos miembros de “familias”. El hecho de que hoy interpreten su personaje basta para mostrar su desorientación. Han sido recuperados y se encuentran habitando un lugar intermedio entre su leyenda y su vida miserable. Yo los conocí bastante bien. Durante muchos años viví en un barrio de Nueva York donde estaban los “social clubs” de las familias mafiosas, he visto esos matones, bandidos de segundo orden, pasar su tiempo acechando un enemigo invisible en calles que, actualmente, ya no les pertenecen más. Uno de mis amigos me contó que vio cómo niños tiraban juguetes por la ventana a la cara de estos tipos vestidos con trajes lustrosos. Y he aquí que éstos gritan, lanzan insultos a los chicos, como bufones que siguen montando guardia cueste lo que cueste sobre un territorio reducido a nada. Esto ocurrió de verdad y lo puse en el film.\nH y J: Nos gustaría hablar de la música de Ghost Dog. Usted ha sido considerado siempre, con justo derecho, uno de los cineastas más eruditos en este tema. El rock tuvo un lugar fundamental en muchos de sus films, tanto a través de los actores –Tom Waits en Down by Law, Iggy Pop en Dead Man–, como de los lugares –Memphis enMystery Train. . Ha rodado un documental sobre Neil Young titulado The Year of the Horse, y este último había escrito la música de Dead Man, solo con su guitarra mientras veía las imágenes del film. Aquí descubrimos su interés por el rap. RZA, el líder de Wu Tang Clan, escribió la música “espacial” de Ghost Dog …\nJJ: Es un extraño encuentro. Escucho a Wu Tang desde siempre. Mientras trabajaba en Ghost Dog, entré en un período intensivo de hip-hop. Tenía en mente la idea de pedirle a RZA que compusiera una banda musical para mí. No lo conocía, y no sabía cómo entrar en contacto. Hablé con amigos que viven en el medio underground de Nueva York, medio del que también él forma parte, y al tiempo pude conocerlo. El film ya estaba terminado. Se lo pasé, y dijo: «Me gusta, puedo hacerlo». Luego se fue. Quedé sin noticias durante semanas, sin posibilidades de comunicarme con él, que vive recluido, en una existencia fantasmal, casi como un criminal. Al final me llamó para decirme: «Tengo la música». La cita fue a las tres de la mañana en una camioneta de vidrios polarizados en el centro de Manhattan. Yo escuchaba esa música suspendida, increíble, y recomenzó el pequeño juego. Vuelta a vuelta me decía: «Hacé lo que quieras, cortala si es necesario, ponela donde te parezca, ya te daré más en unos días». Este jugar a las escondidas se prolongó durante meses, y aunque no vio el film más que una vez, la música era perfecta… Una vez más, tuve que ponerme en la posición de aquel que recibe el trabajo de otro, y que para utilizarlo, debe reflexionar sobre él. El ritmo del film cambió profundamente. Era apasionante.\nH y J: En Ghost Dog hay una creencia en la transmisión, que parece nueva en usted, o en todo caso mucho más literal que antes, casi inocente: el libro que el héroe da a la pequeña, sus charlas, su papel de guía.\nJJ: El film está atravesado por la idea de transmisión de los conocimientos, de una cierta sabiduría. Pero ésta es extensible, a partir de las relaciones entre los personajes, a la experiencia del espectador, colocado ante la obra que ve y juzga como si participara de un circuito. Puede unir sus ideas con las que acaba de recibir, comunicarse con las imágenes a través de la banda de sonido, retirar algunas, ampliar otras. No se trata de algo así como un don: el cineasta –o el personaje Ghost Dog– no ofrece un saber, sino proposiciones, visiones que deben ser conectadas con otras, con algo personal. Mis films no son otra cosa que proposiciones, contienen la posibilidad del intercambio. Es una idea simple e ingenua, pero al menos, de esta manera, las cosas circulan, lo que es bastante raro. Recientemente caminaba por Nueva York con mi sobrino, aunque en realidad no es mi sobrino, digamos que es de la familia. Tiene poco más de veinte años, habla como un tipo de la calle, se viste como un rapero. Era tarde. Caminando por la vereda, vio que del bolsillo de un tipo medio gangsteril asomaba un libro. Le preguntó qué libro era, y el otro se lo mostró: una novela de Hemingway. El lo había leído, y los dos chicos charlaron sobre ella largamente, comenzó una especie de justa verbal muy impresionante. Yo miraba un poco incómodo, porque a primera vista no parecía ni el lugar ni la hora para una conversación así. Al final hubo una despedida amistosa, y yo, bueno, tardé un poco en recuperarme. Quizás sea anecdótico, pero esta escena me pareció muy bella(10).\n6. El cine como un nuevo lenguaje\nEn la entrevista anterior Jarmusch se refiere al cine como una nueva lengua donde no importa si uno de los personajes habla inglés y el otro francés como sucede enGhost Dog, o húngaro como el personaje de Eva en Más extraño que el paraíso.\nEs muy simple: aun si la palabra es el primer modo de comunicación, no es el más necesario, sobre todo en lo que concierne al cine. Sé esto por experiencia. He trabajado con actores japoneses, franceses, italianos, finlandeses, sin comprender muchas veces una sola palabra de lo que se suponía me estaban diciendo. De modo que busqué nuevas formas de contacto. Desde entonces, el cine se ha convertido en una eterna lengua extranjera.(11)\nPara el investigador Ferdinand Saussure la lengua es un sistema de signos que expresa ideas comparables a la escritura, al alfabeto de los sordomudos o señas de los militares. La lengua también es un producto social de la facultad del lenguaje. En tanto que el lenguaje es multiforme y heteróclito. Un análisis de los signos nos dará luz respecto a ciertos problemas fundamentales como son el tipo de articulaciones utilizadas en el cine, la impresión de la realidad provocada por la imagen, los niveles de lectura a que se enfrenta el espectador.(12)\nTambién el cine es un producto cultural y un acontecimiento social. Es fundamentalmente un acto de comunicación. Como es un proceso de comunicación hay alguien que elabora y envía a través de un canal transmisor un conjunto de información y por otro lado alguien que recibe la información. En Ghost Dog la relación entre el protagonista y el vendedor de helados es un ejemplo de ello. Uno habla inglés y el otro le responde en francés, y aunque sus conversaciones parecen un juego de adivinanzas se entienden a la perfección porque antes que nada es un proceso de comunicación. Uno responde al otro sin haber entendido lo que dice, pero lo que responde se ajusta. El lenguaje cinematográfico es un conjunto de mensajes cuya materia de expresión consiste en cinco pistas o canales: la imagen fotográfica en movimiento, el sonido fonético grabado, el sonido incidental, el musical y la escritura (títulos de crédito, intertítulos, materiales escritos en el plano).(13)\n7. Historias cortas y otras más largas\nDentro de su trayectoria fílmica Jarmusch se ha interesado también por las historias cortas, por lo que ha realizado varias compilaciones de las mismas, como la conocida Coffee and Cigarettes, proyecto de cortometrajes que empezó en 1986 y concluyó en el 2003, en el que contó con la colaboración de destacadas personalidades del cine y de la música. En esta serie de pequeñas historias estructuradas como una película, los personajes fuman, toman café y hablan de temas diversos. En 1991 Jim Jarmusch, llevó a cabo el largometraje Night on Earth, se trata de una road movie compuesta de cinco historias independientes que ocurren en una misma noche. El hilo conductor es un taxi, en realidad son cinco taxis con sus respectivos taxistas y pasajeros. La primera sucede en Los Ángeles, las demás en Nueva York, París, Roma y Helsinki. Esta última es un claro homenaje a los directores finlandeses Aki y Mika Kaurismäki, tanto por el sentido del humor negro de la historia, como por el nombre de los personajes que viajan en el taxi: Aki y Mika.\nEn el 2002 Jim Jarmusch dirigió el segmento Int. Trailer Night para la compilación Ten minutes Older: The Trumpet donde participaron varios directores, entre ellos Wim Wenders.\nLuego de estas compilaciones de historias cortas Ten minutes Older: The Trumpet (2002) y Coffee and Cigarettes (2003), Jim Jarmusch regresa a la pantalla grande con el largometraje Broken Flowers (Flores rotas, 2005), filmado en locaciones no muy precisas de Estados Unidos. Y aunque no fue rodada en blanco y negro, al verla es inevitable pensar en Más extraño que el paraíso, donde la historia también nos lleva a dar un paseo por ciertas partes del país. Pero más que por las locaciones es por la forma en como está contada; en Broken Flowers vuelve a utilizar el recurso de fundido a negros, como una manera de marcar el paso del tiempo, algo que fue muy característico en Más extraño que el paraíso, así como planos largos con cámara fija para dar la sensación de que el personaje está perdido. Ambos recursos le vuelven a funcionar muy bien en esta película, técnicas que ya son parte de su estilo a la hora de contar una historia. Broken Flowers es otro road movie del director estadounidense, es la historia de un hombre solitario que al recibir la noticia de que hace algunos años tuvo un hijo, toma su coche y va en busca de todas sus ex novias. En este filme el movimiento exterior corresponde a un proceso interior del personaje.\n8. Un director sin límites\nSu más reciente película, The Limits of Control (Los límites del control, 2008). Deja claro, que el director de Night on Earth, (Noche en la tierra, 1991), no hace un cine complaciente y que lo que menos le interesa es el espectador. Si éste se aburre, se duerme o se va de la sala sin entender nada, no es su problema.\nJarmusch no tiene límites, hace lo que quiere con su cine, con sus personajes y sus historias. Amigo de músicos como Tom Waits, Iggy Pop, Jack White, se ha declarado en varias ocasiones adicto a la música y eso lo deja claro en la banda sonora de sus cintas que a veces pasa de ser un elemento más, para convertirse en otro personaje de la historia. Pero el director de planos largos y fijos, silencios prolongados entre conversación y conversación, y de un ácido sentido del humor, también hace lo que quiere con el espectador y en Los límites del control no es la excepción, pues con el disfraz puesto de película de cine negro, juega un poco con éste, no sin antes advertirle desde los primeros diálogos, que lo importante es hacer uso de la imaginación.\n“Usted no habla español, ¿verdad?”, es la frase que se repite durante toda la cinta y es que en esta ocasión, el director decidió rodar su más reciente filme en tierras españolas pasando por Madrid, Sevilla y Almería. Historia centrada en un hombre misterioso, con encuentros misteriosos, para resolver un caso aún más misterioso que él y que todos los personajes juntos. Película que el mismo Jarmusch ha definido como un thriller de acción sin acción, donde el personaje se comunica sin comunicarse.\nLa repetición de frases, acciones y trayectos es un elemento constante en la cinta. El protagonista interpretado por el actor Isaach de Bankolé lleva puesto el mismo traje azul durante casi toda la película, por las noches realiza ejercicios de relajación en su cuarto de hotel, todas las mañanas pide al camarero “Two express in separated cups”, sus visitas al Museo Reina Sofía de Madrid siempre son presentadas con el mismo plano exterior donde aparece el nombre del museo, los personajes con los que se encuentra son excéntricos y aunque la conversación, o mejor dicho el monólogo de éstos es en inglés, ya que el protagonista es un hombre de pocas palabras, todos sin excepción, le preguntarán en español al inicio del encuentro “Usted no habla español, ¿verdad?”.\nLa banda sonora un rock psicodélico compuesto en su mayoría por el grupo japonés Boris, también es parte de este juego de repeticiones ya que acompaña al protagonista en todos sus trayectos convirtiéndolos en un viaje relajado donde la música se traga los ruidos de la ciudad y el espectador se siente agradecido por ese paseo tan placentero por los espacios abiertos y cerrados.\nLos límites del control hace referencias al cine, las más claras vienen del personaje que interpreta Tilda Swinton quien dentro de su extravagancia se da tiempo de reflexionar y recordar escenas de películas concretas como La dama de Shangai (1947) de Orson Welles y Stalker (1979) de Andrei Tarkowsky; pero quizá lo más divertido de esta secuencia es la autoreferencia que se hace Jarmusch cuando Swinton habla sobre la escasez de diálogos y los silencios largos entre los personajes de algunas películas independientes.\nLas anécdotas, los intertextos, las referencias y autorreferencias en la trayectoria fílmica de Jarmusch aumentan con cada película del director.\nEste artículo es tan solo una reflexión de la forma de contar a través de imágenes el cine de Jarmusch. A manera de conclusión se puede decir que su filmografía tiene como núcleo básico la interrogación sobre el tiempo, de ahí que trabaje los planos largos y los tiempos muertos. La tipología de planos siempre jugará un papel primordial en el cine de este director que se centra más en la imagen que en las palabras, pero donde también la música, así como los actores, tendrán un lugar esencial en la historia.\nEn un mundo donde la música y el cine son un poco lo mismo y se vuelve un viaje espiritual al lado de actores como Johnny Depp, Cate Blanchett, Alfred Molina, Bill Murray y un montón de desconocidos, así como músicos de la talla de John Lurie, Tom Waits, Iggy Pop y Jack White, por mencionar algunos, el cine de Jarmusch sigue vigente y a la vanguardia desde sus inicios. Historias de taxistas, de adictos al café, emigrantes extraviados, hombres muertos y perdedores en busca de la felicidad. Películas de don juanes tras las huellas de un hijo, turistas en busca de Elvis o samurais que trabajan para la mafia, los films de Jarmusch siempre han sido un alivio para quienes queremos conocer la otra cara de Norteamérica, el lado donde respiran y circulan los outsiders.\n1.- Celestino Deleyto, Ángeles y Demonios, Representación e ideología en el cine contemporáneo de Hollywood, Barcelona, Paidós, 2003, págs. 249 -250.\n2.- Robert Stam. Teorías del cine. Una introducción. “La cuestión del Lenguaje cinematográfico”, Barcelona, Paidós, 2001.\n3.- Ibid., pág. 136.\n4.- Celestino Deleyto op. cit, Pág. 253.\n5.- Celestino Deleyto op. cit, pp. 256.\n6.- Ramón Gil Olivo. Cine y lenguaje hacia una teoría del espectador competente, Colegio de Michoacán, 1985, págs. 41-42.\n7.- Jesús García Jiménez. Narrativa audiovisual, Ediciones Cátedra, 1996, pág. 21.\n8.- Deleyto, op. cit., págs. 256-258.\n9.- Javier Hernández Ruiz, “Todo está en tránsito”, Jim Jarmusch: Itinerarios al vacío, Madrid, T&B Editores, 2003, págs. 34-35.\n10.- Erwan Higuinen y Olivier Joyard, “Entrevista a Jim Jarmusch”, en: Cahiers du cinéma n° 539, Cannes, Octubre de 1999, págs. 35-37 (traducción y publicación en: descontexto.blogspot.com/2007/08/en-los-recovecos-de-ghost-dog.html. 25 de Agosto del 2007.\n11.- Higuinen y Joyard, op. cit.\n12.- Gil Olivo, op. cit., págs. 38-39.\n– DELEYTO, Celestino. Ángeles y Demonios, Representación e ideología en el cine contemporáneo de Hollywood, Barcelona, Paidós, 2003.\n– GARCÍA JIMÉNEZ, Jesús. Narrativa audiovisual, Madrid, Ediciones Cátedra, 1996.\n– GIL OLIVO, Ramón. Cine y lenguaje.Hacia una teoría del espectador competente, Colegio de Michoacán, 1985.\n– HERNÁNDEZ RUIZ, Javier, “Todo está en tránsito”, en: Jim Jarmusch itinerarios al vacío, Madrid, T&B Editores, 2003.\n– STAM, Robert, “La cuestión del lenguaje cinematográfico”, en: Teorías del cine. Una introducción, Barcelona, Paidós, 2001.\n– HIGUINEN, Erwan y JOYARD, Olivier. “Entrevista a Jim Jarmusch”, en: Cahiers du Cinéma n° 539, Cannes, Octubre de 1999 (traducción y publicación en:\nhttp://descontexto.blogspot.com/2007/08/en-los-recovecos-de-ghost-dog.html. 25 de Agosto del 2007.\n– ORTIZ, Lorena, “La otra cara de Norteamérica”, Gaceta Universitaria, Núm. 425, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2006.\n– ORTIZ, Lorena, “Jarmusch sin límites”, La Gaceta, Núm. 589, Suplemento 02, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2009.\nPermanent Vacation (Vacaciones permanentes, 1982)\nThe New World (El nuevo mundo, 1982)\nStranger than Paradise (Más extraño que el paraíso, 1984)\nCoffee and Cigarettes (Café y cigarros, 1986)\nDown by law (Bajo la ley, 1986)\nMistery Train (El tren del misterio, 1989)\nNight on Earth (Noche en la tierra, 1991)\nDead Man (Hombre muerto, 1995)\nYear of the horse (El año del caballo, 1997)\nGhost Dog: The Way of the Samurai (Ghost Dog. El camino del samurai, 1999)\nTen Minutes Older: The Trumpet (Segmento de Int. Trailer Night, 2002)\nCoffee and Cigarettes II (2003)\nBroken Flowers (Flores rotas, 2005)\nThe Limits of Control (Los límites del control, 2008)\nLorena Ortiz. Escritora y videoasta. Se tituló de la Maestría en Estudios Cinematográficos, con especialidad en guión con la tesis “La construcción del antihéroe en el guión cinematográfico La otra Rebeca, a partir de la película El Gran Lebowski de Joel y Ethan Coen”. Sus cortos han participado en festivales experimentales de Alemania, Canadá, Argentina y México. En el 2007 ganó el premio de cuento breve en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. Fue coeditora del suplemento Mayahuel en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara 2009. Actualmente forma parte de la Red de Investigadores de Cine (REDIC). anerol444@hotmail.com\nEntrada anteriorJim Jarmusch: Las reglas de oroPróximo entradaNight on Earth (1991)


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El Trofeo de Santa Ana de Frontenis se queda en casa - TorredelcampoActualidad\nEstá aquí:Inicio Noticias Deportes El Trofeo de Santa Ana de Frontenis se queda en casa\nEl Trofeo de Santa Ana de Frontenis se queda en casa\nlunes, 03 junio 2019 19:06\nEl pabellón “18 de Febrero” acogió durante el pasado fin de semana la vigésima edición del Torneo de Santa Ana 2019 de Frontenis. Un campeonato que estuvo liderado por la pareja torrecampeña formada por José Carlos Moral y Mario Cortés. Los jugadores locales se hicieron con el triunfo frente a la pareja del Club Frontón Jaén.\nEn la XX Edición del Torneo de Santa Ana de Frontenis el triunfo fue para el equipo local formado por José Carlos Moral y Mario Cortés. Los torrecampeños lograron vencer en la final a la pareja del Club Frontón Jaén, Julián Ortega y Arturo Aragón, por 12-15 / 15-14 / 6-1. “Fue un apasionante partido donde la veteranía del jugador local y presidente de nuestra Asociación Deportiva, José Carlos Moral, fue determinante. Además, junto a un gran delantero como es nuestro canterano Mario Cortés, impecable en todo el desarrollo de esta edición, han conseguido colocar en nuestras vitrinas otro Gran Premio Andaluz, de los diferentes torneos que se van desarrollando en nuestra”, señalan los responsables de la Asociación Deportiva Club Raqueta de Torredelcampo.\n“Por otro lado, queremos felicitar a los Campeones y subcampeones de la espectacular final que pudimos disfrutar, agradecer al concejal de Deportes su presencia en la entrega de premios y la gran implicación de esta concejalía con nuestro deporte, agradecer también como no a los jugadores del equipo senior por su colaboración en los arbitrajes y organización y, por supuesto, a Pedro José Cazalla que cada año hace que este torneo sea una realidad”, manifiestan desde el club local.


El ministro de Asuntos Exteriores, Alfonso Dastis, en el Senado. EFE\nEl ministro de Asuntos Exteriores, Alfonso Dastis, ha defendido este martes en el Senado la disolución del Consejo de Diplomacia Pública de Catalunya (Diplocat) en virtud de la aplicación del 155 y que tuvo lugar el pasado mes de febrero. Dastis ha asegurado que "ha merecido la pena" ya que el coste de su disolución ha sido muy inferior a lo que esta institución invertía en lanzarse a una "quimera".\nEl ministro se ha mostrado satisfecho ante una pregunta de ERC en la sesión de control al Gobierno en la Cámara Alta. También ha negado que las actividades de Diplocat hayan contribuido a la mejora de la imagen de Cataluña en el mundo; a juicio de Dastis ha tenido más bien el "efecto contrario", ya que se trata de "un gasto inútil".\nDastis ha acusado a la Generalitat de desviar dinero público para fines que no benefician a los catalanes, "sino simplemente para el establecimiento de una supuesta República Catalana".\nLos nacionalistas se quejan\nHa asegurado que el Gobierno se encuentra en una "deriva autoritaria" y ahora mismo es un estado "con leyes pero sin derechos". "Les ofenden canciones, libros, tuits, bufandas, y dicen que incitan al odio", ha señalado Martí, tras lo cual ha hecho una referencia a la fiesta de Sant Jordi, celebrada el lunes, y ha enseñado una rosa amarilla que ha dejado en el escaño.


Saber si estoy casado legalmente - Divorcio - Todoexpertos.com\ncheroski36 el 23 feb. 12\nMiren mi pregunta es nos casamos por la iglesia, esos papeles de la iglesia nunca los llevamos al juzgado para darlo de alta en lo civil y la iglesia tampoco lo a echo. Nos separamos al mes. Quisiera saber si civilmente estamos casados ya que en el juzgado no están los papeles y el juez me a dicho que allí no están, vamos que estoy soltero.\npodemos deducir de su consulta, debemos indicarle que el Código civil\nestablece que el matrimonio canónico produce efectos desde su celebración, pero\npara que surja pleno reconocimiento debe estar inscrito en el registro Civil.\nDeseo saber si estoy casado - Eduard Gonzalez\nRespuesta de Filimon Olgin\nNo encuentro el estado civil de filimon olguin\nDivorcio ahora o cuando me incorpore al trabajo\nYo sufro una minusvalía reconocida en una pierna del 65% devido a una prótesis que me hace tener la pierna rígida. El 23 de enero mi mujer me dice que ya no me quiere y que esta enamorada de otra persona en especial de su jefe. Me pide el divorcio....\n¿Es posible casarse solo por la iglesia sin que conste civilmente?


Enviado por JorgeLED\nsalvarSalvar Art Lazo de Corriente 4-20mA Comind (1) para depois\nInterfases serial RS232\nC + Para Automatizacion\nLazo de Corriente de 4-20 mA.\nUna alternativa sencilla de comunicacin industrial.\nLazo de Corriente de 4-20 mA Una alternativa sencilla de comunicacin industrial.\nDepartamento de Ingeniera y Servicios Comind Ltda. Santiago de Chile, Octubre 2009\nResumen El lazo de corriente de 4-20 mA se utiliza para las comunicaciones entre equipos industriales, siendo una alternativa ms entre la gran cantidad de protocolos existentes, pero su sencillez la ha mantenido vigente y por lo mismo debemos conocer sus componentes que completan el lazo, los tipos de lazo, rangos de funcionamientos y cables recomendados.\nPalabras clave: Lazo de corriente 4-20 mA, transmisor, loop current 4-20 mA.\nEn un sistema de control de lazo cerrado, podemos encontrar que la entrada de este corresponde al valor deseado de la variable que se quiere controlar, ya sea temperatura, nivel de lquido, velocidad, etc. La salida ser el actuador que afectara el estado de la variable que se est controlando, y como retroalimentacin ser comn encontrar sensores, que tomen el estado actual de la variable a controlar en el sistema. Las seales analgicas provenientes de estos sensores son susceptibles a ruidos, por lo que no pueden transmitir su seal a distancias remotas a algn controlador, PLC o actuador, esto se resuelve colocando transmisores de lazo de corriente de 4-20 mA.\nacoplamiento entre las lneas que transportan las seales y el ruido impulsivo se trata de pulsos discontinuos de poca duracin y de gran amplitud que afectan a la seal.\nFig. N1.a)Seal sin ruido, b)Seal con ruido.\nLa energa de una seal decae con la distancia, por lo que hay que asegurarse que llegue con la suficiente energa como para ser captada por la circuitera del receptor y adems, el ruido debe ser sensiblemente menor que la seal original . Ruido El ruido es toda aquella seal que se inserta entre el emisor y el receptor de una seal dada. Hay diferentes tipos de ruido: ruido trmico debido a la agitacin trmica de electrones dentro del conductor, ruido de intermodulacin cuando distintas frecuencias comparten el mismo medio de transmisin, diafona se produce cuando hay un\nlos que se utilizan computadoras.\n3. Componentes de corriente de 4-20 mA.\nde 4. Estndar de norma de lazo de corriente 4-20 mA.\nLa norma lazo de corriente de 4-20 mA tiene su origen en The American National Standards Institute (ANSI) Y The Intrumentations Systems, and Automation Society (ISA). Ests instituciones cuentan con numerosos documentos referentes a la transmisin de seales, incluyendo la norma 4-20 mA que puede ser obtenida del ANSI/ISA-S50.1-1982(R1992) Compatibility of Analog Signals for Electronic Industrial Process Instruments.\nUn circuito de lazo de corriente de 4-20mA, consta de por lo menos 4 elementos: un sensor/transductor, un convertidor de voltaje a corriente tambin llamado transmisor o acondicionador de seal, una fuente de alimentacin para el lazo, y un receptor/monitor.\n5. Transmisor 4-20mA\nFig.N2 Componentes de un lazo de corriente Los sensores proveen una salida de voltaje cuyo valor representa la variable fsica que es medida (por ejemplo, un termopar es un tipo de sensor que provee un nivel de voltaje muy bajo a sus salida, que puede ser proporcional a la temperatura a la que es sometida).El transmisor amplifica y acondiciona la salida del sensor, luego convierte el voltaje a un nivel de corriente directa en un rango de 4-20mA, que circula en serie a travs de un lazo cerrado.El receptor/monitor, normalmente es una seccin o parte de un medidor o sistema de adquisicin de datos, que convierte la corriente entre 4-20mA de regreso a voltaje, el cual podr ser utilizado en algn proceso posterior. La salida en el transmisor es de corriente y es proporcional a la variable fsica sensada. Se establece que para un lazo de corriente de 4-20 mA: 4mA ser la correspondencia a uno extremos de la variable fsica sensada y 20mA corresponde al extremo opuesto. La fuente de alimentacin de lazo, generalmente proporciona, cualquier requerimiento de energa tanto al transmisor como al receptor, u algn otro componente del lazo. Una fuente de 24 Volts, llega a ser un valor de voltaje muy utilizado en aplicaciones de monitoreo de 4-20 mA, adems que 24 Volts es un voltaje utilizado para la alimentacin de otros elementos e instrumentos electromecnicos. Tambin existe el lazo alimentado por fuentes 12 Volts, ya que es un voltaje tpico para sistemas en Dependiendo de los elementos disponibles para energizar, tanto en el trasmisor como en el receptor, ser el tipo de clasificacin que corresponda al lazo de corriente. Tipo 2: es un transmisor de 2 hilos, por los que se provee energa y se extrae la corriente proporcional a la variable sensada. Se considera al transmisor como flotante, ya que la fuente de alimentacin se encuentra en el receptor as como la seal de tierra. La fuente de alimentacin opera de 5V a 30V y existe un consumo mnimo de 4mA correspondientes al valor inicial de la variable sensada. El uso de 2 hilos facilita la instalacin, pero demanda una electrnica ms compleja en el transmisor.\nFig.N3 Lazo de corriente tipo 2.\nTipo 3 :Es un transmisor de 3 hilos, en el que\nse alimenta al transmisor por un hilo adicional, otro hilo corresponde al lazo de corriente y el tercer hilo es comn entre el transmisor, la fuente y el receptor. En este modo se obtiene una electrnica ms simple en el transmisor, por el uso de un hilo adicional en las conexiones.\n7. Caracteriticas eletricas de lazo de corriente de 4-20 mA\nEl lazo de corriente presenta caractersticas que lo definen y limitan en un rango de operacin, ests caractersticas dependen de la cantidad de voltaje que lo alimenta y la cantidad de voltaje que necesita el lazo para operar en funcin a la distancia del lazo y la resistencia que presente el receptor ms la que genere el cable de lazo. o Cadas de voltaje en el lazo Una de las especificaciones ms importantes en un receptor de lazo (alimentado por el lazo o por algn dispositivo fuera de este), es la resistencia total que este presenta para la salida del transmisor. La mayora de los transmisores especifican la resistencia mxima de lazo, para la cual pueden generar un lazo de corriente a su salida mxima de 20mA. Por medio de la ley de ohm es posible encontrar la cada de voltaje a travs de la resistencia de carga en el generador, multiplicando la resistencia por la corriente que en esos momentos pasa por l, a travs de ella. V = I*R Donde V ser la cada de voltaje en Volts, I la corriente que pase a travs de la resistencia en amperes, y R la resistencia del receptor en Ohms (). La suma de las cadas de voltaje ocasionadas por los elementos en serie en el lazo de corriente y consumo del transmisor y en ocasiones del receptor (si dependen de una misma fuente de alimentacin) debe ser igual al voltaje de alimentacin. Por ejemplo para una aplicacin de lazo alimentado por una fuente de 24 Volts Figura 6, que contiene una resistencia de lazo de 250 , la cada mxima de voltaje en el lazo ser: Voltaje de cada = 250 0.020A = 5V\nFig.N4 Lazo de corriente tipo 3 Tipo 4: Este transmisor es el resultado de la combinacin de los dos anteriores. Se tiene un transmisor alimentado con una fuente de corriente y un receptor con carga flotante.\nFig.N5 Lazo de corriente tipo 4.\n6. Receptor 4-20 mA\nLa parte receptora del lazo de corriente obtiene el nivel de lazo que se tiene y lo convierte en algn dato til para su posterior utilizacin en el sistema. Regularmente el receptor convierte el lazo en un equivalente a voltaje y este a su vez pasa por algn convertidor AD, que proporcione el dato digital. En la mayora de los procesos, el receptor suele representar para el lazo una carga resistiva.\nFig.N6 Ejemplo de cada de voltaje .\n8. Rango mximo de transmisor\nTeniendo en cuenta el concepto de cada de voltaje, para un lazo alimentado por una fuente de 24V, en el que el voltaje mnimo de operacin del transmisor es de 8V y la cada producida por el lazo y el receptor es de 4V, es lgico preguntar por los 12V restantes. Los 12V extra son absorbidos completamente por el transmisor ya que la mayora de los monitores/receptores, contienen nicamente una entrada puramente resistiva, en ocasiones combinada con diodos zener, para controlar la cada del voltaje. Los transmisores usualmente operan con un voltaje mximo y un voltaje mnimo. El voltaje mnimo es el que se requiere para la correcta operacin del transmisor, mientras que el voltaje mximo est determinado por el rango mximo de disipacin de energa, tal y como ocurre con los rangos mximos en los semiconductores.\nCables recomendados para un buen funcionamiento.\n10. Por corriente?\n9. Resistencia del cable\nDebido a que los cables de cobre exhiben una resistencia en DC, directamente proporcional a la longitud y dimetro del cable, es necesario considerar el efecto que tiene esta resistencia sobre el desempeo del sistema. En aplicaciones en las que se utilizan dos o ms monitores de lazo conectados a distancias muy largas (300 o 600 metros), hasta 1500 m como max., normalmente se utilizan fuentes de alimentacin de 24V, porque muchos transmisores requieren de un voltaje mnimo de alimentacin de 8V para su correcta operacin. Cuando a estos 8V mnimos se les aade la cada tpica de 3-5V ocasionada por cada proceso receptor y las cadas de 2-4V ocasionadas por el cableado del sistema e nterconexiones, es requerido un voltaje mnimo de alimentacin que fcilmente superar los 16V. La cada de voltaje a travs de un cable se puede encontrar, s se multiplica la resistencia total del cable por la corriente que pasa a travs de este. La resistencia total se puede encontrar si se consulta las especificaciones del cable (usualmente es expresada en ohm por kilmetros).\nUn sensor es un dispositivo usado para medir magnitudes fsicas tales como temperatura, presin, velocidad, flujo de lquidos, etc. La transmisin de la informacin del sensor va un lazo de corriente es til cuando la informacin tiene que enviarse sobre grandes distancias (300 m o ms) El lazo de corriente se encarga de convertir un voltaje suministrado por el sensor en una corriente proporcional comprendida entre 4 y 20 mA. 4 mA representa el nivel de salida cero del sensor y 20 mA representa la salida de plena escala del sensor. Luego, un receptor en un extremo remoto convierte la corriente a un voltaje que oportunamente ser procesado por una computadora, controlador,PLC. Sin embargo, este voltaje conocido como prdida del lazo, no reducen la corriente de 4 a 20 mA y estas prdidas pueden ser compensadas por la alimentacin del lazo. El valor de la corriente no es afectada en todo el lazo por las cadas de voltaje en el alambrado: Los electrones originados en el terminal negativo de la fuente de alimentacin del lazo retornan al terminal positivo.\n11. Transmisores Comind.\nLos modelos TxIsoBlock, diseados para cabezales, e TxIsoRail, para riel, son fcilmente configurados por el usuario. Parmetros como tipo de entrada y rango de trabajo son definidos en el campo por medio de una interface conectada al puerto RS232 de una PC. Entrada programable: termocuplas J, K, T, E, N, R, S, B Pt100 a 2 o 3 hilos y tensin 0 a 50 mV, 4-20 mA. Salida 4-20 mA o 20-4 mA a 2 hilos con alimentacin por loop\nDocumentos semelhantes a Art Lazo de Corriente 4-20mA Comind (1)\nArturo Adrian Sanchez Ramos\nCarta Abierta a Embajadas de Venezuela en El Mundo\nBenjamin Ramirez Rosano\nMais de JorgeLED\nLlamando a las puertas del infi - Carlos Perez Merinero.epub\nTerminología IPA II


Cuba tiene 12 episodios de transmisión local de coronavirus | Cubatel\nCuba tiene 12 episodios de transmisión local de coronavirus\nEn la Isla ya se reportan 12 episodios de transmisión local de coronavirus. Estos territorios presentan mayor riesgo\nPortada » Coronavirus en Cuba » Cuba tiene 12 episodios de transmisión local de coronavirus\nCuba ya tiene 12 episodios de transmisión local de coronavirus. A un mes de que la covid-19 llegara a la Isla, más de una decena de territorios del país se encuentra en estado de transmisión autóctona. Y esta situación conlleva riesgos mayores para las zonas afectadas.\nAsí lo dio a conocer el ministro de salud de Cuba, José Ángel Portal Miranda, durante la Mesa Redonda informativa de este viernes. El titular detalló que estos eventos traen como resultado hasta ahora un acumulado de 98 casos. Además, se vigilan 568 contactos que están ahora bajo seguimiento epidemiológico.\nAunque se trata de comunidades pequeñas, los episodios de transmisión local de coronavirus implican un peligro mayor porque se desconoce el impacto real de las consecuencias. Por esa razón es que las autoridades del país continúan tomando medidas de aislamiento y cuarentena con estos sitios más afectados.\nLos primeros episodios de transmisión local de coronavirus se dieron en Pinar del Río, La Habana (Vedado y Cerro) y Matanzas. Y ahora se suma Camagüey, Holguín e Isla de la Juventud. El caso de Ciego de Ávila resulta extremo porque posee tres eventos abiertos en Florencia, Venezuela y Turiguanó (zonas del municipio de Morón).\nLas autoridades cubanas informaron que, en estos lugares, se trabaja en la desinfección y el aumento de las pesquisas. Igualmente, los movimientos de los pobladores son limitados rigurosamente e incrementa el aislamiento de cualquier sospechoso.\nDe acuerdo al Ministro de Salud de la Isla, aunque existen 12 episodios de transmisión local de coronavirus, todavía Cuba mantiene la fase de transmisión autóctona limitada. Pero no se dudará en cambiar de etapa cuando las condiciones así lo requieran, insistió.\nTambién detalló la situación del personal médico infectado en el país. Hasta el momento suman 30 trabajadores, aunque no todos los contagios ocurrieron mientras laboraban.