simpanSimpan Contemporaneos Del Pasado Curso Pablo Fessel Untuk Nanti\nprograma priscila 2.pdf\nContemporneos del pasado\nCurso de 4 clases dictado por Pablo Fessel en Agosto de 2011 en CIA El curso se propone investigar momentos de contemporaneidad en obras de compositores como Mozart, Beethoven, Schumann y Chopin, destacando, mediante cierto nfasis en el detalle, aspectos o materiales que la estilstica histrica relega a lugares marginales, y que pueden ser, anacrnicamente odos, proyectados a un dilogo con los problemas de la msica del siglo XX.\nNOTA: Los siguientes textos son desgrabaciones de las clases del curso dictado por Pablo Fessel en 2011. NOTA 2: En caso de citar el presente texto es imprescindible aclarar que es una desgrabacin de una clase oral dictada en CIA.\nClase 1 Les agradezco por haber venido en esta tarde fra a comenzar el curso, la clase de hoy es una clase un poco experimental en el sentido de que no estoy seguro si va a funcionar, tiene cierta cosa de prueba. No es un curso para msicos formados, es decir, tengo la pretensin de poder profundizar en cuestiones un poco tcnicas pero sin requerir el conocimiento de la lecto escritura; es una apelacin a una escucha un poco ms atenta, ms concentrada y, en funcin de eso veremos como planteamos las clases siguientes. Si se enteraron por mail del curso habrn visto ese cuadro de Goya llamado El perro semihundido. En este cuadro, que est en el Museo Del Prado, me pareci interesante la desproporcin entre la figura, el perro, y el fondo que ocupa una dimensin extraordinaria en relacin a la figura, y que por eso mismo disputa cierta centralidad de la figuracin, con el puro color y la materialidad de la pincelada, como si fuera una pintura abstracta. Es una analoga para pensar ciertas cosas que ocurren en la msica. La msica contempornea pone en primer plano, destaca aspectos del lenguaje y de los materiales que se hacen 'audibles' para la escucha, y algunas de esas cosas se pueden encontrar en la msica del pasado. La idea sera or en esa msica prefiguraciones de la msica actual. Esa es un poco la propuesta del curso, que la vamos a realizar con cuatro compositores: Mozart, Beethoven, Schumann y por ultimo Chopin. En algunos casos son obras centrales que vamos a ver desde un lugar no tan clsico; en otros casos, son obras ms bien marginales, lo iremos viendo. Hoy vamos a escuchar el concierto para piano y orquesta no. 9 en Mib mayor K. 271 de Mozart. El segundo movimiento y un fragmento del primero. Es una obra que Mozart compuso en 1777 con 21 aos, relativamente temprana en su produccin. Una buena forma de entrar a la obra podra ser por comparacin con lo que Mozart recibe como legado de ese genero, el gnero concierto, ste es el noveno, termin componiendo ms de 20, y me interesaba escuchar o recordar cmo suena un concierto de Bach, del periodo barroco, para poder compararlo con el de Mozart y\nBrandemburgus no. 1 de J. S. Bach) Bueno creo que todos han odo ste o algn otro de estos conciertos. Me interesa destacar que hay una especie de ritmo constante, uno puede marcar el pulso a esta msica y tiene una especie de mecanicidad, y esta constante atraviesa la diferencia de todo lo que va sonando, y otras cosas como el encadenamiento de las frases. Lo que destaco es la continuidad en el tiempo, en la msica barroca pero el concierto en particular trabaja con un tiempo lleno, el tiempo en el que transcurre la msica esta constantemente ocupado y homogneamente ocupado, uno puede poner en funcionamiento el metrnomo en la extensin del movimiento. Y lo otro a destacar es algo ms propio del gnero concierto que es la idea del contraste, que en la msica es un anlogo del claroscuro en la pintura. Ac se da en lo que se llama en msica el Tutti y el Soli, cundo tocan todos juntos y cundo no, es decir, se ven rpidas alternancias entre que tocan todos y tocan menos instrumentos. Se establece la forma en esta alternancia. Les paso un fragmento ms para poder ver estos conceptos de sonoridad total y sonoridad parcial. (Escuchan otro fragmento) S se observa ac una diferencia interesante entre el concierto clsico y el barroco; en el concierto clsico el solista ya no forma parte del conjunto completo, se establece una contraposicin entre el tutti y el solista y un cambio en la sociedad de la poca tiene que ver con esto. Habra que mediatizar mucho, pero hay una oposicin entre la sociedad y el individuo que se refleja en el solista y una orquesta que no lo integra en los momentos del tutti. Uno podra decir de qu trata un concierto clsico, trata del contraste del solista y la orquesta; y cmo se da eso en el tiempo es lo que le da a la obra su forma. Es una relacin desigual y que los compositores clsicos plantean como un contraste dramtico. De esa condicin de dramatizar el contraste resulta que la alternancia entre la orquesta y el solista no puede ser rpida, si fuera rpida se desdramatizara, la aparicin del solista no tendra un lugar especial. Entonces los clsicos empiezan a retacear la aparicin del solista, para que cada entrada represente un acontecimiento. Hasta ac hablamos muy en general de esta idea de contraste, vamos a ver si podemos profundizarlo ms an. Otro aspecto que s se alcanz a percibir es que en el tiempo se produce un quiebre, ya hay una expansin, una periodicidad, est segmentado, aparecen cesuras, ac se ve claramente, entra el piano, se retira, vuelve la orquesta, es como si la sucesin de la msica en el tiempo ya no se diera por la va\nde la continuidad sonora sino por una especie de continuidad mas abstracta a partir de la sucesin de elementos dismiles. Lo que plantea un problema de continuidad y fragmentacin. La continuidad temporal de la obra ya no sera algo dado como en el barroco, tiene que ser algo que el compositor tiene que producir de alguna manera, eso va a generar un problema de forma, como la idea de cierta cohesin en el tiempo. El problema va a ser entonces cmo superar o contrarrestar la fragmentacin, cmo ir mas all de eso conservando los motivos. (Vuelven a escuchar). Ustedes escucharon que comienza la orquesta, aparece el piano, vuelve la orquesta y vuelve el piano a tocar lo mismo pero distinto en parte, hay una simetra que repone la fragmentacin, de hecho, las formas clsicas uno podra decir que juegan con una tensin que es el componente mas arquitectnico de la msica y una asimetra que dice que la msica es temporal, esa condicin temporal es por una parte su fundamento. La msica bsicamente existe en el tiempo y eso a la vez es un problema, es su principio y su problema. Cul es el problema de que transcurra en el tiempo? Que es inaprensible, apela a nuestra memoria y esa memoria es asimtrica y es ms fcil recordar lo reciente que lo no tan reciente. Mientras la msica transcurre en lo temporal, va a trabajar en una asimetra entre lo anterior y lo posterior. Va a tomar la idea del contraste de lo barroco pero introduciendo lo dramtico, entonces hay un elemento de contraste entre el solista y la orquesta, el virtuosismo del solista va a intentar equilibrar esa desigualdad de base. La simetra arquitectnica es espacial y es reversible, puedo mirar un edificio de derecha a izquierda o viceversa, si hay simetra es indiferente al orden en que lo apreciamos. Si hacemos lo mismo con la msica no pasa eso, porque el segundo minuto sigue al primero y para que el efecto sea simtrico tiene que haber una asimetra de lo temporal, es decir de mayor duracin, hay una asimetra que da la sensacin de efecto simtrico. El tiempo es una base y un problema como dijimos. La solucin de ese problema lo da la forma. Por supuesto que a diferencia del siglo XX, donde se espera que cada msico y compositor y cada obra ofrezca una solucin a este problema, en pocas menos nominalistas haba soluciones universales en el sentido de la lgica, de un lenguaje esttico que tena ciertas soluciones para este problema y compositores y msicos trabajaban en estos marcos formales. Visto desde nuestra perspectiva actual se ve como estos marcos se fueron debilitando hasta que se perdieron y hoy en da ya no hay categoras generales. Cuando hablamos de forma en el plano de la composicin ese concepto tiene un correlato en el plano de la escucha que es la\ninteligibilidad. Visto desde el plano del pblico, la forma hace inteligible lo que escuchamos. En la msica actual se entiende que el problema es de inteligibilidad. En principio decimos que los compositores clsicos trabajaban en ese marco formal, y uno podra decir que hay una dialctica que se da en cada obra que es justamente entre lo individual y lo general, lo particular y lo universal, entre lo que distingue una obra de las otras y su transaccin con esos elementos dados colectivamente por una poca que garantizan su inteligibilidad. Esto tiene una manifestacin en aspectos tcnicos de la msica: la forma es la categora que corresponde a este plano universal y que asegura la inteligibilidad y el motivo seria aquello que estara siendo portador de lo singular o lo individual. Simplificadamente: esto que acabamos de or no lo van a escuchar en otras obras. Ahora el dispositivo formal del movimiento entero s recurre en otros conciertos. Hay un plano entonces que es particular y otro que representa lo comn a un estilo que asegura la inteligibilidad. En el siglo XX este proceso de nominalismo creciente, es decir, un proceso gradual de amplificacin de los elementos singulares de las obras de arte a expensas de esos elementos colectivos y generales, explica los dilemas del arte actual y en el caso particular de la msica explica una particularidad, a mediados del siglo XX, de una msica contradictoria, entre la radicalidad del tema y el convencionalismo de la forma. Esto da lugar en la msica de posguerra a la pregunta de cmo recuperar una coherencia entre estos dos aspectos de lo particular y lo universal, el material y la forma. Cmo debera ser una msica que pueda derivar su forma de su material y poder resolver esa contradiccin entre temas nuevos y formas viejas. Esto dio lugar a una serie de soluciones. El desafo que les voy a proponer es ver si esta idea de una msica informal, en el sentido de T. W. Adorno, se puede ver en Mozart. (Se escucha la introduccin del 2do. movimiento.) Una primera observacin que quisiera hacer tiene que ver con la posibilidad de interrumpir la msica sin que se escuche como un corte arbitrario, vamos a orlo de nuevo, quiero decir, quiero ver si comparten conmigo la percepcin de que a pesar de no escuchar el movimiento entero, el fragmento tiene de alguna forma el sentido de que concluye. Se escucha que hay como un momento de conclusividad, entonces acabamos de escuchar una presentacin de orquesta que permite que luego entre el piano. Esta exposicin orquestal tiene cierta conclusividad. Para explicar esta percepcin a mi me resulta productiva una distincin que hace Aristteles en la\nPotica con la trama de la tragedia clsica. Aristteles caracteriza en la trama un comienzo, un medio y un final. Esos tres momentos se distinguen por cuanto el comienzo no requiere antecedente pero requiere continuacin, el medio requiere ambas cosas y el final no requiere continuidad, en la medida que algo no requiere continuacin se constituye como final. Aunque sabemos que este fragmento tiene continuacin, no la requiere necesariamente, por eso decimos que puede ser conclusivo. Y es tambin una pequea trama, algo que tiene un comienzo, un medio y un fin. (Escuchan el comienzo del movimiento). En este caso el fragmento no es conclusivo, no lo podemos interrumpir, necesita continuar. -Oyen cambios en la msica? -Si, en la intensidad, digo se empiezan a escuchar cambios en cuanto a lo creciente. -Si, hay un incremento que se da en varios rdenes, uno de la masa orquestal y otro de la intensidad, empieza mas bajo y sube. La msica empieza en un mbito muy acotado de sonidos, va ensanchando ese mbito y alcanza sonidos cada vez ms agudos para, usando una metfora, alcanzar como un brillo, asociando lo agudo con lo brillante y lo grave con lo opaco. Estas conclusiones desembocan en lo que es el cambio gradual, en varios rdenes. Ya que estamos trabajando en fragmentos tan cortos podemos ver que viene despus de todo este proceso de incremento, en algn momento pasa otra cosa. (Vuelve a repetir la msica) -Otra interrupcin arbitraria hicimos, se nota que no se puede hacer, en el momento de este corte continuaba el proceso de incremento? -Se empezaba a desarrollar, empezaban otros instrumentos. -Y cmo aparecen, cmo intervienen? -Pongmosle nombres, venamos oyendo solo cuerdas, y ahora aparecen las maderas. -La pregunta es qu hacen? se suman al proceso del incremento? Yo percibo como una meseta, donde hay sonidos mantenidos. Decamos que la msica es temporal lo que implica que si no hay movimiento no hay sonido, ya que se basa en el aire y el sonido ms esttico posible tiene que moverse en algn aspecto de su condicin fsica para poder seguir siendo escuchado. Pero movimiento no implica lo que podemos denominar desplazamiento. Una nocin problemtica porque es un arte que no existe en el espacio, podramos decir que es un espacio inmanente, no fsico, sino ideal, figurado, uno que tiene cierta analoga con el espacio tal como nos lo representamos. El proceso conclusivo se denomina cadencia y esa metfora\ninvoca a la teora newtoniana del espacio, donde hay elementos suspendidos en tensin y de los elementos que caen y tienen cierto reposo. La conclusividad es el correlato de nuestra experiencia auditiva que seria la distensin. Lo que omos como una conclusin son los puntos donde la msica alcanza una distensin. Y el concepto de movimiento y desplazamiento, que es figurado, en el campo de la armona, que representa lugares donde la msica se desplaza. En este segundo momento parece que estuviera esttica, hay compases donde armnicamente no ocurre nada. Vamos a escucharlo de nuevo. (Vuelven a escuchar.) Ac nos estamos desplazando, hay movimiento pero no repercute en la sensacin general de estatismo, estamos en un tercer momento donde se recupera el desplazamiento que conduce a lo conclusivo que habamos interrumpido por primera vez, vamos a analizar esto. -Que pasa en este tercer fragmento? En el ltimo instante vuelve la orquesta, hay un momento donde queda un solo violn y luego la orquesta lo acompaa, hay una gran reduccin en ese sentido. Hemos discriminado un planteamiento formal en la msica que es aristotlico, hemos visto un comienzo, un medio y un final donde se recupera el dinamismo y cierta idea de reposo, de tensin que se disuelve. Dura nada ms que un minuto y vamos a escucharla en forma continua. Ahora quisiera preguntarles si pese a que distinguimos los tres momentos no perciben una gran continuidad, como una especie de fragmento muy cohesivo de la dialctica, problemtica, de cmo lograr continuidad pero no por la va de una continuidad fctica de sonido, porque est llena de cambios, de transformaciones, cuando uno pone la lupa auditiva encuentra cosas y hay una continuidad abstracta y efectiva para la escucha, es una dialctica interesante. De hecho, anticipo un problema de escucha para adelante, vamos a escuchar un minuto de una pieza que dura diez. Es un momento ficticio, evidentemente hay conclusividades a un nivel y continuidades a otro nivel, varios planos jerrquicos que funcionan. Lo mismo que vemos en el interior de este minuto se ve en los diez, con una cantidad de diferencias y cambios. Vamos a escuchar lo que sigue, es la entrada del piano. Bien, notaron que el piano entra pero no entra solo, la orquesta sigue tocando. Ahora, pudieron escuchar qu toca la orquesta? Vamos a escucharlo de nuevo, olvdense del piano y escuchen el fondo. Qu se escucha? Lo mismo. Esto es interesante, porque antes habamos escuchado algo que sonaba perfectamente completo en si mismo y en ningn momento nos pareci ver un cuadro meramente\ncon un fondo. No haba una anomala, era completo. Y cuando escuchamos esto nos vemos forzados a reinterpretarlo y decir que es un acompaamiento, lo que era figura y fondo aparece como acompaamiento, aparece una figura que no podramos haber imaginado al escuchar lo anterior. Al escuchar que la orquesta toca lo mismo se esta resignificando eso a partir de un agregado nuevo. La msica contempornea explot mucho esto y en especial un compositor norteamericano llamado Charles Ives que trabaj con la idea de una simultaneidad entendida como sumatoria de elementos complejos, los cuales tienen su autonoma, se pueden escuchar independientemente, son yuxtapuestos y logran una simultaneidad. Mozart toma una msica que suena completa en s mismo, que tiene un lmite que es perceptivo, que es lbil, se expande. Lo que escuchamos es lo que haba sido nuestro primer minuto de msica, donde haba comienzo medio y fin, pero ahora con una figura agregada que era el piano. Vamos a ver que sigue a este comienzo, la lgica nos llevara a esperar ese momento esttico. Sin embargo me detengo con una especulacin sobre lo que puede aparecer o no en este tipo de msica: si volviramos a escuchar lo mismo con la misma proporcin pero con una figura agregada tendramos una msica asimtrica por su simetra, compuesta por una sumatoria de intervalos de tiempos iguales, que por la misma sucesin de tiempo no seria igual en la escucha. Para lograr el efecto de un balance de una simetra hay que producir una asimetra, entonces lo que cabe esperar es una expansin, que no aparezca eso que venia inmediatamente despus del sonido sino otra cosa. Vamos a ver qu hace Mozart. Ac toca un piano solo, un momento muy breve donde se queda la orquesta sola y eso que toca la orquesta tiene mucho desplazamiento, no es esttico. Esta idea de desplazamiento se va a entender mejor metafricamente: imagnense esta sala, es un espacio en el cual uno puede moverse y desplazarse. Con esa distincin nos manejamos hasta ahora, en la msica clsica el espacio seria una tonalidad, que equivale en ese espacio figurado de la msica, un espacio delimitado por ciertas dimensiones. La orquesta produjo un desplazamiento que nos lleva a otra tonalidad. Cuando decimos "sinfona en do sostenido menor", no quiere decir que la obra est todo el tiempo en esa tonalidad, sino que es la que se jerarquiza como espacio central. El piano solo va a tocar algo que no es lo mismo que se toc antes, no lo\nrepite. Ahora les pido otro esfuerzo de audicin, vamos a escuchar nuevamente al piano solo; yo les pido que agreguen algo que no suena, que se lo imaginen, y que eso sea el comienzo del movimiento. -Se lo pudieron imaginar? Vamos de vuelta, quiero que hagan en la memoria una especie de solapamiento, quiero ver si podra funcionar imaginar una trama, y que escuchen si es armnica o no. Al principio es mas fcil pero despus hay mucho mas movimiento y se complica ms, es difcil lo que les pido porque antes les peda que desoyeran el piano, y ahora lo tienen que imaginar, en la realidad en la partitura se ve, que esta segunda partecita de piano solo donde la orquesta se sustrae es exactamente lo mismo que antes solo que desplazado "al otro ambiente", a otra tonalidad. En el primero con la orquesta solo ocupaba veinte segundos, ahora pasa a ocupar cuarenta segundos. Hay un elemento de variedad, es decir, proyectando esto, se ve un principio de expansin que habamos detectado en la introduccin orquestal, y que es el concepto del incremento. Como una especie de material musical que se infla. Una manera de chequearlo esto es que ahora tendra que venir ese momento esttico que habamos hablado. Fjense, ac quedo el piano solo, toca cosas pero no estoy seguro si esta pasando algo de importancia, es decir, ac tambin hay una expansin, el piano por sus caractersticas como instrumento no puede extender demasiado el sonido, y toca un montn de cosas que no conducen a ningn lado, hasta la tercera parte que vuelve el gran movimiento. Fjense todo lo que dura este pasaje esttico. Notaron que ahora el piano agarra la parte del violn solo. Lo que vemos ac es algo que es extraordinario en Mozart, no es comn en la poca: a partir de una introduccin, se va generando la forma completa a partir de una expansin desde el interior del material musical, esa es un poco la forma en la que uno podra observar con cierto anacronismo esta transferencia que postula Adorno casi como un programa, pasar de lo particular a lo general, la idea de como una forma, algo del orden de lo general, puede estar constituida a partir del material mismo. Vamos a escucharla completa. Bueno no se si hay alguna pregunta. No vamos a escuchar mucha msica en un sentido cuantitativo, sino ms bien menos msica pero con mas profundidad, mas agudeza etc. Y vamos a verlas con ciertas preocupaciones, con la perspectiva de lo que ocurri despus, las vamos a abordar con cierto anacronismo, que nos atraviesa por que somos sujetos de este tiempo, y lejos de volver a transformarnos en hombres\nde esa poca, podemos capitalizar este tiempo y hacerlo productivo para la comprensin de la msica del pasado. Esa es un poco la propuesta. El mircoles que viene no tenemos clase, sino en quince das.\nClase 2: Bueno, unos de los problemas que planteamos la clase anterior fue la posibilidad de encontrar en la msica ciertos criterios aristotlicos, criterios de necesidad, que son aquellos que en la formulacin aristotlica de la Potica fundamentan a la tragedia, el hecho de que exista un comienzo, un medio y un final. Y planteamos que esa posibilidad de ver la msica se basaba en una dicotoma entre lo suspensivo y lo conclusivo. Se acuerdan que yo haba interrumpido la obra de Mozart en distintos puntos y se escuchaba en algunas interrupciones que eran cortes arbitrarios y en otras que podan ser tomados como pequeos finales. Ahora bien, en qu radica esa distincin?, de qu depende escuchar algo como conclusivo o no? Hay distintas jerarquas. La arquitectura de la forma musical se produce por distintas conclusiones a diferentes niveles. Yo haba apelado a un esquema muy grfico para esto que es un arco, una sucesin de arcos, y luego pensar en otros arcos ms grandes que, si hacemos una lnea vertical que los atraviese todos, en algn punto tiene una conclusin y en otro tiene un punto intermedio. Esta distincin entre lo conclusivo y lo suspensivo se da en la msica instrumental a partir del manejo de la tensin. Los momentos suspensivos son los momentos en los cuales hay una tensin que no se resolvi, no se distendi, y los momentos conclusivos son los momentos en los que se resuelve esa tensin. La msica es una gran generadora de distensiones y tensiones y se dan varios gestos, asociados a los incrementos de tensin y a las disoluciones de tensin, que el oyente familiarizado conoce inconscientemente, por la experiencia auditiva. Uno de los gestos de la distensin y la conclusividad es la cadencia, es una palabra que viene del latn cadere, que significa cada, y que tiene un aspecto meldico, de descenso, del agudo al grave. Esta idea vuelve sobre algo que es la idea del espacio, que la msica tiene un espacio inmanente que forma una analoga con el que habitamos, un espacio tridimensional donde hay gravedad. Hay otros de estos gestos tpicos que es un gesto que se conoce como trino, vamos a escuchar un trino a ver si lo podemos recortar del flujo sonoro e identificarlo como gesto. Vamos a volver a Mozart nada ms que para luego ver qu hace Beethoven con eso y explicar ciertas cosas. (Escuchan un fragmento). Bueno, vamos a volver a escuchar el comienzo y voy a hacer un par de cosas para comprobar lo que venimos viendo hasta ahora. (Vuelven a\nescuchar e interrumpe). Esto se escucha como una interrupcin suspensiva, estamos en ese momento, ustedes saben que Mozart lo que hace es un incremento gradual de la tensin, que alcanza un punto interesante donde aparece la orquesta entera. (vuelven a escuchar e interrumpe) Bien, sta tambin es una interrupcin, distinta a la anterior, ahora en el mismo momento donde las cuerdas alcanzan un punto de conclusividad, entra la orquesta entera con otra cosa, con lo cual tenemos una imbricacin, algo que en el mismo momento donde concluye, empieza otra cosa, esto asegura la continuidad. Escuchamos no como una sucesin de recomienzos constantes sino un encadenamiento continuo, lo que me interesaba de esto es la posibilidad de reconocer auditivamente la dinmica compleja de las jerarquas y parte de la riqueza de la msica es manejarlas as como sus ambigedades, todo lo conclusivo y lo suspensivo no es siempre de esa manera, por lo que hay que saber manejarlas. Vamos a or un fragmento mas largo, presten atencin a los ciclos de incrementos de tensin y las distensiones. (Escuchan) Algo que se escucha muy buen ac es la gran capacidad de Mozart de posponer la distensin, de hacernos sentir que va a haber una conclusividad y no alcanzarla, encontrar nuevos recursos de suspensividad, nunca termina, contina y contina. Esa es una particularidad de Mozart, una capacidad para la expansin, sostener la tensin sin que aburra, sin que se produzca una expansin mediante recomenzar una y otra vez, sino sostener la tensin en el tiempo y diferir la resolucin. Una caracterstica de esta msica, habamos hecho mencin la vez pasada que va asociada a esa condicin aristotlica, a la idea de que es una msica dinmica, reacia al estatismo, es decir, la ilusin del final que acabamos de escuchar no se produce porque se detenga la msica, sino que hay un diferimiento asociado a un dinamismo. Eso es inherente al estilo clsico, implica una exigencia para el estilo, que es la msica que no puede sustraerse de un incremento de la lgica de tensin. Al analizar ese momento en que ingresan los instrumentos de viento lo llamamos momento esttico y vimos que se trata de un pasaje excepcional, porque generalmente la msica no apela a eso. Ac se ve la carencia del estatismo, es dinmico, e implica que la tensin no se puede conservar igual a si misma. Hay dos posibilidades: o se incrementa o se resuelve. Entonces el compositor tiene que incorporar elementos de tensin si quiere diferir, y nos sorprende que cuando uno oye que se alcanzo el mximo de la tensin y viene el final, haya todava otras formas de producir incrementos hasta que llega el final.\nHay un gesto, un material musical que se volvi convencional al punto de constituir una parte del vocabulario clsico, que es el trino. En el fragmento que escuchamos aparece tres veces este elemento, vamos a aislarlo para que escuchen de qu estamos hablando. Se escucha, se reconoce, una de las cosas que tiene es que aparece antes de la cadencia, la pregunta es por qu est antes? Por qu hay una relacin de contigidad entre las dos? Es porque son extremos: el trino de la tensin y la cadencia de la distensin. Dicho sea de paso podemos interrumpir esa contigidad que hay entre los dos y van a ver que no se puede fragmentar esa sucesin. Si uno interrumpe ac interrumpe el momento de mxima tensin, esto significa interrumpir el momento de mayor vinculacin del tiempo musical. Esta interrupcin de este momento representa por decirlo as una fragmentacin en el momento de mayor vinculacin de la msica entre un momento y otro, donde la condicin vinculante del tiempo musical se hace mas aguda. Como oyentes se nos hace mas imperioso que un momento siga al otro. Cuando vimos lo de comienzo, medio y final, siempre estaba ese criterio para definir esos momentos en la forma de la tragedia, bueno, eso se da en la msica y la relacin trino-cadencia es donde esa necesidad aristotlica es ms aguda, esta relacin no se limita a estos dos materiales, sino que es la esencia misma de la forma clsica, que es una forma vinculante, en el sentido que se basa en sucesin de momentos regida por una necesidad. A diferencia de otras formas musicales, como en el periodo barroco, que destacan ms la sucesin de hecho, ac las sucesiones tienen un criterio vinculante, da una estructura mas trabada. Lo enfatizo porque sta es una de las cosas que Beethoven en sus ultimas obras revisa y critica, pone en cuestin esta forma musical, esa condicin indubitable de la forma clsica en cuanto al estilo, y que supone una concepcin del tiempo orgnica, donde la forma, que va mas all de una mera sucesin, tiene un dinamismo intrnseco, se organiza en incremento y cada, cadencia, etc. Volviendo a la relacin trino-cadencia, puede ser tomada como una relacin que a distintas escalas auditivas manifiesta una misma condicin, es algo que se aplica en toda la forma. Ahora me gustara dilucidar mejor por qu es el trino el gesto que se convierte en este tpico convencionalizado que no puede aparecer en cualquier parte, sino antes de la cadencia, y que tiene otra particularidad, y es que no puede durar demasiado. Vamos a tratar de responder estas preguntas. En primer lugar, uno de los atributos del trino es que se trata de una alternancia rpida de dos notas. Tan rpida que esas dos notas no se escuchan como tales, sino que esa alternancia convierte\nesas dos notas en un material de segunda instancia, que se escucha como un trino. No se espera que haya una identificacin exacta de las notas de las que se trata. Anton Ehrenzweig, un psicoanalista austraco, propuso una especie de historia psicoanaltica de los materiales musicales, en un libro que se llama Psicoanlisis de la percepcin artstica. Una de sus ideas es que la msica se construye histricamente como un lenguaje articulado, que requiere una percepcin distintiva de los elementos que la componen, a partir de elementos inarticulados y semiarticulados, que se perciben inconscientemente. La msica occidental sublim estos materiales y los transformo en materiales articulados. Pero quedan restos generadores de tensin. La percepcin consciente objetual lucha contra la percepcin inconsciente no objetual; y el placer esttico deriva de la economa perceptiva de esa tensin, esa tensin entre el esfuerzo de objetualizar y la resistencia de la obra de arte a dejarse objetualizar. Por qu menciono esto?, porque el trino es justamente un material en el que emerge lo inarticulado, la meloda entendida como una construccin articulada de notas que uno puede cantar llega a un momento donde ya no, ni siquiera se la puede percibir distintamente, es difusa. Ahora bien, como aparece el trino, no aparece en cualquier parte, ya dijimos que antes de la cadencia y no de cualquier modo, hay un proceso previo, vamos a escuchar de nuevo a ver si identifican de qu naturaleza es el proceso. El trino aparece en un momento de culminacin de tensin, ah aparece, es como si con el trino no fuera posible llegar mas all, representa una especie de extremo, por eso con la cadencia se distiende. Por qu llega a ese extremo? Por una parte el trino representa la articulacin rtmica mas rpida que se da en el contexto que venimos viendo, es la mxima intensificacin rtmica, de hecho es tan veloz que no se lo escribe. La notacin musical se basa en un sistema mensurado de duraciones, el trino no se ajusta a valores de duracin porque va mas all de la representacin grfica. Esto tambin ilustra su condicin extrema. Vamos a escuchar de nuevo momentos previos al trino, quiero que oigan la relacin piano y orquesta en los momentos previos al trino. Qu relacin ven entre el piano y las cuerdas que tocan a la vez? Son igual de notorios? Cul se destaca? El piano, hay como que esforzarse para escuchar las cuerdas. Vemos una jerarqua. y las cuerdas? tocan algo que nada que ver o hay una relacin? Se escucha como una cosa coherente, eso tiene un nombre tcnico tan pavo que no parece importante: es el acompaamiento, se dice que la orquesta acompaa. Ahora bien, qu relacin hay entre meloda y acompaamiento? Uno dira\nque, en la msica clsica, es una relacin de complementacin. Esto nos lleva al concepto de textura, la relacin de eventos sonoros a cada instante. Omos piano, cuerdas, sonando todo juntos. La textura es la relacin entre estos elementos, en este caso de complementacin, todos los que tocan se complementan unos a otros. Volvamos a poner nuestra atencin en el trino y veamos que pasa con la textura. Podemos hablar de una figura y un fondo? No, todo colapsa. Esa condicin es la que le da al trino un sentido de extremo tensional, y por eso no puede subsistir mucho tiempo, hay una confluencia de cosas que necesita volver a la diferenciacin. De hecho, fjense, (escuchan) esto es siempre as, viene el trino, la mxima fusin, la cadencia y el equilibrio. Entonces, sintetizando, el trino representa la mxima fusin textural y la mxima perentoriedad, donde se da con mayor fuerza, es el peor momento para interrumpir; todo eso le da al trino una condicin de mxima tensin. Pero es tambin un momento esttico, porque es igual a si mismo, sostiene eso mismo, es paradjico, es una especie de estatismo sobre el dinamismo. Esta msica no tolera demasiado la ambivalencia, quiero decir, por supuesto que existe, pero en tanto est acotada en el tiempo sin que se desnaturalice. Lo destaco porque Beethoven va a poner la lupa ah. La suspensividad ac se da por la necesidad de una resolucin, de una tensin que requiere dejar de serlo. Beethoven es de una generacin siguiente a Mozart y se forma en una msica que tiene como supuesto indiscutible esta idea de lo dinmico y lo orgnico: la obra entendida como una totalidad con un comienzo, un medio y un fin. Dicho sea de paso, cuando hablamos de textura de complementacin, esa relacin en el plano de la simultaneidad es anloga en el plano de la forma, a las partes que se disponen sucesivamente. El estilo clsico es un estilo altamente consistente, lo que ocurre en un instante de tiempo tiene la misma naturaleza que lo que pasa en los distintos momentos de la forma. Esto Beethoven lo hereda y se podra decir que intensifica esta idea, la lleva a un nivel difcil de superar, a tal punto que a los primeros compositores romnticos se les plante una relacin parecida a la de los escritores argentinos con Borges, su literatura deba seguir por otro camino. En la msica centroeuropea despus de Beethoven pas algo parecido, los compositores pensaban que no podan continuar la tradicin clsica despus de Beethoven. Al propio Beethoven le pas algo parecido: hay cuatro aos en los que no compone. Por supuesto que este silencio fue interpretado como una crisis personal, pero el siglo\nXX, que se aparta un poco de esa interpretacin siempre biografista de la produccin esttica, pensada como una traduccin inmediata de vida y obra, empez a buscar razones artistas en la crisis. Beethoven empieza a componer msica evidentemente critica no solo de su msica anterior sino de la heredada, y uno de los temas de esta crtica es la condicin vinculante de la forma, y tambin de la textura. Beethoven explora en formas preclsicas, formas que no haban llegado a lo aristotlico, sino basadas en la sucesin, una primera parte, una segunda y final. Una unidad musical relativamente acotada y una repeticin variada de ese fragmento, a continuacin nuevas variaciones, siempre vuelve al pasado. La variacin no. 4, pongamos, no requiere la tres, sino que todas vuelven al tema original. Esa forma no es vinculante ni aristotlica, sino que est basada en un principio de sucesin. Beethoven vuelve a la variacin y explora formas de vinculacin en la variacin, reflexiona acerca del programa de la continuidad de la msica, y esta reflexionando crticamente sobre eso, y sobre la continuidad en la textura, la idea de que necesariamente todos los que tocan juntos toquen 'lo mismo'. Hay en su estilo tardo una especie de crisis de la logicidad, en lo que aparece la posibilidad de formas que se fragmentan porque esa vinculacin no es fuerte y se fragmenta tambin la textura. Suenan cosas que no son tan complementarias como antes, y una tiene que ver con el trino. Traje dos movimientos de sonata, construidos con la forma de la variacin, hay un tema y variaciones (escuchan el 2do. movimiento de la sonata op. 111). El hecho de que la obra terminara con este movimiento fue en su tiempo motivo de discusin, aunque es absolutamente natural que no haya nada despus de esto, cmo podra continuar esto? Las partes estn dispuestas, no hay cesura y se nota cuando comienza otra variacin. Lo que hace con el trino, lo extrao es que lo prolonga y eso tiene efectos. Genera algo muy particular: al extenderse, lo esttico se impone. Ac el trino es esttico y no es suspensivo porque puede durar, no es que sea conclusivo, pero no tiene esa condicin de perentoriedad del trino clsico. El trino clsico dura poco, aparece en un lugar y se resuelve de cierto modo, con la cadencia. (Vuelven a escuchar de nuevo un fragmento). Ac el trino esta resuelto como corresponde, pero en un punto da lo mismo, la resolucin se vuelve arbitraria. Es la solucin convencional pero en el contexto particular en el que Beethoven la emplea es arbitraria. Vamos a un segundo fragmento donde se ven otras cosas que quiero destacar del manejo del trino. (Escuchan otro fragmento). Ac se da el trino que se extiende y en el transcurso que se demora aparece el tema que evoluciona. Al tiempo\nque evoluciona el trino, se produce una yuxtaposicin, ac en la simultaneidad, Beethoven pone lo esttico sobre lo dinmico, y ya no podemos hablar de una relacin de complementacin, sino de una textura configurada como una yuxtaposicin de cosas simultaneas pero dismiles. Esto prefigura de algun modo, con la salvedad de las distancias histricas, la msica de Charles Ives. Beethoven en su estilo tardo exhibe la fractura, la simultaneidad de lo que no se vincula, lo que se encierra en su propia dinmica esttica como el trino y un tema que avanza como si fuera otra cosa. (escuchan otro fragmento). Ac se aprecia otra cosa: este es un fragmento en el que el trino antecede a no una cadencia sino al tema en su condicin original, como si esta idea del trino breve con la cadencia se expandiera al plano de la forma, y esa extensin del trino pasara a ser una tensin formal con una resolucin en la reexposicin del tema en su versin inicial. Como si Beethoven pusiera la lupa de ese aspecto del estilo clsico , ese momento, y lo aplicara al movimiento entero. Una especie de expansin del trino original, un cambio de escala, a una mucho ms monumental. La clase que viene vamos a escuchar cosas de Schumann.\nClase 3 Hoy vamos a comenzar con lo que sera la segunda parte del curso, en donde cambiamos de perodo histrico, en trminos de la periodizacin tradicional de la historia de la msica, que en este punto todava se mantiene: es el paso del Clasicismo al Romanticismo. Es un perodo complejo, sujeto a constantes revisiones por parte de la historiografa de la msica. Siempre fue difcil caracterizar al Romanticismo. Y ahora hay cierta idea de que se trata de un momento esencialmente heterogneo de la historia del arte, donde conviven tendencias u orientaciones profundamente divergentes. Y por supuesto esa heterogeneidad atraviesa lo que compete a la msica. Una de las hebras de este entramado de heterogeneidad tiene que ver con algo que venamos hablando antes y que ahora vamos a retomar. Y es una especie de dicotoma que podemos registrar en varios ordenes: por un lado en un orden, podramos decirlo as, de una sociologa de la msica, es decir de una dicotoma que se observa cuando uno constata cmo circula la msica socialmente en esa poca, es decir: Europa, siglo XIX, donde tenemos por una parte una circulacin masiva (que es la de la sala de concierto) y por otra parte una circulacin ms privada, donde el pblico es ms restringido y donde sobre todo se da en otro tipo de espacio que es el saln burgus. Es un ambiente ms informal, donde hay una escucha por una parte aun ms ilustrada que la de la sala de concierto, pero al mismo tiempo una escucha que no es la escucha silenciosa y concentrada del teatro. Uno se los imagina con una copa de vino en la mano, tal vez interrumpiendo una conversacin que se retoma ms adelante, es decir, otro tipo de forma de relacionarse con el objeto esttico. Por qu empiezo por ac? Porque hay una correspondencia entre esta dicotoma en el plano de la circulacin social de la msica, y una dicotoma que se observa tambin en los gneros musicales. Por una parte, en la sala de concierto tenemos lo sinfnico, ante todo. Un gnero en donde hay todava una conciliacin muy grande respecto de la tradicin heredada. Es decir, los compositores tienen que negociar continuamente entre su ideario, que a veces es bastante revolucionario para la poca, y una tradicin que se manifiesta tanto en expectativas del pblico, como en la misma tradicin de los instrumentistas, es decir, lo que los instrumentistas estn acostumbrados a tocar, lo que pueden tocar y lo que esperan leer. Esto es algo que ha continuado en el siglo XX. Hoy en pases como el nuestro se da la misma tensin entre lo que un compositor\npuede componer para un conjunto de cmara y lo que puede componer para una orquesta, donde sabe que no todo lo que quiera escribir va a estar bien tocado. Entonces, por un lado esto: gneros sinfnicos. Y luego, gneros nuevos que aparecen pensados ya para este contexto distinto de circulacin que es el saln. Tal vez el gnero paradigmtico es la cancin. Sobre todo a impulso de Schubert, y luego la msica de cmara, como un gnero intermedio. Pero ante todo me gustara destacar este nuevo gnero que tiene que ver con un formato ms chico, ms intimista. Si uno hiciera una especie de aproximacin un poco bestial, pensara que pertenecen a periodos distintos de la historia, porque se manifiestan en estos gneros privados aspectos que todava no se van a dar en los gneros pblicos, como las sinfonas. Y en particular en relacin con un problema que tratamos en clases anteriores que tiene que ver con esta idea de la forma vinculante. Esta idea de la forma musical que tiene un claro comienzo, un medio y un fin. Es decir que est atravesada por un principio de necesidad, por categoras aristotlicas que luego se manifiestan con atributos puramente musicales. Y que tienen que ver con el manejo de la tensin, que es lo que hablbamos en clases pasadas. El manejo de la tensin es un poco lo que produce una sensacin de inconclusividad y la distensin, la que nos produce un estado de conclusividad, y por lo tanto de cierta idea de cierre, de algo que culmina. Que no meramente termina, sino que concluye, finaliza. Esta es una definicin importante. Se da en la msica clsica y se va continuar en la msica del Romanticismo, pero en el gnero sinfnico, con la premisa de que las obras no meramente terminan, sino que adems concluyen. Hay una especie de arco de necesidad que se realiza, que encuentra una especie de finalizacin lgica. Por su parte, las obras pblicas, de formato masivo, son obras de gran envergadura. Ah se va a conformar una esttica de la monumentalidad, que tambin tiene expresiones en otros campos estticos, y que en el caso de la msica est revestida del concepto de lo sublime. El concepto de lo sublime lo encontramos en Kant opuesto a lo bello. Kant no le concede al arte la posibilidad del acceso a lo sublime; lo sublime es el sublime natural. Pero los filsofos del siglo XIX s van a incorporar la posibilidad de pensar lo sublime en el campo del arte en general, y en el campo de la msica en particular la sinfona va a ser la encarnacin emblemtica de lo sublime, sobre todo lo sublime matemtico. Aquel aspecto de lo sublime que tiene que ver con lo inconmensurable. Lo inconmensurable desde el punto de vista de la duracin (las sinfonas van a ser cada vez ms las largas) y tambin de la sonoridad (va a haber\nuna especie de monumentalidad desde el punto de vista de la expansin instrumental) Si uno observa el desarrollo de la orquesta como orgnico, como organismo musical, va a ver que hay un crecimiento cuantitativo, por una parte, en cantidad de msicos, y cualitativo, desde el punto de vista de la diversificacin instrumental. Aparecen cada vez mas instrumentos, distinciones ms sutiles entre instrumentos, que van a culminar en la orquesta de fines del siglo XIX con una seccin de percusin muy desarrollada, una seccin de instrumentos de viento muy desarrollada (que eventualmente incorpora saxos, incorpora toda clase de metales). Ahora, en contradiccin con eso, tenemos en estos gneros privados, como la cancin, una esttica distinta, antagnica, a la esttica de la monumentalidad, que es la esttica del fragmento. Algunos autores hacen una correlacin que parece muy productiva, muy interesante, para pensar este nuevo gnero musical, que es el fragmento musical que refiere a la cancin, pero tambin refiere a formas puramente instrumentales, como las piezas que no tienen canto pero se originan en el mismo mundo de ideas, y que es un gnero muy prximo, al punto que hay una obra muy famosa de Mendelssohn que se llama Canciones sin palabras, que son piezas para piano solo pero que estn compuestas y concebidas como canciones. O sea que son dos gneros muy prximos. Deca que se ha propuesto una correlacin entre la pieza instrumental o la cancin (o en lneas generales lo que se denomina en la historia de la msica las microformas) y lo que en l campo de la filosofa son los aforismos. Entonces, la correlacin que se plantea es que los gneros pblicos musicales, como las sinfonas, seran un equivalente a lo que podra ser un tratado filosfico. Uno podra pensar en la novena sinfona de Beethoven y la Crtica del juicio de Kant, grandes obras del pensamiento, muy articuladas, muy complejas, de gran extensin, y en cambio la microforma sera correlativa a otro tipo de exposicin de ideas que no tiene la figura de la argumentacin, como tiene un tratado filosfico, sino ms bien la forma del aforismo: la presentacin inmediata y puramente expositiva de una idea, de una invencin esttica o filosfica. Pero lo ms interesante para destacar es que esa idea, la idea que da origen a un aforismo, no est pensada con vistas a un desarrollo ulterior de tipo argumental. Un aforismo no argumenta, y los libros de filosofa concebidos como una sucesin de aforismos no estn pensados de modo tal que se produzca un encadenamiento, sino que ms bien tienen una estructura fragmentaria, anloga en ese sentido a las estructuras fragmentarias de los ciclos de piezas. Por supuesto que\nesto uno lo puede relacionar con una transformacin profunda en la concepcin del mundo de la poca, entre una filosofa racionalista (que cuenta con la confianza de una aprehensin racional del mundo) y una filosofa un tanto irracionalista que concede una especie de ncleo irreductible a la razn, un ncleo de realidad que estara mas all de toda posibilidad de aprehensin por parte del entendimiento. Entonces se genera ah una concepcin profundamente fragmentaria desde el punto de vista de la relacin respecto de lo real. Y eso va a tener una manifestacin que nosotros vamos a escuchar ahora en las piezas que traje para or. Piezas que de algn modo tensionan o problematizan esta idea de lo conclusivo. La obra sinfnica, conclusiva y aristotlica, lgica, uno podra agregar ahora: argumentativa, se destaca como una especie de universo en s mismo. Se destaca completamente del campo de la realidad, forma en s misma una especie de realidad propia. Y de hecho, parte del efecto de esta obra tiene que ver con la posibilidad de este olvido del yo y de la inmersin de uno como oyente en un mundo distinto, un mundo que es adems finalmente armnico, en el sentido de que equivaldra, digmoslo as, al mundo de la Ilustracin, que ya empieza a estar en crisis en el siglo XIX como modelo de relacin con lo real, pero que en el arte, y sobre todo en esta variante del arte del siglo XIX que mantiene la idea de una obra de arte como totalidad lgica, sigue funcionando. Sigue funcionando la idea de una especie de armona. Uno podra decir, en trminos adornianos, una armona entre lo particular y lo universal, una armona entre el sujeto individual y lo colectivo. Eso se sigue dando en el gnero sinfnico, mientras que en los gneros privados eso va a estar en cuestin. Y va a aparecer una tensin entre lo fragmentario de cada una de las piezas, de las piezas en s, y cierta voluntad de parte de los artistas, de conformar ciclos en donde las piezas adquieren cierta causalidad, pero que nunca es del mismo tipo que la causalidad de una forma sinfnica. En ese sentido, uno podra decir que la historia de la msica del siglo XIX rescribi, trasladada a otros gneros, la problemtica que abri Beethoven con el estilo tado, esto que hablbamos la vez pasada. Esa msica donde ya no hay ni una necesidad tan clara en el plano de las formas, o sea, en el plano del tiempo, ni tampoco en el plano de la textura, es decir, ni tampoco entre la relacin de las cosas que suenan simultneamente. Eso, que para los compositores romnticos se convirti en algn punto en una especie de tab, en el sentido de que no era sencillo seguir componiendo sonatas para piano, sinfonas, despus de la produccin de Beethoven, se extendi a otros gneros.\nAhora con la audicin vamos a volver a tratar algunas de estas cosas y ver si lo podemos ilustrar. Vamos a escuchar la primera de las canciones que forman un ciclo que se llama Amor de poeta, de Robert Schumann que est basado en poemas de Heinrich Heine. Vamos a escuchar la primera cancin, y destaco el hecho de que sea la primera porque nos pone, desde el punto de vista de la escucha, ante la problemtica del comienzo, del inicio. Y yo quiero que ustedes escuchen esa problemtica a la luz de un modelo de inicio que ya tenamos, que es el modelo aristotlico, es decir, ese inicio que se constituye como tal porque no requiere antecedentes. Es como una especie de causa en s misma. Vamos a escuchar entonces (Se escucha Amor de poeta, de Heine) Como ven es muy breve. No solamente es breve, creo que hay algo ms. Lo breve dara cuenta de un criterio cuantitativo: cantidad de tiempo, poco tiempo. Pero creo que hay otro aspecto que por supuesto se corresponde con la brevedad, pero que es desde el punto de vista esttico mucho ms importante, y es que, tradicionalmente, para la msica del Clasicismo, la historiografa de la msica hace un distingo entre momentos expositivos, en los que se presenta el material con el cual identificamos una determinada obra (que casualmente se denomina en msica tema) y luego momentos elaborativos, en donde el tema se ve objeto de transformaciones, de relaciones con otros temas. Momentos en los cuales uno podra decir, se produce lo que vulgarmente denominamos la trama. Una primer pregunta que yo les hara es si a ustedes les parece posible aplicar esa distincin a esta pieza. Si es posible pensar en esta pieza en un momento expositivo y en un momento elaborativo. Parece como que falta, en realidad. Como que se corta. Pero no fui yo, eh. Fue Schumann. (Risas). O sea que las dos no se pueden aplicar. Si tenemos que optar por una ms bien uno pensara que Expositivo. Entonces, eso es lo que me parece que es una condicin mucho ms importante que la brevedad misma. Por supuesto que se relacionan, pero la pieza es breve porque es puramente expositiva. Y esto es lo interesante, tambin. Esta idea de la exposicin es la que alimenta un poco la analoga con el aforismo: hay una idea musical que se\nexpone, no se desarrolla, no est argumentada luego. No hay la posibilidad de pensar la trama musical como una especie de presentacin-anttesis-sntesis. No hay nada de eso. Ac est la idea meramente expuesta. Y una vez que se expuso, termina. Por supuesto que ac estoy simplificando un poco la cosa, porque en rigor, no es que falte el momento elaborativo, sino que est incorporado a la misma exposicin. Esto s es un poco ms difcil de mostrar meramente con la escucha. La idea es que lo elaborativo tiene que ver con una densidad en la elaboracin misma del material, que no se despliega en el tiempo. La elaboracin no se despliega en el tiempo sino que sucede en el mismo momento de la exposicin. Es como si fuera algo que es previo a la escucha. No se ofrece a la escucha, no se despliega en el devenir de la obra en el tiempo, sino que est como proceso previo y se presenta simultneamente... Entonces, primera observacin: es breve, pero ms importante que la brevedad es el hecho de que es bsicamente expositivo. No hay desarrollo ulterior, no hay argumentacin, este es el motivo. El motivo, como categora tcnica, refiere a ideas musicales muy breves con las cuales compositores como Haydn y Mozart haban construido temas y grandes desarrollos. Compositores como Schumann y Schubert simplemente se limitan a exponer ese motivo que, por su parte, resulta de un proceso muy elaborado de construccin. Hay elaboracin, pero es previa. Ahora bien, el hecho de que esto sea bsicamente expositivo no nos exime o no nos impide pensar estas formas tambin bajo categoras aristotlicas. Al menos para fracasar. O sea, justifica el intento de pensar en el comienzo y pensar en el final. De hecho lo hicimos. Una primera lectura es que termina, pero no concluye. Quiere decir que si se produce esa disociacin hay algo del orden de la necesidad que no se cumple. La tensin se mantiene abierta. El acompaamiento es como muy plano tambin. Despus vamos a escuchar con atencin el acompaamiento. Ahora quiero que lo volvamos a or y prestemos atencin al comienzo mismo. (Se escucha el comienzo del tema otra vez) Cmo escuchan el comienzo? Tres veces aparece el anuncio de Bueno, ah sera interesante ver si esa repeticin, que es literal, significa que se escuche igual. (Repite la primera nota)\nCort casi en la primera nota. No se escucha esta nota desde el punto de vista de las categoras que habamos usado en las primeras clases. Se escucha como un momento de distensin o de un momento de tensin que necesita conducir a otro lado? De tensin. Bien, con lo cual ah ya hay una anomala. Normalmente la tensin en la msica es una tensin que se denomina armnica, porque tiene que ver con una relacin entre las distintas notas. Las notas musicales no son en s mismas, fuera de contexto, ni tensas ni distensas. Digamos, uno toca una nota y fuera de contexto esa nota puede ser ms aguda o ms grave, pero hace falta un contexto para que esa nota se inserte en un juego de tensiones y distensiones. Vale decir que ese espacio del que hablbamos en la primera clase es un espacio relativo, de hecho, a tal punto esto es as que imagnense una cancin que uno quiere cantar, pero le queda mal a la voz porque le queda muy aguda o muy grave. El acompaante perfectamente puede trasladar eso a otro tono y tocar la misma msica a otro tono y acomodarla mejor al registro de uno. Eso lo que demuestra es que ese espacio, en trminos absolutos, es completamente mvil. Lo que importa es el interior. Una vez que se configura como espacio ah s podemos hablar de tensin y distensin. Ahora, sin embargo ac, donde no tenemos todava ninguna referencia, comienza ya con una tensin. Con lo cual, para se produzca este efecto, lo que tiene que pasar es que la sensacin sea como si comenzramos a or algo que en rigor comenz antes. Como algo que est in media res. De repente se nos abre una especie de ventana auditiva a un proceso musical que ya defini ese espacio, que ya lo ubic y determin sus momentos de tensin y distencin. En ese sentido hay una especie de anterioridad del punto de vista del proceso lgico musical respecto del momento en que empezamos a orlo. Ustedes perciben algo as? Como que se escucha una especie de interrupcin aunque claro, ac la palabra no nos ayuda, porque interrupcin supone algo que vena. Es ms bien como si emergiera algo, pero que en rigor viene de antes. Y esto tiene que ver justamente con la idea del fragmento, con la construccin de una forma musical que no se constituye como un elemento en s mismo, separado de lo real, sino que ms bien interacta con el universo de lo nomusical (en este caso el silencio) de un modo ms fluido, sin fronteras categricas. Y termina del mismo modo. O sea, la pieza es fragmentaria en el sentido de que\nrepresenta una especie de irrupcin sonora de un proceso que en rigor comienza antes y seguira despus. La prueba de esto la tenemos en la primera repeticin del motivo. Ahora lo vamos a escuchar de nuevo y van a ver que ese comienzo, un tanto fragmentario, lo volvemos a escuchar pero la segunda vez que lo escuchamos hay un antecedente efectivo. O sea, esa nota, con la que comienza el piano ac, viene, la segunda vez, de otra cosa, y ah se escucha como un poco ms lgica, por decirlo as. Veamos (Se escucha nuevamente el fragmento) La misma nota con la que comienza aparece ahora como conclusin de un giro meldico que la integra en un arco meldico distinto. Vamos a detenernos un poco ms en esta introduccin que es puramente instrumental, es decir, antes de la entrada de la voz, porque me interesa destacar otro atributo de este fragmento. Atributo que tiene que ver con lo siguiente: recuerdan que cuando escuchamos Mozart la primera clase yo haba hecho una serie de interrupciones. Algunas eran ms graves que otras, en el sentido de que algunas eran interrupciones mas, pero que eventualmente podran haber correspondido a cesuras en la msica, y otras eran claramente interrupciones en un proceso sonoro que continuaba. Y la posibilidad de hacer ese distingo, tiene que ver con la posibilidad de establecer auditivamente un sentido de direccionalidad. Uno podra decir que en la msica clsica, la meloda tiene una direccin. Hay un movimiento, y ese movimiento se dirige a un punto. Hay una direccionalidad que cuando alcanza ese punto nosotros sentimos esta idea de conclusividad, de algo que se cierra, que concluye. Entonces un poco la pregunta sera si esto mismo se da ac. Si percibimos esta sensacin de direccionalidad. (Se repite el fragmento) Es como un espiral Hay una direccionalidad hacia la voz Hay una sumatoria desde el punto de vista de la textura entre la voz y la meloda. S, se agrega un elemento. Ahora, ac habra que hacer la ficcin de que la voz no aparece. Habra que or como si no escuchramos la voz. Or solo lo que hace el piano. Y ah la pregunta es si se escuchara esa direccionalidad, o si hay otras posibilidades de pensar esto.\nVos hiciste un gesto que un poco da cuenta de la idea, y que es la idea del pndulo. Hay como algo pendular: empieza en un lugar, va para ac, vuelve. Hay movimiento, pero no avanza. No accedemos a ningn lado. Esto tambin es una especie de paradoja musical, porque el lenguaje musical de la poca, del Clasicismo, con esta metfora espacial, newtoniana, es un espacio direccional. Se basa en el movimiento, y es un movimiento profundamente asimtrico, irreversible. No se puede invertir la msica, escucharla al revs y que produzca el mismo efecto. Y eso porque hay una representacin lineal del tiempo. Vamos de este punto temporal a este otro punto, y no a la inversa. En cambio ac hay esta cosa pendular, como orbitando entre dos puntos. Y de hecho, fjense que vos hablabas de los silencios hay unas pequeas pausas. Yo lo voy a exagerar ahora, para que vean cmo se escuchan esos puntos de ciertas cesuras. (Se repite el fragmento) Fjense esa nota aguda, meldica. (Contina) Podra ser un final este punto? No. Vale decir, es un momento de distensin o de tensin? De tensin. Es decir que, de nuevo, tenemos una dicotoma entre la cesura desde el punto de vista de la frase (hay una meloda que en un momento se detiene) pero ese momento no es un momento conclusivo, es un momento suspensivo. Es decir que Schumann continuamente est trabajando sobre un discurso fragmentario y no direccional. Es decir, no digamos esttico, porque hay efectivamente un movimiento, pero no hay desplazamiento. Es un movimiento en el lugar. No hay desarrollo de la idea, tampoco Claro, adems de eso. Si pensamos en un tema de Mozart, aun sin pensar el desarrollo, pensando simplemente el comienzo de una obra de Mozart, tomando unos pocos compases tampoco vamos a escuchar el desarrollo y sin embargo la meloda comienza y termina. Hay un clsico arco direccional, y cuando termina, termina. De hecho, ahora les remito a la primera obra que escuchamos, a ese comienzo del concierto donde tocaba solamente la orquesta, antes de la entrada del piano: era una frase entera que terminaba. Digamos, el piano entraba despus de que la parte orquestal haba terminado con un perfecto final, que solo no podra haber funcionado\ncomo final porque era demasiado breve para la envergadura normal de esa msica. En cambio ac hay otra cosa, una sensacin de suspensividad, de algo que no alcanza una conclusin. Bien. Ahora s, vamos a incorporar la voz. Primero les voy a proponer lo siguiente: vamos a escucharlo de nuevo y quiero que ustedes se hagan una representacin, un esquema imaginario de la forma, que est dada, en una pieza como esta, por las alternancias entre el piano y la voz. Esa es la dinmica que constituye una forma, que por su parte est determinada por el texto, por la cancin. (Se escucha el tema) Bueno, cmo es la forma? Piano voz piano piano voz. Termina con la voz? Termina con el piano. Es decir, tenemos una introduccin a cargo del piano solamente, luego una primera estrofa cantada y el piano sigue tocando, luego hay un interludio, nuevamente el piano solo, segunda estrofa, y por ltimo un post ludio, podramos decir, con el piano solo. Esa es un poco la estructura formal. Las partes puramente instrumentales (la introduccin, el interludio y el post ludio) cmo son entre s? Se corresponden. Prcticamente iguales Son iguales. La del final no es ms breve? No. El final es una sola vez de las dos. Pero es el mismo bloque. Vale decir, entonces, que la condicin de introduccin o de postludio, no lo da un atributo puramente musical, sino su ubicacin. Es decir, es una funcin que adquiere por su ubicacin en el desarrollo. Y esto es importante tambin, porque habamos hablado en clases pasadas de estos tpicos, lugares comunes que simbolizaban en la poca, comienzos, finales. Haba un vocabulario de gestos musicales, de cierto tipo de materiales que funcionaban como comienzo, o como final. Y esto ac no lo tenemos. Ac el final es exactamente igual que el comienzo y que el intermedio. Es solo la posicin la que nos da esa funcin. Y tambin es esa cualidad la que hace que el comienzo suene como un mero inicio, pero no como un comienzo, y que el final no suene como una conclusin. Porque uno podra decir: podra haber una tercera estrofa, perfectamente. Casi se espera.\nCasi se espera, claro. Y el encanto particular es que no est. La posibilidad de pensar que podra haber seguido nos da la pauta de que no se alcanz un momento de conclusividad. Ahora, estamos de acuerdo en que la obra no alcanza, al final, un momento conclusivo. Ahora, yo hara la siguiente pregunta: eso significa que no hay en toda la pieza ningn momento conclusivo? Vamos a orla de nuevo, y yo quiero que presten atencin a ver si hay algn momento conclusivo, aunque no est en el final. (Se repite el tema) En el interludio. Y despus del post ludio. Es como que la voz se queda, no lo resuelve, pero el piano Les voy a proponer yo ahora un momento. Voy a cortar y vamos a ver cmo se escucha ese corte mo. (Repite el tema y lo corta) Podra terminar ac. Ac hay una conclusin. Pero lo interesante es que este momento conclusivo est en mitad de la estrofa. Miren cmo sigue. (Contina el tema) Ah podra terminar tambin, pero sigue. (Contina el tema) Es decir que la estrofa tiene, desde el punto de vista meldico, un momento conclusivo en el medio, y un momento suspensivo en el final. Est completamente trastocada la relacin. Lo cual tambin contribuye a este encadenamiento tan logrado entre la parte cantada y la parte puramente instrumental. Es como que una conduce a la otra y la otra a una, de un modo casi necesario. No es que uno escucha una introduccin que comienza y termina la Mozart donde hay una introduccin de orquesta, terminaba, luego entraba el piano No escuchamos eso, escuchamos como dos cosas que se suceden una a otra, de un modo continuo. Y tiene que ver con esto, con que los momentos conclusivos no estn entre o exactamente al final de la estrofa, sino que estn en el medio. Y el final de la estrofa es un momento suspensivo que se articula con este pndulo. Y cunto tiene que ver el texto del poeta? Bueno, el texto es un texto tpicamente estrfico, con rima. Estamos todava en una poesa mtrica, con versos de igual extensin. O sea que desde el punto de vista formal el verso no tiene esta estructura. Lo que s es interesante es el contenido,\nporque el texto habla, comienza hablando, del maravilloso mes de mayo, que en Europa es el mes de la primavera. Dice el maravilloso mes de mayo, cuando los pimpollos florecen, despunt el amor en mi corazn. Primera estrofa. Segunda estrofa: repite en el maravilloso mes de mayo, con los pjaros que cantan yo estaba ah frente a mi amada y le expres mis aoranzas y anhelos. Ah termina. No sabemos qu le contest, no sabemos si es correspondido. Lo cual es interesante, porque tambin desde el punto de vista textual hay algo inconclusivo: hay una declaracin de amor en la que nos falta saber Por supuesto que esto se responde a lo largo del ciclo. Entonces por un lado est esta correspondencia entre el contenido del texto y lo inconclusivo de la msica. Y luego creo que un segundo atributo que podemos ver en el texto es esta idea del florecimiento, del comienzo de la primavera como algo que supone un proceso imperceptible de apertura. Y creo que eso tambin se corresponde con esta pieza que empieza a sonar en un determinado momento, sin que eso signifique un comienzo categrico. Simplemente como algo que empieza a sonar, pero como si ya hubiera comenzado antes. Bueno, tambin se me ocurre hay una referencia a un proceso repetitivo, como la naturaleza. Es verdad. Si bien a mi particularmente me gusta ms la metfora pendular que la del ciclo. Porque en el ciclo hay algo de recomenzar por el otro lado. Y ac hay una vuelta atrs. Bueno, ahora hay un ltimo punto que quiero que ustedes escuchen y que luego reflexionemos. La clase pasada habamos hablado del trino y habamos dicho que el trino tiene como fundamento de su particular condicin el hecho de que se produce ah una especie de fusin textural, de mxima integracin. Es decir, lo que en la poca es normalmente una textura de complementacin: donde tenemos una meloda y acompaamiento que se complementan en el sentido de que se presuponen mutuamente. Uno escucha la meloda e imagina un acompaamiento. Y muchas veces pasa lo contrario: uno escucha un acompaamiento y aunque no est la meloda podra escucharlo imaginariamente, porque efectivamente es como que ambos elementos de la textura se presuponen recprocamente. Y eso forma una textura de complementacin. Entonces decamos que el trino, en cambio, representa un momento en que esos dos elementos se fusionan. Como que hay una especie de fusin que no puede durar, y por eso los trinos son breves y concluyen. Y por eso, recapitulando lo que hablamos la vez pasada, es tan anmalo lo que hace Beethoven\ncuando hace durar el trino y el resultado de eso es la anttesis, porque de la mxima integracin Beethoven produce la mxima escisin entre un elemento esttico y un elemento dinmico que sigue su evolucin con indiferencia total del hecho de que hay un trino ah sonando al mismo tiempo. Esto es lo que habamos escuchado en esa pieza de Beethoven, donde la textura se fragmenta: tenemos dos procesos simultneos, pero independientes unos de otros. Ac tenemos otro modelo que no es ni uno ni otro. De hecho, yo les pregunto a ustedes: cmo es la relacin entre el piano y la meloda? Si quieren lo volvemos a escuchar para escucharlo en esa clave. Hasta ahora venamos haciendo una escucha en trminos temporales. En trminos de antes y despus. Ahora les pedira una escucha ms fragmentaria an, vertical. De escuchar qu va pasando a cada momento entre la meloda de la voz y lo que toca el piano. (Se escucha nuevamente el tema) Hay algo que no ayuda y es que en la mezcla la voz est puesta muy en primer plano. Entonces hay algo antinatural de la grabacin y es que la voz se destaca demasiado en relacin con el piano. No es sencillo de or. Sobre todo la mano derecha del piano. No obstante, cmo se escucha esa relacin? Acompaa. Y cuando decs acompaa qu es exactamente? Qu quiere decir? Que lleva un sostn armnico para que se pueda desenvolver. Bien. Eso est. Y hay algo ms. Eso lo hace la mano izquierda. Y qu hace la mano derecha? En el piano, la mano derecha es la que toca las notas ms agudas. Alcanzan a escuchar qu hace esa mano? Qu suena en la parte ms aguda? Escuchemos un poco ms. Presenten atencin a la parte ms aguda del piano. (Vuelve a sonar el tema) Se escuch? Engancha la frase del cantante. Ms que acompaarlo ofrece articulaciones sonoras entre las frases del canto. Pero cuando canta, el piano cesa de tocar? No. Bueno, me interesa eso. En el momento en que el tipo est cantando, qu toca el pianista? Algo bastante parecido. Subraya.\nMe gust esa idea. O sea que est duplicando. Lo interesante es que no es exactamente lo mismo. Hay pequeos desajustes, pequeas disonancias. De hecho hay momentos que lo que el cantante canta en toda una frase, el pianista lo repite en un tiempo: o sea, contrae. Todo un arco meldico lo toca en cuatro notitas rpidas; en otro momento hace lo contrario, anticipa. Toca otras cuatro notitas que son las que el cantante va a cantar a lo largo de dos compases. Hay una relacin de desdibujamiento: no es ni lo mismo, ni algo distinto. Es como una especie de subrayado un poco difuso. De hecho, vos dijiste algo muy acertado que es marca el tiempo. Si uno hace abstraccin de las notas que toca y piensa en el tiempo del pianista, es casi como una especie de cosa mecnica. Con lo cual, un poco la sensacin es que no es sencillo porque pareciera distinguir ac que la qu es meloda y qu es emergiera del mismo acompaamiento, meloda\nacompaamiento y cuando el cantante cesa, el pianista sigue, pero eso que sigue el pianista lo podra haber cantado tambin, si hubiera habido texto. Como que hay una especie de desdibujamiento tambin entre el canto y la parte instrumental. Desdibujamiento en el sentido de que, del mismo modo como la obra aparece en la zona de silencio circundante, tambin la meloda aparece en relacin a la parte pianstica, como emergiendo imperceptiblemente. Obviamente, para nuestra escucha, la voz se destaca siempre. Y ms una voz que canta un texto. Nosotros escuchamos los ruidos del entorno y el lenguaje con el mismo sentido, pero el cerebro no. Es decir, el cerebro se vale del odo para cosas absolutamente distintas que son los ruidos en general y la voz humana en particular. Y la voz humana es como si tuviera un canal privilegiado. Entonces, en el caso de la msica, cuando hay voz humana, puede sonar una hecatombe simultneamente y el odo va a escuchar la voz humana. Eso tiene que ver con el estatuto cognitivo del lenguaje, que no viene a cuento ac, pero que hace que un poco Schumann est luchando contra el funcionamiento mismo del aparato cognitivo humano. Este intento de fusionar y de producir una transicin imperceptible, va contra una estructura perceptiva no natural, pero s naturalizada. De modo que es muy coherente y muy consecuente lo que hace Schumann, tanto desde el punto de vista de la relacin de la pieza con el entorno, de lo heternomo, de lo no-esttico, de cmo irrumpe o aparece un fragmento de lo esttico en el silencio circundante, y a la vez cmo se duplica ese principio en la relacin entre la meloda y el acompaamiento. y La se meloda transforma es como en que el se desprende del de mismo manera acompaamiento luego acompaamiento\nimperceptible. Uno podra decir que ac hay toda una filosofa de la transicin imperceptible: entre el sonido y el silencio, entre lo esttico y lo no esttico, entre lo vocal y lo instrumental. Todo est como trabajado con una misma concepcin. Una concepcin no categrica, no aristotlica, se podra decir. Lo escuchamos de nuevo, quieren? Antes de pasar a otra pieza. (Suena el tema otra vez) Esa ltima nota es muy inquietante. Por qu la puso, si podra haber terminado sin ella? Hablando de estos gestos retricos que Schumann abandona, ac los intrpretes reponen uno que es el rubato. El rubato es una especie de alentamiento sobre el final. El final es lo mismo pero se va alentando. De nuevo, esto tambin forma parte de un vocabulario de signos que tienen un significado casi como de diccionario. Cualquier oyente sabe que este alentamiento es conclusivo, es decir, que la interpretacin aristoteliza una pieza que se resiste a eso. Pero bueno, esto tambin tiene que ver con lo que hablbamos al comienzo: las tradiciones interpretativas, las expectativas del pblico y ciertas formas no siempre reflexivas de interpretacin, que reproducen formas convencionales que no necesariamente registran la singularidad del objeto que se trata en este caso. Ms que una crtica de la interpretacin yo quera llamarles la atencin acerca de cmo hay estos tpicos que yo estoy seguro que ustedes conocen, aunque no sepan que los conocen. Es decir, que los conocen en un sentido de la cultura musical, de una experiencia reiterada de la escucha. Y que finalmente son funcionales, uno los escucha y percibe ciertas cosas. Lo interesante ac es la tensin entre un tpico de conclusividad y una msica que no satisface del todo esa construccin de clausura. Hay una especie de ambivalencia sobre el final. Podemos escuchar el final? S, claro. (Suena nuevamente el tema) Me pregunto si lo que hace esa nota final no es prolongar lo que la voz est indicando. S, claro. Porque es lo mismo, porque la meloda es la misma. En realidad no enfatiza. Alguna pregunta ms? S, sobre el tema que hablamos de que por momentos acompaa y a veces protagoniza. Eso tiene tcnicamente alguna manera de llamarse?\nYo lo que dira es que no hay roles fijos. La voz claramente siempre canta la meloda, pero el piano no se limita a un acompaamiento de segunda importancia, sino que est subrayando o por momentos completando, tambin. Por momentos la voz queda como en suspenso y el piano toma esa ltima nota, que la vena tocando, y la lleva hacia otro lado. Uno podra pensar en una especie de meloda abstracta, que por momentos est concretada en la voz y por momentos en el piano. Uno podra recomponer una continuidad sumando. No es meramente una funcin de articulacin, sino que por momentos toma protagonismo el piano y contina la meloda en el momento en que la voz cesa. Lo ms interesante para conceptualizar, me parece a m, es que se desdibujan estos roles tradicionales entre meloda y acompaamiento tpicos de la cancin. Se desdibujan. Ac podramos decir que el piano no se limita a un fondo, sino que est subrayando la figura, la est completando. El rubato en que consiste?Tiene algo que ver con la sustraccin? Se le roba el tiempo a lo que viene despus. Avanza a expensas de lo que debera La msica siempre construye una grilla rtmica sobre la base de un pulso constante, y luego sobre ese pulso constante uno puede tener notas largas o cortas, o puede hacerlo muy rpido o muy lento, pero hay una idea de un pulso constante. El rubato, en cambio, afecta el pulso mismo. Es decir, alenta el pulso. De hecho, si uno ve la partitura, este final es exactamente el mismo: no hay una modificacin en el ritmo, sino en el pulso. Es una intervencin sobre el tiempo absoluto, no sobre el tiempo relativo. Bueno, tenemos poco tiempo. Quiero escuchar algunas piezas de una obra de Schumann que se llama Carnaval. Tambin es un conjunto de piezas para piano que se llama as porque hay una idea de representar musicalmente ciertos personajes. Muchos de ellos tomados de la Commedia dell'Arte, otros tomados de figuras del Carnaval de Viena, segn como los llama Schumann, aunque la metfora es ms bien el Carnaval de Venecia. Hay representacin de personas con nombre propio: una pieza se llama Chopin, otra Paganini. Hay piezas dedicadas a la novia de ese entonces de Schumann y, paradjicamente, tambin a la futura esposa. Y hay dos piezas que representan al propio Schumann. Ustedes saben que Schumann era crtico. De hecho, mucho antes de ser conocido como compositor, era conocido como crtico musical. Y l firmaba sus criticas con tres seudnimos, que segn l representaban diferentes aspectos de su personalidad. En este caso aparecen dos: Eusebius y Florestn.\nRemiten al propio Schumann. Es una obra que se podra pensar bajo la analoga de los retratos: una msica que retrata o bien personas reales, o bien personajes de la Commedia dellArte. Vamos a escuchar Florestn. Una de las piezas que retrata al propio Schumann. (Se escucha Florestn y el comienzo de Coquette) Vamos a escucharla de nuevo, y yo voy a interrumpir donde termina la pieza. (Se vuelve a escuchar Florestn) Ah termina. De nuevo: ac s escuchamos un proceso direccional muy fuerte, un proceso de incremento. Y la pieza termina en el momento de mxima tensin. Y fjense cmo comienza la pieza que sigue. (Se escucha el inicio de Coquette) Ahora, cmo empieza la segunda pieza? Cmo se escucha el comienzo? Se escucha como un comienzo? Escuchemos una vez ms el comienzo de Coquette. (Se repite el comienzo de Coquette) Va completando lo que qued. En algn punto s. Pero desde el punto de vista del material, el material no es el de Florestn. Hay una especie de superposicin de dos procesos contradictorios simultneos. Por un lado, cada pieza tiene un material intrnseco que la caracteriza, y en ese sentido Coquette comienza con su material. Pero en realidad comienza con un final. Lo primero que suena en esta segunda pieza es un final, un final de lo anterior. Pero no desde el punto de vista de los materiales musicales, sino del proceso armnico que se haba interrumpido. O sea que vemos nuevamente, de parte de Schumann, una especie de puesta en crisis de las categoras aristotlicas a favor de una esttica de lo fragmentario, de lo inconcluso, que se manifiesta de modos muy disimiles. Ustedes ven que esta solucin es distinta de la que habamos visto en la cancin anterior, pero confluye en un punto: en eludir la idea de un final lgico, necesario. Ahora, vamos a escuchar Florestn de nuevo. (Se escucha el tema otra vez) Ac pasa algo en el plano del tempo, o sea, de la velocidad absoluta. La pieza tiene un tiempo ms bien rpido y hay un momento donde se alenta, y retoma lo que vena tocando antes. Ah aparece otro motivo, otro material musical. En la partitura Schumann pone entre parntesis adagio, que es una indicacin de un tempo ms lento, que no concuerda con el tempo general de la pieza. Algunos compases ms\nadelante vuelve a aparecer este adagio y ah Schumann vuelve a poner la indicacin y agrega Papillons?. Papillons es el Opus 2 de Schumann, ste es el Opus 9. Efectivamente, ese material en adagio que irrumpe ac como una especie de cuerpo extrao, es el material de la pieza del Opus 2. Y por ultimo hay una tercera vez en la que reaparece este material, pero no ya en adagio, sino incorporado al tiempo de Florestn, y ms integrado con el otro material. Ya no percibimos esa irrupcin desde afuera. Se integra el material a la textura de la pieza que lo recibe. Y eso se ha interpretado como una especie de representacin de la memoria. Como si en el tiempo presente apareciera un recuerdo que al principio no se alcanza a definir de qu trata; nuevamente se olvida y sigue la conciencia en el presente; luego vuelve esa evocacin ya ms perfilada, tiene ms extensin, Schumann se pregunta esto no ser Papillons? y por tercera vez, cuando la respuesta es claramente afirmativa, se integra lo evocado a una especie de conciencia del presente con memoria. Esto es una especie de representacin alegrica que se ha hecho de esta pieza. Vamos a escucharla de nuevo a ver si se identifican mejor estos fragmentos. (Se vuelve a or el tema) Se escuch no? Esto tambin es interesante pensarlo en clave de lo que va a ser el desarrollo de la msica en el siglo XX. Ac Schumann est no solamente trabajando con una idea de fragmentacin y por lo tanto de una forma que no es una forma acabada, orgnica, que se destaca de lo heternomo, de lo no esttico, sino que adems hay una especie de ataque a otro de los presupuestos de la esttica clsica: que es la idea de forma como una totalidad autodeterminada, es decir, como una especie de totalidad cuyo principio le viene de s mismo, y no de algo exterior. Con la aparicin de un material de otra obra, Schumann estara trabajando ac con una rudimentaria esttica de la intertextualidad, en el sentido de que aparece un atisbo de cita. En este caso una cita de una obra propia. Y que incluso demora en integrarse a la textura de la nueva pieza. Entonces tambin esto es una especie de caso de las figuras de los precursores, de quienes incorporan cosas que luego la historia va a desarrollar, precisamente porque la crtica de arte contempornea hace un distingo entre la nocin de obra y de la de texto, extrapolando la nocin de texto de lo verbal a cualquier objeto esttico, donde el distingo tiene que ver con que la idea de obra obra est asociada precisamente a esta idea de una totalidad subjetivamente determinada: que la obra tiene un autor y que el autor es responsable de la determinacin de todos los aspectos de ese objeto; mientras que la nocin de texto\ny la esttica de la intertextualidad en general, trabajan ms bien la idea de que el objeto esttico es un entramado de elementos disimiles, y que la figura del autor no es, en todo caso, responsable de la determinacin de todos esos aspectos, sino que ms bien hay un fondo de heterogeneidad, y de prstamo y de exterioridad, y que la obra es un objeto mucho ms heterogneo en ese sentido. Bueno, esto mismo se puede pensar en relacin a esta pieza de Schumann, ms all de que sea de l mismo (porque en este caso es secundario) lo interesante es la dinmica en la que participa la cita. Bien, quiero dar una pieza ms en la que tambin pasa algo interesante en relacin con lo que va a ser la historia posterior de la msica. Es el otro retrato de Schumann, la otra faceta de su autorretrato, que es Eusebius. Vamos a escucharla entera y luego la analizamos. (Se escucha Eusebius) Para entender un poco lo que pasa con esta pieza es necesario representarnos la forma, nuevamente. Vamos a hacer una escucha que intente esquematizar la forma. Lo que necesitamos es, por una parte, poder segmentar, es decir, discriminar ac termina algo, ac empieza otra cosa. Ac no hay texto, no hay meloda, no hay algo que nos ayude, pero igual creo que es posible hacerlo. Vamos a hacer el intento. (Se escucha otra vez el tema) Por ejemplo, yo corto ac. Es un corte arbitrario? Si no se escucha como algo violento quiere decir que mi interrupcin donde yo podra haber hecho esto? No. Hubo un momento antes. De modo que escuchamos dos frases. Una pregunta adicional, porque ahora necesitamos caracterizar la forma. A la primera frase la vamos a llamar A. Entonces, la segunda, es A o B? Es A nuevamente. Bien, ya tenemos un principio de forma. Vamos a ir esquematizando. Entonces, una puerilidad, si esto es A y esto es A, por qu no todo esto es una sola A? Por qu no lo escuchamos todo esto como una sola A? Hay una cesura, y esto es una repeticin de esto. Y eso es lo que nos permite decir bueno, esta es una segunda unidad. Vamos a escucharlo de nuevo y avanzamos un poco. coincide con una cesura o con una posibilidad de segmentar. Ahora, la segunda pregunta sera este el primer punto\n(Se repite el tema) Cuntas frases ms escuchamos? Dos, al menos Estn de acuerdo? O sea, escuchamos dos ms: frase 3 y frase 4. La frase 4 es A, claramente. Y la tres? Es una A modificada. Ah est la duda, es B o es una A modificada? Qu piensan? A modificada A modificada Estn de acuerdo? No. La escuchamos de nuevo? Hasta ahora no estamos explicitando con qu criterio decimos que algo es A o B, pero mientras nos entendamos no hay problema. Vamos a escucharla de nuevo. (Se escucha de nuevo el tema) Cmo la escuchan? Yo la escucho distinta. Pero el final meldico es el mismo. Hay otro ritmo y a la vez es parecido el ritmo. En el sentido de que en ambos casos hay lo que se llama una irregularidad mtrica. Hay como momentos en que parece que no tocaran juntas una mano y la otra. Eso est absolutamente escrito por Schumann. Mientras que la mano derecha toma 7 notas por unidad de tiempo, la mano izquierda toca 3. Y 7 no es divisible por 3, por lo que no hay modo posible en que coincidan exactamente esas notas. Y en estas otras frasecitas que estamos discutiendo, la mano derecha toca 5 y la mano izquierda toca 2, o sea que de nuevo se da esa misma irregularidad. Es como si Schumann estuviera indicando con toda precisin la imposibilidad de precisar la ejecucin, paradjicamente, como si se estuviera escribiendo algo que produce, al ser tocado exactamente como se lo escribe, un resultado que no puede ser preciso, siendo que es preciso. O sea que en algn punto podemos caracterizar esto como una suerte de A. Otra cosa que seguramente ustedes pueden percibir es que las frases tienen la misma longitud. Son unidades similares de tiempo. (Contina el tema) Bien. Cuntas frases escuchamos en esta parte nueva?\nDos Dos. Dos tambin. Y cmo eran desde el punto de vista de los materiales? Era una msica nueva o era lo mismo? Y la meloda? Como A Las dos o una de las dos? La quinta seguro. Bien. Sigamos adelante. (Sigue otro fragmento) O sea que dos frases ms. Siete y ocho. Cmo son estas frases? Como la A Bien. Esto que est representado ac es una absoluta anomala. Por qu? Porque la forma musical, como posiblemente toda forma, se basa en el establecimiento de contrastes. Por qu se puede hablar de forma de una novela, de una pelcula, o de una obra musical? Porque el concepto de forma, si uno lo examina un poco, supone algo que se recorta respecto de otra cosa. El objeto tiene forma porque es posible establecer una diferenciacin entre el objeto y lo que no es parte del objeto. Vale decir que hay siempre una idea de contraste, constitutivo a la posibilidad de hablar de forma. Y, contrariamente, lo informe tiene que ver con, justamente, desdibujar o no enfatizar ese contraste. Y si todo esto es A o variantes de A nos est faltando ese elemento de contraste. Ah radicara la anomala. El anlisis que nosotros hicimos, o mejor dicho, la caracterizacin de cada una de estas frases en los trminos en que lo hicimos es correcta desde el punto de vista histrico. Responde a un modo de apreciacin que es el modo de apreciacin lgico para con este tipo de msica, considerado en su tiempo histrico, pero no lo es para esta pieza. Y eso es lo que la hace una pieza anmala y contempornea a su modo, porque desde el punto de vista del material musical efectivamente todas las frases tienen el mismo material. El problema es que la forma ac no depende del material. Schumann produce un desplazamiento respecto de los elementos constituyentes de la forma que ya no van a ser, como en Mozart, como en Beethoven, como en Haydn, los materiales, sino otra cosa. Vamos a orla entera de nuevo y yo ahora les voy a pedir otra consigna de escucha: la estrategia sera ver si, en algn aspecto del orden que sea, y no ya prestando atencin a los motivos porque sabemos que los motivos son todos iguales, si hay\nalgn otro aspecto de lo que suena que nos permita plantear un contraste, una diferencia. Algo que nos permita plantear que la pieza tiene forma. De paso, hganme acordar que les cuente un chiste respecto de esto de la msica que tiene forma. Vamos a escucharla. (Se escucha el tema nuevamente) Puede ser el incremento de la intensidad dinmica, incluso tmbrica. Digamos, en la quinta y sexta el timbre ocupa ms el rango de los agudos. Tambin hay cambios en la intensidad dramtica. Las notas son siempre las mismas en las frases uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis. Pero en la frase cinco y la frase seis, el acompaamiento es mucho ms denso, la meloda est duplicada, o sea que suena efectivamente ms agudo, y hay un tercer elemento importante que es que, por primera vez, aparece el pedal. Voy a explicar que hace el pedal en el piano, porque no s si todos lo saben. Ustedes saben que el piano es un instrumento con una paleta de notas como casi ningn otro instrumento tiene, y que adentro del cajn de madera tiene una especie de arpa: hay un armazn de metal con las cuerdas. Cada tecla tiene un martillo adentro que golpea esa tecla y, simultneamente, hay un apagador, hay una esponjita que cuando uno saca el dedo de la tecla inmediatamente impide que la cuerda sigua sonando. Por lo que el pianista hace dos cosas: por un lado acciona, golpea indirectamente la cuerda y pone en movimiento el sonido; y al mismo tiempo, al retirar el dedo, corta el sonido. O sea que no slo se trata de bajar los dedos, sino tambin de levantarlos y de cundo se los levanta. Ahora bien, normalmente, cuando uno no toca ninguna tecla, todos los apagadores estn apoyados en las cuerdas. O sea que cuando uno baja la tecla por una parte acciona el martillo, y simultneamente levanta el apagador para que el golpe del martillo tenga efecto. Ese es un doble mecanismo que acciona un mismo movimiento del dedo. El martillo, una vez que golpe, no hace ms nada, simplemente queda ah. Cuando el pianista retira el dedo, el apagador vuelve a su lugar. Ahora bien, el pianista, adems de tocar con los dedos toca con los pies. Hay uno de los pedales que lo que hace es levantar todos los apagadores, independientemente de que el martillo percuta o no la puerta. Qu efecto tiene eso? Que cuando uno toca una tecla y el martillo golpea una cuerda, pero los apagadores no estn apoyados suena, adems de la cuerda que fue golpeada, otras cuerdas que estn afinadas a cierta relacin matemticamente simple con la cuerda golpeada. Y eso es lo que se denomina\nresonancia. Antiguamente se deca suenan las cuerdas por simpata. Entonces, el efecto sonoro es muy distinto cuando uno toca con los apagadores, que es un sonido mucho ms acotado a lo que efectivamente se percute, que es lo que sucede en esta pieza al principio, en las primeras cuatro frases, y el efecto del piano que resuena completamente con toda ese arpa acostada cuando estn los apagadores levantados. Schumann indica, al comienzo de la frase cinco pedal, y al comienzo de la frase seis sacar el pedal, con lo cual adems de ese cambio en la densidad y de la textura, hay un cambio en la sonoridad. Y lo interesante es que desde ese punto de vista la forma que resulta de la pieza es otra, porque ac lo que tenemos es A A B y nuevamente A. Y esto es una forma tpica de la forma cancin. Es una forma tradicional. Lo que no es tradicional es que en la historia previa el B era otro material, era otro motivo. Ac es el mismo material, pero es otro sonido, y esto es revolucionario para la poca, porque significa darle al sonido en su concrecin, en su aspecto ms fsico, la primera jerarqua desde el punto de vista de su rol formal. Esto no va a pasar hasta sesenta, setenta aos ms tarde en la historia de la msica, cuando la msica desplaza el eje de estructuracin de la nota (que no deja de ser una abstraccin) al sonido en su naturaleza fsica. Y esto es interesante porque se produce sobre la base del equvoco de que efectivamente es una pieza con notas, con motivos, con melodas. Pero sin embargo todo eso se vuelve irrelevante frente al papel que el sonido como tal tiene en la definicin de la forma. Eso es interesante y anticipa cosas que van a pasar ms adelante en la historia de la msica. Hoy en da una gran variedad de corrientes estticas en la msica tienen que ver con el trabajo sobre el sonido en su naturaleza fsica, concreta. Casi exclusivamente. (Risas) No todas, pero hay muchas orientaciones musicales que trabajan as. As que bueno, esto es lo interesante tambin de Schumann. Lo cual tambin demuestra un poco el anacronismo de hablar de material, porque en B quiz la metfora del material queda muy en primer plano. Claro, antes se hablaba de motivos, de temas. Es un anacronismo que tiene que ver con analizar la msica del pasado con categoras propias de la msica de nuestro tiempo. Lo que pasa es que la idea de motivo en realidad se puede hablar de motivo cuando el motivo se define en trminos abstractos: una configuracin de perfil meldico y rtmico. Pero cuando ya estamos hablando de algo en lo cual el sonido\ncomo tal tiene un papel, eso ya excede la categora de motivo. En cambio la categora de material es ms abarcativa. El material s puede ser algo con notas, pero la terminologa indica que uno puede referirse a ese elemento en todos sus aspectos, no solamente en sus aspectos abstractos sino tambin eventualmente del color instrumental Hay una pieza de Schoenberg del Opus 16, que son cinco piezas para orquesta, que se llama Colores. Y fue una pieza que hizo escndalo en su momento porque tiene un pasaje en el que las notas no cambian, son siempre las mismas notas a lo largo de un gran pasaje, y el nico cambio es de los instrumentos que tocan. Entonces lo que se escucha es algo que desde el punto de vista de los criterios tradicionales de escucha es esttico porque son siempre las mismas notas, y donde el dinamismo est dado por el cambio de color instrumental. Es casi un procedimiento experimental el que hace Schoenberg porque es anular una variable para que la tensin se desplace a la otra, que es lo que no hace Schumann. Schumann mantiene la otra variable y eso es lo que nos induce al equivoco, porque efectivamente uno puede escuchar motivos. El problema se plantea cuando un empieza a escuchar que es A ms A ms A y al final es todo A. Y ah es donde se produce la anomala: cmo se produce forma sobre la base de la falta de contraste. Y ah tenemos que reescuchar y entender que efectivamente hay contraste, pero que el contraste no es motivico. Pasa por otros aspectos. Aspectos que fueron hasta este momento secundarios. Estaban, porque la msica no puede sonar si no tiene un sonido fsico concreto, pero son espordicos los casos en los cuales esos aspectos puramente fsicos haban tenido un rol tan determinante en la construccin de la forma. Ya estamos sobre el tiempo, pero podemos escuchar otra, simplemente para mencionar Y el chiste. S. Del chiste no me voy a olvidar. Voy a terminar con eso. Pero antes escuchemos Paganini. (Suena la pieza) Bien. Ustedes vieron que hay, de nuevo, un incremento, y luego empieza otra cosa, desde el punto de vista de que es otro motivo. Ese otro motivo est en otra tonalidad. Ahora estamos en este saln, pero nos podramos ir al saln de al lado y volver. Cmo vamos al otro saln? Por la puerta. En la msica hay formas de producir enlaces de acordes para pasar de una tonalidad a otra, que es como pasar de una cierta relacin entre notas a otras. Y se llama tonalidad por la idea de que cada uno\nde estos mbitos tiene una especie de color sonoro. Lo importante ac es cmo pasa Schumann de uno al otro. Pasa de un modo absolutamente nuevo, que es el siguiente: vieron que hay un momento en que llega a unas notas muy fuertes. Eso va con pedal, por lo que est resonando toda la tapa del piano. En un momento Schumann pide bajar los dedos en determinadas teclas Si uno baja muy lentamente una tecla lo que hace es que el martillo no alcance a percutir, pero que el apagador se levante. La accin del martillo depende de la velocidad con que uno baje, si uno baja muy lento el martillo no tiene impulso para percutir, pero el apagador s se levanta. Schumann pide entonces bajar los dedos muy lento cosa de que el martillo no accione, pero se levante el apagador, y en ese momento soltar el pedal y volverlo a bajar con lo cual todos los apagadores bajan, apagan el sonido, menos las cuerdas que tienen las teclas bajas, que no accionaron ningn sonido pero impidieron que esos apagadores bajaran. Una vez que baja el pedal de nuevo ya esa resonancia se extiende a todos los dems. Esas notas que Schumann pide bajar no para que suenen, sino para que resuenen, son las puertas. Son las notas de estas puertas sonoras. Entonces lo interesante es que algo tan importante en la configuracin estructural de la forma musical como una puerta, o sea, aquello que nos permite pasar de un mbito a otro, y que generalmente los compositores dejan or, porque es algo necesario para la logicidad de la forma y que el oyente sepa que pasa de un lugar a otro, Schumann lo deja or pero como resonancia, como sonoridad, y no como algo articulado. Esto tambin es interesante porque estjerarquizando la sonoridad misma. En este caso dndole el estatuto de una articulacin entre espacios. Vamos a escucharlo de nuevo. Ahora ustedes saben cmo se produce ese efecto y dnde est ubicado. Hay que orlo con mucha atencin porque obviamente el volumen de ese momento es ms tenue, ya que no hay percusin sobre la tecla. (Suena nuevamente el pasaje) Vieron que en ese momento cambia el sonido, hay como un cambio en la sonoridad. Espectacular. Bueno, terminamos con el cuento: Claude Debussy le objet una vez a Erik Satie, un compositor francs contemporneo suyo, que su msica careca de forma. Entonces Satie compuso una obra, dedicada a Debussy, a la que llam "Tres piezas en forma de pera". Lo cual habla tambin, ms all del sentido del humor de Satie, de que el concepto de forma en msica tiene un sustrato metafrico importante.\nBueno, en el ltimo encuentro vamos a escuchar algunas piezas de Chopin donde tambin vamos a confrontar esa representacin estereotipada de Chopin como msico romntico, medio edulcorado, con un Chopin especulativo y casi experimental. Vamos a escuchar cosas muy radicales de Chopin para su tiempo, por la significacin posterior que tienen. (Aplausos)\nClase 4 (Se escucha el Preludio op. 28 no. 6 de Chopin) Tradicionalmente la meloda suele estar en el extremo agudo. Por qu? Porque hay una asimetra en la percepcin que hace que se destaque ms algo que est en el agudo y no algo que est en el grave. Es como si el agudo y el grave en la msica fueran un equivalente del adelante y atrs en el campo de la percepcin espacial. Vamos a escuchar el comienzo nuevamente (Escuchan un fragmento) Podemos escucharlo de nuevo? Si. Hay como una nota repetida ah, no? Hay como una especie de ritmo medio mecnico Eso en msica se llama ostinato, y el trmino viene de la obstinacin, que es un recurso anmalo si lo encontramos en el registro agudo. Hay una anomala ac de mostrar algo ac, que nunca est tan perceptible y ponerlo en primer lugar, con lo cual se produce tambin una especie de contraposicin entre lo esttico, no en el sentido de que no haya acciones porque esa nota se reitera pero no cambia la altura, no cambia el ritmo y esa actitud medio repetitiva entonces la contradiccin entre ese estrato esttico y un estrato dinmico que es la de la mano izquierda, que esta en lugar del bajo, que cumple simultneamente dos funciones: por un lado no hay bajo y en ese sentido en forma diagonal se produce un acompaamiento armnico, pero al mismo tiempo termina formando una meloda. Termina configurando una. Vamos a ver si podemos, porque para tener en mente un proceso necesitamos una representacin imaginaria de la forma, entonces me gustara pedirles ahora que hagan ustedes una segmentacin. Vayan pensando en qu lugares y a consecuencia de qu cosas que se escuchan uno podra decir ac termina una frase y comienza otra. (Escuchan un fragmento) Escuchando as se hace largo. Escchenlo con el fin de establecer, hay muchas discontinuidades. Uno quiere aprehender y despus pierde la cuenta. Que numero es este? El nmero 6. A ver cmo podemos hacer, porque hay dos posibilidades, porque hay dos modos de llegar a la forma. Uno es desde la totalidad hacia unidades cada vez\nms pequeas y otra es ir viendo de a unidades ms chicas hasta que se nos vaya armando la estructura total. No s qu prefieren, yo les pregunt cuntas partes oyen cuntas grandes partes oyen. No se si pudieron escuchar la segmentacin. Ocho. Ya por el nmero pensara que cuando decimos ocho en una pieza tan corta estaramos hablando de un nivel subordinado de segmentacin, me explico? Seguramente hay ocho partes... El mdulo medio aparece tres veces, despus hay un Vos decs que hay dos? Porque efectivamente hay una tercera repeticin y despus vuelve a un clima un poco ms fuerte, y despus vuelve a empezar En un momento se ensancha, las mismas notas, pero ms anchas, no? Por eso quiero llegar a la forma para ubicar bien cundo y dnde pasa cada cosa. Vamos a hacer lo siguiente, vamos a ir de unidades chicas que desde mi punto de vista es un modo ms sencillo. (Vuelven a escuchar el mismo fragmento) Este giro ascendente es muy notorio. Es como que comienza con esto, y despus abre hacia una especie de abanico sonoro, que la meloda va cerrando de a poco. Luego abre. Podemos trabajar con esas. Entonces marquemos una primera unidad que esta dada por esta forma. Vamos a escuchar lo mismo y un poquito ms: (Fragmento) De hecho, vamos a hilar un poco ms fino. Vamos a agregarle consideraciones, porque hasta ahora estuvo sonando una meloda agregumosle algo del orden de lo rtmico. Hablamos la clase anterior de que la msica occidental tiene una particularidad en relacin a la organizacin del tiempo y es que le impone al tiempo una grilla racionalizada, esta idea del pulso. Algo que otras culturas no hacen, pero la nuestra lo hizo y lo mantuvo hasta el siglo XX. La idea de que hay una particin igual del tiempo, pero sobre esa particin igual se produce una desigualdad, que tiene que ver con algo que se llama la mtrica. Es una desigualdad entre tiempos jerarquizados, que uno siente como apoyos rtmicos y tiempos ms etreos. Hay muchas analogas para pensar esto: la analoga respiratoria, entre la inhalacin y la exhalacin; hay una analoga cardaca, la sstole y la distole, pero la idea es que hay en la organizacin del tiempo en la msica occidental una alternancia entre el tiempos que se denominan fuertes y tiempos que se denominan dbiles. El comienzo de la pieza coincide con un\ntiempo fuerte, porque no solamente comienza con una nota grave, sino que adems coincide con los tiempos fuertes. Ahora, una pregunta es si la segunda frase, esta que comienza, comienza igual. En algn sentido s comienza igual, en el sentido meldico, pero habra que ver si mtricamente comienza igual o tiene una ligera diferencia. (Fragmento) Est ms alto. Es difcil lo que les estoy pidiendo pero lo van a sacar (Fragmento) Tiene acento en el segundo. Tu idea del acento en el segundo es porque como llega ms alto, se destaca ms. Vamos a llegar al mismo punto desde otro lugar que es el siguiente. Hay una nota, sta, la primera con la que abre que reaparece ac y abre. Eso se escucha. Si. Bien. Vamos a escuchar otra vez esta primera parte y yo les voy a pedir que ustedes me digan si esa primera unidad es a su vez divisible o no. Si es posible establecer alguna clase de cesura, si? (Fragmento) Y cuando baja. Sube y despus baja. Hay una cesura en el medio? Si, si. Bien. Segunda pregunta, La segunda parte, despus de la cesura, esas notas que vienen despus de la cesura, se relacionan ms con lo que ya son o con lo que va a sonar? Vamos a escucharlo. Se entiende la pregunta? Con lo que va a sonar. Con lo que va a sonar. Estn de acuerdo? No s. Bueno, lo volvemos a escuchar bajo esa ptica. (Fragmento) Hasta ac la primera parte. Estamos de acuerdo? Ahora viene la segunda partecita. (Fragmento) Inclusive parece como si hubiera una continuidad entre el final y el comienzo de la repeticin. Estn de acuerdo? Quieren orlo de nuevo sin interrupcin ma?\nSi. (Fragmento) Bien. En realidad lo que esta pasando ac, esta frase termina un poco antes de lo que habamos marcado, termina ac en la cesura y lo que aparece ac es lo que tcnicamente se llama anacrusa en msica, que es y esto s es una definicin precisa, una introduccin que es una introduccin rtmica. Es decir, algo que suena antes del comienzo pero que pertenece ya a lo que sigue, es ms bien una introduccin de la segunda frase. Y esta es la diferencia entre la primera y la segunda frase desde el punto de vista rtmico. Bien sigamos un poco ms. Perdn, pods iniciarla de nuevo? Desde el comienzo? Si. (Fragmento) As? Si. Quera escucharla desde el comienzo porque de alguna manera anuncia lo que va a ser despus. (Fragmento) Creo que algo que s se van a acordar es que ac viene una segunda frase, y ac viene una tercera. La tercera cmo la ven en extensin? Igual? Ms larga. Hay una cuarta frase? No hay una elaboracin? Ahora me interesa la duracin, me interesa que hay como una expansin. Todava no. Pero vos porque te acords Pero hasta lo que llegamos a escuchar hay una cuarta frase o ya con esto? Llegamos a escucharlo antes de la pausa? A mi me parece que no. Bueno, lo volvemos a escuchar y prestar atencin a eso. Recuerden que la cuenta se resuelve muy fcil por la posibilidad de hacer una segmentacin, una cesura. De paso un parntesis: a veces la gente dice que no sabe msica, y en realidad lo que se quiere decir es que no sabe tocar un instrumento o no sabe leer msica. Y en realidad yo no les estoy "enseando" nada ahora yo no podra ensear nada de esto si ustedes no lo supieran ya. Lo que estamos haciendo es darle nombre a cosas que ustedes ya saben, porque todo lo que estoy haciendo es poniendo una lupa para\nescuchar con atencin. Pero hay cosas que no son experiencias transmisibles. Es decir, la experiencia de la cesura, la experiencia de la tensin y de la distensin, la experiencia del tiempo fuerte y la mtrica, no se pueden explicar. No es algo que yo pueda definir y a partir de eso van a poder identificar, es algo que ustedes ya saben por escuchar msica occidental. Lo que estamos haciendo es poner nombre a una experiencia. Vamos a repasar este fragmento con la consigna de identificar si escuchamos tres frases o cuatro, si? (Fragmento) Tres Tres. Con una tercera mucho ms larga Cmo termina la tercera, en forma suspensiva o en forma conclusiva? En forma suspensiva. Es un final abierto, claramente. Entonces, ahora s podemos escuchar lo que viene a continuacin. Mejor dicho, vamos a reparar en un detalle ms que ya ustedes lo identificaron. Hay como un motivo, un gesto con el que comienzan las tres frases que es este ascenso, un movimiento rpido de la mano izquierda, pero que no es exactamente igual. No se si ustedes escucharon que cada vez alcanza un extremo ms agudo, hay una expansin, entonces de algn modo hay una coherencia entre la expansin temporal de la frase y la expansin 'registral' se llama, o sea una expansin del espacio de alturas entre la ms aguda y la ms grave. Parecera as, a mayor amplitud del motivo mayor el tiempo que necesita este motivo para regresar al punto de partida. Ahora s, reparamos en el momento suspensivo y de ah retomamos con la frase numero 4. Antes de eso una pregunta importante tambin, porque ac tenemos una, dos, tres cesuras que se corresponden a cada una de estas frases. Son iguales en jerarqua, son las tres del mismo nivel o ustedes diran que sta es como ms importante que las otras? La ltima. La tercera. En realidad vamos a ver que quiz llegamos a las ocho que planteaba Cmo es su nombre? Toms.\nComo planteaba Toms, puede ser que sean ocho, pero hay otro nivel, otra jerarqua formal donde todo esto va a ser una frase. Vamos a escuchar, entonces, a partir de la numero cuatro. (Fragmento. A partir de la frase nmero cuatro) Hay muchos cambios. Hay muchos cambios, pero no tantos. Suena distinto. Por empezar, suena distinto, pero Esta repitiendo. La historia empieza ac. Vamos a pasar a otro nivel, que seria ste (seala el pizarrn) y despus vemos cuantos niveles tienen. Aun con todos los cambios podemos ver que el tema, el motivo va a ser ste. Segunda pregunta, ste comienza igual que este otro o comienza de otro modo con algunas diferencias? Comienza con una anacrusa. Pese a que el comienzo de la pieza era con un tiempo fuerte ac hay una especie de introduccin y sta comienza ms o menos como esta otra. Ahora vamos a tratar de hacer una segmentacin ms chica. Bueno, lo escuchamos desde el comienzo: (Fragmento entero) Resumamos lo que vimos hasta ahora. Ac empezamos con uno de los parecidos, repetimos la introduccin, manteniendo este esquema, esta idea de la expansin, pero ac... Es mas corto y mas ancho. Empieza dos veces. Contrae el motivo a su mnima expresin. Ac yo hice, sin consultarles demasiado, una cesura importante en este punto, no s si lo oyeron, del mismo orden jerrquico. Lo escuchamos de nuevo? Presten atencin a lo que viene despus de ese punto (Fragmento) Suena en la interseccin de la primera A, pero ahora debajo. Cmo podemos llamar a esta A? Da la sensacin de que empez algo nuevo, si bien toma un elemento anterior. Empieza de otro modo, no con el ascenso de la mano izquierda. Lo podemos llamar B. Vamos a ver si podemos sacar la estructura interna que pena que no se puede rebobinar un poco bueno, escuchamos desde el principio y vemos si podemos segmentar esto un poco: (Fragmento)\nEs casi las dos repeticiones de esas del segmento a (a prima) tan tan O sea, podemos establecer dos unidades. Una ms chica, una ms Bien. Y escuchamos lo que sigue ahora si no vuelvo atrs. (Fragmento que contina) Ac viene algo ms, pero lo importante es que ac podra haber terminado. Esto es un final aunque no sea un final. Es conclusivo. Escuchemos lo que sigue: (Fragmento) Lo interesante es la a despus del final. Antes dijimos que esas anacrusas eran en trminos de ritmo algo anlogo a la introduccin. Por qu llamamos a algo introduccin y no comienzo? Porque despus lo va a desarrollar Porque anuncia lo que va a seguir Claro. En realidad tambin en la definicin misma de introduccin est la idea de algo que antecede al comienzo. Del mismo modo, hay una categora simtrica a la introduccin, que es lo que en msica se llama la coda que sera el epilogo, que es lo que sigue al final. El epilogo es aquello que sigue a lo que la necesidad lgica de la trama alcanz su resolucin. Es decir que la coda, en el caso de la msica, es lo que sucede al final y lo que no est previsto, porque podra haber terminado en ese punto. Ahora tenemos un esquema de la forma y les quiero agregar simplemente un dato que es muy interesante para sostener esta hiptesis acerca de la condicin especulativa de la obra, y son las duraciones exactas de estos segmentos, que slo se revelan por la partitura, nunca por una escucha porque por suerte nuestro odo nunca es tan matemtico. Esta primera frase en toda su extensin dura ocho compases. La segunda dura la seis, y la siguiente dura cuatro. Ustedes ven ac una progresin, si? Cuatro por su parte es la mitad de ocho. Adivinen cunto dura la segunda frase de B? Seis. Tres. Tres. Es decir, sigue la progresin con las mismas proporciones, por lo cual la suma ac da catorce y la divisin da siete. Esto parece casi cageano, en el sentido de John Cage. Cage pensaba la msica no tanto como una especie de trayectoria en el tiempo sino como la ocupacin de un tiempo. Cage parta para componer de la idea de duracin, la pensaba como un espacio a ser llenado y lo estableca de esa manera.\nComo si fuera efectivamente un espacio de tiempo a ser distribuido en proporciones. Ac Chopin esta haciendo lo mismo, a pesar de ser una msica que se escucha como si fuera msica tradicional, y uno escucha los arcos y esa organizacin formal, la concepcin del tiempo que est planteada ac es absolutamente inusual para su tiempo. No se va a recuperar esto hasta el siglo XX. Insisto en sta concepcin espacializada del tiempo, el tiempo est proporcionalizado, combinaciones prefijadas, prestablecidas y lo interesante es que esto no se escucha como tal. Hay una especie de apariencia sonora de un discurso que parece transitar los mismos caminos que la msica de su poca. Incluso la del propio Chopin, de la msica ms sociable, la msica ms publica que est basada en una temporalidad teleolgica, direccional. Cuando digo temporalidad teleolgica me refiero a que hay una direccionalidad hacia este punto, una direccionalidad aristotlica de la que hablamos y tambin una temporalidad regida por el principio de la sucesin y no es esto lo que estamos marcando. Ac hay una idea de distribucin del tiempo en segmentos proporcionales, por supuesto que hay una progresin, pero es la progresin de la sntesis, no de la direccionalidad teleolgica. Si prestan atencin ahora a este nivel van a ver que escuchan, no el nivel de estas proporciones porque esto no se puede escuchar, pero van a ver que escuchan los acortamientos de las frases. (Fragmento completo) Yo senta dos diferencias Claro. Absolutamente. Ah hay un cambio en el orden del tematismo. Tiene razn Pablo en cuanto a que el material de B estaba en un segundo plano en A. Es como que Chopin jerarquiza. El segundo tiene enfatizado el motivo descendente. Eso es lo que hace que se resuelva al final como que se cierra. Lo de la coda tiene una aparicin histrica particular? La coda, para que se escuche como tal requiere una msica que establezca finales conclusivos. Necesita que la msica concluya y no meramente termine. Recin se puede hablar de coda cuando concluye un proceso lgico. Ahora, cundo ocurre eso histricamente? Muchas veces, de acuerdo con la naturaleza de las diferentes logicidades musicales. En la pera la coda corresponde al eplogo, y est motivada por la trama, no por elementos musicales. La coda es un epilogo, es la misma categora pero en el plano instrumental. Da un elemento como de sorpresa\nAc? Ac no, me parece que propone una extincin del sonido Hay una condicin en la coda, y esto se da en esta coda, que es una condicin esttica de la coda. Es decir, en la coda pueden pasar muchas cosas pero en el fondo es como si no pasara nada en el plano de los acontecimientos. Es como si vos decs, fuese una extincin porque en rigor las acciones musicales concluyeron. Sigue habiendo sonido, pero todo queda en cierto estatismo. Esta coda lo tiene, de hecho, saben cunto dura sta coda? Dos Tres. Cinco compases. El silencio est, se nota. Pero no se escucha tan larga, porque en rigor no pasa nada, porque no hay acontecimientos musicales en los trminos que hubo antes. De hecho, termina con una repeticin. Pero toda la sonoridad del fragmento es esttica. Es como una seccin en la que hay un sonido, pero no hay ms accin musical, por usar esa metfora. Esa es una caracterstica de sta coda o de la coda en general? De la coda en general. Es una caracterstica de la coda como segmento formal de una msica. Por supuesto, luego hay reinterpretaciones. En la forma sonata que Beethoven hereda hay como tres grandes momentos. Un momento de exposicin donde se presentan los temas, que a su vez puede tener una introduccin, o sea que la introduccin es lo que antecede a esa exposicin. Luego un momento de elaboracin o desarrollo y por ultimo un momento de re-exposicin donde se alcanza la conclusin lgica de la forma y esto es lo que Beethoven hereda. Eventualmente trabaja con coda, que seria lo que sigue a la re-exposicin. Beethoven lo que haca para expandir la forma, era interpretar la coda como un segundo desarrollo con lo cual se genera una enorme expansin porque a su vez, despus del segundo desarrollo, tenia que concluir, no? Entonces muchas veces la coda dura ms que todo lo anterior. Cuando la coda est tomada literalmente tiene estas caractersticas, luego hay quienes la resignifican. Empieza a ser una unidad en s misma.\nBueno, vamos a escuchar otro preludio que no nos va a tomar tanto tiempo donde tambin, Chopin parece estar experimentando con algunas cuestiones del lenguaje musical de sus tiempos. Vamos a escucharlo entero primero. (Fragmento del Preludio op. 28 no. 4) Cmo es la textura? Qu suena? La meloda al derecho... O sea la meloda en registro agudo. Pero es una meloda rara, no? Son dos notas que estn muy separadas entre s con lo cual casi es la destilacin de una meloda, est como reducida al mnimo. Qu efecto auditivo tiene? Imagnense, siguiendo esta metfora pictrica de un cuadro en movimiento o una pelcula, y ve una figura y se da cuenta que no pasa nada y se da cuenta que donde est pasando todo es en el fondo. La escucha se desplaza al acompaamiento. Puede ser la variacin rtmica? Vamos a escucharlo de nuevo, porque desde el comienzo queda claro. (Fragmento) El acompaamiento hace algo parecido a lo que estaban haciendo esas notas. Est marcando todos los tiempos. La accin musical no transcurre tanto en la meloda como en el acompaamiento. Parte del inters de la relacin de los dos. Volvemos a escuchar, por lo menos el comienzo, y tratar de poner entre parntesis la meloda. Forzar todava ms el desplazamiento de la escucha hacia el acompaamiento. Hay algo inusual en el acompaamiento mismo. (Fragmento) El acompaamiento va creciendo No coincide? Me parece que precede, que marca la nota. Puede ser. Las notas del medio se van para abajo Todas A distintos momentos. Recapitulemos lo que venamos diciendo hasta ahora, por un parte tenemos una meloda, que empieza como si fuera una meloda, pero que se queda ah con lo cual la escucha se desplaza inmediatamente al acompaamiento donde s pasan cosas. Y esas cosas que pasan, pasan fuera de tiempo, no coinciden con los momentos en los\nque en la meloda pasan cosan, con la base de un cierto mecanicismo porque rtmicamente todos estn articulados. Hay varios ritmos en la msica, por un lado est el ritmo puro que tiene que ver con las articulaciones del sonido, bastante mecnico. Hay otro ritmo que se denomina ritmo armnico, ritmo del cambio de colores. Ese ritmo ac, no solamente no es mecnico sino que adems es imprevisible porque es lo que vos habas escuchado, que parece que est siempre antes y en realidad no est siempre antes, esta despus. En todo caso lo que pasa es que no se puede prever, es un constante defasaje con lo que pueden ser las expectativas de cierta regularidad. Chopin esta trabajando con una dicotoma entre lo mecnico del ritmo y lo libre e irregular del ritmo armnico. Esto es lo que venimos viendo hasta ac. Hay dos cosas mas en las que yo quiero que reparen, una es la que deca Pablo, esas cosas que pasan irregularmente, pasan en un sentido bastante definido y que es hacia el grave. Ustedes van a ver que en cada cambio de sonoridad hay una o dos notas que se mantienen y hay una o dos que descienden, siempre descienden. No hay ascensos en el acompaamiento, lo cual es una anomala porque si uno lo ve en la partitura es como una msica que fuera para atrs en el sentido de que contradice la teleologa del discurso armnico. Intento explicarlo de este modo: si la msica tradicional desplegaba una especie de arco asimtrico de acumulacin paulatina de tensin hasta su disolucin rpida, se acuerdan cuando habamos hablado de la cadencia y el ritmo? Haba una asimetra en el sentido de que el incremento de tensin lleva mucho mas tiempo que la resolucin. Chopin esta haciendo lo contrario, va disminuyendo la tensin de un modo paulatino y constante y en ese sentido es como si retrocediera la msica ms que avanzara. Es un efecto notable. Es como si fuera un fade away? Si, pero no del volumen sino de la tensin armnica. Eso es una cosa, la otra cosa que quiero que escuchen es la siguiente: la meloda es esttica, es siempre la misma nota que se repite. Cambia la nota y vuelve la misma. Cambia y vuelve, y sin embargo la nota suena distinto por el efecto del cambio en el acompaamiento. Es como si el cambio en el acompaamiento iluminara esa nota, le diera otro valor y la transformara en otra nota aunque sea la misma tecla. Es como una permanente resignificacin de lo mismo. Como si el cambio del fondo fuera modificando la figura Lo hace. Es complejo de explicar tcnicamente pero lo hace. La nota es la misma pero el valor de la nota es otro. Entonces uno siente una especie de ambivalencia entre el\nestatismo y el dinamismo, pero a su vez el dinamismo es retrgrado, no avanza. Sin embargo es dinmico, porque en el acompaamiento efectivamente pasan cosas. Bueno, vamos a ver si podemos escuchar todo esto en esta segunda audicin (Fragmento) Ah termina, raro. Uno se queda expectante. Pero es un final digamos, una msica que no progresa aristotlicamente tampoco puede concluir. Efectivamente esto termina pero no concluye. Y como ya esto era demasiado, Chopin lo completa del siguiente modo: (Final del fragmento) Termina con un final completamente convencional pero que no tiene nada que ver con lo que pas hasta ese momento. Hay otro preludio, que lo podemos escuchar porque es muy breve solamente quiero que escuchemos una cosa, porque es completamente atonal y por eso mismo es no-aristotlico, por eso mismo no puede terminar, y para terminar qu hace Chopin? Una pausa y una cadencia que no tiene nada que ver con lo sucedido hasta ese momento. (Se escucha el preludio op. 28 no. 18 de Chopin) Hace una pequea cesura y una cadencia como corresponde, pero con una completa exterioridad. Esto como era visto en la critica musical de su poca? Ac no haba categoras para pensarlo. No era ni percibido o era percibido como error, rareza? Como rareza sin duda. Una obra enigmtica, anmala. Lo que pasa es que cuando Chopin compone esto ya tiene una fama, pero es interesante lo que vos planteas porque en su poca no tuvo mucho impacto. Se haca el intento de entender esto con las categoras disponibles, pero eran intentos condenados a fracasar. Hasta el da de hoy sigue habiendo distintas visiones para entender esta obra, sigue habiendo material para discutir e interpretar. Me imagino que todo lo que escuchamos tienen que haber sido percibidos como momentos de rareza No necesariamente. Lo de Schumann no por ejemplo, lo de Mozart tampoco. El estilo tardo de Beethoven si, pero para esa poca ya tenia fama de genio y por lo tanto de excntrico.\nAhora no es una caracterstica del artista romntico esa innovacin, esa rareza? Todos a cada rato aparecan con cosas as, raras. Claro. Pero hay espacios ms favorables. La msica pblica es menos favorable. Ahora vamos a escuchar otro preludio de este ciclo: (Preludio op. 28 no. 2) Extrao, no? Empecemos por la textura. Cuntas cosas suenan simultneamente y cmo las podemos caracterizar? Hay dos cosas. Estn de acuerdo con que hay dos cosas? Si. Podramos decir que la mano izquierda acompaa a la mano derecha? No s. Esto es interesante. Es una verdadera estratificacin en el sentido de que los dos estratos que suenan juntos tienen cierta independencia hasta el punto que Chopin lo demuestra sustrayendo uno u otro, alternativamente. Hay un momento en el que el acompaamiento cesa. Es una muestra de esa independencia. Algo que tengo que decir, porque es muy difcil que lo perciban espontneamente, aunque ahora que lo diga lo van a poder escuchar, es que el acompaamiento de la mano izquierda se va a escuchar bastante disonante, porque no se limita a las teclas blancas sino que usa todas, usa las doce teclas con lo cual resulta de eso una sonoridad relativamente disonante en general. Bastante contemporneo. Por su parte, la meloda, tampoco usa las siete notas de la escala, sino que usa tan slo cinco. Usa menos. Esas cinco forman una escala que se llama pentatnica, de cinco notas, que es la misma escala de la msica andina, por ejemplo, y de muchas otras culturas. Qu caracterstica tiene esa escala? Si ustedes se fijan, si consideramos slo las teclas negras del piano forman una escala pentatnica. Esa escala carece de 'filo'. No hay semitonos en las escalas pentatnicas. En la escala normal hay dos semitonos, entre mi y fa y entre si y do, no hay ms. Esos semitonos representan en el plano meldico la equivalencia con la cadencia en el plano armnico. La escala pentatnica carece de esos intervalos y por tanto es una escala que carece de ciertos extremos de tensin. Es como ms plano desde el punto de vista de la amplitud de tensin. Chopin es como si estuviera eludiendo por dos vas opuestas la tonalidad normal, tradicional. Por un lado, porque trabaja con un elemento cromtico muy disonante y por otro lado, con una escala carente de la\nmnima disonancia. Est contraponiendo esos planos de un modo muy acentuado. Esos estratos que suenan a la vez. Dicho esto, quiero que le presten atencin a los procesos temporales. La 'msica aristotlica' (esta categora que estamos inventando en este preciso contexto y que vamos a eliminar de aqu en adelante), establece una especie de curva de necesidad. Una necesidad que hace del medio algo que requiere un antecedente y hace del final algo requerido. En la medida que esta curva, la trama musical, se establece efectivamente genera ciertas previsibilidades. Genera que haya ciertas cosas que nosotros esperamos or. Eso que esperamos or y finalmente suena, satisface cierta tensin y genera cierta expectativa y tiene un resultado desde el punto de vista de la tensin, porque se genera una distensin. Es decir que la msica tradicional tambin administra, por decirlo as, las expectativas del oyente y las previsibilidades que el oyente establece. O sea, ofrece mtodos para generar expectativas y luego las satisface o las difiere o las anticipa. Sobre ese marco quiero que ustedes escuchen el preludio concentrndose en hasta qu punto se generan expectativas y si se satisfacen o no. Parece que est desafiando todo el tiempo. Uno espera que la meloda reaparezca en determinado momento y nunca lo hace, aparece despus o antes. No s si les pas pero hay momentos en los que comienza donde uno no lo espera, lo mismo el acompaamiento. De repente se sustrae. Despus hay silencio. Como si jugara a las escondidas Lo que Chopin est haciendo es que por un lado tiene un elemento sumamente mecnico que es ese acompaamiento y por otra parte esta otra meloda que est cuidadosamente compuesta como si fuera algo planificado, nunca sabemos cuando va a aparecer la siguiente nota o la siguiente frase, porque siempre aparece en lugares inesperados. Es una especie de estructura mvil, toda una contraposicin desde el punto de vista temporal. Hay una consistente estratificacin de la msica en varios rdenes. Desde los materiales, la concepcin del tiempo con las que son pensados uno y otro, algo muy avanzado para su tiempo. Como yo haba comentado en otra oportunidad, a veces hay una idea de que suenan cosas distintas simultneamente pero se complementan. Ac no es as, no hay complementacin, sino ms bien la coexistencia de dos elementos independientes. Pareciera difcil hasta discernir exactamente lo que es una meloda.\nLa meloda est al borde de la disolucin. Eso que el odo necesita para unir una nota con la otra est al borde. Ahora, yo te quera preguntar en nombre de qu estn hechas stas cosas hay algo programtico que sea explicito? Oponerse a, buscar algo nuevo Yo lo interpreto como testimonios de la dicotoma entre un arte dependiente todava de la recepcin, y de las formas objetivadas que sta asume, y un arte autnomo entendido como expresin subjetiva. En el arte del siglo XX, el artista tiene posibilidades de xito precisamente en la medida en que no obedece los dictados del pblico, cosa que no se da todava del todo en el siglo XIX. Uno puede ver esto desde otra ptica. Hay muchos compositores que hoy en da estn completamente olvidados, de esa poca, que hacan su msica y ahora uno las escucha y es una msica bien hecha desde el punto de vista de la confeccin y un nivel tcnico de realizacin admirable pero lo que no aparece en esas figuras es ese tipo de lecturas. Precisamente por eso yo les agrego un plusvalor, como una plusvala esttica. Algo que va ms all de las necesidades de recepcin. Se podra hacer una lectura aristotlica de una msica no aristotlica? Verla como una especie de idea vinculada a desarrollos anteriores, como que hay una necesidad en esta pieza que ya viene presentida o condicionada por otras previas? Como desemboque, o no tiene correspondencia, aparece as. Lo hace y continuamente desde el punto de vista histrico. Hay algo que tiene bastante consenso y es que hasta hace un cierto tiempo predominaba un prejuicio historiogrfico que crea en la evolucin lineal de la historia del hombre. Entonces forzosamente despus de Beethoven venia Schubert. Una vez que ese prejuicio se pone en duda se ve que hay momentos que se concatenan y momentos que son caminos sin salida o trayectos interrumpidos y una vez que se asume eso se empieza a repensar la historia de la msica. Y sin embargo hay continuidades que no son histricas, incluso hacia atrs pero bueno, es un tema largo para desarrollar ahora. Yo estaba pensando en Picasso, cuando retoma las Meninas de Velzquez y le da una vuelta, una lectura diferente. Sin embargo, ah hay una continuidad desde el punto de vista del tema pero no del procedimiento. Cuando yo hablo me refiero al procedimiento. Una msica ms abierta, no complementaria. Estaba pensando que el procedimiento es usar los mismos materiales o no. No entend lo que dijiste.\nEn el caso de la pintura? Si, si. Y porque Las meninas es un cuadro Al oleo, clsico Ah, si. Desde ese punto de vista, si. De la tcnica s, pero es un cuadro donde hay una escena que unifica todo el campo visual. O sea, uno puede encontrar el punto de fuga, porque hay una composicin basada en una perspectiva. En ese sentido no hay continuidad en el procedimiento. La palabra composicin no es la adecuada la concepcin del espacio es distinta aun cuando la composicin sea anloga. Pero me das una analoga, ac podramos decir que sta es una msica cubista en algn punto. Ac hay varias perspectivas. En la msica tradicional uno podra decir que la tonalidad ofrece la complementacin de todo el espacio sonoro en un punto que es la tnica, la que unifica, le da profundidad y organiza la composicin. En esta msica son estratos diferentes seria una analoga con el cubismo por el grado de independencia de los planos que componen la totalidad. Lo que resulta de esto es que, de modo ms claro en la msica que en la pintura, la critica de la apariencia esttica se vuelve mas manifiesta porque la msica ya no ofrece una especie de sonoridad pulida, resonante y perfectamente cerrada sobre si misma, porque el procedimiento est en primer plano. La condicin de artefacto esta ms Esta avanzando hacia la no jerarquizacin de algn modo. Claro. Lo de no temperado fortalece eso. Eso es interesante porque no es casual que se d una revitalizacin de esta idea del temperamento no igual. No slo porque empez a molestar la msica extremadamente bella, bien sonante sino que el instrumento mismo molestaba. Esa es otra discusin, pero no es casual toda la corriente historicista de la interpretacin de la msica antigua, con instrumentos originales, que es interesante porque se basa en una ideologa de la autenticidad, motivada por un principio de historicismo radical pero en verdad esa sensibilidad hacia lo spero, lo rugoso y lo primitivo del instrumento original es consecuencia directa de la sensibilidad contempornea hacia el timbre del sonido y hacia una cantidad de atributos que son propios de la msica actual. Bueno, podemos tomar eso que me dijiste\nMe di cuenta que en el curso hablamos mucho de los tpicos. En las clases sali esto de lo conclusivo o no, si algo poda terminar o no y las explicaciones que eso genera, yo traje una obra de Oscar Strasnoy, un compositor argentino, que se llama The End. La obra se llama El final, con una orquesta que la estren en Paris y que dura unos diez minutos, donde trabaja justamente con el nombre, con la idea de lo conclusivo. Esperamos unos minutos para brindar, no? Quiero que escuchen The End, de Oscar Strasnoy. (Comienza a escucharse la pieza de Oscar Strasnoy) (Luego festejan fin de ao)\nDokumen Serupa dengan Contemporaneos Del Pasado Curso Pablo Fessel\nEjercicio Gusto Voltaire\nPunto de Vista 60 - Corrado-Gandini y debate.pdf\nTrabajo Didáctica. desglose de contenidos\nProduccion Musical Contemporanea Paz 2005