Millones de personas participaron en el Macrosimulacro - Ciudadanos en Red\nMillones de personas participaron en el Macrosimulacro\nBy CERIn Metrópoli hoy y mañanaPosted septiembre 19, 2019 0 Comment(s)\nTrabajadores, estudiantes y personas en general participaron este jueves en el macrosimulacro realizado en la Ciudad de México con motivo del aniversario de los terremotos de 1985 de magnitud 8.1, y el de 2017, con magnitud 7.1.\nLa alerta sísmica sonó en punto de las 10 de la mañana en los 12 mil 354 altavoces de la capital del país, así como en estaciones de radio y canales de televisión, y fue silenciada un minuto después. Al escucharla las personas desalojaron sus trabajos, escuelas y domicilios para regresar minutos más tarde.\nEn conferencia de prensa, la jefa de Gobierno de la CDMX, Claudia Sheinbuam, señaló que en el macrosimulacro participaron alrededor de 7 millones de ciudadanos y que se registraron 26 personas lesionadas.\nLa mandataria detalló que entre éstas hubo algunos casos con esguinces, desmayos, crisis nerviosas y una persona fracturada. Todos fueron atendidos en el lugar pero algunos tuvieron que ser trasladados a hospitales.\nA dos años del sismo de magnitud 7.1 que dejó un saldo de 369 muertos y miles de damnificados, el sonido de la alerta sísmica produjo nerviosismo entre algunos ciudadanos.\nAdemás de todas las dependencias federales y locales, así como escuelas, en el macrosimulacro participaron 22 mil 699 edificaciones privadas que se registraron en el sitio de internet preparados.com.mx.\nSimulacro de sismo podría cambiar su hora a petición de damnificados\n¿Cómo realizar un simulacro de sismo en casa?\nTags: 19 de septiembresimulacro de sismosismoterremoto\nObras de reconstrucción por sismo es de 30%


Imágenes de archivo en el cine: John Ford – EL DOCUMENTALISTA AUDIOVISUAL\nPublicado porEl Documentalista Audiovisual abril 13, 2015 abril 13, 2015 Publicado en PublicacionesEtiquetas:archivo, cine, documentación, película\nCuando hablábamos de “La Batalla de Midway” (Jack Smight, 1976) señalábamos que ésta empleaba imágenes de otras películas: “30 segundos sobre Tokio” (Mervin LeRoy, 1944) y “Tora, Tora, Tora” (Richard Fleister, Kinji Fukasaku, 1970), además de imágenes de archivo de la Marina de los Estados Unidos.\nLo que no dijimos es que además se emplea footage de otra con el mismo título y producida poco después de la batalla aeronaval, nos referimos a “La Batalla de Midway”, dirigida por John Ford y premiada con el Oscar al mejor documental en 1942 .Estos datos nos permiten apuntar que gran parte de las imágenes grabadas por el ejército de los Estados Unidos a lo largo del conflicto fueron filmadas por un equipo dirigido, tutelado y organizado por el mítico director de westerns. La industria de Hollywood estuvo detrás de las imágenes de archivo de la película de 1976.\nJohn Ford. ©Archivo de La Marina de Estados Unidos\nJohn Ford (1894-1973) se alistó antes del ataque de Pearl Harbour. Consideraba que su país no tardaría demasiado en entrar en la Guerra después de unos tumultuosos años 30. De hecho fue de los más activos en Hollywood apoyando a la República Española durante la Guerra Civil y el crecimiento de los totalitarismos en Europa. Durante su época de militar realizó varias labores, entre ellas la de espía, lo que le permitió estar en todos los frentes y visitar varios países durante el conflicto. Pero su labor principal fue la cinematográfica. De esta faceta nos quedan varios documentales con propósitos propagandísticos o de entrenamiento para las tropas. De todas las dirigidas durante este periodo hay que destacar la ya citada, “La Batalla de Midway” de 1942. El director estuvo en la isla de Midway aquellos días de junio y él mismo filmó parte del ataque japonés a la isla del Pacífico. La razón por la el director estuvo allí no es casual, puesto que los servicios de inteligencia de la marina de los Estados Unidos sabían que el próximo ataque japonés iba a tener lugar en aquella isla del Pacífico. Él pidió ir voluntario a la isla y rodar todo el material que pudiera de primera mano. Testigos cuentan que John Ford estaba subido a un depósito de agua durante el ataque nipón y mientras rodaba, gritaba a los Zeros* para que se giraran a derecha e izquierda y les maldecía si no seguían sus indicaciones. Durante la filmación una bomba explotó cerca y la metralla le hirió en un brazo, pero él siguió rodando. De esto queda testimonio en la propia película y podrá ver el salto que se produce en el metraje, revisen el time code en el 06:58.\nJohn Ford. ©CreativeCommons\nEn ese mismo documental participará Henry Fonda como uno de los narradores. Este actor repetirá en la cinta del año 1976 protagonizando a Chester W. Nimitz, uno de los artífices de la victoria norteamericana en la propia batalla y en la Guerra del Pacífico. Un par de años antes había trabajado junto con John Ford en el rodaje de “Las uvas de la ira”. El actor se alistará a la Marina de los Estados Unidos en noviembre de 1942, como también lo hicieron otros actores de Hollywood.\nOtra película a destacar del mismo estilo y que cuenta con la participación de John Ford y que también fue premiada fue “December 7Th” (Gregg Toland y John Ford, 1943), si bien en esta última apenas colaboró en su montaje y se debe al primero la mayor parte de su factura.\nPero John Ford no cubrió sólo el frente del Pacífico, también tuvo un papel destacado durante el Día D, pues organizó la unidad encargada de documentar toda la operación Overlord y estuvo en el frente aquellos días del desembarco rodando él mismo algunas escenas.\nEl director norteamericano de ascendencia irlandesa formó parte de la Oficina de Servicios Estratégicos, (OSS en su lengua original), antecesora de la CIA. Desde de su posición en esta oficina comenzó a organizar los que se llegaría a conocer como “Grupo de Cinematografía y Fotografía del Undécimo Distrito Naval”, formado por una serie de profesionales vinculados al mundo del cine; de hecho la mayoría saldrán de los propios estudios de Hoollywood. Además organizó lo que se llamaría la Field Photographic Division, unidad que formaba parte de la Oficina de Coordinación de Información (OSI en su lengua original) que a su vez dependía directamente de la Oficina de Servicios Estratégicos. La Field Photographic Division estaba compuesta por todo un equipo de profesionales de Hollywood, los cuales estaban en las filas del ejército de los Estados Unidos, y rodaron la gran mayoría de los materiales audiovisuales del Ejército a lo largo del conflicto. John Ford contó con una posición privilegiada dentro del ejército, al formar parte de la OSS, accedía a más materiales y medios que otros compañeros suyos, como William Wyler o Frank Capra, entre otros, que también estuvieron alistados y tuvieron un papel similar a él durante la Segunda Guerra Mundial.\nDe este modo, la vinculación entre los archivos audiovisuales, el metraje de estos y el cine nos podrían permitir que al término “metacine” le añadamos una acepción nueva, motivada por el empleo de imágenes de películas en otras películas. Sin lugar a dudas es una forma diferente de poder hablar de cine dentro del cine.\nEl propósito de todo esto es tener presente en nuestro papel de documentalistas audiovisuales y film researchers, que cuando seleccionemos algún metraje o visionemos algún documental antiguo de la II Guerra Mundial, lo que vemos puede que no esté rodado por un cualquiera, puede que haya sido filmado por John Ford o por un operador de cámara que rodará “Casablanca» o «Ciudado Kane».\nNo sabemos si al final visteis la película “La batalla de Midway” porque no quería contaros qué pasó al final con el actor protagonista, pero si os quedasteis con las ganas de saber de qué tipo de imágenes hablamos aquí os dejamos con algunas de ellas.\nCASAS, Quim. John Ford : el arte y la leyenda. Barcelona : Dirigido por, 1989. (pp.181-186)\nEYMAN, Scott. John Ford : print the legend. Madrid : T&B, 2006. (pp.243-279)\nGALLAGHER, Tod. The battle of Midway : Los documentales de Guerra. EN: John Ford (pp.81-95). Madrid : Filmoteca española, 1991\nURKIJO, Francisco Javier. John Ford. Madrid : Cátedra, 1991. (pp.256-263)\n La batalla tuvo lugar entre los días 4 y 7 de junio de 1942.\n* Avión de Caza japonés de la II Guerra Mundial, concretamente un Mitsubishi A6M Zero.


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LECTURAS MATEMÁTICAS: LA VIDA DE PI - Yann Martel\nCon mi nombre no se acaba la historia sobre mi nombre. Si te llamas Paco, nadie te pregunta «¿cómo se escribe?». Si te llamas Piscine Molitor Patel, eso ya es otro cantar.\nAlgunos creían que me llamaba P. Singh y que era sikh, y no entendían por qué no llevaba turbante.\nMientras estudiaba en la universidad, fui una vez a Montreal con unos amigos. Una noche me tocó pedir pizzas. La mera idea de tener que aguantar que otro francófono se mofara de mi nombre me abrumaba tanto que cuando el hombre al otro lado del teléfono me dijo: «¿Me dice su nombre?», yo le respondí: «Apunte lo que quiera». Media hora después llegaron dos pizzas a nombre de «Roque Piera».\nEs cierto que en la vida conocemos a personas que pueden cambiarnos, a veces de forma tan profunda que nunca volvemos a ser los mismos, ni siquiera en nombre. Piensa en Simón, que se llama Pedro; en Mateo, alias Leví; en Natanael, también llamado Bartolomé; en Judas, no Iscariote, que se hizo llamar Tadeo; en Simeón que adoptó el nombre de Níger; en Saulo que se convirtió en Pablo.\nMe encontré con mi soldado romano a los doce años, una mañana en el patio. Acababa de llegar a la escuela. Me vio y un ramalazo de inspiración maléfica iluminó su mente obtusa. Levantó el brazo, me señaló y gritó:\n—¡Mirad! ¡Ya ha llegado Pissing Patel!\nEn cosa de un segundo, todo el mundo se echó a reír. Las risas se disiparon mientras fuimos desfilando hacia el aula. Entré el último, luciendo mi corona de espinas.\nQue los niños sean crueles no es ninguna novedad. Las palabras me llegaban flotando desde el otro lado del patio, sin querer, gratuitas: «¿Has visto a Pissing? Yo también lo estoy». O: «¡Pissing! Ay, perdona. Te he visto tan arrimado a la pared que creí que eras él».\nO algo por el estilo. Si lograba no estremecerme, seguía con lo que estaba haciendo, como si no me hubiera enterado. Aunque el sonido desaparecía, el dolor persistía, igual que el olor a meado, incluso horas después de haberse evaporado.\nLos profesores también tenían sus lapsus. Era el calor. A medida que pasaban las horas, la clase de geografía, que por la mañana había sido compacta como un oasis, se nos hacía más interminable que el desierto Thar; la clase de historia, tan viva a primera hora del día, se volvía reseca y polvorienta; la clase de matemáticas, tan precisa al principio, se volvía confusa. Debido a la fatiga de la tarde, mientras se secaban la frente y la nuca con un pañuelo, sin intención ni de ofenderme ni de ganarse una risa, hasta los profesores se olvidaban de la promesa fresca y acuática de mi nombre y lo distorsionaban de forma vergonzosa. A través de unas modulaciones casi imperceptibles siempre me llegaba el desliz. Era como si sus lenguas se convirtieran en aurigas arrastrados por caballos salvajes. La primera sílaba les salía sin problemas, Pi, pero al final el calor acababa venciendo y perdían el control de sus corceles que echaban espuma por la boca y se veían incapaces de remontar la segunda sílaba, siin. Ah no, lo que hacían era zambullirse con tesón, pronunciando un perfecto sing, y en el momento siguiente, todo estaba perdido. Levantaba la mano para responder a una pregunta y la recibían con ese: «A ver, Pissing». Los profesores casi nunca se daban cuenta de lo que acababan de llamarme. Después de unos momentos, me miraban cansinamente, sin entender por qué no soltaba la respuesta de una vez. Y a veces mis compañeros, también abatidos por el calor, ni siquiera reaccionaban. Ni una risita, ni una mueca burlona. Pero la afrenta nunca se me escapaba.\nPasé el último curso en el colegio de San José con la misma sensación que Mahoma en La Meca, profeta perseguido, la paz sea con él. Pero igual que él planeó huir a Medina, la Hégira que marcaría el inicio de la era musulmana, yo también planifiqué mi propia huida y el inicio de una nueva era para mí.\nDespués de San José, fui al Petit Séminaire, la mejor escuela secundaria de habla inglesa en Pondicherry. Ravi llevaba algunos años allí, e igual que todos los hermanos pequeños, me tocó sufrir el intento de seguirle los pasos a un hermano mayor muy popular. Fue el atleta de su generación en el Petit Séminaire, un lanzador temido y un bateador poderoso, el capitán del mejor equipo de criquet de la ciudad, nuestro preciado Kapil Dev. El hecho de que yo supiera nadar no produjo grandes olas, ni mucho menos. Parece ser que la gente que vive al lado del mar no se fía de los nadadores, igual que la gente de montaña no se fía de los alpinistas. Pero mi plan no era vivir eclipsado por nadie, aunque hubiera preferido cualquier nombre antes que «Pissing», aunque fuera «el hermano de Ravi». Tenía una idea mucho más brillante.\nLa llevé a cabo desde el primer día, desde la primera clase. Estaba rodeado por otros alumnos de San José. La clase empezó como suelen empezar todas las clases nuevas, es decir, con los nombres. Los dijimos en voz alta desde los pupitres, según el orden en que nos habíamos sentado.\n—Ganapathy Kumar—dijo Ganapathy Kumar.\n—Vipin Nath—dijo Vipin Nath.\n—Shamshool Hudha —dijo Shamshool Hudha.\n—Peter Dharmaraj —dijo Peter Dharmaraj.\nCada nombre se ganó una cruz en la lista y una mirada breve y mnemotécnica del profesor. Yo tenía los nervios de punta.\n—Ajith Giadson—dijo Ajith Giadson, a cuatro pupitres…\n—Sampath Saroja—dijo Sampath Saroja, a tres…\n—Stanley Kumar, a dos…\n—Sylvester Naveen—dijo Sylvester Naveen, el chico que tenía justo delante.\nMe tocaba a mí. Había llegado la hora de deshacerme de Satán. Medina, allá voy.\nMe levanté del pupitre y me dirigí rápidamente a la pizarra. Antes de que el profesor pudiera abrir la boca, cogí un trozo de tiza y dije, mientras escribía: Me llamo Piscine Molitor Patel, conocido por todos como (subrayé las dos primeras letras de mi nombre de pila) Pi Patel. Por si acaso, agregué:\nPi = 3,1416.\n—Sí, señor. Me puso una cruz al lado del nombre y miró al chico siguiente.\n—Mansoor Ahamad—dijo Mansoor Ahamad. Me había salvado.\n—Gautham Selvaraj—dijo Gautham Selvaraj. Podía respirar tranquilo.\n—Arun Annaji—dijo Arun Annaji.\nBorrón y cuenta nueva. Repetí el mismo espectáculo con todos los profesores. La repetición es un factor esencial, no sólo para adiestrar a los animales, sino también a los humanos. Entre un chico de nombre corriente y el siguiente, salía disparado a la pizarra y estampaba en ella (en más de una ocasión con un chirrido estrepitoso) los detalles de mi renacimiento. Mis compañeros no tardaron en corear conmigo, un crescendo que acababa en clímax, tras una inhalación brusca mientras subrayaba la nota pertinente, haciendo una interpretación tan conmovedora de mi nuevo nombre que hubiera hecho delicias de cualquier director de coro. Algunos de mis compañeros susurraban con urgencia: «¡Tres! ¡Coma! ¡Catorce! ¡Dieciséis!», mientras yo escribía a toda prisa. Al final partía el círculo con tanto ímpetu que salían volando trocitos de tiza.\nEse mismo día, cada vez que levanté la mano aprovechando cualquier excusa, los profesores me concedieron la palabra con una sola sílaba que me sonaba a música celestial. Los alumnos siguieron su ejemplo. Incluso los diablos de San José. Es más, mi nombre se puso de moda. Sin lugar a dudas, somos una nación de ingenieros que aspiran a ser reconocidos: poco después, un chico llamado Omprakash se apodó Omega, otro que se hizo llamar Épsilon, y hubo una temporada en que teníamos un Gamma, un Lambda y un Delta. Pero yo fui el primero y el más perdurable de los griegos en el Petit Seminaire. Hasta mi hermano, el capitán del equipo de criquet, ese dios regional, le dio su visto bueno. La semana siguiente me llevó a un lado.\n—¿Es verdad lo que dicen por ahí de tu nuevo apodo?\nMe quedé callado. Porque fueran cuales fuesen las burlas que me tocara aguantar, me iban a tocar igual. No había forma de sortearlas.\n—No sabía que te gustara tanto el color amarillo.\n¿El color amarillo? Miré a mi alrededor. Nadie debía oír lo que estaba a punto de decir, y sus lacayos menos que nadie.\n—Ravi, ¿a qué te refieres?—susurré.\n—A mí me da igual, hermanito. Llámate como quieras, con tal de que no sea «Pissing». «Piña Patel» tampoco está tan mal.\nSe alejó lentamente, sonrió y me dijo:\n—Tampoco hace falta que te pongas tan colorado.\nPero guardó silencio.\nY de este modo me guarecí en aquella letra griega que parece una choza con techo de chapa de cinc, en aquel número esquivo, irracional a partir del cual los científicos intentan comprender el universo.


Como afecta el amor a la Salud\nTú estás aquí: Inicio / Consejos Novedades Blog Aegon / Cómo afecta el amor a la salud\n14 febrero, 2016 /0 Comentarios/por Aegon\n“El amor es física y química». Severo Ochoa\nEs evidente que lo que comúnmente conocemos como amor implica efectos en nuestra salud. Nuestro organismo genera una gran variedad de hormonas y sustancias señalizadoras cuando diferentes estímulos externos llegan a nuestros sentidos. Esta descarga de sustancias al torrente sanguíneo provoca a su vez diferentes respuestas fisiológicas que pueden ser tanto beneficiosas como perjudiciales.\nEl amor puede llegar a reunir varias de las reacciones bioquímicas propias de situaciones habituales de nuestra vida. De este modo, durante el proceso de enamoramiento se puede experimentar placer, adicción, síndrome de abstinencia, ansiedad, luto y miedo entre otras muchas sensaciones.\nLas hormonas que regulan las sensaciones del placer provocan múltiples beneficios para la salud, previniendo enfermedades cardiovasculares y reduciendo los niveles de estrés, sin embargo los efectos que se producen tras la ansiedad y durante el síndrome de abstinencia pueden llegar a perjudicar gravemente. Es por eso que quizás a la hora de clasificar los efectos del amor en la salud habría que hacer una distinción entre el amor correspondido y el amor no correspondido, e incluso dentro del amor correspondido cabría hacer una distinción aquel amor correspondido a distancia, siendo el amor correspondido en compañía el único que produce verdaderos beneficios para la salud.\nLas mayores ventajas las encontraríamos en la primera fase del amor correspondido, ya que es el momento en el que es mayor la descarga de hormonas causantes de sensaciones de placer. Esas ventajas disminuyen con el paso del tiempo a pesar de que el amor siga siendo correspondido, pudiendo aparecer entonces situaciones de miedo y ansiedad cuando la pareja vive situaciones de conflicto fruto del día a día. En este punto suele presentarse un equilibrio entre las experiencias que mejoran la salud y las que la empeoran, siendo fundamental para la relación que la balanza se decline hacia uno u otro lado.\nAnalizados estos aspectos cabría preguntarse si a rasgos generales el amor merece la pena, ya que las situaciones de verdaderos beneficios para la salud solo se dan en los inicios del amor correspondido y en algunos casos en fases posteriores, siendo perjudicial en el resto de los casos. Y aun respondiendo afirmativamente a esta cuestión, y tratando el tema desde una perspectiva puramente científica parece ser que lo que mayores beneficios para la salud sería vivir una y otra vez el estado inicial del amor correspondido…\nEtiquetas: consejo salud, salud familiar\nhttps://blog.aegon.es/wp-content/uploads/2016/02/14_feb_como_afecta_amor_a_la_salud.jpg 533 800 Aegon /wp-content/uploads/2020/11/logo-img.png Aegon2016-02-14 16:36:382019-01-14 17:25:22Cómo afecta el amor a la salud


LOS HIJOS DE PEPE BASTÓN, LOS MÁS FELICES CON LA DULCE ESPERA DE EVA LONGORIA,awww 😇😍 - Chismes y Rumores - Hello Foros - La Comunidad en Español más Popular de los Latinos\nLOS HIJOS DE PEPE BASTÓN, LOS MÁS FELICES CON LA DULCE ESPERA DE EVA LONGORIA,awww 😇😍\nambrosiasalad 21 Diciembre, 2017 21:35 #1\nevahijospepe-t.jpg800×480 68 KB\nUn bebé siempre es una enorme alegría, sobre todo cuando es uno tan esperado como el que recibirán en próximos meses Eva Longoria y Pepe Bastón. Las noticias de este feliz embarazo, que fueron confirmadas por ¡HOLA! a principios de esta semana, están siendo celebradas a lo grande por la familia y entre los más emocionados se cuentan Mariana y José Antonio, hijos menores del empresario mexicano, que están a punto de recibir un nuevo hermanito.\nEn la primera imagen que hemos podido ver de la pancita de Eva, la actriz ha decidido posar con Mariana y José Antonio, quienes no caben de la emoción ante la idea de convertirse en hermanos mayores. Se sabe que la texana es muy cercana a los tres hijos mayores de su marido, por lo que no ha sido una sorpresa que los quiera hacer partícipes de este momento tan importante para su familia. Apenas hace unos meses, al ser cuestionada sobre la posibilidad de convertirse en mamá, ella se refería al enorme cariño que tiene por los chicos Bastón: “Ahora soy madrastra de tres niños increíbles y tengo las manos llenas, ellos son increíbles y maravillosos…ha sido muy divertido, es muy entretenido ser (su) madrastra”.\nNo es raro ver a la actriz disfrutando con Natalia, Mariana y José Antonio, con quienes en más de una oportunidad ha sido retratada durante sus vacaciones de verano. Ahora, después de meses de especulación sobre un posible embarazo, se sabe que Eva se convertirá en mamá, esperando a un nuevo integrante para la familia.\nFue este martes cuando se pudo confirmar que Eva se encuentra en la dulce espera de su primer hijo. Después de meses de especulaciones, en los que Eva era la encargada de desmentir un embarazo, la buena nueva ha llegado a casa de los Bastón. Se dice que la feliz mamá podría tener cuatro meses de embarazo y hay quien hasta han llegado a asegurar que se encuentra a la espera de un varón.\nambrosiasalad 21 Diciembre, 2017 21:35 #2\nEste primer bebé para la pareja llega casi dos años después de que Eva y Pepe unieran sus vidas en una privada ceremonia en Valle de Bravo que pudo ser vista en exclusiva en las hojas de ¡HOLA!. Después de un espectacular compromiso en Dubái, los enamorados que comenzaron su relación en 2013, se dieron el ‘sí, acepto’ , rodeados de sus amigos más cercanos como Victoria y David Beckham, Ricky Martin, Emilio Azcárraga, entre otros.\nanamaria67 21 Diciembre, 2017 21:47 #3\nOjala que todo salga bien con el bebe y que nazca sanito!!! Es una suerte llevarse bien con los hijastros, pocos y pocas pueden decir lo mismo…\nharleyqueen (Aly) 21 Diciembre, 2017 23:06 #4\nQue bien por Eva\ntvadicta (Carmen) 21 Diciembre, 2017 23:59 #6\nYo los veo muy fingidos je je je.\nLiza705 (V) 22 Diciembre, 2017 02:41 #7\nme gusta la parejita… sobre todo por ella…\nTudolorPMS (SIgo la reina) 22 Diciembre, 2017 04:02 #8\nQue feoooooo su marido:scream: ella mide 5 pues asi que el mide como 5’2 feo y enano? Se pondra bien vaquita ella\nSuperhonesta 22 Diciembre, 2017 04:24 #9\nEs bello ver gente que se ama de verdad bien por ellos. salu2


Esta es la lista de irregularidades en el proceso Uribe en la Corte, según Rafael Nieto – HOY DIARIO DEL MAGDALENA\nLa FM habló con Rafael Nieto Loaiza, exministro de Justicia e integrante del Centro Democrático, quién aseguró que la Corte Suprema violó de manera repetitiva los derechos del expresidente Álvaro Uribe en el marco de su proceso por supuesta manipulación de testigos.\nEn los micrófonos de La FM, el exministro Nieto indicó que al exmandatario le violaron su derecho del principio de contradicción, “derecho fundamental para asegurar el derecho de defensa de todos los investigados penalmente”.\nNieto Loaiza sostiene que las pruebas más importantes que alega la Corte Suprema contra Álvaro Uribe, se hicieron en un periodo en el cual él exmandatario no era parte del proceso.\nNieto establece que a pesar de que la defensa del expresidente Uribe le preguntó a la Corte si habría un proceso contra su cliente, el tribunal negó que existiera dicho proceso y en ese mismo periodo se realzaron los indagatorios de Juan Guillermo Monsalve, Deyanira Gómez (esposa de Monsalve) y Carlos López (alias ‘Caliche’).\nEl excandidato a la presidencia también señaló que la Corte tampoco le permitió a la defensa del exsenador contrainterrogar a testigos como Monsalve. De igual manera, el tribunal decidió no recibir seis testimonios que presentó la defensa del expresidente Uribe.\nEn cuanto a la interceptación al número telefónico el exmandatario, el exministro Nieto estableció que la Corte indicó que nunca tuvo dicho número y que dicho teléfono en su momento fue entregado por Milton Córdoba, parlamentario chocoano que según Nieto Loaiza no tiene relación alguna con el expresidente Uribe.\nAgregado a esto Rafael Nieto asegura en su relató que en el exmagistrado José Luis Barceló indicó que el señor Córdoba había proporcionado el número. Pero en su momento quienes realizaron la interceptación a ese número y la empresa Movistar le indicó a la Corte que dicho número le pertenecía a Álvaro Uribe, de modo que el tribunal sí sabía que se estaba interceptando al expresidente.\n“El encargado de realizar la interceptación informó que quien hablaba era el expresidente Uribe y no el señor Milton Córdoba, esa fue una ‘chuzada’ que luego se legalizo”.\nDe igual manera, el exministro de Justicia subrayó que la Corte negó en repetidas ocasiones la confidencialidad de lo que “dice un abogado y conversa con su cliente”.\n“Yo lo que tengo claro es que la Corte violó múltiples veces los derechos fundamentales del Uribe en su proceso y en esa línea debo decir que Uribe hizo uso de un derecho que tenía para renunciar a su fuero y así buscar un tribunal que le juzgara de manera imparcial”.


XCÈNTRIC 2018: VIDA OCEÁNICA, GLACIARES Y MARINAS (2): BRAKHAGE Y LAS LEYENDAS DE LAS TRIBUS\nXCÈNTRIC 2018: VIDA OCEÁNICA, GLACIARES Y MARINAS (2)\nBrakhage y las leyendas de las tribus\nPresentando a Andrei Tarkovski al público en el Telluride Film Festival en 1985, Stan Brakahe dijo:\n«Creo que las tres grandes tareas del cine en el siglo XX son: 1) Hace épica, es decir, contar las leyendas de las tribus del mundo. 2) Conservar lo personal, porque sólo en las excentricidades de nuestras vidas podremos encontrar la verdad. 3) Hacer trabajar a los sueños, es decir, iluminar los límites del inconsciente»1.\nAunque elogió a Tarkovski como «el mejor cineasta vivo narrativo» y el único que «lleva a cabo estas tres cosas en cada una de sus películas», parecía que Brakhage estaba aplaudiendo a Tarkovski por aplicar de manera independiente su propio programa, sobre todo en lo relacionado con la filmación personal y las exploración del «trabajo del sueño». En las más de dos décadas que pasaron desde que hizo esta presentación, Brakhage fue trabajando en sus propias versiones de las leyendas de estas tribus: Pueblo Indians, Dante, Marlowe, Goethe, Novalis, Stephen Forster, D. H. Lawrence, Rilke, Mann y Stein fueron evocados en títulos y temas de varias películas.\nEn un texto teórico de 1993 aparecían de manera incluso más reveladoras las palabras telling y tales –de manera implícita, a través del uso de comillas:\n«Una parte de la –in-consciencia también debe deducirse -cada una de las células formadas son portadoras de todas esas chispas que repiquetean entre ellas y a través de ellas, afectadas por cada impulso-contragolpe y, en el montaje sináptico, por cada impulso previo y siguiente: el gran organismo alimenta sus diferentes-tipos-de-fuego en este intercambio entre el cerebro y el ojo, de la misma manera que cada célula del cuerpo fetal se puede intuir en tanto que «cuenta» su «historia» interactiva al estar acompañada por las historias de otras células dentro de un cuerpo en desarrollo, sobrecargado por la luz rítmica en su totalidad (de la misma manera que el latido dominante de cada célula concreta del corazón está unido al latido sobrecargado de cada parte del corazón) y el ritmo conglomerado de la luz-calor completa de cada órgano dado... de los cuales, cada célula es una parte radical que pone en juego las interacciones variables de otras células, contribuyendo todas ellas a las “leyendas” orgánicas de esas células en concreto»2.\nRealizando un irónico bucle alrededor de la historia de la teoría del cine de vanguardia, Brakhage ofrece aquí, en 1993, una fantasmagoría psicológica que funciona como justificación de lo que Hollis Frampton llamó, de manera irónica, el teorema de Brakhage (1972) –que todas las películas son narrativas. De manera menos presente, Brakhage volvió a contar elípticamente las leyendas bíblicas y clásicas de las tribus en sus películas, de manera ininterrumpida desde los años 50: Edipo (The Way to Shadow Garden, 1954), el descenso a los infiernos (The Dead, Dante’s Styx, 1975), la teofanía Sinaí (Bluse Moses), el apocalipsis (Oh Life, A Woe Story, The A Test News, 1963), el Génesis (Creation, 1979), la Caída (The Machine of Eden, The Animals of Eden and After), la visión de Isaías (The Peaceable Kingdom, 1971), el más allá de Orfeo (Dante Quartet) y la alegoría de la carverna de Platón (Visions in Meditation #3, 1987).\nCreation es el ejemplo más puro y potente de las muchas películas que Brakhage filmó desde un coche a lo largo de su trabajo. En ella registró su vista a los glaciares de Alaska durante la época en la que estaba acabando las series Sincerity/Duplicity. Esa inspiración causada por la visión sublime de un mundo donde la presencia del hielo era masiva y donde todo estaba lleno de rocas agrietadas era próxima al arte de un pintor paisajista americano del XIX, Frederic Edwin Church, cuyas pinturas había estudiado el cineasta durante más de una década. Aparte de las pinturas de Church de los iceberg, existe toda una tradición pictórica y literaria encabezada por las escenas árticas de Caspar David Friedrich y por las fantasías en el Antártico de Poe, en su cierre de The Narrative of A. Gordom Pym.\nDavid Huntington recurrió a los escritos de Church para apoyarse en el contexto espiritual de su arte:\n«El artista, según leemos en The Crayon en 1857, dejaría las cosas “en el punto en el que estaban en la Creación”. En otra página del mismo diario, pintó “la imagen del mundo redimido”... Los americanos crearon un Dios natural. Church utilizó los métodos de Rafael o de Poussin para inventar una Creación perfecta... Tomando prestada una línea de Emerson a propósito de The Heart of the Andes, se trataba “de la creación más justa que conocemos”»3.\nEn resumen, Brakhage busca en su película parte de esa energía reconfortante que Huntington relaciona con Church. La descripción que Gerald Carr realiza del tipo de interpretación alegórica que trabaja Church en la obra maestra de 1861, The Icebergs, así como de sus contemporáneos, podría servir para describir Creation:\n«Bajo la genial influencia de la luz de los últimos rayos de luz del atardecer y de los vientos y corrientes veraniegas, la maravillosa poesía de la naturaleza se despliega ante nuestros ojos... Lo que había formado parte de “una atmósfera apagada”, “un blanco muerto –horrible y apocado” (son las propias palabras de Church) queda iluminado por el sol con sus fugaces tintes y tonalidades, las más límpidas, suaves y puras. Vemos los ángulos que forman los peñascos, los destellos y reflejos. Superficies de satén y terciopelo que “parpadean y se funden”. Transfigurados, los elementos “brillan y se agitan”. Nacido del reino del invierno eterno, “un milagro de belleza” proclama “la presencia en movimiento del Señor”. En este momento la trascendencia del espíritu y la materia se regeneran como una sola. Para el espectador de 1861, The Icebergs era una promesa de la inmortalidad de la Naturaleza y el Hombre»4.\nSin embargo, en 1979, a juzgar por este pasaje, Brakhage podría haber tratado con cierta ironía la teología judeocristiana: para él, el fenómeno natural era primario; el Dios judeocristiano era un tropo para domesticar y convertir en ventrílocuo lo sublime natural5. Por lo tanto, el estilo de las imágenes en Creation imita una reproducción distorsionada del capítulo con el que comienza el Génesis, de donde deriva el título. Sobrevolando una superficie impregnada por una luz y una oscuridad dramáticas, como impulsado por un viento divino, la cámara descubre el agua enseguida. Unos minutos después, en un brillante y dramático corte, Brakhage sugiere la división de las aguas arriba y abajo, entre el cielo y la tierra, volteando la tira de celuloide, de manera que los icebergs parecen estar colgando del fluido cielo. Así, invirtiendo claramente lo de arriba y lo de abajo, así como avanzando hacia delante y hacia atrás, Brakhage presenta sus maravillosas ilusiones aéreas de estos icebergs que fluyen marcha atrás, lo cual es en sí mismo ilusorio. Como en Blue Moses y en las alusiones bíblicas en Metaphors on Vision, presta atención al tropo –lo de arriba con lo de abajo, lo de delante con lo de atrás- con la idea de cualificar su fuerza representacional y, de este modo, dejar de lado la amenaza religiosa y moral que a la que conduce la sublime invención del cosmogonista sacerdotal Génesis.\nPero en ese equilibrio entre el cineasta como escéptico y crítico de una autoridad referencial y el cineasta como celebrante de la autoridad de esa visión recién encontrada y de la vitalidad inventiva, Brakhage desciende rápidamente al lado visionario. En 1960, en un guión citado en Metaphors on Vision, comentó sobre una visionaria afirmación de Novalis a propósito de un río celestial: «“¿Dónde está el río?”, gritó, con lágrimas, ¿acaso no ve esas olas azules encima nuestra?». Levantó la vista, y ¡oh! El río azul estaba fluyendo ligeramente encima de sus cabezas». En esa primera propuesta de cara al dailiness film, parecía reconciliar la visión «mística» de Novalis con la descripción de Eddington del dinamismo de la física atómica; se trataba de «no tomar ninguna imagen por segura», de manera que el cineasta pudiera mostrar su teoría cíclica de la naturaleza y la imaginación: «Un paseo con nuestros hijos por el bosque puede transformarlo en ese país de las hadas que ese mismo bosque inspiró». Aquí, cada acto creativo es la recuperación del tropo original anterior. Así, la apertura narrativa del Génesis podría funcionar como una serie de figuraciones perceptuales espontáneas, como una serie de mitos primarios de la naturaleza, poderosamente recombinados en una secuencia dramática con la que persuadir a los oyentes de que el narrador cuenta con un poder increíble. Contando de nuevo las leyendas de las tribus del mundo, Brakhage expone la retórica religiosa y recupera su inspiración original. En ese sentido, su en cierto modo bromista interpretación del Génesis es su propia «Creation».\nLa organización del material en Creation sigue claramente el recorrido básico de la Biblia, aunque antes de la división de las aguas Brakhage incluye imágenes de la vegetación, al mismo tiempo que las masas de niebla cubren los pinos en las montañas. El montaje rítmico que entrelaza movimientos hacia delante y hacia atrás por los glaciales añade los propios cambios de luz del día y de la noche. A continuación vemos algunas criaturas en el agua –focas- y unos pájaros bajo la bóveda celeste. Justo entonces aparecen los planos más sorprendentes de la película: dos destellos de Jane Brakhage –su cara, sus manos, las únicas imágenes inmóviles de la película. Poco después un hombre aparece brevemente, tal vez un pescador, la otra presencia humana de Creation, como si la fórmula fuese: «female and male created He them».\nFormal y psicológicamente, los dos planos de Jane nos están integrados en el ritmo de la película; de hecho nos cogen por sorpresa debido al tipo intencionado de movimientos de cámara y al movimiento del barco, que sugerían que el cineasta estaba solo. Por ejemplo, en Excursion, Marie Menken deja claro que se encuentra agobiada en medio de una multitud tumultuosa, los herederos de los pasajeros del ferry de Whitman. La cámara voladora de Ai-Ye apunta a que Ian Hugo navegaba y era guiado por un grupo de nativos que le acompañaban por los pantanos mexicanos. Pero Brakhage simula estar tan solo en la bahía de Alaska que su persona aparece de manera imperceptible como si hubiera sido engendrado por el viento. Es muy famoso ese pasaje de «Tintern Abbey» en el que Wordsworth sorprende a sus lectores tras 115 líneas, cuando descubre que su hermana Dorothy ha estado junto a él todo el tiempo. Uno puede imaginar a Brakhage montando Creation y pensando que no se podía ir más lejos que Wordsworth, con ese abrupto cambio de la sublimación ensimismada a la visión de los «destellantes ojos» de Dorothy. Su película podría ser vista como una recreación de este perturbador giro realizado por Wordsworth, de la soledad a la compañía.\nBrakhage nos sorprendía igualmente en Metaphors on Vision cuando desvelaba que Marie Menken y Kenneth Anger le habían acompañado a Père Lachaise cuando filmó The Dead. Hay una breve imagen de Anger al principio de la película, pero no hay ninguna de Menken. (Por supuesto, ella hizo lo mismo con el propio Anger cuando simuló estar sola en la Alhambra, señalando indirectamente su compañía mediante la dedicatoria del título, Arabesque for Kenneth Anger). Pero incluso más interesante es la compañía silenciosa e invisible de Marilyn Jull durante su noviazgo mientras Brakhage filmada Faust IV y Visions in Meditation, como veremos.\nPara comprender el momento en el que Jane aparece en Creation, deberíamos entender de qué manera está hecha la película. Obviamente, visitó Alaska con su esposa; tomó un barco como cualquier turista, probablemente rodeado de turistas. Brakhage tenía un talento especial para borrar cualquier tipo de trazo de presencia humana o signos de civilización en los paisajes que filmaba, lo cual probablemente le recordaba a Labrador de Church. Los dos planos de Jane se pudieron filmar en cualquier parte, quizá incluso en interiores. Revisando el material en su mesa de montaje, el cineasta habría dado prioridad a ese delicado movimiento en que la cámara flota sobre el agua filmado desde el barco; algunos de esos momentos están sobrecargados de un poder visionario y de cierto ingenio al hacer que la película avance bocabajo o hacia atrás. Luego fue aumentando este fino esqueleto realizando una serie de lentas transformaciones en el paisaje: las imágenes más austeras aparecen al principio, y la vegetación y los rayos de luz hacia el final.\nEn algún momento de este proceso inicial, quizá al comienzo, se dio cuenta de que podría ordenar los diecisiete minutos y medio de la película siguiendo una serie de alusiones a la narrativa cristiana de la creación con la que comienza el Génesis, terminando con el Jardín yavista del segundo capítulo. Entonces es cuando Jane entra en la película: es la primera figura humana, la mujer, la esposa, la amiga, la persona a quien está dedicado le filme, pero esto no interfiere con la sensación de aislamiento detrás de la cámara, ni tampoco se corresponde con el perfil propio de una Eva como en las películas anteriores.\nHay una dimensión teórica e histórica, así como práctica que explica este tipo de autorrepresentación. Para Emerson, «The American Scholar» es el artista americano: «El poeta, en la más completa soledad, recordando sus pensamientos espontáneos y registrándolos, parece llegar a aquella verdad sobre sí mismo que los hombres encuentran en la multitud en algunas ciudades... (...) La mejor parte que puede sentir cada hombre, Esta es mi música; esto soy yo»6. La invención de la soledad es crucial en el cine de Brakhage. En 1963, en la entrevista de introducción a Metaphors on Vision, acababa con una variante de la conjunción que establece Emerson entre soledad y universalidad que vira hacia una unión mística connubial:\n«Diría que crecí muy rápido como artista una vez que deshice del drama como fuente primaria de inspiración. Empecé a sentir que cualquier tipo de historia, de vida, todo lo que tenía como materia de trabajo, tenía que venir de dentro de mí en lugar de proceder de una forma impuesta del exterior. Tenía la sensación de que todo estaba flotando a mi alrededor y de que cuanto más personal o egocéntrico me volviera, alcanzaría cosas más profundas y podría alcanzar el tipo de preocupaciones universales propias de todos los hombres. Lo que me sucedió desde que me casé es que ya no siento el ego como la gran fuente de inspiración para alcanzar lo universal. Ahora siento que hay un centro concreto que es el del amor que siente una persona por otra; y que la mayor parte de la visión emerge de él... Las acciones más fuertes e inmediatas proceden del poder de todo ese amor que siento por mi esposa (y que ella siente hacia mí), de modo que en esas acciones se encuentra y se cruzan en algún punto, trayendo cuatro niños y varias películas, e inspirando los vínculos con las plantas y las rocas y toda clase de visiones y creando un nuevo centro»7.\nIn nuce este testamento incluso profetiza el perfil de las tres primeras partes de Sincerity: la elección egocéntrica como cineasta, el diálogo connubial como movimiento geográfico y el encuentro y la fundación de un nuevo centro. De todos modos, la elección de Emerson es radicalmente autosuficiente; en el ensayo epónimo recapitula las severas peticiones de Elías y Jesús: «Dejo de lado a mi padre y a mi madre y a mi esposa y a mi hermano cuando mi genio me llama». Mientras que Brakhage lo sigue con resistencia y dolor, en gran parte por lo mucho que se esforzó por cambiar un «By Brakhage» por un «por la forma en que Stan y Jane y los niños de la familia Brakhage perciben las cosas, porque todos los descubrimientos que pasan por mí lo hacen como instrumento, puesto que proceden de las sensibilidades de aquellos a quienes quiero». Por lo tanto reconocer su soledad creativa conlleva confesar su duplicidad; puede que el ritmo estilístico de esa «música de uno mismo» y de lo que motiva esa serie de películas más larga y compleja sea el reconocimiento de la alternancia entre sinceridad y duplicidad.\nA lo largo de los 70, periódicamente, Brakhage vio en la soledad una forma de encontrar «la música de uno mismo» en los paisajes del gran romanticismo: el bosque encantado de The Wold Shadow (1972), los campos de luminosidad que se revelaban en una intensa absorción por medio de un cenicero de cristal en The Text of Light (1974), o la naturaleza salvaje de Desert (1976). Pero en Creation esas breves imágenes de Jane rompen la ilusión de soledad, sin por ello llevar a la película a la exploración de la convivencia con los otros, que voyeurísticamente acabó en la Pittsburgh Trilogy de 1971 (eyes, con la policía, Deux Ex, con un equipo quirúrgico en un quirófano y The Act of Seeing with One’s Own Eyes con un forense realizando una autopsia) o en la explicitud de la escopofílica Sexual Meditations de 1970-72.\nEsos planos de Jane están son tan inmóviles y están tan separados de las localizaciones de Alaska que suponen una prueba de la dilatación puesta en movimiento por el escalofrío del aislamiento en el paisaje y la intensificación causada por el movimiento de la cámara y el montaje rítmico, antes siquiera de que quede claro que otro tipo de perturbación terminará interfiriendo en la composición de estos dos planos: Jane queda absorbida por algo situado fuera de la pantalla; por un momento, Brakhage nos muestra sus manos en el regazo; la mano derecha está cerrada y vacía. De los cientos de retratos que filmó de su primera esposa, éste es único. La hemos visto dirigirse a cámara en muchas ocasiones con amor, odio o vergüenza, o distraída con los niños o con animales, o ensimismada en silencio (pero siempre vimos el objeto que acaparaba su atención en el encuadre o por medio del montaje). Por supuesto, podemos llegar a la conclusión de que el paisaje fascina también a Jane en esos breves planos, pero la película se niega a hacerlo explícito y en esa reticencia enfatiza su separación del cineasta.\nEste tipo de perturbación –la del cineasta solitario sobrepasado por la asombrosa naturaleza- podría ser el tema, o parte del tema de Creation. Incluye la crisis de Sincerity IV y V en una sublime retórica; es decir, la película sublima el fracaso y la decadencia del «nuevo centro, formado por las acciones» anunciado dieciséis años antes. Como su modelo, Frederic Church, que pintó sus visiones edénicas de Jamaica justo después de perder trágicamente a dos de sus hijos por la difteria, Brakhage llega a una resolución optimista en su examen del desolado Ártico en los últimos cinco minutos de la película, contrastando las aguas crecientes y los duros riscos con la visión verdosa de los bosques del norte y de la luz penetrando por las hojas. En este re-cuento personal y soñador de la leyenda de las tribus del mundo, lleva a cabo una renovación espiritual a través del homenaje a uno de sus héroes artísticos en medio de una película de crisis que sorprendentemente establece un paralelismo con la forma envolvente de su autobiografía visual, las películas de la serie Sincerity.\nLa crisis se va profundizando; el matrimonio acabó. Durante los últimos seis años de aquella crisis, Brakhage pintó y montó una película en cuatro partes y de ocho minutos que se convertiría en The Dante Quartet en 1987. Si Creation llevó al cineasta a meditar sobre el Génesis y Frederic Church, The Dante Quartet le llevó a leer la Commedia, The Marriage of Haven and Hell de Blake, Sonetos a Orfeo de Rilke, y The Divine Comedy of Pavel Tchelitchew de Parker Tyler, así como las ilustraciones del Inferno de Robert Rauscheberg. Brakhage habría visto A Modern Inferno, las series de seis páginas de dibujos en forma de collage de Rauschenberg para Life (17 de diciembre de 1965), antes de que pudiera acceder a la copia de John Chaberlain de la edición limitada de las 34 ilustraciones, una para cada canto, que hizo el artista entre 1959 y 1960. La fusión de fotografías, acuarelas, gouache y pincel que Rauschenberg usó en sus primeras series perforando las superficies, mezclando pintura, manchas y ralladuras sobre imágenes previamente fotografiadas, ya había sido empleada por Brakhage de manera independiente en Dog Star Man: Prelude (1961) y Thigh Line Lyre Triangulari (1961). El estudio de los dibujos de Rauschenberg le animó a trabajar en la técnica de The Horseman, the Woman, and the Motyh (1968), y en las siguientes películas parcial o totalmente pintadas.\nPara Brakhage Dante es más un poeta de discriminaciones visionarias y visuales que un profeta social de la justicia cósmica y de la redención, por lo que su homenaje a él consiste en una serie de películas pintadas a mano inspiradas en sus visiones hipnagógicas. Realizando un cuarteto a partir de los tres cánticos de la Commedia, Brakhage rechazó desde el principio la infraestructura tríadica, trinitaria de la épica de la terza rima. La biografía de Tchelitchew de Tyler de 1967, en realidad una alegoría de la vida artística, llevó al cineasta a entender la poesía de Dante como ritual de la vida terrestre, desencadenando una obsesiva preocupación ante la idea de que ningún artista moderno podría completar el Paradiso; así fue comparó el debate planteado por Tyler justo antes de su muerte y de que pudiera terminar la tercera de sus principales murales con el final fragmentario de los Cantos de Ezra Pound8.\nBrakhage a Ganguly:\n«Las cuatro partes son Hell Itself, Hell Spit Flexion, Purgation y existence is song, y aparecen en ese orden... Hice Hell Itself durante la ruptura con Jane y el colapso de mi vida al completo, por lo que conseguí conocer bastante bien el flujo del proceso hipnagógico dentro de ese infierno. Ahora el cuerpo no sólo puede proporcionarme la sensación de estar en el infierno, sino también la manera de salir de ese infierno; Hell Spit Flexion muestra el camino de salida –hay una especie de palanca que uno puede presionar para salir de ese lugar en busca de un estado transformativo, de un purgatorio. Finalmente, hay un cuarto estado, efímero. Titulé esta parte existence is song, una cita de Rilke, porque no quiero presuponer la existencia de un más allá y llamarla «Cielo». Por lo tanto, lo que intenté en el cuartero fue bajar al suelo la visión terrenal de Dante, inspirándome en lo que hay a un lado y otro: una película que reflejara el sistema nervioso propio del sentido básico de la existencia»9.\nMientras pintaba la primera y la cuarta parte de esa enorme cantidad de película pensada para un IMAX, Hell Spit Flexion (1981), en 35mm, y Purgatorion, en trozos de 70mm en CinemaScope, a partir de una copia de Irma la Dulce de Billy Wilder, Brakhage alimentaba su trabajo con la fantasía de ver proyectadas sus series de Dante en una pantalla inmensa –el tipo de pantalla utilizada en el National Space Museum o en las exposiciones del World Trade. La mínima iconografía responde a la escala monumental con la que concibió este proyecto: enormes remolinos de color, celosías formadas por pintura agrietada, agujeros y hendiduras de luz blanca perforada en un muro vibrante de colores mezclados. Hell Itself es la única película que no cuenta con imágenes filmadas. La impresión óptica, prolongando algunos fotogramas más allá de medio segundo, retrasa los abundantes movimientos y luego los acelera espasmódicamente y los desacelera en tres largas frases desiguales. Hay una base cremosa blanca que envuelve y poco a poco empuja la pantalla hacia esa mezcla de rojos-naranjas-amarillos, al tiempo que entran en juego unos puros azules y negros.\nHell Spit Flexion (estrenada de manera independiente en 1983) coloca fotogramas en el centro de la pantalla, es una película dentro de otra. Al principio, encontramos un remolino de imágenes generadas por la cámara –superficies borrosas, un fotograma puramente azul como si procediera del cielo, el disco de una corona solar-, antes de que aparezca una espesa capa de pintura ocre brillando sobre una base oscura que pasa al primer plano.\nLa nota de Brakhage revela el origen de este ritmo tan áspero, como si estuviera escupiendo una flema de fragmentos cósmicos:\n«Mi respuesta visual a The Marriage of Heaven and Hell de William Blake es esta película pintada que parece la más exacta a un nivel rítmico de todo mi trabajo: está inspirada en la tos de un anciano que se encontraba en un antiguo hotel cuyas paredes eran muy finas»10.\nSi uno observa el rechazo de Blake a la ortodoxia religiosa y la elevación que realiza de la poesía a la profecía en The Marriage of Heaven and Hell, podríamos pensar que Brakhage encontró en él una poderosa formulación de la posición implícita en su uso de las escrituras desde Bluse Moses y Metaphors on Vision a comienzos de los 60 hasta Creation, en 1979:\n«Los antiguos Poetas animaron todos los objetos perceptibles con Dioses o Genios...\nHasta que se formó un sistema, del que algunos se aprovecharon para esclavizar al pueblo intentando comprender o abstraer las deidades mentales de sus objetos; así comenzó el Sacerdocio,\nEligiendo formas de adoración de narraciones poéticas.\nHe aquí otro hecho: cualquier hombre de talento mecánico puede extraer de las obras de Paracelso o de Jacob Behmen diez mil volúmenes de igual valor que los de Swedenborg, y un número infinito de los libros de Dante o Shakespeare»11.\nEl hecho de insertar la autónoma Hell Spit Flexion en la triada podría ser para Brakhage una manera indirecta de decir que no puede volver a recorrer la peregrinación teológica de Dante sin suscribir la identidad dialéctica de Blake de los polos. El abrasador volcán no es un indicador del infierno; el paso de la pintura pura a la compleja fusión de la pintura con la fotografía no es una valoración o una progresión, tal y como muestran las películas pintadas a mano a las que se dedicó Brakhage en los años 90.\nSe puede encontrar una articulación menos exagerada sobre la superioridad de la revelación a través de la poesía por encima del dogma de la religión en el propio Emerson. Tengamos en cuenta estos puntos procedentes de «The Over-Soul»:\n«Cuando considero el manantial corriente que de regiones invisibles extiende en mí su torrente durante una estación, comprendo que soy un pensionista; no una causa, sino un espectador sorprendido del curso de esta agua etérea; sé que deseo, que levanto los ojos, que me pongo en actitud de recepción, y que las visiones vienen a mí de una energía extraña.... De dentro o de más allá, la luz brilla sobre las cosas, y nos hace conscientes de que no somos nada y de que la luz lo es todo... Los hombres se preguntan sobre la inmortalidad del alma, sobre las ocupaciones del cielo, sobre la situación del pecador, todo eso. Incluso sueñan con que Jesús haya dejado una respuesta a estos interrogantes en particular. En ningún momento esa figura sublime habló en su patois... En el momento en el que se comprende que la doctrina de la inmortalidad es algo separado, el hombre ya ha caído... Por medio de ese mismo fuego, vital, consagrado, celestial, que lo quema todo hasta que las cosas han quedado disueltas en olas y explosiones de una luz oceánica, vemos y conocemos a los demás, sabemos de qué está formado cada espíritu... En todos los grandes poetas hay un saber de la humanidad que es superior a cualquier tipo de talento que ejerzan... La confianza en la autoridad mide el declive de la religión, la retirada del alma»12.\nAunque sutil, la escritura de Emerson posee esa sensibilidad estética nacional que suele pasar desapercibida, que suele ignorarse. La rareza alienada de la visión de Blake parece haber atraído la atención de Brakhage, si bien los conceptos articulados en «The Over-Soul» son tan familiares, están tan incorporados en la mentalidad artística americana, que evaden la atención a pesar de la proximidad de las metáforas que expone Emerson –fuegos y océanos de luz- respecto al trabajo de Brakhage.\nLa base de Purgation es una cola clara, de manera que la luz pura y blanca del proyector radia entre cada intervalo, agujero y grieta en medio de los velos de la pintura y –más tenuemente- de las imágenes filmadas. Todo ese rojo pintado tan presente con una fuerte presencia de azul está mezclado con el negro, realzando la intensidad de la luz blanca.\nLa parte más larga cuenta con veinte fundidos a negro que articulan sus numerosas transiciones. Aclaran y al mismo tiempo oscurecen toda una serie de imágenes prácticamente liminares y erradicadas que se encuentran más allá del torbellino de pintura y de las estelares irrupciones de luz blanca que Brakhage ha dejado brotar entre los vestigios de Irma la Dulce. Es probable que los planos que están por debajo pertenezcan a un estudio parisino que se ve desde el exterior; se puede entrever a través de una ventana o una puerta. Luego, aparece un hombre con gafas, mirando a través de una ventana o enmarcado por una fotografía. Lo que parece importar es ese pasaje para la luz y quizá el movimiento, así como una figura cuya mirada no puede (todavía) soportar la luz o transitar el encuadre. Dando un nuevo significado –pintando encima y rallando con marcas de luz para romper la imagen de Hollywood- Brakhage realiza su nuevo acto de purgación, un tiempo suspendido entre el trauma de su divorcio y la renovación.\nParker Tyler, leyendo en profundidad la pintura de Tchelitchew Hide and Seek, interpretó el purgatorio como una experiencia de infancia: «El purgatorio es el auténtico reino de la anticipación. También lo es la infancia... Puede ser únicamente una expectativa; cualquier tipo de sufrimiento queda iluminado por la esperanza y por un fuerte sentimiento de futuro; está envuelto en una sensación de Destino y Fortuna, es una combinación de ambos»13. Brakhage no sigue la asociación de Tyler entre purgatorio e infancia, según lo veo yo, pero «el sufrimiento... iluminado por la esperanza y por un fuerte sentimiento de futuro... una sensación de Destino y Fortuna» podría ser un glosario para esta parte de la película, apuntando hacia los umbrales recesivos de ese profundo espacio hacia el que parece conducirnos esta atmósfera pintada, una anticipación de la luz, por invertir el antiguo título de Brakhage.\nEl azul predomina en la paleta de colores de existence is song, el clímax del cuarteto y su parte más elocuente. Esa imagen casi oscura del principio podría venir de Bells of Atlantis. Uno tiene la sensación fugaz de estar en un coral submarino, azul con azul, antes de que una pintura más oscura, una mezcla de azules y rojos se funda en una imagen de una sensación incluso más efímera de la superficie en forma de cráter de la luna. La siguiente parte, un combate de boxeo del azul con el rojo, termina con una serie veloz y espléndida de erupciones volcánicas de rojo más allá de la pared de pintura. En la parte final de la película sin imágenes, hay más pintura azul que en cualquier otra. Por lo que podemos llegar a la conclusión de que Brakhage sigue una asociación simbólica, guiada por las pinturas medievales y renacentistas, donde el azul sería el color más celestial, aunque podría tal vez preferiría decir que los hallazgos de su apercepción neuro-óptica podrían decirnos algo sobre los orígenes de ese simbolismo (sin contradecir el argumento que apunta a que el uso consciente de ese pigmento azul tan expresivo le daría un valor añadido a la representación celestial).\nLas primeras películas pintadas a mano de Brakhage se relacionaron con sus estudios sobre la visión con los ojos cerrados (como en Dog Star Man y Thigh Line Lyre Triangular). La investigación sobre las posibilidades de la imaginación visual durante la década de los 70 le llevaron a esa otra fórmula más amplia, «moving visual thinking», una idea que, según Bruce Elder:\n«es fabulosa elusiva; sin embargo, parece tener que ver con una forma de conciencia transicional que sólo existe de manera efímera, y normalmente sin que seamos conscientes de sus elementos. De todos modos, son indefinidos y no hay unos límites precisos, puesto que constituyen unos preceptos anteriores a cualquier tipo de categorización posible por parte de la mente, completando los detalles de sus formas... Brakhage describió el «moving visual thinking» como una toma de conciencia próxima a la excitación causada por el sistema nervioso (...) es la conciencia antes de que adquiera la forma visual de la atención espacial»14.\nLas principales películas pintadas de los años 90 son incursiones en la ontología visual, empezando por las series «imnagósticas» Roman Numeral y Arabic (1979-81). Así, la trilogía I Take These Truths, We Hold These e I... (todas ellas de 1995) son sus intentos de invocar respectivamente un campo visual de verdades apriorísticas autoevidentes, un conjunto de visiones abstractas y el tipo de firma visual propia del cineasta.\nDurante los años de aprendizaje de Brakhage, aunque probablemente éste no lo conociera, Anton Ehrenzweig formuló una teoría de la creatividad que funciona en paralelo a sus ideas. The Psycho-analysis of Artistic Vision and Hearing (1953) señalaba la importancia de la visión descentrada de los pintores, y veía el trabajo de Cézanne y sus sucesores en el arte moderno y abstracto como una representación de esa visión. Ehrenzweig partió de las interpretaciones de Freud sobre las bromas y los sueños para ampliar sus teorías sobre la percepción artística derivadas de los psicólogos de la Gestalt. En The Hidden Order of Art (1967), Ehrenzweig volvió al concepto psicoanalítico del proceso primario, la estructura oceánica no-diferenciada del inconsciente, según el cual coexisten, más allá del tiempo, múltiples perspectivas y valores contradictorios en los que apoyar teóricamente la estética de la visión descentrada, o lo que llamaba entonces la dediferenciación. Para él, el proceso creativo funciona de acuerdo con un ritmo alternado entre incorporación y proyección que se corresponde con lo oral y con las fases de la formación infantil.\nLas afinidades entre la interpretación de Brakhage de su propio trabajo y el análisis artístico de Ehrenzweig se vuelven más evidentes a la luz de la descripción que realiza el cineasta de Roman Numeral Series como películas «que exploran... ese pre-lenguaje, ese reino de la mente de las pre-«imágenes» que proporciona un terreno físico para la creación de imágenes (a la imaginación)» y las Arabics como «películas formadas por la gramática intrínseca de la estructura del propio pensamiento más profunda (y quizá pre-natal)»15. Las dinámicas del análisis y de la visión periférica –foci en las investigaciones iniciales de Ehrenzweig- fueron centrales en el arte de Brakhage desde mediados de los años 50, pero con las películas imagnósticas centró su atención en el terreno de la visión oceánica dediferenciada, la percepción subliminal de un lugar que absorbe todas las figuras, el cual, según Ehrenzweig, era el origen de todas las fantasías. La pintura sobre película permitió posteriormente a Brakhage encontrar un modo de reunir en uno los niveles orales y anales propios de esa fantasía. En The Dante Quartet los breves fragmentos de la erupción de volcán y de los cráteres lunares son los que Ehrenzweig llamó imágenes poemagógicas:\n«He acuñado el término “poemagógico” para describir (la) función especial de inducción y descripción de la creatividad del ego... Las imágenes poemagógicas, en su gran variedad, reflejan las diferentes fases de la creatividad de una manera muy directa, aunque el tema central de la muerte y el renacimiento, de la trampa y la liberación parezca eclipsar a los otros»16.\nEn el clímax del cuarteto de Brakhage, estas imágenes determinan el intercambio entre la expresión anal y oral (por utilizar la dicotomía de Ehrenzweig). La nota de Hell Spit Flexion, evocando esa escena primaria de expectoración, confirma a través de la (libre) asociación la compleja fantasía que dio origen a la película: ese «anciano tosiendo por la noche» desplaza la idea mítica de Cronos tragándose y regurgitando a sus hijos divinos; queda confinado a Tártaro con Tifón, cuya furia produce volcanes. En sus películas pintadas a mano posteriores, las imágenes poemagógicas, alegóricas de las psicodinámicas de la creatividad, tienden a desaparecer, pero sin embargo Brakhage se reafirmó en la yuxtaposición antitética del placer visual con la ansiedad anal del título Delices of Molten Horror Synapse (1991).\nLa historia de The Dante Quartet, tal y como la conocemos por las notas de los catálogos de Brakhage y por las entrevistas, es que hay una salida al magma espásmico de la propocepción inferal: un reflejo óptico, como la expectoración rítmica de la flema que transita a través de un estado liminal de purgación en el reino de la canción, en el que la narrativa física y somática queda sublimada en los mitos órficos y prometeicos: la tierra canta en su perpetua y volcánica auto-creación. Frederic Church estaba una vez más entre las guías virgilianas de Brakhage en su revelación del éxtasis telúrico cuando pintó el paisaje volcánico de Cotopaxi en 1863.\nBrakhage toma el título de su Paradiso de Sonetos a Orfeo de Rilke (libro 1, soneto 3): «existence is song». La fuerza ontológica de la revelación es más evidente en alemán: Gesang ist Dasein. Brakhage sabía, por supuesto, que Rilke había escrito esos 26 sonetos órficos del primer libro en un inspirado estado de trance durante tres días; el propio Brakhage ha hablado a menudo del estado de trance que guiaba sus movimientos en la filmación y la necesidad de obedecer a una musa. Cuando Rilke escribe «Gesang ist Dasein», revela la identidad del Ser y la poesía que se encuentra en el corazón de su trance: debe hacer las canciones para que puedan existir; y el tema de estas canciones es la propia existencia que canta.\nBrakhage identificaba el término song como crucial dentro de su obra. Lo explicó a Suranjan Ganguly:\n«Ganguly: Volviendo atrás en sus 40 años de trabajo, ¿qué le interesa ahora?\nCreo en la canción. Eso es lo que quería hacer y lo que hice de un modo egoísta, más allá de mi propia necesidad de llegar a una voz que fuera comparable con la canción y que estuviera relacionada con todo tipo de vida animal terrestre. Creo en la belleza de los cantos de ballena; me emociona profundamente la enorme variedad de canciones de los lobos cuando aparece la luna, o los ladridos de los perros cercanos –cada uno crea su propia canción y esto es lo maravilloso de la vida en la tierra, por lo que mi deseo humilde consiste en unirme a ello»17.\nLa evocación artificial y mitologizada de Rilke de Orfeo y de las divinidades griegas pueden ser más adecuadas para Brakhage que la creencia de Dante en la Trinidad. En la estrofa de la que toma el título de ese segmento, el destinatario es ambiguo: quizá Apolo o ese joven bailarín muerto a quien están dedicados los sonetos:\nEl cántico, tal como lo enseñas, no es deseo,\nno es solicitud de algo finito y alcanzable;\ncántico es existencia. Para el dios algo, algo fácil.\nPero nosotros, ¿cuándo somos? ¿Y él, cuándo\nvuelve hacia nuestro existir la tierra y las estrellas?»18.\nLa búsqueda de Beatriz por parte de Dante y el descenso de Orfeo en busca de Eurídice pudieron ser una inspiración para el cineasta, que acababa de perder a su esposa (a través del divorcio, no de la muerte). La vuelta de manera exhaustiva a los poetas mientras estaba pintando fotogramas durante los años de la crisis pudo suponer una reformulación de lo que Brakhage había descubierto en 23 Psalm Branch: el significado de «canción». En la película de 1966 filmó las páginas de A:II, de Louis Zukofsky, «Song, my song, raise grief to music» como si fueran el lema de la transformación en arte de su agonía compuesta sobre la guerra de Vietnam y las protestas masivas.\nEmerson, en medio de luto por la muerte de su joven hijo, escribió en «Experience» sobre la pérdida de quien sobrevive:\n«Pero el amor más grande o la aversión tienen un rápido final. El ser, enorme y creciente, arraigado totalmente a la naturaleza, sustituye toda la existencia relativa y arruina el reino de la amistad mortal y del amor. El matrimonio (tal y como es entendido en el mundo espiritual) es imposible, debido a la desigualdad entre cada sujeto y cada objeto... Todo lo que conozco es la recepción; soy y tengo: pero no consigo, y cuando imagino que consigo algo, me doy cuenta de que no. Espero maravillado a la gran Fortuna»19.\nTal y como apuntó en una ocasión Brakhage a propósito de Zukofsky, citando a Rilke, lo que Emerson afirmó como respuesta a toda la poesía genuina fue: «Esta es mi música, este soy yo». En The Dante Quartet Brakhage situó las películas pintadas en un nuevo contexto: los ritmos coloreados se convirtieron en el terreno de la Existencia, la matriz en la que se condensaban las intimaciones de lo prenatal con la visión postmortem, así como la posibilidad de construir un lugar para el cine dentro de la música de la poesía thanatotópica.\nOxford University Press , abril, 2008.\n1 Brakhage, S. «Brakhage Pans Telluride Gold», Rolling Stock 6, 1983. Pág. 11.\n2 Brakhage, S. «Time... on dit», Musicworks 55, Toronto, primavera de 1993. Pág. 56.\n3 Huntington, D. C. The Landscapes of Frederic Edwin Church. Nueva York: George Braziller, 1966. Págs. 51-52.\n4 Carr. G. L., Frederic Edwin Church. The Icebergs. Dallas: Dallas Museum of Fine Arts, 1980. Pág. 18.\n5 Declaración pública de Brakhage sobre su creencia en Dios («Having Declared a Belief in God», Telling Time: Essays of a Visionary Filmmaker. Kingston, Nueva York: Documentext, 2003. Págs. 135-136.\n6 Emerson, R. W. Essays and Lectures. Nueva York: Library of America, 1983. Págs. 64-65.\n7 Brakhage, S. Metaphors on Vision. Nueva York: Film Culture, nº 30, 1963. Páginas sin numeración.\n8 Al final de su vida, Brakhage confrontó esta cuestión cuando hizo su película pintada más larga, Panels for the Wall of Heaven (2002), la cuarta parte (y la final) de la serie Vancouver Island.\n9 Ganguly, S. «All That Is Light: Brakhage at 60», Sight and Sound. Londres: octubre de 1993. Pág. 26.\n10 Catálogo de la Film-makers’ Cooperative, nº 7. Nueva York: Film-makers’ Cooperative, 1989. Pág. 61.\n11 Erdman, D. V. (Ed.) The Poetry and Prose of William Blake. Nueva York: Doubleday, 1965. Págs. 37, 42.\n12 Emerson. Essays and Lectures. Págs. 385, 387, 393-94, 396, 399.\n13 Tyler, P. The Divine Comedy of Pavel Tchelitchew. Nueva York: Fleet, 1967. Págs. 119-120.\n14 Elder, B. «On Brakhage», en Stan Brakhage: A Retrospective 1977-1995. Nueva York: Museum of Modern Art, 1995. Páginas no numeradas.\n15. Film-malers’ Cooperative Catalogue, nº7. Pág. 58.\n16 Ehrenzweig, A. The Hidden Order of Art: A Study in the Psychology of Artistic Imagination. Berkeley: University of California Press, 1971. Págs. 176-177.\n17 Ganguly. «All That Is Light». Pág. 23.\n18 Rilke, R. M. Sonnets to Orpheus. Trad. M. D. Herter Norton. Nueva York: Norton, 1942. Pág. 21.\n19 Emerson. Essays and Lectures. Págs. 487-88, 491.


Ambientar la sala de nuestra casa no es un tema que se soluciona con una ida a la tienda y listo. Muy por el contrario, para dar con el ambiente ideal, la elección de los muebles de madera tiene que hacerse considerando factores como la disposición, colores y tamaño, etc.\nLos muebles de sala pueden ser la clave para dar con el ambiente que tanto sueñas para ese espacio de tu casa. La elección de ellos es importante para conseguir eso que tienes en mente, y para que lo hagas exitosamente debes tener en mente lo que buscas.\n1 Como Escoger Muebles De Madera Para Sala\n2 Tips Para Cuidar Los Muebles De Madera De Tu Casa De Forma Natural\n3 Tips Prácticos Para El Cuidado De Tus Muebles De Madera\nComo Escoger Muebles De Madera Para Sala\nTamaño. Puede que tu mejor sueño sea un lindo sofá; pero si tu sala carece de espacio, solamente te restará espacio. Empieza por medir el espacio en donde deseas incluir muebles de sala y, teniendo en cuenta estas dimensiones, procedes a evaluar las mejores opciones. Así, te asegurarás de que éstos quepan y no llevan una desilusión.\nVisualiza el ambiente. Junto con medir tus espacios, lo recomendable es que realices un plano y definas cómo deseas diagramar tus muebles de madera para sala. Por ejemplo, si buscas algo vanguardista, te aconsejo que elijas muebles de madera minimalista. De la misma manera, para generar ambientes cálidos, son perfectos los tonos blancos y maderas.\nColores. Otro punto importante que debes considerar al momento de escoger tus muebles de sala es el color. Es fundamental que éstos hagan juego con el entorno. El tipo de piso y los colores de las paredes que tengas realmente será claves. Así, si tienes piso de madera, muebles blancos o con tonos café serán una combinación perfecta.\nMateriales. Para asegurar una duración a largo plazo, es importante que te fijes en la calidad de los muebles para tu sala. Las maderas y el cuero son algunos materiales tradicionales, pero dentro de ambos existes muchos tipos y formas de armado, tanto para un juego de sofás como para una mesa de centro. Debes fijarte en las terminaciones y en la resistencia.\nDetalles. Es aspecto es importante al momento de escoger muebles de sala, pues un pequeño detalle pueden influir directamente en la decisión de compra. Tienes que fijarte en la pintura, textura, la unión de las piezas y todo lo que sume puntos estéticos. Una perfecta terminación es señal de alta calidad.\nTips Para Cuidar Los Muebles De Madera De Tu Casa De Forma Natural\nLa madera es un material muy empleado en distintas partes de tu hogar. Por eso, es muy recomendable que les des un buen mantenimiento.\nEl paso del tiempo es una de las principales causas por la que los muebles de madera se pueden ver desgastado o rayados, pero no te preocupes. A continuación te dejo algunos consejos con los que puedes cuidarlos y mantenerlos en buen estado de manera natural:\n1. Usa aceite de linaza a la hora de limpiarlos. Este aceite de sala de la semilla de linaza es perfecto para dejar la madera brillante. Es aconsejable usar el aceite cocido, porque se secará más rápido.\n2. Utiliza cera de vela paras las rayaduras. Para eliminar los arañazos de los muebles de madera, tienes que derretir un poco de cera encima de la rayadura y lo aplastas suavemente con la ayuda de una espátula. Es aconsejable aplicarla sobre los muebles de madera recién barnizada.\n3. Coloca una tela encima del mueble. Para evitar que la madera de los muebles de tu sala se desgaste, es recomendable que siempre los protejas del frio o del color fuerte. Para ello, debes colocar una tela encima de ellos, ya que es una de las mejores maneras de darles más tiempo de vida.\nTips Prácticos Para El Cuidado De Tus Muebles De Madera\n1. Para disimular las ralladuras de tus muebles es muy sencillo, solamente debes usar crema para calzado que sea de un color similar al de la madera de tu mueble. Con un trapo seco tomas un poco de la crema y úntalo en la ralladura.\n2. Para evitar manchas en tus muebles de madera, siempre debes usar tapetes, manteles o portavasos, de tela o cualquier otro material que sirva de barrera entre tus muebles y accesorios como platos y vasos.\n3. Si tienes mesas u otro mueble de madera barnizada y se mancha con agua, espera a que ésta seque y luego untas un poco de mayonesa con la ayuda de un paño limpio.\n4. Si te encantan las velas pero te preocupa que la cera caída sobre tus muebles de madera, no te preocupes, es muy fácil de removerla si esperas a que seque, luego pasas un cubo de hielo por encima y cuando la cera se quiebre debes retirarla con bastante cuidado.\n5. Protege tus muebles del sol y el calor. Cuando expones mucho tiempo tus muebles a la luz solar, estos se pueden decolorar; evita que les dé directamente o si es posible trata de cubrirlos mientras no los utilices, así evitarás que el sol y el calor causen daños en tus muebles de madera para sala.\nLas salas modernas de estar son ese espacio totalmente confortable para compartir una buena película, un rico café, leer un...


Una oportunidad para las pólizas D&O\nDe conformidad con el actual artículo 200 de la normatividad mercantil los administradores responden solidaria e ilimitadamente de los perjuicios que por dolo o culpa le causen a la sociedad, a los socios o a terceros; a lo que se suma que las estipulaciones del contrato social ( la jurisprudencia ha entendido que no son únicamente las cláusulas contenidas en los Estatutos Sociales) que tiendan a absolver a los administradores de responsabilidad o a limitarla a determinados importes se entenderán por no escritas.\nEn ese sentido, los acuerdos de indemnidad pactados entre la sociedad y los administradores no se encuentran permitidos según las reglas del ordenamiento jurídico vigente. No obstante, de aprobarse el mencionado proyecto de ley, dicha prohibición pasará a la historia dando lugar a la aplicación del postulado de la autonomía de la voluntad privada en esta materia.\nLa regulación de la responsabilidad de los administradores sociales podrá ser objeto entonces de disposición por parte de los particulares incluyendo, en esa medida, la viabilidad de pactar mecanismos de protección que de cierta manera, y atendiendo a las necesidades empresariales, “blinden” a los gestores sociales de las consecuencias patrimoniales adversas que puedan llegar a sufrir con ocasión del ejercicio de sus funciones.\nDentro de los citados mecanismos de protección, sobresale particularmente la posibilidad de tomar Pólizas de Responsabilidad Civil de Directores y Administradores, más conocidas en el ámbito local e internacional como pólizas D&O.\nLas pólizas D&O que actualmente se comercializan en nuestro país únicamente y, en razón de la prohibición contemplada en el artículo 200 del Código de Comercio, incluyen lo que en el mercado mundial de seguros se denomina como “A-side coverage”, es decir, el amparo destinado a proteger a los Administradores de las consecuencias económicas negativas que se vean obligados a enfrentar respecto de terceros como consecuencia de las reclamaciones presentadas por éstos contra aquellos por los perjuicios ocasionados en el ejercicio de las funciones como administrador.\nSin embargo, de convertirse en realidad la reforma propuesta mediante el referido proyecto de ley, las pólizas D&O en el mercado de seguros colombiano también podrán ofrecer el internacionalmente conocido “B-side coverage”, amparo destinado a reembolsar a la sociedad los pagos que haya efectuado en nombre de sus administradores por los perjuicios causados por éstos a terceros en el ejercicio de sus respectivas funciones sociales.\nAsí las cosas y confiando en que el texto final aprobado no sea modificado, el mercado asegurador colombiano gozará de una oportunidad sin igual para ponerse a tono con las tendencias internacionales que rigen las pólizas D&O y que han sido acogidas de tiempo atrás, con innegable sentido práctico, en otras latitudes.


El callejón del gato: Era la noche\nMaria del Carmen Píriz 19 de mayo de 2016, 11:45\nDisfrutar de un concierto de tus músicos favoritos en tus años jóvenes es un privilegio. De sobra es sabido que muchos grupos han desaparecido y que al cabo de 20 años algunos de los grupos vuelven a hacer la música de siempre con aires renovados es una alegría. Disfruta todo lo que puedas de aquello que te gusta.\nCarlos 19 de mayo de 2016, 20:56\nLa verdad es que eso es lo que hago. Al menos lo intento. Y en esta ocasión no había duda de que disfrutaría, de que era un concierto mítico y de que no me defraudaría. 091 ha vuelto tras 20 años, cuando termine 2016 se retirarán, pero nadie nos podrá privar de lo vivido.


M@driz hacia arriba: abril 2009\nFue Felipe II el primer monarca que encargó un proyecto para salvar el desnivel existente entre el Alcázar de Madrid y la Casa de Campo, zona conocida como el Campo del Moro. Durante el siglo XVIII, lo intentaron Juan Bautista Sacchetti, Esteban Boutelou, Ventura Rodríguez y Francisco Sabatini. Sin embargo, las dificultades del terreno, el elevado coste de las obras y la escasez de agua impidieron su materialización.\nHacia 1810, por encargo de José Bonaparte, Juan de Villanueva emprendió unas obras de las que hoy se conserva una gruta, ornamentada con rocalla. Habrá que esperar al reinado de Isabel II (1833-1868) para que se inicie el ajardinamiento. La traída de las aguas del Lozoya a través del Canal de Isabel II resultó fundamental. En 1844, por iniciativa de Agustín Argüelles y de Martín de los Heros, el proyecto es encargado al arquitecto Narciso Pascual y Colomer. Para salvar los considerables desniveles se utilizaron como materiales de relleno los escombros extraídos durante la remodelación de la Puerta del Sol.\nCon la revolución de 1868 y el fin de la monarquía isabelina el jardín volvió a caer en el abandono. Habría que esperar a 1890, durante la regencia de María Cristina de Habsburgo, para ver su impulso definitivo, gracias al jardinero catalán Ramón Oliva, con la plantación de más de 9.000 árboles, 8.800 arbustos, 12.000 rosales y 400 palmeras, entre otras especies. En 1898 se incluyeron varias casas góticas de madera de estilo suizo o tirolés, obra del arquitecto Repullés.\nLos jardines están emplazados entre la fachada occidental del Palacio Real y el paseo de la Virgen del Puerto (antiguo Camino de Castilla). En el eje principal del jardín, sobresalen las fuentes de los Tritones y de las Conchas. La primera traída de Aranjuez, donde estaba desde 1657 por mandato de Felipe IV. La segunda del palacio de Boadilla del Monte y cedida por Fernando VII a su esposa María Cristina de Borbón, tras recibirla de los duques de San Fernando.\nEn 1931, fueron declarados de interés histórico-artístico. Durante la Guerra Civil Española sufrieron cuantiosos daños, restaurados en la década de los 40.


Atmala Todas las noticias y artículos - Ramen Para Dos\nTodas las entradas etiquetadas "Atmala"\nEste fin de semana terminó el concurso del podcast 112 de Radio Ramen, en el que sorteábamos un ejemplar de la novela Atmala, el dolor del mundo cedido por su autora. Se nos pasó anunciar el ganador/a en el programa, pero aquí lo tenéis: Salva. JE ¡Felicidades Salva. JE! Te has llevado...\nDavid J. 'Batto' 27/12/2013\nDesde hoy ya se puede escuchar el podcast del programa del domingo pasado de Radio Ramen, concretamente...\nDavid J. 'Batto' 03/12/2013\nHoy en Radio Ramen, aprovechando que tendremos en el programa a Blanca Mira, autora de la novela ligera Atmala el dolor del mundo, vamos a sortear un ejemplar de este libro entre todos los oyente. Para saber como llevaros este tomo deberéis tener una cuenta Twitter, seguir el Twitter de Ramen Para...\nDavid J. 'Batto' 01/12/2013\nTras una semana de descanso vuelve Radio Ramen este domingo con un programa cargado de contenido, en...\nDavid J. 'Batto' 29/11/2013\nAtmala, el Dolor del Mundo, es una novela ligera escrita por Blanca Mira Ruipérez. Esta obra ya se encuentra disponible tanto en la web como en distintas librerías de Madrid, aunque la presentación oficial se producirá durante el próximo VII Japan Weekend Madrid 2.0, lugar en el que la autora contará con...


González: Tendremos energía suficiente incluso para exportar – La Nación\nGonzález: Tendremos energía suficiente incluso para exportar\nEsto, según las autoridades de las empresas automotrices, permitiría tener vehículos con precios asequibles, entre $ 14.500 y $40.000.\nEl ministro de Industrias y Productividad, Ramiro González, dijo que los autos no tienen por qué subir de precio, “porque no hemos puesto aranceles a los vehículos.”\nGonzález señaló, en entrevista a EcuadoRadio, que este proyecto anunciado la semana pasada se incorpora por temas de cuidado al ambiente los autos eléctricos son el futuro. Actualmente existen tres autos eléctricos circulando en Quito, hechos aquí.\nEsto después de un convenio firmado la semana pasada entre el Ministerio Coordinador de la Producción y las empresas KIA, BYD y Automotores y Anexos, para impulsar la importación de estos aparatos e incluso llegar a la fabricación nacional. Gracias a una resolución de Comité de Comercio Exterior (Comex) los autos eléctricos totalmente ensamblados o en partes podrán llegar al país sin aranceles ni restricción de cupos para la importación.\nEl ministro adelantó que el próximo año 6 de las 7 hidroeléctricas estarán funcionando. Se trata de Coca-Codo-Sinclair, Sopladora, Minas-San Francisco, Delsitanisagua, Manduriacu, Mazar-Dudas, Toachi-Pilatón y Quijos.\nEn el pasado solo se utilizaba el 15% del potencial hidroeléctrico que posee el país, con los ocho proyectos en plena ejecución, el país contará en el 2016 con energía abundante, barata y limpia. “Desde el próximo año tendremos energía suficiente incluso para exportar; incentivaremos para que la gente al renovar su auto tenga opción de autos eléctrico”, dijo.\nGonzález aseveró que hay que pensar en incentivos por ejemplo solo taxis eléctricos en el centro de Quito. “Uno de los modelos de wolkswagen eléctrico costará aproximadamente $25 mil. El uso de electricidad y autos eléctricos son un incentivo para modernizar el país”.\nEntre tanto, Genaro Baldeón, viceministro de Comercio Exterior, anunció que el Gobierno trabaja en un mecanismo multilateral, que es una salvaguardia, contemplada en las normas de la Organización Mundial de Comercio (OMC). “Es una salvaguardia que se aplica a todas las importaciones”, aseveró el funcionario.\nCon respecto a las cocinas de inducción, González recalcó que son un cambio eficiente, seguro y rápido. “Estamos conscientes que todo cambio genera preguntas y con mucho gusto estamos prestos para despejar cualquier duda”, dijo.\nEl Gobierno busca eliminar un subsidio al gas de aproximadamente $800 millones a través del programa de cocinas de inducción que se ejecuta en el país, sostuvo el Ministro de Industrias y Productividad.\nEl titular de Industrias fue enfático en aclarar que no existe velo alguno en el objetivo del programa. “Siempre hemos sido claros en señalar que con este programa se busca desmontar un subsidio que es regresivo, pues beneficia a los que más tienen”, dijo González. (DO/La Nación)\n19 febrero, 2015 18 febrero, 2015\n52.487 fueron en total las emergencias


En un hecho sin precedentes y ante la mirada atenta del mundo, indígenas y cocaleros revolucionan la región andina.\nEl proceso boliviano\nEn las elecciones legislativas de 1997, un dirigente aymará de la región del Chapare, Evo Morales, llega a ser el primer diputado cocalero apoyado por el Movimiento al Socialismo MAS, una concertación de movimientos sociales que reúne a campesinos, sindicatos, comerciantes y organizaciones de izquierda.\nA comienzos del 2002, y luego de violentos enfrentamientos entre cocaleros y las fuerzas armadas con apoyo estadounidense, Evo Morales es expulsado del Congreso. En junio de ese mismo año es candidato a la Presidencia de la República y por menos de dos puntos es derrotado por Gonzalo Sánchez de Losada, un empresario multimillonario formado en Chicago, EEUU . En octubre del 2003, Sánchez de Losada huye en un helicóptero del Ejército a la ciudad de Santa Cruz, desde donde envía su renuncia por correo electrónico, luego, sube a un avión que lo lleva de vuelta a Estados Unidos.\nCerca de dos años después, y luego de convulsiones sociales que casi llevaron al país a la guerra civil, el 18 de diciembre del 2005, Evo Morales gana las elecciones con un 54% de la votación. Es la primera vez que un indígena accede al poder y la segunda vez que un presidente es elegido por mayoría absoluta de votos. En el mes de enero del 2006 el Movimiento al Socialismo comienza en Bolivia un proceso de transformación política y social que ha llamado la atención del mundo entero.\nEn el programa de Evo Morales, entre otros puntos, se incluye la nacionalización de los hidrocarburos y la realización de una Asamblea Constituyente formada por representantes de las organizaciones sociales, con el mandato expreso de redactar una Constitución del pueblo y para el pueblo.\nLa elección de Evo Morales, por su pasado cocalero, abre nuevas esperanzas para todo un sector de la población que vive de la producción de la hoja de coca, que reivindica el uso ancestral de la coca para fines económicos legítimos y que se ha visto seriamente afectado por una serie de políticas y prejuicios cargados de injusticia.\nLa Coca como eje de las sociedades andinas\nEl gran problema que sufren los productores de hoja de coca es la criminalización de esta actividad, considerándola una droga o confundiéndola con la cocaína. Esta consideración proviene de la Convención sobre Estupefacientes de las Naciones Unidas el año 1961, que decidió incluir a la hoja de coca en la lista de drogas peligrosas. La medida se produce en medio de una gran presión internacional, que con fines políticos y económicos, busca poner cortapisas a la industrialización de la actividad. Hoy, los países productores y las 200 mil familias que se dedican a esta práctica ancestral en Bolivia, se enfrentan a políticas represivas que permiten, por ejemplo, que el ejército violente las zonas de cultivos.\nEstas políticas han estado desde siempre, apoyadas y muchas veces impuestas desde Estados Unidos, en una campaña que propicia el descrédito de los productores y de sus reivindicaciones como movimiento social, vinculándolos con el narcotráfico o el terrorismo.\nEsto representa una violación al derecho consuetudinario que tienen las poblaciones indígenas al uso de la coca. Esta planta es sagrada para los pueblos andinos, se utiliza como una ofrenda que se deposita en lugares específicos y en muchas ceremonias, para recibir protección y propiciar las buenas cosechas.\nPor otro lado, la coca constituye fundamentalmente un medio de cohesión social en el mundo andino. En celebraciones como nacimientos, matrimonios o funerales donde se reúne la comunidad no puede faltar la coca, sin ella es difícil imaginar la vida social de los pueblos originarios de los Andes.\nTal es la importancia de esta actividad que se convirtió en el eje aglutinador que ha permitido la toma de conciencia y organización de un gran movimiento, primero reivindicativo y, luego político, que ha llegado al gobierno y que pretende refundar el Estado con la participación de representantes de los 9 millones de bolivianos.\nDespenalizar el cultivo de coca\nLa propuesta del movimiento político generado por los cocaleros es implantar un modelo alternativo al neoliberalismo, de corte nacionalista, con énfasis en el desarrollo indígena, la nacionalización de las riquezas mineras y el desarrollo económico del cultivo de la coca para fines diferentes al del tráfico ilegal.\nMás específicamente, se propone que la Asamblea Constituyente, reconozca el uso espiritual, alimenticio y medicinal; el consumo y la producción de la hoja de coca como central en la identidad de la cultura de los pueblos andinos.\nSe exige que se retire la hoja de coca de la lista de drogas elaborada por las Naciones Unidas y que se despenalice su cultivo y uso. Ello permitiría exportar e industrializar la hoja de coca y sus derivados.\nAsí mismo, se plantea propiciar un cambio del actual esquema propuesto desde EEUU de combate al narcotráfico. Éste centra su acción en el quemado de plantaciones de hoja de coca, dañando el ecosistema en los países productores y desentendiéndose de la demanda que se genera dentro de sus propias fronteras. Según Núñez, el tema de las drogas, que se consumen preferentemente en EEUU y Europa, debe ser atacado allí, es decir en la demanda de la droga, y no en la oferta de un producto natural como la coca que tiene múltiples usos medicinales.\nA fin de llevar una propuesta unificada y concreta a la convención de Naciones Unidas del 2008, Bolivia esta planteando realizar un encuentro mundial, el 2007 en España, que reúna a las organizaciones y pueblos que han sido víctimas de las políticas antidrogas (Región Andina, Oriente y África)\nEn el contexto internacional, se busca que las naciones del mundo comprendan la hoja de coca en su verdadera expresión y que no se confunda con la cocaína ni se le asocie a narcotráfico ni a actividades ilícitas.\nmedicinal plant, drug consumption, food and agricultural products commercialization, indigenous peoples, constitution\n, Peru, Cusco, Departamento de Cusco, Perú.\nUn mundo que observa y evalúa\nExisten inmensos desafíos que explorar y enfrentar, demostrar hasta qué punto los movimientos indígenas tienen la capacidad de generar estabilidad política, de lograr un Estado incluyente, con la participación de todos. Si se fracasa, advierte Núñez, es posible que se afecten procesos similares más allá de nuestras fronteras, a todas las organizaciones del mundo que buscan reivindicaciones para los pueblos originarios.\nPara generar estabilidad política, este movimiento se ha planteado continuar generando alianzas al interior de Bolivia para lograr transformaciones profundas en un marco democrático. Para ello, así mismo, se hace necesaria la presencia y apoyo internacional.\nLa nacionalización de los hidrocarburos y una Asamblea Constituyente incluyente es un anhelo de muchos países andinos, especialmente aquellos con presencia de pueblos originarios, porque han sufrido la misma represión, exclusión y abandono que hizo que Bolivia se levantara.\nEsta entrevista fue realizada por ALMEDIO Consultores gracias al apoyo de la Fundación Charles Léopold Mayer durante el encuentro regional organizado por la Asociación de Poblaciones de Montañas del Mundo - APMM.\nEsta ficha también es disponible en francés: Le mouvement cocalero au pouvoir en Bolivie.\nDionisio Núñez, Productor de coca de los Yungas, dirigente sindical por 22 años, ex diputado y vicepresidente de la cámara de diputados de Bolivia. diococa@hotmail.com