Garabito | La simple complejidad de la pintura by Espacio de Arte - Fundación OSDE - Issuu\nGarabito | La simple complejidad de la pintura\nPRESIDENTE Héctor Pérez\nCOORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin\nCURADURÍA Gabriela Vicente Irrazábal\nSECRETARIA María Victoria Palacios\nGESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari\nTEXTOS Laura Casanovas Gabriela Vicente Irrazábal\nPROSECRETARIA Ingrid Behr Menéndez\nPRODUCCIÓN Malena Armani Micaela Bianco Paula Cibello Carolina Cuervo Juana Fonrouge Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal\nTESORERA Alejandra Vazón PROTESORERO Oscar Martín Frizzera VOCALES Rita Vallone Julio Olmedo\nDISEÑO DE MONTAJE Ricardo Garabito Gabriela Vicente Irrazábal ASISTENCIA Tatiana Kohan Nadina Maggi MONTAJE Horacio Vega EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari CORRECCIÓN DE TEXTOS Julieta Berardo DISEÑO GRÁFICO Diseño OSDE Patricio S. Bourse\nAGRADECIMIENTOS La Fundación OSDE, el artista y la curadora agradecen la generosa colaboración de las instituciones y personas que han hecho posible esta exposición:\nJPMorgan Chase Art Collection, MALBA-Fundación Costantini, Museo Nacional de Bellas Artes.\nÁrea de Documentación y Registro, MNBA: pp. 39 y 59.\nMicaela Areta, Julio Bruetman, Andrés Buhar, Paula Casajús, Eduardo F. Costantini, Ángeles Devoto, Melina Di Biasi, Juan Carlos Distéfano, Andrés Duprat, María Rosa Espinoza, Maximiliano Fernández, Orlando Fernández, Alejandra Garibaldi, Victoria Giraudo, Teresa Grüneisen, Julia Laspiur, Mariana Marchesi, Damián y Karina Mindlin, Beth Petriello, Ariel Sigal, Julio Suaya.\nGustavo Barugel: pp. 6, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 19, 20, 22, 24, 25, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 36, 37, 38, 40, 41, 42, 44, 46, 47, 48, 49, 51, 52, 54, 55 y 56.\nArchivo Ricardo Garabito: pp. 4 y 34.\nGustavo Sosa Pinilla: pp. 9, 26 y 45.\nSEGUINOS ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodearte@fundacionosde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar\nVicente Irrazabal, Gabriela Garabito : la simple complejidad de la pintura / Gabriela Vicente Irrazabal ; Laura Casanovas. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación OSDE, 2020. 64 p. ; 22 x 15 cm. ISBN 978-987-4008-43-5 1. Catálogo de Arte. I. Casanovas, Laura II. Título CDD 701\nPATROC I N AN\nFundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Marzo 2020 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2020 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de la Fundación OSDE. ISBN 978-987-4008-43-5 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.\nDel 9 de agosto al 13 de octubre de 2018\nLA SOLEDAD Y LAS COSAS Gabriela Vicente Irrazábal*\nA veces en las tardes una cara nos mira desde el fondo de un espejo: el arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara. Cuentan que Ulises, harto de prodigios, lloró de amor al divisar su Ítaca verde y humilde. El arte es esa Ítaca de verde eternidad, no de prodigios. “Arte poética”, Jorge Luis Borges**\nRicardo Garabito siempre pintó lo mismo: naturalezas muertas y retratos. Dos de los géneros pictóricos tradicionales rigen su producción. Más allá del tema elegido, lo simple y lo complejo de su pintura radica en la elección de lo representado. Garabito fija su mirada en lo cotidiano y lo inmortaliza, lo detiene en un momento preciso. Hay algo con el tiempo que es muy poético en su obra. Y hay algo con estos géneros elegidos, y es que en algún remoto punto se fusionan. Porque Garabito trata al objeto como si fuera un personaje a retratar y al sujeto retratado como si fuera una naturaleza muerta alterada. Pinta cada objeto hasta personalizarlo. Hemos elegido para este texto seguir su recorrido artístico, su palabra y, en paralelo, la percepción de su obra en la crítica especializada, en aquellos que se han refe-\nEn página anterior: Retrato de Ricardo Garabito, 2018. * Gabriela Vicente Irrazábal es licenciada en artes plásticas, crítica de arte, gestora cultural e investigadora de arte. Egresada de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y de la carrera de Crítica de Arte y Gestión Cultural del Instituto Superior Dante Alighieri. Recibió el Primer Premio a la Investigación de las Artes Plásticas otorgado por la Fundación Telefónica, Fundación Espigas y FIAAR. ** Jorge Luis Borges, El hacedor, Emecé Editores, Buenos Aires, 1960. 7\nrido a él como “un artista secreto” o como un “automarginal” del campo artístico. Hasta el momento, cuenta con solo trece muestras individuales y algunas pocas colectivas en sus más de cinco décadas de incursión en el circuito artístico y con un solo premio recibido. Para poder visualizar este recorrido, nos referiremos a algunas de las obras exhibidas en esta exposición que aquí recuperan esa historia. Nació hace 89 años en Trenque Lauquen, un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Hasta sus 18 años vivió allí, rodeado de un paisaje llano, donde lo único que se observa a la lejanía es el incansable horizonte. Quizás la soledad de sus obras nos transporte a esa sensación que produce estar en el medio de la pampa. La tía Teresa dibujaba mucho y fue su contacto familiar con el arte; aún conserva dibujos de ella. Él recuerda que siempre le gustó pintar y que tomó clases con el profesor de pintura del pueblo.\nAutorretrato, 1963, óleo s/hardboard, 90 x 90. 8\nLlegó a la ciudad de Buenos Aires y empezó a trabajar en un banco hasta que conoció a su maestro, Horacio Butler.1 Cuatro años en el taller de Butler le bastaron para alcanzar el dominio compositivo y la técnica. Al referirse a su maestro, Garabito sostiene: “Me enseñó a mirar, a ver pintura. Me enseñó a estructurar un trabajo, me enseñó el equilibrio de valores y colores, cosas imprescindibles en la pintura”.2 Las décadas de los 60 y 70 significaron su inclusión en el campo artístico local y su posterior proyección internacional.\n1963: la primera de sus trece exposiciones individuales se llevó a cabo ese año en la galería Rubbers.3 Manuel Mujica Lainez, escritor y crítico de arte de uno de los principales diarios del país, La Nación, escribe un breve texto de presentación de esta muestra en el que separa a Garabito de las “modas” y señala que su pintura “es el resultado feliz de una vocación muy cierta. No se pinta así si no se es muy sincero”.4 Lucilo, un óleo sobre hardboard, fue el elegido como imagen para la portada del catálogo. Probablemente, ese retrato frontal, con una marcada línea negra de contorno, y la inclusión de ciertos objetos en el fondo planimétrico nos recuerde a los fauvistas.5 Garabito decía al recordar esa época: “Estudiaba a los maestros que me interesaban en ese momento, cuyo trazo tenía que ver con el dibujo tosco o la pose dura de la pintura románica que me acercaban a Rouault”.6 Sus primeras obras eran de composiciones abigarradas y de pinceladas sueltas que dejaban ver su trazo. También expresó: “Me interesaba ese estadio previo a la búsqueda de la tercera dimensión, donde la pintura es plana como la propia superficie. […] pero al principio miraba hacia el ámbito del románico, las miniaturas y el Giotto, ese arte que no es ingenuo sino sintético, que me interesaba y me sigue interesando”.7 Tímidamente, la prensa empieza a considerar su obra. “Triunfa en Buenos Aires un joven artista trenquelauquense”, así titulaba La Opinión, de Trenque Lauquen, su\n1 Horacio Butler (1897-1983), reconocido artista y docente. Luego de su paso por la Academia Nacional de Bellas Artes, en 1922 emprende un viaje a Europa, se forma en los talleres de André Lothe y Othon Friesz. Regresa al país en 1928. El paisaje es el género recurrente en su obra. Sin embargo, también realizó escenografías, diseños textiles e ilustraciones, entre otros. 2 Victoria Noorthoorn, “Cinco tardes con Ricardo Garabito”, en Marcelo Pacheco, Ricardo Garabito, Buenos Aires, El Ateneo, 2007, p. 287. 3 Fue Niní Gómez, familiar de Mujica Lainez, quien acerca a este escritor a la obra de Garabito. Niní se convertiría con los años en gran amiga del artista y motivo de una de sus obras. 4 Manuel Mujica Lainez, “Ricardo Garabito”, en Ricardo Garabito. Pinturas (cat. exp.), Buenos Aires, Galería Rubbers, 1963. 5 Fauvismo: movimiento cuya “fiereza” estaba en el empleo del color. 6 Victoria Noorthoorn, ob. cit., p. 297. 7 Íd.\nLucilo, 1963, óleo s/hardboard, 60 x 45.\ndebut en la gran ciudad.8 Y desde las páginas de La Nación, Mujica Lainez escribía sobre la exposición en Rubbers.9 Su siguiente muestra individual fue muy cercana a la primera.\n1964: expone en la galería Boddo, y aparecen sus dibujos. Lola, Mimí y Cuca formaron parte de la muestra. En esa época Garabito dibujaba con carbonilla, con una línea dúctil propia del material. Sus dedos se convirtieron en la extensión de la herramienta. Como parte de sus composiciones, el artista incluía el marco dibujándolo con la misma carbonilla. No dejaba un espacio vacío, similar a lo que hacía con el óleo en la pintura.\n8 La Opinión, Trenque Lauquen, 23 de mayo de 1963. 9 La Nación, 23 de mayo de 1963.\nMientras tanto, a Buenos Aires llegan reconocidas personalidades del arte. “El Premio Di Tella de 1964 tuvo como jurados invitados a Clement Greenberg y Pierre Restany, dos críticos profundamente involucrados en el arte contemporáneo. Marta Minujín resultó premiada con su obra Revuélquese y viva.”10 Entre 1965 y 1970, el Instituto Di Tella alcanzó su auge y era considerado el templo de las vanguardias. En 1965, Garabito realiza Naturaleza con desnudo, de algún modo un manifiesto temprano donde enuncia los temas centrales de su pintura: naturaleza muerta y\nNaturaleza con desnudo, 1965, óleo s/hardboard, 76 x 73.\n10 María José Herrera, POP! La consagración de la primavera (cat. exp.), Buenos Aires, Fundación OSDE, 2010.\nLas vistas de sala corresponden al montaje en Fundación OSDE, 2018.\nfigura humana (y la ocasional inclusión secreta de paisajes o extrañas arquitecturas) y en la que se podría arriesgar una genealogía de sus pintores, Augusto Schiavoni11 y Miguel Carlos Victorica, entre otros.\n1968: fue un año clave en su incipiente carrera artística, como grafica él mismo: “ahí empecé a poner el pie en el segundo escalón”.12 Además, 1968 también es un año signado por grandes y poderosos acontecimientos políticos y socioculturales. Recordemos las manifestaciones del Mayo francés, la Primavera de Praga, los movimientos contestatarios en Italia. En América Latina, se producen los alzamientos de México y pronto estallaría el Cordobazo. En ese clima de efervescencia y participación juvenil, un grupo de artistas rosarinos y porteños llevan a cabo la ya mítica acción colectiva Tucumán Arde y Pablo Suárez llama a abandonar el Instituto Di Tella. Por esos años Garabito compartía taller con Pablo Suárez. No eran amigos, pero sí se llevaban muy bien.13 Garabito recuerda de esta manera su afinidad con Suárez: “En una nota, él nombra entre sus pintores favoritos a Gramajo Gutiérrez, que no le gusta a nadie, y a mí me gustaba también. Y también, de\n11 Marcelo Pacheco, al referirse a la cercanía entre las obras de Garabito y Schiavoni sostiene: “Las singularidades del rosarino prefiguran en muchos sentidos la obra de Garabito. Hay parentescos visuales obvios en la simplicidad figurativa, la planimetría, las composiciones, los motivos, los encuadres, la escasez del óleo y en algunas combinaciones cromáticas. Pero también hay cercanías en la mirada sobre los modelos, en los detalles, en las manías pequeñas, en las poses, en la distancia y la complicidad, en los escenarios y títulos”. En: Marcelo Pacheco, ob. cit. 12 Victoria Noorthoorn, ob. cit., p. 300. 13 En el año 1969 Garabito pinta Banco de Pablo, un “retrato en ausencia”, en el que el protagonismo está puesto en el banco. Por eso años, Suárez experimentaba con resina poliéster y cubría distintos objetos con ese material.\nuna manera muy generosa, me incluía a mí en ese listado. Le gustaban las pinturas mías más realistas. A los dos, por supuesto, nos gustaba Schiavoni muchísimo. Lacámera también”.14 Es en ese año, 1968, que Ricardo Garabito se presenta al Premio Casa Argentina en Israel-Tierra Santa/Primera Plana y gana el Gran Premio Adquisición. El único premio recibido hasta el momento. Así empezaba el artículo “Los héroes y sus hazañas”, publicado el 26 de noviembre de 1968 en la revista Primera Plana: El pasado 14 de noviembre, al mediodía, los tres jurados —Samuel Oliver, director del Museo Nacional de Bellas Artes; Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Moderno de la Ciudad\nChapa, 1968, óleo s/tela, 100 x 100.\n14 Suplemento Radar, Página 12, 31 de julio de 2011.\nde Buenos Aires; Julio Llinás, crítico de plástica— enfilaban Corrientes arriba, secándose las frentes empapadas por la canícula. Acababan de otorgar los premios del Concurso Casa Argentina en Israel-Tierra Santa/Primera Plana, y la labor había sido ardua.15\nGarabito fue invitado al concurso y se presentó con la obra Chapa, un óleo sobre tela de 100 x 100. Como recordó el artista, “una cosa hiriente y clavada en el medio del piso”.16 Gana el Gran Premio Adquisición. Las obras ganadoras tenían como destino final la Casa Argentina en Israel, pero nunca llegaron. Monseñor Segura, miembro fundador de la institución, no aprobó la selección y resolvió guardar las obras. Hace unos pocos años Chapa salió a remate en mal estado. Garabito se reencontró con su obra después de cuarenta años, la restauró y se vuelve a exhibir en esta muestra.\nFreddy, 1967, óleo s/hardboard, 91,5 x 90,5.\n15 “Los héroes y sus hazañas”, en Primera Plana, 26 de noviembre de 1968. 16 Victoria Noorthoorn op. cit., p. 295.\nEl mago, 1968, óleo s/hardboard, 80 x 73.\n1968 también es el año en que Garabito inaugura su tercera muestra individual. Se llevó a cabo en la galería El Taller,17 dirigida entre otras por Niní Gómez Errázuriz, gran amiga del artista. Es evidente la transición en su pintura. Su obra se vuelve más sintética, más racional; depurando las formas consigue un cambio en la atmósfera. De la saturación de sus primeras obras pasa a ubicar pequeños e insólitos objetos, en primeros planos, y los sitúa en inmensas llanuras. Casi se puede escuchar el viento cuando las vemos. Sus retratados también son ubicados escenográficamente, como ocurre en El mago. “Es la misma gente que ha cambiado de ropa: antes estaban en la fiesta, y esto —dice abarcando sus recientes telas— es después de la fiesta.”18 Sus retratos son narrativos y sus objetos (pensemos en Sifón o Embudo)19 cobran otra dimensión, se monumentalizan y adquieren protagonismo.\n17 El Taller fue una recordada galería surgida en 1963 y dirigida por tres jóvenes mujeres, Leonor Vassena, Niní Gómez Errázuriz y Niní Rivero. Desde sus inicios, la galería se dedicó a exponer y promocionar a artistas llamados “ingenuos”. 18 “Para confiar en la luz”, en Primera Plana, 14 de mayo de 1968. 19 Ambos objetos son significativos para el artista; aparecen representados casi a modo de monumento, como un cierto homenaje a la profesión de su padre sodero.\nHay una columna trunca y sobre ella un embudo, o un sifón sobre una mesa hexagonal, o alguien que deja a su mirada escapar del cuadro, junto a un búcaro con flores, pero lo que le da sentido a todo ese mundo —irreal en su deliberado acercamiento a la realidad— es el espacio que lo rodea, el espacio extendido y silencioso que lo limita.20\nPor estos años Garabito es invitado a los principales concursos del momento: Premio de Honor Ver y Estimar, Premio Braque, Premio “Dr. Augusto Palanza” y Salón Ítalo, y se relaciona con diversas figuras emblemáticas, como Samuel Oliver y Samuel Paz.21 María José Herrera, al referirse a la inserción de los artistas en esa década, sostiene: “Paralelamente a las actividades desarrolladas por los artistas vinculados al arte conceptual, fueron tomando cuerpo otras propuestas, muchas de ellas presentadas en sociedad en una de las instituciones más tradicionales, y a la vez más populares: los premios”.22 Para 1970 los principales museos de arte del país23 tenían obra suya en sus colecciones. Ese mismo año el Banco de Boston adquiere obras de artistas argentinos para su casa matriz en Estados Unidos, entre ellas una de Garabito.24 El 21 de abril de 1970 en Panorama se afirma que entre los veinticuatro artistas argentinos seleccionados y exhibidos en las salas del Museo Nacional de Bellas Artes, “están los nombres más retumbantes, algunas de cuyas creaciones irán a la sede norteamericana del Banco de Boston; entre las sorpresas, 'Mueble', de Garabito”. Uno de esos mobiliarios extraños, sin función\n20 “Garabito. La realidad otra”, en Confirmado, 30 de mayo de 1968. 21 Samuel Oliver (1917-2006), arquitecto y director del Museo Nacional de Bellas Artes entre 1963 y 1977. Samuel Paz (1927-2007), crítico de arte, curador, director adjunto del Instituto Di Tella, curador del Museo Nacional de Bellas Artes. 22 María José Herrera, “Los años setenta y ochenta en el arte argentino. Entre la utopía, el silencio y la reconstrucción”, en José Emilio Burucúa (dir. del tomo), Nueva historia argentina. Arte sociedad y política, Buenos Aires, Sudamericana, 1999. 23 Nos referimos al Museo Nacional de Bellas Artes y al Museo de Arte Moderno. 24 “En nombre de dicho Banco, el señor Burton declaró inaugurada la muestra, en la que están representados —dijo— altos exponentes de la pintura argentina, hoy —añadió— en un lugar prominente en el panorama del arte contemporáneo”. En La Nación, 2 de abril de 1970.\naparente, que al verlos nos perturban, nos desconciertan, no sabemos si son fragmentos de ataúdes u objetos surrealistas. Él los llama “muebles”, son las cosas que pinta en esos años.\n1971: fue el año de creación del Grupo de los Trece y de apertura del Centro de Arte y Comunicación (CAYC), liderado por Jorge Glusberg.25 Ese mismo año Garabito expone veinticinco óleos sobre tela en la galería Carmen Waugh.26\nFigura que entra, 1970, óleo s/tela, 110 x 100.\n25 “La creación del Grupo de los Trece (1971) y su dinámica de artistas invitados creó un espacio de pensamiento y producción para impulsar el arte de sistemas. Así, esta categoría ligada al arte tecnológico, procesual, político y, en general, de temática social, fue la estrategia de promoción institucional del CAYC, a lo largo de los años setenta”. María José Herrera y Mariana Marchesi, Arte de sistemas: el CAYC y el proyecto de un nuevo arte regional 1969-1977, (cat. exp.) Buenos Aires, Fundación OSDE, 2013. 26 Carmen Waugh, galerista y gestora cultural chilena. En 1969 abre una mítica galería en nuestro país, que dirigió hasta 1977. Expusieron, entre otros: Víctor Grippo, Felipe Pino, Marcia Schvartz, Juan Carlos Distéfano, Liliana Porter y Luis Felipe Noé.\nEl diario Clarín se refería a su muestra de esta manera: “Los óleos de Garabito aúnan el encanto porteño, sus personajes, sus ensueños y un clima que lleva al espectador a otras épocas, logrado por una atmosfera verde-azulada etérea”.27 Y nuevamente La Opinión, diario de su ciudad natal, titulaba: “Éxito de un plástico hijo de Trenque Lauquen”.28 Samuel Paz escribió el texto del catá logo y Figura que entra fue la imagen de tapa. En el texto señalaba: “Siempre son objetos o seres muy simples, dispuestos a un lado del cuadro escénico, a veces parecen animados por una vida inmóvil; serena y a la vez —paradójicamente— desconcertantes”.29\n"Cómo triunfar en Nueva York", en Panorama, 4/5/1972. Archivo del artista.\nLanzada su proyección internacional, en marzo de 1972 se presenta la muestra Garabito-Brizzi en Nueva York, en el Center for Inter-American Relations y posteriormente, se exhibe en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en Colombia. Garabito contó que “la muestra en Nueva York incluyó la mayor parte de las obras de Carmen Waugh, que no se habían vendido todavía”.30\nEl 18 de marzo de 1972 el nombre de Ricardo Garabito llega al New York Times: “Ricardo Garabito, tiene una manera realmente misteriosa de proyectar personalidades […] jóvenes que combinan la belleza muerta de maniquíes de tiendas de confección con una apariencia de vida perturbadora”.31 La prensa bogotana también habló de él. Recordemos que ya para estos años Mueble ingresa a la colección de la JPMorgan32 y David Rockefeller le compra la obra Cajas envueltas.\n27 Clarín, 14 de octubre de 1971. 28 La Opinión, Trenque Lauquen, 15 de octubre de 1971. 29 Samuel Paz, Garabito (cat. exp.), Galeria Carmen Waugh, Buenos Aires, 1 al 15 de octubre de 1971. 30 Victoria Noorthoorn, ob. cit., p. 302. 31 La traducción del texto se extrajo del archivo Garabito. 32 Colección corporativa que empezó a conformarse en 1959, cuando David Rockefeller era el presidente del Chase Manhattan Bank. Cuenta con más de 30.000 piezas distribuidas en las más de 450 oficinas del banco alrededor de todo el mundo. Poseen programas de préstamos para museos y desarrollan exposiciones temporales. Véase: https://jpmorganchase.com/corporate/About-JPMC/jpmorgan-art-collection. 18\nMueble, 1970, óleo s/tela, 90 x 80, JPMorgan Chase Art Collection.\n1977: su quinta muestra individual fue en la galería Bonino.33 El texto de la muestra lo escribe Guillermo Whitelow, recordado crítico de arte argentino que desde el año 1971 ocupaba la dirección del Museo de Arte Moderno.34 Sus esporádicas exposiciones y apariciones públicas eran bien recibidas por la prensa.\n33 Instalada en Buenos Aires desde 1959, Bonino logró ocupar “un rol determinante para el arte argentino e incluso latinoamericano, en la promoción y consolidación de una red de distribución que excedió el circuito nacional”. Andrea Giunta, “Hacia las nuevas fronteras: Bonino entre Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York”, en AA.VV., El arte entre lo público y lo privado, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Artes, 1995, pp. 277-284. 34 Guillermo Whitelow (1923-2011), profesor, historiador, museólogo y crítico de arte. Dirigió el Museo de Arte Moderno entre 1971-1983 y el Museo Nacional de Bellas Artes entre 1983 y 1984, como así también el Museo de Arte Hispano-Americano Isaac Fernández Blanco desde 1984 a 1985. Durante la gestión de Guillermo Withelow como director del Museo de Arte Moderno, ingresan obras de Garabito a su colección.\nDesde las páginas de la revista Somos se festeja la exposición resaltando los años transcurridos desde su anterior muestra: “vuelve a exponer individualmente luego de seis años de silencio”.35 Mientras Hugo Monzón desde La Opinión se refería a “la extraordinaria muestra de Garabito. […] Un verdadero acontecimiento de la temporada en curso por la calidad e interés de casi todo lo expuesto”36, en La Prensa sostenían que “sus obras se imponen por presencia simplemente, como esos elementos químicos denominados catalíticos”.37 Por esos años Garabito alterna su pintura con temporadas de dibujo. Cambia la línea; de sus primeros dibujos en carbonilla pasa a una línea más dura y continua, cercana a una pulcra caligrafía. Durante estos años nos encontramos con una revalorización del dibujo como disciplina autónoma. Prueba de ello es la masiva concurrencia de jóvenes dibujantes a la segunda versión del Premio Marcelo De Ridder. […] Tanto el premio De Ridder como el Benson & Hedges dieron cabida a estas expresiones en un registro más amplio que las del Salón Nacional, para el cual el dibujo era de modo excluyente expresión en blanco y negro. Estas iniciativas privadas, junto con las de la Fundación Lorenzutti iniciadas a fines de los 60, pretendieron imprimir al circuito artístico una dinámica escasamente presente en las instituciones oficiales.38\n“Dibujo racional por su técnica, imaginativo por la combinación de los elementos, documental porque se refiere a un tema de nuestro tiempo. Dibujo por excelencia”, así define Samuel Oliver los trazos de Garabito en la presentación del catálogo del Premio Benson & Hedges al nuevo grabado y dibujo en la Argentina del año 1978.\n1980: Ricardo Garabito vuelve con una muestra individual, en la galería Ática, donde expone solo dibujos. Enrique Pezzoni, reconocido crítico literario, y Samuel Oliver son convocados por Silvia de Ambrosini, directora de la revista de arte latinoamericano Artinf, y publican un artículo titulado “Conversando: Garabito”, un interesante diálogo y reflexión sobre lo inquietante, el tiempo y lo cotidiano en sus obras. “Quizás lo inquietante provenga, en verdad, de que nada está pasando, de que detrás de cada cosa fija, como congelada, hay una anécdota, un suceder inmovilizado en un instante, pero que de alguna manera sigue ocurriendo”, describe Pezzoni.39\n35 Revista Somos, 17 de junio de 1977. 36 Hugo Monzón, “Acontecimiento de la temporada. La extraordinaria muestra de Garabito”, en La Opinión, 25 de junio de 1977. 37 Aldo Galli, “Ricardo Garabito”, en La Prensa, 18 de junio de 1977. 38 María José Herrera, ob. cit. 39 Enrique Pezzoni, Samuel Oliver, “Conversando: Garabito”, en Artinf, n.° 24, noviembre-diciembre 1980.\nPareja, 1980, lápiz y lápiz color s/papel, 50 x 70.\nEn los dibujos de esta época, Garabito introduce el vacío, a través del blanco del papel. Y en otras ocasiones, la sutil aparición de la acuarela genera pequeños acentos de color. La década del 80 implicó acontecimientos que marcaron la historia de la Argentina. Después de largos y oscuros años de un gobierno militar, la década comenzaba con aires de esperanza. Pero más eventos desafortunados se aproximaban. Entre abril y junio de 1982, nuestro país padeció la Guerra de Malvinas. Y todavía faltaba un año para la recuperación de la democracia. Los artistas que se quedaron en el país eligieron el refugio de su taller; muchos de ellos se volcaron al realismo y a la pintura de caballete. En los años previos al golpe se trabaja en el taller y cada vez más se activa políticamente en la calle. En 1976 se produce un corte brutal a todo ese intenso período. […] El debate, el arte involucrado cada día con lo público, la palabra, se silenciaron rápidamente. Se inició un período especial para el cual el campo artístico puso en marcha modos de acción también especiales o retomó viejas prácticas caídas en desuso.40\n40 María Teresa Constantin, Cuerpo y materia. Arte argentino entre 1976 y 1985 (cat. exp.), Buenos Aires, Fundación OSDE, 2006.\nCecilia 3, 1980, óleo s/tela, 160 x 130, MALBA-Fundación Costantini.\n1982: El 3 de mayo se inaugura en la Fundación San Telmo se inaugura Garabito. 20 años de pintura, la primera retrospectiva del artista. “Creo que surgió como una idea de Samuel Oliver y también de Daniel Martínez. Ambos conocían a Jorge Helft, que era el presidente de la Fundación. Luego Samy la curó y escribió el prólogo del catálogo, […] se expusieron pinturas de 1962 a 1982”.41 Hacía solo dos\n41 Victoria Noorthoorn, ob. cit., p. 305. 22\naños que el coleccionista de arte Jorge Helft42 presidía la Fundación San Telmo, una de las instituciones privadas que desarrollaron una importante labor de difusión del arte argentino.43 Esta retrospectiva dejaba ver lo consecuente y lo consistente de su obra. Samuel Oliver fue el curador, y en el texto del catálogo precisó su intención frente al montaje de las obras: “el tiempo se agolpa en esta primera visión, expuesta sin orden cronológico, lo que paradójicamente resulta una ventaja porque nos permite descubrir la total unidad de su obra desde 1962 hasta hoy”.44 Cecilia 3 fue una de las sesenta y cuatro obras incluidas en la muestra, y una de las primeras en las que el retratado se reproduce, a veces se duplica o triplica. Esta breve secuencia temporal entre las figuras “imprime al plano un tiempo casi cinematográfico”.45 “Las 'figuras' y 'retratos' son tema cuyos límites se confunden gracias al ánimo de malicia de Garabito, porque en los retratos elige el modelo —que puede ser alguien anodino que pasa junto a nosotros en la calle— pero que tiene las condiciones 'pregnantes' —como se dice en la psicología de la forma— de su concepción pictórica”, impecable definición de Oliver para entender el “modelo” o el “tipo” en los retratos de Garabito.46 1982 también fue el año de la primera edición de la feria de arte Arco en Madrid, que pronto se convertiría en uno de los epicentros del arte europeo y latinoamericano.47 Tanto la transvanguardia italiana como “los nuevos salvajes” alemanes 48 marcaron esta década. 42 Jorge Helft, coleccionista de arte moderno y contemporáneo. Es presidente de la Fundación San Telmo desde su creación en 1980. Fue director de Fundación Antorchas de 1985 a 1993. Integró el Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York durante diez años hasta el año 2000, cuando renunció por motivos personales. Es fundador de la Fundación Teatro Colón de Buenos Aires e integró su consejo directivo y su comisión de becas durante muchos años. Organizó numerosas exposiciones en el país y en el extranjero. Extraído de: http://www.arteba.com.ar/08-09-10/arteba07/prensa07/ponentes-auditorio. 43 “En momentos en que el Museo Nacional de Bellas Artes no realiza retrospectivas de artistas argentinos vivos —a excepción de las otorgadas por los premios Di Tella—, la histórica casona de San Telmo, sede de la fundación, albergó meticulosos panoramas retrospectivos […]. También cedió su espacio para que diversos artistas jóvenes presentaran sus trabajos individualmente o en exposiciones colectivas.” María José Herrera, ob. cit. 44 Samuel Oliver, Garabito. 20 años de pintura (cat. exp.), Buenos Aires, Fundación San Telmo, 1982. Cuando pensamos el montaje de la exposición en la Fundación OSDE, intentamos trasladar esa idea de una visión global en el recorrido a modo de homenaje a Samuel Oliver, figura importante en la vida de Garabito. 45 Julio Sapollnik y Nora Wicnudel, “Garabito”, en Pintores argentinos del siglo XX, n° 61, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981. 46 Samuel Oliver, ob. cit. 47 Durante un simposio llevado a cabo en Arco, el profesor y crítico de arte italiano Achille Bonito Oliva expuso su teoría sobre la transvanguardia, término acuñado por él mismo para designar una nueva corriente artística, donde afirmó: “La transvanguardia es hoy, la única vanguardia”. El periódico español El País publica una reseña sobre su ponencia: “En una mayor precisión de su discurso, señala que la transvanguardia es un arte que tiene en cuenta sus propios valores, sin buscar una legitimación en el exterior o fuera de su propia existencia. 'La transvanguardia' trabaja fuera de la tradición única y acepta el principio del eclecticismo, de la contaminación, y todos aquellos procedimientos que permitan una creatividad libre, fuera de la moralina de la vanguardia. Busca un arte individual, alejado de la hegemonía americana, con una relación dialéctica entre internacionalismo y regionalismo, abstracción y figuración, con un eclecticismo total”. El País, Madrid, España, 13 de febrero de 1982. 48 Movimiento pictórico surgido en Alemania a principios de los 70.\nEn este contexto hay un visible “retorno a la pintura” en nuestro país, pero no es lo único; la fotografía, las performances y las acciones —solo por citar algunas otras tendencias— conviven en el escenario local. Como sostiene Victoria Verlichak, “las expresiones de todo tipo prosperaron, pero en realidad no sería ajustado hablar de relanzamiento del arte en la Argentina; en los ochenta se vivió el renacimiento de la democracia”.49\n1984: Ricardo Garabito expone veinticuatro óleos en la galería Ruth Benzacar.50 El reconocido crítico de arte y fundador del Museo de Arte Moderno, Rafael Squirru, desde las páginas de La Nación, sostiene: “Cada muestra es un nuevo alarde de las sutilezas que su espejo logra atrapar. Así lo demuestra esta exposición en Ruth Benzacar [...] No estamos invitados a una contemplación complaciente, muy por el contrario, se nos exige un estado de alerta para no quedar excluidos de este\nEn el bosque, 1984, óleo s/tela, 140 x 140.\n49 Victoria Verlichak, En la palma de la mano. Artistas de los ochenta, Buenos Aires, Ediciones Alon, 1996. 50 Fundada en 1965, y con un fuerte compromiso con el arte contemporáneo, por esos años la galería ya estaba instalada en el epicentro porteño, en su recordado local de Florida 1000.\nmundo tan pasajero como nosotros [...]”,51 mientras que la prestigiosa Elba Pérez ahonda a su manera: “Parodia y ternura se entremezclan esquinadamente en Garabito y pocos artistas se atreven, como él a no poetizar ni limar las rispideces de sus modelos. La armonía, la reparación, es procurada por el acto mismo de pintar”.52 Por estos años es evidente el giro en su pintura: la pincelada suelta y expresiva se hace visible dejando atrás las superficies impolutas. Cambia el formato; las telas de esta década son más grandes. Garabito recuerda que “trabajaba sobre varios cuadros a la vez, con una factura más rápida, y al retomar alguna obra decidía dejar como trazo final algo hecho a modo de boceto. Estaba más desvestido, más desprendido; era como una vuelta a lo suelto de la primera época […]”.53 En esta muestra presenta En el bosque, una pintura con una clara alusión a la famosa obra de Édouard Manet, La ninfa sorprendida, que forma parte del patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes. Un año antes de la realización de la obra, Juan Corradini, recordado restaurador del Museo Nacional de Bellas Artes, publicó el artículo "La restauración de 'La ninfa sorprendida' de Manet". Entre otras afirmaciones, la publicación sostenía que los estudios realizados con rayos X, IR y UV revelaban “la presencia de aquella cabeza de fauno o sátiro entre el follaje que se adivinaba en las fotos antiguas”.54 Garabito resignifica la obra de Manet y vuelve a poner en escena el pentimento; el sátiro acecha nuevamente a la ninfa, cargando a la obra de una extrañeza perturbadora. La ninfa de Garabito es una mujer con elementos, como el peinado, el traje de baño, el reloj en su muñeca, que hablan de la contemporaneidad de la imagen.\nJuan Corradini, La ninfa sorprendida del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Buenos Aires, Instituto Jung, 1983, Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes.\n51 Rafael Squirru, La Nación, 6 de octubre de 1984. 52 Elba Pérez, Tiempo Argentino, 10 de octubre de 1984. 53 Victoria Noorthoorn, ob. cit., p. 305. 54 Juan Corradini, Édouard Manet. La ninfa sorprendida del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Buenos Aires, Instituto Jung, 1983. Juan Corradini, “La restauración de 'La ninfa sorprendida' de Manet”, en Boletín del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, abril de 1983.\n1998: vuelve a escena con una muestra individual en el Centro Cultural Recoleta.55 El mismo año que expuso Yoko Ono y que Gustavo Cerati dio un show en la terraza del Recoleta, Ricardo Garabito presenta su segunda retrospectiva en la sala Cronopios, curada nuevamente por Samuel Paz.56 Se exhiben noventa obras (entre pinturas y esculturas), y aparecen nuevos objetos retratados que cobran una presencia innegable, no solo al estar aislados en la tela, sino, además, desde el empleo del color. Por lo general en las obras de estos años vemos dos o tres colores que priman (tanto en los objetos como en las figuras) y los fondos se vuelven neutros. Cuenta Garabito: “acá en cada cuadro hay uno o dos colores o voces principales […] Y muchas veces esas voces son un poco disonantes”.57 Y esa disonancia no molesta visualmente; muy por el contrario, el empleo de esos colores los resuelve y los equilibra de tal modo que consigue armonía en la tela. Recordemos Mujer y hombre en el río; podríamos considerarla como una obra\nMujer y hombre en el río, 1995, óleo s/tela, 130 x 160.\n55 Centro surgido en la década del 80, tal como declaran en su página web “inspirado en el Centro Pompidou de París”, donde conviven desde sus inicios música, artes plásticas, teatro y diversas propuestas artísticas. 56 Samuel Paz fue el curador de sus principales exposiciones: en las galerías Carmen Waugh (1971) y Ruth Benzacar (1984), en el Centro Cultural Recoleta (1998) y en el Museo Nacional de Bellas Artes (2007). 57 Victoria Noorthoorn, ob. cit., p. 308.\nde una composición clásica, donde encontramos a una pareja inmersa en un río, con un paisaje de fondo, pero hay dos elementos que vemos a primera vista por la pregnancia del color: el corpiño de la mujer (verde) y la remera del hombre (roja). Dos colores opuestos58 y pregnantes que conviven armónicamente. Garabito dice: “imaginate esta armonía sin ese foco verde: pierde toda vida, se muere, es aburrida. Entonces siempre hay una dosis chica de un color opuesto”.59 Y los objetos elegidos, en su mayoría de plástico, son característicos de esa época del “todo por dos pesos” y el boom de lo descartable: “Yo intentaba darle un lugar a algo tan antipático como el plástico”.60 Fabián Lebenglik, desde Página 12, afirmaba: “Ricardo Garabito es un artista secreto”61 y seguía: La serie de retratos establece un recorrido que va desde la normativa del género hasta la anomalía obsesiva. Todos los personajes se destacan ante un telón notoriamente artificioso que toma la forma de paisaje, pared o cuadro, de manera que la autorreferencia introduce cierta asfixia […] Mientras que lo mejor y más intrigante resulta el grupo de naturalezas muertas, donde se rompe la ilusión de relato y todo el misterio se construye con la luz y el color.62\n58 Cuando se colocan juntos dos colores complementarios, el contraste entre ambos hace que parezcan más brillantes. 59 Victoria Noorthoorn, ob. cit., p. 309. 60 Ibíd., p. 308. 61 Fabián Lebenglik, Página 12, 1° de septiembre de 1998. 62 Íd.\nBolsa negra con tres naranjas, 2001, óleo s/tela, 120 x 120.\nFaltaban años para que Garabito volviera a exponer, mientras tanto seguía pintando incansablemente. Su obra se vuelve más calma e intimista. De 200163 son obras como Bolsa negra con tres naranjas, como así también Taza blanca. Bolsa negra con tres naranjas fue la obra elegida como imagen de la muestra y la elección no fue azarosa. Esa obra concentra aspectos claves en su producción. Primero, la monumentalidad del objeto centrado en la tela; es una bolsa negra plástica que habitualmente utilizamos para desechar la basura. Garabito estetiza este objeto al punto tal que logramos ver belleza en la inmundicia. Nos olvidamos de la funcionalidad de esa bolsa y nos detenemos en lo extraordinario del detalle, en los reflejos, en el color. Garabito da un tratamiento a los pliegues plásticos\n63 Año recordado por la profunda crisis que culminó con el estallido social en diciembre.\ncomo los pintores holandeses lo hacían con las telas. José Emilio Burucúa, en la conferencia que dio en el marco de esta muestra, al referirse al empleo del negro en la pintura de Garabito, sostuvo: Los negros tratados como colores. El negro es un color tremendamente complejo, porque es la ausencia de todo color, es la oscuridad. Entonces, el problema es que es muy difícil que el negro no nos lleve a pensar en un vacío en la pintura. ¿Cómo logra que el negro no aparezca como lo que no es, un color? En alguna medida tiene que llevar sobre sí una alusión a la luz que no tiene, ¿cómo se hace eso? Es un problema muy interesante que estudió Victor Stoichiță en la pintura occidental, que nos lleva más que nada al siglo XVII. Los grandes artistas que consiguieron hacer del negro un efecto cromático son Hals, Velázquez y —luego, siguiendo esa línea— Manet, todos artistas alrededor de los cuales gravita y medita Garabito.64\nEl fondo en este caso es un fondo neutro, gestual en su tratamiento, pero no es lo importante, compensa el hiperrealismo de la bolsa. Y la mesa rebatida, una constante en sus naturalezas muertas, logra la inestabilidad de la obra, buscando el efecto de extrañeza en los espectadores. Miles de cartoneros revolvían la basura en esos días. No creemos que sea casual la elección del objeto. En el centro de la sala de esta exposición, dispusimos cuatro obras unidas por la monumentalidad y la soledad de los objetos: Palangana verde, exquisitamente pintada con un verde de cadmio, su fondo gris neutral y los acentos de los limones logran una pregnancia cromática difícil de equiparar. A continuación, las bolsas, inmensas tanto compositivamente como por su tamaño. Finalmente Balde amarillo, con la transparencia necesaria para vislumbrar la cantidad de líquido que lleva adentro. Lo narrativo en Garabito está puesto en lo mínimo; la importancia radica en la poética de cada cosa.\n64 José Emilio Burucúa, “Ricardo Garabito: el ojo, la mano y la mente de un artista”, conferencia realizada en el marco de la muestra Garabito. La simple complejidad de la pintura, en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE, 13 de septiembre de 2018.\n2007: es el año de su consagración nacional. Garabito exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes. Victoria Noorthoorn y Samuel Paz fueron los curadores de esta retrospectiva que reunió más de cien obras organizadas cronológicamente. Sin embargo, este especial acontecimiento coincide con el fallecimiento de su gran amigo y curador de la exposición, Samuel Paz, días antes de la inauguración. Esta muestra y la edición de un libro de casi 400 páginas dedicadas a la obra de Garabito fueron los últimos proyectos del recordado y destacado crítico. Los principales medios se hicieron eco de esta retrospectiva. Laura Feinsilber desde Ámbito Financiero titulaba “Garabito, un arte casi ajeno al tiempo”65 y Fabián Lebenglik desde Página 12 se refería a la exposición como “una mirada retrospectiva sobre la obra de un pintor casi secreto, de culto, cuyo realismo crítico siempre estuvo a contrapelo de tendencias”.66 Y en la sección Sociedad del diario Clarín, en una nota sin firma, se analiza la obra y se define a Garabito como un “artista ajeno al medio, un automarginal”.67 Allí se afirma: Pinta tipos de Barracas, Monserrat, San Telmo. Tribus urbanas, vecinos de barrio, verduleros, rockeros. Esos son los retratados de Ricardo Garabito, el pintor. Gente común, de esa que camina por cualquier calle de Buenos Aires. Por eso el artista los elige como modelos: porque son bien populares. Nada de botox ni de body-wrap. Más bien, un elogio de la belleza descuidada, nada snobista, casi grasa. "Cada vez me interesa menos exponer", dice, pensativo, Garabito. "Lo único que me gusta hacer, en realidad, es pintar", agrega.68\nCada vez que vuelve a exponer, algo nuevo se nos revela. En el Bellas Artes se pudo ver por primera vez Nini, un óleo sobre tela de 140 x 140, realizado en 2005. Nini es realista. Las arrugas en la piel ajada por el paso del tiempo y la angustia presente en su mirada, como el drapeado de su vestido, nos hipnotizan. Es que Garabito evoca a su entrañable amiga Niní Gómez. En La mirada del retrato, Jean-Luc Nancy sostiene: El retrato está hecho para guardar la imagen en ausencia de la persona, se trate de un alejamiento o de la muerte. El retrato es la presencia del ausente, una presencia in absentia que está encargada no sólo de reproducir los rasgos, sino de presentar la presencia en tanto ausente: de evocarla (y hasta de invocarla), y también de exponer, de manifestar, el retiro en el que esa presencia se mantiene.69\n65 Ámbito Financiero, 11 de mayo de 2007. 66 Página 12, 15 de mayo de 2007. 67 “Garabito, el pintor de la belleza al paso”, en Clarín, 14 de junio de 2007. 68 Íd. 69 Jean-Luc Nancy, La mirada del retrato, Buenos Aires, Talleres Gráficos Color Efe, 2006.\nNini, 2005, óleo s/tela, 140 x 140.\n2011: expone en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).70 Casi cincuenta obras del artista, entre pinturas y dibujos, se expusieron en una sala del primer piso del museo. El texto del catálogo se tituló “La desmesura de lo mínimo” y lo escribió su amigo y escultor Juan Carlos Distéfano. En el diario La Nación, Garabito declara: “Nunca perdí el placer del trabajo artesanal. La pintura es una artesanía y el buen artesano respeta su oficio”, y más adelante afirma “pintar tiene que ver con la soledad; hoy todo se hace en grupo y es efímero. Lo conceptual ha matado a la artesanía”.71 Y con esta declaración Garabito desacraliza la pintura volviendo su significado casi al origen de la misma, como sostiene\n70 Institución privada surgida en 2001, y primer edificio construido específicamente para ser utilizado como museo en la ciudad de Buenos Aires. 71 “Un artesano de la mirada”, en La Nación, 29 de julio de 2011.\nJarra blanca y limón, 1996, óleo s/tela, 80 x 80.\nDistéfano: “[Los] dibujos y pinturas surgen de la necesidad, compulsivamente, la misma necesidad con la que se pintó el bisonte de Altamira”.72 En estos años, elementos cotidianos hiperrealistas reposan sobre telas plegadas, como en Jarra blanca y limón. Muchas veces esos objetos o algunos retratos son acompañados de frutas; le gustan las frutas, sobre todo los limones de su jardín. Lo vi mirar con atención los cambios de sus frutas, cuánto habían crecido. Las tocaba y las observaba rodeado de hiedras, malvones, filodendros… Ahí, en ese momento, no tuve ninguna duda: ese árbol era el limonero real. El famoso, el de Saer, que crece en lo de Garabito... Cayó entonces el secreto, y pude comprenderlo todo mejor.73\nSe trata de una poética descripción de Mercedes Pérez Bergliaffa, que en su nota para Ñ, continúa: “Declara Garabito, ya en el taller, señalando algunas de sus naturalezas muertas: 'Los limones son formas amigables, circulares, que equi libran la composición. Por eso los pongo por aquí y allá, en los cuadros'”.74\n72 Juan Carlos Distéfano, “Garabito: la desmesura de lo mínimo”, en Ricardo Garabito. Selección de dibujos y pinturas (cat. exp.), Malba, Buenos Aires, del 13 de julio al 29 de agosto de 2011. 73 Mercedes Pérez Bergliaffa, “Caricias de lápiz y pincel”, en revista Ñ, 16 de agosto de 2011. 74 Íd.\n2014: Garabito decide hacer una importante donación al Malba.75 Omar Calabrese sostiene: “Hay quien afirma que la naturaleza muerta podría derivar del retrato porque muchos de sus temas estarían ya en este último y sólo tendrían que hacerse autónomos en la primera”.76 Las cosas de Garabito son objetos y son figuras, son retrato y naturaleza muerta. Pero en esa representación de la cosa Garabito va más allá, llegando a la esencia de las cosas. Y es en ese punto que la obra de este artista podría leerse desde el análisis de Martin Heidegger: “La obra hace conocer abiertamente lo otro, revela lo otro; es alegoría”.77 Ese otro que nos revela es lo que lo hace distinto. Heidegger se vale de la descripción de la reconocida obra de Van Gogh, Zapatos, para ejemplificar la esencia de la cosa (¡eso es porque no vio Zapatillas de Garabito!).\nZapatillas, 2007, óleo s/tela, 70 x 70.\n75 “Es la primera vez que un artista de gran trayectoria decide donar en vida algunas de sus obras más representativas y elige al Malba como lugar para albergarlas y cuidarlas. Somos muy conscientes del inestimable valor que tiene la incorporación de este conjunto de trece pinturas, seis dibujos y doce esculturas al acervo del museo". Así comienza el texto de Eduardo F. Costantini, fundador y presidente del Malba, en el catálogo que acompañó la muestra Garabito. La donación y que estuvo expuesta por más de dos meses en el museo. Cecilia 3 fue una de las treinta y un obras donadas. 76 Omar Calabrese, Cómo se lee una obra de arte, Madrid, Cátedra, 1999. 77 Martin Heidegger, Arte y poesía, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2005 [Primera edición: 1958].\n2018: Ricardo Garabito. La simple complejidad de la pintura se presenta en las salas de la Fundación OSDE,78 donde se exhibieron más de setenta pinturas y un apartado de dibujos. A principios de ese año la agencia de noticias Télam enumeró “Las exposiciones de arte más importantes que llegarán a Buenos Aires en 2018” y así hacía mención a esta muestra en la Fundación OSDE: “Desde agosto, dedicará sus salas a una gran exposición del dibujante y pintor Ricardo Garabito (Trenque Lauquen, 1930), uno de los grandes exponentes del arte argentino del siglo XX”.79\nA modo de epílogo Garabito pinta todos los días. Durante meses concurrí a su casa. Compartí sus mañanas, y compartimos el silencio. El silencio, que no es solo la ausencia del\nMusculosa amarilla, 2018, óleo s/tela, 100 x 100.\n78 Las salas se ubicaban en el emblemático edificio de Suipacha entre Tucumán y Viamonte, que a principio del siglo XX albergó a la mítica mueblería inglesa Maple. 79 http://www.telam.com.ar/notas/201801/240540-las-exposiciones-de-arte-mas-importantes-que-llegaran-abuenos-aires-en-2018. Agencia Télam, 14 de enero de 2018.\nsonido, sino que también, es otra manera de comunicarse, ese silencio nos conecta. Conocí a sus vecinos, al diariero, a la madre y el hijo que atienden en la chocolatería, a la farmacéutica, a su vecino el fletero y al mozo del bar Azteca. También, a sus amigos y a Kiko, su perro y compañero. Vi cómo empezó una obra y cómo la terminó. Eso para mí fue magia. Musculosa amarilla y Guantes amarillos: a ambas las vi aparecer en la tela. A esos retratados los vi vestidos y desvestidos. En todos esos meses muy pocas veces hablamos de pintura, solo cuando veíamos alguna foto o hacía alguna pregunta puntual de una obra. Nos reímos mucho, juntamos cantidades de limones... entonces entendí la complejidad de Garabito: él ve lo que nosotros miramos.\nGuantes amarillos, 2018, óleo s/tela, 70 x 50.\nLAS DIMENSIONES DEL UNIVERSO GARABITO Laura Casanovas*\nSupongamos que alguna vez hubo un concurso para galardonar a quien pudiera realizar una pintura con los mínimos elementos y la mayor excelencia. Y que el jurado, integrado por hombres y dioses, decidía de manera unánime premiar a un artista conocido por sus siglas: R. G. Nadie podía creer cómo con tan poco había podido hacer tanto. Un prodigio, concluyeron. El protagonista de este breve relato podría ser, sin dudar, el artista argentino Ricardo Garabito, quien, a sus 88 años, continúa en su casa-taller del barrio porteño de Montserrat lidiando apasionadamente, jornada tras jornada, con pocas e indispensables herramientas, en la expansión de una obra grande en cantidad y calidad. Su producción está basada en dos géneros tradicionales de la historia del arte occidental: la naturaleza muerta y la figura humana. En ambos casos, se sirvió siempre de los objetos de su entorno diario, el más inmediato y, con frecuencia, el menos evidente. Un conjunto de retratos con un denominador común: cada figura tiene una piola. Es la última producción del artista realizada hasta el umbral de la presente exposición; pinturas cosechadas en los últimos años en su taller, donde la iluminación diáfana del día se filtra por altos ventanales que disipan un paisaje con vegetación en el silencioso interior de una antigua casa del centro porteño. No sabemos con qué conecta esa cuerda delgada a cada retratado. Un motivo artístico polisémico, intrigante. En la mitología griega, las Moiras son personificaciones del destino con el poder de controlar el hilo de la vida de cada ser humano. Podríamos pensar estas obras como la traslación de la responsabilidad de su destino a cada mortal que, en principio, pareciera haberla recibido con beneplácito, a juzgar por las expre‑ siones de sus rostros. O, como la lucha con las Moiras por definir la extensión\nEn página anterior: Retrato de Ricardo Garabito, 2018. * Laura Casanovas es licenciada en artes por la Universidad de Buenos Aires y periodista egresada de la Escuela Superior de Periodismo. Trabajó en el diario La Nación durante quince años especializándose en temas de cultura, arte y educación. Fue Responsable de Prensa del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Escribe sobre artes visuales en revista de cultura Ñ del diario Clarín y en Arte al Día. Es miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA). Escribió el libro de poemas Pesquisa, de Editorial Siesta.\nde la vida. La piola, a su vez, constituye un elemento compositivo en función del equilibrio espacial de las pinturas. Es un elemento pregnante y fundamental, a pesar de su poca visibilidad de línea tenue. En Hombre con campera roja, de 2013, la imagen del hombre suma, como otra posible lectura, el acto de izar la bandera como podría haberlo hecho de niño, con esa expresión entre inocente, orgullosa y emocionada de la infancia o imaginando lograr aquello que no fue posible en su momento. En Rubio, de 2012, la relación entre la piola y la figura masculina se vuelve reversible: ¿maneja el hombre una marioneta externa a nuestro campo visual o es él mismo la marioneta? Dos opciones que surgen a partir del rictus del rostro y de la aparente percepción de movimientos articulados del cuerpo. En todo momento, la línea plástica constituye una guía para bucear en los tendones de un cuello, en las articulaciones de una mano, en la fisonomía de narices, cabelleras, ojos, brazos, vestimenta, a través de un vínculo complementario con el color, el cual deviene otro gran protagonista a lo largo de la pintura de Garabito. La última producción del artista derrama, por lo tanto, una enigmática, atractiva e inagotable energía creativa con la misma intensidad de sus primeros años y nos sumerge en una trama rizomática1 de significaciones conceptuales y plásticas. Gilles\nRubio, 2012, óleo s/tela, 70 x 70.\n1 Gilles Deleuze y Félix Guattari, “Introducción”, en Rizoma, Valencia, Pretextos, 1997.\nHombre con campera roja, 2013, óleo s/tela, 70 x 70.\nDeleuze y Félix Guattari señalan que el rizoma está hecho de dimensiones y que una de sus características más importantes quizá sea la de tener múltiples entradas. El trabajo de Garabito hace rizoma ofreciendo, así, direcciones cambiantes. A su vez, no tiene principio ni fin; está hecho de líneas de segmentariedad, de fuga, en constante expansión.2 Bienvenidos a las dimensiones del universo Garabito.\nLo cotidiano extraordinario El breve relato del inicio sobre la creación artística es un artificio posible para introducirnos en la producción de Garabito, en tanto su historia artística y de vida se presta a ser narrada. Con aire de mito, refiere a la posibilidad de una obra resul tado de gran talento y trabajo en el ámbito de la vida cotidiana, en un contexto\n2 Íd. Se trata de otras de las características que Deleuze y Guattari atribuyen al rizoma. Para el historiador del arte argentino Marcelo Pacheco, la obra de Garabito, desde los años 70, es una constante invención de paradojas. Siguiendo a Deleuze en Lógica del sentido, Pacheco sostiene: “Es en la paradoja —‘afirmación de los dos sentidos a la vez’— donde se inicia el sentido de sus imágenes”. Véase Marcelo Pacheco, Ricardo Garabito, Buenos Aires, El Ateneo, 2007, p. 41.\ncon sus muchos seres y objetos sin estridencias. Garabito fija en ellos su atención, los mira y los traslada al plano bidimensional para otorgarles una presencia rotunda e inolvidable. Es un elogio de lo cotidiano en mutación hacia lo extra ordinario. Desde un sifón de soda hasta un balde de plástico; desde el rostro de un caminante casual de su vecindario hasta una lata de duraznos en almíbar. Se trata de pensar la dimensión de lo “cotidiano extraordinario” y no de lo “cotidiano y extraordinario”. La conjunción copulativa llevaría a pensar el trabajo del artista en términos binarios —como raíz pivotante opuesta al rizoma—3 y de esa manera limitaría la aprehensión de su riqueza. Considerarlo a partir de dimensiones lo expande y dinamiza, haciendo visible su complejidad. Obras como Embudo y Sifón, de 1967, remiten en los títulos a los objetos elegidos para su representación, los cuales posan en el centro del espacio pictórico a la manera de esculturas, por el efecto de las tarimas-pedestales donde se elevan. Los ambientes restringen los indicios para decodificar el lugar de la escena: un cortinado apenas corrido,4 en el primer caso, y un muro liso con ladrillos en su parte más baja, en el segundo.\nSifón, 1967, óleo s/hardboard, 80 x 68.\n3 Deleuze y Guattari contraponen el rizoma a la raíz pivotante, que apela a la dicotomía por oposición a la multiplicidad. Véase Gilles Deleuze y Félix Guattari, ob. cit. 4 El cortinado es un motivo que aparece en más de una ocasión en la producción de Garabito.\nLa bala, 1969, óleo s/tela, 90 x 80. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.\nLlegamos a La bala, de 1969, cuya dimensión respecto del lienzo recuerda al acercamiento de una cámara fotográfica mediante el zoom. Apoyada vertical mente con cierta inclinación en un terreno incierto en su significación, nos preguntamos si la sostiene un suelo sólido o si se está hundiendo en una materia acuosa. Al pensar en el año de realización de esta pintura —independientemente de las intenciones del artista—, la ubicamos en el contexto de una Argentina atravesada por la violencia militar de la dictadura de Juan Carlos Onganía, por la revuelta social conocida como el Cordobazo, por la represión de la Noche de los Bastones Largos con sus golpes sobre el conocimiento académico. De inmediato, viene a la memoria Mujer de blanco (Mujer tomada), de 1971, en el que una figura femenina representada hasta la cintura y situada hacia el extremo derecho del lienzo es tomada por una mano que parece intentar sacarla del espacio de la obra, ausentarla de nuestra visión. Su rostro de tres cuartos perfil mira hacia el extremo izquierdo, y así se genera una silenciosa y ensordecedora tensión entre las direcciones de su mirada y su cuerpo en relación con la mano que la sostiene. La impasibilidad del rostro estremece. El sentido se difiere y vamos anclando en posibles interpretaciones y sensaciones. De nuevo en 1969, Banco de Pablo nos coloca frente a un mueble cubierto por una tela con expresivos pliegues, a 41\nHuevo, 1969, 1969, óleo s/tela, 60 x 55.\nla manera de un objeto resguardado en una casa deshabitada. Pero, a diferencia de La bala, cualquier atisbo de atmósfera metafísica muta hacia un clima más sobrecogedor. Garabito cuenta que era un banco utilizado por ese otro gran artista, Pablo Suárez, quien así lo cubría.5 Sin embargo, la representación le confiere la dimensión de lo ordinario extraordinario, y así permite diversificar los significados hasta llegar a pensar en una lápida o en un “retrato en ausencia”, según el análisis de la curadora Gabriela Vicente Irrazábal.6 En un mismo momento, dos artistas emparentados con el realismo y en pleno desarrollo de sus singulares estéticas producen uno al lado del otro y comparten “la mirada incisiva sobre las cosas”.7 Si bien seguirán caminos divergentes, es posible observar coincidencias en algunas de sus obras de la década del 70. La pintura Autorretrato de Suárez, de 1979, se emparenta con la mencionada Mujer de blanco (Mujer tomada) y con Figura que entra, de 1970, por la ubicación de la figura hacia uno de los bordes del lienzo, por su representación parcial, por el fondo claro y neutro y por la pregnancia de las miradas. Pero Suárez hace ingresar la sombra del cuerpo de manera rotunda, casi como un personaje más, al igual que ocurre, por ejemplo, en Florero con hojas, de 1976.8\n5 Victoria Noorthoorn, “Cinco tardes con Ricardo Garabito” (entrevista), en Marcelo Pacheco, ob. cit. 6 Gabriela Vicente Irrazábal, “La soledad y las cosas”, p. 10 de esta publicación. 7 Patricia Rizzo, “La mirada incisiva sobre las cosas”, en Pablo Suárez (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2008. 8 Íd.\nMujer de blanco (Mujer tomada), 1971, óleo s/tela, 100 x 95.\nUna de las obras clave de Garabito es Mueble, de 1970. El mismo año de su realización, fue adquirida por el Chase Manhattan Bank para su colección de arte. Se trata de la representación de un mueble cuya funcionalidad resulta velada. En la parte superior se evidencia una abertura que refuerza los interrogantes. Tampoco ofrece indicios el fondo, con una graduación cromática desde el celeste hasta el amarillo claro. El objeto se yergue contundente ocupando casi la totalidad de la superficie pictórica. Los fondos de las pinturas de Garabito tienen un rol fundamental. Son planos de color complejos en su realización plástica, vinculados con paredes, suelos, cortinados, empapelados, atmósferas exteriores y terrenos extraños. Además, en varios casos, a través de su luminosidad y cromatismo, logran climas de misterioso cobijo, como en las pinturas del holandés Johannes Vermeer, del siglo XVII, quien supo concentrarse en una sola figura en un interior destacando por igual los objetos a su alrededor con realismo y detallismo casi fotográfico.9 La obra Jarra blanca y limón, de 1996, ofrece una minuciosidad y\n9 250 obras maestras del Rijksmuseum, Ámsterdam, Rijksmuseum, 1995.\nBanco de Pablo, 1969, óleo s/tela, 90 x 85.\nuna atmósfera emparentadas con el trabajo del gran artista holandés. También Zapatillas, de 2007, nos acerca al realismo fotográfico a la vez que, por el tema y la disposición de los objetos en la superficie pictórica, trae a la memoria el célebre cuadro Zapatos de Vincent van Gogh, de 1886.10 Este tema artístico, al que el artista holandés le otorgó la misma jerarquía pictórica que a sus retratos, era inusual en ese siglo. Garabito trabaja siempre a partir de la luz que ingresa por los ventanales de su taller. Cuando esta declina, el artista interrumpe su trabajo hasta la jornada siguiente. El crítico Guillermo Whitelow, en el prólogo del catálogo de la expo sición en la galería Bonino, en 1997, hablaba de una “deslumbrante claridad suavemente matizada”.11 En las obras se hace evidente, asimismo, el trabajo con el blanco. Al abordar esta característica, Garabito señala que le fascinan los cuadros\n10 La obra es parte del patrimonio del Museo Van Gogh de Holanda. Se puede ver en: https://www.vangoghmuseum.nl 11 Guillermo Whitelow, “Ricardo Garabito”, en Ricardo Garabito (cat. exp.), Buenos Aires, Galería Bonino, 1977.\ndel pintor belga James Ensor.12 El color es otro gran protagonista en sus pinturas, con diferentes planteos a lo largo del tiempo. A partir de la década del 90, en consonancia con la monumentalidad de la imagen, los colores se vuelven vivos e intensos en relación con otros momentos previos en los que encontramos tonos menos contrastantes y saturados. Color, luz, composición. A esta última la considera fundamental: “A veces estoy pintando y miro el cuadro al revés, lo pongo cabeza abajo para ver el equilibrio”, señala el artista, quien puede hacer un dibujo previo perfecto cuadriculado o ingresar directamente en la tela.13\nLa inquietante mímesis El pintor griego Zeuxis, del siglo IV a. C., quería hacer un retrato de Helena de Troya. Ante la imposibilidad de encontrar la perfección en una sola mujer, seleccionó los mejores rasgos de cinco para crear una imagen ideal de belleza. El mito de Zeuxis alude a la mímesis clásica, la cual suponía una idealización de la realidad. La historiadora del arte Elizabeth Mansfield analiza el mito de Zeuxis respecto de su perduración a lo largo de la historia del arte occidental hasta la contem poraneidad, y sostiene, entre otras nociones, que codifica un registro inconsciente de la confianza de Occidente en la representación mimética. Su estudio llega a las pinturas de Angelica Kauffmann, a Las señoritas de Avignon de Pablo Picasso y a las intervenciones de Orlan sobre su cuerpo.14 Desde esta mirada, tomamos un análisis de Samuel Oliver,15 para quien en Garabito “[...] las personas no están elegidas al azar, sino que con sabia visión científica selecciona el arquetipo, el que reúne las características más expresivas de su especie: el ejemplar mejor”.16 Resuena la definición griega de mímesis, pero con una inversión: si aquella toma varios casos para obtener uno superlativo, acá se recurre al que condense la variedad. En El hombre del cuchillo, de 1978, y Mujer con zapallo, de 2014, las sonrisas, las miradas y la relación con el objeto portado los sitúa en el límite de la cordura. En el primer caso, podemos trazar una diagonal que une en sus extremos el cuchillo y las flores pasando por el plano rojo del pulóver del hombre. En este recorrido se enlazan posibles temas —muerte, violencia, humor,\n12 Entrevista realizada por la autora de este texto a Ricardo Garabito en su casa-taller del barrio de Montserrat el 30 de mayo de 2018. 13 Íd. 14 Elizabeth Mansfield, Zeuxis. Too Beautiful to Picture. Zeuxis, Myth, and Mimesis, Minéapolis, Universidad de Minnesota, 2007, pp. XV y XVI. 15 Véanse “Samuel Oliver. El fallecimiento”, en La Nación, 6 de enero de 2006 y https://www.fundacionkonex. org/b291-samuel-oliver 16 Samuel Oliver, “La línea pura, sin desmayos ni vacilaciones…”, en Premio Benson & Hedges al Nuevo Grabado y Pintura en Argentina, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1978.\nMujer con zapallo, 2014, óleo s/tela, 90 x 90.\nlocura, venganza—, que se tensan en la cabeza del hombre como vértice de un triángulo, cuyo lado mayor es la diagonal antes descripta, en una condensación tal vez de cierta naturaleza humana. En el segundo caso, la mujer sostiene el zapallo a la manera de una maternidad. Otra diagonal, la que conforma el objeto, se entrecruza con el eje vertical de la figura femenina en una intersección que conforma la postura arquetípica del tema. En ambas pinturas, y en la mayor parte de las obras del artista, se logra un efecto que algunos críticos han definido como inquietante.17 En 1980, el crítico literario Enrique Pezzoni, en diálogo con Oliver, se refería a la inquietud que trasuntaban los dibujos del artista, “[...] como si algo\n17 En los siguientes textos se hace referencia al concepto de “inquietante”: “Ricardo Garabito”, en La Nación, 31 de mayo de 1968. / Hernández Rosselot, “Retratos integrales y paisajes ideados”, en La Razón, 18 de junio de 1977. / Samuel Oliver y Enrique Pezzoni, “Conversando: Garabito”, en Artinf, noviembre-diciembre de 1980. Marcelo Pacheco, ob. cit.\nDos hombres de pie con zapatillas rojas, 1995, รณleo s/tela, 190 x 110. 47\nestuviera acechando detrás de cada cara, de cada escena, de cada situación”.18 Creemos que esta característica es transversal a la obra de Garabito. El historiador del arte francés Jean Clair sostiene: “Hay inquietud en la medida en que la realidad aparece expresamente planteada como tal y en que su figuración no representa sino la desviación más ligera posible”.19 Esa desviación de lo conocido podría ser lo que está “acechando” detrás de cada representación. La multiplicación de una misma figura, asunto de varias pinturas, también genera inquietud. En Cecilia 3, de 1980, y Dos hombres de pie con zapatillas rojas, de 1995, la triplicación y duplicación, respectivamente, nos acercan a la aparente convivencia de distintos momentos de la figura. Cecilia 3 marca, asimismo, un cambio en la obra de\nMercadería con fondo acolchado, 2003, óleo s/tela, 130 x 130.\n18 Samuel Oliver y Enrique Pezzoni, art. cit. 19 Jean Clair, Malinconia, Madrid, Visor, 1999, p. 66.\nGarabito, que ocurre a partir de la década del 80, relacionado con una pincelada más suelta, matérica y un tamaño mayor de obra. La monumentalidad de las pinturas será un rasgo importante a partir de la década del 90. Nada más inquietante, tal vez, que el muestrario de cabezas, a la manera de un taxidermista del siglo XIX, de la pintura Siete cabezas, de 2012. Panteón entre satírico y grotesco de bustos patrióticos; roles asignados por una sociedad en un momento; trofeos de una guerra de resonancias próximas. El humor y la ironía constituyen otras claves de lectura en relación con la “desviación” ligera, como mecanismos de enunciación de una realidad desde una lógica que la subvierte. En el caso de los objetos, Garabito les otorga un protagonismo inusitado al hacer posar a cada uno como un sujeto retratado, al punto de destacar su individualidad en el contexto de representaciones colectivas. Esto sucede en Mercadería con fondo acolchado, de 2003, en el que elige un punto de vista alto —usual en sus composiciones— para representar cada mercadería erguida con prestigio y dignidad entre sus pares. La serie de bolsas de supermercados constituye otro\nSiete cabezas, 2012, óleo s/tela, 100 x 100. 49\nBolsa roja con tres naranjas, 2001, óleo s/tela, 120 x 120.\nconjunto excepcional, al otorgarle a ese objeto una vida autónoma y perdurable destinada a la contemplación. Bolsa negra con tres naranjas y Bolsa roja con tres naranjas, de 2001, nos permiten hasta imaginar sus torsiones, que originan pliegues dignos del Barroco, en función de lograr un diálogo con las frutas a su alrededor. El trabajo minucioso de la imagen logra efectos en las texturas de los materiales representados hasta hacernos sentir que si tocáramos la obra, podríamos percibir sus cualidades. Basta observar en los pequeños óleos Tarro de durazno y Paquete de yerba, de 2003, la sutileza en la realización de los dobleces de la parte inferior de las telas sobre las cuales se apoyan las mercaderías. Frente a la serie de las bolsas, iniciada en 2001, es posible que llegue a la memoria la crisis económica, social y política acaecida en la Argentina durante ese año. Los objetos hablan de un tiempo, del 50\nTarro de durazno, 2003, óleo s/tela, 50 x 40.\nperíodo histórico señalado por su existencia. Desde esta perspectiva es conducente señalar, asimismo, el reemplazo, tiempo atrás, de esas bolsas de plástico por las ecológicas. Las imágenes se vuelven documentos sociales, incluso por la referencia a sus nombres y marcas comerciales. A su vez, podemos pensar que si para el sociólogo y filósofo polaco Zygmunt Bauman el "... 'síndrome consumista' es velocidad, exceso y desperdicio”,20 el trato otorgado por el artista a los objetos de consumo pareciera deconstruir dicho síndrome oponiéndole demora, mesura y resguardo. No podríamos dejar de mencionar respecto de la inquietante mímesis una obra excepcional dentro de la producción del artista: En el bosque, de 1984, en tanto cita de La ninfa sorprendida del artista francés Édouard Manet, de 1861, a través de decisiones en diálogo con la historia de esta pintura perteneciente al acervo del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Garabito reproduce la escena del cuadro con la representación de una figura femenina contemporánea, de pie y en traje de baño, a diferencia de la de Manet, que está sentada, de perfil y ofreciendo un desnudo de reminiscencias clásicas, aunque carente de idealización. Además, sitúa en el extremo superior derecho de la tela la cabeza de un fauno,\n20 Zygmunt Bauman, Vida de consumo, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010, p. 120.\nen consonancia con el hallazgo de dicha figura en la obra de Manet, a partir del estudio de los pentimenti realizado por el restaurador argentino Juan Corradini.21 En 1983, aparece una publicación en la que Corradini da cuenta de su trabajo.22 A través de rayos X, IR y UV, el restaurador confirmó la existencia del fauno. Un año más tarde, Garabito realiza su pintura e introduce la cabeza del sátiro que Manet había cubierto en su obra.\nEntre las maneras del mundo y las de Garabito El mundo de hoy tiene sus maneras y yo las mías. Kamo-no-Chomei23\nLa relación de Garabito con el campo artístico es tan singular como su producción. Lo unió la amistad con Samuel Oliver y Samuel Paz,24 destacados referentes de las artes plásticas, quienes alentaron y promocionaron su obra a través de textos y curadurías.25 Salvo en la década del 60 —cuando se inicia su carrera profesional— y a principios de la siguiente, se ha mantenido alejado de la dinámica pública del arte. “Me llevo bien conmigo mismo”, sostiene.26 Nunca le interesaron los grupos ni las tendencias estéticas predominantes en cada momento. “Yo salí con estas cosas”, dice señalando sus obras.27 Y, a manera de imperativo categórico, expresa: “El placer de mi vida es pintar, la responsabilidad de mi vida. Si un día no doy una pincelada, siento que estoy de más en el mundo, es la educación que\n21 Néstor Barrio, “Una breve historia de la restauración de las artes plásticas en la Argentina (1880-2004)”, en Tarea. Anuario del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural, 2016, pp. 38-54. En las páginas 46 y 47, Barrio sintetiza la importancia y labor de Corradini. 22 Juan Corradini, Édouard Manet. La ninfa sorprendida del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Buenos Aires, Instituto Jung, 1983. 23 Kamo-no-Chomei, Hojoki. Canto a la vida desde una choza, Buenos Aires, Emecé, 2009, p. 96. 24 Samuel Paz (1926-2007). Crítico de arte y curador. Estudió y se perfeccionó en Estados Unidos, Europa y Latinoamérica. Formó parte de la revista Ver y Estimar. Fue director adjunto del Instituto Torcuato Di Tella, acompañando a su director, Jorge Romero Brest, hasta su cierre en 1969. Luego, fue curador del Museo Nacional de Bellas Artes entre 1972 y 1981. Se desempeñó como jurado en salones nacionales y en la elección de artistas para las Bienales de San Pablo y Venecia. Fue miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y consultor de la Exposición de Arte Latinoamericano del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Recibió el Premio Gratia Artis de la Academia Nacional de Bellas Artes. En cuanto a la obra de Garabito, escribió el prólogo del catálogo de la exposición individual en la Galería Carmen Waugh, en 1971; el texto de sala de la exposición en el Centro Cultural Recoleta, en 1998 y colgó la muestra en Ruth Benzacar, en 1984. Véase también Victoria Noorthoorn, art. cit. 25 Véanse las notas 14, 15 y 16. Samuel Oliver también escribió el prólogo sobre el artista en el catálogo de la exposición colectiva de Ary Brizzi, Miguel Ocampo y Ricardo Garabito en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1972, y el prólogo del catálogo de la exposición individual de Garabito en la Fundación San Telmo, en 1982. Organizó como director del Museo Nacional de Bellas Artes la muestra colectiva El desnudo, en 1972, que incluyó la pintura Pareja de Garabito. Véase Victoria Noorthoorn, art. cit., p. 295. 26 Entrevista realizada por la autora de este texto a Ricardo Garabito en su casa-taller del barrio de Montserrat el 30 de mayo de 2018. 27 Íd.\nme dieron”.28 Cada una de sus muestras aconteció luego de extensos intervalos y contó con la reflexión y el elogio de importantes críticos, como los citados Oliver, Paz, Withelow, Pezzoni y Pacheco, a quienes se suman Manuel Mujica Lainez,29 Rafael Squirru,30 Hugo Monzón,31 Albino Diéguez Videla,32 Elba Pérez,33 Jorge López Anaya,34 Raúl Santana35 y Fabián Lebenglik,36 entre otros. Se contabilizan un total de trece exposiciones individuales hasta el presente. En el origen de su carrera, el mundo fue hacia él y no al revés. Aunque no siempre dejó entrar al mundo.37 Otra marca de su carácter reservado e independiente. Era el inicio de la década del 60, cuando el artista Leopoldo Presas le sugirió al galerista Natalio Povarché que visitara el taller de Garabito. Povarché asistió con Nini Gómez —luego entrañable amiga del artista— y con el escritor Mujica Lainez. Tras la visita, se concretó su primera exposición, en la galería Rubbers, cuyo catálogo contó con un prólogo del escritor. El texto de “Manucho” comenzaba\n28 Íd. 29 Manuel Mujica Lainez, “Ricardo Garabito”, en Ricardo Garabito. Pinturas (cat. exp.), Buenos Aires, Galería Rubbers, 1963. 30 Rafael Squirru, “Con el sello de lo nuestro”, en Clarín, 6 de septiembre de 1980. , “Garabito: la gente como es”, en La Nación, 6 de octubre de 1984. 31 Hugo Monzón, “Garabito comenta lo vulgar con humor y malabarista imaginación”, en La Opinión, 13 de octubre de 1971. Véanse también otros artículos periodísticos del autor sobre Garabito. 32 Albino Diéguez Videla, “En la desproporción inevitable”, en Ricardo Garabito (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 1998. 33 Elba Pérez, “Garabito, un artista de quilates”, en Tiempo Argentino, 10 de octubre de 1984. 34 Jorge López Anaya, “La emoción frente a lo real”, en Artinf, n.° 48-49, 1984. 35 Raúl Santana, “Ricardo Garabito. Una lucha de emociones”, en Pluma y Pincel, 21 de junio de 1977. 36 Fabián Lebenglik, “El regreso de Ricardo Garabito. Un secreto compartido”, en Página 12, 1° de septiembre de 1998. , “Un artista cada vez menos secreto”, en Página 12, 15 de abril de 2014. 37 Entrevista realizada por la autora de este texto a Ricardo Garabito en su casa-taller del barrio de Montserrat el 30 de mayo de 2018.\ncon las siguientes palabras: “La pintura de Ricardo Garabito es el resultado feliz de una vocación muy cierta. No se pinta así si no se es muy sincero”.38 Iniciaba su carrera artística profesional en una década de enorme dinamismo en el campo de las artes visuales en la Argentina. Pocos años antes, en 1958, nacía el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, de la mano de Rafael Squirru, y el Instituto Torcuato Di Tella, con su perfil de internacionalización de la joven vanguardia local y con la presencia del crítico Jorge Romero Brest. Un espacio comercial, la galería Bonino, creada en 1951, salía al exterior con la apertura de su sede en Río de Janeiro, en 1960, y un espacio en Nueva York tres años más tarde.39 Por otro lado, en 1963, Julio Payró creó la carrera de Historia del Arte de la Universidad de Buenos Aires. De esta manera, se asiste a una vigorosa institucionalización de las artes visuales, desde la esfera pública y privada, con su consecuente poder de legitimación respecto de movimientos, artistas y teóricos del arte. Hacia fines de esa década, Garabito modifica el rumbo de su obra hacia una dirección que no abandonará más. Según Pacheco, en ese momento pasa de la modernidad a la contemporaneidad, lo que define como “el giro fundamental” en su trabajo.40\nLa casita, 1964, óleo s/hardboard, 67 x 80.\n38 Ricardo Garabito. Pinturas, cat. exp. cit. 39 Andrea Giunta, Hacia las “nuevas fronteras”: Bonino entre Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York, Buenos Aires, Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, UBACyT, 1995. 40 Marcelo Pacheco, ob. cit., p. 41.\nEste paso supone, en un primer período, la aparición de una pintura de contornos precisos, formas nítidas, motivos simples, pinceladas menos cargadas, fondos imprecisos en su significación, composiciones sintéticas, misterio. El artista encuentra entonces su singular y reconocible poética. El cambio puede simbólicamente cifrarse en la pintura Chapa, de 1968. La obra obtuvo el Gran Premio del concurso Casa Argentina en Israel-Tierra Santa/Primera Plana. Los jurados fueron Samuel Oliver, director del Museo Nacional de Bellas Artes; Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires; y el crítico de arte Julio Llinás. En el sector de pintura, Garabito compitió con Luis F. Benedit, Ernesto Deira, Manuel Espinosa, Kenneth Kemble, Marta Peluffo, Nicolás García Uriburu y Josefina Robirosa, entre otros. En la edición del 26 de noviembre de 1968, la revista Primera Plana dio a conocer el resultado del certamen y describió la obra de Garabito como “[...] un óleo donde una simple chapa canaleta de hierro se alza como un tótem misterioso sobre un fondo de pasto y cielo”.41 A fines de los años 60 y durante la siguiente década, el trabajo de Garabito integra una sucesión de muestras en el país y en el exterior, diversos concursos y el ingreso al patrimonio de prestigiosas instituciones.42 En sus trabajos previos al salto hacia lo contemporáneo, en la obra del artista era posible constatar el tono de la modernidad en relación con el aprendizaje con su maestro Horacio Butler, a través de escenas narrativas o de naturalezas muertas vinculadas también a Henri Matisse y Georges Rouault, entre otros importantes nombres locales y europeos. La pincelada se carga de materia y se hace evidente en el lienzo y los contornos de las figuras se difuminan en algunas zonas hasta fundirse con el fondo de la pintura en una mancha. Esto sucede en Hombre con cigarrillo, de 1965, en el que la figura se recorta sobre el barroquismo de un empapelado floreado. En tanto, Naturaleza con desnudo, de 1965, pareciera una síntesis\n41 “Los héroes y sus hazañas”, en Primera Plana, 26 de noviembre de 1968. 42 Muestras individuales: Ricardo Garabito. Óleos, galería El Taller, Buenos Aires, 1968. Garabito, Carmen Waugh, Buenos Aires, 1971. Ricardo Garabito, galería Bonino, Buenos Aires, 1977. Muestras colectivas: La Boca, galería El Taller, Buenos Aires, 1968. Premio de Artes Plásticas Casa Argentina en Israel-Tierra Santa/Primera Plana, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1968. Premio Fundación María Calderón de la Barca, galería Wildenstein, Buenos Aires, 1969. Iluminaciones, galería Galatea, Buenos Aires, 1969. Pintura Argentina 1923-1969. Obras del Museo Nacional de Bellas Artes, Auditórium de la Ciudad de San Juan, 1969. Pintura surrealista, galería Mantua, Buenos Aires, 1970. 24 artistas argentinos. Exposición de obras adquiridas por The First National Bank of Boston, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1970. Alicia en el País de las Maravillas, Galatea Galería de Arte, Buenos Aires, 1971. El Desnudo. Siglos XIX-XX, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1972. Cuarto Salón Italo. Homenaje al Profesor Julio E. Payró, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1973. Premio Fondo Nacional de las Artes Dr. Augusto Palanza, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1973. Homenaje a Aldo Pellegrini, in memoriam, Imagen galería de Arte, Buenos Aires, 1974. Realismos en la Argentina, Florida 200, Buenos Aires, 1977. Premio Benson & Hedges al Nuevo Grabado y Dibujo en Argentina, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1978. Retratos, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1979. Arte argentino contemporáneo, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1979. Muestras colectivas internacionales: Argentinische Kunst der Gegenwart, Kunsthalle Basel, Suiza, 1971. Garabito–Brizzi, Center for Inter-American Relations, Nueva York, 1972 / Brizzi. Garabito. Ocampo, Museo de Arte Moderno, Bogotá, 1972 / Modern Latin American Paintings, Drawings and Sculpture, Center for Inter-American Relations, Nueva York, 1979.\nBotella blanca, 1966, óleo s/cartón entelado, 35 x 27.\nprogramática de los dos temas predilectos del artista: la naturaleza y la figura humana. Incluso, el desnudo en la citada obra aparece como un cuadro que remite a ese género pictórico, aludiendo a la idea del cuadro dentro del cuadro. Algo similar sucede con Lucilo, de 1963, respecto de la presencia de la representación de una figura humana enmarcada —hasta podríamos decir constreñida— por una botella, de un lado, y un arreglo floral, del otro, sobre dos pequeñas mesas muy estrechas en total plano rebatido. Los óleos La casita, de 1964, y Familia en la chatita, de 1965, constituyen escenas con aires costumbristas. Si bien Botella blanca, de 1966, pertenece a esta primera etapa, puede situarse en la transición hacia la contemporaneidad por la presencia hegemónica de un motivo único dominando la composición con un fondo dividido en dos planos. A partir del “giro fundamental”, las filiaciones de sus obras respecto de la historia del arte se vuelven imprecisas e insuficientes para abordarlas.\nCoda con dibujos Los primeros dibujos de Garabito fueron en carbonilla. Mimí, de 1964, rememora el tema del cuadro dentro del cuadro mediante un retrato femenino delimitado por un marco ovoide con representaciones de frutas. En Cuca, del mismo año, introduce la témpera para agregar color a la carbonilla. En lo que podríamos considerar nuevamente otra síntesis temática —en relación con la figura humana 56\ny la naturaleza muerta—, el cabello de este retrato femenino se encuentra enmarcado por un tocado de exuberantes flores. Es posible ver en la forma almendrada de los ojos otro rasgo de modernidad, a la manera de aquellos representados por Lino Enea Spilimbergo y Antonio Berni en la década del 30. Al igual que la pintura, el dibujo de Garabito se modificará. En un momento, el blanco de la página adquiere un fundamental protagonismo, a través de un trazo sutil y delicado en\nRaya al medio, 1981, lápiz s/papel, 70 x 50. 57\nMadreselva y panes, 1977, lápiz y acuarela s/papel, 50 x 70.\nintenso diálogo con el espacio del papel. La línea del dibujo llega a ser tan etérea que fijamos la atención en ella hasta sumergirnos en su poética plasticidad. El gran poeta francés Stéphane Mallarmé incorporó el blanco de la página al poema y le otorgó significación. Cuando le mencioné a Garabito la atmósfera poética de sus dibujos, me respondió: “La poesía no se hace solo con la palabra”.43 Estos dibujos no se hacen solo con trazos. En obras como Madreselva y panes, de 1977, y Maceta con planta, de 1978, el delgadísimo trazo delimita contornos que parecen vibrar en su derrotero por el espacio de la hoja. Presentimos hasta cierta musicalidad de la línea que se expresa en su mínimo grosor posible. El trabajo del dibujo origina los mismos temas caros a las pinturas: retratos y objetos. Pero si en estas el óleo expande sus posibilidades visuales otorgando consistencia física a las imágenes y cubriendo el lienzo en su totalidad, los dibujos apelan a la levedad y a los blancos del papel. A su vez, en varios de los dibujos de retratos, el artista opera una contraposición plástica entre el rostro y el resto de la figura humana, y así le brinda mayor realismo y textura al primero. La oposición refuerza aún más la característica de cada clase de línea y el rol del blanco. Así sucede en Pareja,\n43 Entrevista realizada por la autora de este texto a Ricardo Garabito en su casa-taller del barrio de Montserrat el 30 de mayo de 2018.\nde 1980. Y en todos los casos, se pueden seguir las direcciones y modulaciones de los trazos en una clase magistral de dibujo, como en Raya al medio, de 1981. La selección y disposición de los dibujos en la presente exposición nos hace pensar en una cajita de música: un objeto precioso donde guardar objetos más preciosos aún. Después de esta muestra, el artista dice que tal vez se ponga nuevamente a dibujar.44 Un final abierto y feliz.\nLISTA DE OBRAS Autorretrato, 1963 Óleo s/hardboard 90 x 90 Colección Julio Suaya\nBotella blanca, 1966 Óleo s/cartón entelado 35 x 27 Colección particular\nLucilo, 1963 Óleo s/hardboard 60 x 45 Colección particular\nFlorero con dos flores, 1966 Óleo s/hardboard 40 x 30 Colección del artista\nCuca, 1964 Carbonilla y témpera s/papel 50 x 34 Colección del artista\nFlorero con tres flores, 1966 Óleo s/hardboard 62 x 51 Colección del artista\nLa casita, 1964 Óleo s/hardboard 67 x 80 Colección particular\nBotella, 1967 Óleo s/hardboard 75 x 70 Colección del artista\nLola, 1964 Carbonilla s/papel 50 x 34 Colección del artista\nEmbudo, 1967 Óleo s/hardboard 69 x 66 Colección del artista\nMimí, 1964 Carbonilla s/papel 50 x 34 Colección del artista\nFreddy, 1967 Óleo s/hardboard 91,5 x 90,5 Colección particular\nHombre con cigarrillo, 1965 Óleo s/hardboard 62 x 52 Colección del artista\nGranadero, 1967 Óleo s/hardboard 77,5 x 75 Colección del artista\nNaturaleza con desnudo, 1965 Óleo s/hardboard 76 x 73 Colección del artista\nSifón, 1967 Óleo s/hardboard 80 x 68 Colección del artista\nEn página anterior: Hombre en el nicho (detalle), 1968, óleo s/hardboard, 100 x 93. Colección Museo Nacional de Bellas Artes. 61\nChapa, 1968 Óleo s/tela 100 x 100 Colección particular\nMadreselva y panes, 1977 Lápiz y acuarela s/papel 50 x 70 Colección del artista\nEl mago, 1968 Óleo s/hardboard 80 x 73 Colección particular\nDos figuras, 1978 Óleo s/tela 100 x 100 Colección del artista\nHombre en el nicho, 1968 Óleo s/hardboard 100 x 93 Colección Museo Nacional de Bellas Artes\nEl hombre del cuchillo, 1978 Óleo s/tela 70 x 70 Colección del artista\nBanco de Pablo, 1969 Óleo s/tela 90 x 85 Colección del artista\nMaceta con planta, 1978 Lápiz s/papel 50 x 70 Colección del artista\nHuevo, 1969 Óleo s/tela 60 x 55 Colección particular\nEl vestido floreado, 1979 Lápiz, lápiz color y acuarela s/papel 50 x 70 Colección del artista\nLa bala, 1969 Óleo s/tela 90 x 80 Colección Museo Nacional de Bellas Artes\nCecilia 3, 1980 Óleo s/tela 160 x 130 MALBA-Fundación Costantini\nFigura que entra, 1970 Óleo s/tela 110 x 100 Colección particular\nPareja, 1980 Lápiz y lápiz color s/papel 50 x 70 Colección del artista\nMueble, 1970 Óleo s/tela 90 x 80 JPMorgan Chase Art Collection\nLos bañeros, 1981 Lápiz s/papel 50 x 70 Colección del artista\nMujer de blanco (Mujer tomada), 1971 Óleo s/tela 100 x 95 Colección particular\nRaya al medio, 1981 Lápiz s/papel 70 x 50 Colección del artista\nPaisaje, 1971 Óleo s/tela 90 x 100 Colección del artista\nBalde amarillo, 1984 Óleo s/tela 110 x 110 Colección del artista\nPlato, 1971 Óleo s/tela 75 x 80 Colección particular\nEn el bosque, 1984 Óleo s/tela 140 x 140 Colección particular\nDos cocineros, 1994 Óleo s/tela 140 x 140 Colección particular\nBolsa roja con tres naranjas, 2001 Óleo s/tela 120 x 120 Colección del artista\nDos hombres de pie con zapatillas rojas, 1995 Óleo s/tela 190 x 110 Colección Eduardo F. Costantini\nBotella y dos manzanas, 2001 Óleo s/tela 70 x 50 Colección del artista\nMujer y hombre en el río, 1995 Óleo s/tela 130 x 160 Colección del artista\nCalzas rojas, 2001 Óleo s/tela 140 x 140 Colección del artista\nJarra blanca y limón, 1996 Óleo s/tela 80 x 80 Colección del artista\nJarra con jazmines, 2001 Óleo s/tela 70 x 70 Colección del artista\nEmbarazo, 1998 Óleo s/tela 80 x 80 Colección del artista\nTaza blanca, 2001 Óleo s/tela 40 x 40 Colección del artista\nHombre con chaleco verde, 1998 Óleo s/tela 80 x 80 Colección del artista\nHombre con musculosa azul, 2002 Óleo s/tela 80 x 80 Colección del artista\nBotellas con etiqueta blanca, 2000 Óleo s/tela 90 x 90 Colección del artista\nMercadería con fondo acolchado, 2003 Óleo s/tela 130 x 130 Colección del artista\nCalabaza y dos huevos, 2000 Óleo s/tela 50 x 60 Colección del artista\nPaquete de yerba, 2003 Óleo s/tela 50 x 40 Colección del artista\nPalangana verde, 2000 Óleo s/tela 100 x 100 Colección del artista\nTarro de durazno, 2003 Óleo s/tela 50 x 40 Colección del artista\nBerenjena y dos naranjas, 2001 Óleo s/tela 50 x 50 Colección del artista\nUn molde, 2003 Óleo s/tela 70 x 70 Colección del artista\nBolsa negra con tres naranjas, 2001 Óleo s/tela 120 x 120 Colección del artista\nBalde azul, 2004 Óleo s/tela 90 x 90 Colección del artista\nDos figuras con fondo verde, 2005 Óleo s/tela 150 x 120 Colección del artista\nMujer con zapallo, 2014 Óleo s/tela 90 x 90 Colección del artista\nMujer de brazos cruzados, 2005 Óleo s/tela 80 x 60 Colección del artista\nFuente, 2015 Óleo s/tela 70 x 70 Colección del artista\nNini, 2005 Óleo s/tela 140 x 140 Colección del artista\nFigura con berenjena, 2018 Óleo s/tela 70 x 70 Colección del artista\nPan dulce, 2005 Óleo s/tela 70 x 70 Colección del artista\nGuantes amarillos, 2018 Óleo s/tela 70 x 50 Colección del artista\nZapatillas, 2007 Óleo s/tela 70 x 70 Colección del artista\nMusculosa amarilla, 2018 Óleo s/tela 100 x 100 Colección del artista\nHombre con cinco pelotas, 2012 Óleo s/tela 100 x 100 Colección del artista Rubio, 2012 Óleo s/tela 70 x 70 Colección del artista Siete cabezas, 2012 Óleo s/tela 100 x 100 Colección del artista Figura con camiseta negra, 2013 Óleo s/tela 60 x 50 Colección del artista Hombre con campera roja, 2013 Óleo s/tela 70 x 70 Colección del artista Hombre con tatuaje, 2013 Óleo s/tela 70 x 50 Colección del artista\nSe terminรณ de imprimir en el mes de marzo de 2020 en Pagani Talleres Grรกficos SRL, Donato ร lvarez 1418 Ciudad Autรณnoma de Buenos Aires - Argentina Tirada 1000 ejemplares.


Sandalwood Extract Market 2020 Global Key Vendors Analysis, Revenue, Trends & Forecast to 2026 – iCrowdNewswire Spanish\nSandalwood Extract Market 2020 Global Key Vendors Analysis, Revenue, Trends & Forecast to 2026\nMercado de extractos de sándalo 2020-2026\nNuevos informes de estudio “Sandalwood Extract Market 2020 Global Market Opportunities, Challenges, Strategies and Forecasts 2026” se ha añadido en WiseGuyReports.\nEste informe proporciona un estudio en profundidad de “Mercado de Extracto deSándalo”utilizando el análisis SWOT, es decir, Fuerza, Debilidad, Oportunidades y Amenaza para la organización. El informe Sandalwood Extract Market también proporciona un estudio en profundidad de los actores clave en el mercado que se basa en los diversos objetivos de una organización como la elaboración de perfiles, el esquema del producto, la cantidad de producción, la materia prima requerida y la salud financiera de la organización.\nSandalwood es una clase de bosques de árboles del género Santalum. Las maderas son pesadas, amarillas y de grano fino, y a diferencia de muchas otras maderas aromáticas, conservan su fragancia durante décadas. El aceite de sándalo se extrae de la madera para su uso. El sándalo es la segunda madera más cara del mundo, después de la madera negra africana. Tanto la madera como el aceite producen una fragancia distintiva que ha sido muy valorada durante siglos. En consecuencia, las especies de estos árboles de crecimiento lento han sufrido una sobrecosecha en el último siglo.\nLa dinámica fundamental que se explora en el informe tiene una influencia sustancial sobre el mercado de extractos de sándalo. El informe sigue investigando el valor, las tendencias de volumen y el historial de precios del mercado. Además, también se analizan diversos factores de crecimiento, restricciones y oportunidades para que el mercado estudie la comprensión en profundidad del mercado.\nEl informe ha perfilado algunos de los actores importantes que prevalecen en el mundo como – Quintis (TFS Corporation)(Australia), Santanol Group (Australia)\nPerfumería Meena (India)\nFábrica de aceite esencial natural Jiangxi Jishui (China)\nJinagxi Xuesong (China), y más.\nEste informe cubre el volumen de ventas, el precio, los ingresos, el margen bruto, los fabricantes, los proveedores, los distribuidores, los intermediarios, los clientes, el crecimiento histórico y las perspectivas futuras del extracto de Sandalwood.\nSolicitud de Informe de Muestra Gratis de “Extracto de Sándalo” Mercado de https://www.wiseguyreports.com/sample-request/4984028-global-sandalwood-extract-market-research-report-2020\nEl extracto global de sándalo se analiza para que diferentes segmentos lleguen a un análisis perspicaz. Dicha segmentación se ha realizado en función del tipo, la aplicación y la región.\nSegún el tipo, el mercado global de extractos de sándalo se segmenta en Sandalwood Oil, Santalol y otros\nBasado en la aplicación, el mercado de extractos de sándalo se segmenta en cosméticos (perfumes), productos farmacéuticos, aromaterapia y otros.\nSobre la base del Análisis Regional Detallado, la segmentación regional se ha llevado a cabo para regiones de Estados Unidos, Canadá, Alemania, Francia, Reino Unido, Italia, Rusia, China, Japón, Corea del Sur, Taiwán, Sudeste Asiático, México y Brasil, etc. Las regiones clave que se tratan en el informe son América del Norte, Europa, Asia-Pacífico y América Latina. El informe sobre WGR incluye un estudio en profundidad del extracto de sándalo en cada segmento regional mencionado anteriormente.\nFabricantes del mercado de extractos de sándalo\nDistribuidores/Comerciantes/Mayoristas del Mercado de Extractos de Sándalo\nFabricantes de subcomponentes de mercado de extractos de sándalo\nComplete el https://www.wiseguyreports.com/reports/4984028-global-sandalwood-extract-market-research-report-2020 de Details@ de informes\n1 Descripción general del mercado de extracto sándalo\n1.1 Descripción general del producto y alcance del extracto de sándalo\n1.2 SándaloExtraer segmento por tipo\n1.2.1 Comparación global de la tasa de crecimiento de la producción de extracto de sándalo por tipo 2020 VS 2026\n1.2.2 Aceite de sándalo\n1.3 Segmento de extracto de sándalo por aplicación\n1.3.1 Comparación de consumo de extracto de sándalo por aplicación: 2020 VS 2026\n1.3.2 Cosméticos (Perfumes)\n1.4 Mercado Global de Extracto sándalos por región\n1.4.1 Estimaciones y pronósticos del tamaño del mercado del extracto global de sándalo por región: 2020 VS 2026\n1.5 Perspectivas globales de crecimiento del extracto de sándalo\n1.5.1 Estimaciones y Pronósticos de Ingresos de Extracto de Sándalo Global (2015-2026)\n1.5.2 Estimaciones y pronósticos mundiales de la capacidad de producción de extractos de sándalo (2015-2026)\n1.5.3 Estimaciones y pronósticos mundiales de producción de extractos de sándalo (2015-2026)\n7 Perfiles de la empresa y cifras clave en el negocio de extractos de sándalo\n7.1.1 Quintis (TFS Corporation)(Australia) Sitios de producción de extractos de sándalo y área atendida\n7.1.2 Quintis (TFS Corporation)(Australia) Introducción, Aplicación y Especificación del Producto de Extracto de Sándalo\n7.1.3 Quintis (TFS Corporation)(Australia) Capacidad de producción de extracto de sándalo, ingresos, precio y margen bruto (2015-2020)\n7.1.4 Quintis (TFS Corporation)(Australia) Principales Negocios y Mercados atendidos\n7.2 Grupo Santanol (Australia)\n7.2.1 Santanol Group (Australia) Sitios de Producción de Extractos de Sándalo y área servida\n7.2.2 Santanol Group (Australia) Sandalwood Extract Product Introduction, Application and Specification\n7.2.3 Santanol Group (Australia) Sandalwood Extract Capacidad de producción, ingresos, precio y margen bruto (2015-2020)\n7.2.4 Santanol Group (Australia) Principales Negocios y Mercados atendidos\n7.3.1 RK-Essential Oils Company (India) Sitios de Producción de Extractos de Sándalo y área servida\n7.3.2 RK-Essential Oils Company (India) Sandalwood Extract Product Introduction, Application and Specification\n7.3.3 RK-Essential Oils Company (India) Sandalwood Extract Production Capacity, Revenue, Price and Gross Margin (2015-2020)\n7.3.4 RK-Essential Oils Company (India) Principales negocios y mercados servidos\n7.4 Perfumería Meena (India)\n7.4.1 Meena Perfumería (India) Sitios de Producción de Extracto de Sándalo y área servida\n7.4.2 Meena Perfumería (India) Extracto de sándalo Introducción, Aplicación y Especificación\n7.4.3 Perfumería de Meena (India) Capacidad de producción de extracto de sándalo, ingresos, precio y margen bruto (2015-2020)\n7.4.4 Meena Perfumery (India) Principales negocios y mercados servidos