Uploaded by Rakel Rocker\nsaveSave CRÍTICA LITERARIA For Later\nRama, Angel - Transculturacion narrativa en América Latina\nEn busca del andrógino dandi\nCristiano, Javier. Lo Social Como Institucion Imaginaria Castoriadis y La Teoria Sociologica\nTEMA 1: Concepto y delimitacin de la CL.\nLa Crtica Literaria (CL) es una disciplina analtica que se centra en el texto concreto: analizar, interpretar y valorar el texto (funcin crtico-exegtica). Es un ejercicio de valoracin, le pasa la valoracin al lector. Los destinatarios no tienen por qu ser especialistas. El objetivo de estudio es la obra. R. Bathes: Lectura interpuesta, escritura sobre la escritura. La Teora de la Literatura (TL) trata de explicar el hecho literario. Es ms filosofa de la literatura, puesto que formula hiptesis que dan cuenta del fenmeno literario. Supone un ejercicio de abstraccin: la bsqueda de invariantes. Tiene una funcin prescriptiva (los rasgos ya se pueden prever). Nos da los principios que podemos adivinar a travs de los discursos. Sus destinatarios s que exigen una cierta especializacin. competencia lingstica. La CL ofrece constantemente elementos a la TL, su relacin es muy fuerte, algunas obras son las dos a la vez. Por eso a lo largo de la historia ha habido confusiones terminolgicas. Durante un tiempo la CL se llam Potica, Esttica Literaria o Ciencia Literaria. Hasta los aos 60-70 se hablaba sobre todo de CL. Durante los aos 80 se fue componiendo el trmino TL en vez de CL. Despus se han distinguido. Crtica Literaria 1. Intrnseca Inmanentismo: es lo que est relacionado con los rasgos que hay en el propio texto (Por ejemplo: el formalismo ruso, que va al texto mismo; en cambio, no sera inmanentista la sociologa de la literatura derivada del marxismo, porque no estudia el texto sino la sociedad a partir del texto). 2. Extrnseca Se ocupa de lo exterior al texto. El objeto de estudio es el hecho literario. Se plantea si exigir una competencia literaria del mismo modo que existe una\nTEMA 2: Orgenes del discurso Crtico (Jos Domnguez Caparrs) 1. Platn y el mundo antiguo Platn supone una sntesis perfecta de todas las ideas anteriores. En general ataca el alegorismo, pues considera que la poesa produce ilusin y no verdad. En el mundo antiguo exista la prctica del comentario de texto. Interesaba sobre todo qu queran decir los textos, es decir, la exgesis literal (lo que dice) y literaria (lo que quiere decir). 2. Enseanza del gramtico Cuatro operaciones bsicas: la crtica del texto, la lectura, la explicacin y la prctica (aplicada a textos). La pedagoga romana segua el modelo helenstico. Quintiliano, Plutarco. 3. Retrica clsica Doble sentido del texto. Estudio de tropos y figuras. 4. La interpretacin de los textos sagrados Siglos II al V. Estudios que quieren dar sentido a las Sagradas Escrituras. Avalar la cristiana y rechazar los mitos paganos. San Agustn es el mayor representante. Patrstica latina. Estudio de la alegora para interpretar las Escrituras. Teora Semitica de San Agustn: despliega toda una serie de conceptos sobre el signo y las clases (signos naturales contrapuestos a signos institucionales e instituidos). A partir de esto desarrolla una teora para interepretar las Sagradas Escrituras. Abundante prctica interpretativa. 5. Interpretacin cristiana en la Edad Media Se desarrolla lo visto en la patrstica. Se matiza la Teora de los signos (signos propios y signa traslata) Importancia del simbolismo. Teora de los cuatro sentidos de Santo Toms para la interpretacin de la Biblia: Sentido histrico o Literal Sentido espiritual 1. Sentido alegrico (quiere decir) 2. Sentido moral (ensea) 3. Sentido anaggico (conduce, mstica) 6. Contactos entre la Teora de la interpretacin de los textos sagrados y la TL El alegorismo en Dante, Petrarca y Boccaccio. Aplicacin de la Teora de los cuatro sentidos a la obra literaria de Dante. 2\nLas causas de oscuridad que estudian los santos padres aplicadas a la polmica sobre Gngora. En lo que respecta a la tarea de la CL, se puede ver como existen ya desde la Antigedad una serie de acciones concretas comunes a los temas sagrados y literarios: comentario de textos, exgesis y juicio, estudio del doble sentido, estudio de tropos y figuras, importancia de la fbula. Rasgos de la Crtica tradicional En el Renacimiento ya hay CL (comentamos un fragmento de Wellek y Warren). 1. Aplicacin de los valores clsicos presentes en retricas y poticas (claridad, orden, brevedad, equilibrio, decoro, adorno, respeto por la teora de los tres estilos etc.) 2. Valoracin, enjuiciamiento de la obra. 3. Gusto personal del comentarista. Subjetividad. 4. Importancia de precedentes y modelos. 5. Ausencia de mtodo especfico. PRCTICA 1 Filologa y ciencia de la literatura Ricardo Senabre El estudio de la literatura se inicia en el siglo XIX debido a dos factores: Historia literaria en la enseanza. Florecimiento de la investigacin cientfica con el auge del positivismo. Aunque antes ya exista (examinar, interpretar, valorar), se constituye como disciplina especfica: Ciencia de la literatura [Ernst Elster (1897) Ermatinger (1930)] Problemtica: Ciencia o no ciencia? Ciencia natural Ciencia cultural/del espritu: Caractersticas cuantitativas frente a caractersticas cualitativas (Dilthey) Objetividad frente a subjetividad. Implicacin del sujeto en el objeto (Gadamer) Verificabilidad (confirmar las hiptesis y teoras) y falsabilidad (desechar teoras antiguas) frente a acumulacin (valor de la tradicin). Crtica Literaria Historia Literaria Teora Literaria: son diferentes pero se complementan Crtica Literaria: analtica, aplicada a una obra o conjunto de obras con algn rasgo comn. Estudio del carcter artstico de las obras. Tienen distintos grados: 3\nNivel elemental: impresiones y gusto del lector (precrtico) Nivel medio: la tcnica del lector le permite caer en la cuenta de las particularidades concretas del texto (mtrica, estructura, figuras etc.) y comparar con otros (exgesis) Nivel superior: va ms all, indagando tambin en el sentido de la obra (hermenutica) [Dilthey: sentido nico / Gadamer-Nietzsche: mltiples sentidos posibles. Estas dos concepciones la convertiran en una ciencia ms o menos precisa. Extremos: relativismo y deconstrucin] Problema de la valoracin: hasta qu punto puede traspasar la CL su funcin analtica, es posible evitar el enjuiciamiento? Crtica acadmica/universitaria: textos clsicos sin valoracin Crtica pblica/militante/inmediata: pblico amplio, peridicos y revistas; con valoracin, puesto que debe orientar a la lectura de las novedades editoriales. No existen criterios para la crtica y valoracin, han ido variando a lo largo de la historia: Aristteles (modelo) Romnticos (singularidad) Historicismo positivista (fidelidad al objeto real, reflejo de la realidad). Esto ha conducido a la discusin sobre el valor moral en el arte: Kant: independencia entre arte y moral. Juicio puramente moral que suplanta al esttico. Teora Literaria: busca la literariedad (factores comunes a muchas obras) Ejemplo diferencia: enfoques constructivos en El Quijote (=CL) y estudio genrico sobre las diferentes modalidades del narrador en el gnero novelesco (=TL). Historia Literaria: secuencia temporal de los materiales proporcionados por la CL. Complementa con la Historia cultural y poltica El planteamiento clsico considera la HL como parte de la Historia nacional: (finales del XIX y principios del XX: bsqueda de elementos que permitieran configurar el carcter nacional). Actualmente el estudio de la HL se reduce a manuales y enciclopedias (pura acumulacin de informacin y datos que se aleja de la bsqueda del sentido y de la bsqueda de la visin unitaria influencia editorial). Comentamos la fotocopia pgina 6. Rasgos de la crtica literaria tradicional en este texto de Pedro Daz de Rivas: Se valora de forma positiva la obra de Gngora. Valoracin. Est presente la funcin primordial de la crtica tradicional.\nSe aplican los valores clsicos para hacer esa valoracin, para defender a Gngora. Ejemplo. Las voces novedosas que introduje echando mano del delectare. La abundancia de tropos, echando mano del estilo alto. Est presente la teora de los tres estilos, y sita el de Gngora en el estilo alto. Est presente la justificacin de la oscuridad echando mano del decoro. Justifica la oscuridad como dificultad, cosa que ya admitan los clsicos. Aparece el valor de precedentes y modelos, para justificar se cita a la autoridad (Aristteles, Quintiliano). Se invita a leer a los poetas antiguos griegos y latinos. Se cita a Homero y Virgilio como modelos de estilos levantados. Se cita incluso a Garcilaso para demostrar que l tambin introdujo muchos valores en la lengua. El gusto personal del comentarista. Defiende apasionadamente la poesa barroca echando mano de valores clsicos, cuando otros autores como Juregui utilizan justo los mismos argumentos para detractar a Gngora. Muy subjetivo. Ver fotocopia Domnguez Caparrs La interpretacin despus de Platn\nTEMA 3: Historicismo literario. El mtodo positivista. El mtodo erudito. Transicin Antes de los romnticos haba una crtica normativa (reglas de la belleza y del buen gusto), dogmtica, basada en la autoridad de los clsicos. El Romanticismo es una etapa de transicin, aunque todava no tiene un mtodo, pero sus autores ya empiezan a apuntar cosas. La crtica ya se separa de esa esttica que nos daban los clsicos, de los cdigos del buen gusto. Se apoyan en la psicologa, en la historia y la sociologa. Para los clsicos la belleza es absoluta, para los romnticos es relativa. El estilo es lo que caracteriza a un autor frente a los dems. Hablan de la literatura como reveladora de almas. Consideran que es como una pintura de la sociedad, la ligan al fenmeno social. Literatura como cosa viva: exaltan el genio por encima de todo, la fuerza de la rebelda individual del poeta. El ideal potico est centrado en la expresin que se deriva de la comunicacin emocional. Defienden una poesa apasionada e imaginativa. Los problemas que acosan al alma humana.\nConsecuencias de estas ideas en la crtica: Los propios autores se implican en la CL: es algo personal y subjetivo, vivo. Interesa tambin el estudio de caracteres, analizar la psicologa de los personajes. Analizan tambin el tono sentimental de la obra. Se hacen dos tipos de potica: diurna y nocturna. La diurna es la potica clsica (clara, ordenada, limpia y precisa). La nocturna es la romntica (confusa, oscura, rompe con todo). Todava se juzga, se valora, aunque no haya mtodo concreto.\nJunto a todo esto cada vez es mayor el auge de la HL y de la filologa. Crticos:\nMadame de Stal (principios s.XIX): estudi la influencia de la religin y las costumbres en la Literatura, y viceversa. De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales. Parti de la Literatura y su dependencia de la poca (Diderot fue uno de los primeros que lo plante). Tambin estudi la influencia del clima en la literatura (Montesquieu ya lo haba estudiado). Y vio la necesidad de relacionar los estudios literarios con otros campos: poltica, cultura, etc Vizconde de Chateaubriand: El genio del cristianismo. Nos habla de su inters por lo histrico. Atrajo la atencin sobre las fuentes de la belleza: Homero, la E.M., la historia nacional etc. Contribuy a fundar la CL como disciplina. Piensa que el artista soporta la influencia de su medio y para comprender mejor la obra es mejor conocer las circunstancias del autor. Stendhal: Tambin lo podemos poner como una figura de transicin. Dice que el arte corresponde al mundo de la sensibilidad y no al de la inteligencia. Dice que la sensibilidad depende de los temperamentos y stos de la geografa. Sainte Beuve: figura fundamental en la etapa de transicin francesa. Primera mitad del XIX. (Ver fotocopias 10 y 11). Acumul un enorme material (preconiza una crtica ms acadmica), con ello se anticipa a la crtica erudita. Lo biogrfico es muy importante (rasgo romntico), la literatura est unida al hombre y quiere llegar a l a travs de la obra. Gran parte de su obra fueron biografas. Le interesa el aspecto histrico: Port-Royal trata algunas figuras literarias, pero narra la historia del monasterio y de los sentimientos religiosos que hay en este monasterio. Es un crtico muy contradictorio. Asocia el buen gusto a la esencia de lo clsico, sin embargo l era un romntico porque se dejaba llevar pos simpatas personales para juzgar, por datos biogrficos etc. Tiene tentaciones cientficas en su postura crtica, pero a pesar de querer distanciarse cuando se enfrenta a autores contemporneos su crtica se deja llevar por simpatas y antipatas exclusivamente personales. Es erudito e impresionista, aunque adelanta el positivismo. Siempre lo ponen como uno de los padres de la CL moderna, porque abri muchos caminos.\nHistoricismo del siglo XIX Se va a manifestar primero mediante el historicismo positivista, y luego mediante la erudicin (historicismo documental). Historicismo positivista: va a buscar la objetividad cientfica. Las ciencias objetivas tienen un empuje tremendo en el XIX y quieren dar un sentido cientfico a las objetiva y racionalista, quieren humanidades. Se trata de descubrir la relacin entre la obra y los condicionamientos. Interesa buscar las leyes de lo literario. Actitud desprenderse de todo subjetivismo. La teora de la que parten: un determinismo1 estricto gobierna el mundo y hay que buscar la explicacin. Principios: La obra es un hecho circunstancial La obra debe recibir de la crtica explicacin interpretativa. El juicio debe ser objetivo, extrado de la interpretacin anterior.\nH. Taine (representante mayor de la crtica positivista). Va a partir de Saint-Beuve. Exige siempre a la crtica explicacin causal del fenmeno literario, desde la psicologa del escritor. Piensa que el conocimiento total es posible. Plantea una cadena primero de induccin y luego deduccin. Explicar es encontrar esas leyes. Simplifica excesivamente, en general son gente que teoriza mucho ms de lo que aplican. Descubrir facultad maestra es su sistema crtico, es una esencia de naturaleza psicolgica que subyace en el comportamiento del individuo. Dice que el crtico debe descubrirla mediante la intuicin, es decir, involuntariamente: agudeza de visin. Hay un pretendido cientifismo pero muchas cosas fallan.\nDeterminismo: doctrina filosfica segn la cual la marcha del universo fsico responde exactamente a\nun encadenamiento de causas y efectos (y sera totalmente previsible en un momento dado, si fuera posible conocer todos los datos).\nDeforman el elemento racial recibido o lo completan. Interviene la evolucin histrica. (Ver fotocopia 12 y 13) Volvemos a la crtica extrnseca. Brunetire: es tambin es discpulo de Taine, quiere imitar el mtodo evolutivo de Darwin. La obra representa un momento de la evolucin de un gnero. Darwin: la teora de que cada especie ha sido creada con todas sus partes del como ahora la vemos, yo propongo la de grupos de especies que descienden de otras especies y han sido modificados por seleccin natural. En la literatura pasa lo mismo, evolucionan los gneros por diferenciacin progresiva. Para l explicar una obra es situarla dentro de esa evolucin. Villemain: es discpulo de Madame de Stal. Nos dice que la Literatura no solo reproduce las costumbres de la sociedad sino que depende de la sociedad. Tambin quiere imitar el mtodo cientfico: Una obra es un problema cuya solucin se extrae del anlisis de los ambientes, el pas, la civilizacin donde naci el autor. Cuando otros historicistas se dan cuenta que todo es teorizacin y no hay prctica surge lo que llamamos erudicin. Se plantearn que hay que trabajar pacientemente los textos. Resumen Historicismo positivista La obra literaria es un hecho circunstancial, producto del hombre psicolgico/social/histrico. Quieren buscar una explicacin interpretativa. Actitud cientfica (imitan el mtodo cientfico) Inductivo y/o deductivo Terminologa cientfica Formulacin de leyes que nos den los condicionantes de la obra\nCrtica extrnseca (no importa tanto el texto en s sino para buscar los condicionantes extraliterarios) Ambicin de lo objetivo Ver fotocopias 14, 15 y 16. Sntesis fotocopia 14 Mtodo: propone el mtodo en el prrafo primero, empirismo histrico literario. Objetivo: descubrir las relaciones causales dentro del desarrollo histrico (primer prrafo y otros). Referencia al positivismo. Hace alusin explcita a buscar la explicacin, palabra clave para los positivistas (lneas 14-16) Obra considerada como hecho circunstancial: producto de la historia humana, producto del hombre psicolgico. 9\nCrtica extrnseca. Le interesa cmo se crea la obra potica. La imitacin del mtodo cientfico es constante: inductivo y deductivo (se utiliza para hablar de las formas de creacin potica en el p.6); se busca la semejanza del mtodo cientfico en fsica con el estudio de la literatura (p.8); se pretende ir de los hechos a las leyes; se pide lo cientfico y demostrado (final primer prrafo); lenguaje cientfico que recorre todo el texto. Bsqueda de leyes, en este caso psicolgicas que anan imaginacin y realidad exterior (distincin entre poetas subjetivos y objetivos).\nCrtica erudita o el historicismo positivista y documental Pasamos ahora de lo que era un determinismo naturalista, a una especie de determinismo documental. Estudio de las obras mediante una atencin minuciosa y escrupulosa. El primer representante fue Lanson (1957 1934). Su mtodo tiene dos fases: Investigaciones eruditas para captar lo literal del texto. El objetivo es eliminar toda causa de error, asegurarse que es el texto autntico. Seleccionar una bibliografa, para saber todo lo que se ha escrito sobre la obra que se va a estudiar. Eleccin del texto base: saber si nos encontramos ante textos autnticos, falsos o apcrifos. Contrastar manuscritos en sus distintas ediciones. Estudiar mutilaciones, transformaciones, adiciones etc. Contextualizar el texto Acomodarse a la forma de pensamiento de la poca en la que se escribi la obra. Analizar posibles diferencias entre distintas ediciones. Buscar el sentido literal del texto: aclarar vocablos, estructuras sintcticas, referencias histricas o geogrficas etc. que puedan dificultar la comprensin. Buscar lo literario en el texto. Estudio del estilo. Distanciarse de concepciones religiosas, ideolgicas del texto. Indagar en la gentica de la obra. Circunstancias en que la obra se redact. Considerar los estudios biogrficos del autor que pueden aportar alguna luz a su estudio literario. Analizar el xito conseguido, la influencia ejercida. Alcance de un autor y una obra en un determinado pblico de una obra (tanto diacrnica como sincrnica).\nUna vez hecho todo lo anterior, ya se puede plantear establecer afinidades formales entre varias obras, gneros y movimientos a los que pertenece etc. Problemas: Muy a menudo se quedan en la primera fase. Separan el tema de la forma, como si fueran dos cosas separadas. Muchos se irn por el tema: crtica muy temtica. Siguen valorando el texto aplicando las impresiones personales sin justificar con el texto. Ya no es crtica tradicional pero aun no se ha perdido la valoracin. Ver fotocopias 17 y 18. PRCTICA Un romntico olvidado: Jacinto de Salas y Quiroga Estudio historicista de corte claramente erudito: Inters por lo biogrfico y lo histrico. Precisiones de meses y das (pp. 161-2) Inters por documentar, aclarar todos los datos. Y cuando no est seguro lo advierte. Abundante bibliografa. Citas. Notas a pie de pgina (p.164) Bsqueda de las fuentes de la obra: formacin del autor (pp. 170-3) No hay un anlisis detallado. Un estudio muy por encima para buscar las fuentes y como mucho hablar del tema. Sigue apareciendo la valoracin pero es subjetivo y bastante impresionista. En el texto mismo:\nResumen: Sainte-Beuve es el precursor. Crtico de transicin a la HL. Intento de estudiar objetivamente los textos. Objetivismo o positivismo histrico o historicismo positivista. Se ve radicalizado con Villemain y el determinismo de Taine. Supedita la creacin artstica a factores de raza, medio ambiente y momento. explicacin. Discpules de Taine: Brunetire y Hennequin. Se afianza definitivamente el historicismo positivista. Erudicin o historicismo documental (y positivista). El mtodo se va desprendiendo del naturalismo positivista para pasar sobre todo a documentar. Supone el nacimiento de la historia literaria. Con Lanson alcanza su ms perfecta materializacin. Luego se radicalizar y se olvidar el estudio inmanente de las obras. Determinismo estricto que busca leyes que den la\nTEMA 4: IMPRESIONISMO Es otra corriente crtica. Va a nacer por reaccin contra el historicismo. Van a tratar de transformar la crtica literaria en un dilogo del yo del crtico, de subjetividad, con las obras literarias. Va a ser una crtica mu subjetiva. Como hay un gran desinters por lo histrico va a interesar el yo y la intuicin. Prescindir de todos los datos temporales. Influencias: Bergson y Nietzsche. Bergson: habla del tiempo. Considera el tiempo como duracin pura, se refiere no a algo objetivo o cronolgico, emana de los datos inmediatos de la conciencia. Lo que le importa es el tiempo vital. Nietzsche: afirma la voluntad de vivir. Habla de un ideal, el del superhombre: plenitud de dominio de s mismo y sobre los dems. El fin supremo de la humanidad es la realizacin de ese ideal. Importancia de lo vital y del yo. 12\nLos principios y mtodos que se derivan de aqu de los crticos impresionistas: Piensan que el crtico solo puede dar el reflejo de su propio yo, de su propio espritu. El mtodo ser la falta de sistema. Anotar las reacciones personales ante la lectura de la obra literaria. Con eso hay que aligerar la crtica y hacerla viva (menos biografa, documentacin etc.) Ante estas reacciones hay una muy importante: epicuresmo, goce o disfrute. La obra se escribe para producir goce: esttico, afectivo, intelectual en el autor y en el lector. La obra mueve la sensibilidad, ampla el ideal de belleza etc. Crtica que valora, juzga, por encima de todo. Suele ser positiva. Muchos autores no fundamentan esas valoraciones sobre los rasgos del texto. Como han convertido la lectura y la crtica en un goce, se hace literatura a partir de la literatura. Recreacin y Re Creacin (hacen literatura con la literatura). No profundizan en el anlisis de rasgos estilsticos ( luego esto se criticar desde el inmanenstismo: New criticism, formalismo ruso etc.) Crtica subjetiva y muy superficial. Tiene valoracin positiva y negativa: Positiva: el goce. Te invita a leer obras que el crtico est disfrutando mucho. Crtica no pesada, agradable. Negativa: no acaba de profundizar, mirada rpida y superficial.\nVer fotocopia 3: lleno de impresiones. No profundiza. Admiracin de los clsicos.\nRepresentantes de la crtica impresionista: Jules Lematre Anatole France Andr Gide Charles Baudelaire Crtica muy ligada a la tradicin. Renen a un grupo de crticos escritores que practicaron esta crtica como reflexin personal. Les serva para bsqueda y compromiso de la escritura. Rasgos comunes: Crtica centrada en el yo Huda del historicismo Confianza en la intuicin Compromiso personal que les lleva hacer una crtica ms apasionada. Se esfuerzan por alcanzar el yo del autor. 13 Edgar Allan Poe Paul Valry Marcel Proust Azorn Arthur Symons E.S. Eliot\nEdgar Allan Poe: cree que solo el lenguaje puede ser la va de acceso al texto. Simplemente porque cree que el yo biogrfico no es el yo que escribe el texto. Por lo tanto la historia literaria no sirve como va de acceso al texto. Marcel Proust: est en la misma lnea. Importancia del lenguaje en la construccin de la obra. El mtodo biogrfico es intil porque el yo biogrfico no es el yo que escribe. Paul Valry: confiesa que la crtica es para l reconstruccin de una aventura espiritual. Le da mucha importancia a la valoracin. No le interesa el mtodo biogrfico pero s las crisis intelectuales del autor y su influencia en la obra. Charles Baudelaire: est en la lnea de Sainte Beuve en un sentido: en la crtica de simpata. Si le caen bien son estupendos. Tambin pienso que el crtico tiene que entrar en la obra y revivirla en s mismo. T. S. Eliot: para l la crtica es creacin. El crtico de poesa critica poesa para crear poesa. A menudo encontramos mucha literatura en la propia crtica. Jules Lematre: dice que sus artculos son las impresiones sinceras anotadas con cuidado. Arthur Symons: sus ensayos crticos son como parfrasis de las obras comentadas (parece que vuelve a escribir la obra). Azorn: se define a s mismo como impresionista. Cree que el impresionismo es camino vivo de acercamiento a la obra. Pero no excluye rasgos eruditos, tambin los tiene. Su crtica es sobre todo re-creacin y muy apasionada. RESUMEN Rasgos de la crtica impresionista Crtica muy subjetiva Se habla ms del yo que de la obra No se analizan en profundidad los rasgos del texto. Si se tocan es de manera superficial. Son muy importantes los juicios de valor A menudo no se suelen fundamentar, avalar con los rasgos del texto Epicuresmo: el goce es imprescindible Mtodo asistemtico. Anotar las reacciones personales que el crtico siente ante la obra. Fragmentarismo 14\nRechazo del historicismo, de la erudicin. Objetivo hacer una crtica viva. Re creacin. Nos ofrecen textos que son verdadera literatura.\n(VER TEXTO DE PROUST SOBRE FLAUBERT)\nTEMA 5 Formalismo ruso Mtodo formalista y estructuralista Pozuelo dice que los estudios a principios de siglo seguan con las pautas propias del historicismo, y eso produce una reaccin: la necesidad de estudiar la literatura en s, necesidad de que en los estudios de literatura prime lo literario, entenderla como una construccin particular, no como un documento. As surgen 3 movimientos, que por separado van a construir los cimientos de la TL y la CL del siglo XX. Formalismo Ruso New Criticism Estilstica\nLos tres coinciden en: 1) dotar de autonoma a la ciencia literaria respecto a otras ciencias o saberes humansticos (dar autonoma a la ciencia literaria = no depender de otros estudios), 2) considerar los aspectos formales de la obra por encima del contenido (y sobre todo por encima del tema) y 3) definir los textos literarios, ver su funcionamiento especfico: analizar cmo funciona, se construye y se organiza el lenguaje de los textos literarios. De los tres movimientos el pionero y ms importante es el FR. El que ms ha contribuido a la creacin de una potica formal y el que ms influencia posterior ha tenido. Suponen un sentido ms dbil de la potica formalista. Se pueden considerar una transicin a la potica formal. El ms puro es el FR. Fot. 21. La teora del mtodo formal. Esquema: Crtica inmanentista: interesan los rasgos intrnsecos del texto por encima de cualquier otro rasgo externo. Buscan hacer ciencia literaria autnoma. Buscan describir, pero tambin buscan las invariantes bajo lo multiforme. Buscan la especificidad de la obra literaria: qu tiene de particular frente a otros productor/lenguajes. Mtodo: descriptivo, morfolgico, para darnos esos elementos especficos. En principio interesa el poema y no el poeta. Muy radicales y extremistas, aunque despus admitirn estos estudios, hablarn de motivacin del artificio, el artificio ser donde estn la forma y el fondo. Hacen CL junto a TL. Nos va a proponer poticas a la vez que hacen crtica.\nEjemplo: La morfologa del cuento de V. Propp. Aqu Propp busca las cualidades especficas del cuento maravilloso. En el XIX hay muchos estudios sobre el cuento popular: buscan las races, los motivos (anillo, madrastra) desde el punto de vista historicista. Propp dice que aqu falla algo, primero hay que definirlo con sus partes. Hace lo que dicen los FR aplicado al cuento popular: analiza las FUNCIONES DEL CUENTO POPULAR. Crea un mtodo especfico que va a ser clave para los estudios de narratologa. Ver fotocopia listado de cuentos. Funcin: solo hay cuando el personaje hace algo que influye en el desarrollo de la intriga. Accin que se desarrolla y tiene un sentido dentro de la trama (tiene que servir para algo). 16\nEjemplo: cuento de las ocas. Fragmenta el cuento en trocitos para analizarlo. (ver fotocopia) Conclusiones: 1. En el cuento hay elementos constantes, que son las funciones de los personajes. Las funciones son las partes constitutivas del cuento. 2. El nmero de funciones es limitado: 31 funciones mximo. 3. La sucesin de funciones es siempre idntica. Si cae una funcin o varias no se altera el orden. 4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura. Esquema resumen: morfologa del cuento. Objetivo: definir el cuento maravilloso. Buscar su especificidad o sus partes constitutivas y las relaciones entre ellas. Corpus: 100 cuentos populares rusos. La funcin es la parte constitutiva del cuento maravilloso: Funcin = accin de un personaje desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga. El nmero de funciones es limitado: 31. La sucesin es siempre idntica. Todos los cuentos tiene la mima estructura.\nPersonajes: se estudian como parte constitutiva del cuento maravilloso. Hay siete personajes fijos (invariantes): agresor, donante, auxiliar mgico, princesa y su padre, mandatario, hroe (buscador o vctima) y el falso hroe. A principios del siglo XX los estudios literarios tienes mucho historicismo e impresionismo. Consecuencia: las nuevas generaciones rusas, en vsperas de la primera guerra mundial, buscan nuevas orientaciones. Nacen muy de la mano de la revolucin artstica que busca otros campos. Invierno de 1914-15. Primera fecha de actividad formalista en Rusia. Se funda el crculo lingstico de Mosc. La iniciativa la toma O. Brik. Es un lingista y crtico destacado. Adems, este seor es amigo de un poeta con el que dirigi varias revistas que est apuntado a continuacin. Ese es el primer foco se dedica a estudios de lingstica y potica (entre estos alumnos se encuentra R. Jakobson y Maiakovski).\nOtro foco se encuentra en San Petersburgo en 1916, se funda una sociedad: Opoaz: Sociedad para el estudio del lenguaje potico. Aqu ya tenemos ms mezclados a los miembros de esa sociedad. Hay ms inters literario que en Mosc. Sklovski, Eikhenbaum, Tinianov son los tres nombres fundamentales. Estas son las bases de lo que llamamos Formalismo ruso. Son artculos que despus aparecen en una coleccin en el XVI. Ambos estn ntimamente relacionados con los movimientos de Vanguardia. Lo que quieren en romper radicalmente con el pasado. Tanto futuristas como formalistas buscan el mismo fundamento terico. El fundamento que buscan es considerar el arte como una entidad capaz de explicarse por s misma (hasta ahora no se haba hecho, el arte se explicaba a travs de lo histrico). El objetivo de los formalistas rusos: quieren darle a la crtica un carcter concreto, definido, y un mtodo propio para el estudio de la literatura. Van a tener un gran inters por el material. Por otro lado, en esa bsqueda de ese objetivo, elaboran un nuevo lenguaje especficamente artstico. Propp nos habla de las funciones del cuento popular. Busca autonoma en el mtodo, que nos sirva a nosotros, que no dependamos de otras ciencias. Debido a esta finalidad el primer objetivo es definir qu es el objeto literario. Lo que interesa es el poema y no el poeta. En esta bsqueda lo primero que hacen es definir lo literario frente a lo no literario. Jakobson: Qu es la poesa? No hay temas ms poticos que otros, sino que radica en el modo de presentar esos temas, esto es, en el modo de usar el lenguaje. Sklovski va a oponer lenguaje potico y no potico a travs de la teora de la desautomatizacin. Nos dice que el lenguaje cotidiano, el que usamos, es un lenguaje automtico. A veces no hace falta ni acabar la frase. Aumenta la perceptibilidad sobre la propia forma. El lenguaje literario est desautomatizado porque aumenta la perceptibilidad. Automatizacin frente a perceptibilidad. El arte como artificio. Ah afirma que lo distintivo de la poesa no es que use imgenes sin ms. No es la simple preferencia de las imgenes sino el uso que se hace de ellas. Preocupacin constante de los formalistas por analizar desde el principio lo especficamente literario. El mtodo que utilizan es descriptivo y morfolgico. Tratan de analizar la obra mediante la descripcin exhaustiva de sus elementos y sus funciones, adems de manera orgnica. Eikhenbaum prefiere hablar de morfolgico en vez de formalista. Diferencian entre contenido y forma. Esta gente quiere unir completamente fondo y forma. Para ellos la obra es una totalidad, unida por un signo dinmico. Relacin fondo y forma es total. La forma se identifica con la obra misma. Implica una identificacin con la obra misma,\nhablan de artificio: la tcnica escogida deliberadamente para hacer la obra de poesa, dando forma al instrumento (el lenguaje) y deformando la materia (la realidad). Joan Brossa: La forma es el fondo sacado a flote. Los elementos extrnsecos de la obra Rechazan, en principio, los estudios biogrficos, sociolgicos... en general rechazan la figura del autor. En general se desentienden de la figura del emisor a favor de la construccin del texto. Inters por los rasgos inmanentes, por lo especfico de la lengua. Se devala el acto de creacin, la figura del autor y se valoran el artificio y la tcnica. Sin embargo, con el paso del tiempo se van a ir dando cuenta de que necesitan complementar sus estudios. Van a ser conscientes de que en muchas obras, la tcnica est justificada por la ideologa del autor o de la poca etc. y pasan a hablar de motivacin del artificio. Incluso les va a interesar la literatura documental. Cmo las formas de la literatura evolucionan histricamente. (Ver F20: Brik). Introducen el formalismo desde el punto de vista orgnico de la obra. Cmo se extingue el formalismo ruso? Los formalistas continan sus actividades\nintensamente pero hacia 1924-25 gana terreno la posicin de los intelectuales ortodoxomarxistas. Poco a poco las doctrinas formalistas van considerndose hereja. Hacia 1930 se extingui en Rusia como tal Algunas figuras importantes se marcharon fuera: Jakobson, que funda el Crculo Lingstico de Praga, del que hablaremos. En el formalismo ruso hay mucha teora pero tambin hay trabajos de crtica concretos. Esto es tpico en el siglo XX: aunar TL y CL. Los formalistas tienen ms peso en TL, la estilstica no. RESUMEN de lo que aportaron. Teora de la desautomatizacin: delimitar el lenguaje potico. Ritmo en la poesa. Buscando algo que sea mucho ms amplio que abarque todo el territorio del ritmo, incluida la mtrica. Teorizan mucho sobre el libro de viajes como gnero literario. Tambin sobre los cambios de gnero y estilo literario. Tambin sobre la prosa rusa en general. Se estudia a Pushkin y Boileau, por ejemplo. Muchos estudios sobre escritores de segundo orden. Propp con un estudio del cuento popular. Apuestan tambin por la literatura de segundo orden. Crticas al formalismo ruso: 19\nSpitzer los llam msticos de la forma. Vias Piquer: denuncia de la insuficiencia de su mtodo centrado en lo formal, el radicalismo inicial; aunque reconoce el rigor de los estudios formalistas. Es interesante como punto de partida que luego tiene que ser rebasado para llegar a la verdadera esencia de la obra.\nBajtin: extremismo indeseable, superficialidad; peligro de intentar teir de ciencia los estudios artsticos. Suponen un gran avance incontestable. Orientado exclusivamente hacia la materia artstica. Habla de esttica material. Ver Plum: Crisis de las humanidades.\nVias Piquer adjudica al estructuralismo checo algo que ya est, aunque tardo, en el formalismo ruso. Importancia de completar lo puramente formal con los factores externos al texto. VP parte del Crculo lingstico de Praga para hablar del estructuralismo checo. A partir de 1927 el acercamiento a la literatura por parte de los formalistas es de tipo estructuralista, superando la lnea formalista pura de Slovsky. La verdadera transicin del formalismo al estructuralismo, ya en Praga, est marcada por el breve manifiesto de Tinianov y Jakobson, titulado Problemas de los estudios lingsticos y literarios (1928). Aparecen formuladas ocho tesis que marcan el principio del estructuralismo. Defensa de la complementariedad del estudio sincrnico y el diacrnico. Se reconoce que la HL est ntimamente ligada a otras series histricas, y que cada una de estas series tiene sus propias leyes estructurales. Es posible introducir elementos extra literarios si son considerados desde el punto de vista funcional. Afirman que la evolucin literaria est regida por leyes inmanentes. Adems dicen que es importante ponerla en relacin con otras series sociales. Los formalistas ya manejaban los conceptos de sistema y de dominante. Tambin hablaban de dinamicidad en el texto. Si no hay relacin entre elementos no hay estructura. El CdP se reuni por primera vez el 6 de octubre 1926, que aun no haba cesado en Rusia la actividad de los formalistas. Jakobson se haba exiliado a Praga en 1920 y fue el verdadero creador. Haba sido el presidente del Crculo de Mosc. Se convirti en centro de referencia para los estudios lingsticos de Europa. Figura clave en Praga: Mukarovski. Estructuralista de Praga. Apela a lo social, como contexto y destino de la funcin del arte en la literatura. Dos fuerzas: dinmica interna de su estructura y la intromisin en ella de elementos externos que pueden determinar su evolucin. 20\nLa obra de un escritor es el resultado de la interrelacin del estilo, el ambiente y la personalidad. Por tanto, un anlisis literario tendr que tener en cuenta estos tres aspectos.\nNo interesa solo un nivel de anlisis de la forma, sino tambin del significado (semntico), para lo cual es necesario atender a aspectos de la sociologa, poltica, psicologa etc.\nMukarovski reacciona contra un inmanentismo puro. Jose Mara Pozuelo, a diferencia de Vias Piquer, en Curso de teora de la literatura en el captulo La TL del siglo XX no habla de estructuralismo checo, pasa de los formalistas a otro apartado titulado semitica. Le da otro sentido. En la semitica incluye a Mukarovski, Bajtin y Lotman. Son teoras muy tempranas pero se han recuperado en los aos 70. Se han planteado mucho antes los problemas formalistas pero a Europa llegaron tarde. Bajtin y el Crculo de Bajtin: publicaciones con el nombre de Bajtin y otros con el nombre de sus discpulos pero que se sospecha que fueron escritos tambin por Bajtin. Ideas que hay en estas publicaciones: Se supera el formalismo crtico tan radical Es uno de los primeros en reivindicar que el lenguaje es intercambio dialgico. La consciencia humana es una consciencia dialgica. Nace del intercambio de voces del sujeto con los dems.\nEstilstica Representantes de la Estilstica: Bally, Croce, Vossler, Spitzer y Hatzfeld. Es un formalismo menos puro. Esta gente va a combinar muy bien lo formal con la erudicin. En general cae dentro de lo que se puede llamar una concepcin idealista. Piensan que la expresin es reflejo del espritu. Idealismo: idea como principio del ser y del conocer. Parten del lenguaje pero luego generan una estilstica literaria. Bally: aparece con l la estilstica lingstica. La estilstica propiamente literaria naci despus de la IGM en Alemania con los trabajos de Vossler y sus continuadores Spitzer y Hatzfeld. Aparte de esto Vias Piquer cita otro precedente importante: Dilthey, filsofo alemn positivista. Para l la expresin potica era expresin de la vivencia ltima. Conciben el lenguaje como actividad creadora. Lenguaje como expresin del espritu. Vossler le da al lenguaje un origen esttico. Este modo de concebir el lenguaje es un modo de concebirlo como creacin individual. Lenguaje como creacin fantstica e individual. Esta idea tambin est en Benedetto Croce, precursor de la estilstica, que opina que el arte es igual al lenguaje: Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general (1902). Aqu afirma que el uso del lenguaje es siempre individual y que toda expresin lingstica lo es a la vez del estado anmico, nico e irrepetible de quien la realiza. La estilstica ser para la Escuela Alemana la disciplina que estudia el arte como creacin individual y artstica. Vossler es el que le da el nombre de crtica esttica. Spitzer: este hombre se haba formado como fillogo y especialista en estudios literarios. Analiza Garganta de Rabalais que los personajes estn arraigados en su psiquismo. Inicia sus estudios mediante las relaciones existentes entre los elementos estilsticos y el mundo psquico del escritor. En esto tiene bastante influencia Freud. Ms adelante conocer las doctrinas de Croce y Vossler. Nos dice que: a cualquier emocin, es decir, a cualquier apartamiento de nuestro estado psquico normal, corresponde en el campo expresivo un apartamiento del uso lingstico 22\nnormal; y en contrapartida, un desvo del lenguaje usual es indicio de un estado psquico inhabitual. Una expresin lingstica particular es, en suma, el reflejo y el espejo de una condicin de espritu particular. Es una estilstica, como vemos, bsicamente psicologista. El estilo sera el apartamiento de la norma lingstica. Desvo para la estilstica: la lengua directa es ausencia de poesa, para huir de ella el poeta crea una sintaxis particular (arcasmos, tropos.), el poema es una sustitucin, acu el trmino desvo (explicacin ms lingstica), hablan de estilemas (rasgos/constantes de estilo en un autor), buscan la gnesis del desvo (qu lo genera). En cualquier caso tiene tambin un enfoque estructuralista que luego se va a agudizar, puesto que Spitzer piensa que la obra es un todo, una unidad, en el cual hay un centro: el espritu del autor, la psique que le da cohesin. Propone el concepto etymon espiritual. Etymon: trmino con el que se designa el vocablo que, por transformaciones ms o menos profundas, ha dado origen a un vocablo en otra lengua. Lzaro Carreter. Mtodo: Crculo filolgico. Algo estilstico nos llama la atencin. El objetivo sera buscar sus races psicolgicas. Una vez localizado o conocido ese etymon espiritual hay que buscar manifestaciones paralelas en otros elementos de la obra. Primero induccin. Luego del centro, bajamos a los detalles a ver si funciona, deduccin. Ver F22. Se ir caminando hacia el estructuralismo sin abandonar el psicologismo. ESQUEMA RESUMEN DE LOS RASGOS DE LA ESTILSTICA: Idealismo: la expresin reflejo del espritu. Teora del desvo. Bsqueda de la gnesis del desvo. Estructuralismo: obra como organismo, centro que gestiona todo. Bsqueda mediante un mtodo cientfico. Pero hablan de intuicin, como clave para la comprensin de la obra. Inmanentismo: pero no formalismo puro. Pero junto con las causas de los rasgos de estilo y el significado. Impresionismo: aunque tratan de justificarlo con los rasgos del texto. (Estructuralismo impresionista). No se abandona la erudicin, que aparece en mayor o menor grado.\nVer F23. Vias Piquer habla de desvo y eleccin. 23\nQuien se enfrenta a un texto y quiere provocar una sensacin no le sirve cualquier sinnimo, va a buscar el que tiene el punto de una idea. Desvo y eleccin son conceptos ligados. El escritor elige la expresin que le parece de mayor expresividad esttica y es la que se desva de la expresin lingstica ordinaria. A la Estilstica le preocupa significante y significado. El significado es el factor dominante al que hay que llegar a travs de los significantes. Se conecta as el ritmo con el significado. Vamos a hablar de Dmaso Alonso. Crtico, fillogo, escritor, erudito, profesor y mximo representante de la estilstica en Espaa, dentro del idealismo. Definicin de obra literaria: aquellas producciones que nacieron de una intuicin  y que son capaces de suscitar en el lector otra intuicin semejante a la que les dio origen. Habla de tres grados de conocimiento de la obra literaria: lector (solo hay intuicin), conocimiento por parte del crtico (como lector excepcional, dotado de una capacidad receptora, de intuiciones profundas, dotado de capacidad para expresar esas intuiciones recibidas aun est basado en la intuicin), conocimiento cientfico (se apoya en los anteriores y que los ampla, se trata de indagar cientficamente el hecho literario y darle una explicacin unitaria). En este tercer grado l sita a la estilstica como posible ciencia de la literatura. Ver F25. Otro representante de la Estilstica es Amado Alonso va a tener una posicin ms esttica. No cae en el psicologismo de Spitzer. l habla de forma interna y de forma externa. Piensa que s es importante conocer la personalidad del autor para penetrar en el sentido de la obra literaria. Porque piensa que el sentido de la obra literaria tiene un carcter intencional. Nos habla de la naturaleza de lo potico y piensa que es bsicamente sentimiento e intuicin. Tiene una obra muy importante que se titula Poesa y estilo de Pablo Neruda: la tarea potica consiste en configurar y expresar unitariamente la intuicin y el sentimiento. Distinguir el ritmo de la prosa frente al ritmo del verso libre. Lo primero que plantea es que el ritmo de la prosa viene condicionado por la sintaxis. Ritmo de la prosa: pasos con que se desarrolla linealmente el pensamiento sintctico racional. Ritmo del verso libre: aunque tambin podamos encontrar divisiones sintcticas, lo fundamental en el verso libre son los pasos con que se ordena linealmente las intuiciones que dan salida y forma al sentimiento. Esto cuaja en lo que l llama un ritmo psicolgico o un ritmo emocional. (ver Barcarola F26) l localiza en Neruda un ritmo concreto al que va a llamar: tema con variaciones. Dos posibilidades: 24\nConsiste en la repeticin de un mismo elemento en combinaciones rtmicas diferentes. Ver Barcarola F26. Alternancia de elementos fonticamente diferentes pero que poseen el mismo valor emocional.\nEchando mano de los rasgos estilsticos, localiza una frmula. Dice que toda la poesa de Neruda se ajusta a estas posibilidades de tema con variaciones. Amado Alonso: estaba ms bien en una lnea esttica. No quiere decir que no trabaje con significante y significado. Veamos tambin que propone lo que l llama ritmo psicolgico o emocional. Localiza el ritmo del tema con variaciones. Ver F26, segundo poema. Ver texto de Hatzfeld. Tiene una concepcin totalizadora de la estilstica. Dice que debe partir de lo filolgico y pasar a lo artstico pero que tenga tambin en cuenta otros factores supralingsticos: ideolgicos, de subconsciente, de momento histrico etc. Dice que en los estudios de estilstica se pueden incluir mltiples rasgos y tendencias: estudios de una obra, autor o poca, o el estudio de elementos aislados. El estudio de los motivos estilsticos, o comparativo de textos. New Criticism Precursores: I.A. Richards, T.S. Eliot. Representantes: J. Crowe Ransom, A. Tate, C. Brooks, Y. Winters, W. Empson, R. Penn Warren, L.C. Knights y F.R. Lewis. Se desarrolla en EEUU y paralelamente al desarrollo de la Estilstica en Europa (aos 30). El nombre est tomado de una obra de Randsom: The new criticisme. No hay un programa definido dentro del movimiento, cada uno hace sus propios anlisis. Hay una diversidad doctrinal. Es un movimiento de representantes un tanto heterogneos. Pero s es posible sacar un denominador comn de principios estticos. Se reacciona contra la moral victoriana que presida la literatura. Era bastante normal sacar conclusiones morales. Plantean buscar criterios objetivos para analizar las obras, que el juicio se derive del estudio del texto. Crtica antiemotiva y un tanto estructuralista y algo autnomo (ciencia de la literatura autnoma = formalistas rusos y representantes de la estilstica). Rechazan la crtica impresionista: porque se ocupa de los efectos de la obra literaria en el sujeto, y una crtica autntica debe ocuparse del objeto. Empiezan a estudiar 25\nelementos que organizan el texto, por ejemplo el punto de vista. O se dedican a analizar los procedimientos metafricos, la metfora como la gran figura. Son anlisis claves para la retrica. Ransom: exige una crtica ontolgica. Esta idea est en general en el criticismo. Dice que hay que desechar vocablos como conmovedor, emocionante (impresionismo) porque en la obra se resuelven tensiones. Quieren llegar al conocimiento de esa estructura minuciosamente, proponen anlisis escrupulosos. Diferenciacin entre lenguaje literario y no literario: Ranson establece la oposicin entre lenguaje de la poesa y lenguaje de la prosa. El lenguaje de la prosa tiene un significado lgico, racional, parafraseable frente al lenguaje de la poesa que es un significado ms complejo y no es parafraseable. La mayora de los autores estudian el lenguaje potico frente al no potico en textos concretos, sin dar una filosofa sobre el lenguaje de la poesa. Los new critics, excepto Ransom, estn ms interesados en la poesa como poema concreto que ya est en los precursores. Richards distingue entre preposiciones (como las que usa la ciencia: importa mucho el referente) y pseudoproposiciones (son las que utiliza, por ejemplo, la literatura: implican significaciones emocionales). Obliga a diferenciar entre lo que la palabra dice y la palabra sugiere. Eliot tiene un concepto cursioso que llama el correlato objetivo: el nico modo de expresar una emocin de forma artstica es creando un conjunto de objetos o acontecimientos que reflejen esa emocin. Lo que ha hecho es coger a emocin y trasvasarla a un correlato objetivo. Inters por diferenciar el lenguaje potico del no potico. Separan el fondo de la forma: que el poema no es una idea que se arropa con vestimenta artstica sino que es un todo. Anisis sincrnico y descriptivo (minuciososo): se opone a los mtodos de la historia literaria. La erudicin acaba por provocar el olvido de la propia obra, oculta la poesa. Falacia biogrfica. Tambin hablan de la falacia intencional (sentido = intencin del autor). Las desechan las dos. Empson hizo estudios de la poesa del siglo XVII sin tener ninguna informacin sobre la poca. Una consecuencia de esto es el estudio del texto lrico, puesto que es menos permeable a la historia. por el poema como lenguaje considerado abstractamente. No se puede hablar pues de una filosofa en el new criticsm. Esta idea\nDocuments Similar To CRÍTICA LITERARIA


Novela en serie: BAMBI (IX), por Maluenda | Revista Fiat Lux\nLuis Gutiérrez Maluenda · A 21 junio, 2016\n“Cuando se levantó sin aparente esfuerzo, aproveché para pasar un brazo por su cintura en un gesto amistoso, levanté la mano, tanteé más arriba en dirección a su sobaco, y allí estaba.\n-Quita la mano, deja de magrearme, Humphrey. Ya sabes que esa chiquilla es muy sensible. -Lo dijo bajando la voz, evitando que Mercedes pudiera oírnos.\n– ¿Qué carajo te crees que estás haciendo, viniendo hoy aquí con la Gran Berta bajo el brazo?”.\nHumphrey, Bambi, Mercedes, Santacroce, Vanessa Cuenca, el comisario Jareño, Mayka, El Pesadilla… Todos en acción\nCapítulo 9 de la Novela en Serie Bambi, de Luis Gutiérrez Maluenda, que estamos publicando en exclusiva aquí en Fiat Lux.\n“Santiago Martorell era un sospechoso tan sólido como el aliento de un borracho. Si hasta el momento no le había prestado toda la atención que el personaje merecía era única y exclusivamente debido a la acumulación de cadáveres y sospechosos que paseaban dolientes por mi mesa de trabajo”.\nCuando llegué a la Agencia, eran las diez de la mañana y García estaba sentado charlando amigablemente con Mercedes. Solo pude oír el final de la frase: “…en resumen te puedo acusar de escándalo público por tres motivos distintos, cualquiera de ellos castigado con reclusión inmediata en un centro penitenciario”.\n-Emerenciano, no sabe cómo le añoraba, sin usted esta oficina es un lugar seguro y aburrido.\n-¡Que no me llames Emerenciano, joder! Si a mis padres no he llegado a perdonárselo, imagínate a ti, que eres mi castigo diario. Para ti soy el Sargento García o Señor a secas.\nMercedes me vio parado junto a la puerta contemplándolos.\n-Jefe, mire que alegría, ya solo falta el señor Billy Ray para que esto sea la casa de locos de siempre.\nGarcía, vestía un desacostumbrado traje cruzado de color gris, camisa blanca y corbata inglesa a rayas, la vestimenta adecuada para disimular las vendas que aún debían cubrir parte de su pecho. Recé para que el traje cruzado, aparte de sus patas torcidas, solo ocultase vendas.\n-¿Qué haces aquí, Sargento, ya te encuentras bien del todo?\n-Estoy de puta madre, listillo, un poco añorado, por eso he venido a veros.\n-Anda, ven a mi despacho y hablaremos.\nCuando se levantó sin aparente esfuerzo, aproveché para pasar un brazo por su cintura en un gesto amistoso, levanté la mano, tanteé más arriba en dirección a su sobaco, y allí estaba.\n-¿Qué carajo te crees que estás haciendo, viniendo hoy aquí con la Gran Berta bajo el brazo?\n-No vas a hacerlo, García. No estás en condiciones. Eso sin tener en cuenta que los ciudadanos de a pie no tenemos permiso para ir por la calle cargándonos a la gente.\n-Defensa propia muchacho, está contemplado en el Código Penal.\n-Defensa propia hubiese sido en el momento en que te atacó, ahora sería homicidio.\n-Bueno, si no quieres que lo haga un empleado tuyo, despídeme. En este momento sabemos dónde está “El Pesadilla”. Mañana es posible que ya no esté y vete a saber si entonces será posible encontrarle.\n-¿Pero tú quien coño te has creído que eres, Rambo acaso? Si intentas entrar en aquella casa, el tipo te va a freír a tiros. Eso sería una faena dura incluso para los GEOS.\n-Tienes razón, Humphrey, por eso mismo yo no voy a intentar entrar en aquella casa, ni en ningún otro sitio. Será él quien salga para que yo le pueda cazar.\n-Ya sé, le telefonearas y le pedirás que sea tan amable de salir. Algo así como un duelo al amanecer. ¿Has pensado algún lugar adecuado? No sé, podría ser la Plaza de Cataluña, aunque mejor frente a la Catedral, es más clásico, le da una pátina de honorabilidad.\n-Deja de soltar memeces, Humphrey. No habrá duelo al amanecer, pero en la primera parte casi aciertas. Ahora te cuento cual es el plan y cuál es tu papel en la obra.\nEl dueño de “El Rondeño”, el tugurio donde trabajaba Mayka de cocinera, se apoyaba con ambos codos en el mostrador, fijaba una mirada turbia y lenta en el calendario de pared del equipo de fútbol del barrio. Once tipos de aspecto derrotado en aguerrida formación rodeaban a un fulano al que se le notaba la condición de presidente por el traje y la corbata. La barriga cervecera era más o menos del tamaño de la de sus jugadores y no marcaba diferencia alguna. El póster era de aquel mismo año, yo lo recordaba perfectamente ya que su presidente había prometido que sacaría al equipo de la Primera Regional. Y había cumplido su palabra, el equipo acababa de bajar a Segunda Regional. Y lo había hecho de manera destacada.\nEl tipo dejó de mirar el calendario, me enfocó con cierta dificultad y se hurgó desapasionadamente las profundidades del apéndice nasal.\n-¿Qué, sigues enamorado de la tigresa?\n-Con verdadera pasión. ¿Está dentro?\n-Sí, pasa. Pero ándate con ojo que hoy está un poco torcida, cuando le da demasiao a la nariz por la noche, al día siguiente no va fina.\n-No te preocupes, la trataré con cariño.\nEl interior de la cocina, aquel día, recordaba a la habitación de un loco dispuesto a cocinar para toda la familia. Mayka estaba recostada contra una batería de fogones mirando sin demasiado entusiasmo el fregadero.\n-Vaya por Dios, mira a quien tenemos aquí, ¿no te dije que volvieses en unos cuantos meses, chico guapo?\n-Demasiado tiempo sin verte, princesa, no hubiese podido soportarlo.\n-Mira, seré sincero: en este momento me interesa más tu hombre que tú, cuando lo tenga a él podemos hablar tú y yo.\n-No sé qué me hablas, tío.\nSaqué la placa de García y se la pasé por las narices a Mayka, procurando que no tuviese dudas acerca de su autenticidad.\n-No tengo nada contra ti, princesa, me interesa tu hombre. Y creo que tú sabes algo de él.\nSi la placa había causado alguna impresión en Mayka, consiguió no demostrarlo.\n-Vaya, así que un madero. Ya me pareciste mu chuminoso tú el primer día que viniste aquí. No tengo na pa ti, tío.\n-¿Prefieres que hablemos en comisaría?\n-Pa eso primero tendrás que detenerme, acusarme de algo, y yo quiero hablar con un abogado amigo mío.\n-Te voy a dar un día para que lo pienses. Mañana pasaré por aquí y hablaremos de nuevo. Y quiero que lo pienses bien porque si estás protegiendo a un sospechoso de asesinato, eso son unos cuantos años de cárcel.\n-No tengo na pa ti, ya te lo he dicho, chuminoso.\n-Piénsalo bien, mañana hablaremos.\nAl salir, el dueño del tugurio me guiño un ojo, luego volvió a fijar su mirada en el calendario, posiblemente lamentando la falta de sensibilidad del Señor con su equipo favorito.\nEn la calle busqué un bar desde donde pudiese vigilar la puerta del restaurante. No había ninguno que me sirviese, pero en una parada de taxis, tres de ellos esperaban pasajero. Entré en el que cerraba la fila.\nEl taxista, un tipo de aspecto triste, estaba hablando solo y dio un respingo cuando entré en su vehículo.\n-Deberá usted tomar el primero de la fila, es la norma.\n-Olvídelo, quiero que ponga el taxímetro en marcha y se quede aquí parado.\n-¿Está de broma, señor?\n-Y cincuenta euros de propina, no importa el rato que estemos aquí.\nAquello, al tipo triste que hablaba solo, le pareció un argumento tan sólido como para no perder el tiempo discutiéndolo Así que se calló, puso el taxímetro en marcha, fijó la vista en la matricula del taxi que nos precedía, y continuó hablando solo, aunque ahora lo hacía en un tono de voz inaudible. Quizás se estaba contando la clase de tipos raros que andan sueltos por Barcelona.\nEsperamos alrededor de diez minutos hasta que salió Mayka. Se paró en la acera y miró a su alrededor con meticulosidad, luego se metió en una cabina telefónica y estuvo hablando y gesticulando excitada durante diez minutos. Cuando salió de la cabina, se paró de nuevo y observó el vecindario antes de regresar al tugurio donde trabajaba.\nAl abonarle al taxista lo prometido, me dijo: Le voy a dar una tarjeta, y siempre que necesite un taxi para meditar, llámeme.\nParecía algo más alegre que cuando le conocí.\nLlamé a García y le conté el resultado de la gestión. Él hacía rato que estaba apostado en las cercanías de la casa de Mayka.\nMi misión había terminado, lo que pasase a continuación era algo entre García y “El Pesadilla”. O al menos eso era lo que yo quería pensar, hubo un momento en el que valoré avisar a Jareño para que tomase cartas en el asunto, pero las posibles implicaciones de esta alternativa eran tan complejas, la mayoría de ellas tan negativas para mí y para el mundo en general, que acabé tomando la decisión de no intervenir más allá de lo que ya había hecho.\nLos detectives privados tenemos amigos en muchos sitios, algunos de ellos cobran por serlo, la mayoría de hecho. Tenemos amigos en agencias de cobros a morosos, en el Registro de la Propiedad, en Hacienda, en Jefatura de Tráfico, sitios así. También tenemos amigos en el bar de la esquina, en los comedores de beneficencia, en los centros parroquiales, en la escalera donde vivimos, pero esos no acostumbran a cobrar por serlo, y su utilidad es bien distinta. Uno de mis amigos, me confirmó que el propietario de “La Cueva del Country”, era Gastón Villaecija, lo cual explicaba la presencia de una fotografía de Sara Villaecija en su despacho, por desgracia la explicación se detenía ahí. Los muertos seguían paseándose por mi mesa, estaban deseosos de que yo aclarase las circunstancias de su muerte y así poder descansar en paz unos cuantos siglos, a la espera del Juicio Final.\nMi informador, me aclaró que Gastón Villaecija, además de aquel tugurio, era propietario de una empresa conservera, y uno de los principales accionistas de una editorial especializada en revistas de gran difusión, lo cual perecía indicar que para el hombre, “La Cueva del Country” era un entretenimiento. O la tapadera de cualquier otra cosa.\nTelefoneé a Gastón Villaecija. Se mostró sorprendido por el interés que mostré en hablar con él pero no opuso mayores reparos en que le visitase. Nos citamos en su casa a las cinco de la tarde.\nLa casa del matrimonio Villaecija, era una de esas chabolas que la gente rica se hace construir por la parte alta de Barcelona. A la verja de hierro con apliques de bronce y cobre, que daba acceso a un jardín tan extenso como la mitad de mi calle, le calculé un importe que se aproximaba al de unas vacaciones en Bali para la mitad de los huérfanos de Hospitalet, – quizás alguno menos, pero no muchos menos-. Claro que con la globalización, Bali ya no es lo que era y cualquiera puede ir de vacaciones allí. Quince días de vacaciones pagaderos durante los siguientes quince años.\nEn la puerta me esperaba el matrimonio Villaecija tomados de la mano. Sara, me recibió con una sonrisa plastificada en su rostro que no tenía nada que ver con la alegre sonrisa que yo conocía de nuestra anterior entrevista.\nGastón era una de esas personas que no consiguen armonizar su cuerpo con la ropa que visten. Su boca blanda de labios gruesos era del tipo que uno espera encontrar sobre una camisa arrugada, y eventualmente manchada de vino barato. Le presté toda mi atención a su camisa y estaba perfectamente limpia y planchada. Aquello me disgustó ya que si las viejas, fiables referencias, comenzaban a fallarme, mi profesión, mi mundo entero, podrían comenzar a desmoronarse.\n-Buenas tardes señor Humphrey, si quiere acompañarme al estudio hablaremos con total tranquilidad. Sara no nos acompañará, tiene un compromiso ineludible anterior a su anuncio de visita.\nSara aumentó el grosor del plástico que cubría su sonrisa hasta lograr que alcanzase la temperatura del cero absoluto, pero asintió aparentemente conforme.\nEl estudio de Gastón Villaecija me resultó deprimente, y es que habitualmente el lujo ajeno me deprime. Un ejemplo: el sillón donde fui invitado a sentarme era demasiado cómodo para no desear llevármelo a casa, y demasiado grande y pesado para que pudiese llevármelo sin llamar demasiado la atención.\n-¿Un café señor Humphrey?\n-No gracias. Y llámeme Humphrey, es un apodo, el hecho es que todo el mundo me llama así, y me he acostumbrado, a estas alturas mi nombre me resulta extraño, incomodo.\n-De acuerdo, Humphrey, usted dirá.\n– Me gustaría saber la relación que le une a usted con Gabriel Porreras.\n-¿Está usted seguro que me une alguna relación con este señor que acaba de nombrar?\n-Razonablemente seguro, señor Villaecija.\n-Razonablemente seguro…, eso parece bastante. ¿Y cuál es la razón por la que quiere usted saberlo?\n-Porque cuando alguien me sigue, siento curiosidad.\n-¿Y me lo pregunta usted a mí?\n-Creo que es la persona más adecuada para que me lo cuente.\nGastón Villaecija estudió lentamente su mano buscando una hipotética solución a sus problemas. Por su suspiro de resignación adiviné que no había encontrada allí nada que le sirviese.\n-De acuerdo Humphrey, de acuerdo. El señor Porreras es uno de los detectives que en ocasiones utilizo, piense que tengo numerosos negocios y en ocasiones hay informaciones de carácter delicado que debo conocer. Usted como integrante de la profesión no debería extrañarse de mi proceder.\nEl tipo me estaba insultando y lo estaba haciendo con la delicadeza de quien te está colmando de alabanzas.\n-¿Y podría usted decirme cuál era esa información de carácter delicado que le hizo contratar al señor Porreras?\n-Creo que eso es algo que usted no tiene el menor derecho a preguntarme. -La boca del hombre intentó componer un gesto digno que solo consiguió que su labio inferior fluctuase pasivamente hacia el mentón; realmente era el tipo de hombre al que solo puede embellecer la inteligencia o el dinero. El Rolex de oro que lucía en su muñeca me dio la primera pista, en caso de duda más tarde podría echar un vistazo a su certificado de estudios.\nAquel era el momento adecuado para que yo soltase mi suspiro, lo hice antes de decir:\n-Gabriel Porreras está muerto, le han asesinado.\n-¿Quién lo ha hecho?-Casi milagrosamente su labio colgante había subido un par o tres de milímetros. Todo era cuestión de asustarle de vez en cuando para que el fulano ganase en belleza.\n-Buena pregunta. Yo diría que lo ha hecho alguien que tiene una pistola y un afán desmesurado de usarla.\n-¡Dios mío! Yo necesito un coñac, ¿qué quiere tomar usted?\n-No, no se preocupe, yo soy prácticamente abstemio, sírvase usted.\nEl coñac que usaba Gastón Villaecija para los disgustos era Gran Duque de Alba, supuse que el Napoleón lo usaba para las juergas. Se sirvió una copa generosa, lo olisqueó brevemente y casi apuró la copa de un trago.\n-Bien Humphrey ¿qué posibilidades hay de que la policía no me haga las mismas preguntas que me está haciendo usted?\n-No lo sé, yo he llegado hasta usted…\n-¿Qué fue lo que usted dijo antes? ¡Ah sí! Eso es algo que usted no tiene el menor derecho a preguntarme.\n-Buenos espadachines los franceses, señor Villaecija. ¿Me va a contar la razón por la que contrató a Porreras?\n-Supongo que a estas alturas no nos puede hacer demasiado daño, lo único que le pido es que guarde hasta donde pueda la confidencialidad de lo que le voy a contar.\n-En cierta ocasión, visitando una pequeña villa que poseemos en el pie del Tibidabo, observé señales de que dos personas habían estado allí; donde más señales pude apreciar fue en el dormitorio. Teniendo en cuenta que nosotros hacía tiempo que no pasábamos allí la noche, y que las señales eran recientes, no pude evitar sospechar de la fidelidad mi esposa, por esa razón contraté al señor Porreras, para que la vigilase y me informase de su proceder, finalmente resultó que allí quien iba eran una amiga de mi esposa, a la que le dejó las llaves en una ocasión, y su amante. No sé si usted está enterado, pero allí se cometió un horrible crimen, las víctimas fueron esas dos personas.\n-Alguna cosa me llegó en su momento.\n-Lo que me confunde es que usted asegura que mi detective le seguía a usted, y eso no es posible. Al menos yo no le encuentro ninguna explicación.\n-Yo ahora, sí. Verá, en este momento entiendo que a quien seguía Porreras era a su esposa, ella estaba conmigo, la cité porque estoy investigando precisamente esos asesinatos por encargo de un cliente.\n-No, déjeme continuar. Ahora lo veo claro, Porreras me ve hablando con su esposa y decide seguirme, entra dentro de la lógica, creo que yo también lo hubiese hecho, ya que en el momento en que salimos del bar, su esposa por un lado y yo por el otro, él tuvo que escoger, y yo le parecí más prometedor, no me había visto nunca y quería saber quién era.\n-Sí, es una explicación procedente.\n-Sí, creo que usted ya me ha dicho lo que quería saber, si desea hacerme alguna pregunta que yo le pueda contestar, estoy a su disposición.\n-Dígame la razón por la cual el ser humano se empeña en destruir todo aquello que le puede hacer feliz.\nUsted se empeña en hacerme preguntas que yo no puedo contestar señor Villaecija, lo lamento.\nCuando me levanté para salir, Gastón Villaecija mostraba el aspecto lúgubre de una polilla colisionando una y otra vez contra la pantalla de una lámpara encendida.\nLos días ya alargaban las horas de sol, en aquel punto de Barcelona el ruido del tráfico era un rumor lejano que más que molestar recordaba a los habitantes del barrio que ellos eran los escogidos para pasear por el lado soleado de la calle.\nAl llegar a la Agencia encontré sobre mi mesa tres notas, las tres de mujeres: Vanesa Cuenca había dejado un teléfono, deseaba que la llamase; Maruchi “La Desdentá” solo había dejado un presagio de tormenta; en cuanto a Sara Villaecija en aquel momento no hubiese sabido qué decirles.\nAquel día solo llamé a Maruchi. Me preguntó por la “señora de la limpieza que estaba el otro día en tu casa”, las comillas las puso ella. Yo sé que mentir a una mujer es mala cosa. El problema es que decirle la verdad aún es peor. Mentí.\nMaruchi, que me conoce perfectamente, supo que le mentía, pero también sabe que no tenía ninguna necesidad de hacerlo.\nY tuvo una soberbia jaqueca que le duró cinco semanas.\nAntes de ir a casa con la intención de tener una larga conversación con Cariño, llamé al Comisario Jareño, le conté que Gabriel Porreras había sido contratado por el tipo de la boca floja, y le recomendé que hiciese husmear a sus chicos por allí. Con aquella información, más o menos banal, borré unas cuantas líneas de los agravios contraídos en los últimos días con mi amigo policía.\nEran las nueve de la noche, no tenía ninguna noticia de García. En un asunto tan poco claro como aquel no conocía la naturaleza de mis deseos así que decidí dejar de pensar en ello hasta el día siguiente.\nAquella noche, mi vecina fumaba desnuda apoyada en la barandilla de la terraza, la saludé con la mano. Si me vio prefirió no darse por aludida, siguió fumando durante breves instantes, luego con un floreo de la mano, lanzó la colilla a la calle y entró en la vivienda. Me fije en sus nalgas, amplias y blancas.\nNo es verdad que la luz de la luna broncee.\nUn camión del Ayuntamiento, sin el menor respeto por la metáfora que yo estaba a punto de imaginar, aplastó los últimos brillos de la colilla que la chica acababa de tirar.\nClaro que nuestro alcalde nunca ha presumido de fomentar el sentimiento poético, pero…\nDE LA SECCIÓN DE SUCESOS DE LA PRENSA BARCELONESA\nEsta madrugada, ha sido hallado el cuerpo sin vida de Miguel González Téllez, más conocido como “El Pesadilla”, delincuente habitual. En la actualidad era buscado por los cuerpos de seguridad como el principal sospechoso de la tentativa de asesinato sobre la persona de Emerenciano García, antiguo miembro de la Brigada de Homicidios de esta ciudad. Miguel González gozaba de libertad tras no haberse presentado en la prisión de Can Brians al término de un permiso penitenciario.\nEl cuerpo, ya sin vida, fue encontrado en la zona de Montjuich, conocida como “El Polvorí”, por una pareja de paseantes. Posteriormente, se comprobó que presentaba una sola herida de bala que afectaba al corazón, por lo que la muerte debió ser instantánea. En las inmediaciones del lugar donde fue hallado el cuerpo de Miguel González, la policía se hizo cargo de un automóvil marca Nissan que había sido sustraído aquella misma tarde, en el volante estaban impresas las huellas de Miguel González, y los cables que accionan el motor de arranque del automóvil habían sido forzados, produciéndose la conexión que vulgarmente se conoce como “el puente”.\nFuentes policiales consultadas, aunque de momento no descartan ninguna hipótesis, dan por cierto que la agresión ha sido causada por uno de los frecuentes ajustes de cuentas que se producen en los ambientes que frecuentaba la víctima, relacionada a menudo con casos de extorsión, agresiones, robos con violencia, y tráfico de drogas.\nHasta el momento el cuerpo de “El Pesadilla” no ha sido reclamado por amigos o familiares.\nHabía estado testeando mi estado físico por si estaba en condiciones de ir a trabajar, y fue un éxito. Aunque sería más exacto decir que fue un éxito relativo, ya que no me derrumbé hasta después de haberme aseado.\nAntes de regresar a la cama, miré mi cara en el espejo, tenía el aspecto trágico de un vampiro despertando en un almacén de cruces, tras una noche de borrachera. Decidí posponer mi incorporación al trabajo hasta el día siguiente.\nA media mañana me llamó Mercedes, estaba excitada. Acababa de leer en la prensa el relato de la muerte del tipo que me había destrozado a golpes. Me alegré mientras le pedía a Dios que me perdonase.\nAlguien le había roto el corazón de un solo disparo en un paraje solitario de Montjuich. Un ajuste de cuentas según todos los indicios.\nMercedes siguió desgranando noticias: Aquella mañana había sucedido algo poco frecuente, el Comisario de Policía, Jareño, había estado en la Agencia y se había encerrado en el despacho con Humphrey. Lo raro no era que Jareño y el jefe hablasen, eso parece ser que sucedía con cierta frecuencia, aunque lo normal era que fuese Humphrey quien se desplazaba a verle.\nMercedes, según su costumbre había intentado escuchar, aunque fuese parte de la conversación, pero no había conseguido nada. Esto último lo contó con voz compungida, creo que lo consideraba un fracaso personal.\nEl famoso García, a quien yo aún no había tenido la oportunidad de conocer, se presentó a trabajar el día anterior; aunque según parecía la herida se había reabierto y ahora debería guardar cama algunos días más, parecía ser que lo haría en su propio domicilio.\nLe conté que yo no había resistido la prueba, y que esperaría al menos un día más antes de reincorporarme. Me dijo algo que casi me hizo saltar de la cama y llegar a la Agencia aunque fuese a rastras: “Sabes, cada mañana se me hace extraño no verte por aquí”.\nJareño me miró con indiferencia fingida al sentarse frente a mí.\n-¿Sabes que hemos encontrado muerto a “El Pesadilla?\n-Sí, lo he leído en la prensa esta mañana.\n-Un mal tipo menos, ¿no?\n-Sí, un mal tipo menos, y un problema menos para García.\n-Sí claro, un problema menos para García. Imagino que sobre las diez de la noche García debía estar contigo.\n-Sí, después de tantos días sin venir teníamos un buen montón de asuntos para comentar, se nos hizo tarde.\n-Claro, se os hizo tarde. Y también imagino que no os separasteis al menos hasta las once pasadas.\n-Exactamente, hasta las once y veinte, recuerdo que miré el reloj al acabar para ver si aún tenía tiempo para pasear a Cariño.\n-Bien ¿cómo está Cariño?\n-Muy bien, es un encanto de perra.\n-¿Dónde anda García?\n-En su casa. Ayer no debió haber venido a trabajar aún, fue una imprudencia, ahora parece que la herida le sangra de nuevo y ha preferido quedarse en casa a reposar durante un par de días, parece que la cosa no reviste gravedad. Le he dicho que se lo tome con calma.\n-Bien hecho, es un tipo demasiado voluntarioso este García. Oye, cuando hables con él le das recuerdos de mi parte, le comentas que hemos decidido dar carpetazo a la muerte de “El Pesadilla”, es un caso muy claro de ajuste de cuentas, ¿no te parece?\n-No tengo la menor duda de que ha sido precisamente eso, un ajuste de cuentas, Jareño.\n-Oye, el muerto tenía en su bolsillo un teléfono y una dirección del casco antiguo, resultó ser la casa de una fulana que responde por Mayka, yonky, aunque no la tenemos fichada.\n-¿Y que os contó la tal Mayka?\n-No contó nada, daba la impresión de que había pasado los últimos treinta años en Groenlandia. Si haces caso de lo que dice, ni siquiera sabe que en este país tenemos rey, reina, príncipes y un montón de principitos. Lo único que nos dijo fue que ya le había estado preguntando uno de nuestros chuminosos, que intentó intimidarla con la placa. Lo curioso es que nadie de la brigada sabía nada de ella en relación con “El Pesadilla”.\n-¿Os dio la descripción del hombre en cuestión?\n-Sí, podría ser cualquiera. Tú mismo si me apuras.\n-Pero yo no tengo placa, Jareño.\n-De lo cual yo doy gracias al Señor cada noche. Es una de esas cosas que me hace creer que en el fondo es cierto que Él cuida de mí.\n-Me gusta que me tengas en tan alta consideración.\n-Sí, claro, ¿tú sabes que es eso de chuminoso?\n-Imagino que es una concepción más filosófica del término “amariconao”\n-Es posible, si llegases a conocerla se lo preguntas ¿Ok?\n-Lo anoto, no te preocupes.\n-Te dejo Humphrey, es duro eso de ser policía ¿sabes?\n-Lo mismo me dicen los panaderos, los butaneros, los vendedores de electrodomésticos. Este es un mundo duro para todo dios, y a cada uno le duele lo suyo. Quizás no sea tan duro para los abogados.\n-¿Para los abogados, no?\n-No, los abogados trabajan corporativamente. Uno de ellos te hunde en la miseria para obligarte a que contrates a un colega suyo quien tras ponerse de acuerdo con el primero, te sacará del lío, previamente te habrán arruinado entre los dos. Deberíamos habernos planteado ejercer de abogados ¿no crees?\n-A García le estamos sacando del lío sin ser abogados, Humphrey.\n-Claro, no he dicho nada. ¡Ah! Casi me olvido de decirte que ya he recibido el informe de balística: la bala que mató a tu colega Porreras, salió de la misma pistola con que mataron al italiano, a la chica que estaba con él y a Gabino Vaz. ¿A ti que te dice eso?\n-Que el tipo se ha vuelto loco de remate, no parece haber ninguna conexión entre esas muertes. Sin embargo ese tipo estaba contratado por el propietario de la casa donde aparecieron los cadáveres.\n-Sí, pero Gabino Vaz ¿qué tiene que ver en ese lío?\n-Vete a saber, era el socio del italiano. Si las muertes tienen como móvil la venganza de alguno de los damnificados por la agencia de préstamos, todo el asunto encajaría.\n-Claro, es perfecto. ¿Y entonces que tiene que ver Porreras con el asunto?\n-Y yo que sé, Jareño. Ya me has dicho hace un momento que eso de ser policía es un negocio poco gratificante. ¿Sacasteis algo en claro del interrogatorio de Felipe Bastón y Felicidad de la Cruz?\n-Felicidad de la Cruz en principio nos dijo que el día de autos estuvo de compras con una amiga. La amiga en cuestión, cuando vio que se trataba de un caso de asesinato y que Felicidad era sospechosa, dijo que ni hablar del asunto, que hacía más de quince días que no veía a Felicidad. Donde parece que si estaba Felicidad es en el Motel de Gavá, en la autovía de Castelldefels, jugando a médicos con un amigo suyo que vive en Madrid. El hombre de vez en cuando aprovecha alguna de sus obligaciones laborales en Barcelona para saludarla. Lo estamos comprobando, pero parece que por ahí sí que va la cosa.\n-Cherchez el polvo que dirían los franceses.\n-La palanca que mueve al mundo, muchacho.\n-¿Y de Felipe Bastón?\n-Eso está algo más complicado. El muchacho trabaja como comercial en una distribuidora de artículos de regalo, nos mintió en los horarios, según su versión en realidad se desvió un poco hasta el Casino, y jugó un rato a la ruleta. De momento no hemos podido comprobarlo, tiene orden de no alejarse demasiado de nosotros, y le estamos controlando discretamente.\n-¿Necesitas algo de mí?\n-Cuida a García. Si me necesitas para controlarle, llámame.\n-Ahora está tranquilo.\n-Bien, que siga así, díselo.\nEn cuanto Jareño se marchó llamé a García a su casa, le pregunté cómo estaba.\n-Jareño me recomienda que te diga que ellos lo consideran un ajuste de cuentas y que darán el caso por cerrado de forma inmediata.\n-Eso fue, Humphrey, un ajuste de cuentas, lo sabemos todos, la postura de Jareño me parece la más lógica. Mañana me pasaré por la Agencia si no tienes ningún inconveniente.\n-Claro que no. Te espero, tenemos mucho trabajo, me vendrá muy bien tu presencia.\n-Pues nos veremos mañana.\nAl cabo de una hora, la mujer de García llamó para decirme que le habían ingresado en el hospital por una hemorragia. Aun no sabían si el nuevo incidente era importante.\nMercedes me pasó una llamada de Sara Villaecija.\n-Humphrey ¿qué le contó usted a mi marido? -Su voz tenía la cualidad de un alarido lanzado en un susurro. Añoré el tono de voz ligero, coqueto y divertido de la mujer que había conocido hacía unos días.\n-Nada más que usted y yo nos entrevistamos en la cafetería Zanzíbar para que me contestase, ya que eran amigas, algunas preguntas referentes a María Buisan. ¿Cree que le podría haber preguntado algo más interesante?\n-No, claro que no, pero comprenda que me sorprendió mucho su visita y luego mi marido parecía preocupado. Y… en fin, ya sabe cómo son estas cosas.\nSu voz había recobrado algo de la frescura que yo le conocía, pero la angustia de hacía unos momentos aún estaba presente, aunque atenuada, en un rincón de su garganta.\n-Permítame que aprovechando su llamada le haga una pregunta: ¿Conocía a un hombre llamado Gabriel Porreras? Era un detective privado.\n-No, ¿debería conocerlo? -Ahora parecía genuinamente sorprendida.\n-No sé, Sara. Alguien le ha matado, posiblemente la misma persona que mató a su amiga María, a Piero Santacroce, y a su socio Gabino Vaz.\n-¡Por Dios, Humphrey, no me asuste!\n-No era mi intención hacerlo, pero si en algún momento le viniese a la mente alguna relación entre esas personas, creo que haría usted bien en contármelo de manera inmediata. Estoy llegando a un punto que se me hace difícil valorar quien pueda estar en peligro y quién no.\n-Sí, claro, pero le aseguro que no veo en que manera podría yo ayudarle. Nunca he oído hablar de este señor Porreras, ni mucho menos le he llegado a ver.\nO al menos no te diste cuenta de que lo veías, pensé.\n-¿Mi marido pudo ayudarle de alguna manera en su investigación, Humphrey?\n-No sé qué decirle, este es un caso realmente desconcertante. -Mi respuesta fue conscientemente evasiva, prefería a Sara Villaecija intranquila, fuese lo que fuese lo que la mantenía intranquila, que dueña de sus reflejos.\n-Sí, claro, en fin, lamento no poder ayudarle, Humphrey.\n-No se preocupe, si recuerda cualquier cosa que le parezca interesante llámeme.\n-Así lo haré, se lo aseguro.\nNo sabía que atemorizaba a Sara Villaecija. Pero a mí, la Sara de hacía un momento me parecía más convincente que la persona alegre y desenfadada que me atendió en la cafetería Zanzíbar. Y a cada nuevo paso que daba, esta sensación se reforzaba.\nA continuación, llamé al número que Vanesa Cuenca había dejado el día anterior. Su voz sonaba tan fresca como una mañana en el campo, cuando contestó.\n-Hola tigre, ¿cómo estás?\n-Reponiéndome, deberías mantenerte una temporadita alejada de mí.\nSu carcajada me hizo meditar acerca de lo que debía hacer con la exótica erección que me amenazaba desde la periferia de mis pantalones.\n-Estoy en casa de una amiga mía, ¿te parece bien?\n-¿Alguien sabe que puedas estar ahí?\n-No, ¿crees que estoy en peligro?\n-Han matado a un detective privado que andaba husmeando por los alrededores, y lo han hecho con la misma pistola con que se cargaron a Gabino Vaz y antes a Santacroce y a su amiga.\n-Creo que estaría más segura en tu casa, eso que me cuentas es realmente terrible.\n-No estoy seguro de que en mi casa estés más segura. El fulano al que se han cargado me estuvo siguiendo a mí. Es posible que el asesino sepa quién soy. A partir de ahí, saber dónde vivo es sencillo, y si se da una vuelta por mi casa y estas allí, entonces sí estarás en peligro… -Y si eres tú la asesina, me apetece más que duermas en la otra punta de la ciudad. Eso se lo conté a mi coleto en voz muy baja.\n-Tengo ganas de verte, Humphrey.\n-¿Llevaras puestas las bragas rojas?\n-Ni esas ni otras, para lo que me duran puestas cuando estoy contigo…\n-Quizás mañana podamos vernos, ¿te puedo llamar a este mismo teléfono?\nNo sabía que era lo que Vanesa podía contarme, pero era casi imposible que ella no hubiese captado algún detalle en su convivir diario con Piero Santacroce, que me ayudase a desembrollar la madeja en la cual estaba liado.\nY aún quedaba la otra posibilidad: Que ella fuese la asesina. Cuando mataron a la pareja parecía poco probable desplazarse tan rápido de su lugar de trabajo hasta el escenario del crimen, sin embargo poco probable no significa imposible. A Gabino Vaz le encontró ella, la gran pregunta era ¿le encontró vivo o muerto? A Porreras le mataron, casi con seguridad, cuando ella ya se había marchado de mi casa. ¿Móviles? Temía que escarbando ligeramente encontraría tantos que fácilmente me podría enterrar en ellos.\nEl oficio de detective también es duro. Me olvidé de comentárselo a Jareño.\nHabía un personaje que andaba rondando por mi cabeza desde hacía días, concretamente desde que lo encontré de visitante social en casa de Angelines Manjón. Me refiero a Santiago Martorell. Su comportamiento, no sabía si calificarlo como enfermizo o como propio de quien ha perdido las referencias en su vida y busca alocadamente nuevas referencias para no hundirse en el vacío existencial. De una u otra manera, Santiago Martorell era un sospechoso tan sólido como el aliento de un borracho. Si hasta el momento no le había prestado toda la atención que el personaje merecía, era única y exclusivamente debido a la acumulación de cadáveres y sospechosos que paseaban dolientes por mi mesa de trabajo.\nAlmorcé en el bar de Higinio “El Ruedas”, el antiguo camionero que harto de atropellar perros en lugar de Guardia Civil de Tráfico, según sus propias palabras, dejó la ruta y se afincó en el Poble Sec.\nSu bar sirve para que luzca sus lamentables dotes de cocinero, -tortillas de sobras aparte-, a precios módicos. En el local, paradójicamente, paran a “bocadillear” muchos Guardia Civiles, y la relación de Higinio con ellos es modélica. Comentan aspectos de la vida en la carretera, anécdotas en ocasiones divertidas, en ocasiones sangrientas, pero que siempre concitan la atención de los parroquianos, los cuales de vez en cuanto se atreven a pedirle a Higinio que cuente esta o aquella de las ya conocidas y más celebradas.\nAlmorcé unos espárragos con sabor a gases lacrimógenos y una ración de tortilla de sabor delicioso en la que se adivinaban judías pintas y algo de un color amarillento que no me atreví a clasificar.\nEl bar de “El Ruedas” es un lugar familiar, a determinadas horas encuentras a determinado personal. Y eso te hace sentir ciudadano de algún sitio, aunque en ocasiones no es menos cierto que desearías cambiar de lugar de residencia. Una de las habituales a la hora de la comida es Blanquita, una antigua prostituta mulata que ahora, rozando ya los ochenta años, pasea sus flácidas carnes por el barrio, sin poder evitar los deseos de seducción, que durante tantos años fue su soporte alimenticio. De vez en cuando me dirige una mirada de deseo desnaturalizado, luego suspira dramáticamente y comienza a buscar otro objetivo, cualquiera le sirve. Ella es solo una de las muchas víctimas de ese asunto tan complejo que es vivir, que se pasean por el bar de “El Ruedas”.\nA las cuatro de la tarde telefoneé a Santiago Martorell, le pedí que me recibiese y no puso el menor inconveniente. Me recibió en su casa. Según me dijo, trabajaba más a gusto allí que en su despacho profesional. El tipo era un adepto incondicional de las nuevas tecnologías. Me contó una historia acerca de las ventajas de Internet, la informática en general, el uso de las web e incluso las videoconferencias que me resultó tan apasionante como una mala digestión.\nSantiago Martorell, me seguía pareciendo un ejemplar de hombre atractivo. En un ejercicio intelectual intenté verle con los ojos de Vanesa Cuenca y casi me resultó doloroso no tener una minifalda de cuero negro a mano.\nMe ofreció un café que rechacé. Me ofreció una Coca Cola que también rechacé. Me ofreció zumo de naranja y no pude evitar sentir una cierta simpatía por un posible asesino tan amable.\n-Usted dirá, Humphrey, en que puedo ayudarle.\n-¿Nunca sospechó acerca de la posible infidelidad de su esposa, nunca vio, escuchó, intuyó algo que le hiciera pensar que algo extraño estaba ocurriendo?\nEl tipo miró hacia el rincón del salón como si allí se encontrara la respuesta a todas las preguntas que yo había formulado, y se mantuvo callado. Me gustaría decir lo que sus ojos me contaron, pero sus ojos mostraban la misma inexpresividad que él.\n-¿Santiago, me ha escuchado usted?\n-¿No me ha escuchado?\n-Sí, sí le he escuchado. La respuesta a su pregunta es no, nunca a lo largo de nuestro matrimonio sospeché que pudiese estar ocurriendo algo que se apartase de lo normal.\nLe hubiese podido contar que lo que le había sucedido era tan normal como el dolor de muelas cuando se come un exceso de azúcar, o como la afonía tras una orgía de aire acondicionado; le hubiese podido contar que los detectives privados, los recepcionistas de hotel, los camareros y tantos mas, tenemos un concepto de la normalidad distinto de la suya. En lugar de eso, contesté:\n-Verá, puedo comprender que estuviese enamorado de su esposa y en estos momentos le resulte doloroso hablar de ello, pero debería hacerlo. Alguien ha matado ya a cuatro personas, entre ellas a su esposa, y no podría asegurarle que no siga matando. Tal vez, si usted me ayuda, podamos impedir que siga matando y que reciba el castigo que se merece.\n-Sí, sí estaba enamorado de mi esposa.\n-Bien ¿y del resto que me dice usted?\n-Quizás… No, sé, no puedo estar seguro de nada, de hecho es una tontería.\n-Cuénteme esa tontería. Tal vez lo sea, o tal vez sea algo importante.\n-En alguna ocasión sentí celos, tuve la impresión de que María podía estar engañándome con otra persona, pero nunca me atreví a creerlo. Yo conocía a la otra persona, y su situación en la vida era tan ideal que pensé que lo que me sucedía no era más que envidia.\n-Está hablando de Piero Santacroce.\n-No, estoy hablando de Sara Villaecija.\n-¿Comprende ahora mis reticencias a hablar de este asunto, no?\n-Perfectamente, pero ahora más que antes le agradecería que siguiese hablando de este tema.\n-Repito que lo más probable es que todo lo que le diga no sea más que una reacción de envidia ante una persona que lo tiene todo en la vida, belleza, dinero, inteligencia. Sin embargo, en más de una ocasión me pareció ver una complicidad entre ellas que iba más allá de la pura amistad, ciertas miradas, medias palabras que ellas entendían y yo no, alguna conversación telefónica que se interrumpía si yo aparecía en aquel momento y que continuaba con banalidades que sonaban forzadas.\n-En ocasiones las mujeres no nos permiten entrar en su mundo, ya sabe que tienen un sentido del corporativismo muy arraigado, quizás solo se tratase de eso.\n-Quizás, pero no era esa mi impresión.\n-Mire, si Sara Villaecija le permitía a su esposa que usase su casa para los encuentros que mantenía con Piero Santacroce, eso podría explicar la sensación de complicidad que usted apreciaba. Y explicaría también los cambios bruscos en una conversación telefónica.\n-Sí, ya lo he pensado, sin embargo la sensación que yo tenía en aquellos momentos era distinta, creía ver una complicidad que tenía algo de sexual. Mire, es mejor que lo dejemos, todo podría ser producto de mi imaginación y esté acusando gravemente a una persona que no se lo merece.\n-¿Conocía usted bien a Piero Santacroce?\n-No, quien le conocía mejor era María…\nInmediatamente se dio cuenta de la obviedad rayana en la estupidez que había dicho, porque a continuación murmuró en voz baja:\n-…ella era quien se encargaba del contacto directo con los clientes.\nLa conversación con el marido de María Buisan ya no dio más de sí, la última frase parecía haberle devuelto a un estado de desconcierto del que solo se podía salir sumiéndose en el olvido más absoluto.\nCaminé un rato sin rumbo fijo, encontré un banco vacío en una zona de sombra y me senté. Intenté focalizar la imagen de las dos mujeres haciendo el amor. Algo no cuadraba en aquella imagen. En ocasiones, cuando los periódicos deportivos anuncian el fichaje de algún crack por el Futbol Club Barcelona, para adivinar si será cierto o solo una serpiente de verano, imagino la cara del futbolista en cuestión vestido con la zamarra del club, si la imagen cuadra pienso que puede ser cierto el fichaje, si no cuadra pienso lo contrario, y en muchas ocasiones acierto. Intenté verlas abrazadas, las lenguas recorriendo los cuerpos. Excitante si resultaba. Pero seguía sin cuadrar del todo. Tal vez la imagen sexual de Sara Villaecija y el deseo que era capaz de despertar en cualquier hombre, incluyéndome a mí, era la única razón que velaba la imagen de las dos mujeres abrazadas.\nUn tipo desastrado, con barba de cuatro o cinco días, greñas de bastante más tiempo y un olor corporal capaz de asustar a un criador de mofetas, se sentó en la otra punta del banco que yo ocupaba. De una bolsa de plástico con el anagrama de un supermercado sacó un paquete de preparado para paella congelado, rasgó el paquete y fue separando los ingredientes, en primer lugar se comió el arroz crudo que tomaba a pequeños puñados, introduciéndolo en la boca abierta que miraba al cielo, le siguió el marisco, que masticaba cuidando no herirse con el cascarón que escupía a ojo, sin apuntar, luego sorbió un sobre con tomate y especies, los guisantes congelados le sirvieron de postre. Finalizó la comida con un trago de agua de una botella que salió de una bolsa mayor que había dejado en el suelo, lo remató todo con un eructo espumoso, de sonoridades apocalípticas. Le miré hipnotizado hasta el momento en que me di cuenta de que si no salía a escape de aquel banco, vomitaría.\nMientras me alejaba, me pregunté qué motivos necesitaría el tipo de la barba para asesinar a alguien. Si se dan las condiciones adecuadas, todos y cada uno de nosotros somos capaces de asesinar a alguien. Yo solo quería saber que motivos podía tener el asesino de aquellas cuatro personas.\nAquella noche cené en casa, esperaba ver a mi vecina tomando su baño de luna. Me acodé en el balcón y esperé. A las once de la noche salió, desnuda como de costumbre, llevaba puesto el guante de encaje y fumaba. Me miró y con la mano me señaló el interior de mi casa. Quería que me largara.\n-¿No quieres que te vea? -Lo dije gritando innecesariamente, la anchura de mi calle me hubiese permitido hablar normalmente.\nElla contestó con voz, solo un poco más alta de lo normal:\n-No me importa que me veas, lo que no quiero es que me estés observando, no soy un espectáculo.\n-Pensé que lo hacías para que yo te viese.\n-Quizás sí que lo hago para que me veas, pero con condiciones, las que yo decido en cada momento.\n-¿Y el guante?\n-Bien, pues no lo compliques, lo llevo precisamente para eso, esperaba que te gustase.\n-Bueno, me halaga.\n-Claro que lo es. Ahora lárgate, dedícate a tus cosas. Déjame fumar sabiendo que de vez en cuando me vas a admirar.\n-Tienes un cuerpo admirable.\n-Y tú una perra encantadora, ahora si no te vas me tendré que marchar yo.\nMe largué. No se puede ignorar una invitación formulada con la rotundidad que ella lo hizo.\nSe tendió en la hamaca, cerró los ojos y dirigió su ciega mirada a la cara manchada de la luna. El humo del cigarrillo formaba figuras cambiantes, que yo no tenía permiso para mirar.\nEn la última ocasión en la que entré en la Agencia yo era un tipo joven, fuerte, y dispuesto a comerme el mundo, o al menos una parte proporcional a mi estatura. Aquella mañana, entrando en la Agencia, me sentía tan enfermo que yo solo hubiese justificado la presencia de un hospital por los alrededores.\nPero en casa me aburría. Y lo que era peor: en la medida que mi salud mejoraba, aumentaba la reticencia de Mercedes a compartir mis males en la misma cama. Llegue, por tanto, a la conclusión que un poco de movimiento no le vendría mal a mi recuperación.\nCuando entré, ella se levantó. Vino corriendo a pequeños saltos a darme la bienvenida. Me beso en ambas mejillas mientras yo aprovechaba para estrecharla contra mi cuerpo. Sus tetas aplastándose contra mi pecho me produjeron un dolor sólido como un bloque de granito que aguanté hasta que ella me separó suavemente y volvió a su mesa, allí se parapeto a salvo de efusiones poco gratuitas.\nLe sonreí con agradecimiento. Creo que si hubiese soportado aquel dolor unos segundos más me hubiese desmayado. Mi libido estaba tan atormentada que no tendría excesivas dificultades para encontrar lasciva y provocadora la cháchara insulsa de tres septuagenarias alrededor de sendas tazas de té.\nAl cabo de un buen rato llegó Humphrey. Se alegró de verme, preguntó si estaba en condiciones de moverme rápido para seguir a alguien.\nLe dije que sí. Creo que no se fio de mi buena voluntad porque me dijo que ayudase a Mercedes a hacer cosas. Dijo precisamente eso “hacer cosas”, luego me guiñó un ojo. Ella lo vio y respondió que no tenía apenas trabajo, que por ella que no nos molestásemos.\n¿Cómo le hubiese explicado yo que no me representaba ninguna molestia?\nIlustraciones de Rosa Romaguera


Inicio > Cultivo>Macetas y Bandejas>Mallas>Malla de Cuadros 5x1m\nMalla de Cuadros 5x1m\nEn estos últimos años cada vez más cultivadores utilizan estas mallas como método de cultivo, llamado mar verde o Sea Of Green (S.O.G.) Marca los metros lineales que necesites.\nEl ancho del rollo es de 1 mts\nMalla de plástico con cuadros de gran tamaño para los cultivos en los que se emplean técnicas como “sea of green”. Es ligera, resistente, muy económica y fácil de instalar.Se puede usar muchas veces en el mismo o diferente cultivo. Tenemos disponibles\nLa medida es de 1x5m\nEn estos últimos años cada vez más cultivadores utilizan estas mallas como método de cultivo, llamado mar verde o Sea Of Green (S.O.G.) Marca los metros lineales que necesites. El ancho del rollo es de 1 mts