Archivos – Más Humanos que los Humanos\nLa historia del remake tuareg de ‘Purple Rain’\n17 marzo, 2020 ~ Rafa Martín\nEste artículo fue publicado originalmente el 19 de noviembre de 2015 en Las Horas Perdidas\nEn enero de este año se estrenó en Estados Unidos, de manera francamente limitada, Akounak, descrita por sus responsables como la primera película de ficción en idioma tuareg. Originalmente se llamaba Akounak Tedalat Taha Tazoughai, pero finalmente se va a estrenar con el nombre de Akounak, lo que por desgracia va a eliminar la mayor parte del contenido de su título original, que se puede traducir como “La lluvia color azul con un poco de rojo”. En el tamashek, el idioma tuareg (un grupo bereber seminómada del norte de África), no existe la palabra “púrpura”.\nAkounak es el remake de Purple Rain.\nLa película, dirigida por Christopher Kirkley y rodada en la ciudad de Agadez, en Níger, es la historia de un joven guitarrista que intenta sobreponerse a todas las adversidades para triunfar en el mundo de la música, armado con su instrumento musical y con su motocicleta. A partir de ahí, acaban buena parte de los parecidos con la película original protagonizada por Prince, dado que “los actores modificaban constantemente sus líneas y cambiaban la ambientación para crear algo más ajustado, más cultural y personalmente apropiado”, en palabras de su director.\nChristopher Kirkley es un etnomusicólogo nacido en Portland que tuvo la idea de realizar este remake durante su estancia en Mauritania y comenzó los preparativos de la película en 2013 con el objetivo de aprovechar la temática guitarrera de la película de Prince para acercar al gran público el género del “desert blues” que han protagonizado grupos malienses como Tinariwen.\n“Hay un montón de guitarristas tuareg, pero muchos de ellos no componen sus propias canciones, así que necesitábamos un verdadero músico, alguien parecido a Prince”, explicó a The Atlantic. Lo encontró finalmente en la figura de Mdou Moctar, a la postre protagonista de la película. Una vez hallado, Kirkley rodó Akounak con un presupuesto prácticamente nulo durante nueve días junto al cineasta francés Jerome Fino, que sirvió de director de fotografía. Originalmente tenía previsto estrenar la película seis meses después del rodaje, pero se dió cuenta de que el material rodado se merecía mucho más trabajo de postproducción.\nKirkley completó rodaje y postproducción a través de una campaña en Kickstarter por la que recaudó 17.000 dólares que han servido para pagar corrección de color, mezcla de audio y grabación de nuevas versiones, más pulidas, de las canciones que aparecen en la película. “Lo que se convirtió en un proyecto experimental se transformó en algo que fue mucho más allá de nuestras expectativas”, indicó el director en su blog / sello discográfico Sahel Sounds.\nLa película pretende explorar igualmente la forma en la que se difunde la música tuareg: a través de teléfonos móviles y rara vez sin el nombre del autor — lo que dificulta en gran medida el camino del protagonista de Akounak — “A veces me encuentro con etiquetas identificadoras ‘id3’ en los archivos mp3 (…) pero la gente que se dedica a la difusión de esta música, propietarios de tiendas de descargas por Internet y venta de teléfonos móviles, suelen borrar los datos y ponen el nombre de su negocio”, explica Kirkley en una entrevista a Ethnomusicology.\n“Los discos duros siguen siendo extremadamente caros aquí. Conozco a un chaval de Níger que tiene toneladas de ellos con música y vídeo, y espero que llegue un día en el que se almacene con un sentido documentalista. Ahora mismo la gente guarda música por el mero hecho de tenerla, pero espero que, dentro de 50 años y cuando Níger realmente se haya puesto las pilas, este material se convierta en el equivalente de nuestra Biblioteca del Congreso”, concluye.\nUn día de 1929\n9 febrero, 2020 ~ Rafa Martín\n“Un día me di cuenta de que la mejor forma de controlar a los cineastas consistía en inflarlos a medallas. Con premios por delante, se matarían para producir lo que yo quisiera. Por eso se crearon los premios de la Academia”.\nEstas son las palabras de Louis B. Mayer (en el centro de la foto) recogidas por Scott Eyman en su libro El León de Hollywood. Nos remiten a la creación de lo que hoy en día se conocen como los Premios de la Academia de Hollywood, que comenzaron efectivamente una tarde de mayo de 1929 por dos motivos bastante más pragmáticos que la glorificación de la calidad cinematográfica: el primero, limpiar su imagen; el segundo, como exhibición de fuerza de una organización capacitada en ese momento como una pura y simple patronal, para minimizar el poder de los incipientes sindicatos de Hollywood.\nEn enero de 1927, Louis B. Mayer –cofundador y presidente de Metro-Goldwyn-Meyer, el director Fred Niblo, el actor Conrad Nagel y el presidente de la Asociación de Productores, Fred Beetson, se reunieron en casa del primero para proyectar las líneas generales del futuro de Hollywood tras la implantación del código de censura del cine mudo, el llamado Código Hays, en el que Beetson jugó un papel esencial. La industria todavía estaba sufriendo los efectos mediáticos de la violación y muerte en 1921 de la aspirante a actriz Virginia Rappe, de las que fue acusado la mayor estrella cómica de la época, Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle. A lo largo de los tres juicios que se realizaron contra el actor salieron a la luz testimonios de que Rappe había sido violada con botellas y un pedazo de hielo antes de fallecer de peritonitis. Arbuckle fue exonerado de todos los cargos en 1922 pero no volvió a trabajar en Hollywood hasta 1933, cuando firmó un nuevo contrato para rodar un largometraje con la Warner. Falleció esa misma noche.\nEl caso de Arbuckle se distinguió por su violencia pero simplemente terminó poniendo de relevancia los excesos de la época. La actriz Mabel Normand era una adicta a la cocaína –tanto, que Stevie Nicks le dedicó una canción –, el director Thomas Ince fue supuestamente asesinado en el yate de William Randolph Hearst en 1924, y la tuberculosis por adicción era una causa de muerte bastante habitual entre las estrellas de la épica (Barbara La Marr murió por esta enfermedad en 1926, Normand lo haría en 1936).\nPor otro lado se encontraba la cuestión de los sindicatos. Para entender el recelo de Louis Mayer hacia las uniones laborales, David Thomson, de Vanity Fair, recordó una anécdota sobre la casa en la playa que Mayer construyó en Santa Monica en 1926. La vivienda, descrita como “un palacio” se construyó en el plazo récord de seis semanas. La intención inicial de Mayer fue contratar a diseñadores y constructores de su propio estudio para ahorrarse pagar a arquitectos y trabajadores de la construcción, empleando tres turnos de mano de obra que trabajarían las 24 horas del día con el objetivo de tener la casa fabricada en un mes y medio. Sin embargo, con lo que Mayer no contaba era con las negociaciones que en aquel momento se estaban desarrollando entre los estudios y un sindicato de constructores, todavía en formación –que finalmente se conocería como la Alianza Internacional de Empleados de Escenarios–. De firmarse el acuerdo, los costes de construcción de su casa iban a multiplicarse. La solución finalmente acordada por Mayer y el entonces jefe de producción del estudio, Cedric Gibbons, fue la de reducir el número de albañiles contratados del estudio y recurrir a mano de obra que completó la casa en el tiempo pactado, bajo condiciones de esclavismo. De todo esto, Meyer extrajo la lección de que los sindicatos estaban a punto de convertirse en una gran amenaza, y junto a Niblo, Nagel y Beetson, actuó para impedirlo. Días después de la reunión, convocaron a 36 de los nombres más importantes de la industria en el Hotel Ambassador de Los Ángeles, quienes aceptaron su propuesta por unanimidad. De la reunión de 1927 nació lo que hoy en día se conoce como la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.\nLa AMPAS fue concebida como un instrumento de mediación entre sindicatos y estudio pero en realidad actuaba simplemente como la patronal de Hollywood. Uno de sus primeros modelos de contrato, negociado en 1928, fue duramente criticado por las uniones, dado que no contemplaba un límite de horas de trabajo. La AMPAS desarrolló este agresivo papel durante dos años, hasta que en 1929 ocurrió un acontecimiento que Louis Mayer fue incapaz de anticipar. El “Crack” de octubre destruyó la economía estadounidense y la Gran Depresión de los 30 se caracterizó por el reimpulso sindical de Hollywood que perdura hasta nuestros días. La AMPAS se alejó progresivamente de su carácter laboral y terminó asumiendo una posición más neutral y de cara al público, para concienciar a los espectadores de la imagen positiva de Hollywood. Pero los Oscar llegaron en el apogeo del plan de Mayer.\nLa primera ceremonia de los Oscar – AMPAS\nNo extraña así la ausencia de ceremonialismos en la gala que tuvo lugar el 16 de mayo de 1929 en el Hotel Roosevelt. El evento fue presentado por el presidente de la AMPAS, Douglas Fairbanks –uno de los responsables de la construcción del hotel–. Como fenómeno singular, las películas a competición abarcaban los años 1927 y 1928, es decir, desde la creación de la asociación hasta ese momento. Se trató de la única gala no retransmitida por los medios –evidentemente no existía la televisión, pero ninguna emisora de radio se prestó a transmitir la ceremonia–. No hubo ningún tipo de suspense en la entrega de los galardones, cuyos ganadores fueron dados a conocer tres meses antes por el L.A. Times. La gala contó con 250 asistentes que pagaron cinco dólares de la época por una cena consistente en filetes de lenguado y pechugas de pollo. “La recuerdo como un grupo de gente reunida para darse palmaditas en la espalda. Recuerdo a Hollywood como una gran familia. No tenía nada que ver con lo que es ahora”, explicó Janet Gaynor, la primera ganadora del Oscar a la Mejor Actriz por El Ángel de la Calle, de Frank Borzage. Tras la comida, Fairbanks se levantó para dar un breve discurso y, con la ayuda de William C. deMille, comenzó a repartir los galardones. El evento duró solo quince minutos.\nEn retrospectiva, la 1ª Ceremonia de Premios de la Academia fue excepcional más allá del contexto que llevó a su creación. Se puede poner el ejemplo de que sería la primera y última vez hasta la llegada de The Artist que la Academia entregó el galardón a la Mejor Película a un filme mudo: Wings, de William Wellman, considerada como una de las mayores superproducciones de la época. Pero hay que destacar por encima de todo que fue la primera y única vez que se entregaron dos premios a la Mejor Película. Wings se llevó el premio a la Outstanding Motion Picture –a efectos oficiales, la Mejor Película de ese año– pero la Academia diseño también un galardón a la “Mejor Calidad de Producción Artística”, que premiaría a “la película más original, única o artística sin referencia a su coste o magnitud”. Esa pelicula fue Amanecer, de Murnau. “En otras palabras”, explica Sasha Stone, de Awards Daily, “dividieron a los grandes fabricantes de dinero y a las obras más artísticas, una tendencia a la que Hollywood podría regresar dada la dirección que se está moviendo ahora mismo”.\nDouglas Fairbanks (D) entrega a Joseph Farnham el Oscar a los Mejores Intertítulos\nFue una gala exenta de bombo pero no de anécdotas, como el hecho de que el ganador del premio al Mejor Actor, Emil Jannings, no acudió a recibir su premio –a raíz de su labor en dos películas: El Último Mando y El Destino de la Carne por estar de vuelta en su Alemania natal. La escritora Susan Orlean descubrió años después que el actor más votado no fue Jannings, sino el perro Rin Tin Tin. Pero sobre todo, la primera ceremonia de los Oscars fue una exhibición de fuerza de una patronal y el prototipo de una ceremonia destinada a proyectar, a lo largo de las próximas décadas, una imagen idealizada de Hollywood; un concepto que malvive con opiniones más profesionalizadas como las expresadas por actores como Jeff Daniels. “Uno de los aspectos más nobles de los Oscar es que dan a conocer películas sobre las que nadie conoce demasiado. A los blockbusters no les hace falta mucha ayuda”.\n(Este artículo fue publicado originalmente el 17 de febrero de 2015 en Las Horas Perdidas)\n«Demasiado bonito para ser verdad»\n27 noviembre, 2019 11 diciembre, 2019 ~ Rafa Martín\nEste artículo fue publicado originalmente el 22 de noviembre de 2014\nEl pasado 10 de noviembre, la red de noticias Shaam – asociada a la oposición al presidente sirio Bashar al Assad – colgó en su canal de YouTube un vídeo de un minuto y siete segundos de duración, grabado con una cámara en mano a unos cien metros de un edificio bajo asedio por armas de fuego. En torno a los treinta segundos, la cámara se desplaza hacia la izquierda para mostrarnos a un niño tendido en el suelo. El niño se incorpora y comienza a avanzar hacia la derecha cuando, seis segundos después, parece recibir el impacto de una bala de francotirador. El pequeño se mantiene suspendido un instante antes de hincar las rodillas en el suelo y desplomarse inerte.\nEl efecto es brutal. Los responsables del vídeo creen (yo creo) que está muerto. Para su sorpresa (y la mía), el niño se reincorpora rápidamente y se lanza a un coche abandonado, donde coge de la mano a una niña de su edad que pone a salvo escapando por los pelos de los numerosos balazos que estallan a pocos centímetros de sus piernas.\nEste vídeo es falso.\nEl término anglosajón “hoax” procede del siglo XVIII. Es una contracción del verbo “hocus”, que significa “hacer trampa” o “engañar con un licor o droga” –a su vez deriva del encantamiento llamado Hocus Pocus, una expresión enormemente usada en los libros de magia–. En términos más coloquiales y aplicado a este caso, un “hoax” es una falsificación que apela a nuestra credulidad tocando íntimos resortes que alteran nuestro juicio, y nos incita a creer que lo que vemos debe ser cierto, aun cuando la razón nos da motivos para pensar lo contrario. Somos, por lo tanto, atraídos primero y traicionados después.\nCuatro días después de la viralización del vídeo, el 14 de noviembre, la responsable del equipo de supervisión para Oriente Próximo de la BBC, Amira Galal, expresó sus dudas sobre las imágenes. Lo hizo aplicando una saludable dosis de sentido común: “El niño no parece reaccionar en principio al impacto de la bala y, cuando cae, lo hace hacia adelante”, explicó.\nCuatro días después, Galal era una de las pocas voces discordantes frente lo que ya se consideraba un fenómeno de masas al captar un genuino acto de valor en una guerra que se ha cobrado la vida de 190.000 personas y es considerada como una de las grandes catástrofes de esta década. “Superhéroe sirio”, lo llamó el New York Post; “Los expertos cuentan al Telegraph que no hay motivos para dudar de su autenticidad”; “al final de estos momentos tan peligrosos, la pequeña fue llevada a un lugar seguro por su salvador”, según la agencia de noticias turca Cihan. La propia Galal llegó incluso mostrarse convencida de que “sí que está bastante claro que ha sido grabado en el este (de la ciudad siria) de Alepo”.\nThe @nypost ran an unconfirmed story on its front page that turned out to be a staged event. http://t.co/Rrfq2k9LoI … pic.twitter.com/M2pxgiWN6I\n— ANIMALNewYork (@ANIMALNewYork) November 15, 2014\nPor la tarde de ese día, un director noruego, Lars Klevberg, de 34 años de edad, informó a la BBC de que era el responsable del vídeo, que no fue grabado en Siria sino en Malta, el pasado mes de mayo. El realizador identificó a los niños como actores malteses profesionales. Las voces de fondo pertenecen a refugiados sirios. El vídeo, que en realidad fue colgado por primera vez el 9 de noviembre en el canal de YouTube del realizador, fue financiado por el Instituto Cinematográfico Noruego y el Consejo de las Artes del país, que abonaron una cantidad aproximada de 32,000 euros para su rodaje. Las autoridades del país escandinavo –-y el propio Klevberg lo reconoció así– denunciaron que no habían sido puestas al tanto, más que de las intenciones de los cineastas, de la forma de distribución, en la que en ningún momento informa explícitamente al espectador de que las imágenes que están viendo son ficticias.\nLas intenciones, propiamente dichas, estaban claras: dar esperanza a través de un acto heroico.\n“A pesar de los extraordinarios esfuerzos de los medios de los medios de comunicación para documentar los conflictos armados”, escribieron Klevberg y los productores Petter Løkke y John E. Hagen en una carta de disculpas, “sentíamos que la desesperación había generado en la gente un sentimiento de resignación, y esperábamos que un ángulo positivo provocaría que la gente se involucrara para ayudar a los niños afectados por la guerra”.\nLos cineastas escribieron esta misiva al tiempo que liberaron gran cantidad de información sobre el rodaje. Desde fotos del reparto y del equipo técnico…\n…hasta un vídeo del ‘making of’, donde podemos ver a uno de ellos dando instrucciones a los jóvenes.\nEl caso es que a pesar de sus disculpas Klevberg, Lokke y Hagen estaban a punto de ser aniquilados por el impacto negativo de su vídeo en la labor de los informadores de un conflicto donde la información es difícilmente verificable. La ONG Human Rights Watch expresó su “repugnancia” por la difusión del falso vídeo, que solo iba a facilitar “que los criminales de guerra puedan desmentir imágenes verificadas de abusos” a través de “un engaño que solo contribuirá a erosionar la confianza del público en el periodismo de guerra”. Una misiva firmada por 60 periodistas internacionales condenó a los cineastas por una “película que, en lugar de aportar información sobre una generación perdida, exigirá las pruebas a los que sufren en lugar de a sus torturadores, y que ha dañado el valiente espíritu de quienes trabajan en las zonas de conflicto”.\nResulta curioso, en retrospectiva, comprobar cómo reaccionaron los cineastas a las quejas sobre un film que combinó engaño y verismo de manera tan exquisita como escondido estaba su mensaje final. “El hecho de que los niños sobrevivieran a los disparos tenía como función dar a los espectadores la pequeña pista de que lo que estaban viendo no era real”, explicaron. Syrian Hero Boy se reconoce a sí mismo como ficción cuando las imágenes heroicas que nos muestra en pantalla chocan diametralmente con nuestra percepción colectiva de que los niños son siempre las primeras y últimas víctimas de un conflicto armado. “Queríamos crear entre la audiencia un reflejo de que el ‘milagro’ que vemos en la película”, explican, “era demasiado bonito para ser verdad”.\nUNA REALIDAD AMPLIFICADA…\nKlevberg sentencia, acuciado, que Syrian Hero Boy es una obra de ficción, y ahí perfectamente se puede acabar la cuestión. Pero, con la cabeza fría –y sin 60 periodistas y una de las ONG más reputadas del mundo en busca de la nuestra– se puede argumentar que Syrian Hero Boy es una especie extraña de documental, un hijo bastardo surgido de lo que el téorico Bill Nichols calificaba como documentales “observadores” y documentales “reflexivos”, de los que mantiene algunas características. Los primeros son aquellos en los que la realidad es observada de manera espontánea con una participación mínima del documentalista –pone la cámara, pulsa el play antes de salir por piernas, y a la mañana siguiente vuelve a la reserva para ver cuántas cebras se han comido los leones–, pero los segundos son un poco más puñeteros de definir: son los que celebran el hecho de ser un documental, juegan con las diferencias entre realidad y ficción, y “nos invitan a cuestionar la realidad del propio documental”.\nSyrian Hero Boy es un documental reflexivo porque “falsifica” un escenario real para presentarnos un acontecimiento que perfectamente ha podido tener lugar en esta guerra de Siria y transmite el complicado mensaje mencionado anteriormente: esto que ves, que parece real, es demasiado bonito para serlo. Este es un ámbito complicado, porque las líneas son difusas. A veces hay narrador en off, otras veces es participante. A veces emplea recursos poéticos, otras veces es “pan blanco”. Pero siempre tiene esa conciencia escondida.\nPero Syrian Hero Boy también es observador, el subgénero documental más parco de todos. Una cámara y un plano sin cortes, sin música, montaje o cualquier otro recurso que nos invite a pensar en la manipulación de las imágenes. Antes de desvelar la trampa, sus responsables nos presentan un minuto y siete segundos de realidad “sin adulterar”.\nSyrian Hero Boy es descendiente de ambos géneros del documental, pero cuenta con una destacada particularidad de niño rebelde. Syrian Hero Boy nos cuenta una historia. Y no solo una historia cualquiera: nos cuenta una narración.\nMartin Scorsese nos ayuda a aclarar esto:\n“El cine documental captura una realidad de alguna forma a través de un proceso en el que el guión se escribe DESPUÉS de que el rodaje ha comenzado. El cine de ficción narrativa es una película con actores que comienza a rodar en la que ANTES se ha escrito un guión”.\nEl cine de ficción narrativa está compuesto por una cadena de eventos estructurados y basados en causa y efecto. Si bien la introducción de ciertos personajes (el niño) puede resultar arbitraria al principio, las siguientes escenas ocurren por una razón clara, con una motivación identificable (salvar a la niña) que justifica sus actos, su comportamiento (fingir su muerte) y sus objetivos. Las ocurrencias están siempre organizadas a través de una línea de acción y conectadas a través del tema (la esperanza en el infierno de la guerra en Siria).\nAunque queda bastante claro que Syrian Hero Boy cae definitivamente del lado de la ficción, no quiero pensar qué es exactamente. Algunos/as lo llamaréis falso documental, otros, docuficción, otros, docudrama. Las múltiples distinciones entre los matices que separan documental de ficción me parecen uno de los debates más bonitos en el mundo del cine. Pero sí quería destacar que es un raro individuo que ha emergido gracias precisamente a la conjunción del instrumento adecuado en el momento oportuno. Una cámara…\n…Y UNA GUERRA\nNo es de extrañar que el primer antecesor de Syrian Hero Boy aparezca en lo que se ha dado en llamar “la primera guerra moderna”: Crimea (1853-1856), el masivo conflicto en el que Rusia se enfrenta con Reino Unido, Francia y el Reino de Piamonte y Cerdeña por el control del decadente Imperio Otomano. Es la primera guerra donde se emplea la cámara fotográfica, y es en 1855 cuando se tiene constancia de la primera foto falsa de la historia: En El Valle de las Sombras de la Muerte, de Roger Fenton, quien supuestamente depositó en el suelo una bala de cañón que nunca impactó en ese lugar.\nValley of the Shadow of Death (Roger Fenton, 23 deabril de 1855)\nLa veracidad de la foto fue desmentida en primer lugar por la escritora Susan Sontag y después en 2007 por el documentalista Errol Morris en uno de los posts más fascinantes que me he echado a la cara en toda mi vida. En su blog Opinionator, del NYT, Morris nos relata su viaje a Crimea y su consulta con numerosos expertos en óptica e historiadores para invalidar la veracidad de la foto –-Morris llega incluso a averiguar la hora exacta de las imágenes de Fenton y la diferencia de la posición del Sol entre las mismas–.\nIn The Valley of the Shadow of Doubt – A Conversation with Errol Morris (16’45”)\nÉsta fue la primera imagen que captó Fenton, sin las balas de cañón adicionales que Fenton, presuntamente, colocaría después.\nA lo largo de sus pesquisas, Morris y sus colaboradores se hicieron preguntas que son absolutamente pertinentes hoy en día al hilo de la pieza de Klevberg, sobre la íntima relación entre la realidad y la persona que la transforma a través de la cámara.\nAsí, Morris se pregunta si “toda fotografía es posada” por la mera selección del encuadre, como Syrian Hero Boy es Syrian Hero Boy por enfocar al niño en lugar de al individuo que abandona corriendo el edificio en los primeros momentos del vídeo, y cuyo destino es, por decisión de los cineastas, completamente incierto.\nMorris, en cualquier caso, no ve con buenos ojos esta clase de alteraciones. Llama “cobarde” a Fenton. “Una patética falacia alimentada por un factor emocional”, sentencia sobre la fotografía manipulada. Su ayudante, el experto en óptica Dennis Purcell, es sin embargo mucho más condescendiente. “Su objetivo era alcanzar una verdad emocional de los campos de batalla”, explica. “Para mí está claro por qué manipuló la foto. Para representar lo que se sentía allí”.\nAnte esta tesitura, el responsable de la primera y única monografía sobre el trabajo de Fenton, Helmut Gernsheim, echa un cable a Klevberg desde 1942. La fotografía de Fenton y Syrian Hero Boy están conectadas por una irremisible cualidad artística –-parte de la cual está estéticamente resumida en el tremendo impacto de la falsa bala sobre el niño, parte de la cual está narrativamente desarrollada en una sencilla y contundente historia de heroísmo–. “Ni la cámara ni la lente, ni la película determina la calidad de las imágenes” apunta Gernsheim. “Es la percepción visual de quien se encuentra detrás del mecanismo el que las da vida. “El arte contiene dos ideas aliadas: hacer y crear. Sin estas propiedades, ningún arte fotográfico podrá existir jamás”.\nUna revolución con sonido sincronizado\n19 noviembre, 2019 2 diciembre, 2019 ~ Rafa Martín\nEste artículo fue publicado originalmente el 23 de octubre de 2017\nLa verdad es que nadie quería distribuir una película como Monterey Pop. Creían que era demasiado amateur. Creían que era… casera. Y, sin embargo, el mayor elogio que he recibido me lo dedicó un niño de Texas tras ver mi anterior documental sobre Bob Dylan. ‘Es como un vídeo rodado por niños. No parece una película’, me dijo. Tenía toda la razón.”\nD.A. Pennebaker – Interviews (Keith Beattie, Trent Griffiths)\nUn año después del estreno de Monterey Pop, Jean-Luc Godard se puso en contacto con sus dos máximos responsables, D.A. Pennebaker y Richard Leacock para rodar una película, que nunca terminó, titulada One A.M. Una película que estaría construida en torno a una electrizante actuación en vivo de la banda Jefferson Airplane, metraje que afortunadamente ha llegado hasta nuestros días, en el tejado del hotel Schuyler de Nueva York, y que finalmente fue cancelada por la actuación de la Policía. Un año después, Los Beatles repetirían la faena sobre la sede de Apple Corps al ritmo de Get Back, en un momento icónico que introduciría definitivamente la cultura audiovisual en la era de la inmediatez — artistas cogen sus trastos, se van a la calle, una multitud comienza a arremolinarse, sorprendida, y una cámara lo graba todo, de principio a fin –.\nMonterey Pop no fue el primer documental-concierto americano. No fue la primera representación en vivo de un artista con sonido sincronizado. No fue la primera expresión de un género documental del que vamos a hablar aquí largo y tendido, como es el Direct Cinema, ni la primera película en hacer de la captación de la realidad su bandera. Pero sí fue la primera que aunó todas estas características; una obra que concentró 15 años de avances técnicos y de transformaciones sociales, una que demostró que el cine era capaz de adaptarse al incremento de la velocidad experimentada por los residentes del planeta en la década de los años 60, y sobre la que germinó la explosión experimentada por la cultura internacional en la década siguiente. Es “propósito, innovación y exhuberancia combinados en un concierto de rock en el norte de California, donde se enfatizan los momentos extraordinarios de las actuaciones y la interacción con la audiencia. ‘Gente en movimiento’ dejó de convertirse en una expresión evocadora para convertirse en una estética”.\nComo evento, el concierto de Monterey — para no liaros, voy a llamar Monterey Pop al documental — fue bastante, bastante importante. No fue el primer festival de música, ni mucho menos, pero sí uno cuyo impacto cultural quedará para el recuerdo. Los días del 16 al 18 de junio de 1967, en el comienzo del Verano del Amor, vieron la primera gran aparición pública en Estados Unidos de Jimi Hendrix, de The Who, de Ravi Shankar, así como el primer concierto multitudinario de Janis Joplin y la presentación de Otis Redding ante las masas. Fue un éxito de asistencia y, sobre todo, un éxito de organización cuya plantilla rescataría el festival de Woodstock, el considerado como definitivo a este efecto.\nSucedía, no obstante, que el cine no terminaba de ponerse a la altura. Por decirlo de otra manera, antes de Monterey existieron muchísimos más festivales de música que documentales de festivales, por mucho que los inicios de este género se remonten a casi una década antes. Si hay un origen (algo que siempre es difícil de determinar), existe en el Festival de Jazz de Newport, en 1958. Allí, el cineasta Brent Stern fue el responsable de rodar las actuaciones de Anita O’Day, Thelonius Monk y una decena de otros artistas. Es un documental-concierto excepcional no solo por tratarse de los primeros, sino por incorporar un estilo que Pennebaker potenciaría diez años después: una obra centrada tanto en las interpretaciones de los artistas como las reacciones de los asistentes como en la realidad donde transcurre un festival donde la audiencia negra llegó en autobuses separados y entró al escenario por una puerta diferente al del público blanco.\nEl problema es que, técnicamente hablando, Jazz on a Summer Day, el título del documental, fue un dolor de cabeza. Fue rodado con cinco cámaras y grabadoras separadas de audio de cuatro pistas sin sincronizar, lo que provocó tal caos durante la mezcla final de imagen y sonido que el director musical George Avakian acabó recibiendo crédito de director junto a Stern. La intención estaba ahí, pero el muro técnico era evidente, por mucho que las soluciones estuvieran al alcance.\nTanto, que tenemos que remontarnos cinco años antes, a 1953, para hablar de la figura del cineasta neoyorquino Morris Engel y de su película Little Fugitive, rodada en Brooklyn con una cámara en mano de 35mm diseñada por el propio director y fotógrafo. La extraordinaria libertad para rodar que le confirió el uso de esta cámara portátil acabaría convirtiéndose en eje trascendental de la Nouvelle Vague francesa, hasta el punto de que uno de sus máximos exponentes, François Truffaut, le acreditó personalmente como gran impulsor de este movimiento. “Fue este joven americano quien nos enseñó el camino hacia la producción independiente”, recordó el director francés.\nLa influencia de Engel fue tan grande que generó no una, sino dos vertientes cinematográficas que fueron creciendo conforme el propio Engel añadía más ventajas de transporte a su equipo. Cinco años después, para su película Weddings and Babies, introdujo una innovación excepcional: audio y vídeo sincronizados a través de un diapasón. Fue este modelo el que cayó en manos de D.A. Pennebaker y su colaborador Richard Leacock. Un apunte sobre este último. Director británico, asociado estrechamente al origen mismo del cine documental como asistente de Robert Flaherty — responsable de Nanuk el Esquimal, el primer documental de la historia del cine –, Leacock entregó la cámara a uno de sus socios, Fons Ianelli, quien la readaptó a una cámara portátil de 16 mm, con un mecanismo de enlace con un grabador. El cable, de momento, era un problema. Tardaría un poco en dejar de serlo.\nSin embargo, el sonido sincronizado ya estaba dejándose sentir a ambos lados del Atlántico para dar lugar a dos géneros unidos por la técnica, amigos por la intención, rivales en los matices. En Estados Unidos nos encontramos con el Direct Cinema, en Francia — y en la Canadá francófona, por proximidad –, el Cinema Verité. Para el historiador norteamericano Erik Barnow, la diferencia fundamental residía en la aproximación. “En el cine directo, el artista aspira a ser invisible, el transeúnte observador. En el cinema verité, el artista es un participante comprometido, una especie de provocador de acontecimientos”, apunta Barnow, una idea con la que coincidiría Pennebaker cuando cruzó el charco en 1963 y la película Crónica de un Verano, estaba partiendo la pana. Rodada en 1960, es un experimento del director y etnógrafo Jean Rouch y del sociólogo y filósofo Edgar Morin, quienes pretendían describir la vida diaria de un grupo de jóvenes parisinos con el telón de fondo de la guerra de Argelia y los procesos de descolonización.\nQuería la historia que la película de Rouch y Morin comenzara a rodar justo un mes después que Pennebaker y Leacock terminaran la fotografía principal de Primary, un relato de la carrera del entonces senador John Fitzgerald Kennedy a la Casa Blanca. Crónica de un Verano y Primary están unidas por la cámara portátil, por el sonido sincronizado y por su voluntad política, pero la diferencia entre ambas es evidente cuando nos damos cuenta de que Rouch y Morin son participantes activos. Por poner un ejemplo más concreto, el director de fotografía John Bailey, en el blog de la American Society of Cinematographers, recuerda un momento especial de Primary en el que uno de los cámaras Albert Maysles — que rodaría una de las películas más extraordinarias del cine, una de las cumbres del género documental y el particular El Desencanto norteamericano, Grey Gardens — “ejecuta una asombrosa toma de 85 segundos siguiendo a Kennedy mientras éste avanza por una multitud de simpatizantes durante una visita a Milwaukee. Maysles lleva la cámara en mano, a través de la gente, hasta el escenario, mientras los periodistas están clavados en el suelo por culpa de su trípode”. Aquí, a partir de los 23”.\nEs por ello que cuando Pennebaker asiste en 1963 a una proyección de Crónica de un Verano, su desafecto es palpable. “La verdad es que me sorprendió ver a esta gente del Cinema Verité con el micrófono en mano, acosando a gente. Mi objetivo, por contra, era el de capturar la vida real sin meterme en ella. Estaba claro que entre nosotros había una contradicción. No tenía sentido. Iban con un cámara, con un sonidista y con otras seis personas más: ocho apareciendo en cada escena. Parecía un poco el camarote de los hermanos Marx”, explicó después. Una de esas personas era nada menos que el legendario director de fotografía de Godard y Truffaut, Raoul Coutard. Otro era el director canadiense Michel Brault, otro de los padres, precisamente, del Direct Cinema. Todo está conectado.\nPerdonad el rodeo — y la simplificación de dos movimientos con tantos puntos en común que tarde o temprano nos encontramos con obras donde es difícil distinguirlos — pero es importante explicar que gracias a los avances de los técnicos, a la pasión de los artistas y al interés de los divulgadores, para cuando llegan los años 60 estamos en un momento en el que el cine ya vive a la velocidad de la realidad. A principios de los 60, con la ayuda de Robert Drew, del magacín Time, y gracias a la aparición de los transistores — que por primera vez nos ofrecían la posibilidad de usar amplificadores y baterías –, Pennebaker y Leacock encargaron al ingeniero Mitch Bogdanovich que modificara una cámara Auricon Filmagnetic. Don’t Look Back, documental rodado por Pennebaker un año antes con Bob Dylan (ambos, en la foto), fue la prueba de fuego.\nAsí, Bogdanovich ideó una carcasa de aluminio para aligerar la cámara, mientras que Leacock adaptó unas grabadoras a batería de reciente aparición que sincronizó con la cámara, primero por cable y después sin él, empleando el mecanismo de los nuevos relojes electrónicos Bulova, desembocaron en un aparato portátil que permitía, por encima de todo, la posiblidad in situ sin cables de por medio. Y de entre esas grabadoras a batería destaca, por encima de todas, la mítica Nagra, ideada por Stefan Kudelski y una maravilla de portabilidad, un trasto que te puedes colgar del hombro, dar la vuelta, tirarlo por un barranco sin que la grabación resulte lo más mínimo alterada. Es con este equipo con el que Pennebaker parte a California.\n(De rodillas) D.A. Pennebaker, Robert Leacock, Baird Hersey, Peter Hansen; (de pie,de izquierda a derecha) Albert Maysles, Roger Murphy, Richard Leacock, Bob Van Dyke, Tim Cunningham, Nina Schulman, Jim Desmond, John Cooke, Bob Neuwirth, Brice Marden, Nick Proferes, John Maddox. © Janus\n“Penny (Pennebaker) me entrega una Nagra. Me gustan las máquinas y esta es sencilla. Vigila el vúmetro, no dejes que la aguja llegue al rojo o tendremos distorsión. Intenta que el micro no aparezca en los planos. Penny se abstiene de contarme que la Nagra vale miles de dólares”.\n“El cámara ya no está unido a un trípode y la nagra contiene generadores de pulso sincronizado que elminan la necesidad de un cable que conecte cámara y grabador. Al principio de cada toma, el cámara se vuelve al grabador, el grabador pulsa un botón en la Nagra. Se enciende un piloto en la correa de hombro de la grabadora, y al mismo tiempo suena un pitido en la cinta. Voila! En la sala de montaje, lo único que tienes que hacer es sincronizar la luz de la Nagra que aparece en la película con el pitido de la cinta. Y a tirar”.\n“Ahora cámara y sonidista pueden moverse independientemente, pueden grabar desde cualquier ángulo y puede colocar el micro cerca de la fuente. Sin que los cables molesten”.\n“Filmamos a hippies sonrientes que levantan tiendas que se convertiran en un show de psicodelia, con desfiles improvisados de moda, con velas aromáticas y bagatelas”.\n“Penny sigue sus instintos, no tiene posición fija. Rodará desde los bordes, desde los amplificadores o desde donde le lleve el espíritu. Robert Neuwirth es el asesor estético. Su destino es el de estar al loro con los tiempos y de intuir cuánto tendrá lugar un momento memorable. Es el arbitro del hip. Cuando a Penny le emociona un número musical, lo graba. El resto se lo deja a Bob”.\n“Me da igual si te rompes una pierna”, le dice Penny a Albert. “Haz lo que tengas que hacer. Tenemos que grabarla. Janis es la base de toda la película”.\nOn the Road with Janis Joplin (John Byrne Cooke)\nEs curioso cómo el libre rodaje de Monterey Pop contrastó con las mil y una ataduras de las que fue objeto la organización del propio festival. El fundador de la Rolling Stone, Jann Wenner, describió aquí la “lucha inhumana entre una colección vestigial de funcionarios contra una ciudadanía que nunca les había elegido y que se mostraba a favor de la música como mínimo; y de la ética, en el mejor de los casos, de la juventud”. Pero una vez en marcha, Pennebaker y su equipo se dedicaron a hacer dos cosas: moverse y rodar.\n“Lo cierto es que nunca marcamos ni posiciones específicas ni tipos de plano. Dejé que todo el mundo decidiera por sí mismo: planos detalle, angulares, lo que fuera Y eliminamos el gran plano del escenario, el plano de protección. No tenía sentido, en especial en televisión. Grabamos el sonido en ocho pistas y establecimos un volumen para cada pista sin preocuparnos de las mezclas. Mientras no sobrecargara las pistas, podría mezclarlas como quisiera”.\nY rodaron. “Unos 1.200 pies de película por cargador para las dos cámaras del escenario, para rodar cuanta más música mejor y que la recarga no supusiera un problema, y 400 pies para las cámaras de a pie”, recuerda Pennebaker. 1.200 pies que se hicieron imprescindibles para captar en su totalidad el clímax del concierto de Ravi Shankar y la extasiada reacción del público. “Con todos estos elementos”, dice Richard Barsam, “el trabajo de cámara es más íntimo, incrementa la relación entre realizador, sujeto y espectador, la grabadora capta sonido ambiente que incrementa la sensación de realidad, los planos son largos, el orden cronológico sustituye al dramático. “Observadores”, explica Leacock. “Que en ocasiones descubren el drama una vez que lo han rodado”.\nHay una sensación de “dejar las cosas fluir”. Pennebaker lo recordó años después, preguntado por el uso del color y los problemas de iluminación. “Rodamos con una película 7242 Reversal Ektachrome a 500 ASA para permitirnos rodar en condiciones muy oscuras… pero, mire, cosas como el balance de blancos (un, hoy en día, imprescindible mecanismo de corrección ambiental) es algo que procede de la superelegancia que acompaña al concepto “Película de Hollywood” y que ha venido alimentado por la publicidad o el cine industrial. Parece que si las caras no coinciden, o si los colores no coinciden, la gente va a montar en cólera. Y el caso es que Cezanne puso punto y final a ese debate hace cien años. No me preocupa el exceso. Me preocupa cómo lo utilizas. El color es como el sonido. No hay leyes que te digan que puedes o no puedes usar tal color. Y nunca me preocupó la organización. Cuando no estábamos rodando las actuaciones, estábamos rodando algo constructivo e interesante. Cuando vas a un concierto, lo más probable es que acabes sentándote a 50 metros del artista. Lo que realmente quieres es estar a un metro de él. Y eso es lo que intentamos hacer”.\n“Y por eso, cuando The Who destrozaron sus guitarras sobre el escenario, cosa que ya habían hecho antes, cosa que ya sabía que iban a hacer, estaba preparado para ello. Una buena película soluciona sus propios problemas. A una mala película no le importa nada“.\nSolo desde esa perspectiva puedo entender mi momento favorito de Monterey Pop: el I’ve Been Loving You de Otis Redding y lo que sucede a partir del 1’55, cuando el documental nos presenta un plano de perfil de un hombre que fallecería seis meses después, con solo 26 años, en un momento en el que acababa de destruir sus límites para convertirse en un cantante de folk-soul. La cámara descubre la silueta de Redding frente a un foco y nunca la abandona, por mucho que cuando el artista se mueva la luz nos ciegue los ojos. Pennebaker y su gente están dispuestos a canjear emoción por epilepsia y el resultado es asombroso.\nEl de Redding fue uno de los grandes momentos de un festival caracterizado por la sublime interpretación de Ball and Chain de Janis Joplin o por la guitarra en llamas de Hendrix. Pero lo importante es que estos momentos fueron captados para la posteridad con una inmediatez que consiguen que el espectador perciba aunque solo sea una décima parte de la energía de un concierto en vivo y del mundo en el que se desenvuelve.\nY fue un relativo fracaso: el rodaje fue una iniciativa de ABC TV y de uno de los nombres más importantes del cine estadounidense de los 70, el entonces productor de televisión Bob Rafelson, por el que la cadena adelantó 200.000 dólares a Pennebaker y a su equipo dada la fama que adquirieron rodando antes el documental Don’t Look Back de Bob Dylan. ABC acabó desentendiéndose del proyecto no por falta de profesionalidad del material, sino por su contenido. “Recuerdo que le enseñamos el metraje a Tom Moore, presidente de la ABC, un caballero sureño, muy conservador”, recuerda Lou Adler, uno de los dos productores del concierto junto a John Phillips, de Mammas and the Pappas. “Total, que cundo vio a Hendrix follándose a un amplificador nos dijo ‘Quedáos con el dinero y largáos. En mi cadena, no”.\nEste artículo fue publicado originalmente el 15 de diciembre de 2015\nDe entre todas las historias que The Wire me contó a lo largo de sus cinco temporadas, Hamsterdam es mi favorita. Se trata de una trama que abarca prácticamente la totalidad de la tercera temporada, y la primera y última vez que The Wire, una serie aplaudida por su minuciosa descripción de las dinámicas sociales de la ciudad estadounidense de Baltimore a partir de la interminable batalla entre policías y criminales, se atrevió a plantear un escenario especulativo: la creación de un entorno — una pequeña zona de tres, cuatro manzanas en el oeste de la ciudad –, aprobado por los niveles más locales de la Policía, pero con el desconocimiento de las más altas esferas, donde los narcotraficantes podrían distribuir su producto sin intervención de las fuerzas de la ley. Un nuevo modelo de negocio que, inesperadamente, comienza a arrojar unos sorprendentes niveles de reducción de violencia, y resultados beneficiosos para el resto de la comunidad.\nPor reiterarlo: Hamsterdam nunca existió. Se trata de un deseo nunca cumplido de los creadores de The Wire, David Simon y Ed Burns, que llevaban una década jugueteando con la idea, que terminó fructificando en una trama donde, por primera y última vez, The Wire parece escaparse de sus manos y deja de explicarnos el presente para anticiparnos un futuro. Si la realidad marca las reglas de The Wire, Hamsterdam fue la única vez que se atrevieron a estirar el límite, y lo hicieron respetando los fundamentos espirituales de la serie. Hamsterdam es la historia de una idea desde las bases de la sociedad que desemboca en tragedia silenciosa en contacto con las altas autoridades. A priori como otras tantas que maneja la serie, pero que aquí, por su ambición, coraje y optimismo iniciales, resulta doblemente dolorosa.\nEL ACUERDO DE LA BOLSA DE PAPEL\nLa idea de Hamsterdam — al más puro estilo costumbrista, el nombre parte de una mala interpretación que los vecinos hacen de la ciudad holandesa de Ámsterdam — comenzó en 1997, unos siete años antes de su aparición televisiva. Lo hizo en el libro The Corner (junto a Homicidio, ambos de Burns y Simon, los dos pilares literarios que sustentan The Wire) con una sencilla comparación: “No hay una ‘bolsa de papel’ para las drogas”.\nEl planteamiento es el siguiente: la bolsa de papel habitualmente empleada en Estados Unidos para ocultar las bebidas alcohólicas a vista de todos (un momento de “genio silencioso”, como lo describen) es una especie de compromiso social que permite al bebedor conservar su bebida y al agente de Policía conservar un cierto respeto. Al Gobierno, le permitía, “reorientar sus recursos a aspectos más esenciales” que la persecución de bebedores.\nSimon y Burns son los primeros en reconocer que este “pacto tácito” es literalmente inaplicable en la lucha contra el crack. Lo que intentan, en su lugar, es buscar un equivalente. “Sin ‘bolsa de papel’ para las drogas”, explican, “la violencia se convierte en la única línea de acción para la Policía y para los objetivos de su trabajo. No va a reducir la adicción, no va a arrebatar beneficios y no va a mitigar el desastre que supone perder una sola vida a manos de los narcóticos, pero podría servir para rescatar tanto a los policías como a sus presas de sus peores excesos”.\nPodéis leer la reflexión entera aquí — a partir del final de la página —\n“Hamsterdam”, explica Simon en el audiocomentario del tercer episodio de la tercera temporada de The Wire, “es una especie de sistema de prioritización social y política, donde alcanzas una especie de acuerdo con un problema social en lugar de controlarlo”. Hay que decir que la palabra en inglés que emplea Simon es “triage”, un término médico aparecido en las guerras napoleónicas que sirve para diferenciar la gravedad de los tres tipos de heridos en el campo de batalla: quienes probablemente vivirán sin necesidad de cuidados inmediatos, quienes probablemente morirán sin ellos, y por último y más importante para el tema que nos ocupa: aquellos para los que un cuidado inmediato podría representar una diferencia positiva de cara a si viven o mueren.\nAUSENCIA DE NEGATIVO\nSiete años después, David Simon representaría esta reflexión en la figura del principal protagonista de Hamsterdam: el gentil veterano mayor de Policía Howard “Bunny” Colvin (interpretado por el actor Robert Wisdom), quien decide impulsar la iniciativa. Colvin es un constructo ideal, en este sentido.\nPrimero por rango, al conocer de primera mano las necesidades de la población y, simultáneamente, engañar a sus superiores sobre sus verdaderas intenciones al tratarse de un enlace directo con el Ayuntamiento. Una combinación ideal de poder y capacidad de maniobra que se ve impulsado a actuar después de que uno de sus agentes sobreviva milagrosamente a un tiroteo con narcotraficantes. “No he perdido a nadie”, confiesa en una escena al recientemente fallecido Melvin Williams, una de las figuras reales en las que se inspira la serie. “Eso es lo mejor, supongo. La ausencia de un negativo”.\nColvin, a pocos años de jubilarse pero con el vigor y la nobleza suficiente como para no dejarse arrastrar en sus últimos años, se convierte en el primer y último “alcalde” de Hamsterdam. Y los objetos que emplea para explicar sus intenciones a sus subordinados son una botella y una bolsa de papel. A pesar de las reticencias de sus hombres — que temen convertirse en el hazmerreír del barrio — Hamsterdam tiene luz verde.\n“Es una especie de ‘último hurra’”, explica el novelista Richard Price, responsable del guión del segundo episodio. “Pero también en un momento en el que The Wire comienza a planear una utopía, que inevitablemente acaba convirtiéndose en una distopía, en un futuro trágico”.\n“Tenía que ser un lugar con una densidad de población muy baja”, explica Price. Los responsables de la serie, además, hacen especial hincapié en un segundo factor: sea cual sea el lugar elegido no puede haber ninguna escuela en los alrededores. Sumando ambos factores, la primera fase de Hamsterdam se levanta en el distrito Oeste, al sur de West North Avenue, entre las calles de North Smallwood y North Payson.\nNo obstante, los responsables de The Wire representaron Hamsterdam en el distrito Este de la ciudad, por motivos logísticos, más concretamente en East Lafayette. Podéis navegar aquí por la zona, aunque hoy en día carece de sentido: la mayor parte de los edificios fueron derribados, aunque algunos, como la iglesia, permanecen en pie y aparecieron en la serie.\nEl lugar elegido por Colvin se corresponde con las premisas iniciales. Hamsterdam es declarado en la zona de color más claro que véis en la imagen inferior, con una densidad de población bastante inferior a la media y a unas diez manzanas de la escuela más próxima (Steuart Hill).\nAUGE Y CAÍDA DE HAMSTERDAM\n“¿Por qué cojones teníais que ir y tocar los huevos al programa?” – Fruit\nFruit (Brandon Fobbs) no termina de entender el motivo por el que tanto él como el resto de sus compañeros narcotraficantes son obligados a desplazarse a estas manzanas. Es una preocupación que comparte David Simon, quien asume desde el principio que Hamsterdam no es, en modo alguno, una solución al problema. Pero el impacto de esta acción social comienza a ser inesperadamente positivo, y no son pocos quienes en la vida real comienzan a preguntarse si esta táctica podría tener una traducción. “Hamsterdam”, apunta el abogado Lance McMillan en la Washington and Lee Law Review, “puede enseñarnos que la regulación, y no la prohibición, podría representar los mercados negros, destinados a llenar el vacío creado por prohibiciones; mercados que transforman problemas de regulación en problemas de violencia”.\nMcMillan no es el único que se lo plantea. Shirin Deylami y Jonathan Havercroft, en su libro Politics and The Wire, describen lo que sucede a continuación durante los primeros y gloriosos días. La legalización de facto del mercado de narcóticos y la ausencia de presión policial convierte Hamsterdam en un oasis para los compradores. El fin de las incautaciones de droga revierte en el suministro constante de narcóticos. El suministro constante impide variaciones al alza de los precios de las dosis y sumando todos estos factores, el número de delitos violentos en su distrito Oeste desciende, exactamente y tal como Colvin explica a sus superiores, un 14% (para hacerse una idea, el número de delitos violentos en Baltimore descendió en 2014 un 5%).\nA todo ello hay que añadir que el distrito comienza a experimentar un “renacimiento social”. En lo que posiblemente se trata de los pasajes más bucólicos de la serie, trabajadores sociales entran libremente en Hamsterdam para distribuir jeringuillas limpias, condones y realizar pruebas de VIH y otras enfermedades de transmisión asociadas a la drogodependencia, mientras los vecinos de la zona vuelven a salir de sus casas para disfrutar del aire libre.\nPero el experimento social de Simon y Burns acaba derrumbándose por una combinación de factores que encontramos dentro de la propia serie. “Al más puro estilo The Wire”, explican Arin Keeble e Ivan Stacy em la colección de ensayos The Wire and America’s Dark Corners: Critical Essays, “Hamsterdam no ofrece una respuesta moral”. Dicho de otro modo, no pretende imponer un modelo de comportamiento. Y como suele suceder en la narrativa de la serie, la destrucción del sueño de Colvin sucede a través de pequeños incidentes de carácter acumulativo que culminan en un verdadero sindiós: un asesinato prácticamente accidental dentro de la “zona libre” obliga a los agentes a mover el cadáver fuera de las fronteras de Hamsterdam. Esta alteración del balance de fallecidos en el distrito es la gota que colma el vaso de uno de los policías más mercuriales, quien desvela la existencia de la zona al Baltimore Sun, lo que a su vez revierte en la condena inmediata de los políticos, incapaces de aceptar el compromiso que supone una tregua contra las drogas. Colvin es reprendido duramente por sus superiores y su carrera queda por finalizada en público.\n“Bunny, pedazo de chupapollas”, le espeta en privado su superior, William Rawls (John Doman), con su florido lenguaje habitual. “Tengo que reconocerlo. Una idea brillante. De locos e ilegal, pero brillante de cojones, de todas formas. Es una jodida lástima que vaya a acabar con nuestras carreras, pero aun así”.\nSin embargo, la premisa de Hamsterdam no ha quedado en el olvido. Sin ir más lejos, en abril de este año, Sati Knafo, de City Lab, llamó nuestra atención sobre una iniciativa de la Policía de Seattle llamada Distracción Asistida por las Fuerzas de la Ley (LEAD, por sus siglas en inglés). El experimento tuvo lugar en el barrio de Belltown, uno de los mayores mercados de droga de la ciudad. Sin llegar al nivel extremo de permisividad exhibido en The Wire, la Policía contempló una solución alternativa a las detenciones de narcotraficantes, por la que se daba a los camellos la opción de cumpir un programa de servicios sociales por el que se le ofrece la posibilidad de conmutar inmediatamente su arresto y una serie de ayudas siempre y cuando se comprometa a recibir a un asistente social dos veces el primer mes. Los participantes en el programa — todavía bajo investigación — han demostrado hasta el momento un 58 por ciento de probabilidades menos de ser arrestados en delitos posteriores.\nEs un programa, reconocen sus responsables, extremadamente caro y extremadamente personalizado, pero lo realmente interesante es que fue aprobado gracias a un compromiso social no muy diferente al de la bolsa que cubría la botella de alcohol: el alcanzado por la Fiscalía, por la Policía y por la Asociación de Defensores Públicos de Seattle, en particular gracias a las reuniones mantenidas por la presidenta de una unidad especial de esta última asociación, Lisa Daugaard, y el ex capitán del departamento de Narcóticos Steve Brown, uno de los mayores críticos iniciales del programa, y finalmente uno de sus mayores partidarios. Al término del proyecto — que también ha comenzado a aplicarse en Santa Fe, Nuevo México — Brown entregó a Daugaard la serie completa de The Wire, como reconocimiento.\nLa tercera temporada de The Wire termina con una escena en los escombros de Hamsterdam que reúne por vez primera a Colvin con Bubbles, uno de los personajes más reconocibles de la serie, el drogodependiente que pulula entre las trincheras de la guerra contra las drogas, y ocasional voz de la sabiduría popular del barrio. Colvin y Bubbles entablan una conversación sin respuestas. “Antes venías aquí, te chutabas, y la Policía te dejaba en paz”, reflexiona Bubbles. Lo dice con nostalgia. Esta es toda la moraleja que The Wire acaba ofreciendo sobre la única ocasión en la que intentó empezar a pensar en cambiar el mundo.\nEl ataque de los muñecos de Bristol\n31 octubre, 2019 7 mayo, 2020 ~ Rafa Martín\nEste artículo fue publicado originalmente el 9 de julio de 2019\nHoy en día no queda mucho, pero algo queda, de la industria de la animación de Bristol; una que durante 20 años definió en gran parte el panorama de la animación británica. Desde la formación en 1991 de la Iniciativa de Animación de Bristol, creada por la BBC, hasta el inicio de una decadencia de cinco, seis años desde mediados a partir de la década de los ’00 y que culminó con la muerte en 2012 de Dave Borthwick, uno de los fundadores de la casa más experimental y transgresora de todas, Bolex Brothers.\nY lo hizo desde un propósito impuesto desde la propia cadena pública británica: el de arriesgar, lo hizo con una técnica particular, el stop-motion; y nos dio un largometraje que podría interpretarse como el epicentro de todo este fenómeno en ese momento particular del tiempo: The Secret Adventures of Tom Thumb, de Bolex Brothers. De hecho, parte de su equipo técnico integra los dos estudios puntales de la stop-motion de hoy en día. El cofundador del estudio, Dave Ridett, es ahora el director de fotografía de las películas de Aardman Animation. Su director artístico, Frank Passingham, es ahora el director de fotografía del estudio estadounidense Laika.\nHay que mencionar brevemente los antecedentes directos, en los que Aardman Animation es parte instrumental. La industria de Bristol comienza por este estudio y desde luego que se remonta antes de 1991. Unos quince años antes, para ser más exacto, cuando sus fundadores, Peter Lord y David Sproxton comenzaron a trabajar con la BBC en una serie de programas infantiles. De allí emergió un personaje sin el que es posible concebir, en palabras de otro fundador de Bolex Brothers, Andy Leighton, lo ocurrido a continuación en la ciudad británica: Morph. Aquí os dejamos una pequeña pieza sobre su creación, extracto del documental The Story of Aardman, de la BBC One.\nPor cierto, Morph sigue vivo y bien, hoy en día. Tiene un canal de Youtube. Aquí.\nEl éxito del personaje lleva a la BBC y a Channel 4 a encargar trabajos a Aardman, que comienza a estar a manos llenas en el terreno de la ficción, de la publicidad y del videoclip (y qué videoclip: el histórico Sledgehammer, de Peter Gabriel). Nick Park se incorpora a su plantilla y estrena en 1985 A Grand Day Out, el primer corto de los personajes emblema de la compañía, Wallace y Gromit. Este éxito comienza a atraer a animadores y a convertir la ciudad en un hervidero de ideas a las que es necesario dar salida de algún modo.\nAsí que, en 1991, BBC crea la llamada Iniciativa de Animación de Bristol bajo la supervisión del jefe de animación de la BBC, Colin Rose (en la imagen), a quien todos nombran como uno de los grandes artífices de la consolidación de la industria de la animación en la ciudad, con el objetivo de “producir películas de animación para niños y adultos en colaboración con compañías independientes”. Esta voluntad alcanza su apogeo en 1993, cuando aparecen las dos obras que marcan las dos vertientes (la mainstream y la alternativa) sobre las que se apoyó esta industria.\nLa primera es The Wrong Trousers y es la obra por definición de Wallace y Gromit, sobre la que no hay que extenderse mucho más allá de lo que explica Lord. “La máxima expresión de todo aquello en lo que creemos desde este estudio”.\nLa segunda, más desconocida, merece unas líneas más, dedicadas tanto a la obra como a su director y guionista. Es The Secret Adventures of Tom Thumb, de Dave Borthwick.\nHay muy poco material sobre Borthwick pero entre lo que he encontrado destaca una excelente entrevista realizada por Animation World Magazine en 1996 que repasa la carrera profesional e intenciones artísticas de Borthwick. Comenzó su labor en el mundo del teatro como diseñador de efectos visuales proyectados en los telones detrás de las representaciones. “Era un trabajo a partir de imágenes fijas que manipulaba para crear una sensación de movimiento”, explica el director en la entrevista, en la que describe este período como un claro condicionante para lo que vendría después con su labor en el stop-motion, que parte exactamente de la misma idea.\nA Borthwick, sin embargo, le atrae una vertiente particular del stop-motion. Una técnica llamada pixilación, que consiste en combinar stop-motion con actores humanos. No se me ocurre otro ejemplo mejor que el que aparece en la Wikipedia, perteneciente a una de las obras más conocidas de uno de los más grandes pioneros de la historia del cine, Segundo de Chomón. Es El Hotel Eléctrico.\nLa dedicamos unas palabras porque la pixilación será la base sobre la que Borthwick escribirá y dirigirá la surrealista The Secret Adventures of Tom Thumb, una película concebida como una reinterpretación terrorífica de los cuentos de hadas tradicionales en el que un niño del tamaño de un muñeco (Pulgarcito) es secuestrado por unos malvados científicos y acaba huyendo en busca de su padre.\nLa película partió de un corto de 10 minutos, titulado Nursery Crimes, que fue un poco desastre a pesar de los ánimos de la BBC y Colin Rose. Borthwick reconoce que tanto la cadena como su responsable le animaron a ser radical, pero “las primeras reacciones al guion fueron bastante negativas; creo que lo consideraron hasta ofensivo”. Las primeras promos del corto confundieron al público sobre sus intenciones. “Era una de las escenas más tiernas y decidieron estrenarla en Navidades, aunque les dije que el producto no estaba terminado. Nos dimos una paliza para terminarlo a tiempo con las consecuencias que cabía esperar: un poco de chasco”, reconoce.\nSin embargo, Peter Lord le comentó que no desistiera y que comenzara a circular el cortometraje en festivales, donde poco a poco fue expandiendo el interés sobre un posible largometraje. Y éxito. El largo acabó cofinanciado por la británica BBC, la francesa La Sept y, según el propio Borthwick, el maldito John Paul Jones, el bajista de los Zeppelin.Y así fue The Secret Adventures of Tom Thumb, incluido en un paquete que incluyó otras dos piezas: Faust, del legendario Jan Svankmajer… y Los Pantalones Equivocados, de Aardman.\nOs la dejamos aquí entera. Sus 60 minutos, aproximadamente, sin subtítulos.\nEl Pulgarcito de Bolex Brothers fue el principio de una era de esplendor para el estudio que, durante los próximos años, presentaría una serie de nuevos cortometrajes, bastante experimentales. Entre ellos se encuentra el magnífico — y perturbador — The Saint Inspector, de 1996, dirigido por Mike Booth.\nKeep in a Dry Place and Away From Children (1997), de Martin Rhys Davies\nLittle Dark Poet (1997), también de Mike Booth.\nO, por mencionar el más reciente, y tiene ya sus años, The Day of the Subgenius, de Chris Hopewell, la primera pieza digital de la compañía.\nA ello añadimos anuncios…\nY además, videoclips.\nSiete años en los que Bolex Brothers no dejó de trabajar hasta su paulatino declive a principios de la pasada década. Sin embargo, las semillas que dejó contribuyeron a mantener el show en funcionamiento por toda la ciudad unos cuantos años más, antes de la inevitable concentración de talento en Aardman o su dispersión en otros campos, como la publicidad. Entre ellas compañías como A Productions, Fictitious Egg, Collision Films, Harvest Films — responsable de la comedia Hamilton Matress, cuyo tráiler os dejamos abajo –, Rubberductions o Big Squid.\nEl último proyecto de Borthwick — como codirector junto a Jean Duval y Frank Passingham– fue el largometraje Pollux: Le Manège Enchanté, estrenado en España como El tiovivo mágico, basado en la serie animada de Serge Danot. Mucho más convencional, como podéis pensar. Pero Borthwick, ya enfermo de neumonía, no tenía intención de marcharse sin un último gesto de fidelidad a sus ideas. En el momento de su fallecimiento estaba preparando el largo de animación — también stop-motion — The Fabulous Furry Freak Brothers, basado en el comic setentero underground de Gilbert Shelton del mismo título.\nY del que aquí os dejamos cuatro minutos de pruebas.\nY esto es todo. No quiero terminar, sin embargo, con algo de información adicional. Especialmente adicional, diría yo, porque parte de lo que os he contado pero mucho, mucho más, está en este documental de 40 minutos de la televisión danesa sobre la industria de animación de Bristol.\nEs magnífico e incluye entrevistas a Borthwick, Sproxton, Booth o Martin Rhys Davies, el director de uno de los cortos que he dejado antes. El propio Davies, de hecho, nos lo deja en su canal de YouTube, acompañado de un mensaje que, casi podría decirse, sirve como obituario de una etapa extraordinaria.\nLa historia del probable estreno ilegal de ‘Star Wars’\n31 octubre, 2019 2 diciembre, 2019 ~ Rafa Martín\nEste artículo fue publicado originalmente el 25 de mayo de 2017\n“Se suponía que Sorcerer tenía que estar lista para el 25 de mayo. Era la única forma de que nos dejaran estrenar en el Grauman’s Chinese Theater”, recuerda el montador de Carga Maldita, Bud Smith, en Moteros Tranquilos, Toros Salvajes. Carga Maldita no llegó a tiempo para su proyección en el icónico cine de Los Ángeles y solo pudo presentar un tráiler el día del estreno de la película que ocupó su lugar, Star Wars.\n“Nuestro tráiler fundió a negro. Las cortinas se cerraron y se abrieron de nuevo. Comencé a sentir que se aproximaba algo enorme, abrumador, por encima de mi hombro. Entonces escuché un sonido, ese sonido, y de repente me di cuenta de que me habían lanzado al espacio. En comparación, nuestra película parecía un pedazo de mierdecita amateur. Le dije a Billy (William Friedkin, director de Carga Maldita): “Acaban de mandarnos a tomar por culo de la pantalla. Tienes que ver esto”.\nLos primeros quince días de exhibición de Star Wars han pasado a la memoria colectiva en forma de innumerables imágenes de la multitud aglomerada frente a la entrada del que ha sido uno de los cines más emblemáticos del mundo. Pero, por trascendente y simbólica que fuera su proyección en el Grauman’s, el 25 de mayo de 1977, miércoles, Memorial Day, Star Wars se estrenó en solo 32 pantallas de Estados Unidos — ampliadas a 43 cuando llegó el fin de semana — . Por comparación, y ese mismo año, películas como Orca o El Exorcista II abrieron en más de 700.\nCuarenta años de historia a posteriori han generado dos narrativas principales que intentan justificar el reducido número de cines en los que se estrenó la película. Ambas condicionadas por un sistema de distribución muy distinto al que conocemos hoy en día, pero ambas caracterizadas por las expectativas sobre la respuesta popular que podría generar la película de George Lucas, que en el apogeo de su primera exhibición, en agosto y septiembre del 77, se extendió a más de 1.000 cines de todo el país en un primer recorrido en salas que se prolongó hasta el 20 de julio de 1978. Dos historias excluyentes: la primera se basa en una decisión puramente artística basada en la confianza en la calidad intrínseca como película de Star Wars y ha pasado a los anales como un acto de heroísmo. La segunda obedece a motivos puramente económicos y acaba con la Fox pagando 25.000 dólares de multa por violar un mandato del Tribunal Supremo de Estados Unidos.\nLa primera de ellas está protagonizada por el vicepresidente de distribución nacional de 20th Century Fox, Peter Myers, responsable de un legendario memorándum interno en forma de telegrama que la web oficial de Star Wars conserva en su integridad, y en el que el ejecutivo reprocha ciertas “informaciones tendenciosas” que han llegado a sus oídos donde “varias personas que han trabajado en la película” parecen dudar del éxito de la misma. En respuesta, Myers declara su amor incondicional por la cinta y propone un estreno limitado en aquellas salas que puedan proporcionar la máxima calidad posible en la proyección.\n“George Lucas ha tenido una idea maravillosa y Laddie (Alan Ladd, presidente de 20th Century Fox) ha demostrado la previsión y las agallas necesarias para respaldarla. Y la apuesta ha salido bien porque la película funciona. Todos los personajes importan. Tenemos la obligación, para con la compañía y para con nosotros mismos, de proteger esta inversión con los mejores cines, términos y garantías de estreno que podamos conseguir. Esta película debería recibir mejor trato que Tiburón, King Kong, El Padrino o El Coloso en Llamas“, escribe Myers, en un mensaje ferviente, como él mismo reconoce. “Como habréis podido deducir, ahora mismo me encuentro en las nubes”, remacha.\nAsí, Myers propone dos fechas para el estreno de la película: el 16 o el 23 de mayo en “una docena o así” de cines de las principales ciudades del país, con estrictas condiciones de proyección: la película deberá ser proyectada en 70mm para amplificar las extraordinarias sensaciones audiovisuales que Lucas ha concebido. Tal es la fe que Myers profesa en este modelo de distribución, que se declara dispuesto a “eximir de toda responsabilidad” a los subordinados que sean incapaces de cerrar acuerdos con cines por no responder a estas exigencias.\nEn agosto, y ya en pleno éxito apoteósico de Star Wars, Myers explicó a Associated Press las líneas maestras de su proyecto. “La solución fue colocar la película en los cines correctos, con la presentación correcta, para que la gente pudiera descubrirla y extender la palabra”, declaró Myers, definiendo la expresión “boca a oreja” de nuestros días.\nEn la entrevista se le pregunta a Myers por una película, también producida por 20th Century Fox, titulada The Other Side of Midnight, estrenada el 8 de junio directamente en 525 salas, y que tiene todas las expectativas de ser un fracaso descomunal para el estudio. “Tiene poder de permanencia, pero la verdad es que es no ha funcionado como esperábamos”, confesó Myers.\nThe Other Side of Midnight era, en realidad, la gran apuesta de 20th Century Fox para el verano de 1977. Y la película gracias a la cual Star Wars pudo ver la luz del día.\nUN ACTO DE DINERO\n“La mayoría de la gente solo compró Star Wars porque tenía que hacerlo. No les dimos ninguna opción. Por ilegal que pueda ser, era la forma en la que se jugaba a este juego” – Alan Ladd, presidente de 20th Century Fox\nSegún el dictamen de un tribunal federal de Nueva York, Star Wars fue estrenada de manera ilegal porque 20th Century Fox obligó a varios cines a adquirir la space opera de George Lucas a cambio de los derechos de proyección de The Other Side of Midnight. El estudio se comportó, según el veredicto, de manera desleal y en contra de un dictamen del Tribunal Supremo que impidió este tipo de prácticas con una histórica sentencia en 1948 de la que hablamos hace unos cuantos años aquí, que puso fin a una práctica llamada “block booking”.\nPor resumir: esta práctica obligaba a los exhibidores a adquirir junto a éxitos potenciales varias películas morralla, ‘patatas calientes’ que el estudio veía incapaz de distribuir de otra manera que no fuera a través de maniobras de presión. A pesar de que la sentencia data de casi 30 años antes del estreno de Star Wars, fue ignorada de manera intermitente por los grandes estudios, incapaces de reconvertirse a un nuevo sistema que separaba definitivamente los ámbitos de la producción y la distribución cinematográficas. Os animo encarecidamente a leer lo que podáis de este dictamen, considerado absolutamente esencial para comprender el ascenso de la televisión durante los años 50 y los efectos que tendría esta emergencia en el cine de Hollywood.\nComo habréis podido adivinar, Star Wars era la “película morralla” que iba a acompañar a The Other Side of Midnight, y así lo confirmaron cinco distribuidores de la época en declaraciones realizadas a The Hollywood Reporter en diciembre de 2015, en la que todos reconocían que estrenar Star Wars era un billete para la ruina.\n“Yo era presidente por aquel entonces de Mann Theatres, que poseía el Teatro Chino de Hollywood y los cines de Westwood”, explicó Larry Gleason. “Y había muchísima gente en Fox que no quería hacer Star Wars. El chiste que circulaba por ahí era que, cuando Lucas le hizo la propuesta final a Alan Ladd, este dijo que ‘no’, pero tan bajito que nadie le oyó”.\n“En los meses previos al estreno”, añade Erik Lomis, “muchos de los viejos creían que Star Wars era una película para niños. El reparto no les decía nada, y nadie sabía quién era George Lucas. En esa época yo trabajaba en un circuito de cines, Sameric Theater en Philadelphia. Pensábamos que nos iban a crujir porque la competencia se había hecho con la ‘Película A’, The Other Side of Midnight“. Nadie sabe nada. “Cinco años después”, recuerda Lomis, “pasó lo mismo con Poltergeist y E.T.“. “Poltergeist iba a ser la grande. E.T. parecía algo a toro pasado”. Travis Reid, comprador de Theatre Management Inc. Misma historia. “No había visto Star Wars, así que tuve que elegir. Chulo que era yo, me decidí por Abismo, la de Jacqueline Bisset en camiseta.\n“Creo que a todos les pasó lo mismo: Fox te obligó a aceptar Star Wars si querías The Other Side of Midnight. Al final, la tortilla dio la vuelta. Si querías estrenar Star Wars, había que comprar la otra película”.\nY esta práctica no pasó desapercibida ante el tribunal federal neoyorquino. En septiembre de 1978, cuando La Guerra de las Galaxias se había convertido en la “película principal” del paquete, la corte sentenció a la Fox a pagar una multa de 25.000 dólares. El estudio respondió con un “nolo contendere”, una figura propia del Derecho estadounidense en el que no reconoce ni su inocencia ni su culpabilidad pero, por encima de todo, no refuta los cargos que se le imputaron.\nEl estudio, a través de un comunicado, declaró no tener el más mínimo conocimiento de esta práctica. “Por lo que respecta a cualquier incidente de block-booking que pudiera haber ocurrido, lo hizo contraviniendo rotudamente la larga política del estudio de aceptar al pie de la letra el decreto en vigor” del Supremo. De igual modo, y según la respuesta recogida por el Washington Post, “la cúpula del estudio nunca estuvo al tanto de estos presuntos incidentes y, desde que tuvimos conocimiento de esta queja, se han reforzado las medidas de nuestro programa en vigor para rechazar este tipo de prácticas”.\n¿Qué era The Other Side of Midnight? Una payasada bastante importante, recuerda Jessica Ritchey. Un relato infumable de 165 minutos de duración dirigido por Charles Jarrott y protagonizado por Marie-France Pisier, John Beck y Susan Sarandon basado en la novela del mismo nombre de Sidney Sheldon, y que describe el tórrido romance entre la esposa de un magnate y un piloto de combate estadounidense durante la II Guerra Mundial.\nRitchey no se anda con contemplaciones al describir a esta “extenuante y hortera” adaptación de un “culebrón de novela”, “barata como solo pueden parecerlo los grandes fracasos de estudio, donde cada plano parece revelar que nadie sabe cómo gastarse el dinero”. The Other Side of Midnight, con presupuesto de 9 millones de dólares, dos menos que Star Wars, recaudó unos estimables 18 millones de dólares en taquilla. Humildes, sin embargo, frente a los 235 millones, sin ajustar inflación, que La Guerra de las Galaxias obtuvo en su primer recorrido.\nEn retrospectiva, The Other Side… ha pasado a la historia de manera anecdótica, como un pie de página a un fenómeno extraordinario. En ella reside sin embargo, una tercera vía para explicar la explosión que generó la película de Lucas: el rechazo del público a cierto género de época, tan anquilosado como suntuoso, carente de elementos decididamente contemporáneos — como los que introduciría Carros de Fuego en 1981, con la música de Vangelis –. Es una vía puramente popular, de kilométricas colas de espectadores ansiosos de ver con sus ojos el futuro. Es una vía mística e irresistible, la idea de que Star Wars fue un fenómeno aparecido en el vacío que destapó unas necesidades en una audiencia que ni siquiera comprendía que las tuviera. E inmensamente más cercana a la pasión demostrada por Myers en su memorándum que a la fría realidad del fracaso a la que se enfrentaban los distribuidores, y a las consecuencias jurídicas, reales, que se desprenden del segundo relato. Uno que, pasados 40 años, parece completamente antitético con el recuerdo de Star Wars que preservamos en nuestra memoria.\nPD: Os dejamos aquí un fantástico artículo de Michael Coate, una de las bases de este post, que aporta cifras y detalles sobre los primeros días de estreno de la película. Documentadísimo.


Promueve GobTam empleo formal y servicios de vinculación - La Prensa - Tamaulipas\nPromueve GobTam empleo formal y servicios de vinculación\nEl Gobernador, Francisco García Cabeza de Vaca, continúa implementando estrategias para generar y mantener el empleo formal.\n- Además de atención y capacitación laboral, para garantizar el bienestar de los tamaulipecos\nde 48 mil 751 personas se vieron beneficiadas durante el 2021, con los servicios de vinculación laboral, atención y capacitación para la empleabilidad, correspondiente al Programa de Apoyo al Empleo (PAE), operado por el Gobierno de Tamaulipas.\nLa Secretaría del Trabajo, en coordinación con el Servicio Nacional de Empleo Tamaulipas, garantizó para los buscadores de empleo, una fuente de ingresos, para generar y satisfacer sus necesidades personales o familiares.\nDe acuerdo al titular de la dependencia, Miguel Ángel Villarreal Ongay, a pesar de la contingencia sanitaria por Covid-19, el Gobernador, Francisco García Cabeza de Vaca, continúa implementando estrategias para generar y mantener el empleo formal.\n“Brindamos apoyo integral a las personas en su proceso de búsqueda de empleo, y llevamos a cabo de forma permanente, estado y sector empresarial, las acciones necesarias para permitir una vinculación e inserción rápida al mercado laboral, para seguir reactivando la economía”, dijo.\nEn el mismo periodo, se concertó la colocación de 3 mil 868 personas a un empleo, mediante la Bolsa de Trabajo, Portal de Empleo, Ferias de Empleo, PTAT, Movilidad Externa e Interna y Abriendo Espacios.\nAsí mismo se logró brindar atención complementaria a 3 mil 873 personas mediante el Servicio Telefónico, Talleres para Buscadores de Empleo y los Centros de Intermediación Laboral.\nSe brindaron Apoyos de Capacitación para la Empleabilidad, a 124 personas, mediante 7 cursos: materias de maquila y costura industrial, formación de operadores de quinta rueda, manufactura en la industria electrodoméstica y automotriz, en la Modalidad Empresas, Micro y Pequeñas Empresas, Medianas y Grandes Empresas y Capacitación para el Autoempleo.\nVillarreal Ongay, refirió que el SNE Tamaulipas cuenta con siete unidades regionales, en las que se ofrecen servicios gratuitos en materia laboral, a los que pueden acceder todos los tamaulipecos que requieren vincularse a un puesto de trabajo con todas las prestaciones de ley.\nPriistas se suman a Américo\nReconoce Ejército Mexicano labor y vocación de maestros de Tamaulipas\nCon los jóvenes vamos a cambiar el rumbo de Tamaulipas\nInician revisiones operativas y administrativas en Direcciones de tránsito\nCon todo en la recta final\nTamaulipas es ejemplo nacional


Sultanatos: delhi – Religione\nEl príncipe ghoriano Shahab al-Din (que asumió el título de Mu˓izz al-Din Muhammad al convertirse en sultán en 1202) conquistó extensos territorios en el norte de la India hasta Bengala durante los años 1175 a 1206. Su esclavo turco Qutb al-Din Aibek se convirtió en un gobernante independiente tras su muerte en 1206. Aibak fue sucedido por su esclavo Iltutmish (1211-1236), quien, después de establecerse en Delhi, recibió un diploma de investidura como "Sultán de la India" del califa abasí. El sultanato de Delhi así formado fue gobernado por los esclavos turcos hasta 1290; por los descendientes de Iltutmish hasta 1266, y por Ghiyas al-Din Balban (1266-1286) y su descendencia posteriormente. Más tarde, durante el período de 1290 a 1412, fue gobernado sucesivamente por dos dinastías no turcas, los Khaljis (1290-1320) y Tughlaqs (1320-1412). El sultanato experimentó una gran expansión durante el reinado de ˓Ala˒ al-Din Khalji (1296-1316), bajo el cual se anexó Gujarat, y los estados del sur hasta Tamil Nadu fueron subyugados. En la época de Muhammad Tughluq (1325-1351), todos los principales estados del sur de la India habían sido anexados. Sin embargo, antes de su muerte, un gran número de provincias se habían separado, formando principados independientes como el de los bahmaníes en Deccan. La invasión de Timur en 1398 debilitó irremediablemente al sultanato; a partir de entonces dejó de ser una entidad panindia.\nEl principado original de Shahab al-Din, Ghor, comprendía la provincia afgana del mismo nombre ubicada en la zona más expuesta a la cultura iraní. Se organizó sobre una base de clan y familia; el cargo real estaba confinado al clan Shansbani mientras que los comandantes militares (pahalwanan) eran de los clanes Kharmil y Salar. Los soldados fueron reclutados entre los habitantes de Ghor y los de las tierras bajas (garmsir) en el valle de Hilmand. Después de la ocupación de Ghazni por los ghorianos en 1173 y 1174, la tradición de gobierno de Ghaznavide se identificó con un cuerpo de esclavos turcos y un sistema de asignaciones temporales de tierras (iqta˓) se incorporó a la estructura estatal de Ghorian. Estas instituciones, combinadas con el control ghauriano sobre las fuentes de suministro de caballos, y su mayor experiencia en tiro con arco montado y uso de ballestas, pueden explicar el alcance y la rapidez de sus conquistas en la India. El éxito del sultanato de Delhi en controlar a los mongoles tuvo mucho que ver con la eficacia de su organización militar identificada con el iqta˓ sistema. ˓Medidas de control de precios de Ala-al-Din Khalji y evaluación de un impuesto territorial por medición (él murió) también amplió considerablemente los recursos fiscales del sultanato.\nEstructura del sultanato de delhi\nDurante el siglo XIII, la nobleza de los sultanes constaba de dos segmentos principales: los tayikos de habla persa y los esclavos turcos. Estos últimos fueron más influyentes; muchos de los altos cargos y asignaciones militares estaban ocupados por nobles turcos de origen esclavo conocidos como los cuarenta (chahalgani). El reinado de Balban presenció el eclipse de los cuarenta. Surgió un nuevo grupo de nobles, muchos de los cuales, como Khaljis, no eran necesariamente de origen turco. También había una tendencia perceptible a adaptarse dentro de la élite gobernante a los conversos indios y mongoles al Islam, así como a algunos de los elementos guerreros hindúes (Cuídates) tener una larga tradición de servicio militar. La percepción de Ziya Barani del ascenso de los "de baja cuna" parece ser un reflejo de esta tendencia, que se hizo bastante fuerte durante el reinado de Muhammad Tughlaq (1325-1351).\nUna vez que recibieron el impuesto sobre la tierra a razón de la mitad de la producción, los sultanes no perturbaron los derechos de los no musulmanes sobre las tierras que cultivaban. Hasta la adhesión de Firoz Shah Tughlaq (1351), no se intentó imponer jizya—Un impuesto sobre la persona en lugar de sobre la tierra, generalmente sobre los no musulmanes— sobre cualquier sección de los no musulmanes, aunque el impuesto sobre la tierra en sí se llamaba a menudo khiraj-o-jizya. Nuevamente, los jefes hindúes (rayos y ranas) quedaron en posesión de sus principados en lugar del tributo anual; algunos de ellos incluso fueron reclutados como oficiales del gobierno del sultán. Del mismo modo, los jefes de aldea (khuts y muqaddams) fueron incorporados a la maquinaria de recaudación de ingresos. Se informa que Ala al-Din Khalji les impidió trasladar la carga de su parte del impuesto territorial a los campesinos comunes.\nImpacto económico y cultural\nEl patrocinio estatal en el sultanato de Delhi fue distribuido entre los miembros meritorios de la élite islámica por el jefe de asuntos eclesiásticos (sadr al-sudur), quien también actuó como juez superior (qadi-e mumalik). Hizo cumplir la ley ortodoxa a través de una red de tribunales locales.\nEl establecimiento del sultanato de Delhi coincidió con la llegada a la India de nuevas habilidades y oficios como la fabricación de papel, la técnica arqueada en los edificios y la rueca. El sultanato estuvo marcado por un renacimiento urbano y una expansión comercial. Tanto Delhi como Daulatabad (en el sur) eran ciudades excepcionalmente grandes para los estándares de la época.\nEl sultanato dio lugar no solo a una gran población musulmana sino también a la implantación de una cultura que giraba en torno al idioma persa. Como demostró el célebre poeta Amir Khosrow (muerto en 1325), la corriente musulmana comenzó a fusionarse con la tradicional india para crear una cultura genuinamente compuesta. Esto se reflejó en el ámbito de la arquitectura donde los dos se fusionaron, para crear no solo el Qutb Minar en Delhi, sino también otros espléndidos monumentos. Las escuelas Sufic interactuaron con el Yóguico y desempeñaron su papel en la realización de los posteriores movimientos monoteístas de Kabir y Nanak.\nBlake, william °


por Jenifer Arcila cardona\npor Jose Guevara miranda\npor Andres Quito Torres\nLECTURA COMO ESTRATEGIA DE PARTICIPA... LECTURA COMO ESTRATEGIA DE PARTICIPACIÓN ACTIVA\npor David Gonzalez Mayorga\npor Yilver Manrrique\nLa lectura como estrategia de participación activa por camila esquivel\n1. La lectura como proceso transaccional entre el lector y el texto. Esta teoría se relaciona con la literatura y se refiere a la relación recíproca, dinámica y activa entre el lector y el texto.\n2. La persona que se identifica debe tener un producto que sea el resultado de la interacción que se da entre el lector y el texto mismo, y el proceso tiene que ver con la manera como se recibe la información y se procesa en la memoria inmediata.\n3. Se considera la lectura como una serie de habilidades cuyo fin último es la posibilidad de transmitir información.\n4. La lectura como producto de la interacción entre el lenguaje y el pensamiento: la teoría también interactiva en el cual sobresale el modelo psicolingüístico y la teoría del esquema.\n5. Algunos autores consideran que lo primordial en la lectura es la comprensión y la actitud mental correcta. Muchos estudiantes iniciaron el proceso de lectura sin una previa previa, sin adaptar su mente al tema por abordar.\n6. Para el lector es importante tener las ideas de las palabras son solo un vehículo del pensamiento, por lo tanto, se recomienda leer ideas más no palabras sueltas.\n7. Un buen lector es aquel que puede llegar a intuir que es esencial de que es una idea, que se debe centrar a la atención en descubrirse a través de las distintas oraciones que lo conforman.\n8. Para ayudar a la comprensión de la lectora que se recomienda utilizar algunas técnicas como la toma de notas, el subrayado, el resumen y los esquemas\n9. Si se persigue que los conocimientos adquiridos son las verdaderas razones de utilidad y que se mantienen a un nivel de recordación a largo plazo, se recomienda tomar notas entendidas como pequeños resúmenes de las ideas principales expresadas en el texto.\n10. Hay diversidad de estrategias que incentivan la interacción con el texto y por lo tanto, la comprensión lectora como el caso de anticipar o predecir el tema, inferir que hacer una lectura de título, formularse preguntas, hipótesis, relacionar el contenido con otra experiencia o con conocimiento similar, identificar partes del texto, construir interpretaciones y recrear el texto.\n11. Respecto a la comprensión lectora, algunos autores mencionan la existencia de dos categorías: hechos o descripción literal y comprensión inferencial o interpretativa. Para otros autores, los niveles son los siguientes: literal, reorganización de lo literal, inferencial y crítico o evaluativo.\n11.1. Literal: Hace referencia a las ideas extraídas del texto de acuerdo con lo señalado por el autor.\n11.2. Reorganización, comprensión literal: cuando se tiene la capacidad de reconstruir o expresar con las palabras adecuadas el contenido de la lectura de una forma innovadora.\n11.3.1. Puede analizar detalles que podrían hacer más interesante el texto, formular conjeturas sobre los motivos que pueden llevar a la persona a ideas determinadas e incluso a situaciones que puedan verse narradas de otra manera.\n12. Concentración como herramienta para ejercitar el proceso memorístico\n12.1. A través de la praxis se evidencia que muchos estudiantes pasan gran cantidad de tiempo frente a un texto sin exigir un esfuerzo real del intelecto, con la atención necesaria para aprender y motivación para aprender o adquirir conocimientos.\n12.2. El lector que no pone en juego la atención y deja volar la imaginación sin estar presente en el aquí y en el momento acumula una serie de significados confusos que no tienen el mismo contenido y por el contrario, que pueden ayudar a mantener el nivel de retención .\n13. Existen diferentes tipos de memoria que una y otra forma de dependencia de los sentidos: auditivo, visual, táctil, gustativo y olfativo. Así, el individuo puede analizar qué tipo de memoria predomina para aprovecharla al máximo.\n14. Representaciones gráficas\n14.1. El lector que ha ejercitado la habilidad de subrayar o de sintetizar en pocas palabras, las ideas esenciales para el medio de un resumen abstracto y claro, no tiene inconveniente en el momento de realizar un gráfico o representación gráfica.\n14.2. Una vez se identifican las ideas principales es recomendable realizar un resumen o una representación gráfica (mentefacto, mapa conceptual, mapa mental, telaraña, línea de tiempo).\n14.3. Las líneas de tiempo se refieren a una serie de hechos o sucesos ordenados cronológicamente para así destacar procesos o periodos importantes. Se centran en la ubicación temporal de un hecho, objeto, individuo, cultura, sociedad, en otros aspectos. Permitir separar en los temas en los necesarios enfatizar para acceder al mismo


Programas | Fundación Dos Almas UA-197783034-1\nBibliotecas para el apoyo en educación, arte, cultura y emprendimiento\n¡Vamos por nuestra tercera biblioteca! Buscamos construir espacios en comunidades vulnerables que permitan el fortalecimiento de la educación y el empoderamiento de los seres humanos. De igual forma generar oportunidades y enfocar nuestros proyectos al arte, el deporte y la cultura, viéndolo como una posible solución a las problemáticas sociales identificadas.\nApoyo directo a niñas, niños, adolescentes y comunidades\nEntendemos la importancia de articular con otras instituciones y de generar espacios de esparcimiento que fortalezcan la prevención, dentro de comunidades, desde la perspectiva de protección, defensa y restitución de los derechos de la infancia y género. Contamos con programas enfocados en áreas específicas, brindando acompañamiento integral en cada uno de los procesos y estrategias aplicadas,\nPlan padrino, ¡creemos en las segundas oportunidades!\nEn tus manos tienes la opción de apadrinar el sueño de un pequeño de la Fundación Dos Almas Colombia... Ellos, a diario comprenden que los entornos no importan y que se vale soñar lo imposible, ¿te gustaría hacer esos sueños realidad?\nVoluntarios cambiando el mundo\nNecesitamos muchas manos en este proceso, ¡súmate y cambia el mundo con nosotros! Ponemos el alma en cada una de las actividades que hacemos y es necesario contar con seres humanos apasionados, que quieran cambiar los entornos y construir un sin fin de nuevas oportunidades, teniendo como prioridad el bienestar del otro.\nAyudas en medio del COVID-19\nEsta emergencia duplicó grandes problemáticas ligadas a diversas violencias, actualmente continuamos entregando alimentarias básicas acompañadas de cartillas para niños que promueven el auto cuidado en temas de abuso sexual y vulneración de sus derechos, ¡Ayúdanos! Puedes donar $50.000 o $14 USD y contribuir de forma directa a nuestras familias.\nAdicionalmente cuidamos a los animalitos, los peludos son una prioridad en los procesos dentro de la comunidad, ¡si quieres adoptar! Escríbenos.\n¡Si no cuentas con ese monto, recuerda que aquí todo es suficiente! Dona lo que puedas, todo es bienvenido.\nAtención integral en diversos sectores\n¡Aquí todos cuentan y son valiosos! El mundo se cambia desde todos los puntos, así que en Fundación Dos Almas procuramos llegar a cualquier tipo de comunidad.\n¡Queremos ser auto sostenibles!\nContamos con una serie de capacitaciones y servicios que contribuyen a nuestra meta de auto sostenimiento.\n¿Quieres conocer nuestro catálogo? ¡Escríbenos y compártelo!


ABANDERADO ESPECIAL FNV 2014 - Fundación Navarro Viola\n25/09/2014 /en Abanderados, Acompañamiento a organizaciones sociales, Primera Infancia\nMatías Najún, fundador del Hospice Buen Samaritano, recibió el Premio Especial Fundación Navarro Viola como Abanderado de la Argentina Solidaria 2014.\nAbanderado de la Argentina Solidaria 2014\nHoy en Argentina, el 90 % de los enfermos terminales no recibe los cuidados y la contención adecuados. “El enfermo terminal es alguien que está relegado pero no desde la despreocupación, sino desde el miedo , por no saber se los descuida” nos explica Matías.\nMatías es médico de profesión, comprometido desde ese lugar con la humanización de la salud, con la vida y con la dignidad de la persona. Por eso, decidió crear junto a otros colegas el Hospice Buen Samaritano.\nCon el aporte del Premio Especial Abanderado de la Fundación Navarro Viola, Matías formará un nuevo equipo (enfermera-voluntario-medico-psicólogo) que permita replicar el modelo Hospice en Hospitales en un tercer hospital municipal. Además, continuará con tareas de educación y concientización en los equipos de salud y la comunidad.\nDerechos y libertades en la vejez: voces desde la pandemia. Seminario internacional...


Tu Policía Nacional apresa 11 personas por delitos | El Diario de Santo Domingo\nTu Policía Nacional apresa 11 personas por delitos\n–Recupera tres vehículos, seis motocicletas; ocupa más de medio kilo de drogas y una pistola ilegal\nSantiago, RD, 11 de mayo 2017.- Tras continuar el patrullaje en diversos barrios y sectores del Cibao Central, tu Policía Nacional apresó a 11 personas por cometer delitos que van desde robo, porte ilegal de armas de fuego y posesión de drogas.\nAdemás en las intervenciones agentes de la institución recuperaron tres vehículos y seis motocicletas; incautaron más de medio kilo de diferentes tipos de drogas y una pistola sin documento.\nPor realizar robos en casas habitas y establecimientos comerciales fueron detenidos, Richard Joaquín Santana, Luis Miguel Carvajal De Jesús y Winkler Melciades Espinal Vargas.\nEn tanto que por posesión de drogas, julio Cesar Pimentel Santos, José Manuel Abreu, Narciso Antonio Polanco Martínez, Héctor Junior Cruz Sánchez (Jomy), Julio Cesar Rodríguez Bidó, Starlyng Rodríguez Mora y Alejandro Antonio Paulino Corcino, a los cuales se les incautó 550.2 gramos de sustancias narcóticas.\nEn ese mismo orden fue apresado José Ramón García Gómez, a quien una patrulla policial le ocupó una pistola Browning, calibre 9 milímetros, que portaba de manera ilegal.\nEn otras acciones, la Policía recuperó el Camión Daihatsu, modelo V11 8L HY, color rojo, placa L024944; los carros Honda Civic, color verde, placa A403215 y Toyota Corolla, color verde, placa A357711.\nDe igual modo las motocicletas, X1000 CG-200, color blanco, placa N979410; Musachi CG-125, color verde, placa N272381 y la pasola Yamaha, BJ, color negro, placa K0394647.\nTambién fueron recuperadas las motocicletas Tauro CG200, color negro; Súper Gato CG 200, color azul y X-1000, CG150, color negro, estas tres últimas sin placas.\nEntre los sectores intervenidos por las patrullas y unidades policiales figuran, Colorado, Sávica, Los Reyes, Los Salados y Buenos Aires.\nBe the first to comment on "Tu Policía Nacional apresa 11 personas por delitos"


Pinilla dedica emotivas palabras al pueblo pirata: “Mi corazón aún late a mil” | Diario El Día198566\nTras vencer a Colo Colo en la séptima fecha\nPinilla dedica emotivas palabras al pueblo pirata: “Mi corazón aún late a mil”\nPor Lucía Díaz G el Lun, 08/04/2019 - 11:40\nA horas de haber festejado en tierra porteña, el atacante dedicó unas emotivas palabras a su familia y al pueblo coquimbano a través de su cuenta de Instagram.\nUn debut soñado fue el que tuvo Mauricio Pinilla en Coquimbo Unido el pasado sábado ante Colo Colo. Y es que el atacante anotó su primer gol con la camiseta pirata, sentenciando el encuentro con un 2-0 para el recuerdo.\nLeer también: Con debut goleador de Pinilla Coquimbo Unido derrota con claridad a Colo Colo\nCuando corría el minuto 77, el ex Universidad de Chile anotó de cabeza en el estadio Francisco Sánchez Rumoroso, despertando la locura de una hinchada que esperó cerca de dos meses su estreno en el cuadro aurinegro.\nA horas de haber festejado en tierra porteña, Pinilla dedicó unas emotivas palabras a su familia y al pueblo coquimbano a través de su cuenta de Instagram.\n“Jamás imaginé que a los 35 años me tocaría vivir un capítulo tan importante de mi vida en este puerto y sobre todo en esta etapa de mi carrera. Mi corazón aún late a mil”, fue parte de lo que compartió en sus redes sociales.\nAgregando que “ni en el sueño más precioso y preciso ocurría así. Gracias amigos y familia por dedicarme más tiempo de lo necesario en este difícil momento. Esto recién comienza. #Vamos piratas”. 6001\nJamás imaginé que a los 35 años me tocaría vivir un capítulo tan importante de mi vida en este puerto @coquimbounidooficial y sobre todo en esta etapa de mi carrera ! Mi corazón aún late a mil . Ni en el sueño más precioso y preciso ocurría así ! Gracias amigos y familia por dedicarme más tiempo de lo necesario en este difícil momento ! Esto recién comienza #Vamospiratas #alhuesopirata #fuerzaycoraje @aguzman.neira @anabelruizr @fabygallardovelo @drmarpeter @juliocereceda disculpen si no les envíe el saludo ayer personalizado , pero saben que han sido fundamentales en este proceso ! Los adoro\nUna publicación compartida de MAURICIO PINILLA (@pinigol9) el 7 Abr, 2019 a las 6:20 PDT\nMauricio Pinilla, debut, Coquimbo Unido, emotivo, emoción, palabras, Agradecimiento, Gol, Colo Colo