Tesis Corregida | Oído | Ritmo\nguardarGuardar Tesis Corregida para más tarde\nFacultad de Arquitectura Carrera de Cine\nEl uso creativo del lenguaje sonoro en la película El Paciente Inglés\nAlumno: Emilio José Villagrán Díaz Profesor guía: Guillermo González Stambuk\nLuego de haber llegado al final de esta investigación, solo me queda por agradecer a todas las personas que me apoyaron incondicionalmente durante el largo tiempo que desarrollé este trabajo, profesores, amigos, compañeros y en especial a mi familia que en todos los proyectos de mi vida han demostrado un gran interés y preocupación por tratar de entregarme todas las herramientas y conocimientos posibles para poder convertirme en un profesional íntegro.\nA mis amigos por acompañarme en este camino entregándome sus palabras de ánimo y fuerza. Y en especial a Johan Reyes quien a la distancia hizo posible que terminara esta tesis.\nY por último dedicarles esta tesis a todos los amantes del cine que creen en esta maravillosa profesión y que vivirán por la pasión que este hermoso arte nos hace sentir.\n1. El oído humano\n1.1 El oído externo:\n2. Contexto, historia del sonido cinematográfico.\n3. Lenguaje sonoro: Palabra, música, ruido y silencio\n3.4 El silencio\n4. El sonido y sus cualidades\n4.2 El volumen\n4.3 El timbre\n4.4 El tempo\n4.5 El ritmo\n4.6 La duración\n4.7 El decaimiento\nIV. BATERÍA DE CONCEPTOS\n2. Los Efectos Audiovisiógenos\n3. Las tres escuchas\na) Escucha semántica\nb) Escucha Causal\nc) Escucha reducida\na. Zona Visualizada\nb. Zona Acusmática\nc. Fuera de Campo\nSonido corporalizado – sonido codificado\n8. Imagen y sonido: dialéctica de la mutua transformación\na) Planos extremos\nb) Tipos de lentes que se utilizan\ne) El blanco y negro\nf) Indefinición visual\n1. Aspectos generales del diseño sonido\n2. En pro de verbocentrismo\n3. La música del paciente\n4. El sonido y la violencia de la guerra\nb) El fin de una “maldición”.\na) La danza de los aviones.\n6. El silencio del amor, una inyección letal.\n1. Biografía Anthony Minghella\n5. La historia de Candaules\nEsta investigación no tiene como objetivo separar el sonido de la imagen y tratar de sobreponerlo sobre esta misma, sino más bien realizar una investigación teórica sobre el lenguaje cinematográfico, logrando llegar a formar un espacio de reflexión sobre la dimensión creativa, narrativa y dramática que puede llegar a poseer el lenguaje sonoro, (Palabra, Música, Ruido y el Silencio) en las obras cinematográficas, teniendo en cuenta que las teorías a desarrollar sólo cobrarán sentido en relación a los demás “elementos” (imagen) de la obra cinematográfica.\nEl sonido ha sido un aspecto poco estudiado dentro de las teorías cinematográficas y la atención que se le ha prestado ha sido siempre inferior a la que se le ha dedicado a la imagen. Desde el momento en que el espectador asume que va a “ver” una película, el sonido, el otro componente esencial del texto audiovisual, se convierte en un simple elemento de acompañamiento, y como tal ha sido tratado en numerosas ocasiones.\n“Humildes sonidos fueron siempre considerados el inevitable (y por lo tanto mayormente ignorado) acompañamiento de lo visual como una insustancial, sumisa sombra de un objeto que los causaba” (Murch, 2000, p.1)\nPese a la escasez de estudios especializados, siempre ha habido teóricos rigurosos que han defendido la importancia del sonido unido a la imagen como pueden ser los citados Walter Murch, Michel Chion, Pierre Scheaffer, Ángel Rodríguez o Jerónimo Labrada, entre otros. En parte de los textos y conceptos de estos autores va a descansar el fundamento teórico de esta investigación.\nDentro de esta investigación es importante destacar que el sonido es parte integral dentro del lenguaje audiovisual, no obstante lo que guiará el desarrollo de esta investigación será la concentración hacia la dimensión auditiva, así me ocupare del sonido, de su percepción y de la expresión a través de él.\nMe he querido concentrar principalmente en la dimensión creativa expresiva que presenta el lenguaje sonoro audiovisual con el fin de poder destacar la importancia que tiene, como elemento cinematográfico, en el uso correcto de sus funciones. Por otro lado, también encontré necesario saber utilizar la correcta terminología que nos presentan los diferentes teóricos, para lograr entender de mejor forma del ¿porqué? y el ¿cómo? funcionan estos elementos en la percepción del espectador. Cómo a través del sonido de una película se logra entregar, información, emociones, sentimientos, etc., los cuales forman parte de un universo cinematográfico, que actúan en conjunto con la imagen para formar una obra audiovisual.\nCreo que es necesario poder encontrar solución a este problema básico universal y que tiene estrecha relación con el ¿cómo el sonido puede y debe ser utilizado dentro de las películas como recurso expresivo y/o dramático? Es un fenómeno universal porque está desde sus inicios en el propio cine, y que empaña todo el espectro del cine en el mundo.\nPor otra parte siento la necesidad de crear este espacio de reflexión sobre el lenguaje del sonido, ya que como elemento cinematográfico debe poseer un estudio detallado de las diferentes características que puede llegar a entregar a un film cuando se utiliza de forma correcta, creativa y consiente, es decir cuando el tratamiento del sonido se trabaja desde el guión, el resultado en esta área pude tomar una relevancia demasiado importante en el desarrollo narrativo de la película.\n¿Qué es el sonido?, ¿Qué características contiene el lenguaje sonoro?, ¿Cuáles son las funciones dramática que presenta el lenguaje sonoro? ¿Cuál es la verdadera importancia del lenguaje sonoro en un film?, estas son algunas de las preguntas básicas que dan forma a esta investigación.\nEl sonido se puede definir como un fenómeno físico que se propaga en forma de ondas (o vibraciones) a través de medios elásticos (sólido, líquido o gaseoso). Cuando nos referimos al sonido audible por el oído humano, lo definimos como una sensación percibida en el órgano del oído, producida por la vibración que se propaga en un medio elástico en forma de ondas.\nSegún Ángel Rodríguez (1998) el sonido es: el resultado de percibir auditivamente variaciones oscilantes de algún cuerpo físico, normalmente a través del aire.\nPor otra parte Fernández Diez y Martínez Abadía (1999), presentan la siguiente definición:\n“El sonido no es otra cosa que la sensación producida por el oído por las variaciones de presión generadas por un movimiento vibratorio que se trasmiten a través de medios elásticos. Dentro de ciertos límites, estas variaciones pueden ser percibidas por el oído humano. (p. 195)\nEl oído se compone de tres unidades: el oído externo, el oído medio y el oído interno, que pasaré a describir desde los puntos de vista anatómico y funcional.\nConsta del pabellón u oreja, y el canal auditivo externo. El pabellón recoge las ondas sonoras y las conduce hacia el canal auditivo mediante reflexiones y difracciones. Si bien es direccional, debido a sus irregularidades es menos direccional que la oreja de otros animales, como el gato o el perro, que además poseen control muscular voluntario de su orientación. El canal auditivo, que mide unos 25 mm, conduce el sonido al tímpano.\nLa parte más externa está recubierta por pilosidad y por glándulas sebáceas que segregan cerumen. Ejercen una acción higiénica, al fijar y arrastrar lentamente hacia el exterior las partículas de polvo que de otra forma se depositarían en el tímpano. Una segunda función es proteger al oído de ruidos muy intensos y prolongados, ya que la secreción aumenta en presencia de tales ruidos, cerrando parcialmente el conducto. Debido a la forma y las dimensiones físicas el oído externo posee una resonancia cuya frecuencia está en las proximidades de los 3000 Hz.\n1.2 El oído medio:\nEstá ubicado en la caja timpánica, y lo integran el tímpano, los huesecillos u osículos, y la trompa de Eustaquio. El tímpano es una membrana elástica, semitransparente y algo cónica, que comunica el canal auditivo externo con la caja timpánica. Es visible desde el exterior por medio del otoscopio (instrumento óptico que permite iluminar la zona a observar y está dotado a su vez de una lente de aumento). El tímpano recibe las vibraciones del aire y las comunica a los huesecillos. A causa de ruidos muy intensos (por ejemplo una potente explosión cerca del oído) o por determinadas infecciones, esta membrana puede perforarse, lo cual no es irreversible, ya que se cicatriza. Los huesecillos son una cadena de tres pequeños huesos: el martillo, el yunque y el estribo que comunican al oído interno las vibraciones sonoras que capta el tímpano. Están sostenidos en su lugar por una serie de pequeños ligamentos y músculos.\nLa finalidad de esta cadena es convertir vibraciones de gran amplitud y poca presión, como las hay en el tímpano, en vibraciones de pequeña amplitud y mayor presión, requeridas en el líquido que llena el oído interno.\nEstá constituido por el laberinto, cavidad ósea que contiene a los canales semicirculares, el vestíbulo, y el caracol. Los canales semicirculares son el órgano sensor del sistema de equilibrio. Son tres pequeños conductos curvados en semicírculo, con ejes aproximadamente en cuadratura. Interiormente están recubiertos por terminaciones nerviosas y contienen líquido endolinfático. Al rotar la cabeza en alguna dirección, por inercia el líquido tiende a permanecer inmóvil.\nSe crea un movimiento relativo entre el líquido y los conductos que es detectado y comunicado al cerebro por las células nerviosas, lo cual permite\ndesencadenar los mecanismos de control de la estabilidad. Al haber tres canales en cuadratura se detectan movimientos rotatorios en cualquier dirección.\nEl vestíbulo comunica los canales semicirculares con el caracol, y al mismo tiempo comunica el caracol con la caja timpánica a través de dos orificios denominados ventana oval y ventana redonda (también llamada tímpano secundario), cubiertos por sendas membranas de unos 3 mm y 2 mm respectivamente. El estribo, última pieza de la cadena osicular, se encuentra adherido a la ventana oval.\nA modo de resumen el funcionamiento del oído comienza cuando las ondas sonoras entran por medio del conducto auditivo externo, para luego accionar la membrana timpánica, el cual estimula, los huesecillos por medios de vibraciones, quienes amplificaran y trasmitirán el sonido hacia el oído interno, que al llegar a esta sección se convertirán en impulsos eléctricos, las cuales llegaran al cerebro por medio del nervio auditivo, con fin de que podamos interpretar, los sonidos percibidos como tal.\nSe ha convertido en un cliché señalar que la banda sonora ha recibido mucha menos atención teórica que la imagen y, pese a la verdad de la expresión, ella deja algo sin explicar: que esta falta de atención indica la eficacia de una particular operación ideológica, enmascarada hasta cierto punto por el énfasis puesto en la “ideología de lo visible”. Si bien es cierto que uno va al cine a “ver”; la película y no a escucharla, la expresión misma consiste en una afirmación de la identidad de la película y el consecuente disimulado de su heterogeneidad material. El sonido es algo que se adiciona a la imagen, pero que no obstante se subordina a ella y, paradójicamente, actúa como un soporte “mudo”.\nSin embargo creo que la constante evolución tecnológica, desempeña una labor fundamental en la creación de un espacio dedicado para el desarrollo acucioso del lenguaje sonoro.\nPero la edición electrónica no está siendo impulsada solo por los diseñadores del hardware: a lo largo de los años ochenta, un fuerte empuje ha venido también de parte de los directores de cine como George Lucas, Oliver Stone, Jim Cameron, Carroll Ballard, Bernardo Bertolucci, y Francis Coppola, quienes han usado sistemas electrónicos para editar sus películas (Murch: 1995. p. 23).\nEn este sentido como podemos apreciar la tecnología logró captar la atención de directores actualmente reconocidos por sus films, otorgándole la necesaria reflexión al elemento sonoro.\nEl trabajo del “sonidista”, se fue desarrollando y tomando protagonismo con el pasar del tiempo, en sus inicios solo se le atribuía el mantener un sonido plano de la película, como dice Murch, se preocupaban de colocar todos las planos sonoros “en foco”. Con el tiempo los directores, aun más los que presentaban una postura innovadora, percibieron el diseño sonoro, como algo más allá de un simple tecnicismo, y comenzaron a destacar todo el potencial creativo y funcional que se podía obtener, al momento de iniciar una propuesta estética del lenguaje sonoro.\nPor otro lado, el trabajo de diseño sonoro, se ve principalmente en las películas que denominamos películas “de autor”.\n“Pienso que existen dos categorías de filmes. Está la película de consumo corriente, una película para el gran público, en la que casi es imposible hacer\nsonido interesante, porque el público está esperando un tipo de sonido determinado para un tipo de situación, y si tú le muestras o le haces oír algo distinto a lo que está esperando, entonces ya no es una película popular. La segunda categoría es aquella a la que nosotros llamamos en Europa “cine de autor”, cine en el cual el realizador considera la imagen y el sonido tan importantes como la historia” (Entrevista a Michel Fanó, 2010).\nEn Europa es principalmente donde se comienza a estudiar teorías ya más concretas del sonido, uno de sus principales teóricos es Michel Chion, quién ha dedicado su amplia investigación, a la creación y desarrollo de conceptos universales, del sonido en las películas, obligando, al interesado en esta área, a estudiar y comprender sus teorías. Teniendo presente esta información la base conceptual de esta tesis estará guiada, principalmente, por los escritos que Michel Chion nos presenta, utilizando gran parte de su terminología para poder explicar de forma eficaz las funciones dramáticas del sonido.\nAntes de comenzar es necesario que entendamos que significa lenguaje, para luego introducirnos directamente en lo que respecta al tema audiovisual. Se llama lenguaje a cualquier tipo de código semiótico estructurado, para el que existe un contexto de uso y ciertos principios combinatorios formales. La semiótica se define como el estudio de los signos, la estructura de éstos y cómo se da la relación entre el significante y concepto significado.\nUn signo (del griego semeîon) es todo lo que se refiere a otra cosa (referente), es la materia prima del pensamiento y por lo tanto de la comunicación. El lenguaje audiovisual, como el lenguaje verbal que utilizamos al hablar o escribir, tiene unos elementos morfológicos, una gramática y unos recursos estilísticos. Está integrado por lo tanto por un conjunto de símbolos y unas normas de utilización que nos permiten comunicarnos con otras personas.\nDe la misma manera que cuando elaboramos mensajes con los lenguajes verbales utilizamos nombres, verbos, adjetivos y otros elementos morfológicos, los mensajes audiovisuales se construyen utilizando los siguientes elementos morfológicos: Elementos visuales y los Elementos sonoros\nTodo sonido de una obra cinematográfica puede ser agrupado en estas tres categorías, La palabra, la música, el ruido y el silencio. “Aunque existen diferencias claras en cómo la música, el sonido y el discurso se conjugan, ellos constituyen los elementos básicos fundamentales para la estructura del sonido y para la derivación del significado” (Stanley, 1994, p. 10).\nEl lenguaje hablado está formado por fonemas y grupos de fonemas que integran palabras y frases. Todo idioma o lengua es un sistema formado por un número limitado de elementos o fonemas que se diferencian unos a otros por características precisas.\nLos diálogos son el principal elemento que podemos encontrar dentro de esta categoría, los cuales suelen, dentro del lenguaje cinematográfico, ser diegéticos y en principio podríamos decir que su función principal es entregar información racional acerca de la propia historia y de los personajes. Podemos decir que es recurso sonoro por excelencia. A pesar de que en los inicios del cine hablado, que surgió en 1927 con la película El cantante de Jazz (The Jazz Singer), muchos cineastas no aceptaron la llegada de esta nueva herramienta, ya que postulaban que con la palabra se acabaría el arte de contar historias con imágenes, sin embargo, logró formar su espacio y demostrar que con su creativo uso, y sin abusar de él, se convertiría en una recurso importante para la industria cinematográfica.\nLa palabra es un elemento privilegiado de la imagen audiovisual por su gran poder significativo. En general, se considera que en el discurso audiovisual bien construido no deberá primar ningún elemento por encima de otro, sino concurrir por un juego de interrelaciones en la significación del film o programa (Rodríguez, 1998, P.201)\nExisten dos principales formas de entender el dialogo dentro del lenguaje sonoro, por un lado en cierta películas podemos apreciar como el texto se utiliza para contar la historia y para darnos muchas información acerca de los personajes, mientras que en otras películas los diálogos no son utilizados de esta forma , sino que pueden ser considerado como parte de la acción que se desenvuelve, contribuyendo a la creación de personajes verosímiles y profundos, caracterizados más por sus actos que por sus palabras.\nLa información que recibimos a través de los diálogos la podemos clasificar en varios tipos, en primer lugar hablamos de información semántica, que es aquella que trasmite ideas y datos de la trama, de los personajes o de cualquier tema que se aborde por medio de los diálogos. También podemos hablar de información prosódica; que es aquella que nos trasmite las emociones o las intenciones de los personajes, tales como alegría, tristeza, enojo, ironía, sarcasmo, etc. Podemos hablar de información fisiológica, el timbre, la\nenunciación o la respiración de una voz puede delatar, el estado de salud de una persona. Por otra parte esta la información espacial; que es aquella que nos informa acerca de las condiciones físicas del espacio en que resuena las voces, un ejemplo, es cuando dentro de una sala escuchamos un voz y su reverberación, nos puede indicar que se encuentra en un lugar pequeño y con pocos objetos físicos.\nSegún Gutiérrez Espada, (citado en Fernández & Martínez, 1999) existen don misiones principales para el diálogo, una es; complementar la acción, añadiendo detalles a la imagen o preparando la acción futura para su mejor entendimiento, por otra parte explica el personaje, lo caracteriza, el diálogo puede ser bueno, aunque no atañe nada a la acción de la imagen, mientras contribuya a caracterizar al personaje.\n“Los diálogo tienen que poseer determinadas características para ser efectivos y cumplir con su función. Exponemos, seguidamente, algunas;\na) Han de escribirse y construirse de forma que contribuyan a perfilar y dibujar\ntemáticas y psicológicamente a los personajes.\nb) Han de ser visualizadores, explicando, perfectamente, aquello que no se\naprecie con claridad o que no se pueda ver de ninguna manera.\nc) Han de supeditarse siempre a la imagen.\nd) La palabra nunca debe repetir la acción. Sería una redundancia inadmisible.\ne) Tienen que ser siempre esenciales y tienen que poseer acción.\nf) Serán más cinematográficos cuanto más se ajusten a la acción.\ng) No deben dar toda la información al espectador. Son más sugestivos si son\nh) En general, no debe ser literarios, sino cinematográficos”. (Fernández &\nMartínez, 1998. p. 203)\nDel trabajo de Michel Chion sobre el lenguaje sonoro, y en específico sobre los diálogos, podemos desprender tres modos en que la palabra en el cine se hace presente, tres modos que denomina; palabra-texto, palabra teatro, y palabra- emanación.\nEn la palabra-teatro, que es la más corriente; el diálogo tiene una función dramática, psicológica, informativa y afectiva. Se oyen palabras de parte de los actores que crean una inteligibilidad. Reina sobre los demás elementos sonoros, condicionando la escenificación de la obra, desde el guión, hasta el montaje.\n“Por ejemplo, la fórmula, universalmente empleada en el cine clásico, y según la cual los personajes hablan-mientras-hacen-algo, sirve para reestructurar el film mediante la palabra y alrededor de ella. Una puerta que se cierra, un gesto que se esboza, un cigarrillo que se enciende, un movimiento de cámara o un reencuadre, todo puede valer como puntuación del texto y, por tanto, como valoración de éste. Eso permite a la vez aliviar la escucha del diálogo y focalizar la atención sobre su contenido” (Chion, 1993, p. 161)\nLa palabra−texto, se refiere a la voz en off y a los comentarios. Hereda atribuciones de los rótulos del cine mudo y actúa sobre el curso de las imágenes. Llegando a romper la autonomía de las imágenes. Es inseparable del placer de llevarse el mundo consigo mediante el lenguaje y de reinar sobre la creación nombrándola.\n“En caso extremo, desde luego, si la palabra-texto reina sin limitaciones, ya no hay autonomía de la escena audiovisual ni tampoco noción alguna de continuidad espacial y temporal. Las imágenes y los sonidos realistas que las acompañan están a su merced”. (Chion, 1993. p. 162)\nPalabra−emanación; la palabra no es necesariamente oída ni íntegramente comprendida y, sobre todo, no está ligada al corazón y centro de la acción. Puede estar ligado a la inteligibilidad de los diálogos y la manera de usar el encuadre y el découpage, evitando subrayar el texto, el juego de preguntas y respuestas, las vacilaciones y las palabras importantes. La palabra se convierte en una emancipación de los personajes, en un aspecto de ellos mismos.\n“Este efecto de palabra-emanación puede estar ligado, por una parte, a que el diálogo de los personajes no sea totalmente inteligible, y, por otra parte, a la manera en que el realizador dirija a los actores y utilice el encuadre, evitando subrayar las articulaciones del texto, el juego de las preguntas y de las respuestas, las vacilaciones y las palabras importantes, contrariamente a la regla aplicada en casi todas las películas”. (Chion, 1993. p. 166)\nPor otra parte Margarita Schmidt, (citado en Fernández & Martínez, 1999) distingue dos aspectos fundamentales en el estudio de los diálogos:\n- Los diálogos de Comportamiento; aquellos que de forma directa expresan\nlos personajes en una determinada situación. Surgen de la propia acción y no\nmanifiestan pensamientos, valores y posturas ideológicas de forma explícita\naunque la acción y las palabras definan al espectador las características de los personajes.\n- El diálogo de escena; informa sobre los pensamientos, los sentimientos e\nintenciones del protagonista. Es el diálogo típicamente teatral. En el lenguaje audiovisual será válido cuando, como en el caso del anterior, surja de la propia acción. Por ejemplo, una discusión, un sermón o un discurso de un político. Si no es así, resulta totalmente artificioso e inadecuado.\nSin duda la música cinematográfica es unas de las herramientas más conocidas y utilizadas en el mundo audiovisual. La música, en los inicios de cine, partió como un componente de acompañamiento, para luego desarrollarse y transformarse en un importante elemento cinematográfico, que más allá de estar subordinado a la imagen, fue tomado como una verdadera fuente de emociones que completaba a la imagen.\nMuchas veces la música es catalogada como la banda sonora de la película, en este sentido el concepto está mal utilizado, la banda sonora corresponde a todos los elementos sonoros que son parte del film, ya sean efectos, música, diálogos, ambientes, etc.\nLa música en el cine puede cumplir muchas funciones, por sus múltiples posibilidades de usos. En primer lugar podemos nombrar la de uso más común, la música extradiegética, también llamada música en off, y su cualidad principalmente es ser emotiva, la cual como función fundamental es apoyar, conducir o establecer el tono o la atmósfera emocional. Por otro lado la música extradiegética, a demás de lo anterior, también de manera simultánea, puede introducir elementos estilísticos de época o región cultural jugando así una función adicional a la contextualización, colaborando en la definición o construcción de la diégesis.\nPor ejemplo, en el caso de una película de época se puede decidir no utilizar instrumentos posteriores a esa diégesis, por ejemplo, no utilizar el piano se estamos en el barroco, o bien, en una película ubicada en América prehispánica no utilizar instrumentos de origen europeo; por ejemplo no usa ningún teclado, instrumentos de cuerda o metales. En la mayoría de las películas donde se una música extradiegética normalmente no se le presta demasiada consideración a al diégesis, pues se piensa en la música solo como función de su impacto emocional. Margarita Schmidt señala algunas de las funciones que puede cumplir la música extradiegética o no diegética;\n1- La función de refuerzo se efectúa, con frecuencia, asociando a la imagen una melodía o, en su caso, un leitmotiv que, en forma de paráfrasis, relacione los sentimientos evocados por la música con el tema representado en la imagen visual. La técnica del leitmotiv actúa creando esquemas musicales en los que el oyente puede reconocer figuras, sentimientos y símbolos y el factor empleado en esta técnica es la repetición de un motivo en diferentes situaciones del desarrollo\ndramático creando, así, una asociación entre motivo musical y una determinada situación.\n2- La música encuentra también una función de enlace entre diferentes planos o secuencias. Puede ser enlace de dos acciones o nudos dramáticos, aportando una tensión emocional a los intermedios descriptivos. En otra línea, unir significativamente imágenes del recuerdo o premoniciones con la acción o sucesos del presente. Con esta función de enlace, la música contribuye a homogeneizar el contenido de planos distintos. (Fernández & Martínez.1999,\nUn ejemplo claro de leitmotiv se encuentra en la película francesa Un hombre y una mujer (Un homme et une femme, 1966) de Claude Lelouch, donde se puede apreciar una melodía que se repite en las situaciones que presenta mayor desarrollo dramático relacionado a la alegría.\nEn segundo lugar tenemos la música diegética, en este caso además el impacto expresivo, es decir emocional, que pueda tener cada pieza, lo más común es que haya una clara función narrativa o por lo menos contextualizadora, aunque también puede ser simplemente ambiental o atmosférica. La música diegética, surge de la propia escena y tiene, en principio, un carácter realista cumpliendo, como tal, la función de recrear el entorno de los personajes profundizando en su personalidad. Generalmente esta música es la procedente de fuentes sonoras presentes o latentes en la pantalla, así cuando un personaje pone en funcionamiento una cadena musical, conecta un sintonizador de radio, o cuando un intérprete u orquesta musical, ejecuta una pieza o un tema musical.\n“La música diegética puede cumplir una función de contrapunto dramático, estableciendo pequeños quiebres en el relato. Puede suponer un complemento extraordinariamente eficaz en los momentos en que se hace necesaria una cierta interrupción dramática para romper la tensión, para desplazarla hacia otros nudos dramáticos o para encaminarla hacia la resolución del tema.” (Fernández & Martínez. 1999. p. 207)\nEstos son algunos de los supuestos cometidos que cumple la música en una película y que podrían esquematizarse, según el español Conrado Xalabarder (citado en Sánchez, 2002) en los siguientes puntos:\n- Ambientar las épocas y lugares en que transcurre la acción.\n- Acompañar imágenes y secuencias, haciéndolas más claras y accesibles.\n- Sustituir diálogos que sean innecesarios.\n- Activar y dinamizar el ritmo, o hacerlo más lento.\n- Definir personajes y estados de ánimo.\n- Aportar información al espectador.\n- Implicar emocionalmente al espectador.\nEl musicólogo Russell Lack en su libro, La música en el cine, (citado en Sánchez, 2002), presenta algunas funciones un tanto más sutiles que podemos extraer a continuación;\n- Acceder a nuestra experiencia del paso del tiempo.\n- Dar cuenta no sólo de la psicología de los personajes, sino también del tejido social de las comunidades culturales particulares.\n- Focalizar el tiempo y el espacio.\n- Sustentar la narrativa. Estructurar y enfocar la acción dramática\n- Poner una marca de familiaridad a entornos visualmente extraños o acentuar el extrañamiento.\n- Impactar dramáticamente, incluso por ausencia.\n- Desencadenar respuestas emocionales.\n- Producir asociaciones.\n- Acentuar el estilo básico de las escenas.\n- Trazar a gran escala el ambiente de una escena.\n- Traducir o simplificar la complejidad del laberinto de imágenes.\n- Servir de eje en los saltos temporales.\nCon el objetivo de facilitar el análisis, a continuación desarrollaré un conjunto de bloques conceptuales que componen la banda sonora, basado en un artículo del musicólogo Josep Lluis Falcó (citado en Sánchez, 2002), quien a través de su teoría nos ayudará a entender e interpretar de mejor forma la banda sonora musical.\n3.2.1 Función articuladora\nEsta categoría da cuenta de la del protagonismo de la música en relación con\nla imagen. Por ejemplo, en un film del género "musical" la imagen está supeditada\na lo sonoro; sin embargo, en la mayoría de los casos la música tiene un carácter\nadjetivo y no sustantivo frente a la responsabilidad que le cabe a lo visual. Lo que\ndebemos preguntarnos es si la música está en función de la imagen o viceversa.\nSobre la base de este parámetro distinguimos dos funciones: secundaria o protagónica\n3.2.2 Justificación óptica y argumental\nEs importante discriminar si la música que escuchamos como espectadores está también presente en el mundo del desarrollo de la historia. Si la escena narra una situación en un bar donde está actuando un grupo musical lógicamente que, tanto personajes como asistentes a la proyección del film escucharán los sonidos de los instrumentos; estamos frente a lo que se denomina música diegética. Distinto es el caso cuando la música sólo es escuchada por los espectadores intentando realizar algunas de las finalidades nombradas anteriormente. En resumen, pueden encontrarse dos tipos de música según esta categoría: diegética y incidental.\n3.2.3 Interacción semántica\nSe intenta indagar acerca de cómo funciona el discurso sonoro cuando interactúa con el significado o sentido del discurso visual, proponiendo identificar mensajes convergentes o divergentes en relación con distintos elementos. Por ejemplo, si la música reafirma la dinámica de dos personajes que entablan una lucha, activando la rítmica en el momento de mayor movimiento y distendiéndose\nal final de la pelea estamos frente a un claro ejemplo de convergencia física. Si en\ncambio se quiere resaltar las dudas de un soldado frente al combate, intentando\ninvolucrarnos en la mente del personaje la convergencia es hacia lo anímico o emotivo. Si mediante el uso tímbrico de tambores se nos quiere sugerir que la escena se desarrolla en la selva africana habrá una convergencia cultural poniendo el acento en la ubicación geográfica; se podrían sugerir mediante la música diferentes épocas y hasta ayudar a definir el estrato social al que pertenece cierto personaje.\nAdemás, el compositor puede jugar con este recurso de una manera antitética\ne intentar equilibrar ciertas situaciones otorgándole a la música un carácter o\nsignificado opuesto que el que porta la imagen. Puede ser de gran efecto estético\nel superponer una música de marcada inactividad rítmica, sobre una escena de\nviolencia y gran dinámica; pueden lograrse incluso momentos de ironía, reflexión, incertidumbre.\nEn síntesis, según lo que se intente evidenciar, sugerir o definir, la música podría tener convergencia o divergencia: física, emotiva o cultural.\n3.2.4 Interacción sintáctica.\nCuando se requiere una música que no esté cargada con significados, donde deliberadamente no se quiere provocar ninguna asociación ni convergente ni divergente, cuando no se quiere remitir a ninguna época, momento o emoción, el compositor puede jugar con los aspectos formales de los lenguajes musical y visual. Se trata entonces de establecer relaciones entre la forma del discurso cinematográfico, regida básicamente por el ritmo del montaje, esto es por la percepción de los cambios de plano, y el ritmo musical determinado por la forma, las repeticiones, las frases musicales y la rítmica interna. Anteriormente vimos la concordancia del discurso de la imagen con niveles pequeños del ritmo musical, relacionando actividad rítmica con actividad física de algún personaje o de algún suceso; es lo que llamábamos «convergencia física».\nEn cambio ahora intentamos ver si existe convergencia entre los ritmos de los discursos, es decir, prestando importancia a la sincronización de elementos de las formas y no de los contenidos. Puede haber una escena donde cada vez que tengamos un cambio de plano, alternemos entre un tema A y un tema B de la composición; obviamente estamos hablando en este caso de un ritmo de montaje relativamente lento, y de pequeños temas de pocos compases, de tal forma que se llegue a percibir la forma de la composición; cabe aclarar que en música cinematográfica se usan siempre formas pequeñas sin desarrollo en el sentido clásico. En otro caso, puedo acompañar rítmicamente cambios de plano sincronizando cada compás con cada corte del montaje, cuando estos se desarrollan isocrónicamente y en un tiempo muy breve.\nEn síntesis, esta categoría, vista también sugerencia compositiva, entra a jugar frecuentemente como último recurso en los casos en que tengamos divergencia física, cultural y anímica. Aunque el compositor desee ser creativo y original, no puede haber ausencia total de relación entre su música y el film; por lo menos se debe buscar correspondencia entre la articulación de la música y la articulación de la secuencia de planos. Podemos identificar: convergencia sintáctica y divergencia sintáctica.\nComparando el discurso de un bloque musical con la línea argumental del film encontramos distintos recursos musicales que pueden relacionarse con aspectos de la narración. Uno de los más evidentes y utilizados es el leitmotiv elemento musical (rítmico, armónico, tímbrico, pero frecuentemente melódico) que asociado a algún personaje determinado de la historia y que aparece cuando dicho personaje se presenta en la escena. Este recurso puede tomar muchas formas como, por ejemplo, evidenciar la presencia del personaje aún cuando no lo veamos en la pantalla, o estar asociado a ciertas actividades de un protagonista y no simplemente a su presencia, de tal manera que se escuche el leitmotiv sólo cuando éste desarrolla un acto heroico, por citar un ejemplo. Algunos teóricos son demasiado críticos al referirse a este recurso; es cierto que la música no debe intentar ser siempre la duplicación de lo que sucede en la escena pero un uso creativo y sutil del leitmotiv puede enriquecer notablemente la composición.\nOtro recurso narrativo muy utilizada es el de irrumpir con la ejecución de un fragmento coincidentemente con una aparición sorpresiva en el discurso visual, o con situaciones que concluyen o inician de una manera abrupta o simplemente con cambios de planos. Distinguimos, entonces, distintos medios con los que se puede interactuar desde lo narrativo como por ejemplo:\n· Leitmotiv (asociación con un personaje)\n· Elipsis (remarcando o sugiriendo saltos temporales)\n· Irrupción/interrupción (en sincronismo con momentos clave de la narración)\n· Número musical (cuando el texto de una canción está asociado a la narración)\n· Tema circunstancial (sin relación con la narración)\n3.2.6 Direccionalidad emotiva.\nProponemos esta categoría como herramienta para señalar la clara intención del músico de utilizar materiales convencionales para comunicar una idea anímica en particular, que hasta puede ser independiente del aspecto emotivo de los personajes. Es una posibilidad que puede darse a partir de la arbitrariedad del director en busca de generar en el espectador un estado de ánimo determinado ex profeso. En tal sentido, el músico recurre a formatos ya estandarizados para activar en el auditor sensaciones relativamente precisas.\nHay materiales musicales que se han estandarizado con una gran carga significativa, podemos señalar, por ejemplo, a los “provocadores de melancolía” o\n“generadores de llanto” en todo sus matices, ya que hay mucho recurso musical\nacumulado para ello y con un alto grado de efectividad. Aquí estamos hablando, en definitiva, de una intervención dirigida a crear picos emotivos. Por ejemplo, si en el momento de mayor voltaje “romántico” del film, en el cuadro del beso de los protagonistas, yo (espectador-analista) pienso que pueden aparecer "“violines” en\nla música para estimularme al lagrimeo, y justamente hay un insert sonoro de un\ncuarteto de cuerdas sonando en la menor, obviamente ha habido un intento de manipulación por parte del director y músico.\nSi, por el contrario, no se hacen uso de tópicos tan certeros, podemos decir que no se alcanza a establecer tan claramente una intencionalidad, no habría un claro propósito de manipular los ánimos del espectador hacia un estado emocional determinado. Esta no-direccionalidad puede lograrse tomando una cierta distancia de materiales muy contaminados histórica y culturalmente. Evitando esta\ndireccionalidad, se facilita la posibilidad de que la música tenga cierta autonomía,\ny junto con el continuo sonoro sea más escurridiza a identificarse tan\ncontundentemente con un puñado de estados de ánimo que cierto uso de los\nmateriales puede hacer con llamativa facilidad.\nNo debemos confundir esta categoría con la «convergencia emotiva». En\nésta se relaciona la música con el estado anímico de algún personaje; en cambio\nla «direccionalidad emotiva» nos habla de la intensión de provocar una emoción o\nsensación en el espectador. Pueden darse simultáneamente pero no siempre es así. Por ejemplo, una niña está jugando muy alegre cerca de una montaña; la cámara enfoca una gigantesca roca que se desprende desde lo alto y comienza a caer; la niña sigue muy contenta con su juego; la música se vuelve muy tensa y estremecedora; si lo musical tuviera que dar cuenta del estado anímico de la protagonista (alegría, ternura, ingenuidad infantil) estaríamos dentro de la «convergencia emotiva», pero no es este el caso; estamos frente a un bloque musical con «direccionalidad emotiva»: obviamente el director quiere provocar pánico y desesperación en nosotros los espectadores. Las alternativas podrían ser simplemente:\n· Presencia de direccionalidad emotiva\n· Ausencia de direccionalidad emotiva\n3.2.7 Ubicación en el montaje\nEsta clasificación nace de la comparación entre el bloque musical que estemos analizando y el bloque definido por la secuencia visual o argumental.\nPodemos encontrar que la música puede acompañar una escena en toda su duración o sólo parcialmente; o utilizarse como nexo o transición entre dos escenas distintas con la finalidad de otorgar la continuidad no ofrecida por lo visual; puede tener como objetivo acompañar los créditos finales o iniciales del film; lo musical puede subrayar algún aspecto de un personaje sólo cuando está en primeros planos o durante todo un bloque secuencial. De esta forma, podemos encontrar distintos tipos de bloques musicales:\n· Genéricos (entrada o salida)\n· Secuencia (total o parcial)\n· De planos\n3.2.8 Plano auditivo\nEstablecemos aquí la relación entre la banda sonora musical y la banda sonora total. Esto es, qué lugar adquiere la música, en términos de protagonismo, frente a los textos y al mix formado por el par sonido ambiente/efectos de estudio;\n· Primer plano,\n· De figuración o de fondo\nSegún Ángel Rodríguez (1999) el concepto de ruido se puede entender\ncomo una forma sonora concreta, que puede ser localizable tanto aislada (zumbido de molinillo de café), como dentro del habla (sonido de ficción de la “S”),\no dentro de la música (fricción del aire mezclado con el sonido de la flauta traversa).\n“Tal como lo definen Zwicker y Feldtkeller, debe ser considerado como una de las formas sonoras básicas elementales del lenguaje audiovisual. Es decir, algo así como un elemento de la tabla periódica sonora, o una letra del alfabeto de los sonidos audiovisuales. Y su valor como límite de la descomposición de un sonido viene determinado porque el ruido es uno de los conjuntos elementales de rasgos acústicos que actúan, a su vez, como límites de la capacidad perceptiva humana”. (Rodríguez. 1998. p. 147)\nEn este caso el ruido también lo podemos denominar como los efectos sonoros que existen en una película. Existen diferentes tipos de efectos sonoros, comenzando podríamos mencionar los ruidos incidentales, que son aquellos que\nle otorgan realismo, corporalidad y presencia física a la escena, los cuales con un\ntratamiento especifico, pueden tomar un carácter claramente efectista, de carácter\ndiverso. “Los ruidos subrayan la acción y evocan imágenes. Poseen un valor expresivo propio que se añade al de la imagen y la palabra. En ocasiones sirven para efectuar transiciones imposibles de conseguir visualmente”. (Fernández & Martínez, 1999. p. 210)\nPodemos descubrir variados tipos de efectos sonoros en un film, entre ellos podemos destacar, los sonidos de objetos, de industrias, de ambientes, de ciudad, de acciones, etc. Todos cumplen un objetivo diferente que junto a su combinación en la etapa de post-producción lograran realizar una banda sonora para cada película. Generalmente, puede afirmarse que la función principal con que se usan los efectos sonoros, es dar realismo audiovisual en consonancia con la vida ordinaria, todos y cada uno de los ruidos ambientales que existen en la realidad deberían quedar recogidos en la banda sonora de un film. En este sentido, también, debemos separar los ruidos que se utilizan en diferentes planos sonoros dependiendo de la función expresiva que se le quiera otorgar, es decir, el encargado de crear la banda sonora de una película, habitualmente, junto al\ndirector, deciden la importancia de cada ruido que componen la película, y determinaran el valor y la forma en que se deben utilizar, si es un ruido que se debe escuchar en primer plano o un ruido de fondo, todo esto va a depender de la narración o del estilo de la película que se esté realizando.\nCabe destacar que el uso narrativo de los efectos sonoros, se apoyan, en la percepción tanto objetiva como subjetiva que tenemos de la realidad, la construcción de la banda sonora de un film hará uso de ambos niveles. Recogiendo, objetiva o subjetivamente la realidad sonora según como decida el realizador. Aplicando a lugar que ocupan los ruidos de la banda sonora, es decir que a veces efectuaremos una reproducción total o parcial de los ruidos según hacia donde queramos dirigir la sugestión auditiva del espectador.\nExisten también determinados tipos de efectos o ruidos que podemos asociar a géneros específicos. Así, determinaremos reconocer, por ser ya sonidos clichés, a ciertos grupos de efectos como claramente pertenecientes a películas de ciencia ficción, terror, del oeste, de fantasía, por ejemplo. También teniendo presente las diferentes combinaciones que existen actualmente entre los diferentes géneros. Cualquier efectos, ya sea realista o no, puede ser siempre manipulado para hacerlo aun más expresivo.\nDentro de la banda de ruidos, es preciso considerar, que se pueden recoger dos tipos de fuentes sonoras, aquella que visualmente se hace presente, es decir que se encuentra presente en la pantalla de forma patente y la que se pueden considerar ocultos, ruidos que proviene fuera del campo visual. Con estos dos elementos se puede crear un mundo en base al sonido, se pueden narrar sucesos o acciones que visualmente no están, como también destacar detalles en el mismo campo visual. Los efectos sonoros pueden hacer de la realidad una super- realidad, que el espectador percibirá como un estimulo extra pero sin convertirlo en irrealidad.\n“El ruido como sugeridor de atmósferas, ambientes y decorados sonoros, capaz de imprimir a las producciones estilos propios y diferenciados, es un recurso cuyo papel se está revalorizando continuamente. Estas atmósferas auditivas son cada vez más significativas y la tecnología ha venido a facilitar su creación. La reducción de ruido no deseado que se consigue con la generalización del sistema Dolby ha hecho posible trabajar con frecuencia más bajas sin afectar a las altas con lo que se ha conseguido introducir una extrema precisión de matices que antes de su aparición estaban fuera del alcance de los sistemas cinematográficos y videográficos”. (Fernández & Martínez, 1999. p. 211)\nDe la cita anterior podemos rescatar dos temas importantes a diferenciar, en una primera instancia podemos partir hablando de los ruidos no deseados, que son aquellos que pertenecen a la banda sonora del film, y que son capturados, generalmente, en el rodaje del film, estos ruidos tienen como característica principal no aportar en ningún aspectos en la película, ya sea narrativa o expresivamente, más bien, son molestosos y deben ser sacados de la banda sonora ostensiblemente, en la etapa de post-producción, al menos que el realizador decida que deben ser utilizado con algún fin narrativo.\nPor otra parte podemos rescatar el tema de la tecnología y sus avances, lo cual ha facilitado claramente una mejor producción de las bandas sonoras de las películas. En los efectos sonoros, se puede destacar más el uso de la tecnología, gracias a su constante desarrollo, tenemos actualmente la facilidad de poder confeccionar pistas de efectos limpios sin ruidos no deseados, lo que entrega a la vez un amplia gama de matices sonoros que potencian la percepción en el espectador al enfrentarse a un sonido inteligible que ayuda a un mejor entendimiento y recepción del plano narrativo del film.\n“Expresivamente, la valoración del peso que los efectos sonoros ambientales deben tener, proporciona numerosas posibilidades creativas ya que, a veces, se buscará el reflejo de la “realidad” de la fuente sonora productora del ruido; en otras, el enriquecimiento de un ambiente, por ejemplo, se superpone sobre una conversación que quedará interrumpida para el espectador. En suma, el realizador dispone de la posibilidad de establecer equilibrios o desequilibrios sonoros en la construcción de la banda sonora de sonidos puestos al servicio del avance de la narrativa y del control de las emociones del espectador.” (Fernández & Martínez, 1999. p. 212)\nEste componente del lenguaje sonoro, obtiene su reconocimiento con la llegada del sonido al cine, es aquí cuando los realizadores se dan cuenta de que el silencio pasa a ser una parte importante de la narración, la ausencia o supresión de algunos elementos sonoros puede lograr grades emociones si se utiliza en un momento clave o especifico. Habitualmente los film tiene un contexto sonoro, por ello, el silencio llega a condicionar determinadas situaciones, y con la principal función de ser un elemento con eficacia dramática cuando se emplea correctamente.\nEl silencio es un recurso expresivo con un gran valor, muchas veces mal\nexplotado en las películas, por un cierto temor que se le asocia a este elemento,\npor esta razón nos encontramos, en gran parte, del ámbito audiovisual, con películas que no poseen esta herramienta tan útil cuando se manipula con creatividad. El director de cine francés Robert Bresson, gran defensor de este elemento sonoro afirma; “lo más hermoso es el silencio, aunque no un silencio cualquiera. Para que tenga intensidad, el silencio debe ser preparado cuidadosamente…”.\nYa que el mundo en que nos desarrollamos, constantemente, nos está entregando estímulos sonoros, estamos acostumbrando a tener un percepción persistente de ruidos y sonidos, es por esta razón que la utilización del silencio forma parte de un recurso expresivo provocativo e inquietante.\n“El silencio forma parte de la columna sonora, bien como pausa obligada que se establece entre diálogos, ruidos y música, bien como recurso expresivo propio. Cuando se emplea en este último sentido, el guionista ha de señalarlo expresamente en el guión. Si el silencio se introduce bruscamente añade dramatismo, expectativa, interés a la imagen. Los silencios han de justificarse por exigencias de la naturalidad en el desarrollo de la historia, o porque se introducen como un elemento narrativo y temático”. (Fernández & Martínez, 1999. p. 213)\nA continuación basada en la teoría de Rodríguez, se confeccionara una\nclasificación de los tres usos expresivos fundamentales que suele poseer el efecto-silencio en los films. Las tres categorías se denominan como; el uso sintáctico, el uso naturalista y el uso dramático. Describiremos ahora con detalle cada una de las categorías.\n- Hablamos de uso sintáctico cuando los efectos-silencio se utilizan\npara organizar y estructurar los contenidos audiovisuales. Es decir, cuando actúan simplemente como instrumento de separación. Este tipo de uso viene determinado por un contexto que podríamos denominar “de contenidos neutros”. Por ejemplo, cuando el efecto-silencio se ubica al final de un texto oral que acaba de finalizar, detrás de una situación dramática que ha sido resuelta con final feliz, al acabar una pieza musical completa, etc. Tras este tipo de situaciones contextuales, el valor expresivo que aporta el desencadenamiento de un efecto-silencio es el de\nseparador, indicando con mucha claridad al oyente que se ha llegado al final de una etapa y que, a continuación, va a comenzar algo completamente distinto que tendrá muy poca o ninguna relación con todo lo anterior.\n- El uso naturalista corresponde a aquellos efectos-silencio que se\nutilizan imitando estrictamente los sonidos de la realidad referencial: el sonidos de pasos se elimina /efectos-silencio/, la respiración deja de sonar /efecto-silencio/, el sonido de rodadura de los neumáticos cesa y se resuelve el ruido del motor /\nefecto-silencio/, etc. Cuando se sitúan más de 3 segundos de fondo sonoro de baja intensidad tras este tipo de informaciones, el efecto-silencio desencadenado se carga de un valor esencialmente descriptivo. En este tipo de situación contextual, los efectos-silencio actúan expresando informaciones objetivas muy concretas sobre la acción narrada. Siguiendo con el ejemplo anterior: mientras suenen los pasos el personaje anda, el tiempo que dejan de sonar indica que el personaje está parado (mira un escaparate); mientras escuchamos la respiración el enfermo vive, si ésta se detiene es que el enfermo ha fallecido (la enfermedad, finalmente, lo ha vencido); si escuchamos el motor y el neumático de un vehículo es que el coche está circulando, si ambos dejan de sonar es que el coche se ha detenido (ha llegado a su destino).\n- silencio por parte del narrador para expresar algún tipo de información simbólica concreta: muerte, suspense, vacío, angustia, etc. Este uso del efecto-silencio no tiene una relación directa con la reproducción objetiva del paisaje sonoro de la realidad referencial. Su uso es extremadamente abierto y el tiempo de carga simbólica que adquiere depende, a la vez, de la presencia de ciertas incongruencias narrativas y del tipo de información emocional que contiene el discurso que lo precede.\nFinalmente, llamamos uso dramático al uso consciente del efecto-\nSegún Stanley (1994) la estructura en la que podemos descomponer el sonido se puede dividir en los siguientes componentes;\nPrincipalmente se refiere a la característica de lo agudo o lo grave de un sonido, en función de su frecuencia. El sonido de tono agudo insinúa con frecuencia algo delicado, brillante, o elevado; el sonido de tono grave puede indicar algo siniestro, duro o lleno de paz.\nEs la percepción subjetiva que el ser humano tiene de la potencia de un determinado sonido. Como la intensidad de un sonido se define la cantidad de energía (potencia acústica) que atraviesa por segundo una superficie; a mayor potencia y, por tanto, mayor volumen. Un sonido fuerte puede insinuar cercanía, fuerza, o importancia; un sonido más débil, puede representar distancia, debilidad o tranquilidad.\nCaracterística del sonido el cual cumple la función de diferenciar los sonidos del mismo tono dependiendo de la forma y naturaleza de los elementos que entran en vibración. También es denominado como el “color del sonido”. “El timbre no solamente identifica una fuente de sonido aflautada, metálica, timbálica, pero también tiene cualidades sonoras tales como riqueza, agudeza, perfilado y metálicas. Las calidades tonales aflautadas producidas por un clarinete u oboe, por ejemplo, pueden sugerir algo deseoso, solitario, o dulce. Un sonido de metal puede implicar algo frío, duro feroz, amargo, fuerte, marcial o grandioso. Un sonido de timbal o percusión puede indicar drama, importancia o poder” (Stanley, 1994, p. 11)\nSimplemente se refiere a la velocidad que posee un sonido, al compás. Claramente los sonidos con un tiempo rápido son utilizados, generalmente para causar velocidad, también pueden agitar, excitar, o acelerar. Los tiempo con menos velocidad pueden insinuar monotonía, sobriedad o control.\nUn ritmo simple puede indicar deliberación, regularidad, o un montón de complicaciones. Un ritmo constante puede implicar estupidez, depresión o uniformidad. El ritmo complejo puede sugerir complicación, o elaboración. Ritmo cambiante, puede crear una sensación de incertidumbre, vigor o confusión. Según la RAE el ritmo es un orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas. Es decir que se refiere a un patrón de tiempo sonoro, este patrón puede ser; constante, simple, cambiante, complejo.\nEsencialmente es el tiempo que dura un sonido. Según Chion lo que percibimos, no son las duraciones, sino mas bien las estructuras de las duraciones. “…nadie percibe las duraciones absolutas, ni puede decir, con tan solo oír un sonido, que éste dura cinco segundos y seis décimas, mientras que sí podemos percibir finalmente las estructuras de las duraciones” (Chion, 1998, p. 207). Es decir que finalmente se percibe el espacio temporal entre cada sonido, más que su duración absoluta.\nEs la velocidad en que un sonido baja de un cierto volumen. Este cambio se pude de forma brusca o gradual o pausada. “Un decaimiento rápido puede crear un sentido de confinamiento, encierro o definición; declive lento puede indicar distancia, suavidad o incertidumbre” (Stanley, 1994, p. 11).\nSe refiere a la manera de cómo un sonido comienza. Este puede ser fuerte, brusco, suave o gradual. “Los ataques duros o bruscos pueden sugerir violencia, excitación o peligro. Los ataques suaves o graduales implican algo gentil, sordo o aburrido” (Stanley, 1994, p. 11).\nPara la gran parte de nosotros el sonido es fundamental en nuestro desarrollo como personas. El sonido es capaz de entregarnos una amplia gama de información cognitiva, información relacionada al proceso mental del conocimiento, razonamiento, memoria, juicio, percepción e información afectiva, información relacionada con la emoción, sentimientos y modo de ser.\nEl cine es un arte que podemos definir como una forma de representación artística, al igual que la literatura, que emplea la imagen que es en sí misma y por sí misma un medio de expresión. De esta manera coinciden en definirla la mayoría de teóricos de la imagen. La teoría del Cine se asimila a menudo al estudio de su estética, pero estos dos términos no abarcan los mismos campos. La estética y la psicología del Cine, según Jean Mitry, (2002) indiscutible clásico de la teoría del cine, prueba con la multiplicidad y diversidad de sus referencias teóricas, que su estética no se podría construir sin las aportaciones de la Lógica, de la Psicología de la Percepción y de la Teoría del Arte.\nLa estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente general que contempla el efecto estético propio del Cine, y otra vertiente específica centrada en el análisis de filmes o de la crítica en el sentido pleno del término. Aspectos como el espacio, la profundidad de campo, el plano, el papel del sonido, el montaje, el ritmo, son tratados en la mayoría de estudios estéticos del Cine.\nEn esta caso mi investigación se enfocará en como el papel del sonido cumple una función expresiva, emotiva, informativa, etc., en las obras cinematográficas, es decir de qué forma el lenguaje sonoro pasa de ser un simple tecnicismo a un herramienta que entrega información importante para el desarrollo narrativo de una película, analizando también su correcto funcionamiento.\nBéla Balázs alude al elemento sonoro, ya que éste permite la posibilidad de revelación poética, y es también el mejor medio para lograr una significación simbólica (el sonido no debería repetir lo que la imagen muestra). Entre todas las artes y los modos de representación el cine es uno de los más realistas puesto que reproduce movimiento, duración y restituye el ambiente sonoro de una acción o lugar.\nGrigory V.Alexandrov uno de los autores del manifiesto del sonido en 1928, en una carta presentó lo siguiente “Lo que me interesa de una escena en que, por ejemplo, se oye un chirrido de una bota, y hay una bota que chirrea, no es el plano de la bota y el sonido del chirrido, me interesa más oír el chirrido de la bota y ver la cara de la persona que oye el chirrido, una cara de temor, de alegría, de tristeza, de indiferencia”. Estas relaciones presentadas en los inicios del cine sonoro son las encargadas de crear una nueva dimensión y una posibilidad de expresión para el lenguaje sonoro.\nMi idea con esta investigación es poder analizar la importancia que posee el\nlenguaje sonoro dentro de un film, conocer sus funciones y como éstas logran complementar a la imagen con el fin de potenciar el discurso narrativo, emocional y expresivo que presenta cada película, particularmente en el film El paciente\nInglés. Para esto a continuación conformaré una batería conceptos que nos ayudarán a entender de mejor forma el porqué y el cómo funcionan las herramientas sonoras, teniendo en cuenta que el funcionamiento de estas estarán en estrecha relación con la imagen.\nComo valor añadido no referimos a toda aquella expresividad o emocionalidad, por medio de los elementos sonoros, que entrega el sonido a la imagen. Chion la define como, “el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo “natural” de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen” (Chion, 1993, p. 16). De esta forma, debemos considerar que el concepto de valor añadido, inevitablemente, va estar generalmente a fin con la imagen. “Michel Chion afirma que la asociación del sonido y la imagen genera una percepción completamente distinta a la que produce cada uno de ellos por separado; y que concreta esto teóricamente proponiendo el concepto de “valor añadido” (Rodríguez, 1998, p. 221).\nEl papel del sonido en la narración audiovisual no es, ni mucho menos, el\nde un acompañamiento redundante. (…) Pensar que el papel del sonido en una narración audiovisual es enriquecer la imagen supone, en realidad, seguir dándole la primacía absoluta al sentido de la visión. En el contexto del lenguaje audiovisual, el sonido no enriquece la imagen sino que modifica la percepción global del receptor. El audio no actúa en función de la imagen y dependiendo de\nella, sino que actúa como ella y a la vez que ella, aportando información que el\nreceptor va a procesar de manera complementaria en función de su tendencia natural de la coherencia perceptiva. (Rodríguez, 1998, p. 221).\nComo se puede apreciar en las palabras de Rodríguez el papel del sonido en la narración audiovisual es más radical, con respecto a lo que presenta Chion. Por este motivo podemos apreciar en Rodríguez la idea de manifestar el valor del audio desligándolo totalmente de la imagen y asociándolo a otros aspectos como es la percepción. En este sentido ambos autores apuntan hacia un mismo objetivo, donde exponen la funciones del sonido, uno más radical que el otro, pero a pesar de eso, ambos con el mismo objetivo de dejar en claro la importancia que tiene el lenguaje sonoro dentro del cine. En mi caso en particular el concepto de Chion, se acerca más al objetivo de esta investigación ya que apunta hacia el “valor añadido” que tiene el sonido en la narración cinematográfica. Michel Chion este concepto de valor añadido lo divide en dos categorías, una el valor añadido por el texto y el valor añadido por la música.\nValor añadido por el texto: Aquí surgen dos conceptos:\nEl Verbocentrismo y Vococentrismo; que se refieren a que la palabra actúa por encima de los demás elementos que conforman la banda sonora de una película, es decir, de cómo se establece una jerarquía en la cual, de manera esquemática, podemos decir que en la mezcla de sonidos cuando hay diálogos, consiste en subirle a las voces lo más posible, un primer plano claro para luego establecer los niveles de volumen del resto de los elementos sonoros.\nPor otra parte el texto estructura la visión. Si el texto describe la imagen, fuera de parecer un hecho redundante, lo que hace es dar prioridad a ciertos elementos que el espectador verá con mayor facilidad, “si el sonido en el cine es voco y verbocentrista, es ante todo porque el ser humano, en su conducta y sus reacciones cotidianas, también lo es. Si en cualquier ruido cercano procedente de su ambiente oye unas voces en medio de otros sonidos (ruidos del viento, música, vehículos), son esas voces las que captan y centran en primer lugar su atención” (Chion, 1993, p.17-18).\nValor añadido por la música: En música hay dos modos de crear en el cine una emoción específica, en relación con la situación mostrada. En uno, la música expresa y participa de la emoción de la escena (tono, ritmo, fraseo): me refiero a la Música Empática (empatía: facultad de experimentar los sentimientos de los demás). Estos componentes sonoros son asociados a códigos culturales, tales como alegría, tristeza, rabia, etc.\nEn otro, muestra una indiferencia ante la situación (o escena) y se denomina música anempática. “De este último caso, que puede denominarse anempático (con una “a” privativa), se derivan en espacial las innumerables músicas de organillo, de celesta, de caja de música y de orquesta de baile, cuya frivolidad e ingenuidad estudiadas refuerzan en las películas la emoción individual” (Chion, 1993, p. 19). También hay efectos o ruidos anempáticos algunos ejemplos pueden ser escenas violentas con ruido de máquina, zumbido de ventilador, o chorro de ducha).\n“El valor añadido es parcialmente bilateral (la imagen influye recíprocamente sobre la percepción que tenemos del sonido), pero con motivo de la polarización consciente del espectador de un filme, o del telespectador, en la pantalla y en lo visible, es en definitiva en la imagen donde el resultado de estas influencias de sentido contrario se vuelven a proyectar con mayor frecuencia, tanto en el cine como en la televisión” (Chion, 1998, p 279).\nEs muy necesario poder separa la imagen del sonido para poder analizar y tomar conciencia, solo así descubriremos que, mediante distintos efectos, el sonido influye sin cesar en la percepción de lo que vemos. Ahora si nos planteamos la pregunta ¿resulta apropiado hablar de efectos audiovisuales? Sin duda estos efectos provienen de una causa audiovisual., pero el resultado de esta mezcla, no consiste en percepciones de imágenes y sonidos sino más bien en percepciones de espacio, materia, de volumen de sentido, de emociones, de expresión, de organización espacial y temporal. Por lo anterior es que se prefiere, según Chion, de hablar de efectos Audiovisiógenos (es decir, por sonidos e imágenes). “La particularidad de estos efectos es que no se identifiquen como tales; incluso más, que muchos de ellos creen la ilusión de que el sonido no hace más que redoblar lo que la imagen ya dice por sí mismas”.(Chion, 1998. p. 279)\nLos efectos auidiovisiógenos se pueden clasificar del siguiente modo:\n- Efectos de sentido de atmosfera y de contenido. El titulo dice a lo que se\nrefiere, es decir son los encargados principalmente de crear una atmósfera en la película.\n- Efectos de expresión y de materia, que crean sensaciones de energía, de\ntextura, de velocidad, de volumen, de temperatura, etc. Principalmente estos efectos están encargos de entregar verosimilitud a la imagen. Expresión significa que “el sonido cinematográfico será reconocido por el espectador como verdadero, eficaz y conveniente, no si reproduce el sonido que emite en la realidad el mismo tipo de situación o de causa, sino si vierte (es decir, traduce, expresa) las sensaciones (no específicamente sonoras) asociadas a esa causa (o a la circunstancia que evoca la escena).” (Chion, 1998. p. 286)\nLa utilización del sonido como medio de expresión facilita la flexibilidad en términos de identificación causal. Dicho de otro modo el espectador toma el sonido como verosímil aunque al oírla en la realidad no se parezca a su causa o fuente emisora.\nComo ejemplos de efectos de expresión, es decir que sonidos que traducen no otro sonido, sino una velocidad, una fuerza, etc., podemos citar los efectos sonoros que están en las escenas de acción, los ruidos de caídas de cuerpo en las escenas que alguien se cae (traducen la violencia que padece el personaje, cuando la misma caída en la realidad pueda que no emita ningún sonido), los sonidos de golpes en las peleas, etc.\nOtros ejemplos de expresión podrían ser “todo los sonidos destinados a suscitar impresiones de materia o de inmaterialidad, de fragilidad o de resistencia, de sensualidad o de austeridad, de vacío o de plenitud, de peso o de ligereza, de vetustez o de “flamante novedad”, de lujo o de miseria, etc., y que se crean con este objetivo antes que con el de reproducir el sonido real del objeto o del personaje en cuestión. La expresión es siempre la expresión de alguna cosa” (Chion, 1998. p. 286)\n- Efectos escenográficos, que atañen a la construcción de un espacio imaginario (especialmente, a través del juego de la extensión y de la suspensión). Principalmente este efecto entrega todo tipo de información que tenga relación a crear una escenografía audiovisual. Es decir por medio de la unión del sonido y la imagen lograr construir una escena narrativa, especialmente por medio de las entradas y salidas del campo sonoro, también mediante la extensión sonora y el encuadre visual, o mediante la proximidad o alejamientos de los sonidos que emite alguno personaje, etc.\nA través del concepto de extensión podemos designar todo aquel espacio concreto, más o menos amplio y abierto que los sonidos ambientales y el decorado sonoro describen en torno al campo visual, como si constituyeran el marco espacial geográfico, humano y natural al cual este campo visual pertenece. Por otro lado la suspensión es un efecto que entrega dramatismo a la imagen presente. Su característica principal es que por medio de interrupciones a los ruidos ambientales (naturales, urbanos, etc.) o incluso eliminarlos cuando sus causas aún están en la acción e incluso en imagen.\n“El efecto que a menudo se siente es el de un misterio, o una amenaza, a veces una especie de suspensión poética del mundo, o una pérdida de su realidad” (Chion 1998. p. 288)\n- Efectos que atañen al tiempo y a la construcción de un fraseo temporal:\njuego con la temporalización de la imagen por parte del sonido, etc.; puntos de sincronización señalados, que se alteran más o menos con partes “desligadas”; etc.\nEste efecto, luego del espacio, se asocia al tiempo, el cual es un aspecto que a menudo se descuida en el estudio del cine y el sonido. Podemos llamar fraseo temporal a todo lo que tiene relación con el desglose del tiempo y el ritmo de una escena, a través de respiraciones, puntos de atención, descansos, cristalizaciones temporales, anticipaciones y relajaciones.\nEn el caso de la temporalización, constituye un caso de valor añadido y se refiere al efecto que produce el sonido y que consiste en agregarle una duración a la imagen que no la tiene por sí misma.\n“En particular, el sonido puede imponer una duración lineal y sucesiva a unas imágenes que en sí mismas no presuponen, en su encadenamiento, una\nidea de sucesión temporal (linearización de las imágenes por parte del sonido), y finalmente vectorizar los planos, es decir, orientarlos en el tiempo imprimiéndoles un carácter de espera, de progresión, de avance o de inminencia que no poseen por sí mismos (vectorización).\nLos puntos de sincronización se pueden definir como los momentos más destacado de reencuentro sincrónico entre la imagen y el sonido concomitantes, o dicho de otra forma es cuando el efecto de síncresis se marca o acentúa más.\nPara que exista punto de sincronización, no es necesario que haya sincronismo. “En otras palabras, una escena de diálogos filmado que comprende mucho sincronismo labial no incluye por ello puntos de sincronización. Éstos se definen como unos momentos más destacados y más significativos, que emergen en función de criterios tan variables como la importancia de la ruptura perceptiva (corte simultáneo del sonido y la imagen), la presencia de un efecto de refuerzo visual (primer plano), o la importancia afectiva o dramática del detalle sincrónico.” (Chion, 1998. p. 290)\nDentro de esta categoría también podemos encontrar lo que denomina Chion como líneas de fuga temporal, y podemos hablar de ellos cuando un conjunto de elementos sonoros y visuales se sobreponen de tal manera que logren anticipar su cruce. Esta anticipación se puede realizar como también evitar\ny estos cruces se pueden realizar más pronto de los que hemos hechos esperar.\n“Por ejemplo, en una secuencia de Taxi Driver (Taxi Drive, 1975) de Martin Scorsese, Robert de Niro, que camina por la calle, se acerca hacia nosotros andando a u cierto paso (la cámara que lo filma permanece fija) mientras que un tema musical de Bernard Herrmann, son su curva melódica, se pone en marcha un poco más tarde. Tenemos entonces dos líneas de fuga temporal, una basada en la anticipación de la colisión entre el personaje y la cámara, y la otra basada en la anticipación del final – llamado cadencia – de la frase musical. A continuación la cámara efectúa una panorámica descriptiva en el apartamento de de Niro que culmina en el actor, que escribe su diario. La música de Herrmann sigue, y la voz interior de de Niro, que lee el texto que escribe, se hace oír. Tenemos tres líneas de fuga: la terminación del movimiento de la cámara, la de la frase musical y de la frase que pronuncia el personaje. Las tres se cruzan al principio del siguiente plano. El sentimiento intuitivo de estas anticipaciones, que conduce al espectador\na proyectarse en el tiempo por anticipado, no reclama de su parte el conocimiento técnico del lenguaje musical o cinematográfico”. (Chion, 1998. p. 291)\nSe refiere a un código que usamos para poder descifrar el mensaje, el significado semántico. El funcionamiento de esta escucha es muy complejo y constituye el objeto de la investigación lingüística y su estudio. Ésta ha intentado distinguir y articular percepción del sentido y percepción del sonido, estableciendo una diferencia entre fonética, fonología y semántica. En el texto de Chion, El sonido, explica que Schaeffer llama semántica a la escucha que, en los contextos particulares en que encaran una señal sonora codificada, se interesa por descodificar esa señal para alcanzar el mensaje, el ejemplo más claro es el lenguaje hablado, otro también puede ser el morse.\n“Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que constituye el objeto de la investigación lingüística y ha sido mejor estudiada. Se ha observado, en particular, que es puramente diferencial. Un fonema no se escucha por su valor acústico absoluto sino a través de todo un sistema de oposiciones y de diferencias” (Chion, 1993. p. 35)\nSe refiere a la actitud que tenemos cuando queremos conocer la fuente de origen de aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para informarse de la causa, en la medida de lo posible, ya que esta escucha puede no resultar muy fiable. Ésta tiene diferentes niveles, desde el nivel de identificación más fácil (por ejemplo una voz que nos es familiar o el sonido de un objeto único entre todos) hasta un nivel de identificación difícil (un sonido que no conocemos).\nEn el segundo el nivel de la escucha se realiza de modo general, si escuchamos pasos, podemos reconocer que pertenecen a una persona, pero no podremos decir a ciencia cierta quién es, de este mismo modo se puede aplicar a animales y objetos. “…a través del sonido, por todos los indicios susceptibles de informar al oyente sobre su causa: cuál es el objeto, el fenómeno o la criatura que produce el ruido; en donde se encuentra, cómo se comporta o se desplaza; etc. También hemos visto que se trata de una actividad sujeta a numerosos errores de interpretación, pues el contexto influye sobre ella en gran medida y el sonido es\ngeneralmente vago o incierto, no en sí mismo, sino en cuanto a la causa que da a adivinar ” (Chion, 1998. p. 298)\nLa preocupación reside en escuchar las cualidades y formas propias del sonido. No nos importa de dónde viene el sonido, ni de lo que se está diciendo. Toma el sonido como objeto de observación. Es un tipo de escucha nueva que hace surgir preguntas que antes no se habían, ni siquiera, planteado. La escucha reducida y la acusmatización (hecho de escuchar un sonido sin ver la fuente sonora) están en concordancia. La situación de escucha acusmática puede modificar nuestra escucha y atraer la atención hacia caracteres sonoros que la visión simultánea de las fuentes nos enmascaran.\nSin embargo, la escucha repetida de un mismo sonido, en la escucha acusmática de los sonidos fijos, es la que nos permite separarnos de su fuente. Tal como la define Schaeffer es pues la que hace voluntaria y artificialmente abstracción de la causa y del sentido, para interesarse por el sonido considerado en sí mismo, en sus cualidades sensibles, no solamente de altura y ritmo, sino también de grano, materia, forma, masa y volumen.\nA diferencia de las otras escuchas, la reducida se encarga, más allá de atravesarlo y de apuntar a través suyo hacia otra cosa, de tomar el sonido, ya sea verbal, musical o realista, como un objeto de observación de sí mismo.\n“No obstante, la escucha reducida tiene la inmensa ventaja de ampliar la escucha y de afinar el oído del realizador, del investigador y del técnico, que conocerán así el material de que se sirven y lo dominarán mejor. En efecto, el valor afectivo, emocional, físico y estético de un sonido está ligado no sólo a la explicación causal que le superponemos, sino también a sus cualidades propias de timbre y de textura, a su vibración. Paralelamente, en el plano visual, a un realizador o un operador-jefe les interesará muchísimo perfeccionar su conocimiento de la materia y de la textura visuales, incluso aunque nunca hagan películas abstractas” (Chion, 1993. p. 38).\nTérmino griego que hace referencia a lo “que se oye sin ver la causa originara del sonido”. Este término fue usado por Pierre Schaeffer en su Tratado de los objetos sonoros, trabajo que en algún momento pensó en denominarlo\ncomo Tratado de los objetos Acusmáticos. Los sonidos Acusmáticos son todos aquellos cuya fuente emisora no es visible. Históricamente el concepto proviene de los iniciados en los primeros monasterios de una secta pitagórica en la antigua Grecia. Los “acusmáticos”, nombre de los iniciados, quienes escuchaban las enseñanzas del maestro sin ver su rostro o su figura, quien se ocultaba detrás de una manta o un tipo de velo. La causa que origina esta disposición tenía que ver con que los alumnos se concentraban de mejor manera en la esencia de las enseñanzas. Michel Chion retoma el término acusmático, en el caso del sonido cinematográfico, el cual lo utiliza para referirse, por ejemplo, a los mal llamados sonido fuera de cuadro, especialmente la voz en off, en cuyo caso la imagen oculta es el rostro. Es decir, una voz acusmática en el cine es aquella que hemos escuchado, pero sin haber visto el rostro del dueño de la voz. En este sentido lo que está fuera de cuadro no necesariamente es la persona, basta con que su rostro esté oculto por cualquier medio: por la oscuridad, por una máscara o porque siempre aparezca dándonos la espalda. Claros ejemplos se dan en las películas de asesinos en series, donde existen personajes cuya identidad no es mostrada hasta el desenlace de la historia. En estos casos Chion habla de valor dramático que tiene el saber escoger el momento justo para evidenciar la voz, es decir mostrarnos el rostro, la identidad visual del villano. Creo que es necesario que entendamos este concepto ya que a nivel teórico cumple con un significado mucho más preciso y correcto en relación a términos como voz en off. Sin embargo es muy complejo pensar que se logre sustituir en la práctica aquellos términos.\n“Generalmente, como había observado Pascal Bonitzer, la desacusmatización de un personaje corresponde a su caída en un destino humano, corriente y vulnerable. Mientras no se le ve, se presta a su voz un poder omnividente, una vez inscrito en el campo visual, pierde su aura. La desacusmatización puede llamarse también una in-corporación; es en efecto una especie de reclusión de la voz en los límites circunscritos de un cuerpo, que la domestica y desactiva sus poderes” (Chion, 1993, p.125).\nEn esta zona se incluyen todos los sonidos que en la imagen aparece su fuente sonora. Chion los denomina sonidos IN. En el marco de esta investigación no veo que sea muy necesario profundizar en este concepto, pues son bastantes evidentes.\nEn este caso esta zona presenta mayor complejidad, en el sentido de que al trata de definir de mejor forma las diferentes subdivisiones que presenta Chion, resulta a veces un poco confuso encontrar el lugar que pertenece en exactitud cada sonido, ya que muchas veces algunos sonidos presentan características de distintas subdivisiones. Para un mejor entendimiento se explicara cada\nEl sonido fuera de campo en el cine, es el sonido en que, en algún momento dado, ya sea temporalmente o definitivamente, su fuente emisora es invisible dentro de la imagen. Por el contrario un sonido IN es aquel en que aparece en la imagen y pertenece a la realidad que ésta evoca.\nEn tercer lugar Chion propone llamar sonidos off, “a aquel, cuya fuente supuesta es, no sólo ausente de la imagen, sino también no diegética, es decir, situada en un tiempo y un lugar ajeno a la situación directamente evocada.(Chion, 1993, p. 76)\nSin embargo la distinción de estas tres concepciones (in-fuera de campo- off) procedentes de un análisis simple, con el tiempo ha sido criticadas por las diferentes excepciones que se han ido descubriendo con el tiempo. Por esta razón Chion, presenta nuevas categorías donde se puedan, tal vez no pretendiendo agotar todos los casos, reconocer y aislar nuevas regiones.\n- El sonido ambiente (sonido-territorio)\nEs aquel sonido que envuelve o rodea una escena y habita un espacio sin que de espacio a dudar sobre la localización y visualización de su fuente. También se le puede denominar sonido de territorio ya que puede determinar un lugar o un espacio en particular con su presencia continua y extendida por todas partes. Hay ambientes de ciudad, de campo, de guerra, de bosque, etc.\nSon aquellos sonidos que pertenecen al interior tanto físico como mental de\nun personaje, situado en presente de la acción. Como sonidos fisiológicos de respiración, latidos del corazón, jadeo, que según Chion se podrían bautizar como sonidos internos-objetivos. Por otro lado podemos encontrar a los sonidos que se denominan internos subjetivos o internos mentales, y que tienen estrecha relación con todos aquellos sonidos provenientes de interior mental o psicológico de un personaje, un ejemplo podrían ser recuerdos.\n- Los sonidos en las ondas (on the air)\nEstos pertenecen a aquellos sonidos presentes en una escena y que son retrasmitidos por medio de algún aparato eléctrico, como una radio, un teléfono, amplificación, etc. En particular estas “ondas” atravesarán más o menos las zonas in/fuera de campo/off, pudiendo al mismo tiempo viajar libremente.\n“Un neologismo al estilo de Lewis Carroll (una reducción construida a partir de sincronismo y síntesis), es el nombre que damos a un fenómeno psicofisiológico espontáneo y reflejo que depende de nuestras conexiones nerviosas y musculares. Consiste en percibir, como un único y mismo fenómeno que se manifiesta a la vez visual y acústicamente, la concomitancia de un acontecimiento sonoro y de un acontecimiento visual puntual, en el instante en que ambos se producen simultáneamente, y con esta única condición necesaria y suficiente”. (Chion, 1998, p. 281).\nEste fenómeno es fundamental para el cine sonoro, debido a que no permite asumir como “reales”, dentro de la diégesis de cada película, los sonidos sincronizados con la acción. Es decir que si escuchamos cualquier tipo de golpecito acompañado sincrónicamente con los pasos de alguien en la pantalla, percibimos dichos golpecitos como los pasos de aquel personaje. Este fenómeno, nos permite remitir, la imagen y el audio, a su origen común, aún cuando su naturaleza, formas o fuentes respectivamente sean totalmente diferentes.\n“La síncresis nos facilita asimismo jugar con efectos de contradicción y de desfase (como la desproporción de la voz en relación con el cuerpo de los dibujo animados, o la inversión del sexo en ciertas historias cómicas o fantásticas” (Chion, 1998, p. 281).\n6. Sonido corporalizado – sonido codificado\nEn su artículo, Densa claridad, clara densidad, Walter Murch prestigiado editor y diseñador de sonido, plantea un esquema bastante interesante para poder conocer las distintas funciones y características de los elementos que conforman el sonido cinematográfico. El texto mencionado tiene como principal objetivo, logran comprender qué elementos son los que se deben dejar y cuáles no en el momento en que existan demasiados elementos sonoros compitiendo entre sí.\nEstas situaciones generalmente se dan en la industria Hollywoodense. Por otra parte en nuestra cinematografía, es difícil que se den este tipo de situaciones donde existen escenas de grande producción (multitudes destrucción, persecuciones, monstruos, naves espaciales, etc.) convirtiendo la mezcla en una amplia cantidad de elementos sonoros. Habitualmente, por recursos, económicos, nuestras producciones están hechas por equipos muy pequeños de sonidistas, que normalmente armarán en sus pistas exclusivamente los sonidos necesarios para la mezcla. En este sentido, el artículo de Murch, de la manera que lo plantea, no tiene demasiada utilidad práctica, para la mayoría de las películas que realizamos, sin embargo, en términos de análisis conceptual tiene derivaciones de gran riqueza.\nDe forma resumida, lo que plantea Murch, es que existen sonidos codificados (las palabras) y sonidos corporalizados (los sonidos musicales) y entre ellos están los efectos sonoros, los cuales se caracterizan por ser los más universales, pero a la vez son lo con menos prestigio. En el aspecto narrativo- racional las palabras mandan y en el aspecto emocional la música domina, pero\nlos efectos sonoros, pueden acercarse a ambos puntos, puede ser como “palabritas” o como “acentos musicales”. Este esquema Murch lo asocia a una terminología basada en la imagen.\n“Así como el espectro de colores está enmarcado por el violeta y el rojo, este espectro sonoro tendrá su propio marco o limites. Usualmente, es esta clase de discusión, deberíamos comenzar a hablar de sonido audible más grave (20 ciclos) y el más agudo (20.000 ciclos). Pero para propósito de este articulo, les voy a pedir que imaginen algo que yo llamo “sonidos encodificado”, el cual lo coloco a la izquierda, donde tenemos el violeta, y algo que yo llamo “sonido incorporado”, el cual lo pongo a la derecha (rojo). (Murch, 1995, p. 2).\n- El más claro ejemplo de sonido encodificado es el diálogo.\n- El más claro ejemplo de sonido incorporado es la música”.\n7. Sonido cero\nDe la mano de su creado, Walter Murch, el “sonido cero” lo podemos clasificar como una herramienta sonora, que se caracteriza principalmente por la ausencia de algunos de los elementos de sonido en la imagen, es decir cualquier “muteo” de un sonido diegético, evoca a este concepto de sonido cero. ¿Cuál es el objetivo?, principalmente es otorgarle a la imagen, por medio de esta ausencia sonora, dramatismo o emociones. Suena sencillo, sin embargo, el concepto de “sonido cero” no significa suprimir los sonidos de la pista de audio fortuitamente, sino hay que lograr identificar cuáles son los sonidos que se deben silenciar, en que y hasta qué momento, tener claro cuál es la intención de la escena, con el fin de acompañar estéticamente el desarrollo de la historia. Se debe lograr encontrar el punto necesario para utilizar este elemento sonoro, permitiendo al espectador empaparse de lo que se quiere expresar con el uso del sonido cero.\nPor ello empecé a interesarme en la posibilidad de reducir el sonido a un mínimo absoluto y llevarlo al extremo. Pensé en el concepto del “sonido cero”, que es igual a llevar la escena hasta un punto donde provocamos un absoluto silencio en todo lo que hay en la mente de la audiencia. Esto es más difícil de lo que parece. Hay que trabajar muy duro para llegar a ese punto. No se trata solamente de suprimir los sonidos. Hay que suprimir los sonidos correctos y en el momento exacto. De cierta manera es como ese momento, en ciertos aviones en que, si vuelan a lo largo de un arco, la gente dentro de ellos se vuelve ligera y puede flotar. Algo parecido es lo que ocurre con el sonido al seguir un arco y permitir que la imaginación se aligere y reemplace ella misma toda la información. (Murch. 1995. p. 1)\nNuestra percepción y valoración frente a la imagen generalmente va estar determinada en buena medida por los sonidos que la acompañen y así también al inverso. Los sonidos, cuando vemos una película toman otro valor y son percibidos de diferente forma por el espectador, a si solos los escucharan. Y así como el sonido nos permite manipular mejor la imagen, al funcionar como conductor de la narrativa y garante de la unidad espacio-temporal, de manera correspondiente, lo que se hace con la imagen determina en gran medida lo que se puede hacer con el sonido. En este sentido si la imagen y la narrativa pertenecen a un estilo narrativo realista, el sonido debe complementar esta situación con un estilo similar, en cambio por otro lado en la medida que la imagen responda a estilos y narrativas menos realistas, el sonido adquiere mayor libertad, su abanico de posibilidades aumenta.\nRandy Thom, famoso diseñador de sonido, de películas como Forrest Gump (1994) y Contacto (1997), entre algunas, en su artículo titulado diseñando una película para el sonido, propone una serie de tratamientos específicos de la imagen, que proporcionan mayor participación del sonido. Alguno de los tratamientos o estrategias visuales que Randy Thom (2010) propone para propiciar una mayor libertad a lo sonoro, son los siguientes:\nSegún la escala de planos, cercanos o lejanos ceden libertad a la utilización del sonido. En el caso de los planos detalles, el espacio no visible es amplísimo\npara poder desarrollar un amplio rango de sonidos. Este espacio no visible puede ser establecido o describido por el sonido. Por otro lado en el caso de planos más panorámicos, al no presentar detalles, permite que el sonido tenga su propia línea narrativa, pues no tiene un objetivo en movimiento al que complementar.\nLos cuales, ya sean, por ejemplo, los angulares o los largos, deforman la perspectiva de la imagen, influyen en como el espectador percibe la realidad, lo que permite al sonido tener un libertad narrativa proporcionado por un uso subjetivo, menos realista del sonido.\nEs el parámetro que sigue dentro de esta lista; la alteración del tiempo real de la imagen es alterada, ya sea acelerándolo o ralentizándolo, lo que produce un alejamiento del realismo, permitiendo al sonido, un uso más subjetivo.\nUna imagen que presenta zonas oscuras en los bordes de la pantalla, con limites indefinidos, con personajes, objetos y espacios no siempre visibles en su totalidad, insinúan un ambiente de misterio, de cosas no vistas, que el sonido puede a su vez reconstruir o representar, potenciando dicha atmosfera, aumentando y conduciendo el suspenso.\nAl igual que en la alteración del tiempo o la utilización de algunos lentes específicos; inducen a un apreciamiento más personal del sonido, ya que esta falta de color en la imagen, son percibidos más claramente como el punto de vista de alguien, lo que permite un acercamiento mas subjetivo del sonido. Los puntos de vista con los cuales se trabajen en la narración, pueden proporcionar mayor libertad sonora, (plano entero a ras del suelo, con inclinación hacia un lado, o un cenital).\nLas alteraciones que sufre la imagen también abren las puertas a un interpretación subjetiva del sonido, como ejemplo de estas alteraciones, se puede mencionar los fuera de focos de la imagen.\nA continuación desarrollaré casos concretos de la utilización del lenguaje sonoro como recursos narrativos y expresivos específicos en la película El paciente Inglés, no con la intensión de hacer un análisis semiótico del cual me considero incapaz, sino simplemente para exponer las diferentes situaciones, estilos y posibilidades del uso creativo de la banda sonora.\nHe seleccionado esta película ya que encuentro necesario poder destacar el gran trabajo que se ha hecho con su banda sonora, ganadora del Oscar al mejor diseño sonoro, realizado por Walter Murch, este film presenta elementos narrativos y expresivos significativos a través de un sutil e interesante trabajo del lenguaje sonoro. Por esta razón creo que cumple con los requisitos necesarios para poder realizar un detallado desglose de los componentes sonoros, y poder entender de mejor forma lo que se puede lograr cuando se trabaja de forma consciente y creativa la utilización de la banda sonora dentro de un film.\nUna banda sonora magistral, mezcla de cuatro estilos aparente irreconciliables, que son los vértices sobre los que gira la historia. A saber, la canción húngara "Szerelem, Szerelem" (amor, amor) que habla de los orígenes húngaros del paciente, el aria de las "Variaciones Goldberg" de Bach que toca la enfermera en el piano del monasterio porque es la "pieza que más le conmueve en el mundo", la música de jazz (generalmente diegética) propia de la época de la Guerra representada por "Cheek to cheek", "One o'clock jump" o "Where or when" y finalmente el leitmotiv creado por Gabriel Yared, que confiere además unidad al conjunto combinando un estilo oriental, propio del norte de África, y un estilo más napolitano, característico de Italia.\nPor los mismo y para una mejor sistematización comenzaré hablando de los aspectos generales que presenta el diseño sonoro del film, para luego, en algunos casos, seleccionar algunas escenas donde destacan los elementos sonoros presentados anteriormente en el marco teórico, el diálogo, el ruido, la música y el silencio, los cuatro elementos principales del lenguaje sonoro. Cada escena destacará la presencia de uno más que otro, esto no quiere decir que existan solo aquellos elementos, sino que poseen mayor presencia por sobre los demás y por tal razón son escogidos para su análisis.\nEl análisis audiovisual, pues, tal como lo pienso y del que ésta investigación sólo propone un breve enfoque, es también un ejercicio de humildad ante esa forma de audiover algunas secuencia del filme seleccionado. ¿Qué veo?\n¿Qué oigo? Son preguntas serias, y planteárselas es un ejercicio de renovación de nuestra relación con el mundo audiovisual contemporáneo.\nPor lo anterior se ha dado lugar a la elección del film El paciente inglés el cual desde su primer fotograma, hasta el último minuto de película nos entrega información sonora significativa, es decir el lenguaje sonoro está presente y destaca desde el inicio hasta el final de la película.\nEl film El paciente inglés nos relata una historia acerca del dolor que sufren los personajes principales por culpa del pasado, con la guerra como telón de fondo y una historia de amor imborrable en la memoria de uno de ellos.\nSiguiendo estas temáticas sobre amor, guerra, pasado, romance, el diseño sonoro que se emplea en el film logra envolver estos conceptos y potenciar en cada escena lo que se desea trasmitir. Principalmente la película, debido a su estilo, conforma un sonido lo más realista posible, sin embargo, no quiere decir que sea simple, ya que a pesar de buscar mayor verosimilitud, el trabajo del sonido logra recrearlo pero también fortalecerlo con diferentes herramientas de sonidos, como volúmenes, efectos, silencios, etc. El uso creativo del lenguaje sonoro logra que el film se complemente con la imagen, llegando a ser de una sola línea estética, y logrando trasmitir lo que el director desea.\nPodemos definir el trabajo del sonido en el film como una fuente de variados estímulos, es una película que lleva por un camino de diferentes emociones y que acompañadas con el tratamiento sonoro logran introducirse dentro del espectador y poder emocionarlos, desde la violencia de la guerra, hasta el silencio de la intimidad del amor. Generalmente las escenas mantendrán esta tipo de tratamiento, de lo brutal a lo suave, enmarcado por la guerra y las historias de amor que se desenvuelven a lo largo del desarrollo del film. Por esta razón, principalmente, el diseño sonoro oscila entre esos mismos conceptos, la idea principal es agregarle brutalidad a la guerra y por otro lado otorgarle tranquilidad y armonía a las escenas de amor.\nEs un film que entrega, a cada momento, un emoción distinta, el guión ayuda perfectamente a que la película posea ese aroma poético con frases sensibles y cuidadas con unos diálogos bien llevados, donde el verbocentrismo se hace presente, y generalmente en gran parte del film, es decir el diálogo es una fuente importante de información y que toma prioridad en gran parte de las escenas principales.\nOtras de las características que presenta el film en términos sonoros es la utilización de sonidos acusmáticos, los cuales amplían el campo visual de la película, es decir el escuchar sonidos “fuera de campo” no obliga a imaginarnos espacios que son creados por nuestras mentes y por mismo amplía la percepción de los espacios físicos.\nExisten, además, múltiples elementos de síncresis muy relacionados con los sonidos de guerra que están presente a lo largo de toda la película. Este carácter le otorga todo un ambiente verosímil con respecto a la situación bélica en que se desarrolla gran parte de las escenas del film, lo que logra por medio de esta perfecta síncresis, una diégesis que el espectador no dudará de comprenderla y digerirla como verosímil.\nEn el aspecto de la música, cabe destacar que fue creada para la película, lo que da la posibilidad de mantener la forma estética que el film presenta tanto en imagen como en sus demás elementos. Principalmente el film consta con música extradiegética la cual en algunos momentos solo acompaña a la imagen, mientras que otras escenas se convierte en un elemento expresivo de mucha importancia. También existe música diegética en varias escenas, todas justificadas por algún grupo musical en la escena o algún equipo reproductor como en el caso de un fonógrafo.\nextradiegética es utilizada en la historia que se basa en el pasado de los personajes, en el caso del presente el diálogo presenta mayor presencia.\nEn resumen el diseño sonoro del film destaca dos elementos importantes, la fuerza brutal de la guerra y el romanticismo del amor. Entre estos dos conceptos, guerra y amor, se equilibra el diseño sonoro, complementando de la mejor forma las diferentes sensaciones y emociones que el uso creativo del lenguaje sonoro logra entregar.\nLa cuestión aquí abordada no es sencilla y tiene aspectos múltiples:\nmecánicos, históricos, estéticos, lingüísticos. En todo caso, no es una pura cuestión de técnica, desde hace mucho tiempo, esta última permite realizar un claroscuro verbal, tanto en sonido directo como en su postsincronización.\nEntendemos por claroscuro verbal una grabación de la palabra humana en la cual unas veces se entiende lo que se dice y otras se entiende menos o nada en absoluto. Desde hace mucho tiempo ya es posible, por ejemplo en el rodaje, registrar dos grabaciones simultáneas de la misma voz, una muy definida y la otra menos; seguidamente, juntándolas en las mezclas, pasar sutilmente y sin interrupción de una a otra, según las necesidades. Pocas veces se practica. Más fácil aún es realizar esta operación en estudio, con la postsincronización. No quiero decir que eso no plantee ningún problema técnico, pero la conservación de un sonido inteligible de un extremo a otro de la película no los plantea en menor número. La escasez de la palabra-emanación es, pues, más bien un problema estético y cultural. Pueden evocarse, sin embargo, algunas tentativas dispersas de relativización de la palabra, en especial en los comienzos del cine hablado.\nEl film El paciente inglés presenta un trabajo, en términos de diálogos, que no puede quedar ajeno a un análisis minucioso. En este film destaca la palabra como un código que cumple diferentes funciones narrativas y que están cuidadosamente tratadas con el fin de entregar diferentes conceptos marcados por una estética en particular. En primer lugar los diálogos utilizados presentan una forma que está envuelta por un velo poético que se desarrolla en gran parte del film. La palabra se convierte, más allá de una herramienta informativa, en una pieza importante para demostrar, el romanticismo, a través de la poética de sus diálogos, particularmente en la historia que representa el presente del paciente y la enfermera.\nEl hecho de que la historia se desenvuelva en un contexto de guerra, proporciona al film la combinación de diferentes idiomas, sin embargo la lengua que predomina es el inglés. Esta mezcla de idiomas se puede asociar íntegramente al paciente inglés quien tiene la facilidad y la cultura de comprender más de 2 idiomas diferentes. Por lo mismo en muchas de las escenas tendremos la presencia de idiomas que no conocemos y que pertenecen al mundo en que se desenvuelve una de las historias del film, así también esta mescolanza de idiomas nos entrega información extra que no se presenta implícitamente.\nAlgunas películas, necesariamente aisladas, han pretendido relativizar la palabra utilizando una lengua extranjera, no entendida por la mayoría de sus espectadores, o bien mezclando idiomas diversos, lo que viene a relativizar las lenguas recíprocamente.\nA pesar de que el film mantiene un amplio sustento en sus diálogos no quiere decir que por medio de este se cuente la historia, sino más bien la utilización creativa logra que este elementos tome características significativas con respecto a las personalidades de los personajes y a la vez contribuyendo a la verosimilitud y profundidad de estos mismos.\nEn El paciente inglés podemos destacar varios casos particulares de cómo se utiliza el diálogo. A continuación desarrollare los que a mi parecer son más utilizados y por lo mismo destacan de forma evidente.\nEn una primera instancia podemos hacer referencia al tipo de información que entrega cada personaje a través de su habla. Por un lado, tenemos al paciente el conde Laszlo de Almásy, quien luego de sufrir un accidente en avión queda con más del 80% de su cuerpo quemado, quien a pesar de esto sobrevive y es cuidado por la enfermera Hana. Este estado delicado en el cual se encuentra el paciente, a demás de presenciarlo visualmente, lo podemos apreciar sonoramente, a través de lo que llamamos información fisiológica dada por el texto. Es decir en la historia del conde luego del accidente percibimos su delicado estado de salud por medio de su respiración quejumbrosa y su tono de voz con intensidad baja, no es necesario que el personaje hable de su estado crítico, eso lo podemos, como espectador, apreciar fácilmente por medio de su voz que con mucho esfuerzo se logra pronunciar y por esta razón la palabra actúa como información fisiológica extra inconscientemente para el espectador, ya que este mismo lo percibe sin mayor análisis.\nLos modos en que los diálogos se hacen presentes en el cine (según Chion) podemos rescatar, en primer lugar que la palabra en este film se acerca bastante a un uso clásico de esta, es decir los personajes interactúan con sus diálogos mientras trascurren acciones de ellos mismos. Esto mismo se califica dentro del la palabra-teatro, ya que el diálogo tiene una función dramática, psicológica, informativa y afectiva.\nSin embargo no es el único modo presente en el film, también podemos rescatar la palabra-texto, este caso en particular, es un recurso del diálogo que\nestá presente en gran parte del film, la palabra-texto hace referencia a la voz en off. En este film este recurso es muy importante, debido a que como la historia se divide en dos diégesis, la voz en off cumple la labor de juntar ambas realidades unificándola con el fin de lograr crear una gran historia en general a pesar de tener cambios de temporalidad y espacios distintos, por esto mismo la voz en off interactúa entre ambas historias ayudando a mantener un hilo conductor en la narrativa de la película.\nEn cierto sentido, este nuevo cine sonoro descentrado recupera, con el sonido, el cine mudo. Podría suponer el tercer período del cine narrativo, un período en el que el cine reincorpora valores que la palabra lo había llevado a arrinconar. Desde luego, este «tercer cine» sólo puede existir en estado de promesas, de fragmentos, de esbozos, en el seno de películas que muchas veces siguen manejando en la mayoría de sus secuencias la escritura cinematográfica a la manera clásica, es decir, verbocentrista, como en el caso de El paciente inglés.\na) El amor prohibido\nA continuación realizaré un breve análisis de una de las secuencias en que destaca el poder de la palabra y su enorme importancia con respecto al uso creativo que le otorga al film. Por otro lado poder reconocer el valor expresivo que concede al film a través de su función narrativa.\nLa secuencia seleccionada está ubica en los primeros capítulos del film, específicamente en el capítulo 6, teniendo en cuenta que la película cuenta con un total de 32 capítulos. El motivo principal por el cual esta secuencia ha sido elegida se debe a que presenta un importante uso creativo con respecto al manejo de la palabra y de su función dentro de aquella secuencia.\nLa secuencia comienza cuando el paciente inglés le solicita a la enfermera Hana que le lea un libro de los muchos que se encontraban en el monasterio abandonado, pero ella le recuerda que aún poseía su libro de Heródoto, de esta forma ella comienza a leerle parte del libro. La historia que comienza a leer, habla sobre la historia de Candaules, escrita por Heródoto, considerado el padre de la historia.\nAl comenzar a leer la historia, el paciente comienza a recordar parte de su pasado, por el hecho de que aquella historia también la conocía Katherine, el amor de su vida.\nPor esta razón la palabra en este secuencia toma protagonismo, la pronunciación del texto dan paso a la unión de planos y de ambas historias, estas se van intercalando, tanto en imagen como en la voz de Hana con la de Katherine. Esto representa, a mi parecer, dos importantes ideas; en primer lugar, la historia es contada por las dos mujeres que tuvieron gran implicancia en la vida del paciente, ambas basadas en el amor, tal vez un amor que presentaba diferentes características, pero dentro de todo amor que mas allá de sus cualidades sigue siendo amor. Por otra parte es necesario destacar que la voz en esta secuencia se convierte en el elemento principal, no hay otro elemento sonoro que “compita” con esta, lo que establece una jerarquía clara, dejando al diálogo, en un primer plano sonoro, con el fin de entregar la información necesaria para que el espectador pueda entender y descifrar los códigos que la historia contada posee.\nA que me refiero con los códigos que presenta la historia, con esto doy paso a la segunda idea que presenta esta secuencia. La historia de Candaules representa en gran parte la historia que se desarrollará entre el conde Almásy y Katherine. (Ver anexo sobre Candaules)\nLa historia sobre Candaules narrada por Katherine, habla sobre la traición amorosa, que marca principalmente la historia entre ella y el conde Almásy. Por esta misma razón en el momento en que ella narra la historia, cruza en varios momentos miradas con cierta sugerencia hacia Almásy, ya que de cierta forma, ambos sabían en su interior que algo sucedía, más que una simple amistad y esta situación es la que refleja precisamente la historia de Candaules.\nPor esta razón es que creo que la palabra se convierte en protagonista, y en este caso hablamos del texto escrito y hablado. Del interior de esta narración por medio del diálogo podemos rescatar información que no se presenta de forma directa, sino con el desarrollo del film dará paso a su función tanto narrativa como expresiva.\nGeneralmente la música tomaba una postura de acompañamiento frete a la imagen de un producto audiovisual, con el tiempo la música fue desarrollándose y fue encontrando un tratamiento único que logro posicionarla como una herramienta muy útil frete a cualquier film, en este caso El Paciente Inglés alcanza un gran trabajo en la selección y utilización de la música.\nEn porcentajes la música extradiegética supera, sin mucha supremacía, a la musca diegética, generalmente la música extradiegética estará presente en mayor parte del film, ya que será utilizada como unos de los complementos vitales en los momentos de mayor dramatismo e intensidad del film. El director solo aprovechara algunos momentos para incluir música diegética y estos estarán caracterizados por alguna situaciones en particular como algún baile de la época, una de las más evidentes formas de incluir este tipo de música, otras solo serán ambientales.\nDentro del film encontraremos música extradiegética como también diegética, es decir perteneciente a la historia que se cuenta. En este caso, en el inicio del film podremos apreciar una función clara de la música extradiegética, quien de inmediato nos estrega información narrativa al comprender que el estilo de la voz que escuchamos se caracteriza por pertenecer un idioma en particular cerca del oriente, esta voz la podemos enmarcar dentro de la categoría de los sonidos codificados que presenta Murch, como también, la relacionamos a la escucha semántica, ya que se encarga de entregarnos información como señal codificada y que por motivos de diferencias culturales (idioma) no logramos descifrarla inmediatamente. Esta información tomará aun mayor relevancia con en el desarrollo de la película, ya que más adelante comprenderemos en qué contexto y lugar se desarrolla gran parte del argumento. En cada país o región, en cada sector social, existe cierta cultura musical compartida, más o menos asequible a todos los individuos de dicha comunidad, a este nivel básico, según su historia personal, es que nos podemos acercar al mundo diegético que nos está presentando el film por medio del uso de la música inicial, este caso más que entregar un valor añadido a la imagen, la música se encarga de contextualizar el mundo diegético de la película, acompañando a la imagen con su ritmo. Caracterizado por mantener un tono grave, la música nos evoca una cierta intención hacia lo oculto, o hacia la sorpresa, por medio de esta esperamos encontrarnos con su fin, y que este fin hallaremos alguna información sobre el\ndesarrollo narrativo de la película, este caso podemos encontrar dos diferentes casos que se interrelacionan, por un lado, a través de la cualidad de tono del sonido, podemos asociar la melodía a ciertas características mencionadas con anterioridad, por otro lado también lo podemos relacionar al concepto de “linearización” del sonido, debido a que el sonido logra entregarle en su encadenamiento de los planos, una idea de sucesión temporal, a pesar de que no podemos comprobarla.\nEn este caso en particular no podemos hablar de una música empática, uno de los conceptos que presenta Chion, ya que principalmente, la función que logra tener en esta escena, se acerca más a un utilización alejada de la emocionalidad, sino más bien logra mantener un incógnita con respecto a lo que se está viendo en imágenes. Se acerca más a mostrar una indiferencia o una distancia con la imagen, progresando de forma regular y serena.\nComo anuncie anteriormente, podemos clasificar esta melodía, como una escucha semántica, principalmente porque nos entrega un información que tiene relación principalmente con el idioma que estamos escuchando, esto ya nos habla sobre una particularidad y que se relaciona con el “tratar” de comprender en qué idioma se está generando la melodía inicial, si logramos comprender en una primera instancia a que idioma pertenecer aquella melodía, tendremos una información adicional que no se presenta de forma concreta, sino más bien hay que poseer un cierto nivel de conocimientos o pertenecer a aquella cultura para poder descifrar de mejor forma la proveniencia de aquella música y así de esa forma poder descubrir el lugar al cual la música hace referencia y ubicarnos espacialmente en algún país o ciudad establecido. A pesar de que gran parte de film presenta utilización de música extradiegética, la impresión que se genera no están así, debido a la forma en podemos ver su utilización, generalmente justificada por algún instrumento, objeto o situación, o por la manera en que se integra la música a los demás elementos cinematográficos, de esta forma, a mi parecer, la música se convierte en parte indisoluble de la narrativa y el estilo fílmico.\nLa música perteneciente a El paciente inglés según los conceptos que entrega Conrado Xalabarder en la enciclopedia de las bandas sonoras, la podemos asociar a las siguientes funciones básicas;\nEn gran parte del film la música presenta alguna de estas condiciones, tal vez unas más claras que otras, pero si realizamos un detallado análisis podremos descubrir estas funciones. También existen situaciones donde se mezclaran aquellas funciones, prestando al film aun mas complemento sonoro. Sin querer ser categórico estas funciones básicas nos ayudaran a comprender de forma más sencilla la importancia del uso creativo del lenguaje sonoro en un film.\nAhora si utilizamos la teoría de Russell Lack, la música podría clasificarse en las siguientes categorías;\n- Sustentar la narrativa. Estructurar y enfocar la acción dramática.\nPrincipalmente estas serían las funciones esta vez un poco más sutiles que la música cumpliría dentro del film, usando los conceptos teóricos de musicólogo Russell Lack.\nPor otra parte la música del film cumple una función en relación al ritmo que presenta la película, desde el inicio podemos apreciar como la música, en unión a la imagen, logran conformar un ritmo en particular y adaptarse a una misma estética tanto sonora como visual, el ritmo es un elemento que también es otorgado al movimiento de cámara, y al movimiento interno de la imagen, a través de la melodía inicial, su sutileza nos expresa una tranquilidad hipnotizante que nos precisa fijarnos con atención al dibujo que se extiende en la imagen, de cierta forma surge el efectos de “imantación”.\nUno de los objetivos principales de El Paciente Inglés es contextualizarnos dentro del marco de la segunda guerra mundial, periodo que se caracteriza por vivir momentos de mucha violencia, los cuales el film no los deja de lado y los potencias por medio de diferentes herramientas, principalmente con el lenguaje sonoro. Es más, la guerra es un importante factor del cual la película sabe aferrarse, guiando al espectador por escenas de mucha angustia vividos por los personajes. En este caso el sonido juego un valor primordial dentro de desarrollo de la guerra, a través de los diferentes efectos sonoros, de guerra, ya sean, bombas, armas, aviones, tanques, etc., nos sumerge un mundo que muchos de nosotros nunca hemos vivido, sin embargo, este film logra acercarnos de manera verosímil a este mundo entre guerras.\nA partir de lo anterior se puede desprender que uno de los elementos principales que presenta el film en términos sonoros en relación al contexto bélico que se desarrolla, me refiero al uso del ruido como efecto sonoro en la recreación de la guerra que envuelve a los personajes. Estos elementos en las escenas de mayor violencia tomar protagonismo por sobre los demás elementos, el habla, como también, en muchos caso la música quedan en un segundo plano sonoro, con el fin de que la potencia del ruido producido por las diferentes armas o bombas destaque y logre empapar al espectador de la cruda verdad que viven los personajes.\nOtra característica que presenta la banda sonora de efectos o ruidos del film es la claridad con que se desarrollan, es decir a pesar de que en momentos nos sentimos en medio de la guerra, tenemos la posibilidad de percibir cada sonido de cada fuente emisora, logramos definir de donde proviene cada sonido sin perder la realidad que estos logran crear, podemos entender que un sonido pertenece a una bomba, u otro a un arma más pequeña y así con otras fuentes emisoras. Esto se logra debido a que existe una amplia gama de matices que entrega la tecnología en la post-producción de sonido, la creación de pistas sonoras cada vez tiene mayor potencial creativo gracias a los avanzados cambios que enfrenta cada año.\nA diferencia de otros film los efectos sonoros pertenecen y destacan más en las escenas bélicas, con características de violencia producidos por las mismas cualidades sonoras, como el volumen, la intensidad, el tono, el ataque, etc. lo que complementa la percepción de violencia que enfrenta cada espectador.\nPor lo mismo estas cualidades logran transformar una realidad en una súper-realidad. Es decir estas características sonoras logran complementar la imagen y crean una realidad, esta vez basada en la guerra, pero que más allá de solamente crearla la potencian en su expresividad para una mayor narración y emocionalidad, siempre guiados por el conocimiento objetivo que la mayoría tiene sobre una estado de guerra.\nEs evidente que existe un factor que es imprescindible dentro de toda la creación de la pista de ruidos de guerra y que aporta mayor expresividad a la hora de escuchar una bomba, por ejemplo. Con esto me refiero a la manipulación de los sonidos dentro de la etapa de postproducción. En este film en particular el director junto con el editor buscaron la forma de poder llevar el mundo diegético de la película hacia el espectador sin que este pudiera separarse en algún momento de este, una de las formas en que lograron esto es por lo que nombraba anteriormente con respecto a la manipulación de los efectos o ruidos, sobre todos de guerras que presenta el film, porque tal vez la realidad que el film muestra cabe dentro de un verosimilitud aceptable, pero en este caso esta realidad la sobre explotan por medio de los sonidos exagerados, sin embargo sin caer dentro de los fantasioso o increíble, logran mantener un equilibrio dentro de los límites aceptables de credibilidad.\nPor otra parte muchos de los ruidos presentes en gran parte del desarrollo de la película se pueden clasificar como efectos audiovisiógenos, en varias de sus categorías. En primer lugar podernos hablar de efectos audiovisiógenos de expresión y materia. Esta clasificación la podemos realizar ya que estos efectos están encargados de entregar sensaciones de velocidad, volumen, de temperatura, etc. Por esta razón creo que muchos de los ruidos que encontramos dentro del film pueden pertenecer a esta sección, sobre todo los ruidos o efectos relacionados a la diégesis bélica que muestra el film. El fin de estos efectos en el film, y tal como explicaba con anterioridad es otorgarle al sonido (o en este caso ruido) cinematográfico, un reconocimiento creado por el espectador como verdadero, eficaz y conveniente, no si reproduce el sonido que emite en la realidad el mismo tipo de situación o de causa, sino, si traduce o expresa, las sensaciones asociadas a esa causa, es este caso la guerra específicamente.\nLa mayoría de estos efectos también los podemos encontrar fuera de campo, existe en el inicio del film una escena que ejemplifica de forma muy clara esta idea, y que explicare a continuación.\nLuego de ver los créditos iniciales del film, la escena que continúa se desarrolla dentro de un tren que lleva a los enfermos, lesionados y heridos de la guerra. En este tren se desarrolla un diálogo entre la enferme Hana y uno de los pacientes. En términos de sonidos percibimos el sonido de los rieles del tren en marcha y como el tren avanza, por otro lado también oímos diferentes ruidos o efectos como una campanilla de cruce de tren que con un efecto de delay entrega la sensación de que queda en el camino del tren. Todos estos efectos arman una atmósfera que envuelve toda la escena que se desarrolla y ayudan a potenciar la sensación de movimiento, volumen y velocidad del tren.\nDescrita la escena anterior, también podemos rescatar que no únicamente podemos encontrar efectos auidiovisiógenos de expresión y materia, sino también posee lo efectos que Chion denomina efectos escenográficos los cuales están encargados de crear un mundo imaginario, a través del juego de la extensión y de la suspensión. En este film está más presente el caso de la extensión de los sonidos. Ya que el film se desenvuelve dentro de un contexto de guerra, los ambientes que rodean algunas de las escenas del film presentan esta característica bélica, dicho de otra forma muchas de las escenas se desarrollan con ambientes lejanos con ruidos de explosiones, armas, aviones, bombas, etc. lo cual amplia el campo visual y habla de un espacio lejano ficticio/invisible que a través del sonido se hace presente para el espectador. Aquellos sonidos también los podemos, según la definición de Chion, enmarcar dentro de los sonidos ambientes, ya que envuelve o rodea una escena y ambientan un espacio sin que de lugar a dudar sobre la localización y visualización de su fuente. También se le puede denominar sonido de territorio ya que puede determinar un lugar o un espacio en particular con su presencia continua y extendida por todas partes, en este caso en particular es una ambiente de guerra.\nPor otra parte me gustaría dedicarle espacio al equilibrio que existe en la creación de la banda sonora. Realizo este apartado en esta etapa ya que creo que los ruidos o efectos cumplen una labor importante dentro de este equilibrio sonoro del film. Dentro del desarrollo sonoro del film encontramos muchos elementos que dan forma a la narrativa, pero es necesario poder encontrar, como mencionaba con anterioridad, un equilibrio entre estos elementos sonoros. Los ruidos utilizados en el film, dejan de lado, por motivos de expresividad y narración, todos aquellos ruidos no deseados, en una mezcla que presenta bastante inteligibilidad en materia de lenguaje sonoro. Para esto el creador de dicha banda sonora buscó la forma en que los ruidos y los otros elementos mantuvieran un misma línea narrativa sin que se sobrepusieran o interrumpieran su expresividad, es decir en los momentos en que los ruidos deben actuar no existe otro elementos que se\nsuperponga y estorbe su función expresiva o narrativa, los tiempo, el volumen y cantidad de elementos sonoros están muy bien repartidos dentro de cada escena, si en alguna escena es el diálogo el que debe destacar o estar en un primer plano es evidente que lo está, no existe un mezcla que haga elegir al espectador que escuchar, el creador sabe lo que el espectador necesita escuchar y lo coloca en un primer plano sonoro muy claro, obviamente muchas veces acompañado con la imagen.\nEn conclusión, con respecto a los ruidos y a su expresividad de verosimilitud, podemos destacar que la presencia de ruidos o efectos logra en plenitud acercar al espectador a una de las diégesis que el film presenta, sin caer en lo falso. Esta misma súper-realidad, complementada con el sonido logra que el film se envuelva dentro de una situación bélica y que a la vez proporcione al espectador cercanía con la trama desarrollada sin dar paso a una separación con la historia.\na) Análisis secuencial\nPor medio de los personajes podemos percibir el crudo momento que viven, es decir tenemos una perspectiva subjetiva de las violentas emociones y sensaciones a las que se ven enfrentados por la guerra. Uno de los momentos en que podemos percibir estas situaciones, en cuando a la enfermera Hana, recibe la noticia de que su prometido ha sido asesinado en la guerra, en aquel momentos se escucha acusmáticamente como cae un bomba y destruye gran parte del lugar donde ella se encontraba, siendo bruscamente lanzada al suelo, lamentando con llantos, la muerte de su enamorado. Este es una escena que se encuentra al inicio del film y desde ya nos presenta la cruda vida que sufrirá aquella enfermera durante el resto del desarrollo del film. La muerte de la gente que ella ama, es una situación que se reiterará durante toda la película.\nEn la escena anteriormente descrita, el sonido cumple un factor importante de expresividad, esto sucede debido a que los efectos sonoros que específicamente conforman la guerra son de gran intensidad, a pesar de que la mayoría son fuentes sonoras acusmáticos, logramos percibirlos con gran fuerza logrando en el espectador estímulos violentos respectivos a la guerra. En gran parte el ataque del sonido, según los conceptos desarrollados en el marco teórico, caracterizan este estado de agresividad de los sonidos, un ataque brusco del sonido indica violencia. El volumen es otro concepto que es partícipe en esta escena, ya que en un inicio, se desarrolla un diálogo que nos dota de información\nsobre la historia como también sobre el personaje, y de manera acusmática, logramos percibir el desarrollo de la guerra, pero con un intensidad mínima, para luego en el momento en que la bomba cae aumenta, con el objetivo de sentir el sonido en un primer plano y sentir es descontrol que deja el estallido de la bomba asociándolo claramente al dolor que enfrente Hana por la pérdida de su prometido.\nPara la enfermera Hana durante el inicio del film, existía una maldición sobre la gente que ella amaba y era que todas las personas a las que ella abría su corazón morían en diferentes situaciones, esto era lo que ella pensaba por los difíciles momentos que vivió.\nEn el desarrollo del film, Hana conoce a Kip, un soldado Sij con el cual vivirán una historia marcada por el romance que nace entre los sentimientos de ambos. Dentro de todas estas situaciones que vivirán juntos, podemos reconocer algunas como las más importantes, desde el inicio se entiende la relación que llevarán ambos en resto del film, ya que la forma en que se conocen sucede cuando Hana comienza a toca un piano y llega Kip rápidamente a detenerla ya que los alemanes ubicaban bombas en todas partes y unos de sus lugares favoritos eran en los pianos, de esta forma Hana se da cuenta de que se casaría con Kip, ya que su madre siempre le había dicho que atraería a su esposo tocando el piano. Tanto esta escena, como las escenas de las velas, la visita a la iglesia y otras más que viven ambos, siempre estarán marcadas por el lado romántico logrando crear un lazo afectivo muy fuerte entre ambos.\nPor esta razón he elegido la escena que desarrollaré a continuación ya que sin aquella introducción, mi análisis quedaría un poco fuera de lugar y tal vez no se apreciaría en su totalidad y ahora que más o menos entendemos el contexto que envuelve a estos personajes podré desarrollar tranquilamente el análisis.\nLa escena comienza cuando al soldado Kip lo van a buscar mientras dormía con Hana, y le avisan que tienen que ir a desactivar una bomba que estaba en un pozo. Hana recordando lo que le sucedía a las personas que ella quería, intenta detener a Kip, pero este manteniendo su profesionalismo decide ir de todas formas.\nAl llegar al lugar, baja al pozo de unos 3 metros y comienza con su trabajo. Con la experiencia que posee el trabajo se convierte el algo bastante sencillo y\ncon tranquilidad continúa con la tarea. La bomba que tiene que desactivar posee\nun gran tamaño y de cierta forma impone su agresividad en el caso de que llegara\na explotar, a pesar de que la escena no insinúa tal futuro.\nHasta que en medio del proceso de desactivar la bomba, comienza, y esto es en términos sonoros, un sonido grave, junto con una vibración que comienza a inquietar a Kip. Por lo mismo indica a su asistente que vaya a ver qué sucede y lo detuviera. Al preguntar de que se trataba se entera de que eran unos tanques que venían a toda velocidad y que pasarían por sobre el puente donde estaba la bomba. A pesar de que hacen todo el intento por detenerlos, los tanques siguen en su trayecto, ya que la alegría, por el fin de la guerra, los tenía descontrolados.\nPor esta razón, y con ayuda del sonido la vibración comienza a aumentar considerablemente, y el ruido que cada vez aumenta comienza a descontrolar al personaje (y a la vez al espectador) quien comienza a ponerse nervioso, tanto así que al intentar desconectar la bomba se le caen las herramientas en el agua. Por medio del sonido que presenta características de intensidad graves, el espectador cada vez se va colocando nervioso al pensar que la bomba estallará en cualquier momento, pero a pesar de todo lo que se llega a suponer, Kip logra recoger la herramienta y alcanza a cortar el cable que desactiva la bomba.\nEn esta escena lo que quiero destacar es lo que logra trasmitir el sonido por\na través de sensaciones que inquietan al espectador. Esto se logra, por un lado\ncon el manejo de volumen de los sonidos de la escena, es decir cuando los tanques se van acercando a donde estaba la bomba, el volumen de este sonido va ir aumentado, y proporcionando nerviosismo a insinuar que la bomba podría estallar. Por otro lado, en la parte de sonido, lo que complementa esta escena, es el cambio que se produce de ambiente, es decir pasamos de un ambiente, que indica tranquilidad, calma, a uno que indica alteración, descontrol, miedo.\nEn ese sentido los ruidos de esta escena ayudan específicamente a la expresividad de la escena. Sin audio esta escena pierde gran parte de su emocionalidad.\nA continuación presentaré algunas escenas pertenecientes a la película que destacan el concepto de valor añadido, principalmente otorgado por la música. Creo que es necesario que nos detengamos y analicemos la función que cumple en este caso la música y para eso he escogido el concepto de valor añadido que presenta Chion.\nComo se define anteriormente el valor añadido representa aquel el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo “natural” de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen.\nEn este caso en particular el sonido que entrega este valor expresivo es caracterizado por la música. Es decir las escenas que describiré más adelante están enmarcadas dentro de este concepto pero en relación a lo que la música logra entregar como valor añadido a la imagen.\nHe seleccionado esta escena con el fin de poder aplicar lo expuesto en el marco teórico con respecto al concepto de valor añadido. Esta secuencia posee, según mi punto de vista, las características esenciales para poder desarrollarlas en base a lo que la música logra crear.\nEsta secuencia comienza cuando el conde Almásy junto con su amigo Madox, y los Clifton toman sus aviones respectivamente y emprenden un viaje sobre el desierto con el fin de conocer y registrar fotográficamente su geografía.\nA pesar de ser una escena bastante sencilla con respecto a cantidad de información narrativa que entrega, cumple con la función expresiva que otorga el valor añadido a la imagen. En términos de imagen lo que visualizamos es el viaje que tienen estos aviones por sobre el desierto y como van recorriéndolo por los aires. Ambos aviones mantienen una distancia en la cual la interacción entre sus pilotos no implica ningún problema, es por lo mismo que interactúan entre ellos por los aires.\nAhora, a mi parecer creo que esta escena se transforma en el momento que escuchamos el fondo musical que elige el creador para complementar la escena. Si ponemos atención la canción seleccionada tiene características bastantes claras, es una melodía que mantiene un ritmo suave y delicado. Es una pieza para bailar lentamente. Y es a este punto al que quería llegar. La canción que toma protagonismo este momento de la secuencia transforma un simple vuelo de dos aviones, en una danza en el aire, el tempo que posee la canción potencia la imagen de los aviones volando y la convierte en una imagen con un velo poético, convierte algo tan mecánico, como un vuelo de avioneta, en un baile sutil, como si dos personas estuvieran en los aires y disfrutaran de esta sinfonía tan amigable.\nEsta es la principal función que cumple la música en esta secuencia y que la podemos catalogar como una función sintáctica, ya que esta no tiene una carga con significados ni tampoco trata de conseguir alguna asociación ni nada por el estilo, sino más bien trata de establecer relaciones entre la forma del discurso cinematográfico, regida básicamente por el ritmo del montaje, esto es por la percepción de los cambios de plano, y el ritmo musical determinado por la forma, las frases musicales y la rítmica interna.\nEn esta escena en específico me gustaría destacar la función expresiva que se manifiesta con gran predominio y que principalmente es permitida por la música tanto diegética como extradiegética, dentro de esta secuencia podemos rescatar varias características sonoras que sin duda es necesario mencionar.\nEn primer lugar la escena se desarrolla en el día de navidad, ya la relación entre Katherine Clifton y el conde Almásy tiene un nivel amoroso bastante desarrollado. Por lo mismo en esta celebración, donde asisten algunos militantes y otras personas importantes, sucede una situación de extremada delicadeza. En medio de la celebración, Almásy oculto entre unas rejas conversa con Katherine y le insinúa que finja un desmayo para poder así de esa forma estar un momento con él. En este momento el sonido, presenta un ambiente de mucha bulla, conversaciones varias y un poco de música de fondo, que se entiende como diegética, por el tipo de instrumentos que utilizan y por pertenecer al momento de la festividad y además a la época.\nEs así como Katherine simula este supuesto desmayo, culpando a la alta temperatura del lugar, de este modo decide entrar para tomar un descanso pero en realidad el motivo era para poder encontrarse con Almásy. Antes de continuar cabe destacar que en el momento del desmayo la música diegética se detiene dándole importancia al desmayo y a lo que Katherine pronuncia en su diálogo. Luego de entrar y encontrarse con su amante, se dirigen hacia un lugar, lo más oculto posible, al llegar comienzan a besarse apasionadamente.\nEs aquí donde el uso creativo del lenguaje sonoro cumple una labor fundamental, en esta secuencia, existe una mezcla entre varios elementos sonoros que le dan cuerpo e intensidad dramática a la situación.\nEl encuentro amoroso marca gran parte del ritmo sonoro. En una primera instancia el encuentro comienzan a acariciarse muy delicadamente, mantienen una poesía en sus caricias. El sonido logra envolver esta situación en una tranquilidad muy íntima, sus formas de tocarse, de mirarse, la falta de diálogo, conforman una situación caracterizada por la sensualidad.\nContinuando con la acción, comienza en términos sonoros a sonar un villancico (noche de paz) de fondo, el cual proviene de todo los presentes en la celebración, incluyendo familiares, amigos y al esposo de Katherine, mientras que ellos siguen (ocultos) en su apasionada acción. Es por esta razón que he elegido esta escena, encuentro muy valorable la intención que le dan a la contraposición del verdadero sentido de un villancico, mientras escuchamos este, vemos en una contraparte como la infidelidad se hace presente y como la pasión del amor rompe barreras. En este sentido la música diegética, representada por el villancico, potencia enormemente la situación que se desenvuelve entre los amantes, que sin embargo, más que poseer una característica festiva, pertenece a un amor no correspondido.\nA pesar de esta gran labor que cumple la música diegética, el editor decide potenciar aun más la escenas en términos expresivos, ya que no solo le basta con contraponer dos ideas, por medio del música y la imagen, además en el momento en que el encuentro pasa más allá de las caricias introduce música extradiegética complementando la situación de extrema pasión, utilizándola también como leitmotiv.\nEl silencio como herramienta sonora, cumple una gran labor expresiva\ndentro de este film. El paciente inglés presenta en varias ocasiones la utilización de este elemento sonoro con el fin de poder complementar la narración a través de sus funciones tanto expresivas como narrativas.\nA mi parecer, el silencio cinematográfico debe tener un tratamiento\nespecial, diferente los que se les entrega a los otros elementos componentes del lenguaje sonoro, el silencio debe ser trabajado con mayor delicadeza y precisión,\nya que más que apagar un sonido en cualquier momentos, el creador debe saber en qué momento se debe y puede utilizar esta herramienta sonora, no es cosa de silenciar cualquier sonido, hay que tener en cuenta el porqué y el cuándo se debe utilizar, para que de esa forma logre lo que se busca entregar por medio del silencio cinematográfico.\nLa película muestra una amplia muestra de formas de trabajar el sonido\ncreativamente para complementar la narración o la imagen. En este trabajo he tratado de destacar y exponer los que a mi parecer debían ser subrayados por sus diferentes cualidades. Por lo mismo he querido dejar esta aparato para el final del análisis, ya que siento que la escena a desarrollar posee un alto nivel en el trabajo sonoro, más allá de tener un sonido claro o inteligible, el director junto con el editor supieron captar la intensidad del momento y a través del sonido lograron tomar esa intensidad y la potenciaron indudablemente con el diseño sonoro creado para esa escena. La emoción, la poesía, el romanticismo, la tristeza, son algunos de los sentimientos que logra trasmitir aquella escena y es donde el sonido cumple una función expresiva indispensable.\nEn este caso, sin duda, El paciente inglés logra plenamente saber utilizar esta herramienta tan fina y delicada. Por lo mismo he escogido la escena del final del film, ya que en aquel capitulo podremos captar como el silencio junto con los otros elementos sonoros, logran crear un intensidad en la imagen que supera los parámetros dramáticos, es decir el potencial que logra obtener la imagen gracias al sonido es indiscutible y lo desarrollaré a continuación.\nPara comenzar citaré el texto que se presenta en aquella escena y que cumple un factor narrativo importante; “Morimos, morimos, ricos en amantes y tribus, en cuerpos en que nos sumergimos y miedos en los que nos\nescondemos… Quiero a todas esas marcas en mi cuerpo. Nosotros somos los auténticos países, no las fronteras trazadas en los mapas…Sé que vendrás y me llevarás al palacio de los vientos. Solo he deseado recorrer un lugar como ese contigo, con nuestros amigos. Una tierra sin mapas. La lámpara se ha apagado y estoy escribiendo a oscuras…”\nEn el inicio de la secuencia, estas palabras de Katherine serán leídas a Almásy por Hana en el momento de su muerte, acelerada por una fuerte dosis de morfina, en una eutanasia compasiva. En términos sonoros, la escena presenta un ambiente de tranquilidad, creado por sonidos de pájaros y ruidos de intensidades bajas en fuera de campo. Luego se introducirá una música extradiegética que insinuará la importante situación que se desarrollará, por un lado la muerte exigida por el paciente y por otro el cumplimiento de la promesa de amor de Almásy, donde encontrará el cuerpo de su amor sin vida.\nEl texto es utilizado como para unir el fin de ambas historias (presente- pasado), en forma de voz en off el cumple una función narrativa donde deja plasmado todo el sufrimiento que vivió Katherine en la cueva y que sintetiza la historia de amor no correspondido que debieron enfrentar Almásy junto con Katherine.\nLas imágenes muestran la muerte de Katherine y después el vuelo de la avioneta hacia el cielo en medio de un mar de dunas. Nuevamente subir y contemplar. Y al fondo el amor y la luz. Estas imágenes han marcado el comienzo de la película. La arena, el cielo, la luz e incluso el mar (de los nadadores de la cueva) son referencias de infinito y trascendencia. La muerte recuerda a los amantes el amor y les sumerge en un infinito. Más que Dios hay añoranza de infinitud del amor. Más que ser salvados se necesita vivir eternamente el amor perdido reencontrado más allá de la muerte.\nEn este sentido el diseño sonoro logra representar esta metáfora, un momento primordial es establecido por la utilización del sonido cero. Cuando Almásy vuelve a cumplir su promesa y entra a buscar a Katherine, quien ha fallecido esperándolo, la levanta del suelo y lo vemos salir con ella en brazos, en este momentos la función que cumple el sonido, presenta una idea muy interesante, al momento que vemos salir a Almásy con ella en brazos, percibimos el amargo momento que está sufriendo a través de su rostro lleno de lágrimas, pero en términos sonoros no escuchamos ese llanto, existe una suspensión del\nsonido, solo escuchamos una música extradiegética que cumple la función de leitmotiv y que a la vez complementa la enorme emocionalidad de la escena.\nLa imagen cinematográfica necesita servirse del sonido para una mayor riqueza expresiva. Esto es algo fundamental, necesario de conocer antes de comenzar a hacer cine. Es algo que desde la aparición del cine sonoro se sabe, pero nunca, hasta los estudios realizados por Michel Chion, habían sido tratado con tanta importancia. Como la misma palabra, “lenguaje audiovisual”, indica este camino del arte cinematográfico, videográfico (en resumen audiovisual) trata de expresar a través de un lenguaje compuesto por sonido e imagen.\nEl área de Comunicación Audiovisual debe tener como función primera la de posibilitar que el espectador se inicie o alfabetice en un lenguaje que posee sus propias reglas. Ello requiere el conocimiento, no sólo de la imagen como tal, sino de las relaciones entre imagen y audio.\nPorque estamos acostumbrados a pensar que lo que vemos tiene más importancia que lo que escuchamos. Muchas veces se ha subestimado el poder del sonido y la música en los programas audiovisuales. Esto es porque existe una especie de idea falsa entre educadores, científicos, técnicos, artistas y el público en general, que otorga una superioridad poco justificada a la imagen y la percepción visual. Esta idea encuentra su origen en ciertas creencias perceptivas y, sobre todo, como ya hemos comentado, en factores históricos y culturales.\nExiste la necesidad auténtica alfabetización auditiva, de un lenguaje en común no técnico que nos permita hablar de sonidos y expresar lo que queremos para transmitir una idea en un documento audiovisual.\nEn este sentido la película EL paciente inglés toma conciencia de la riqueza que posee el lenguaje sonoro como elemento cinematográfico. En este film el director junto con el editor se preocuparon de que el trabajo del diseño sonoro cumpliera una labor fundamental tanto en la narración como en las funciones expresivas.\nPor lo anterior el análisis del film se logra sin dificultad, la elección de los correctos términos facilito el desarrollo del trabajo, logrando comprender la función de cada uno dentro del medio audiovisual. En este sentido el trabajo que han realizado los diferentes teóricos, a pesar de tener diferentes puntos de vista, apuntan hacia un mismo objetivo, el cual es aprender del sonido audiovisual y del poder lograr conocer sus potenciales por medio de las distintas explicaciones que los teóricos presentan en sus trabajos, basándose, la mayoría en experiencias tano practicas como teóricas.\nPrincipalmente con el avance de esta investigación de mi cuenta que el lenguaje sonoro, ha logrado tener su espacio, pero no el suficiente, sobre todo en el ámbito nacional. El sonido en un film puede cumplir muchas funciones, va a depender, en gran parte, del director o del encargado del diseño en darle la creatividad suficiente para que destaque en aquel ámbito.\nEs esa importancia que presenta el film seleccionado en el área del trabajo sonoro. El detallado trabajo que se realizó, complementa la imagen del film, cada ruido, ambiente, texto, música están cuidadosamente trabajados, la limpieza del sonido en el film sobresale y potencia de manera indiscutible la narración.\nPor otro lado la música utilizada cumple con todo los factores que el film exige, emocionalidad, contextualizad, realismo. La selección y creación de las piezas musicales también presentan un muy buen trabajo, con dedicación y creatividad.\nLos creadores supieron aprovechar la riqueza que el lenguaje sonoro les podía entregar, no dejaron ningún detalle a un lado, cada sonido lo utilizaron en post de la historia, no hay sonido alguno que no sirva o que moleste. Así también la realidad sonora que desarrolla el film está muy bien lograda.\nDe esta forma puedo afirmar que el lenguaje sonoro audiovisual contiene una extensa dimensión creativa, dependiendo del uso de sus funciones se va lograr conformar un diseño sonoro que este a un nivel tanto narrativo como expresivo y que complemente indiscutiblemente a la imagen.\nA través de esta tesis logre conformar, un pequeño pero suficiente conjunto de conceptos que me ayudaron a entender de mejor forma, en términos técnicos las diferentes funciones, expresivas que tiene el lenguaje sonoro audiovisual. Por\ncual descubrí como resultado final que el lenguaje sonoro gracias a sus características sonoras, como el volumen, el tono, la textura, etc., logra intensificar las emociones que la imagen presenta, agregándole nuevas cualidades al conjunto imagen-sonido, es decir al trabajo audiovisual.\nPor otra parte, generalmente pude encontrar las respuestas que se plantearon en los inicios de esta investigación, logre entender cómo se componía el sonido y cuáles eran sus principales características. Conforme y desarrollé una batería de conceptos apta para poder analizar en términos sonoros cualquier film, con el objetivo de poder, a través de estos conceptos, conocer las razones de cómo actúa el sonido en un film, teniendo en cuenta que cada concepto me ayudaría a entender de forma más clara el porqué de las diferentes funciones expresivas que entrega el lenguaje sonoro audiovisual.\nComo dice la palabra audiovisual, este arte se conforma de los elementos principales, el sonido y la imagen, sin embargo al finalizar esta tesis logré confirmar que ambos sentidos, vista y audición, se complementan, en ningún momentos y como plantee en un inicio de este film, ambos elementos compite por una superioridad, tal vez actualmente al sonido se le ha dado mayor énfasis, pero a pesar de esto, siento que la importancia debería ser para ambos, ya que ambos elementos cumplen diferentes funciones pero de igual importancia, se complementan y cada uno actuará en función del otro.\nAnthony Minghella nació en el año 1954, en la ciudad de Ryde, en la isla de Wight, localizada en Inglaterra. Anthony Minghella es un conocido director y escritor de cine, famoso por ser el jefe del British Film Institute y por haber sido premiado en los Academy Awards.\nSu padre era un escocés con ascendencia italiana, lo que nos explica el apellido que lleva, y su madre era originaria de la ciudad de Leeds, en Inglaterra. Su infancia fue realmente tranquila y lo llevó plácidamente hasta graduarse en la Sandown Grammar School. Luego de esto, en su adolescencia pasó a formar parte del St. John’s College, en la ciudad de Portsmouth.\nUna vez concluida esta etapa de su vida, decidió enrolarse en la University of Hull, donde tomó varios cursos y no completó casi ninguno. Terminó por abandonar la carrera antes de presentar su tesis. Su primer trabajo dentro del ambiente cinematográfico se dio en 1975, con la adaptación de una obra de teatro llamada “Mobius the Stripper”. Por supuesto este no le garantizó ningún éxito, pero fue el comienzo de una gran carrera.\nA continuación trabajó en la televisión inglesa escribiendo guiones y filmando algunas tomas en producciones como “Grange Hill” un drama para niños de la BBC de Londres. Hacia fines de los 80´s trabajó junto al maestro de las marionetas Jim Henson, produciendo el guión de la mini serie “The Storyteller” la cual tuvo como actor a John Hurt. En 1990 hizo su primer gran salto dentro de la industria cinematográfica, al dirigir “Truly, Madly, Deeply” un drama en el cual actuaron Alan Rickman y Juliet Stevenson. En un principio estaba ideada para salir en la televisión, pero el tremendo éxito de audiencia obligó a los productores a lanzarla en cine.\nEn 1996 fue galardonado con el Oscar al Mejor Director gracias a su película “The English Patient”, en la cual apareció Willem Dafoe entre otros. Posteriormente recibió una nominación para Mejor Adaptación en “The Talented Mr. Ripley”. Luego de estas producciones, Minghella se tomó un tiempo para dirigir “Play” en el 2000 y reaparecer con la magistral “Cold Mountain” en el 2003. La película fue íntegramente escrita por él, basándose en la novela original. Las\nactrices Nicole Kidman y Natalie Portman recibieron muy buenas críticas por el largometraje, la primera de ellas hasta fue galardonada con un Academy Award.\nDurante el 2005 fue el director oficial de la campaña del político Tony Blair, por lo que muchos de sus seguidores lo criticaron y lo tacharon de falso, puesto que la actuación del primer ministro no parecía convencer a nadie. Hacia fines de este 2005 hizo su debut como director de óperas, con el clásico de "Puccini Madame Butterfly". La English National Opera fue el lugar elegido para la presentación y luego apareció en el Lithuanian National Opera and Ballet Theatre.\nAl final de la segunda guerra mundial un hombre gravemente herido es llevado por Hana, una enfermera franco-canadiense, a un monasterio situado en Toscana. El paciente, con un hilo de voz, dice que no recuerda nada de su pasado. El único indicio para descubrir algo es un libro que lleva consigo, una copia de la historia de Herodoto. Al monasterio llega un poco después otro canadiense de nombre Caravaggio que ha estado en África del Norte durante la guerra, en el mismo sitio donde el paciente fue herido. Tras el hilo del recuerdo, se va desenredando la historia que había vivido al final de los años treinta el paciente, es decir el conde de origen húngaro Almásy, al participar en un grupo de la Royal Geographic Society que debía trazar el mapa de la zona desértica, y al enamorarse, de forma correspondida, de la bella Katharine, mujer del aristócrata Geoffrey, ambos miembros de la expedición. Tras el estallido de la guerra, la dificultad de conciliar la historia de amor con las necesidades militares, los deberes contra el enemigo, la diferencia de nacionalidades: Katharine quedará sola en el desierto y morirá abandonada, Almásy queda gravemente herido, mientras que Hana lo cuida con paciencia pero cuando comprende que todo es inútil, es Almásy mismo el que le pide que ponga fin a sus sufrimientos. Hana a pesar de todo, en este trágico episodio, encuentra la fuerza para seguir adelante y comenzar una nueva vida.\nTítulo original: The English Patient Año: 1996 Duración: 162 min. País: EE.UU. Director: Anthony Minghella Guión: Anthony Minghella (Basado en la novela homónima de Michael Ondaatje) Música: Gabriel Yared Fotografía: John Seale Productora: Miramax International / Saul Zaentz production Género: Drama / Romance, Aventuras, África.\n- 9 Oscar (de sus 12 nominaciones): película, director, actriz secundaria\n(Juliette Binoche), banda sonora, montaje, fotografía, guión adaptado, dirección\n- 1 Premio BAFTA: Mejor película.\n- 1 Globo de Oro: Mejor película.\nCuando quiso ser coronado como rey, Giges tuvo muchos adversarios, que acordaron someter el caso al oráculo de Delfos. El oráculo confirmó los derechos de Giges y el control de Lidia paso a sus manos.\nBordwell, D. & Thompson, K. (1995) El arte cinematográfico. Barcelona, Paidós.\nChion, M. (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de imagen y el sonido. Barcelona. Paidós.\nChion, M. (1998). El sonido: Música, cine, literatura… Barcelona. Paidós.\nChion, M. (1997). La música en el cine. Barcelona. Paidós.\nChion, M. (2004). La voz en el cine. Madrid. Cátedra.\nFernández F. & Martínez J. (1999) Manual Básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona. Paidós.\nFowler V. (n.d.) Entrevista a Michel Fano, extraído el 29 de mayo del 2010,\nFowler V. Reyes D. (n.d.) Entrevista a Jerónimo Labrada, extraído el 29 de mayo del 2010,\nLabrada J. (2009) El sentido del sonido: la expresión sonora en el medio audiovisual. Barcelona: Alba Editorial.\nLarson, S. (2010). Pensar el sonido; una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico. Manuscrito presentado para publicación.\nMitry J. (2002) Estética y Psicología del Cine. 2. Las Formas Madrid, Siglo XXI.\nMurch W. (1995) En un abrir y cerrar de ojo. Trad. Ernesto Figge & Ana Endara\nMurch W. (2005.) Entre la saturación y el silencio. Memorias de Walter Murch.\nMurch W. (1995) Claridad Densa – Densidad Clara. Extraído el 29 de mayo del 2010, http://filmsound.org/murch/claridad.htm\nMurch W. (2000) Estirando el sonido para ayudar a liberar la mente. Extraído el 15 de mayo del 2010, http://filmsound.org/murch/claridad.htm\nRodríguez, A. (1998). La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona:\nSánchez, O. (2002) Música e Imagen. Texto Fabricado como material de estudio de la materia Taller De Producción Aplicada de la carrera de Producción Musical de la Universidad Nacional de San Luis.\nSchaeffer, P. (2008) Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza.\nStanley, A. (1994). El manual del Audio: en los medios de comunicación. Madrid:\nThom, R. (n.d.) Diseñando la película para el sonido,(fragmentos). Extraído el 29 de mayo del 2010,\nDocumentos similares a Tesis Corregida\nEl Sentido Auditivo y Sus Alteraciones\nNando Speciale - Ermitaño o Sociable\nDeterminación Del Efecto de La Música Reductora de Ansiedad en Médicos Estudiantes de Posgrado de Pediatría\nRider Achkirik Full 2016