Descargar Apps Go | Página 5 de 17 | Noticias sobre tecnología y descarga de apps\nDe los creadores de Color Bump 3D llega Slices, el nuevo juego que está triunfando en App Store y Google Play. ¿Aún no lo has probado? Este juego está diseñado para relajarte pero a la vez para comprobar tu pensamiento…\nSi hace un tiempo conocíamos la noticia de que Instagram estaba haciendo pruebas para sustituir el selector actual dentro de los Stories por un en forma de rueda, hoy llega una nueva filtración que hará contento a más de un…\nTwist Hit! es un juego creado por el desarrollador SayGames, creador de otros juegos de éxito como Drive and Park. Este juego está dentro del top 5 de juegos gratuitos más descargados en los mercados de las apps. ¿Y en…\nEl lunes pasado (25 de marzo de 2019), un usuario de Twitter anunció a través de un tweet que había descubierto que si cambiabas tu fecha de nacimiento a 2007 en la red social, obtenías acceso a un feed con…\nCoin Rush! es un adictivo juego creado por el desarrollador Crazy Labs. En este, vas a convertirte en una moneda y vas a tener que rodar por la pista sin caerte y sin chocar con ninguno de los elementos que…\n¿Eres de los que no puede concentrarse sin música? En este caso debes saber que si aún estás estudiando, Spotify pone a tu disposición un Plan Premium para estudiantes con un descuento del 50% respecto al precio normal de la…


Whatsapp Para Celular Zonda | Tecnodescarga\nwhatsapp para celular zonda\n…y colgar; y cuando pides la segunda verificación tendrán que esperar unos 30 minutos aproximadamente. Apagas el celular que tiene la SIM puesta, y la colocas en el dispositivo con Android (tu celular) y lo enciendes. Ahora inicias sección en WhatsApp y esperas a que transcurra la media hora para realizar la segunda verificación por llamada. Transcurrido el tiempo podrás disfrutar de WhatsApp por un año gratis. Renovada tu licencia de WhatsApp p…\n…app de los distintos móviles que estén dentro de la misma red. En este post explicaremos como espiar mensajes de Whatsapp. Conocé WhatsApp Sniffer Ustedes se preguntarán ¿Cómo es posible que puedan leerse los mensajes? Lo que sucede es que los mensajes de Whatsapp, a diferencia de los de Blackberry Messenger no son encriptados, lo cual es una herramienta indispensable de seguridad para este tipo de archivos. El término encriptado, significa que…\n…ablando, indudablemente y otra vez, de WhatsApp. Desde su aparición, allá por el año 2012, esta aplicación no ha parado de crecer y cuando llegó, se mantuvo de lo más firme en esa posición. Lo que te venimos a ofrecer en esta oportunidad es la descarga gratuita de WhatsApp para tu Sony Ericsson Xperia Neo. Es casi imposible pensar hoy en día que un celular no disponga de la aplicación WhatsApp. Más allá de que sea la más importante y popular del…\nActividadcomo acelerar the binding of isaacdescargar farm heroes saga para lumia 1020descargar la biblia para sony ericsson xperia s 3g santivirus gratis para nokia lumia 520ANTIVIRUS PARA CELULAR ZONDAcodigo modo test windows phoneDescargar juego gratis de gameloft para nokia c300alcatel touch 4019 caracteristicasdescargar gratis truco golf championshipbajar juegos de jump boyCategoríasAndroid


Ahora McConnell quiere un paquete de estímulo este año\nEl líder de la mayoría republicana del Senado fue uno de los principales obstáculo a que se llegara a un acuerdo con los demócratas.\nnoviembre 4, 2020, 4:20 pm PST\n(POLÍTICA YA). – Ahora que ya se celebraron las elecciones y él logró su reelección en el Senado, el líder de la mayoría republicana Mitch McConnell prometió un paquete de alivio económico por el coronavirus tan pronto se reanuden las sesiones del Congreso.\nSI GANA, BIDEN YA TIENE UN PLAN DE ESTÍMULO POR COVID\nMcConnel había sido el principal obstáculo para que los republicanos del Senado y los demócratas de la Cámara de Representantes llegara a un acuerdo para una muy necesitada legislación que amplíe la ayuda a personas y empresas golpeadas por la pandemia del coronavirus.\n“Necesitamos otro paquete de rescate. El Senado vuelve a sesionar el próximo lunes. Ojalá que las pasiones partidistas que nos impidieron hacer otro paquete de rescate disminuyan con las elecciones”, dijo McConnell durante una conferencia de prensa en Kentucky un día después de las elecciones, y luego de su propia reelección para un séptimo período en el Senado.\n“Creo que tenemos que hacerlo y creo que debemos hacerlo antes de fin de año”, agregó. "Existe la posibilidad de que hagamos más por los gobiernos estatales y locales".\nEl líder republicano nunca participó en las negociaciones entre Nancy Pelosi, presidenta de la Cámara de Representantes, y el secretario del Tesoro, Steven Mnuchin, que representaba a la Casa Blanca en las conversaciones.\nEsas negociaciones se estancaron en los días cerca de las elecciones.\nEn un momento el mes pasado, McConnell advirtió a los funcionarios de la Casa Blanca que no deberían buscar un proyecto de ley de estímulo antes de las elecciones, diciendo que podría poner en peligro a la mayoría republicana.\nMcConnel además decidió que, en vez de lograr la ayuda que podría estimular la economía, era mejor concentrar sus esfuerzos en la confirmación de la jueza Amy Coney Barrett en la Corte Suprema.\nMientras criticaba las demandas de Pelosi, McConnell trató de promover un proyecto de ley mucho más pequeño en el Senado que no tenía ayuda para los gobiernos locales y de los estados, pero fue bloqueado por los demócratas.\nEse proyecto de ley “flaco” de McConnell también omitió una segunda ronda de cheques de $1,200 para los contribuyentes.\nEl Congreso no ha actuado para proporcionar ayuda económica adicional desde la primavera cuando los legisladores aprobaron rápidamente cuatro proyectos de ley bipartidistas por un total de alrededor de $3 billones.


Energías renovables como meta: MÉXICO – Hunabsys Blog\nEnergías renovables como meta: MÉXICO\nQue tal. Me reporto de nuevo.\nEn anteriores ocasiones hemos abordado el tema de la independencia energética de algunos otros países europeos y Sur Americanos, y queda la incógnita “¿Qué le espera a México?”\nEn esta ocasión aprovecharé la vorágine de conocimiento que tienes la dicha infinita de consultar como tu biblia virtual, este blog y guía espiritual, para plantear un poco la situación de México en el ámbito de energías renovables.\n“De entre las energías renovables, la solar fotovoltaica tendría quizá unas de las mejores perspectivas para su desarrollo”. SLECCION FORBES 2014.\nHasta 2014, México contaba con una capacidad efectiva instalada para la generación de energía eléctrica de 64,278 MW, de los cuáles 16,070 MW provinieron de fuentes renovables de energía (eólica, solar, hidráulica, geotérmica y de biomasa), lo que representa el 25% del total de la capacidad instalada. Actualmente el país cuenta con más de 230 centrales en operación y construcción para la generación de energía eléctrica a través de fuentes renovables Se estima que para 2028 la capacidad instalada para la generación de electricidad a partir de energías renovables se incremente en 19,761 MW. Según *SENER.\n*Secretaria de energía de la república\nSegún la revista FORBES (Aunque no se sabe si se podrá cumplir, pero lo que nos pidan podemos) México tiene una meta en cuanto a las energías renovables: para 2024, espera que el 35% de electricidad producida en el país vengan de fuentes limpias, lo aseguró a principios de año el secretario de Energía, Pedro Joaquín Coldwell. Para llegar a esta meta, el gobierno federal tiene comprometidos 160 millones de dólares (mdd pa’ que alcance) para el desarrollo de proyectos e innovación.\nLa Energía solar fotovoltaica tendría quizá unas de las mejores perspectivas para su crecimiento. Actualmente el país tiene una capacidad instalada de 36.8 mega watts (MW) en proyectos solares, principalmente para electrificación rural e industrial, según datos de Proméxico.\nLa Secretaría de Energía indicó en un documento de 2012 que una de las principales características de los casos exitosos para la promoción de los sistemas fotovoltaicos es incluir incentivos financieros de largo plazo, elaboración de estudios de mercado, difusión acerca de los beneficios de estos sistemas, entre otros.\nEntre 2010 y 2014, México recibió aproximadamente 45 proyectos de inversión extranjera directa en la industria de energías renovables. Los principales países inversionistas fueron España, Estados Unidos y Alemania.\nInversionistas alemanes quieren hacer en Sinaloa un parque fotovoltaico, la propuesta alemana consiste en la realización de un parque fotovoltaico que ofrecerá vender energía 19% más barata que CFE.\nAmerican Dollar Symbol Expressing by Computer-generated — Image by © Sung-Il Kim/Corbis\n“Ahorita le estamos presentando a los municipios un producto muy interesante para hacer un parque fotovoltaico de paneles solares, es un inversionista alemán que está dispuesto a destinar muchos millones de pesos en Sinaloa para venderle la energía al Estado en lo que gasta en escuelas e instituciones dependientes del mismo y al municipio para lo que gasta en alumbrado público. Ellos garantizan que la vida del convenio que son 25 años por lo menos van a estar 19 por ciento más barato que la Comisión Federal de Electricidad. Esos tipos de cosas se las estamos haciendo llegar a los municipios para que se hagan de ahorros y cualquier ahorro se convierte en ingresos”, dijo el secretario de administración y finanzas del Estado, Armando Villarreal Ibarra.\nAsí es como estamos mis estimados.\nComo ves tú la situación, ¿Se cumplirán las metas?\nDeja tu comentario y nos vemos a la próxima.\nTags Energía renovable, Energía solar, módulos fotovoltaicos\n2 thoughts on “Energías renovables como meta: MÉXICO”\nMéxico sigue dando el ejemplo en latinoamérica siendo un ejemplo a seguir (tomado de FORBES) para la implementación de energía solar. En Enlight apoyamos y buscamos generar contenidos de calidad respecto a todo lo concerniente a energías renovables. Te invitamos a que nos visites en http://enlight.mx\nMéxico va por buen camino hacia el futuro, la meta es grande pero no imposible, casa vez son más las personas que están optando por energías renovables pues recuperan su inversión a corto plazo.


enero | 2019 | JA Constructores\nUna vivienda amplia, con jardines, piscina, terrazas, gimnasio y un diseño impresionante podría estar en los sueños de muchos. Un sueño que verás a continuación y que una familia lo concretó con JA Constructores.\nSe trata de una vivienda de dos niveles en un terreno de 1200 m2, moderna, elegante, fresca, rodeada de área verde y de una agradable distribución. El ingreso principal está ubicado estratégicamente al medio para conducir hacia una derecha de relajo en la zona exterior y de servicio al interior así como a una zona izquierda íntima interna o de contacto con la naturaleza al exterior.\nHablamos del exterior: De gran tamaño, verde y dedicado al ocio o al placer familiar pues alberga el jardín propiamente dicho, el estacionamiento para un auto, la piscina con terraza y zona de parrilla así como una terraza posterior, ideal para los noches calurosas o simplemente tomar aire en esta zona.\nEl interior: Ordenado, discreto e ideal para los momentos familiares así como los espacios privados de cada integrante de la familia. Posee una vivienda con tres dormitorios, zona de servicio y gimnasio en el primer nivel así como un departamento en el segundo nivel.\nEl primer nivel: Posee una sala y comedor como centro de la vivienda, una cocina cerrada para la zona central pero abierta para el exterior. Una zona de trabajo o estudio más cercana a la zona íntima de los dormitorios con balcón.\nLee también: Vivienda unifamiliar de dos pisos en terreno irregular\nEl segundo nivel: Alberga el departamento de tres dormitorios, cada uno con bonita vistas.\nLas fachadas: cuatro en total, apuesta por el contraste de colores claros y oscuros, volados frescos y materiales modernos para dar una unidad atractiva.\nPublicado en Inmobiliaria, Planos de vivienda\nEtiquetado como balcones, dos pisos, ja constructores, jardin, piscina, piura, planos de casas, planos de viviendas, vivienda, vivienda multifamilires


¿Qué debo hacer si mi abogado incumple con lo que le he encargado?\nRégimen disciplinario de los abogados (Disciplinario)\nGerman le da un poder a su abogado para que lo represente en un proceso judicial para que le devuelvan un dinero de un negocio. Su abogado siempre le dice que el proceso no avanza, pero German descubre que el proceso ya finalizó y que el dinero ya le fue entregado al abogado.\nIngrid demandó a una entidad por un despido injusto. Su abogada nunca le dio información del caso. Cuando revisaron el avance del proceso, Ingrid se da cuenta que el juez ya había fallado y que su abogada dejó vencer los términos para presentar\nEn este y otros casos similares en los cuales se le brinde al abogado el poder para representar en un proceso y este incumpla con sus obligaciones o actué de manera incorrecta, se puede estar en presencia de una falta disciplinaria y existe un trámite para que el abogado responda por las acciones omitidas o erróneas.\n• Si las actuaciones de su abogado no solo constituyeron una falta disciplinaria sino también un delito, usted puede acudir a denunciar los hechos en la Fiscalía General de la Nación, para que realicen la investigación pertinente y de considerarlo necesario, proceder a capturar y presentar ante el juez al abogado.\n• Si por el incumplimiento de su abogado usted tuvo un detrimento económico o si con anterioridad se había pactado una cláusula de incumplimiento en el contrato, usted puede acudir al juez civil del lugar de ejecución del contrato para que declare la existencia de una obligación (para que diga que el abogado debe pagar alguna suma de dinero a su representado) o para que ordene directamente el pago mediante un proceso ejecutivo. Para más información sobre las características de los procesos ejecutivos le invitamos a visitar el tema: ¿Qué hacer para que me paguen una deuda?\n• La obligación que tienen los abogados frente a sus clientes son de medios y no de resultados, esto quiere decir que el abogado puede asegurar que realizará todos los actos encaminados a defender los intereses del cliente, pero no puede prometer, asegurar ni está obligado a siempre ganar los casos.\n• En Colombia, el régimen disciplinario de los abogados contempla varios grupos de faltas, estos son:\n- Faltas contra la dignidad de la profesión: dentro de ellas se incluye ejercer la profesión en estado de embriaguez, participar en riñas por asuntos profesionales o perturbar o intervenir de manera negativa en actuaciones judiciales.\n- Faltas contra el decoro profesional: aquí se encuentran las faltas relativas a la publicidad de los abogados y a la competencia desleal entre colegas.\n- Faltas contra el respeto debido a la administración de justicia y a las autoridades administrativas: se comete al injuriar o hacer comentarios inapropiados respecto de la actuación profesional de otros abogados o servidores públicos sin utilizar los medios idóneos.\n- Faltas contra la recta y leal realización de la justicia y los fines del Estado: esto incluye amenazar o dar algún tipo de beneficio o remuneración a funcionarios públicos buscando un favorecimiento o el uso de pruebas o poderes falsos entre otros.\n- Faltas de lealtad con el cliente: dentro de ellas está no informar al cliente sobre las actuaciones de manera veraz o aceptar procesos para los cuales no se encuentra capacitado.\n- Faltas a la honradez del abogado: incluye el cobro desproporcionado de honorarios y la no entrega de los dineros producto de la gestión encargada entre otros.\n- Faltas a la lealtad y honradez con los colegas: dentro de estas se encuentran los actos encaminados a entorpecer, reemplazar o impedir el pago de las labores contratadas a otro colega.\n- Faltas a la debida diligencia profesional: se refieren al incumplimiento del abogado frente a los términos para realizar las actuaciones encomendadas.\n- Faltas contra el deber de prevenir litigios y facilitar los mecanismos de solución alternativa de conflictos: incluye la promoción de litigios innecesarios y las actuaciones encaminadas a entorpecer el uso de mecanismos alternativos de solución de conflictos para que se presente un litigio.\n- Otras faltas pueden ser, el ejercicio ilegal de la profesión o incurrir en inhabilidades, así como el incumplimiento de las disposiciones legales.\n• Las sanciones a los abogados van desde llamados de atención hasta la exclusión de la profesión.\n• Las quejas contra magistrados y jueces las puede tramitar a través del correo presidenciadisciplinaria@consejosuperior.ramajudicial.gov.co\n• Los estudiantes adscritos a los consultorios jurídicos de las universidades del país, serán disciplinados conforme a los estatutos de la correspondiente universidad, no al trámite descrito anteriormente.\n• Las informaciones y quejas falsas o de hechos irrelevantes no serán tenidas en cuenta por la sala disciplinaria del Consejo Superior de la Judicatura y este mismo ente podrá en todo caso imponer una multa de hasta 180 salarios mínimos legales diarios vigentes.\n• Para revocar a un abogado el poder por negligencia o falta disciplinaria, bastará con que se otorgue un nuevo poder a otro abogado, sin embargo, es importante y recomendable que usted ponga en conocimiento al profesional al cual se le revocó el poder de su decisión.\n• Sí revoca el poder estando dentro de un proceso, usted requerirá presentar ante notario un escrito y radicar en el juzgado que conoce el proceso la solicitud de cambio del abogado y los motivos que dieron a la misma,\nMinuta para presentar queja contra abogado ante el Consejo Superior de la Judicatura. El presente documento es sugerido, no es de obligatorio cumplimiento y no compromete responsabilidad alguna por parte del Ministerio de Justicia y del Derecho.\nMIN 022 Revocatoria de Poder y Designación de Nuevo Apoderado.docx\nMinuta para revocar el poder al abogado que actualmente lo representa en su proceso judicial y designación de nuevo abogado. El presente documento es sugerido, no es de obligatorio cumplimiento y no compromete responsabilidad alguna por parte del Ministerio de Justicia y del Derecho


saveSave semiótica narrativa greymas For Later\nBordwell David - La Narracion en El Cine de Ficcion (48-62)\nZAMORA. TP 3 Morales (Greimas-Galvéz)\ntaller sabado escritura.docx\nSesión 12 - Discurso Del Líder - Lenguaje Coloquial\nLenguaje III° medio\nSESIÓN N° 10 COMP. TEXTOS\nLa semitica narrativa, desarrollada por A.J. Greimas, aborda el estudio de la narratividad a partir del anlisis de lo que denomina, con rigor, la estructura narrativa del texto. Es precisamente su procedencia terica la que garantiza la solidez de la construccin de los objetos que manipula. El parentesco de estos objetos tericos con los elementos que se consideran propios del anlisis narrativo (personajes, acciones, etc.) y que son comnmente considerados en los manuales de guiones, se har patente posteriormente. Por ahora ser necesario dedicar una mnima discusin a los conceptos centrales de la teora y, en particular, al denominado recorrido generativo, cuya armazn, fundadora de toda la aproximacin de Greimas, pasamos a resear: El recorrido generativo es una construccin terica que intenta modelar el modo cmo se genera y se articula el sentido en un texto. No se trata de una simulacin del modo cmo se produce el trnsito entre una idea y un film, sino de una estructura que puede construirse mediante el anlisis y que permite comprender el funcionamiento semitico de este tipo de texto en particular. Un esquema general permite comprender la dinmica global del modelo.\nTal como lo seala el esquema, el recorrido generativo consta de dos grandes niveles: el nivel de las estructuras discursivas y el nivel de las estructuras semio-narrativas. El nivel de las estructuras discursivas es el nivel de la manifestacin textual, es decir, aquel con el que nos enfrentamos al "leer" el texto. En nuestro caso, corresponde (salvo que consideremos el guin en s mismo) a un nivel analtico que slo puede derivarse de la pelcula filmada. El nivel de las estructuras semio-narrativas es un nivel ms abstracto cuyos constituyentes no se manifiestan directamente en el film, sino que son reconstruidos a travs del anlisis. El nivel de las estructuras semio-narrativas se encuentra, subdividido en dos subniveles: un subnivel profundo y en un subnivel de superficie.\nEl nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel ms abstracto, Es el nivel en donde, para la teora, tienen lugar las primeras articulaciones del sentido1, es decir, donde aparecen los trminos menos elaborados y ms elementales de la significacin: /bueno/, /malo/, /masculino/, /femenino/, /vida/, /muerte/, etc. Estas unidades se presentan en sencillas oposiciones binarias, que en su conjunto dan lugar a un entramado puramente lgico cuya estructura podra recordarnos el nivel semntico primario del lenguaje con el que opera una computadora (una red lgica cuya base est conformada solamente por slo dos significados elementales: 0 y 1). Las unidades mnimas2, constituyentes del componente semntico del nivel profundo (es decir, de la semntica fundamental), se organizan de acuerdo con oposiciones elementales que pueden ser descritas mediante un esquema universal al cual la teora denomina cuadrado semitico:\nDiramos que una idea, susceptible de ser desarrollada posteriormente hasta convertirse en guin, puede articular, en principio significaciones tan abstractas y generales como las que son tpicas de la estructura profunda. Cuando la idea, por ejemplo se reduce a escribir acerca de la vida y de la muerte o a hablar acerca del amor y el desamor, estas oposiciones pueden ser expresadas, en principio, por cualquier texto, por ejemplo una fotografa o un lienzo:\nEn el cuadrado semitico se expresan varios tipos de relacin: relaciones entre trminos contrarios o de contrariedad (en nuestro ejemplo, la relacin entre los trminos /vida/ y /muerte/, por una parte, y la relacin entre los trminos /no-vida/ y /no-muerte/, por la otra); relaciones entre trminos contradictorios o de contrariedad (entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre /novida/ y /no-muerte/, por el otro) y relaciones entre trminos llamados subcontrarios (entre los trminos /vida/ y /no-muerte/ y, similarmente, entre los trminos /muerte/ y /no-vida) denominadas relaciones de implicacin. Un texto, en el nivel profundo puede pensarse como una red de significaciones elementales articuladas solamente por relaciones como las mencionadas: contrariedad, contradiccin, implicacin. Este nivel descriptivo, como se ve, es altamente abstracto. Nos dice, sobre todo, que un relato es legible porque habla (redunda) y ciertas significaciones bsicas (la vida, la bondad, el amor, etc.) y que, en general, se ocupa de explorar los significados que se asocian con esas significaciones bsicas (si el relato habla del amor, habla del desamor, del odio, etc.). Dramatica, la teora de Melanie Anne Phillips y Chris Huntley, desarrolla una semntica controlada que recuerda fuertemente el anlisis del nivel profundo de las estructuras semio-narrativas de Greimas, tal como se evidencia en los cuadros de\nconstruccin del personaje cuya estructuracin analizaremos en el prximo captulo. Esta semntica controlada, se evidencia en cuadros como el que sigue, el cual corresponde a la construccin de los personajes en Amadeus3.\nVolviendo al modelo general, hemos visto que las unidades mnimas no aparecen desorganizadas. Esta organizacin puede ser atribuido a un subcomponente taxonmico del nivel profundo el cual permite organizar la estructura elemental de la significacin mediante la instauracin, como se vio, de cuadrados semiticos. La generacin de trminos nuevos a partir de unidades mnimas dadas, es el producto de la accin de un subcomponente operatorio de la\nsintaxis fundamental. (Por ejemplo, a partir del trmino /bueno/, puede generarse el trmino contradictorio /no-bueno /, gracias a un operacin fundamental que es la negacin). Otra operacin, la asercin, permite la aparicin de los trminos situados en los ejes de los contrarios y los subcontrarios: la asercin de la negacin del trmino /bueno/ [es decir la asercin del trmino /nobueno/], produce el trmino /malo/ que es su contrario; la asercin de la negacin del trmino /no-malo/ produce el trmino /no-bueno/, que es su subcontrario). Se tienen as operaciones orientadas, que permiten a partir de cualquiera de los trminos generar los otros. El siguiente es el nivel de superficie y en l se expresa la narratividad, , con su dinmica caracterstica: lo hemos destacado en el esquema porque es precisamente este nivel el que necesitar de nuestra mayor discusin. Los significados elementales, que han sido organizados en categoras en el nivel anterior, se manifiestan en valores en el interior de enunciados narrativos. Esto quiere decir que, por ejemplo, un valor como /bueno/, estticamente opuesto al valor /malo/ en el nivel profundo, se manifiesta, en el nivel narrativo de superficie en forma de una conversin: la de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa4. Se ve cmo la\nnarratividad est caracterizada por la presencia de transformaciones: de all el nfasis presente en la preceptiva del guin en hacer de la accin y la transformacin el corazn del desarrollo narrativo. La oposicin entre lo bueno y lo malo es ahora expresada a travs de una transformacin:\nEl nivel narrativo de superficie est as semnticamente constituido por objetos de valor y por sujetos capaces de poner a circular esos valores gracias a los programas narrativos5 que constituyen la sintaxis narrativa. Del estatismo puro del universo de la significacin posible (digamos de las oposiciones estticas que planteaba la idea), que es caracterstico del nivel profundo, ascendemos as al dinamismo propio de la narratividad (digamos, a la dinmica de la estructura de la historia). Este dinamismo es susceptible de ser descrito en trminos de actantes, es decir, de posiciones lgicas determinadas por aquel que realiza o sufre el acto, independientemente de cualquier otra determinacin [...]6. Los actantes constituyen, en cierto sentido, una suerte de radiografa de los personajes en lo que se refiere con exclusividad a la accin narrativa. El ltimo nivel de anlisis del recorrido generativo es el de la estructuras discursivas nivel de encarnacin de las significaciones narrativas en el mundo concreto (simulado) de un film. Como dijimos, su anlisis corresponde al del film como un todo acabado. En este nivel tienen lugar varios procedimientos\nde seleccin de los elementos narrativos que actualizan concretamente las virtualidades correspondientes a los actantes: procedimientos de actorializacin: (los actantes encuentran su encarnacin en figuras concretas que se denominan actores7). Tienen lugar tambin procedimientos de temporalizacin: las estructuras narrativas, que en principio pueden pensarse como intemporales (estn regidas esencialmente por relaciones causales), son enriquecidas por la compleja intervencin de la temporalidad en sus diferentes subcomponentes: el subcomponente de la programacin temporal, que convierte el orden lgico narrativo en orden temporal pseudo causal - lo que es primero en el tiempo aparece como causa de lo que lo sucede - ; el subcomponente de la localizacin temporal (que ubica en un tiempo susceptible de ser segmentado los programas narrativos) y, finalmente, el subcomponente de la aspectualizacin, que transforma las funciones narrativas (de tipo lgico) en procesos evaluados por la mirada de un actante observador instalado en el discurso enunciado8, dando lugar a conformaciones como las correspondientes al punto de vista. En tercer lugar, se llevan a cabo procedimientos de espacializacin (la\nnarratividad se desarrolla concretamente en un espacio definido): la localizacin espacial construye el espacio que sirve de marco a los programas narrativos y la programacin espacial dispone linealmente, en correspondencia con la programacin temporal de los programas narrativos, los diferentes espacios parciales que van siendo construidos por el discurso. Se ve entonces cmo la teora organiza rigurosamente los pasos que van de un nivel muy abstracto, atraviesan un nivel en el cual la historia puede leerse como simple itinerario de la accin (este nivel es habitado por actantes, es decir, simples posibilidades abstractas de accin y por los valores que movilizan estas acciones) hasta arribar en el nivel donde la historia se resuelve en un mundo concreto de personajes, engranados a una causalidad, inmersos en una temporalidad, y evaluados por un punto de vista. Utilizando el modelo como simple metfora del proceso de creacin de un guin, se ve que el hacer del guionista remite a las estructuras que se encuentran entre las instancias ms abstractas (las del nivel profundo) y las instancias ms concretas (que corresponden, en el proceso de elaboracin de un film, a la llamada realizacin): las estructuras narrativas de superficie:\nHemos visto, en primer lugar que los significados elementales del nivel profundo del recorrido\ngenerativo se manifiestan en objetos de valor y que tales objetos circulan a medida que progresa el relato. Vimos tambin que esta circulacin se produce de acuerdo a una dinmica que est dada por la sintaxis narrativa: lo que constituye una significacin que proviene de simples diferencias estticas (/bueno/ vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/), y que podra estar presente en una fotografa, en un lienzo (en la idea), se convierte, en el nivel narrativo, en diferencias que aparecen en sucesin. De esta primera consideracin se desprende un resultado imprescindible para el escritor: el sentido de un relato proviene de los valores que el relato asume y pone en juego, jams de una representacin exenta de valores. Estructurar una historia no consiste en construir un simulacro del devenir del mundo (la vida tal cual es, segn nuestra observacin o nuestros prejuicios), sino estructurar una valoracin de la vida (a travs de una invencin discursiva) y poner dicha valoracin en riesgo. El primer acto (consciente o inconsciente) del escritor presupone una atribucin, la constitucin de una jerarqua donde los objetos y los hechos del mundo valen (dentro del universo del relato) y es este valor el que, en el fondo, siempre est sometido los avatares de la narracin. El anlisis del nivel narrativo de superficie procede mediante el estudio de los enunciados. Estos enunciados pueden ser de dos tipos. En primer lugar, aquellos enunciados que expresan los estados\nde los Sujetos en la narracin (enunciados de estado) y, en segundo lugar, los enunciados que expresan las transformaciones entre dichos estados (enunciados de estado). Los enunciados de estado nacen de la relacin entre el Sujeto de estado y el Objeto. Estos actantes pueden encontrarse entre s en conjuncin, y en este caso se habla de Sujeto realizado y se escribe: SO, como cuando en el guin de El fantasma de la libertad Luis Buuel y Jean-Claude Carrire escriben9: El Doctor consiente en tomar la carta que Foucauld le entrega despus de sacarla del sobre. Sujeto y Objeto pueden encontrarse tambin en disjuncin, y entonces se habla de Sujeto actualizado (o de Sujeto Virtual) y la situacin se expresa mediante la frmula: SO como cuando Luchino Visconti y Nicola Badalucco escriben en el guin de Muerte en Venecia10:\nAschenbach sigue contemplndole vacilante, y da un paso; podran alcanzarle fcilmente, e incluso, tocarle si alargase la mano. Pero no se atreve, pese a que en sus labios est a punto de aflorar una frase de compromiso. Hay que hacer notar, en este ltimo caso, que entre S y O, media una relacin a pesar del carcter disjuntivo que se enuncia: el Objeto O, gravita, por decirlo as, en el mismo universo de S y est unido a l por el deseo. De hecho, S y O se definen uno con relacin al otro como Sujeto que desea y Objeto deseado respectivamente: la disjuncin es un tipo de relacin, no una no-relacin. Como ya hemos dicho, todo relato refiere el itinerario de transformacin entre el estado de un Sujeto de estado (por ejemplo, SO) y un estado posterior del mismo Sujeto de estado (digamos, SO), lo cual se expresa mediante la frmula: SO SO Sin embargo, dado que la transformacin entre estados es, en general, producto del hacer de otro actante (que en particular puede ser el mismo Sujeto), la frmula que da cuenta de una transformacin se escribe: F(S2) [(S1O) (S1O)]\nDonde F expresa la naturaleza funcional de la relacin que guarda S2 con S1 y que podra traducirse como S2 hace que (S1O) se transforme en (S1O). En el caso del ejemplo citado de El fantasma de la libertad esto quiere decir que Foucauld ocupa el lugar del S2 o Sujeto Operador Sujeto del hacer y el Doctor el lugar del Sujeto de estado. Esta consideracin permite, entre otras cosas, abstraer de un mismo personaje, dos instancias: una instancia, en cierto modo pasiva que recibe los beneficios o perjuicios de las transformaciones y otra instancia que acta en favor de las transformaciones. A partir de la formulacin de los enunciados narrativos es posible arribar al estudio de las transformaciones narrativas. Peter Stockinger (Greimas y Courts [1986,179]), en una ampliacin de la formulacin originaria de Greimas que consideraba solo cuatro transformaciones posibles, postula la existencia de ocho transformaciones. Para su consideracin se ha extendido el hacer a travs de una nueva categora modal: el actuar, el cual subsume, como un caso particular el no-hacer (en las frmulas, la expresin ~F(S) designa precisamente el no-hacer de S):\n1) La mantenimiento de un estado realizado es el tipo de transformacin global que tiene lugar en historias que se desarrollan alrededor de una circunstancia de defensa. En ellas el Protagonista quiere conservar un cierto estado de cosas en contra de las acciones de un Antagonista que acta para transformarlas. Un ejemplo lo suministra el film La noche de los muertos vivientes11. 2) La creacin de un estado realizado es, sin duda, la transformacin tpica de los filmes del modelo de Hollywood12 y, en algunos casos, es el nico tipo de transformacin considerado por los manuales de escritura\ndel guin. Un ejemplo tomado al azar lo ofrece Michael Dorsey, el hroe de Tootsie13, del guin escrito por Larry Gelbart, Elaine May y Murray Schisgal, quien lucha por conseguir el amor de la mujer amada y, finalmente logra su cometido. Dos casos particulares de este tipo de transformacin son la apropiacin (que tiene como Sujeto operador al mismo Sujeto de estado (caso de Tootsie), y la atribucin, en la cual un Sujeto operador, idntico al mismo Sujeto de estado, es el responsable de la operacin: Rick, hroe de Casablanca14, acta como el Sujeto operador que beneficia a Victor Laszlo con la atribucin de Ilsa Lund, el objeto amado. 3) La creacin del estado actualizado es, inversamente, la transformacin tpica de todos los finales trgicos. Puede cobrar la forma de renuncia,\ncuando el Sujeto operador coincide con el Sujeto de estado (Caso de Muerte en Venecia) o de la desposesin, cuando el Sujeto operador es distinto del Sujeto de estado (en Mara Candelaria15, los Protagonistas, Mara Candelaria y Lorenzo Rafael, son vctimas de la desposesin del terrateniente de turno). Robert McKee llama historias16 de fortuna a aquellas historias cuya transformacin principal se relaciona (como en Aristteles) con la fortuna del Protagonista y entre ellas distingue varias formas de historia en las que tiene lugar la creacin del estado actualizado: la historia pattica (un Protagonista agradable que sufre infortunios) y la historia punitiva (un Protagonista desagradable que es castigado). 4) El mantenimiento del estado actualizado es propio de historias\nmenos convencionales que describen circunstancias de estancamiento, por ejemplo, El pasajero, en el cual la irresolucin de David Locke se mantiene abierta hasta su muerte. Este tipo de transformacin no se presenta con frecuencia en la escritura clsica del guin. 5) La aparicin del estado actualizado, como consecuencia de un nohacer que el estado realizado se mantenga puede ser ilustrada por historias de abandono personal: un personaje que no puede detener una conducta de autodestruccin, como por ejemplo Joe Gideon, el coregrafo de El Show debe continuar17. 6) La conservacin del estado actualizado debida a un no-hacer que se produzca el estado realizado, remite a historias de la desidia personal, de la fatalidad, como en caso de la historia del Paul de El ltimo tango en Pars18. Nuevamente,\nse trata de construcciones poco frecuentes en los guiones diseados segn una estructura clsica. 7) La conservacin del estado realizado debida a un no-hacer que se produzca el estado actualizado, es propia de los relatos de vinculaciones inextinguibles (adicciones, simbiosis), como en Extraas Relaciones19 8) La aparicin del estado realizado, como consecuencia de un nohacer que el estado actualizado se mantenga puede, por ejemplo, deberse a la dificultad de la separacin entre dos personas (Escenas de un Matrimonio20) o entre una persona y un objeto o una conducta (La adiccin de Lenny Bruce en Lenny21).\nEs claro que la ampliacin del hacer a travs de la categora del actuar permite la consideracin de un nmero ms elevado de posibilidades estructurales que aquel que est previsto por el modelo aristotlico clsico. Es esto lo que prev, en un caso particular, el modelo Dramatica de Anne Phillips y Chris Huntley al considerar la actuaciones que redundan en el carcter" del personaje22. A partir de tal consideracin, se hace posible obtener una tipologa considerablemente ms amplia que la que impone la construccin del hroe clsico, regida nicamente por el hacer. Phillips y Huntley llaman dinmica del personaje al resultado del juego entre las fuerzas que intervienen en la transformacin del mencionado "carcter" y denominan resolucin del personaje al grado en el cual el personaje se siente compelido a permanecer en su tarea dramtica principal (es decir, en el programa narrativo correspondiente). Un personaje puede estar resuelto a cambiar (change character) o querer permanecer estable (steadfast character). La direccin de este cambio puede ser la interrupcin (stop) de una conducta propia o de un evento ajeno o la iniciacin (start) de una conducta propia o de un evento exterior. Esta tipologa podra ser an ms especificada con la ayuda de la clasificacin de Peter Stockinger.\nHemos insistido en otra parte23 en la importancia de la formulacin abstracta de la accin como una manera de sortear la imprecisin habitual de los manuales dedicados a la escritura del guin. Solamente nos resta decir, a la luz de las formulaciones y de los ejemplos anteriores, que la accin dramtica, como se ve, no tiene nada que ver con la actividad (fsica o de cualquier tipo), sino con aquella transformacin que pone en riesgo el Objeto de valor. La comprensin cabal de este principio ahorrar al escritor tiempo y energa alrededor de consideraciones no pertinentes en torno a si pasa o no pasa algo en la historia a cuya diseo se haya consagrado.\nEl anlisis narrativo presume dos tipos de enunciado: en primer lugar, un tipo de enunciado que pone en relacin a un actante activo, el Sujeto de estado, con un actante pasivo, el Objeto de valor. En segundo lugar, un tipo de enunciado que denota la transmisin de un objeto entre un remitente y un destinatario. El primer tipo de enunciado habla de las relaciones entre el Sujeto de estado y el Objeto de valor y se inscribe en lo que se denomina el eje del deseo: S 0; la segunda relacin pone en conexin dos actantes denominados el Destinador (Remitente o\nMandante) y el Destinatario, y tiene lugar sobre el denominado eje de la comunicacin. La relacin entre ambos se expresa mediante la frmula: Destinador O Destinatario. Por ltimo, el eje de la participacin vincula dos actantes que definen su existencia en relacin con la ayuda o la oposicin frente al Sujeto en trminos de su deseo: el Oponente y el Ayudante. La reunin de los tres ejes mencionados da lugar al conocido modelo actancial de Greimas, cuyo uso se ha extendido, inclusive, a algunos manuales de escritura del guin24\nEl progreso de la accin no es ms que la circulacin de los Objetos entre actantes en el nivel narrativo esta circulacin se expresa a travs del programa narrativo, la sucesin de estados y de transformaciones que se encadenan sobre la base de una relacin Sujeto - Objeto25. Un programa narrativo es el itinerario\nde transformaciones intermedias que tiene lugar para que se ejecute una transformacin como: F(S2) [(S1 O) (S1 O)], o cualquiera de las siete transformaciones restantes precedentemente definidas. Como se ve, el programa narrativo no expresa otra cosa que la armazn abstracta de la estructura de la accin. Esta accin, por otra parte, involucra en general a ms de un actante: el objeto de valor del programa narrativo, adems de estar ligado al Sujeto de estado, se vincula a un segundo Sujeto - o Antisujeto - que disputa dicho Objeto con el primero: la historia, as, aparece como sumida en un universo inmanente dentro del cual, los Objetos de valor constituyen la razn de un desarrollo polmico: todo programa narrativo proyecta como si fuera su sombra un programa correlativo26: lo que es persecucin de una meta encarnada en el Objeto de valor, cobra siempre la forma de una contienda entre dos Sujetos27. La realizacin discursiva del Sujeto es, en el modelo clsico, un actor28 denominado Protagonista mientras que la realizacin del Antisujeto puede (o no) ser el denominado Antagonista. Las frmulas que dan cuenta de la\ncomunicacin polmica entre Sujeto y Antisujeto son las siguientes:\nF(S3) [(S1 O S2) (S1 O S2)] F(S3) [(S1 O S2) (S1O S2)]\nEn las cuales S1 representa el Sujeto, S2 el Antisujeto y S3 el Sujeto operador que opera la transformacin. Las relaciones entre Sujeto y Antisujeto en trminos de apropiacin, atribucin, renuncia o desposesin pueden estudiarse a partir del siguiente cuadro que ampliamos atendiendo consideraciones de Blanco y Bueno (1980:95,96):\nSuministraremos algunos ejemplos de cada una de ellas: La prueba es como hemos visto, la figura obligada de la estructura clsica. El Protagonista se enfrenta al Antagonista, uno de los dos gana la prueba y el otro necesariamente la pierde: Casablanca. En la donacin se evade o se supera la prueba con un cambio reglas, como lo hace Obi Wen Kenobi al\nenfrentarse a Darth Vader en La guerra de las galaxias29. La figura que hemos llamado recoleccin (apropiacin del Antagonista con renuncia del Protagonista o viceversa) es poco frecuente. Un ejemplo lo ofrece el film El sirviente30, film en el cual el pequeo burgus Tony, renuncia paulatinamente a sus propiedades (y a hasta su cordura) ante la apropiacin voraz de los Antagonistas: su sirviente Hugo Barret y Vera, su amante de turno. La asignacin (atribucin con desposesin), es tambin una figura secundaria. Puede ser encontrada en el recin mencionado31 ejemplo de Los tres mosqueteros, cuyo desenlace consiste en la desposesin del cardenal usurpador y la atribucin de su reino por parte de los Protagonistas. Un programa narrativo puede reducirse a la sucesin de un slo trmino, es decir a una sola transformacin. Es el caso que tiene lugar cuando el Sujeto de estado S1, disjunto del objeto O, es transformado por el Sujeto Operador hasta alcanzar la conjuncin con el Objeto O: F(S2) [(S1 O)\n(S1 O)]. Esta transformacin mnima recibe el nombre de realizacin o performance. En el caso ms general, el programa narrativo se expande en programas secundarios que sirven de apoyo del programa principal.\nLa performance es el momento de decisivo de un programa narrativo, aquel en el que se juega la juncin esperada con el Objeto de valor. Greimas32 descompone la performance en tres momentos sucesivos, a saber: la confrontacin: (S1 S2) la dominacin (S1 S2) y la atribucin (S1 O).\nLos actos analizables en el nivel narrativo, o bien alcanzan su culminacin en un solo paso o bien pueden constituir un programa narrativo complejo que requiere, para colmarse, de actos componentes. Esto da lugar a una jerarqua que encadena el programa narrativo principal y los programas narrativos de uso. Para comprender con detalle cmo tiene lugar este encadenamiento lgico hay que examinar otras transformaciones que estn presupuestas lgicamente por la performance. La ms inmediata de estas transformaciones es aquella que resulta de considerar la competencia del Sujeto: la realizacin de cualquier acto por\nparte del Sujeto Operador presupone una instrumentacin que lo hace competente33. Es posible pensar dicha competencia en trminos de los denominados Objetos Modales, cuya adquisicin transforma la relacin del Sujeto Operador con su propia actividad realizadora. Se trata del itinerario sealado insistentemente en los manuales de escritura del guin: al deseo previo que ata al personaje con el objeto deseado (y que puede corresponder en el nivel narrativo a una relacin actualizante entre Sujeto de estado y Objeto de valor) se suceden los aprendizajes y las adquisiciones de aquellos medios que facilitan la consecucin de dicho Objeto de valor. Greimas atribuye la competencia a cuatro Objetos Modales: el querer-hacer, el deberhacer, el poder-hacer y el saberhacer. El querer-hacer y el deberhacer constituyen Objetos Modales virtualizantes; el poder-hacer y el saber-hacer constituyen Objetos Modales actualizantes. Los dos primeros, por lo general, aparecen en el momento mismo en que se instaura el Sujeto operador (momento llamado de la Manipulacin, como veremos ms adelante), los dos segundos suelen ser agenciados precisamente en una fase previa a la realizacin comnmente llamada la adquisicin de la competencia. Esta fase puede expandirse hasta configurar, por s misma, un programa narrativo\ncompleto. Si designamos un Objeto Modal cualquiera mediante el smbolo Om, la transformacin que da cuenta de la adquisicin de la competencia puede escribirse como: F(S2) [(S1 Om) (S1 Om)] , donde S2 es el Sujeto operador (modalizador) que opera sobre el Sujeto S1 para que ste adquiera la competencia, busca procurarse el poder-hacer correspondiente o el saber-hacer apropiado. La relacin que se establece entre los programas narrativos complejos y sus programas de uso puede representarse mediante este esquema34:\nHemos ya mencionado el hecho de que los Objetos Modales presentan una organizacin cannica, segn la cual, el quererhacer y el deber-hacer aparecen tempranamente en el programa narrativo, en el momento de institucin del Sujeto operador, como resultado de una manipulacin del Destinador: En el lenguaje de la escritura de guiones esto se expresa diciendo que el detonante, catalizador o evento inductor. dispara tempranamente el deseo del Protagonista. Sin embargo, este ordenamiento cannico est lejos de ser respetado en todos los discursos concretos y la secuencia cannica querer, saber, poder, hacer, puede aparecer reemplazada por secuencias como saber, querer, poder, hacer o no-querer, no-poder, no-saber, no-hacer y cualquier otra de sus variantes. Este tipo de extensin conduce a la formulacin de un sistema de modalidades que caracteriza al Sujeto operador a partir de los Objetos Modales adquiridos en el transcurso del recorrido narrativo35. El sistema se construye confrontando dos a dos las modalidades adquiridas y el resultado de la confrontacin constituye el marco general de una tipologa del Sujeto operador36\nque, visto ahora desde el lado de la construccin de los personajes, resulta altamente valioso, toda vez que indica, concretamente, cules son las caractersticas (las investiduras modales) que influyen directamente sobre la accin. Este resultado fundamental demuestra la ntima ligazn entre personaje y accin que, con tanta insistencia, ha sido postulada por la preceptiva dramtica en general y, en particular, por la preceptiva del guin.\nConfrontacin de modalidades\nDejando a un lado las variaciones que tienen lugar en los papeles actanciales a lo largo de toda\nhistoria, tomaremos como ejemplo varias relaciones amorosas prohibidas, extradas de algunos filmes conocidos. Ellas sirven para mostrar como la descripcin "psicolgica" de personajes puede ser facilitada por la descripcin del papel actancial e, inversamente, como la descripcin del papel actancial puede servir de base a un diseo, de cara a la accin, de la psicologa del personaje, El amante37 es la historia de un amor prohibido entre una joven y un hombre de raza china que se transforma en su amante: esa relacin de encuentro y desencuentro puede caracterizarse como la confrontacin de dos papeles actanciales: la abulia activa de la joven amante - quien no debe amar y quiere amar - y la resistencia pasiva del hombre chino, quien no debe amar y no quiere no hacerlo. Los puentes de Madison38 es, por su parte, el territorio de encuentro sentimental de la abulia activa del fotgrafo Robert Kincaid - quien no debe amar y quiere amar a Francesca Johnson - con la voluntad pasiva de su enamorada quien no debe y no quiere sucumbir frente a ese amor.\nEn Relaciones peligrosas39, la obediencia activa de Madame de Tourvel - quien no debe y no quiere serle infiel a su esposo - sucumbe ante la abulia activa del Vizconde de Valmont, quien no debe seducirla y quiere hacerlo. En Annie Hall, Alvy Singer, enfrenta su abulia pasiva - no debe comprometerse con Annie y no quiere no hacerlo - a la naciente voluntad activa de Annie, quien siente que no debe no independizarse y crecer y quiere hacerlo. La amante del teniente francs40 constituye, el ejemplo de una relacin que ata la abulia activa de Charles - quien no debe amar y quiere amar a la enigmtica Sarah y Sarah, cuya incierto proceder oscila entre la resistencia activa - debe no amarlo y quiere amarlo - y la obediencia activa - debe no amarlo y quiere no amarlo - llegando por momento a sucumbir ante el amor con resistencia pasiva - debe no amarlo y no quiere no hacerlo para, en uno de los posibles finales del film, enfrentar su destino con voluntad activa. El imperio de los sentidos41 confronta (hasta la muerte), la\nobediencia pasiva de Kichi-so de obediencia activa de Sada.\nSi el saber-hacer es interpretado en trmino de las reglas de la costumbre, (en un sentido muy laxo), es posible ilustrar cada una de estas modalidades: Greystoke: The legend of Tarzan, Lord of the Apes42 , Lenfant sauvage43 y otros filmes de temtica similar, desarrollan el papel actancial que hemos denominado\ndesadaptacin ignorante (no saberhacer correctamente). Buena parte de la historia se consagra a la modalizacin del Sujeto hacia la Sabidura adaptada (saber no hacer incorrectamente), la adaptacin instruida (saber-hacer correctamente), etc. Kagemusha44 , desde otro ngulo, se desarrolla sobre la tensin entre las adaptacin instruida del saberhacer correctamente del guerrero Shingen Takeda y, tanto la adaptacin ignorante (el no saberhacer incorrectamente) como la desadaptacin ignorante (el no saber-hacer correctamente) de su Kagemusha o doble. Historia de Tokyo45 es otro film consagrado a la adaptacin instruida, al saber-hacer correctamente, (en este caso, en el mbito familiar). Shukishi y Tomi Hirayama se enfrentan a la desadaptacin ignorante, el no saber-hacer correctamente de varios de sus hijos. En otros mbitos culturales y alrededor de la asuncin de varios cdigos de la costumbre y del comportamiento social, se desarrollan filmes como Lo que queda del da46 , drama de un no\nsaber-hacer incorrectamente (Sabidura adaptada) y, sobre todo, de un no saber no obedecer (ignorancia adaptada) que hace naufragar el querer de Stevens, el mayordomo Protagonista. En el extremo radical se encuentran la sabidura desadaptada del Alex de La naranja mecnica47, la desadaptacin instruida de Mickey y Mallory Knox en Asesinos por Naturaleza y la ignorancia desadaptada de James Cole en Doce monos49.\nTiempos Modernos50 confronta la obediencia capaz de los trabajadores con la impotencia obediente y la impotencia obediente del singular obrero protagonizado por Chaplin. Filmes como Actas de Marusia51 y La ultima cena52 desarrollan en el personaje colectivo de los esclavos y\ndel pueblo oprimido un itinerario que va desde la desobediencia impotente a la desobediencia capaz y que aspira (y prefigura) el poder desobediente. Otros films dedicados al manejo del poder suministran algunos otros de estos papeles: la desobediencia impotente de Mara Candelaria del film del mismo nombre; la obediencia impotente de Montag en Fahrenheit 45153, la impotencia desobediente de Harry Bailey, el Profesor sordamente rebelde de Al borde de su mundo54, el poder obediente de Escobar, el polica adaptado de Chinatown55, la desobediencia impotente de Marina, la chica secuestrada de Atame 56 o, finalmente, el poder desobediente de Malcolm en Malcolm X57.\nLas variantes modales del quererhacer y el saber-hacer pueden ser ilustradas por filmes de los ms variados tintes genricos: relatos dramticos, como Dersu Uzala canto a la modestia de la voluntad instruida del modesto gua siberiano del mismo nombre-: thrillers como Doce monos, en el que la voluntad ignorante de una civilizacin vctima del terrorismo biolgico intenta\nrecuperar el saber faltante y enmendador con la ayuda de James Cole, un condenado que se debate entre la abulia ignorante y la voluntad ignorante y que slo alcanza la sabidura activa al precio de su propia vida; comedias como Balas sobre Broadway que desarrollan un amplio abanico de determinaciones modales en torno al saber y al querer: desde la ignorancia activa del dramaturgo fallido David Shayne, a la voluntad ignorante del gangster y mecenas de su obra dramtica Nick Valenti y de la corista Olive Neal, pasando por la abulia instruida y por la sabidura pasiva del despabilado guardaespaldas Cheech. Alice58, otra comedia de Woody Allen, muestra la sabidura activa en el sabio Dr. Yang, mientras que Susan Alexander, el inolvidable personaje de El ciudadano Kane59 consituye un buen ejemplo de ignorancia pasiva.\nComenzando con la voluntad capaz, tpico investimento modal del hroe positivo y que aparece destacado en ciertas historias en las que el Protagonista se desenvuelve en un mundo de extremos, como por ejemplo el Christy Brown de Mi pie Izquierdo60, es posible enumerar de seguidas las otras variantes modales: la impotencia activa es la modalidad dominante del arribista Barry Lyndon61 y, tambin, la\nmodalidad caracterstica de todo una plyade de personajes deseosos e incapacitados por su circunstancias: El Hombre Lobo62, el Doctor Jekyll63 y otros personajes parecidos. La abulia capaz, por otra parte, constituye en buena parte la investidura psicolgica de antihroes existencialistas como el David Locke de El pasajero o del Michel Poiccard en Sin aliento64, mientras que la abulia impotente lo es de antihroes autodestructivos como Theresa Dunn en Buscando a Mr. Goodbar65. La voluntad impotente es un rasgo innegable de Pepa en Mujeres al borde de un ataque de nervios66. La impotencia activa de Lone Prospector es fuente de comedia en La Quimera del Oro67as como lo es la de la secuestrada Marina en\nAtme68. Por su lado, la potencia pasiva (amenazadora) y la potencia activa (letal), constituyen los rasgos dominantes entre los que oscila la caracterizacin de personajes temibles como Don Vito Corleone en El Padrino69 o el Coronel Kurz de Apocalypse Now70 . Por ltimo la impotencia pasiva (impropia, en general de un hroe) se encarna en la delirante baja estima de un personaje como Leonard Zelig en Zelig71.\nMientras que la sabidura capaz es caracterstica de los hroes de las clsicas historias de accin72, provisto de innumerables atributos positivos (Batman, James Bond, etc.), la sabidura incapaz es una condicin que suele ms bien mover\na la risa, como sucede con el Profesor Ned Brainard de El profesor distrado73 o con el Doctor Emmett Brown de Volver al futuro74 , reaccin que, en el otro polo, tambin puede ser suscitada por la ignorancia capaz como en el caso de la irnica Forrest Gump75. La adquisicin del saber es propia de las historias de maduracin76, como sucede en Macu77 una mujer que evoluciona la ignorancia incapaz a la impotencia instruida, modalidad esta ltima que caracteriza a la Ada McGrath de El piano78. Un ejemplo de personaje definido por su potencia ignorante es el Emperador Joseph II en Amadeus. La potencia instruida puede ser ilustrada casi por cualquier hada\nmadrina: Mary Poppins79. Finalmente, la Impotencia ignorante es asunto de personajes disminuidos, como es el caso de Ed Wood80.\nComo ya hemos dicho, es posible identificar en la raz de cualquier programa narrativo una operacin que instituye al Sujeto Operador, es decir, que transforma al Sujeto Virtual en Sujeto Instaurado, modalizado por el querer o por el deber. Como dijimos, este momento de la manipulacin es el que se conoce dentro de la literatura del guin como el detonante o el incidente inductor (inciting incident). Desde el punto de vista del anlisis narrativo, la manipulacin es una operacin de naturaleza cognoscitiva, es decir, consiste en una persuasin que tiene lugar entre el Destinador (que se constituye, en virtud de esto, en Manipulador) y el Sujeto operador, destinatario de la manipulacin. La manipulacin consiste, pues, en un hacer que el Sujeto operador haga, es decir, un hacer-hacer. Visto a la luz del cuadrado semitico:\nCada una de estas posibilidades puede manifestarse de muchos modos81: la intervencin del manipulador puede tomar, por ejemplo, la forma de una orden (Doce monos), de una exigencia (Quiz Show82) de una amenaza (Pulp Fiction), de un desafo (Contacto) o de una tentacin (Carmen83); el impedimento puede manifestarse como escollo (Chinatown), o como dificultad impracticable (Aguirre: la ira de Dios84); el laisser faire puede aparecer bajo la modalidad de la\nalcahuetera (Macu) o del abandono (La gran comilona85) la nointervencin puede estar teida por el disimulo (Macu) o por el encubrimiento (El beb de Rosemary86, Cangrejo87). En cada uno de estos casos el Destinador puede ser investido de las cualidades de un personaje (a menudo el Antagonista) o puede ocupar el lugar de una abstraccin: el amor, la tentacin, el remordimiento, el llamado del deber, etc., y en esas oportunidades es interpretado como motivacin. El hacer-hacer corresponde, de hecho, al detonante tal como se entiende en general en los manuales de escritura del guin. Aparece en la generalidad de los filmes narrativos (hacer-querer-hacer al Sujeto mediante un mandato del amor (Romeo y Julieta), hacer-deberhacer al Sujeto mediante una orden; hacer-querer-hacer mediante una seduccin. Una configuracin menos frecuente es la impuesta por el hacer-no-hacer, manipulacin que inaugura en el Sujeto un no-hacer como modo particular de su actuar. Otro ejemplo a la mano lo ofrece el\nfilm Tiempo de Revancha88 en el cual Pedro Abengoa obedeciendo a una decisin propia (esto es, a la manipulacin de s mismo), se enfrenta a la compaa minera para la cual trabaja fingiendo haber quedado mudo para cobrar el seguro contra accidentes. El dejar-hacer es una modalidad de la manipulacin tambin infrecuente dentro del modelo clsico. Otro ejemplo lo brinda la actitud de la ambiguamente consentidora de Carlota, madre de un joven asesino a sueldo en Sicario89. Finalmente, la nointervencin requiere en algunos casos de lecturas indirectas, como aquella que, haciendo uso del Psicoanlisis, pudiera atribuir a la no-intervencin de Jim Kane, padre de Charles Foster Kane, el disparador inconsciente que condiciona su perenne bsqueda de amor. Dado que la manipulacin es una persuasin, puede concentrarse sobre el valor de los Objetos del programa narrativo, confirindole a dichos Objetos valores positivos e induciendo con ello su apropiacin. Esto es lo que hacen constantemente Madame de Tourvel y el Vizconde de Valmont en Relaciones Peligrosas. La induccin puede cobrar tambin un signo negativo y conferirle un valor\ndesventajoso al Objeto: en este caso la manipulacin acta como intimidacin, como sucede en la ya citada Chinatown. .La manipulacin puede concentrarse, en segundo lugar, en la calificacin del Sujeto de un eventual programa narrativo tal como la realiza el Destinatario. De nuevo, esta valoracin puede ser positiva, como en el caso de la seduccin (la mencionada Carmen) o de la adulacin (Amadeus) o puede ser negativa, como en el caso de la provocacin (West Side Story90) o el desafo (Los duelistas)The Duellists91 .\nLa sancin es la fase final de cada programa narrativo. Consiste en la evaluacin de las transformaciones ocurridas durante la fase de realizacin o performance. Es una fase que merece particular atencin para el guionista ya que su construccin est directamente ligada a la valoracin del tema y, por tanto, a la concrecin narrativa de la idea, tal como la conciben una gran cantidad de manuales del guin92. De hecho, el conocido modelo de escritura dramtica de Lajos Egri\n(1960), hace, de la formulacin previa de la sancin, un requisito bsico del diseo. La premisa93, tal como la concibe Egri, no es ms que una formulacin operativa de la sancin del programa narrativo principal. Dicha formulacin, recordemos, es resumida por el autor en el esquema siguiente:\nEl cual, traducido en trminos de nuestra presente discusin significa que la sancin, formulada como premisa, articula narrativamente el tema, colocando al personaje es decir, en trminos narrativos, al Sujeto en una situacin de conflicto, es decir, dentro de la configuracin actancial de un programa narrativo. El desglose de la premisa como una proposicin que contiene al personaje, al conflicto y al desenlace, como por ejemplo en: "La ambicin desmedida conduce a la destruccin" constituye una manera de caracterizar la relacin Sujeto Objeto Dicha caracterizacin logra definir en lo esencial el programa narrativo. En efecto, la premisa permite: 1. Circunscribir la naturaleza semntica del Objeto valor: se trata de un objeto que mueve a la ambicin. 2. Precisar la investidura temtica del Sujeto: la historia se referir al personaje de un ambicioso94. 3. Sugerir el desarrollo del programa narrativo, caracterizando la naturaleza del Oponente: se tratar de construir las instancias que dificultan la conjuncin del Sujeto con el Objeto de la ambicin. 4. Caracterizar la fase de la realizacin (correspondiente en el modelo de\nEgri al desenlace): el Sujeto no entrar en conjuncin con el Objeto de valor. 5. Precisar la sancin. la misma, en este caso, evala negativamente el fracaso de la realizacin y, como consecuencia, al personaje ambicioso. Si volvemos al modelo narrativo general podemos ver que la evaluacin establecida por la sancin requiere, en primer trmino, del establecimiento de la veracidad del estado final alcanzado en el programa. Es decir, la sancin asume como requisito que se califique la relacin Sujeto-Objeto y que se enmarque dentro de la denominada categora de la veridiccin. La veridiccin se establece sobre la base dos ideas: la idea de inmanencia y la idea de manifestacin. Si el estado de un Sujeto es definido de acuerdo con la interpretacin que de l hace alguna instancia del relato (encarnada o no en un personaje), se dice que dicho estado est definido segn la manifestacin (o que est definido segn el parecer). Si el estado de un Sujeto es definido con total independencia de cualquier instancia de interpretacin, se habla de un estado definido segn la inmanencia (o, correlativamente, segn el ser). Inmanencia y manifestacin pueden ser analizadas segn el siguiente cuadrado semitico:\nLas cuatro figuras bsicas de la categora son: 1) /parecer/ + /ser/ = LO VERDADERO 2) /no parecer/ + /no ser/ = LO FALSO 3) /no parecer/ + /ser/ = LO SECRETO 4) /parecer/ + /no ser/ = LO MENTIROSO La mayora de las historias construyen la sancin a partir de una configuracin de lo verdadero. Un personaje a travs de su conducta o de sus dilogos o, mas frecuentemente, la instancia a quien se adjudica la capacidad de narrar la historia (a la que muchos designan con el trmino de narrador), otorga la calificacin del estado final como verdadero. El Destinador procede, adems, a evaluar este estado final, mediante referencias verbales (comentarios de otros personajes) o escritas (letreros, moralejas) o simblicas (objetos o situaciones descritos por medio de imgenes). Se establece as el carcter eufrico (finales felices) o disfrico (finales trgicos) del resultado de la fase de realizacin. Es frecuente que, en el nivel discursivo, esta valoracin se exprese mediante intervenciones musicales, movimientos de cmara,\no mediante el uso del decorado, tal como sucede en Ladrones de bicicletas95. Tambin es posible que una sancin resulte apuntalada en la figura de lo falso, tal como aparece en un programa de uso de Cyrano de Bergerac (aquel cuyo desenlace es la muerte de Christian), en el cual el estado de (falso) enamoramiento de Roxanne por el autor de los versos, es revelado por el hroe. Lo secreto es caracterstico de algunos filmes que reservan como ltimo revs la revelacin de una identidad secreta o de un escondido demiurgo de los acontecimientos en desarrollo; Angel Hearth96 o Sin Salida97. La figura de lo mentiroso ha sido recientemente explotada por el film Sospechosos habituales98 a partir del personaje Verbal Kint, un delincuente psicoptico, tardamente desenmascarado por el detective Dave Kujan.\nEl estudio de la narratividad, tal como lo emprende la semitica de Greimas, puede ser pensado como la versin rigurosa de ciertas preguntas que se formulan casi invariablemente a la hora de evaluar un texto narrativo y, en particular, un guin de cine. La siguiente revisin trata de conectar los conceptos que hemos venido revisando, con tales preguntas. En primer lugar se trata de estudiar, abstractamente, la accin que tiene lugar en la historia. Toda accin presupone: a.- Una operacin previa que la provoca (mandato, contrato o manipulacin sobre el Sujeto que la ejecuta. b.- Una instrumentacin que capacita al Sujeto para que el acto pueda ser ejecutado (adquisicin de la competencia del Sujeto); c.- La operacin de realizacin en s del acto mismo y, finalmente, d.- La calificacin o sancin del acto. Cada accin, por tanto, comporta una serie de operaciones que integran lo que Greimas (1979:320) denomina un programa narrativo, el cual consta de las cuatro fases mencionadas: contrato o manipulacin, adquisicin de la competencia, realizacin y sancin.\nEl anlisis de la accin en este nivel abstracto impone: a.- Identificar y construir los denominados recorridos narrativos o secuencias narrativas, series segn las cuales los\nprogramas narrativos se reparten en programas narrativos principales o programas de base (ligados a la accin principal) y programas narrativos secundarios o programas de uso (desarrollados con el fin de adquirir las competencias necesarias para ejecutar el programa principal). b.- Identificar las diferentes fases de cada programa de base: Manipulacin, adquisicin de la competencia, realizacin y sancin. c.Identificar los programas narrativos de uso, es decir, los programas que se orientan hacia la consecucin de un poder-hacer o un saber-hacer (estos son llamados objetos modales actualizantes) requeridos por el programa narrativo de base en la fase de la adquisicin de la competencia. Identificar tambin los programas auxiliares que se despliegan en este mismo nivel, pero haciendo uso de Sujetos delegados99. c.- Identificar, y hacer explcitos, si es necesario, los antiprogramas (es decir, los mismos programas narrativos pero orientados desde el Oponente) y por ende los Antisujetos asociados a cada programa narrativo. La construccin del recorrido narrativo puede ser facilitada si se formulan las preguntas clsicas respecto a la accin. Estas preguntas son: Quin se impone actuar? (Sujeto o, ms precisamente, Sujeto de Estado); Quin, o qu, con su accin, hace que el Sujeto de Estado\nacte o quiera actuar? (Sujeto Operador); Qu persigue el Sujeto con su accin? (Objeto de valor) Qu impulsa al Sujeto a la accin (Objetos Modales Virtualizantes: querer o deber) Qu medios requiere y busca procurarse el Sujeto para cumplir con su objetivo? (Objetos Modales Actualizantes: poder o saber) Quin se opone a la accin del Sujeto? (Oponente) Quin contribuye con el Sujeto en el alcance de la meta? (Ayudante); Quin impone o motiva la accin en el Sujeto? (Destinador); Quin recibe el beneficio del Objeto de valor? (Destinatario); Cmo y por qu el Sujeto se impone de la meta que busca conseguir? (Fase de la manipulacin o del mandato); Qu requiere el Sujeto para conseguir la meta y cmo se lo procura? (Fase de la adquisicin de la competencia); Alcanza o no el Sujeto la meta planteada? (Fase de la realizacin o performance); Qu juicio, valoracin o comentario es provocado por el logro o el fracaso con relacin a la adquisicin del Objeto de valor? (Fase de la sancin); La adquisicin de los medios para lograr la meta proviene directamente de una tarea emprendida por el Sujeto o se deriva de una actividad realizada por otro Sujeto, como es el caso de un ejemplo que inspira o ensea al Sujeto de qu manera ste puede actuar? (Distincin entre los programas de uso y los programas asociados). Veamos por ltimo cmo se construyen los programas narrativos\nde un film particular: Ladrones de bicicletas. Espramos que este ejemplo concreto termine por aclarar el aparataje conceptual que hemos expuesto.\nProgramas narrativos de Ladrones de bicicleta.\nLa accin principal del film puede describirse as: el personaje principal de la historia, Ricci, un obrero desempleado, logra conseguir un trabajo, para cuya ejecucin el patrn exige, como requisito, el poseer una bicicleta. Ricci logra sacar su bicicleta de la casa de empeos y comienza afanosamente a trabajar. Sin embargo, la bicicleta le es robada. Ricci intenta por todos los medios recuperar su bicicleta. Al final, no logra recuperar su instrumento de trabajo. Podemos preparar la construccin del esquema actancial formulando la historia general de la siguiente manera: Ricci quiere (y lucha por) sobrevivir, en beneficio de l y de su familia, con la ayuda de un trabajo y en contra de los obstculos del medio social que impera en la Italia de postguerra. El esquema actancial sera:\nEsta accin principal, descrita por el programa narrativo principal, requiere, en su desarrollo, de otras acciones componentes (programas narrativos de uso), que involucran metas subsidiarias que deben ser alcanzadas con el fin de que alcance la meta principal. El encadenamiento lgico de los programas narrativos puede resumirse de la siguiente manera:\nPROGRAMA NARRATIVO PRINCIPAL Ricci debe sobrevivir frente a la\npenuria general Para ello: PROGRAMA NARRATIVO DE USO 1 Ricci debe trabajar Pero Ricci puede trabajar solo si tiene la bicicleta, Luego: PROGRAMA NARRATIVO DE USO 2\nconseguir su bicicleta Pero la bicicleta, Luego: PROGRAMA NARRATIVO DE USO 3\nrecuperar su bicicleta Para ello: PROGRAMA NARRATIVO DE USO 4\nRicci debe saber el paradero del ladrn\nPara ello: PROGRAMA NARRATIVO DE USO 5\nRicci debe encontrar al viejo, amigo del\nLadrn Y aunque lo encuentra y el viejo escapa,\nsin logra lo\nrecuperar la bicicleta, Por tanto: PROGRAMA NARRATIVO DE USO 6 robar una bicicleta Y como es atrapado, recuperar la bicicleta\nNi su trabajo, Por lo que: no lograr sobrevivir\nVemos en el ejemplo que: Cada programa narrativo puede ser analizado en sus fases componentes, por ejemplo, el programa narrativo Recuperar la Bicicleta, consta de: Una fase de manipulacin en la cual el ladrn hace que Ricci se imponga la bsqueda de su bicicleta Una fase dedicada a la adquisicin de la competencia necesaria para el logro de la mencionada recuperacin (fase que ocupa buena parte del desarrollo de la historia) Una fase de realizacin (en este caso negativa, puesto que la esperada recuperacin no tiene lugar) Una fase de sancin, momento en el cual varios elementos discursivos (msica, encuadres, actuacin) contribuyen a la valoracin (en nuestro caso negativa o disfrica) de los resultados obtenidos por el Sujeto. Se ve tambin que es posible caracterizar los tipos de transformaciones que tienen lugar en el Sujeto en relacin con la posesin o prdidas del objeto de valor. En el caso del filme analizado estas transformaciones son: desposesin, atribucin, nueva desposesin y renuncia. En el aspecto semntico, el estudio de los programas narrativos demanda la consideracin de los diferentes tipos de Objetos: tanto de aquellos Objetos por cuyo logro se movilizan los Sujetos es decir, los Objetos de valor: la bicicleta, el trabajo, la capacidad de sobrevivir\ndigna de una humilde familia, como de los Objetos modales: el saber acerca del paradero del viejo, el saber acerca del ladrn, etc. Es posible identificar claramente la fase del contrato, bajo la idea de que la tarea realizada por el Sujeto exige, implcita o explcitamente, una valoracin: el hecho de que Ricci pretenda salvaguardar la integridad de su familia a travs del trabajo honrado, es valorado positivamente mediante el uso de diversos ccrecursos: actuacin, iluminacin, banda sonora, comentarios de los personajes, etc. Tambin se hace pertinente identificar la fase de la sancin, en cuyo transcurso se celebra o se condena el resultado de la realizacin, es decir, la consecucin (o la prdida) del Objeto de valor. El final pesimista del filme habla de una sancin que marca negativamente el fracaso de la saga de Ricci. Es posible tambin determinar los diferentes papeles actanciales del Sujeto Operador, es decir, el itinerario de adquisiciones modales que determinan un Sujeto como Sujeto del querer, o del poder, o del saber o del querer. (Ricci, subsume los papeles actanciales de Sujeto del querer, del deber, del saber y del no poder) y as por el estilo. El estudio de los programas narrativos del filme puede ser enriquecido mediante el contraste de las modalidades en juego que permita calificar el modo de accin de cada Sujeto a lo largo del recorrido narrativo, tal como vimos al hablar de la confrontacin de modalidades.\nDocuments Similar To semiótica narrativa greymas\nTomás Barrientos Stocker\n5. Tiempo Narrativo\nEL TIiEMPO Narrativo\nInforme Rec Clases\nFormato de a.c.i Modelo Para Completar


Fiscalía y acusaciones aseguran que los 35 de Segura no entren en prisión | Eguneko gaiak | GARA Euskal Herriko egunkaria\nACUERDO ENTRE LAS PARTES EN EL PROCESO 04/08\nFiscalía y acusaciones aseguran que los 35 de Segura no entren en prisión\nEl acuerdo alcanzado entre las partes en el proceso de la redada de Segura incluye que la Fiscalía, la AVT y Dignidad y Justicia emitirán un «dictamen favorable a la suspensión de condena» de los 35 imputados en el juicio. Sin este compromiso, algunos de los encausados podrían acabar en la cárcel pese a que las condenas sean inferiores a dos años.\nAunque muchas veces se dice que con una condena de menos de dos años el imputado no entra en la cárcel, esto no es del todo cierto. Es una potestad del tribunal, que atiende también a los informes que emitan la fiscalía y las acusaciones particulares en la fase de ejecución de la sentencia. Por ofrecer un ejemplo que nada tiene que ver con el caso pero que alcanzó gran trascendencia mediática en el Estado español, Isabel Pantoja tuvo una pena de dos años de cárcel por un delito de blanqueo de capitales y el tribunal no le concedió la suspensión de la condena, pese a que la solicitó y cumplía las condiciones para ello. Más cerca, también afectados por el sumario «de las herrikos» están teniendo dificultades para que se les admita la suspensión de cárcel, pese a tener que cumplir menos de veinticuatro meses.\nEn este contexto adquiere relevancia un punto del acuerdo alcanzado entre las partes en el proceso 04/08 –conocido como el de «la redada de Segura»– y que figura en la sentencia recién hecha pública por la Sección Segunda de la Sala de lo Penal de la Audiencia Nacional. Allí se recoge que «el fiscal, las acusaciones populares personadas en la presente causa representadas por la Asociación de Victimas del Terrorismo y la Asociación Dignidad y Justicia por una parte, y por otra la representación de los acusados en este procedimiento manifiestan (...) su dictamen favorable a la aplicación de la suspensión de condena».\nUn punto trascendental\nLos encausados admitieron condenas que van del año y medio a los dos años de cárcel. Algunos ya habían cumplido incluso más tiempo que ese en prisión preventiva, pero otros corrían riesgo de ser encarcelados.\nCon el acuerdo firmado y recogido ya en la sentencia hecha pública el 20 de enero, se asegura que todas las acusaciones implicadas acepten la suspensión de la condena, al igual que el tribunal que dice asumir el pacto entre las partes. En la práctica se evita así que ninguno de los acusados pueda acabar en la cárcel.\nFuentes jurídicas consultadas por este diario insistieron en la trascendencia de este punto, puesto que de otra forma no estaba garantizado que no entraran en prisión. Ahí están casos como el de Jone Amezaga o el de Fernando Sota, encarcelados para cumplir 18 y 12 meses.\nLos imputados asumen reuniones y entrevistas en su acción política\nEl escrito firmado por los acusados reconoce, literalmente, su «participación en los hechos». Pero, ¿cuáles son exactamente estos hechos reconocidos? En general, según la sentencia, participación en reuniones de Batasuna, tenencia de documentos de la izquierda abertzale (un CD con la propuesta «Orain herria, orain bakea» o papeles sobre la estrategia electoral para los comicios a Cortes de 2008), asistencia a actos de la izquierda abertzale y, en el caso de las personas con mayor presencia pública, la realización de ruedas de prensa y entrevistas a medios de comunicación. Hay acusaciones más concretas como la de ser «tesorero de EHAK» y algunas tan sorprendentes como la de «envía un mensaje sms al teléfono correspondiente a la línea número 685 XX XX 69, con el siguiente contenido literal: ‘[traducido del euskara] Acabo de llegar y he leído el mensaje. Si quieres mañana pasa a las 5 por Belartza’».\nAsumen también que «su conducta fue contraria a la legalidad vigente», dada la ilegalización. La vinculación con ETA no es exacta, puesto que la acusación deriva de la calificación de Batasuna, ANV y EHAK como «organizaciones terroristas»\nLo que sí queda expresamente recogido es su «compromiso con la renuncia a cualquier actividad relacionada con el uso de la violencia, queriendo que este reconocimiento contribuya a la reparación a las víctimas del terrorismo por el daño y sufrimiento que se les ha causado».I.I.\nHoni buruzko guztia: ACUERDO ENTRE LAS PARTES EN EL PROCESO 04/08


¿la celesta es de cuerda o de percusion? | Yahoo Respuestas\n¿la celesta es de cuerda o de percusion?\nla celesta se parece al piano y son construidos de igual manera?\nLa celesta es un instrumento musical, de composición similar al piano, pero cuyos martillos activados por teclas percuten a placas de metal en lugar de cuerdas tensas. Estas placas al ser percutidas provocan una resonancia sobre una caja de madera destinada a este fin, produciendo un sonido "celestial", de lo cual proviene el nombre.\nPor lo tanto es de percusion.\nPercusión sin duda alguna.\nEsta es duda de mushisisimos musicos, porque tu tocas de forma percutida la celesta, pues vas aplastando las teclas, pero sonido interno se produce por medio de cuerdas, entonces es dificil saber a donde iria clasificandolo.\nPero ahi entra otro punto los instrumentos nunca nunca nunca, van a estar clasificados en su totalidad por todas sus propiedades seria imposible porque todos todos tienen muchisimas diferencias, pero si te vas a una generalidad la celesta, quedaria entre las cuerdas, pero no para todos, es subjetivo.\nFuente(s): Soy Musico,\nEs ambas. tocándola es de percusión pero eso no crea el sonido, lo crean las cuerdas


Estocastico trading: cómo comenzar a operar\nPor ejemplo, si usted invierte $10 en una operación exitosa de 1 minuto sobre el par de divisas EUR/USD, ¡usted puede obtener hasta 100% de ganancia en 60 segundos! Y uno puede hacer un número ilimitado de esas operaciones. Es el más sencillo de los tres tipos, razón por la cual son muy populares entre los principiantes en forex. Los traders ya más avezados suelen utilizar los de vela o los de barras. El gráfico de líneas muestra el movimiento de los precios de un par de divisas -dibujando una línea de un estocastico trading precio de cierre al siguiente- durante un periodo determinado.\nOfrece las señales por SMS y por correo electrónico durante las 24 horas del día. El contar con unas proveedores de señales opciones binarias que nos alerte de las subidas y bajadas ¿por qué invertir en efectivo bitcoin? los precios o de las tendencias principales en los activos subyacentes es de gran interés. Trabaja con todo tipo de activo financieros, materias primeras, forex, índices y acciones. EnLe Parcours du Cerf a modifié la configuración de parcours afin de créer le 1er parcours de 12 trous du Québec, et seulement le deuxième au pays. Adjunte un auto que es seguro vc bb method abortion pro signals. Base de datos.\nLos valores de la pendiente (TMA Slope) para H4, D1, W1 deben estar en rango (-0.40 a 0.40) o arriba de 0.40 para operaciones de compra o en rango o debajo de -0.40 para operaciones de venta. En Internet también disponemos estocastico trading de otros recursos para conocer la reputación de un bróker y los foros son parte de ellos.\nPor su parte, entre las opciones de mayor riesgo están las acciones de renta variable, que son más recomendadas para los millennials conocedores del mercado de valores y que tienen mayor experticia a la hora de rendir su dinero. Tanto para los negocios, como para tu vida personal necesitarás saber negociar, ya sea para negociar las condiciones de trabajo, negociar estocastico trading con los padres la hora de llegada a casa, en la compra de un coche, o incluso cuando intentamos regatearle a un vendedor ambulante. 7. Les clients particuliers bénéficient-ils des mêmes protections que les clients professionnels?\nEn resumen, el trading es una alternativa muy flexible. Puedes configurarlo a tu medida, aprender, entrenar y depurarte. La independencia financiera comienza por hacer dinero de múltiples maneras para empezar a adquirir activos. El trading es una alternativa de primera. Está todo en tu mano. Por encima del precio de ejercicio de la put comprada, el resultado de la estrategia se limita al importe de la prima neta. Será beneficio si la prima neta es cobrada y se tratará de pérdidas si la prima neta es pagada. Para tener éxito como operador de opciones financieras, debe saber qué horarios ofrecen las mejores posibilidades de obtener una buena ganancia en cada uno de los activos subyacentes. Esta sección investiga cómo operan los distintos mercados y qué horas son las más ideales para Los niveles más altos de liquidez.\nEstocastico trading: Elija estrategia e instrumentos\nPosibilidad estocastico trading de cambiar entre 3 tipos distintos de gráficos así como de insertar más de 50 indicadores distintos.\nPor un lado, tenemos el catálogo de robots. En el momento en que redacto esta reseña se incluyen más de 1.900 robots creados por los usuarios que utilizan el bróker en las ultimas 24 horas. Este pensamiento resalta la importancia de la brecha gerencial, y la equipara con la brecha estratégica. La buena implementación reclama de ese recurso clave: la motivación del ser humano. Nada hacemos con oportunidades de mercado, volviendo a la idea de la Teoría Centrada en los Recursos, si no contamos con capacidad para aprovecharlas.\nAquí hay algunos otros indicadores económicos disponibles en el calendario de trading. Primero tienes que tener claro para qué quieres calcular la rentabilidad.


CV Expertos: Tienes una entrevista de trabajo - ¿Qué sigue?\nAsegúrate de impresionar al entrevistador.\nPor fin recibiste la llamada que esperabas: la invitación a una entrevista para un trabajo que te entusiasma y para el cual tienes las cualificaciones. ¿Qué es lo que debes hacer ahora para asegurarte el mejor performance durante entrevista?\nAquí hay cuatro puntos que te posicionarán con fuerza para impresionar a tu entrevistador:\n1. Investiga la compañía. Es importante familiarizarse con la empresa con la que te entrevistas. Debes entender el contexto de los entrevistadores, te ayudará a tener una conversación más inteligente. Esto no significa memorizar datos de la empresa; no hay ninguna utilidad en ello. Más bien, estás buscando respuestas a preguntas como las siguientes:\n• ¿De qué manera la empresa se ve a sí misma? ¿Qué dirían sus empleados que los hace diferentes de la competencia?\n• ¿Por qué es más conocida la empresa?\n• ¿Ha estado en las noticias últimamente? Si es así, ¿por qué?\n• ¿Cuáles son sus actuales iniciativas, proyectos, productos o clientes?\n• ¿Qué información se puede encontrar sobre la cultura y los valores de la empresa?\n• ¿De qué tamaño es la empresa?\n• ¿Quiénes son los principales actores de la empresa? ¿Qué tipo de backgrounds aportan en sus roles?\nSi los entrevistadores encuentran candidatos que tienen una comprensión básica de estos conceptos sobre la empresa, les será mucho más fácil imaginarte en el puesto de trabajo. Por el contrario, si no conoces esta información, es probable que el entrevistador se pregunte cuan interesado estás en realidad y si incluso puedes entender lo que hace la empresa.\n2. Familiarízate muy bien con la descripción del trabajo y cómo encajas ella. Con demasiada frecuencia, los candidatos entran a las entrevistas sin una comprensión sólida de cuál es el papel que están solicitando - incluso cuando el puesto de trabajo es bastante claro en du descripción. Antes de cualquier entrevista, debes analizar la oferta de empleo cuidadosamente, línea por línea, y pensar en cómo tu experiencia y habilidades se ajustan a cada responsabilidad o cualificación. También considera ejemplos de casos de éxito, problemas resueltos o dificultades superadas en tus antiguos cargos que sean prueba de dichas habilidades. Al hacer esto no te alarmes si no hay un ajuste perfecto; las personas son contratadas sin encajar 100 por ciento. Tu objetivo aquí es el autoanálisis y reconocer las fortalezas que te hacen un buen candidato para el cargo, por lo que esos pensamientos frescos en tu mente se pueden convertir en respuestas durante la entrevista.\n3. Practica, practica y practica tus respuestas a las probables preguntas de la entrevista - y luego practícalas un poco más. La mayoría de los candidatos no practican sus respuestas y se nota en el uso de muletillas, en los segundos que pasas callado, en la falta de seguridad al contestar, en la falta de información relevante en las respuestas. Cuando los candidatos practican por lo general resulta una entrevista fluida, efectiva y mucho más pulida. Escribe las respuestas a las preguntas más probables, revisa el contenido relevante de tus respuestas y practica tus respuestas en voz alta.\nDebes asumir que te pedirán que hables del pasado, así que aprovecha para demostrar tus habilidades o tu responsabilidad en papeles clave, por lo tanto debes pasar algún tiempo pensando en historias de tu pasado que ilustran cómo sobresaliste en varias áreas.\nSi hay una pregunta que te pone especialmente nervioso como expectativas salariales o por qué dejaste tu último trabajo, debes saber exactamente cómo vas a responder. Cuanto más practiques, mejor serán tus respuestas y te sentirás más cómodo durante tu entrevista.\n4. Crea una lista de preguntas por tu cuenta. Recuerda, las entrevistas son calles de doble sentido, y debes evaluar el cargo y la empresa, tanto como a tu entrevistador te está evaluando a ti. Averigua de antemano cuál es la información que necesitas con el fin de evaluar si este trabajo llena tus expectativas, escribe esas preguntas llévalas a la entrevista.\nLas preguntas apropiadas en esta etapa son aquellas que clarifican detalles acerca del cargo, que esperan de la persona que contraten para ese puesto en los próximos 90 días, acerca de la cultura organizacional, acerca que cualidades considera la empresa necesitan enlel candidato, entre otras. También debes preguntar acerca de los próximos pasos en el proceso de contratación y el tiempo que tomaría el empleador en llamarte de nuevo.\nAntes de llegar a la entrevista la herramienta más importante en tu caja de herramientas para buscar empleo es un CV efectivo, solicita tu crítica gratis a cv.expertos@gmail.com


Estofado de ternera con vino y chocolate | Recetas de cocina fáciles y sencillas | Bea, recetas y más\nEstofado de ternera con vino y chocolate\nLo primero de todo, Feliz Año 2017 a todos los que me visitáis por aquí! Ya comenté por Instagram que desde hace unos años yo no soy de propósitos nuevos ni de balances, prefiero vivir el día a día y disfrutar de las cosas que me hacen feliz así que os deseo para este año nuevo sobretodo salud, lo demás ya viene todo rodado!\nY quería comenzar esta nueva entrada del año en el blog con una receta especial que se ha convertido en una de mis preferidas en cuanto a carnes estofadas se refiere. Mi otra preferida sin duda es el Boeuf Bourguignon de la maravillosa Julia Child que descubrí gracias al reto mensual de las chicas de Cooking The Chef con las que vuelvo a publicar también esta semana con otra estupenda propuesta de un nuev@ chef.\nEste estofado de ternera está elaborado con vino tinto y con chocolate, os va a sorprender tanto como a mi porque está mas que delicioso, con una salsa de esas de mojar pan y no parar y una mezcla de sabores con un toque picante impresionante. No puede ser mas recomendable!!!\nY es que esta receta me la guardé en cuanto la publicó Laura de Laube Leal y que muchos de vosotros ya conoceréis no solo por sus recetas que son siempre éxito asegurado sino por las fantásticas fotos que tiene en su blog que a mi me enamoran siempre. Si no la conocéis desde luego que ya estáis tardando en visitarla porque os aseguro que os quedareis para siempre!\nComo os recuerdo cada mes, Degustabox es una completísima caja de suscripción mensual que lleva una gran variedad de productos de primeras marcas por un valor de 14,99€ pero si os suscribís ahora e introducís mi código del blog "4XWRL" la primera Degustabox os costará tan solo 9,99€ (con gastos de envío ya incluidos) para la primera caja de la suscripción!!!!\nYo para elaborar esta receta utilicé el chocolate negro Lindt que venía en mi caja de este mes.\n400 grs de ternera\n80 grs de chocolate negro Lindt\n1/2 cdta de copos de guindilla secos\n1.- Cortar la ternera en tacos de 2-3 cms y dorarlos en una cazuela baja con dos cucharadas de aceite. Hacerlo a fuego alto para sellar la carne. Sacarla y reservar en un plato.\n2.- En la misma cazuela donde doramos la carne, sin limpiarla añadir una cucharada de aceite.\n3.- Cortar la cebolla y el puerro en juliana y añadirlos a la cazuela junto con un pellizco de sal y ajo majado. Sofreir un par de minutos y añadir la zanahoria cortada en ruedas. Cocinar unos 3 minutos mas.\n4.- Incorporar la carne a las verduras, junto con las ramas de tomillo y los copos de guindilla. Rehogar un par de minutos.\n5.- Añadir el chocolate troceado a la cazuela y remover hasta que se funda, cuidando de que envuelva la carne y las verduras vigilando que no se queme. Verter el vino y otro pellizco de sal y remover todo bien. Subir el fuego 2 minutos para que evapore el alcohol del vino.\n6.- Tapar la cazuela y dejar y dejar que se estofe durante unos 85-90 minutos a fuego medio, hasta que la salsa reduzca y la carne esté tierna y jugosa.\n7.- Rectificar de sal si hiciera falta.\nLaube Leal 3 de enero de 2017, 10:20\nAinsssssssssss, Bea, qué linda eres y qué lejos estamos... Me encanta que te haya gustado este guiso. A mí me parece que es atrevido al tiempo que tradicional y esas cosas me chiflan. Yo, que no soy carnívora, me pierdo por un estofado así. Si a ti y a tu familia les gustó, a mí me haces un poquito más feliz. ¡Muchísimas gracias!\nMuchos besitos de año nuevo y un abrazo para todo enero.\nMara. Más dulce que salado 3 de enero de 2017, 13:45\nMe encanta la receta Bea. Ten por seguro que la hare. Besazos\nSweet Blessings 3 de enero de 2017, 18:17\nFeliz año nuevo y que te traiga mucha felicidad.\nQué recetón Beà!! A mi estas combinaciones me encantan y este estofado me ha enamorado!\nVisitaré el Blog de Laube como recomiendas pero aprovecho para decirte que tus fotografías también son bellísimas, de revista!\nBesitos guapa y nos vemos en un par de días :)\nCUCHARA, CUCHILLO, TENEDOR 4 de enero de 2017, 12:41\nQue gran combinación la del vino con el chocolate, me encanta esta salsa!!\nBego R 4 de enero de 2017, 18:38\nFeliz Año Bea !\nYo al igual que tú , desde hace unos años, soy de vivir el momento y dejarme ir llevando por lo que la vida me ofrezca, total los planes la mayoría de las veces siempre se tuercen, así que es tontería suspirar por ellos jaja..aunque claro, con un platazo como el que nos propones, tan sorprendente, seguro que la imaginación vuela en aras de los sueños , en este caso, la dejaremos planear no ?...\nUnknown 18 de febrero de 2017, 23:11\nLo hice y me quedó genial, estabá riquísimo, buena mezcla de vino y chocolate.


La marca de ropa española especializada en equipaciones ciclistas de alta gama, El Mazo, ha lanzado una nueva gama de camisetas con inspiración en el mundo de la bicicleta que ya están disponibles en su página web y la red de tiendas con las que colabora.Las camisetas reflejan, de manera simpática, experiencias que todo ciclista ha vivido en alguna ocasión o con las que seguro se ha sentido identificado practicando –o como espectadores- de este deporte. “Durante muchos años, el Tío del Mazo, comunidad ciclista de la que surge la marca El Mazo, ha tratado el ciclismo y todo lo que rodea al mundo de la bicicleta de manera desenfadada y con buen sentido del humor”, explica Gonzalo Díaz Bonet, portavoz de El Mazo. “Las nuevas camisetas reflejan el espíritu del blog y las experiencia que muchos lectores han compartido con sus nosotros. Todo el que ha montado alguna vez en bici sabe lo que es sufrir una pájara, que te atice el Tío del Mazo o que te llamen chuparruedas”, añade.Las camisetas de El Mazo son 100% de algodón peinado y punto liso de 180 g/m2. Con cuello redondo de 4 capas y cubre costuras reforzado en cuello, hombros y costuras laterales.\nCiclismo Deporte El Mazo\t25 Febrero, 2016


¿Cuáles son los requisitos para ser sacerdote? | Church Forum\n¿Qué se necesita para recibir el orden sacerdotal?\nMuy estimado Josetxu,\nHay una serie de requisitos indispensables para ser sacerdote, algunos són de carácter disciplinar, otros son exigencias propias de este sacramento que Cristo instituyó.\nLos que son de carácter disciplinar tienen que ver, por ejemplo, con los estudios, la edad, la formación intelectual y moral. Así, la edad mínima para ser ordenado sacerdote, según el código de derecho canónico, es de 25 años de edad. Hace falta haber recorrido un camino formativo de filosofía y teología que establece cada diócesis o cada conferencia episcopal, según la normativa que ha dado la Santa Sede. Si el sacerdote pertenece a una congregación u orden religiosa, ahí también tiene una serie de requisitos. También se requiere estar "incardinado", es decir, pertenecer a, una diócesis o a un instituto religioso de derecho pontificio o prelatura.\nHay otros requisitos que provienen del sacramento mismo, tal y como Cristo lo instituyó, como el hecho de ser varón, de estar bautizado, etc. Además se requiere la vocación: nadie puede exigir esta dignidad sacerdotal, sino que sólo deben acercarse a este sacramento quienes son llamados. Aquí juega un papel determinante la Iglesia, que discierne y ayuda a discernir quiénes son los verdaderamente llamados.\nPor otra parte, como el sacerdote representa a Cristo esposo de la Iglesia, el hombre que quiere recibir este sacramento debe procurar tener una vida acorde a su ser sacerdotal y a su misión. Requiere de buena salud, de una psicología sana y equilibrada, de una integración de su personalidad e identidad masculina, de hábitos de virtudes que den ciertas garantías de que será un buen ministro de Cristo, Señor. Además, debe también ser capaz de vivir durante toda su vida el celibato por el Reino de los cielos.\nPero lo más importante es que, habiendo descubierto el llamado, y siendo éste autentificado por al Iglesia, que quiera darse completamente al amor de Jesucristo y de los hermanos. Por eso, cualquiera que experimenta el llamado, debería al menos investigar si es efectivamente la voz de Dios, para no dejar de responder a Cristo que lo invita a seguirle y a vivir su misma vida.