Seminario de Crítica titulado “El Árbol de Cemento. Arquitecturas des…\nSeminario de Crítica titulado “El Árbol de Cemento. Arquitecturas desaparecidas: grutas y rocallas”, del Dr. Arq. Daniel Schávelzon\nPresion de fractura by ENRIQUE FUENTES C... 835 views\nEl Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” invita a la presentación del Seminario de Crítica titulado “El Árbol de Cemento. Arquitecturas desaparecidas: grutas y rocallas”, del Dr. Arq. Daniel Schávelzon; a realizarse el día viernes 27 de junio de 2014, a las 12:30 horas, en la Sala de Reuniones “Horacio Pando” de este Instituto. Serán los comentaristas el Prof. Rodolfo Giunta (comentarista del IAA) y el Arq. Francisco Girelli (comentarista externo).\n1. 192 “El árbol de cemento: Arquitecturas desaparecidas, grutas y rocallas” Dr. Arq. Daniel Schávelzon Comentaristas: Prof. Rodolfo Giunta y Arq. Francisco Girelli 27 de junio 12.30 Hs. CRITICA2014\n2. 1 El Árbol de Cemento Arquitecturas desaparecidas: grutas y rocallas Daniel Schávelzon\n3. 2 Índice Presentación Definiendo el objeto de estudio: grutas y rocallas - Buscando en los orígenes - Los estilemas de las rocallas - Técnicas y sistemas constructivos - El color de la rocallas - Las rocallas en América Latina - Grutas y rocallas en el debate historiográfico - El problema de la transculturación de estilos - La adaptación de los modelos originales - La importancia del lenguaje Los hacedores de las rocallas Los espacios abiertos y sus teorías en el siglo XIX - La búsqueda del pintoresquismo local Los orígenes de las rocallas en la Argentina Rocallas y grutescos en los parques de Buenos Aires Viviendas en Buenos Aires Rocallas en el entorno de Buenos Aires Grutas y rocallas en el país Ornamentos urbanos, arquitectónicos y domésticos El principio del fin Conclusiones Bibliografía y agradecimientos 1. Cabaña rústica de troncos de cemento imitando la naturaleza en la barranca al río del Colegio Marín de San Isidro, 1910 (Foto del autor 2012).\n4. 3 Presentación En 1881 el primer intendente de Buenos Aires, Marcelo T. de Alvear, uno de los hombres más poderosos del país, dueño de estancias y empresas, que había vivido en París y regresó a la política con el presidente Roca, construyó en su jardín un árbol de cemento. ¿No había árboles de verdad y más baratos? ¿Era un excéntrico? Este libro parte de esa anécdota y no es un mal inicio, porque resume todo lo que vamos a decir. Vamos a describir una arquitectura y un arte que se construyó, se disfrutó y dejó de existir; y que más tarde se hizo invisible. Fue una enorme obra de teatro urbano, montada, aplaudida y olvidada a la salida. Es la historia de un paisaje artificial y de una arquitectura que definió buena parte de nuestros espacios públicos hecho para el deleite y disfrute de un grupo social único y peculiar en nuestra historia, la llamada Generación de 1880, y la de la subsecuente de los Hijos de la Generación de 1880, aunque otros fueron y lo usaron. Fueron años en que el estado municipal gastó buena parte de sus fondos en obras públicas e incentivó a las privadas para construir castillos, grutas, lagos, puentes, arroyos, selvas, sitios de descanso, kioscos y miradores para contemplar el paisaje artificial. Una época de clubman, de dandys, de yachtman, de gente del Círculo de Armas o el Jockey Club. En cada estancia en la llanura bonaerense las residencias palaciegas, e incluso las mansiones urbanas, tuvieron su Gruta privada las que a veces allí están olvidadas e incomprensibles. Fue el arte, o una de las formas del arte, de un grupo que creía que detentaba el poder por naturaleza, porque les correspondía, porque habían sido marcados por el destino para dirigir el país e implantar un modelo económico, social y obviamente de cultura. Y habían demostrado, al menos a sí mismos y a los intereses internacionales, que eran capaces de construir un país, moldearlo, borrar lo que no les gustaba, indígenas y negros incluidos. Una clase social que se lucía con el Buenos Aires remodelado, avenidas y palacios en el nuevo Barrio Norte, con Mar del Plata para el ocio, con La Plata para su política y cientos de pueblos en la pampa cerca de sus estancias, todo también artificial. Fue el espacio donde pasearon los elegantes de levita, polainas y pajarita, se saludaban entre ellos porque se conocían desde sus abuelos, tenían sus residencias cerca y sus estancias se iban uniendo por casamiento. Eran los que el domingo paseaban por el Corso en sus carrozas para verse y criticarse la ropa o los sombreros traídos de París. Fue la expresión del dandismo, la excentricidad, el hedonismo, el placer del flanear1 , un pasatiempo y una aventura suministrada por el Estado, por su Estado. Fue una corriente, mejor dicho un estilo ornamental de Grutas, Follies y Rocallas para el que se contrataría a los mejores arquitectos y paisajistas, no importaba el costo si finalmente se traía el palacio de Europa, o se lo imitaba. Y si en lugar de piedras se usaba ladrillo revocado y pintura pocos podrían entender la diferencia. Fue el apogeo de la oligarquía que se consolidó con Roca y su campaña, para seguir con Juárez Celman y terminar con Sáenz Peña en la descolocante Primera Guerra. Es la clase social que vivió el cambio al siglo XX, es la que cayó por la inmigración que fomentaron para trabajar sus tierras y fábricas y que luego quiso tomar el poder, es el grupo que aprovechando sus decisiones liberales logró el voto y el acceso del Radicalismo al poder en 1916. Sus contradicciones los devoraron. Son los que vieron con asombro, o sus hijos, como resultaban incontrolables las huelgas obreras y universitarias que 1 Usamos este galicismo para la palabra francesa “flaneur”, por el paseo displicente.\n5. 4 terminarían en una gran Reforma y en la Semana Trágica. Y todo por culpa del crecimiento económico que había elevado a los grupos medios a situaciones que permitieron enfrentar a la oligarquía, que lograron pasar de los políticos por herencia a los políticos profesionales. Y de los artistas, escritores y arquitectos orquídea a los profesionales. Esa ciudad que el empedernido viajero inglés describirá con estas palabras: “¡Cómo ha cambiado Buenos Aires! ¡Es una maravilla! Es París con buen clima. Automóviles de lujo, mujeres bien vestidas, restaurantes, parques y jardines tales como no se ven en otra partes. Es la ciudad más linda del mundo, hermosa en su propio estilo… La vida intelectual en el momento es deficiente, los mejores cerebros se ocupan de los negocios, pero no de los negocios como los entendemos nosotros o los yanquis. Recuerdan a los Medici… unos Medici sin arte… pero que desean ser artísticos”2 . 2. Pequeño bosque de troncos y ramas de cemento en el Jardín Zoológico de Buenos Aires (Foto del autor 2012). Alvear al hacer su propio árbol de cemento, establecía lo que debía ser considerado bello para ese mundo. Y recibió críticas a las que parece no haber hecho caso. Dos años más tarde plazas y parques de la ciudad y del país eran lugares de ensueño para el hedónico placer de caminar, para las causeries porteñas3 ; era donde los gentleman iban entre el comité y el teatro, sitios donde se aceptaba que los árboles y plantas fuesen de cemento. Eran esos lugares donde Mansilla dirá que recorría la ciudad “como si estuviera en un club social, departiendo y divagando en torno a unos cuantos elegidos (…). Alguien que habla o actúa rodeado de pares, un nosotros homogéneo en 2 R. B. Cunninghame Graham, Buenos Aires antaño, en: El Río de la Plata, Wertheimer, Lea & Co, Londres, 1914. 3 Lucio V. Mansilla, Entre-nos, Causeries del Jueves, Hachette, Buenos Aires, 1963.\n6. 5 virtud de sobreentendidos, historias y valores comunes, de queridas y prejuicios, partidos, proyectos, entonaciones y enfermedades secretas”4 . Fue parte de la gigantesca escenografía necesaria para enmarcar un Nuevo Orden Liberal, para importar millones de inmigrantes como mano de obra, para generar una economía peculiar en el mundo. Para eso se necesitaba un telón de teatro, una fachada que hiciese juego con lo que se iba a reproducir en los lugares del veraneo que se estaba creando en un circulo que cubría Mar del Plata, Mendoza, Tandil, Córdoba, Río Cuarto o San Isidro, o en las estancias. Si el gentleman era la culminación de la cultura, el máximo que Darwin justificaba nada menos que desde la tierra prometida de los grandes negocios, Gran Bretaña, había que incluir el dominio de la naturaleza incluyendo animales (zoológicos) y plantas (botánico), al hombre y su cultura (museos etnográficos, arqueológicos y de Bellas Artes). Se era como grupo social dueño de todos y de todo y había que lucirlo. Si se había logrado instalar en Europa la imagen del país carnívoro y exportador de ganado, si se había logrado extinguir a los indígenas considerados como parte de una etapa primitiva de la evolución5 , si los afroargentinos desaparecían como evaporados6 , entonces había mucho de que enorgullecerse y mostrarlo, disfrutar, vanagloriarse. La Generación de 1880 fue feliz. Y si además se podían comprar monumentos, obras de arte, esculturas y hasta palacios en Europa, ¿por qué no hacerlo? Los franceses hacían parques, transformaban canteras en paseos, abrían avenidas por doquier, levantaban arcos de triunfo más grandes que los romanos, entonces nosotros también podíamos hacer la naturaleza a nuestro gusto. París era el ideal aceptado de cultura, allí era a donde se viajaba desde joven “para ver el mundo” y regresar a “sentar cabeza”, para hacer desde allí el Petit o el Gran Tour de moda. Por eso había que hacer palacios, jardines y casas de verano, parques y plazas, avenidas y paseos no sólo para disfrutar si no porque éramos parte del tour de otros. El que ese mundo no fuera para todos no era ni un impedimento a considerar, finalmente alguien tenía que trabajar y para eso se importaba gente. En Europa, entre los grupos de más alto nivel se puso de moda otra actitud estética, compleja de separar de las rocallas y que aquí va a estar indisolublemente unida: lo que llamaron Follies, y que traducimos como divertimentos a falta de una palabra mejor. Unida a lo pintoresco, romántico y entretenido va ser una búsqueda de elementos simpáticos, llamativos, exóticos: construir un templo egipcio o una pagoda China en Inglaterra o en Francia, hacer una carpa árabe de cemento rota al medio, o una pirámide en el campo, hacer animales grotescos para decorar edificios o parques. Esto lo veremos aquí pero la sutil diferencia de estilos que hace hoy la historiografía europea es imposible de realizar aquí7 . Copiábamos pero no mecánicamente, al menos eso. Esta es la historia de esos años y de lo que se hizo sin límites –ni de dinero, ni de creatividad, ni de espacio-, y lo que pasó después y por qué fue olvidado. Cuando en las elecciones de 1908 ganaran Palacios y Justo, cuando desde 1905 las revoluciones de los Radicales dejaron de fracasar, cuando en 1918 los estudiantes decidieron que en sus cátedras lo que importaba era el programa de estudios y no la rancia estirpe del profesor, fue cuando la oligarquía tradicional entró en lenta disolución, en que aquel mundo –una 4 L. V. Mansilla (1963), op. cit., pag. 99. 5 Irina Podgorny y María M. Lópes, El desierto en una vitrina, museos e historia natural en la Argentina 1810-1890, Limusa, México, 2008. 6 Daniel Schávelzon, Buenos Aires Negra, arqueología histórica de una ciudad silenciada, Editorial Emecé, Buenos Aires, 2003. 7 Stuart Barton, Monumental Follies: An Exposition on the Eccentric Edifices of Britain , Lyle Publications, Jedburgh, 1972; Nick Barlow y colaboradores, Follies of Europe, Garden Art Press, Woodbridge, 2009; E. M. Hatt, Follies, National Benzole, Londres, 1963; Gwyn Headley y Wim Meulenkamp, Follies Grottoes & Garden Buildings, Aurum Press, Londres, 1999\n7. 6 escenografía al fin- que se desvanecía y nadie querría recordar. Lo que importó fue hacer lo que estaba de moda; no se dieron cuenta que esto no era París y que cuando comenzaron a hacer las rocallas y las grutas, allí habían pasadas de moda. El arte de la aristocracia nacional, oligarquía al fin, se transformaría en kitsch y quedaría fuera de la historia del arte, innonbrada e innombrable. El mundo de esa sociedad elegante, de rasgos gratuitos y cómplices, comprendidos por ellos y entre ellos con guiños, sombreros y abanicos, que se mostró ante el público como lo que entendían y disfrutaban ellos, terminó. Si alguien no entendía lo que se estaba haciendo era porque no era para él. Así como se construyó una nación nueva, quedó claro quién estaba dentro y quién estaba fuera; no era el mundo de Mayo, no eran los tiempos del federalismo o de consolidación de la república. Ahora eran los tiempos de la aventura urbana, del pasatiempo, lo que pronto se iría a enfrentar a la cruda realidad de quienes trabajaban de sol a sol, los que peleaban por el sábado inglés o la jornada de ocho horas. Fue la crisis de la conciencia liberal y el final de la ciudad señorial. El fin del teatro como escenario aristocrático para dar paso al pueblo –al menos a una parte de él-, el que no leía francés; la sociedad elegante moriría en el Estado de Sitio en que se celebró el Centenario de 1910. En las grandes estancias se comenzarían a preguntar qué era esa enorme gruta que hizo el abuelo. Algunos arquitectos buscarían una situación intermedia intentando una salida digna, las rocallas sólo para los jardines mientras que el academicismo en las fachadas e interiores; así encontramos ejemplos en la ciudad en que el jardín llegó a ser un pequeño derroche de troncos de cemento. Pero nada más, sólo un toque, una curiosidad ornamental en el lugar de descanso. 3-4. Naturaleza construida y naturaleza artificial entremezclada: la síntesis llevada a su ideal por el tiempo, obra de los maestros de la rocalla, San Isidro y El Talar (Fotos del autor 2012). El estilo de Grutescos y Rocallas se instaló en las estancias en manos de los mismos que la hicieron en la ciudad, sea en tumbas o en espacios públicos, porque eran los mismos, el Estado eran los estancieros o los dueños de los palacetes en que se podía gastar sin límite. Sólo mucho más tarde pasaría a la periferia urbana, a las burguesías\n8. 7 medias de Buenos Aires que lo usarán en Caballito, Flores, Boedo, Palermo, Chacarita o Saavedra. Se hicieron casas chorizo y conventillos en las que sus dueños invirtieron todo su poder económico en la fachada que se mostrará como algo insólito en el contexto barrial. El estilo viajó muy rápido desde las grandes ciudades y pasó a los pueblos de provincia donde los nuevos ricos, aunque ya no grandes latifundistas, lo querrán en su plaza: Tandil, Azul, Salta, Córdoba, Santiago del Estero, Mendoza, Corrientes, Río IV, son sólo algunas en las que hemos podido estudiarlas. Finalmente quedará encerrado y olvidado en tumbas y bóvedas de cementerios en donde nada cambia. Allí adentro las tumbas de rocalla indican al visitante la fuerza del estilo que en Buenos Aires quedó reducido a detalles olvidados o a macetas de tres patas en los patios de los viejos conventillos, o para que los chicos jueguen en el zoológico a lo exótico. Al ver esta historia nos preguntamos si es factible que cuando se habla de arte y arquitectura entre especialistas pudieron haber existido etapas, períodos, estilos o corrientes que no se conocen aunque todos hayamos visto ejemplos en la calle y en los barrios, ¿resulta de alguna manera explicable que algo que existió como parte del paisaje urbano, que fue hecho tanto por artesanos como por los más conocidos arquitectos y paisajistas del país de inicios del XX –hablo de apellidos como Christophersen, Thays, Holmberg, Zucker, Nordmann, Selva, Buschiazzo, Courtois o Colombo-, casi no se poseía información que lo incluyera en la historia hasta inicio del siglo XXI?. El silencio sobre esta ornamentación es lógico y fue el resultado de una historia hecha a los saltos, y de influencias en las que Nikolaus Pevsner y lo que él llamaba el “baile de máscaras” (nuevamente la escenografía) primaba en el medio. La ornamentación de rocallas fue un eclecticismo más que había que olvidar para entrar en la Modernidad. La crítica y la historia no se ocuparan de temas menores ya que los problemas eran otros, por lo tanto el que se olvidara la existencia de estilos considerados ridículos, regresiones ante el Clasicismo que era la única Verdad antes del funcionalismo moderno, era lógico. Podemos pensar que se lo quiso olvidar, podría ser, pero también es factible que si vemos con compasión una historiografía nacional que tuvo problemas para crecer y desarrollarse, este estilo no fue historiado porque no hubo quien lo hiciera o no interesaba ante la importancia de otros temas. Los espacios verdes no eran cuestiones de estudio y menos lo que tuvieron encima para ornamentarlos. Y si se lo toma como una moda, término difícil, el asunto se diluye aun más siendo sólo un espacio vacante en la historia. Pero también sabemos que los silencios hablan y las vacancias necesitan explicaciones. ¿Qué fue lo que decidió que este estilo fuese al menos dejado de lado por la historiografía, pero además demolido? ¿Qué es lo que queda fuera del canon reconocido de la arquitectura y qué es lo que queda dentro?, ¿fue la moda, el no encuadrar con la construcción del inventario oficial de lo que era lo mejor de nuestra producción cultural? Entendemos que los arquitectos que se encauzaron en lo académico, dejando de lado el Eclecticismo o el Art Nouveau, se alejaron también del estilo de las rocallas y lo olvidaron para hacer fuerza conjunta contra la avasallante modernidad funcionalista. La respuesta simple es que lo hicieron porque eran cosas horribles, de mal gusto, kitsch… Pero los que las hicieron fueron los mismos que determinaron el gusto de la oligarquía por medio siglo e hicieron los grandes edificios marcados hoy como lo mejor de la arquitectura nacional. Interesante paradoja.\n9. 8 5. Plano de Carlos Thays para el parque en Córdoba: lagos, islas, cerros artificiales, grutas y caminos curvos, rodeados por terrenos para construir mansiones de una nueva clase alta, feliz solución entre lo residencial oligárquico y el espacio público en 1879 (Archivo Thays DGPeIH). 6-7. Macetero de imitación madera delante de la diminuta capilla de piedra en el Asilo Unzué en Mar del Plata y castillo de rocalla de la estancia El Talar, ejemplos aun en pie de la gran época de las rocallas (Fotos del autor 2012-13). Las respuestas son lo que intentaremos buscar, pero la pregunta es clara: el por qué este estilo fue invisibilizado, demolido en su casi totalidad en Buenos Aires al menos, porqué quedó tan afuera de la historiografía. Incluso al día de hoy las grutas en parques como en La Plata no han sido alteradas simplemente por que era más caro que dejarlas y lo que sobre es lugar. Las tumbas y mausoleos sobrevivieron porque se hacen\n10. 9 para siempre y quedan. Y los elementos urbanos ornamentales como macetas, faroles, bancos o maceteros quedaron en el rincón se salvaron porque eran de tal calidad que no se han alterado siquiera en el color. ¿Es posible que en Buenos Aires quede sólo un ejemplo de esta arquitectura? ¿A tal grado somos un sociedad de consumo voraz que deglutimos nuestro propio esfuerzo colectivo, ni hablar del patrimonial? Estas son búsquedas en la memoria y en la identidad, e historiar las rocallas y los grutescos en Argentina lleva por ese derrotero ya que ver la dimensión de lo que hubo y estudiar lo que no queda, llama la atención. Hace cien años la selección de lo que se conservaba o destruía era obvia, había que hacerlo porque aun se estaban delineando los patrimonios que iban a definir nuestras identidades; hoy pensamos que las explicaciones son más complejas porque la memoria se construye no sólo con imaginarios, los referentes materiales son sustantivos, son el soporte. Quizás por eso se olvida lo que no se quiere recodar o se lo desdibuja hasta desaparecer evidencias de que fuimos aunque sea un poco de otra manera. Hacer historia a veces es esbozar una sonrisa al encontrar las contradicciones. Las rocallas elegantes y glamorosas, juguetes de una oligarquía, se hicieron aquí arte y arquitectura usando un nuevo material, el raro hormigón armado; el mismo material que haría posible la modernidad que acabaría el estilo, este y tantos otros. Todo el trabajo de las rocallas fue en base a hierro revestido con cemento que se lo terminaba artesanalmente, haciendo cada falso tronco a mano, pero era hormigón armado era un material inventado sólo una veintena de años antes en Francia. Es decir que esto considerado descartable fue posible gracias a un producto revolucionario y duradero, algo de la mayor modernidad industrial. Y cuando se entendió la posibilidad que el material tenía para construir la arquitectura del Racionalismo extinguió todo lo que se hacía en su entorno. Tan rígido era que las excéntricas y estilizadas barandas y puentes no destruidos duran hasta hoy, los edificios demolidos en las décadas de 1970 y 1980 aun estaban enteros, y las macetas y maceteros no se destruirán nunca ya son de tal rigidez estructural que siguen existiendo en los olvidados patios porteños. Buenos Aires ha perdido o al menos desdibujado la identidad de sus barrios y su arquitectura resultado de una forma de pensar y de sentir el pasado y el presente, de definir y redefinirnos a nosotros mismos. El patrimonio se destruye por decisiones y no por ignorancia. Y quizás adelantándonos a las conclusiones se lo olvidó porque se trataba de un caso más de antiacademicismo, aunque actuaran en él grandes academicistas, y por eso no fue digerible por quienes construyeron la historiografía nacional; era algo así como la época incontable de los héroes, sus inicios. Y si además no era importante, para qué perder tiempo. Y entre la demolición endémica y una historiografía hecha sin recursos, no quedó casi nada de las rocallas.\n11. 10 8-9. El final: del abandono de los grandes parques para pasar a un uso restringido en macetas en los patios populares (Fotos H. Chiavazza 2011, del autor 2012).\n12. 11 Grutas y Rocallas: definiendo el objeto de estudio Este estilo, si bien básicamente ornamental, de importancia en Europa y en especial en Francia e Inglaterra en los siglos XVIII y XIX -aunque sus orígenes se remontan al Renacimiento italiano e incluso hasta las mansiones romanas-, se difundió en nuestro país con gran fuerza durante la Generación de 1880. Si bien fue pensado y asumido más como un ornamento de fachada o un artificio de jardinería que como arquitectura, llenó espacios importantes desde México a la Argentina. Quizás porque no fue un movimiento artístico en cuando a lo después considerado como una vanguardia, y a que los grandes edificios oficiales eran más que nada académicos, como estilo estuvo predestinado a ser considerado un ornamento caprichoso. O a lo mejor no tuvo el reconocimiento merecido porque su manufactura era artesanal y no fruto de grandes firmas. Por eso es interesante analizarlo: representa una fisura dentro de las grandes corrientes ornamentales y a la vez porque fue el último intento de un grupo social de trabajadores de la construcción por impedir su proletarización –regresando al artesanado- ante el embate de la tecnológica del acero y el hormigón; porque rompió con los cánones compositivos de la Academia sin entrar en el art nouveau y sus variantes más que otras tendencias de la época. Esas vanguardias eran producto del diseño de grandes arquitectos. Las grutas y rocallas como estilo fueron parte del gran movimiento del pintoresquismo, de las teorías y obras inglesas lanzadas al mundo contra la racionalidad francesa, y porque si “algo debemos agradecer a los románticos es que destruyeron la hegemonía clasicista”8 . Fueron el placer y el lujo de una clase social en el poder que podía hacer y deshacer en la ciudad o el territorio, y que se ocupó de lograr espacios para su placer y diversión. Por primera vez se dejó de lado las tradiciones de seguir la grilla urbana o romperla con parques, tema que se discutía en la mitad del siglo XIX, se construyó una geografía nueva acorde a lo que el constructor quería: montañas, cascadas, lagos, grutas en medio de la pampa, piedras que no había y lava volcánica de montañas inexistentes, muros de rocas sostenidos por delgadas ramas de árbol, ventanas ciegas, clavos de cemento y caminos que iban hacia lugares inesperados, o a ninguna parte. Las grutas y las rocallas fueron una recreación de la naturaleza en cuanto a que no eran fruto del orden y el pensamiento racional aplicado, era una apropiación mediante técnicas artesanales y materiales industriales de las rocas, cascadas, árboles, lagos, montañas, cuevas y troncos de árboles en un intento por asirse de la naturaleza que cada vez estaba más lejos de la ciudad, ese campo y esos árboles que hacia 1900 ya había que ir a verlos en tren o en tranvía. Por supuesto que la arquitectura de rocalla no es más que un transplante europeo en su reinterpretación local, pero a la vez es mucho más: tomó en nuestra tierra un significado diferente y quizás por eso fue bastardeado. Lo más simbólico de la oligarquía ganadera de la Generación de 1880 no iría a ser respetada por el Yrigoyenismo clasemediero en ascenso, destruyeron su paisaje o peor aun, lograron que en el gran “regreso al orden” de la década los mismos arquitectos y paisajistas que planearon los parques de la época de Alvear, los destruyeran para generar una nuevo tipo de parques. Pero no por eso cada familia aristocrática dejó de tener su gruta de 8 Federico Ortiz, en: La Arquitectura del liberalismo en la Argentina, Federico Ortiz, Ramón Gutiérrez, Alberto de Paula, Ricardo Parera (editores), Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1968. Pag. 120.\n13. 12 rocalla en su estancia la que sigue ahí aunque ya nadie se acuerde para qué se hicieron esas cosas. Buscando en los orígenes La arquitectura rocallosa-grutesca existió desde que las grandes ciudades surgieron y tuvieron poder imperial que lucir. Conocemos ejemplos que se remontan a Grecia y Roma que los arqueólogos diletantes iniciales descubrieron con sorpresa buscando antecedentes para el Renacimiento. En realidad es parte de la historia de lo pintoresco y de la jardinería en una tríada difícil de separar por su propio origen. Los jardines públicos y privados existieron desde la Biblia en el Edén mismo; y sabemos que los hubo en Babilonia en sus enormes jardines escalonados que por mala traducción quedaron en español como colgantes, y los hubo en Egipto, en Creta, China y Japón por citar algunos. La necesidad de dominar la naturaleza fue un signo de poder y de cultura en todo el mundo; y dominar significaba que fuese propia, generalmente entre muros y para el gozo y deleite de las minorías que tenían la riqueza para eso. La idea del parque público, popular, llevaría muchos siglos para su desarrollo. Es posible que quienes llevaron la asociación entre jardín y grutas –la Madre Tierra-, con lagos y arroyos, con paseos singulares, románticos, divertidos, originales, que expresaran la alta cultura de su propietario, con el agua naciente –salía de la gruta obviamente- y con el recorrer esos espacios, fueron los grandes señores del imperio romano. Y hubo un detalle que cruzó el tiempo y el espacio para llegar a nosotros: imitar la naturaleza en piedras, cal y maderas. Así es que hubo grutas por doquier en la vieja Roma, en los baños de Tito Livia, Nerón los hizo en su Domus Áurea, la inmensa Villa Adriana en Tivoli los lucía orgullosa incluso al excavar aparecieron en Herculano. Fue allí, con los romanos, donde los nympheos copiaban intramuros la naturaleza exterior y de allí viene la tradición de asociar gruta con agua. En Pompeya hubo grutas y jardines artificiales, algunos hasta pintaron en los muros esas grutas, y el Amaltheum construido por Aticus, el amigo de Cicerón, fue modelo en su época. Allí los árboles, grutas y rocas fueron reproducidos con cemento romano o con piedras talladas hasta similar madera. Muchas de estas cavernas eran realmente eso, cuevas naturales alteradas por el hombre y su existencia estaba cargada de mitología como la Gruta de Polifemo, la de Tiberio en Nápoles o las de Rodas en la época helenística. Por esta antigua tradición de usar las grutas o cuevas o criptas como lugares tanto sagrados como de recreación o al menos como lugares distintivos y destacados, es que el estilo que vamos a analizar se llama Estilo de Grutescos y no grotescos aunque los haya habido. Los grandes grotescos del Renacimiento como el jardín de Bomarzo son más que conocidos y estaban emparentados con lo pintoresco y las rocallas, pero aquí son más que extraños. Fue un impacto su descubrimiento durante el Renacimiento y ese es el origen de las cientos de grutas y rocallas realizadas durante los siglos XV y XVI. La búsqueda de restos de construcciones antiguas durante esos siglos llevaba constantemente a encontrar lugares insólitos bajo tierra, cavernas que si no eran verdaderas lo parecían por la situación misma de templos abandonados, enterrados, muros caídos, columnas rotas que creaban un ambiente propenso a la reflexión, la nostalgia, a encontrar lo inesperado y eso fue explotado por los artistas y arquitectos que construirían palacios para los nuevos señores de Europa. Citar los conocidos jardines del Bóboli en Florencia (con la Gruta de Buontalenti), es suficiente para ejemplificar que todo palacio o gran residencia que se preciara de tal\n14. 13 tenía su gruta artificial o al menos su paisaje artificial. Obras maravillosas donde el constructor dejaba liberada toda su imaginación creadora que, a diferencia del edificio superior, del palacio, no tenía límites ni ataduras, al contrario, cuanto más creativo mejor. Vasari lo definió: “Los grutescos son una clase de pintura libre y divertida inventada en la antigüedad (…) En ellas los artistas representaban deformidades monstruosas, hijas del capricho de la naturaleza o de la extravagante fantasía de los pintores: inventaban esas formas fuera de toda regla, colgaban de un hilo muy delgado un peso que jamás podría soportar (…) El que tenía la imaginación más desbordante parecía el más capacitado. Después se introdujeron las reglas y se limitó la maravilla a los frisos y a los compartimentos a decorar”9 . En la pintura las grutas y rocallas surgieron hacia el tercer cuarto del siglo XV creando una nueva versión del tema: la Gruta imaginada, que fue furor desde el siglo XVII por todo el barroco. Los artistas imaginaron enormes ruinas, paseos colosales, construcciones exóticas y el que hubiese o no existido no importaba, era la búsqueda de la sensación, de lo impactante, de la creación en lo inesperado, lo que desembocaría en el Romanticismo de lo improbable e inaudito10 . Era la época del Pintoresquismo, de la sensualidad impulsada desde Inglaterra que tomó la posta del estilo que lo llevó de la pintura a la arquitectura y al paisaje, que supo como transformar la búsqueda de lo sensible, de lo maravilloso, de la creación sin límites, en creación material. Lo pintoresco ciertamente fue primero un estilo plástico, como lo fue el propio Renacimiento, pero de Roma a Gran Bretaña hubo un largo camino que implicaba pasar de la residencia privada o del capricho del emperador a la construcción del paisaje como totalidad del entorno. Para 1543 ya tenía gruta el gran palacio de Fontainebleau11 . Desde allí hacia los siglos XVII y XVIII la continuidad e incremento fue notable en especial en la construcción de jardines y pabellones pintorescos en espacios abiertos, lo que se fue difundiendo por toda Europa y especialmente a Francia. No casualmente ese era el lugar de la ciencia, del racionalismo a ultranza y su choque con la rigidez católica que el protestantismo no tenía fue el semillero para lo que pasaría en el siglo XIX. Las grutas y rocallas acompañaban otras travesuras del diseño como las ruinas dispersas por prados alrededor de palacios, cascadas o montañas, las que si era necesario se hacían artificiales, como el petit hameau de María Antonieta para parecer campesina y asumir la rusticidad y simplicidad popular. Así los jardines ingleses tendrán pagodas chinas al igual que las habrá pintadas en las porcelanas y lozas en las mesas de todo el mundo. Y también tendrán pagodas Francia y tantos otros países que los imitaron. La iconografía de lo exótico de la época está llena de puentes, canales, islas, románticas tumbas de poetas tuberculosos, fuentes y kioscos hechos de esta manera. Porque más que nada se trataba de capturar y dominar el mundo, la naturaleza toda: el racionalismo imperante en la Europa posterior a la Reforma necesitaría mostrar 9 Giorgio Vasari, Vasari on Technique: Being the Introduction to the Three Arts of Design, Architecture, Sculpture and Painting, Prefixed to the Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, etc. Dover, New York, 1960. Véase el cap. 14. 10 Michel Baridon, Ruins as a mental construct, Studies in the history of gardens and designed landscape, vol. 5, nº 1, pp. 84-96, 1985. 11 Nicole Dacos, La découverte de la Domus Aúrea et la formation de grotesques a la Renaissance, The Worburg Institute, London, 1969; Michel Racine, Architecture rustique des rocailleurs, Edition Moniteur, París, 1981; Dora Wiebeson, The pittoresque garden in France, Princeton University Press, Princeton, 1978.\n15. 14 que la aristocracia era dueña de todo, que lo sabía y controlaba todo, por algo era el Despotismo Ilustrado. Tener detalles románticos en el paisaje era esencial para que un parque fuese realmente importante, por eso “estaban en demanda en todas partes, eran cosas consideradas tan indispensables que sus sustitutos (a veces incluso hechos de cartón) eran erigidas en parques como reemplazo de las auténticas ruinas del pasado”12 . 11-12. Detalle de un cuadro de Hubert Robert pintado hacia 1805 y una escultura similar en Palermo (Museo de Bellas Artes de Estrasburgo y foto del autor 1977). La jardinería fue evolucionando en cada región de Occidente, no era lo mismo un jardín en Italia que en Francia, Alemania o Inglaterra. Lógicamente tuvieron características peculiares y sin entrar a historiar cada variante la inglesa y la francesa son las que tienen mayor significado para nosotros. En Francia durante el siglo XVII surgió la obra de André Le Notre (1615-1700) quien construyó los jardines que llevarían a Francia hacia el paroxismo de la perfección detallista, la simetría, la rigidez, lo planeado racionalmente y donde no había siquiera posibilidad de asombro salvo por la magnificencia. En realidad era la herencia de Philibert de L´Orme que lo había iniciado. Era el reflejo de la monarquía que tomaba las decisiones para sus súbditos y en donde estaba todo planificado aunque la realidad lo desdijera y terminara en la Revolución. Las Tullerías y Vaux-le Viconte mostraron un modelo que se preciaba en su orden de ser un modelo universal capaz de ser usado en cualquier lugar y tiempo. Tanto fue así que lo copiamos dos siglos después. Francia logró por encima de la antigua tradición de los jardines italianos o las opciones de la Europa central e Inglaterra, establecer una profesión, la del jardinero como diseñador y futuro paisajista, que tendría estudios, exámenes, gremios y aprendizajes rigurosos. Eran parques donde los ríos se rectificaban para que no hubiese una curva, se podaban los arbustos para hacer laberintos que mostraban que la naturaleza era manejada por el hombre, en donde los desniveles se transformaba en terrazas que se salvaban en altura con escalinatas y el agua con fuentes que rompían con la fuerza de su caída. Por supuesto, había un rincón, un detalle para el amor, para que los señores regodearan su vista en lo inaudito: la gruta siguiendo la tradición de Roma, que se decoraba con extrañas piedras, colores, agua, figuras quiméricas, caracoles y rocalla, autómatas que causaban asombro y juegos de agua. Controladas, no exageradas, pero infaltables. De esa manera las rocallas, el uso de cemento para imitar las piedras o los vegetales o su tallado fueron aceptados por el buen gusto de las clases altas. No era importante, era sólo un toque, un detalle de los que conformaban esa sabiduría acumulada de los hacedores de jardines aun privados, es 12 M. Baridon (1985), op. Cit., pag. 84.\n16. 15 decir el diseño a gran escala de los espacios abiertos13 . Para Europa el control había llegado para siempre a todo el espacio, el urbano y lo rural: Versalles fue la síntesis universal del Despotismo Ilustrado. 13. El universo controlado: París, Marly, la simetría perfecta y el desnivel resuelto con la cascada y saltos de agua, hacen evidente el dominio de la realeza (Museo del Grand Trianon en Versalles, cuadro de Pierre-Dennis Martin, 1723). 14. El exotismo del pintoresquito inglés: la pagoda de los jardines de Kew hecha por William Chambers en 1753 (de: www.explore-kew-gardens.net/engMarch/textMM/pagodaN.htm) Para el siglo XVII pensar un jardín en Europa era imposible sin imaginar el en conjunto el castillo, la gruta y cómo manejar la naturaleza. Las opciones variaban pero los integrantes eran los mismos. Era la construcción por el hombre del paisaje, era el dominio ya que afuera de la pared estaba la naturaleza de verdad, el campo. Así había un adentro ordenado y un afuera de caos y clamando por la necesidad de un absolutismo 13 Victor Petit, Constructions pittoresques pour la décoration des parcs, jardins, fermes et bases-cours, Ducher et Cie., Paris, 1870.\n17. 16 imprescindible para controlar. Y así como en Roma las grutas asociaban al agua y el placer, los nynpheos, siguieron siendo el toque de liberalidad: había asimetría, esculturas, fuentes, jarrones, columnas, desorden, ruptura, cascadas. Eran escenarios grandes o chicos, los hubo como islas con teatros dentro, con grandes cascadas que manaban de columnas falsas rotas. Allí reinaba lo pastoral, lo vernáculo, lo idílico, lo romántico, que se tocaba con lo dramático, el sexo, lo simbólico como iniciación, el nacimiento, las ninfas y el agua que surgía de la tierra por grutas insondables. No faltaban las asociaciones con lo bíblico que iban desde la gruta de la tumba de Cristo hasta el Domo en la Roca, con lo que también eran santuarios y sitios de inspiración creativa. Buontalenti fue completado en 1583 igual que Pratolino y su gigantesca estatua de los Alpes hechos humanos por Gianbologna, Bomarzo y sus grotescos monstruos y edificios inclinados hechos entre 1550 y 1570 llevó a hacer grutas dentro de edificios mostrando el otro Renacimiento, el insólito, el inesperado, el que no caía bajo el control de las reglas del arte de los manuales y estilos. Fue el centro de lo imposible hecho posible, la fantasía, la creatividad, el hacer lo que no hacía falta hacer. Alexander Pope haría para llegar a su casa a la orilla del Támesis un túnel sobre la tierra, no por debajo, en una gruta artificial que hoy parecería infantil14 y por eso fue un mundo que tardó mucho en ser reconocido por la historiografía15 . Mientras Francia desarrollaba sus jardines en los que no se pisaba el pasto ni se tocaba una flor, en Inglaterra crecía un movimiento diferente, el pintoresquismo. Para muchos era el inicio de la Modernidad, de la búsqueda de nuevas experiencias intelectuales y sensibles, una nueva manera de mirar la realidad. Y por cierto lo era. También fue parte del Barroco, no como Rococó pero si Barroco al fin y al cabo. La idea se centraba en las ideas emanadas desde una forma de religión no católica y de una ideología naciente que se trasformaría rápidamente en el Liberalismo, como Descartes y su postura que no aceptaba la rigidez y el control absoluto. John Locke planteó en sus textos que la religión no era un tema de Estado ni de la Iglesia, sino de los individuos, un tema privado que no afectaba realmente las relaciones entre las gentes al grado que su filosofía fue fundante para la Declaración de Derechos inglesa de 1689. De esa manera la ruptura de las normas rígidas que ataba al individuo con Dios y la realeza cayeron posibilitando nuevas formas de arquitectura, diseño y jardinería que destacaran que el orden ya no era el único sistema de composición, que se buscaban otros caminos. El hombre se afirmaba sobre el mundo y lo diseñaba una y otra vez. Para ser diferente no había nada mejor que mirar hacia afuera, mirar al otro, al considerado diferente, a lo exótico, lo lejano, lo que se estaba descubriendo y apropiando en los largos viajes por el mundo. Por eso ya no extrañará que en los Kew Gardens haya una enorme pagoda china, mayor que las originales o que los platos de loza y porcelana que fabricara la Revolución Industrial –que finalmente estaba detrás de estos cambios- también mostrasen paisajes orientales. A partir de allí se establecería la búsqueda de lo pintoresco, lo sublime, lo romántico, lo que exaltase los sentidos, eso que hace al hombre más humano. Y en la naturaleza se buscará lo que represente – porque será una representación- a lo natural: lo rústico, lo simple, lo no planificado (aunque fue resultado de un diseño), lo escabroso, lo silvestre, lo insólito, insospechado, inesperado. Resulta interesante la idea de apropiarse de lo natural, manipularlo y presentarlo como si no hubiese sido tocado. Y de la misma forma que los romanos trasformaban el paisaje para sus parques señoriales y los franceses del Barroco aplanaron todo desnivel 14 Malcolm Andrews, The search for the picturesque: landscape aesthetics and tourism in Britain, 1760– 1800, Stanford University Press, 1989, Stanford. 15 Naomi Miller, Heavenly Caves: Reflections on the Garden Grotto, George Brazillier, Londres, 1982.\n18. 17 para que el mundo fuese horizontal y perfecto, Inglaterra desarrolló jardines en los que todo, absolutamente todo lo preexistente será destruido para ser rehecho. El siglo XVIII verá rectificar ríos para hacerlos “verdaderamente naturales”, crear lagos en las tierras secas, montañas en los prados, bosques en lo yermo, cambiar castillos de ubicación sólo para que el ángulo de visión se ajuste a lo planificado. Por supuesto que como todo movimiento cultural primero se produjo en el pensamiento, luego en las artes plásticas y finalmente en las grandes obras de arquitectura y paisaje, no sólo por el simple hecho del costo de lo material si no porque el pintoresquismo va a ser una construcción cultural, el fruto de un deseo intelectual16 . Se pintaron cuadros, se escribieron poemas, luego se hicieron jardines17 . Quizás el parque de Bayham de 1803 haya sido el caso extremo de transformación de la naturaleza, al grado de cambiar de lugar el bosque además del río y los relieves del terreno; y no fue el único caso18 . No casualmente se va a elegir este estilo para nuestros parques porque significaban eso: dominar la naturaleza, reconstruirla dentro de la ciudad, comenzar a usarla para significados ante el pueblo y como lugares para educar, para formar a una nueva sociedad. 15. Bayham; la totalidad del terreno, el río, las islas y bosques son artificiales y el castillo fue removido (Cortesía Bayham Place, Camden, Tourist Office). El movimiento romántico pasó a Francia tras vivir el cambio de la Revolución y la entrada de las nuevas ideas y hay un ejemplo: la gran columna propiedad de Monsieur de Monville en la localidad de Retz hecha en 1774. En un parque se construyó una enorme base de columna quebrada en que se hizo en su interior cinco pisos de vivienda con ventanas ovaladas, y por detrás había pirámides egipcias, ruinas e iglesias góticas abandonadas. No había límites, se buscaba en la historia para encontrar lo exótico, se 16 Juan A. Ramírez, Construcciones ilusorias (arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas), Alianza, Madrid, 1983. 17 Mac Griswold, Pleasures of the garden: images from the Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1987. 18 Jon Gregory, Mapping improvement: a reshaping rural landscape in the XVIIIth century, en: Landscape vol. VI, pp. 62-82, 2005.\n19. 18 volvía a lo rústico y la Edad Media con el movimiento neogoticista. Y por supuesto la gruta, pequeña pero preciada por siglos, volvió a tomar un lugar de privilegio: era más que natural, era la entrada a la tierra y desde donde manaba el agua que daba la vida. Así que no hubo límites para decorarla con animales de piedra o de material, corales, huesos, piedras preciosas, cerámica, todo sería posible de colocar en ese rincón no regido por norma alguna. Incluso si algún coloso asomaba entre la vegetación o una cabeza monstruosa era apenas vislumbrada, no era de extrañar. El teórico de este movimiento fue William Gilpin quien en sus varios viajes describía lo pintoresco como una búsqueda: un castillo aparecía al cruzar un barranco, detrás de un bosque, se visitaban ruinas y se destacaba la belleza de lo agreste y lo olvidado19 . Como escribió Horace Walpole: “La naturaleza aborrece la línea recta”, Gilpin indicaba que para que una obra de Paladio fuese realmente bella habría que demolerle la mitad, derribar la otra parte, dispersas sus fragmentos y en ese momento sería hermosa20 . No era menor el planteo ante la tradición frente a la naturaleza que emanaba desde Francia21 . En Inglaterra hubo un notable constructor de ruinas, un hombre de su tiempo que como arquitecto hacía obras inusitadas que aparentaban antigüedad, destrucción y ruina, era Sanderson Miller de quien en el parque de la ciudad de Azul se copió una torre (eran dos en el ejemplo original) como las que hacía en parques de la aristocracia inglesa cuando no tenía lo que quería ubicado en el lugar exacto22 . Nosotros también tuvimos nuestras ruinas falsas, aunque copiadas de otras a su vez falsas. 16. Jardines de Retz, La gran columna de 1774, síntesis del paisajismo en una ruina, territorio y bosque artificial (Grabado de: http://www.geocities.ws/rwkenyon/welcome.htm). 19 Francesca Orestano, Gilpin and the Picturesque, Garden History vol 31:2, 2004; Joan Percy, In pursuit of the picturesque: William Gilpin's Surrey excursion, Surrey Gardens Trust, 2001; Michael Symes, William Gilpin at Painshill, Painshill Park Trust, 1994. 20 John Cannon, Aristocratic Century: the peerage of eighteenth-century England, Cambridge University Press, Cambridge, 1987, Morris Brownell, The Prime Minister of Taste: a Portrait of Horace Walpole, Yale University Press, New Haven, 2001 y Alexander Pope and the Arts of Georgian England, en: Eighteenth-Century Studies vol. 12, no. 3, pp. 391-396, The J. Hopkins University Press, 1979. 21 Jacques Le Goff, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, Gedisa, México, 1986. 22 Jennifer Meir, Sanderson Miller and the landscaping of Wroxton Abbey, Farnborough Hall and Honnington Hall, Garden History, vol. 25, no. 1, pp. 81-106, 1997; Development of a Natural Style in Designed Landscapes between 1730 and 1750: the English Midlands and the Work of Sanderson Miller and Lancelot Brown, Garden History, Vol. 30, no. 1, pp. 24-48, 2002; Sanderson Miller and his Landscapes, Phillmore Edit., Chichester, 2006.\n20. 19 Pero el mundo cambiaba, Napoleón difundía el Liberalismo de la Revolución francesa que acabó con la monarquía pero no con el imperio. En París el Barón Haussmann transformaría la ciudad para los nuevos capitales inmobiliarios, el Antiguo Régimen con su Despotismo Ilustrado acabaría desde España hasta Rusia, y el Liberalismo se impondría y llegaría a América que fue en buena parte artífice de su construcción. La toma del poder por las clases medias, el ascenso de la burguesía y el nuevo sistema democrático produjo que la polémica entre los jardines ingleses y franceses, ya en plena influencia mutua, y las diversas variantes que habían ido surgiendo en otros países europeos dejaron de ser el centro del problema. El Liberalismo necesitaba nuevos espacios para que fuesen usados por masas más amplias de la sociedad inventando los espacios públicos, los parques abiertos propiedad del gobierno local para beneficio de todos. Obviamente va a haber una ideología de la salud, del higienismo, pero los espacios públicos se impondrán de una forma u otra. Surgieron los parques, las plazas dejaron de ser lugares sólo funcionales para ser estéticos y habrá formas de decorarlos. Y en cada región del mundo el desarrollo será diferente pero siempre en la misma tendencia, hacer público lo hasta entonces privado23 . De esa manera los gobiernos liberales invirtieron en parques y paseos en Londres, París, Viena y otras ciudades europeas. Precisamente ese primer estilo de ornamento masivo en Europa fue el uso de lo pintoresco aunque en una escala menor que la de sus aristócratas precedentes, ahora reducida a grutas y rocallas, lagos y arroyos serpenteantes, caminos curvos y contracurvos. Una nueva forma de diseñar quedará establecida por los maestros del paisajismo para competir con el sistema de la Academia de París de la composición tradicional: el sistema de “visuales” que tomaba recorridos y lugares puntuales desde donde el observador se ubica y desde allí se trazarán líneas rectas (“visuales”) para mostrar lo que su mirada podía abarcar; este sistema fue muy usado en nuestro país en los finales del siglo XIX como forma de darle cientificidad al diseño pintoresco, para racionalizar la arbitrariedad. Las exposiciones internacionales tuvieron varios ejemplos de este tipo y quizás uno de los más grandiosos haya sido el de la exposición de París de 1878 que difundió la rocalla al mundo con gran fanfarria. Podemos asumir que en Europa para 1860 “el cemento esculpido a mano, o hecho con molde artesanalmente para decoración de fachadas o para jardines, aparece como una técnica de transición situada entre el descubrimiento del cemento y el invento que va a permitir la utilización masiva del hormigón armado”24 . Pero regresando al sentido de lo que se hará aquí en rocalla, sabemos que la ruina es una construcción cultural, por lo tanto cuando surja un castillo en fragmentos en plaza San Martín o en el Tigre, no va a ser el resultado de descubrimientos entre las montañas como los que hacía Gilpin sino el deseo de una familia con recursos. Siempre, desde que hombre existe como tal, hubo relictos del pasado dispersos por el paisaje; se los podía ver o no, se les podía dar importancia o no. Pero existir lo hecho antes es parte de la naturaleza misma, en cambio la connotación que se le ha dado en cada lugar y época constituye otra cuestión, es algo cultural y cambiante25 . Cada época ha connotado las ruinas con cargas simbólicas: positivas, negativas, románticas, incitadoras de 23 Robert Strong, The Renaissance Garden in England, Thames and Hudson, Londres, 1998; Timothy Mowl, Gentlemen Gardeners: the Men who Created the English Landscape Garden, The History Press, Stroud, 2010. 24 Michel Racine, Architecture rustique des rocailleurs, Edition Moniteur, 1981, París; Jardins au Naturel: rocailles, grotesques et art rustique, Actes Sud, Paris, 2002. 25 M. Baridon, (1985), op. cit.\n21. 20 destrucción, nostalgia o de restauración, de uso o abandono. Para el paisajismo inglés del siglo XVII los relictos antiguos no fueron iguales que en el siglo XVIII, casi tuvieron un sentido opuesto en la medida en que eran la contradicción entre arte y naturaleza y en Francia los conflictos que se desataron no fueron menores26 . En el siglo XIX europeo, siglo de cuyas ideas son herederos nuestros conjuntos de parques y paseos, las cosas también fueron diferentes allí y aquí: no hubo una continuidad o tradición pura, ni francesa ni inglesa ni de ningún lado porque el universo no es lineal ni mecánico27 . Y nuestro territorio tendrá una historia que lo hará propenso a la elección de lo pintoresco para sus parques, muchos creados desde la nada: Civilización y Barbarie era la dualidad de quien creó nuestro primer gran parque público, Sarmiento. Y los primeros paisajistas locales con Thays a la cabeza, si bien asumieron Francia como origen de sus ideas, pareciera que eso no pasó de ser un discurso, un relato para satisfacer a sus clientes a la búsqueda de la moda. En realidad construyeron sobre la nada preexistente como parque un paisaje moderno que será pintoresco totalmente, al menos por los primeros treinta años de estos trabajos. Y por eso grutas y rocallas serán las grandes protagonistas de nuestros espacios públicos. Valga de excelente ejemplo que el parque de les Buttes Chaumont cerca de París y que posee una montaña con un kiosco-mirador en la parte superior con una gran cascada a un lago que había sido una cantera abandonada que fue transformada en paseo. Las autoridades aprovecharon el pozo para el lago y lo que había quedado como remanente como montaña. Es cierto que los teóricos de los parques públicos llegarán de la mano de los textos de Alphand, de las obras del Bois de Vincennes con su gruta y cascada de 1858, o de la montaña y puentes de rocalla de los Buttes Chaumont en París. Años más tarde el modelo de parque estará disperso por el mundo. Es decir que cuando se inicien nuestras rocallas y paisajes pintorescos, poco antes de 1880, la tradición ya era universal desde una generación antes al menos. 17. El parque de los Buttes Chaumont en París, la obra más significativa de la segunda mitad del siglo XIX del pintoresquismo francés (Foto de: www.holaparis.com/que-ver-en-paris/parque-buttes- chaumont-paris). 26 John Hunt, Picturesque mirrors and the ruins of the past, Gardens and the picturesque, The MIT Press, Cambridge, 1992. 27 Louis Hautecoeur, Les jardins des Dieux et des Hommes, Hachette, París, 1959.\n22. 21 18. La realidad de la obra para hacer el parque: una cantera olvidada reciclada en cascadas y lagos (Dibujo de Francois Thorigny, cortesía Museé Carnavalet). A inicios del siglo XX la piedra reconstruida a máquina, usada masivamente en todo el mundo, reemplazó definitivamente esta tradición artesanal, porque si bien la rocalla la podía proyectar un gran arquitecto la obra la hacía un artesano, no un operario cualquiera. Luego veremos como en nuestro país Ulrico Courtois y otros que hicieron rocallas separaron cuidadosamente los trabajadores especializados de los demás para las tareas, aunque todos tenían igual sueldo y nivel de tarea. La rocalla fue un trabajo artesanal y cuando los grandes arquitectos la abandonaron se siguió haciendo en todo el país. Como movimiento artístico estuvo desligado del Art Nouveau y los estilos contemporáneos o ligeramente posteriores (obras de artistas y arquitectos, no de artesanos); no tuvo contactos ni competencias con ellos ya que era el producto de otro grupo social. Solamente la primera gran obra del Art Nouveau de Buenos Aires, que fue el Palacio de los Lirios de 1905, tuvo un remate en la terraza en rocalla con una máscara grotesca digna de un palacio italiano. Después de 1915 las rocallas se refugiaron en los jardines de las mansiones y en las grutas de las estancias, después en las portadas de casas de la burguesía suburbana. Desconocemos cuándo exactamente se iniciaron los ejemplos de esta arquitectura en nuestro medio pero al parecer comenzó hacia 1880 salvo alguna tumba desde 1875 o alguna una cruz en rocalla; la primera gruta pública que tenemos fechada es de 1882-83. Y si bien los manuales de arquitectura pintoresca y de jardinería romántica eran traídos por nuestros primeros arquitectos, hubo que esperar a que el tema fuera lanzado desde la intendencia de Alvear por Juan Buschiazzo en 1882, que comenzó la gruta de la Recoleta, y por Courtois quien trabajó allí mismo y luego realizó su similar en la plaza Constitución un año más tarde. Ellos lo pusieron de moda y todos se lanzaron a hacer el ejemplo cuál más elaborado. Esos dos colosos –Retiro y Constitución- serán los paradigmas del estilo en el país, los centros para que en la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores fueran tomados como una expresión pura de arquitectura pintoresca, como una forma de cultura no académica y no sistematizable en su estilo. Y que se difundieran en pocos años por todo el país, y toda estancia construida por la Generación de 1880 tuvo su gruta y puente de rocalla, o al menos un kiosco. Era la mejor expresión de un grupo social en el poder desde 1880 que se caracterizó por su actitud displicente de clase dirigente acomodada, intelectual, romántica, viajera, pasatista, descomprometida hasta la irresponsabilidad social, que se paseaba entre la ciudad y sus estancias o sus viajes a París bajo la presidencia de Roca y sus seguidores hasta 1916, o sus estertores cuatro o cinco años más. Ni antes ni después fue posible volver a hacer esto en la ciudad.\n23. 22 20.21 Puente del Inca, Mendoza en 1890 y hoy en día: lo romántico natural y lo apropiado, y abandonado (Grabado y foto del autor 2010). ¿Podemos pensar que pese a sus orígenes, la gruta fue la iglesia de la sociedad laica de la modernidad Ilustrada? Es muy probable ya que el Romanticismo fue el estilo de lo sensible, lo ideal, lo que renegaba de la religión –no aquí sino en Inglaterra al menos-, de lo que no estaba bajo control alguno. No resulta casual que las tumbas de rocallas en nuestro país siempre pasaron en el imaginario popular a ser de masones. Un mundo que vio la secularización de la vida cotidiana llevada a los límites de una educación laica, y el haberle quitado a la iglesia los controles sobre la cultura, la política, los nacimientos, la enfermedad y la salud, el matrimonio y la muerte no es poca cosa para menos de un siglo; pero no dejó de ser una sociedad creyente. El romanticismo inglés fue parido por el protestantismo, en la Francia del Racionalismo era impensable antes del siglo XIX y en la España católica ni siquiera se imaginaría aun después. Aquí, colonia mediante, ni nos enteramos del tema de lo pintoresco o lo romántico hasta después de la Independencia. La oligarquía siguió apegada a la religión católica y sus concepciones del arte y la arquitectura, aunque desde inicios del siglo XIX el ingreso de las demás creencias fue masivo. La oligarquía como grupo social bifronte, escindido, contradictorio, necesitará un espacio propio que lo represente y así como la realeza, los cortesanos europeos y los grandes señores tuvieron sus grutas bajo sus palacios, su rincón de amor y de misterio, el espíritu de la Ilustración llevará a la gruta, al espacio ancestral, bajo tierra, a la naturaleza dominada, a ser el lugar donde se podrá pertenecer al rito de esa religión sin Dios. Sin ir tan lejos, a la Revolución Francesa le pasó lo mismo: hubo que imaginar nuevos edificios inconstruibles para darle cabida a la ritualidad de los nuevos conceptos necesarios para la democracia, o idolatrar a la Independencia, la Igualdad y la Libertad28 . Los nuevos dueños de la Argentina lo necesitarán también. Varios de los grandes arquitectos de la revolución francesa diseñaron interesantes construcciones pintoresquitas y en rocalla. Para ellos el significado tenía que expresarse con claridad y las rocallas servían para el paisaje y nada más. Lo decía el viajero Cominges para Palermo: “Aquel castillo de la Edad Media en cuyos muros brotan como espontáneos cactus y plantas está destinado a la policía. Aquel esbelto pabellón árabe que cierra la perspectiva de la calle de los limoneros, es la Casa de Socorro y la 28 Emil Kaufmann, La arquitectura de la Ilustración, Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1971.\n24. 23 mansión del médico. Aquel palacete bizantino (…) aquel peristilo de orden dórico es el que rodea la casa donde reside el arquitecto”29 . 22-23. El castillo de la clase media y sus rocallas reducidas a un macetero en la entrada: la realidad local frente al paisajismo europeo. Antes y hoy nada cambia salvo la realidad social: un siglo entre foto y foto (Foto colección P. Viaña, foto del autor 2012). Quizás el mejor ejemplo que hemos encontrado en el país, ya que muestra lo que podía significar en cuanto a la introducción de la civilización en la barbarie, es la modesta Finca San Pablo (ahora Salentien) en Tunuyán, Mendoza. Allí en noviembre de 1910 se instaló una familia francesa en lo que eran tierras conquistadas a la población originaria, enormes terrenos que fueron cubiertos por vides y frutales para exportar por el ferrocarril. Y quien hizo la casa, con base de piedras y una construcción tradicional encima, puso sus marcas en el espacio: un puente de hierro y madera con rocallas en los extremos (y el cartel de la fecha como símbolo de posesión). Y en el jardín una fuente- lago que rompía con el desierto, también rodeada de rocallas que sobrevive entre los pajonales sin que nadie comprenda de qué se trata. Cuesta imaginar en 1910 a esta familia construyendo su casa mirando el paisaje, haciendo sus cultivos y colocando rocallas en la entrada porque ese estilo implicaba poner la civilización sobre el desierto, la modernidad sobre el universo primigenio. Es el impactante en su modestia, quizás uno entre muchos que permanecen desconocidos o se destruyeron pero que lograron materializar el espíritu de los primeros que se asentaron sobre esas tierras. Como bien escribió Federico Ortiz, “hasta 1914 nuestro siglo fue exuberantemente feliz, arquitectónicamente bizarro, cuan socialmente inconsciente”30 . 29 Juan de Cominges, Palermo y el Zoológico hasta el año 1882, Revista del Jardín Zoológico no 45, pp. 39-82, Buenos Aires, 1916. 30 Federico Ortiz, en: La Arquitectura del liberalismo en la Argentina, Federico Ortiz, Ramón Gutiérrez, Alberto de Paula, Ricardo Gregorio Parera (editores), Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1968. Pag. 122.\n25. 24 26. Proyecto no construido del Parque del Sud de Carlos Thays, actual Parque Patricios, con todos los elementos del paisajismo pintoresco más un toque afrancesado (Archivo Thays DGPeIH). Los estilemas de las rocallas La enorme bibliografía producida sobre la arquitectura y los paisajes pintorescos europeos incluyeron las rocallas y las grutas, pero entendiendo que como eran un lenguaje libre por antonomasia no había un recetario, había elementos que definían la existencia misma del paisaje con esas características: las curvas y contracurvas, la artificialidad controlada, los grupos de árboles, el agua en cantidad, la irregularidad de sus cursos, la disposición de la arquitectura en ángulos marcados, los hechos insólitos dispersos en el terreno, las cascadas, lo inesperado a la vuelta de un recorrido. Las grutas de Europa muestran que la variedad de formas y materiales era inusitada: piedras, cemento, rocas, canto rodado, caracoles, huesos, todo podía usarse y eso hicieron. Pero en nuestro medio el lenguaje rocalloso se depuró reduciéndose a algunos elementos de uso obligatorio. No estamos hablando de los objetos de menor tamaño, desde macetas hasta kioscos, sino de los componentes que se usaron para parques y a veces en la arquitectura. Aquí los elementos que componían el paisaje pintoresco sí estaban claros para el que trabajaba en el tema: el manejo del agua de manera abundante con al menos un lago y un arrollo, el que en espacios chicos daba una vuela y regresaba al mismo sitio. A veces era subido de un extremo al otro para que siguiera funcionando, con una bomba eléctrica. El paisaje se veía adornado también con cerros o elevaciones artificiales muchas veces hechas con la tierra excavada para el lago. El agua necesitaba puentes y un embarcadero, el parque tenía kioscos para música, para vender golosinas y refrescos, bosquecillos, plantas, flores y más que nada vegetación tropical: palmeras, plantas trepadoras, exuberantes, que taparan la vista en su aglomeración. El lugar ideal para que saliera el agua era la gruta que podía tener cascadas, hasta de tres pisos como en La\n26. 25 Plata. A veces colgaban colmillos de animales prehistóricos y los muros se cubrían de flores, plantas o vides de cemento. Todo se cubría con rocalla, es decir roca artificial sea tierra o piedra lo que había abajo. Se le deba terminación artificial rugosa para que semejara lava de volcán derretida o piedras, grandes o chicas. Era un rasgo importante dar la sensación de atectonicidad, es decir que a ojos del que ve las cosas se vean al revés que como deberían ser: una pared tenía árboles sobre los que se sostenían enormes rocas, o en lugar de ramas verticales había horizontales que nada podrían haber soportado. La variedad la dejó escrita un aristocrático escritor viajero y crítico de los parques de la ciudad, cuando imaginaba lo que debía de haber sobre lo que realmente existía: “Se verán (los parques) cerrados con lindas verjas, cultivados con esmero y ornados en competencia de fuentes, de grutas, de peñascos, de palacios, de kioscos, de cascadas, de pabellones, de tribunas, de estufas, de templetes, de puentes, de peristilos, de estatuas, y multitud de construcciones propias de estos lugares destinados a la expansión y al regocijo”31 . 27. El parque como ideal concretado: arroyos, grutas, puentes y lagunas de rocalla en la Pampa (Foto P. Frazzi 2013). 31 Juan de Cominges (1916), op. cit.\n27. 26 28. El sueño de Cominges hecho realidad: un castillo de rocalla cubierto de madera en el prado. El arroyo artificial corre por detrás (Foto P. Frazzi 2013). 29. Los troncos cortados, símbolos de la muerte, cementerio de Santiago del Estero, 1912 (Foto A. Igareta 2011). . 30.31 Clavos de cabeza cuadrada, típicos del siglo XIX, reproduciendo su unión a través de las cortezas (Fotos del autor 2010 y J. Gelfo 2013).\n28. 27 32.33 Uniones de troncos con falsas sogas (Fotos A. Igareta 2011). 34.35 Cortes de la madera para unir troncos en un macetero en Tandil y en el Jardín Botánico de Buenos Aires (Fotos del autor 2009 y 2011). 36.37 Cañas de bambú en cemento unidas con barro y atadas con fibras vegetales en el Jardín Zoológico de Buenos Aires (Fotos del autor 2008).\n29. 28 38.39 Barandas con supuestas ramazones en las grutas de la Recoleta y de la Estancia La Laura (Fotos Archivo Thays DGPeIH y A. Igareta 2009). 40.41 Lava volcánica en erupción en la gruta de la Estancia La Laura y de la Recoleta (Fotos A. Igareta 2009 y Archivo Thays DGPeIH).\n30. 29 42. La entrada como gruta, el paso al más allá; La Plata (Foto A. Igareta 2010). 43.44 Los troncos que tienen vida propia, bóvedas de la Recoleta (Fotos S. Gesualdi, 2005).\n31. 30 45.46 Lava cayendo y columnas tallados que la sostienen la gruta de La Plata (Fotos A. Igareta 2010). 47.48 Detalles del trabajo de la madera en minuciosa labor de corteza y nudos en el Jardín Zoológico (Fotos del autor 2010).\n32. 31 49.50 Imitación de lajas de piedra en el Jardín Botánico y en la estancia La Laura (Fotos del autor 2010 y A. Igareta 2009). 51.52 Uniones mediante chapas de metal o cuero con tornillos en Azul (Fotos A. Igareta 2011). 53. Madera carcomida con su antigua corteza (Fotos del autor, 2011 y A. Igareta 2009).\n33. 32 54.55 Falsas ventanas, cortinas, hilos y troncos en el Jardín Zoológico de Buenos Aires (Fotos del autor 2009). 56.57 Estructuras atectónicas: piedras en el techo, columnas de tambores inclinados, en la casa de la calle Cabildo 66, demolida (Foto del autor 1987).\n34. 33 60. Selva tropical entre rocas y troncos quebrados: ¿estilo o alegoría?, cementerio de Lanús, 1918 (Foto S. Bodorowsky). 61.62 Carámbanos de nieve y textura en muros en las obras de Francisco Matosas (Fotos F. Girelli 2011). 63.64 Las ramas sobre la piedra en La Recoleta (Foto S. Gesualdi 2007).\n35. 34 65.66 Variantes de los elementos básicos y sus colores, torre en Azul y estancia en Paysandú, Uruguay (Fotos A. Igareta 2009 y L. Morales 2007: 304). 67. Rocas coloreadas en la casa de la calle Warnes, ya demnolida, en una estructura atectónica de ramas que sostienen piedras (Foto del autor 1990). 71.72 La rocalla trasladada al bronce: bancos de plazas y hospitales (Fotos Antigüedades Hernani y P. Frazzi 2005).\n36. 35 73.74 El paroxismo vegetal en el cementerio de Liniers (Fotos S. Bodorowsky). Técnicas y sistemas constructivos Si estamos postulando que las rocallas son más que un simple ornamento, obviamente debe tener técnicas que le sean propias, no sólo motivos o temas. Las rocallas, en Europa y aquí pudieron hacerse gracias al invento del hormigón armado del que fueron parte sustancial; es más, son las primeras obras que lo usaron de manera sistemática. Puede parecer casi absurdo que el último estilo artesanal y anónimo haya sido precisamente el primero en ser hecho en ese material, pero así sucedió. El hormigón con hierro en su interior, el material revolucionario del siglo XX, fue inventado hacia 1855 en Francia usando alambres colocados en el interior del cemento. Luego fue siendo desarrollado en todo su potencial durante los diez años siguientes para su uso en arquitectura. En esa historia se destacó la obra de Joseph Monier de 1867, un jardinero que necesitaba hacer grandes macetas y patentó el sistema para ello. Fue el material que cambió el mundo de la construcción. Para macetas el cemento era un material fácil de manejar, más barato que la cerámica, más rígido a la compresión pero apenas una planta producía un esfuerzo lateral se quebraba; el hierro en su interior vino a salvar eso. Desde allí a los edificios sólo hubo un paso, grande pero tecnológicamente simple. La rocalla tal como la entendemos aquí es el resultado de ese material, no es la tradición europea usada en grutas que eran realmente naturales, de piedra, o que usaban cal en cantidades. Resulta interesante que en Buenos Aires se lo usara cuando aun no había edificio alguno hecho en ese material ni se sospechaba que fuese posible. Precisamente uno de quienes hicieron obras en este estilo fue Domingo Selva, quien sería uno de los primeros –se le atribuye ser el primero- en usar el hormigón armado en obras e instalaciones sanitarias.\n37. 36 Pero una cosa será el hormigón armado calculado, estudiado y diseñado; otras las rocallas que eran producto de artesanos que si bien seguían muchas veces los proyectos de arquitectos de renombre, eran obreros no calificados por encima de un “albañil”. Algunos llegaron a ser empresarios de sus talleres, otros fueron constructores y propietarios de pequeñas empresas. Aprovechando el alto grado de destrucción de las rocallas hoy podemos ver el interior, por debajo de la capa de cemento: muros de mampostería regular o irregular que era revocada, o se le moldeaba con hierros la forma de la que colgaba la rocalla, o simplemente se apoyaba sobre una malla de alambre. Hay hechas sobre caños huecos, barras sólidas, hierro redondo de obra, alambres enroscados, haces de hierros delgados atados, todo y cualquier cosa servía para revestir siempre que fuese de metal. Observar la versatilidad del artesano con un material tan poco noble para modelar como es el cemento y pese a eso lograr hacer puentes y cascadas, resulta notable. El cemento tenía la virtud de quedar al aire libre a diferencia del yeso de las molduras interiores, y que la pintura mezclada en él, si estaba bien hecha, no se borraría por siglos, lo que fue cierto. 75.76 Cemento sobre malla de hierros cuadrados irregulares y sobre metal desplegado en La Plata (Fotos A. Igareta 2009). 77.78 Hierros de diversos anchos y formas para armar la bóveda de la Gruta de Lourdes de Mar del Plata (Fotos del autor 2012).\n38. 37 81.82 Barras y caños de hierro unidos con alambres bajo el cemento (Fotos del autor 2012). 83.84 Variantes del sistema constructivo que muestran el alto grado de improvisación artesanal (Fotos del autor 2012). El color de las rocallas Un detalle sutil pero que debió haber llamado mucho la atención es que la arquitectura de rocallas tenía color; no como recubrimiento posterior sino que el material mismo era coloreado antes de colocarlo, lo que no era una técnica sencilla. Debido a que la mayoría de los ejemplos los vemos en fotografías blanco y negro o que han sido repintados o rehechos, es que a veces cuesta imaginar los colores. Por suerte algunos ejemplos han sobrevivido y no sólo nos permiten recrear estas estructuras pintorescas con fuertes colores contrastantes, sino también citar que esos tonos eran un secreto de artesano. Esto se debía a que los colores lograban teñir el cemento mismo, sea para moldear o para modelar, mediante fórmulas propias que se han perdido. En la vieja tradición de los gremios se trasmitía de maestro a aprendiz mediante la experiencia y es evidente que lo que hicieron lo lograron más que bien. Del único artesano del que tenemos algunas referencias sobre el color y el secreto en que mantenía a puertas cerradas fue el español-uruguayo Francisco Matosas, y lo que ha sobrevivido fue gracias a que se recopilaron las historias orales que sobre el aun existían32 . 32 Luis Morales, Matosas el constructor, Ediciones Cauce, Montevideo, 2007.\n39. 38 85.86 El color en las casas de Francisco Matosas en Uruguay (Fotos F. Pirelli 2012). 87. Macetero con colores originales en la Gruta de Lourdes, Mar del Plata (Foto del autor, 2012) Las rocallas en América Latina Poco o nada sabemos sobre América Latina y las rocallas, en donde la situación parece ser similar a la Argentina. En este trabajo citamos a Francisco Matosas en Uruguay y algunas otras obras en aquel país, y sabemos que las hubo en Chile, México, Cuba y Colombia, eso al menos lo tenemos confirmado y visto. Con toda seguridad lo hubo en otros sitios pero queda el tema abierto para su investigación. Lo que sí hemos visto es que su duración fue más extensa llegando a veces hasta la década de 1930 en algunos espacios públicos. Valga el Parque de Chapultepec iniciado en el siglo XIX por Porfirio Díaz (mostramos la entrada al ascensor que es de 1896) donde las rocallas llegaron a cubrir gran parte de su paisaje, y el final del estilo en ese país con las obras en el Parque México del DF de 1925, en particular sus hermosos bancos de rocalla preservados y restaurados.\n40. 39 En el Uruguay sucedió algo similar: desde el Parqué Rodó obra de Carlos Thays en 1896 que conjuntaba todos los elementos clásicos de las rocallas33 , a la maravillosa Gruta del Toro cerca de Piriápolis con sus estalactitas cubriendo un barranco del terreno, o los magníficos detalles del jardín del Castillo de Francisco Piria construido por él mismo en 1897. La obra de Matosas en Uruguay se extendió hasta la década de 1930. 88. Parque México: bancos de falsos troncos y paja en la cubierta de 1926 (Foto del autor 2010). 89. Jardines de Chapultepec en México, los canales de 1895 conservan sus rocallas (Foto P. Frazzi 2008). 33 Alicia Torres Corral, Historia del parque Rodó 1896-1930, Cal y Canto, Montevideo, 2000.\n41. 40 90.91 Entradas a la estancia La Carolina, obra de Matosas en Paysandú, Uruguay, en 1936 (L. Morales 2007: 300). 93. Kiosco de rocalla en la quinta Los Molinos, La Habana, 1898 (Foto L. Morales). 95. Lago, cascada, gruta y piedras del parque Rodó en Montevideo (Postal colección del autor).\n42. 41 96. Gruta del Toro, Piriápolis, quizás el mejor paisaje de rocalla de la región que ha sobrevivido (Postal colección privada) Grutas y rocallas en el debate historiográfico Nada sería más simple que aseverar que las grutas y rocallas hechas en la Argentina eran el producto de la traslación de modelos y formas desde los países centrales. Y que llegaron desde las ciudades que rigieron el gusto durante muchos siglos de manos de un par de adalides del paisajismo. Esas aseveraciones cerrarían perfectas pero es posible que sea un poco más complicado. Es cierto que los paisajistas que trabajaron en París, André y Thays, fueron sus impulsores, pero… qué garantizaba su éxito; muchos otros quisieron imponer modas y la mayoría fracasó. Esa historia de la arquitectura centrada en la dependencia que caracterizó a todos las décadas de 1970 y 1980 no pudo sobrevivir a la Posmodernidad. Es cierto que había y hay países centrales y otros periféricos, que hay formas de dependencia económica y cultural, que hay un proceso que se ha llamado trasplante en la tradición de Guillermo Furlong o trasculturación con una mirada antropológica. Y también hubo modas a imitar, consumir y rechazar. Pero incluso asumiendo eso el mundo es más complejo. La historiografía de la arquitectura argentina del siglo XIX y inicio del XX inició su derrotero con el desarrollo que generó Mario Buschiazzo al profesionalizar la investigación. Pero para penetrar en el siglo XIX dejan do atrás lo colonial fue necesario un nuevo grupo: Horacio Pando, Alberto de Paula y Ricardo Braun Menéndez. Una primera publicación fue la editada en 1965 en dos libros, La arquitectura del Estado de Buenos Aires y La arquitectura en Buenos Aires34 . Al año siguiente Buschiazzo 34 Mario Buschiazzo (edit.), La arquitectura del Estado de Buenos Aires y La arquitectura en Buenos Aires, Instituto de Arte Americano, Buenos Aires, 1966.\n43. 42 publicaría otros dos pequeños tomos35 . En ninguno de ellos, ni como antecedente ni como rareza, figura alguna referencia al tema de las rocallas. Eso parece lógico en la medida que el eclecticismo estaba signado como un momento negativo entre lo italianizante y los grandes maestros (–que justamente harían rocallas-) de los palacios y estancias; o incluso de los ingenieros de la practicidad industrial y ferroviaria36 . A partir de allí se harían estudios en la medida que el país lo hacía posible y que la gente aportaba con su esfuerzo y había cosas consideradas menores que iban quedando afuera, no era posible hacer todo y es comprensible. Muy pocos usaron siquiera la palabra “rocalla” al tratar el pintoresquismo37 . También se sumaba que los espacios verdes, por tradición europea, no eran parte de la historia urbana o de la arquitectura sino del paisajismo. Y de esa manera, para profanos que ya no veían grutas o rocallas, o los expertos a los que les quedaba fuera de su materia, se fueron haciendo invisibles. Solamente el recuperar el valor de las vanguardias e incluso del eclecticismo fue un esfuerzo de pocos historiadores trabajando el tema los que a su vez tuvieron que ir cambiando con el tiempo38 . La situación periférica del país en cuanto a la bibliografía se hacía patente con la tardía influencia que daba Bernardo Benévolo con su libro traducido al español en que la búsqueda de la modernidad era el camino que le interesaba aunque no dejaba de lado lo ecléctico como vanguardias, por sobre su precedente Nikolaus Pevsner para quien una rocalla jamás entraría en su historia39 . Y mucho más no había en aquellos tiempos. Fue un proceso del final del siglo XX lo que llevó al reconocimiento de temas como este, primero con fotografías destacadas por su rareza en las décadas de 1970 y 1980, cuando se renovaban los estudios de historia de la arquitectura40 . Pero el cambio, el redescubrimiento de la obra de Eugene Courtois, de las grutas y rocallas y de la historia de los espacios verdes sería la obra de Sonia Berjman y su obra Plazas y Parques de Buenos Aires: La obra de los paisajistas franceses en Buenos Aires 1860- 1930 publicado en 199841 . Ese libro había sido precedido por su tesis e innumerables artículos. Thays había sido fruto de algunos estudios pero Courtois fue un descubrimiento al igual que la influencia de Edouard André en la Argentina, quienes 35 Mario Buschiazzo, Historia de la arquitectura en la Argentina, 2 vols, Ediciones McGaul, 1967. 36 Jorge F. Liernur y F. Aliata (editores), Diccionario de la arquitectura en la Argentina, 6 vols, Buenos Aires, 2004. 37 F. Ortiz, J. C. Mantero, R. Gutiérrez, A. Levaggi y R. Parera (1968), op. cit.; Raúl Gómez Crespo y Roberto Cova, Arquitectura marplatense, el pintoresquismo, Instituto Argentino de Historia de la Arquitectura y el Urbanismo, Resistencia, 1974. 38 Marina Waisman (editora), Documentos para una historia de la arquitectura Argentina, Ediciones Summa, 1978. 39 Leonardo Benévolo, Historia de la arquitectura moderna, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1977 (2ª. edición española de la 4ta. Italiana). 40 H. Karp y D. Schávelzon (1974), op. cit.; D. Schávelzon y M. C. Magaz (1989), op. cit.; Ricardo M. Llanes, Antiguas plazas de la ciudad de Buenos Aires, Cuadernos de Buenos Aires, Municipalidad de la Ciudad, 1977. 41 Sonia Berjman, Plazas y Parques de Buenos Aires: La obra de los paisajistas franceses en Buenos Aires 1860-1930, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1998. Hubo trabajos anteriores que luego detallamos pero este libro tuvo la difusión necesaria para producir el efecto citado. Sonia Berjman (comp.), El tiempo de los Parques, Instituto de Arte Americano, Buenos Aires, 1992; La Plaza Española en Buenos Aires 1580-1880, Kliczkowski Editores, Buenos Aires, 2001; Carlos Thays: sus escritos sobre jardines y paisajes, Editorial Ciudad Argentina, Buenos Aires, 2003; Carlos Thays. Un jardinero francés en Buenos Aires, Libro-catálogo de la exposición, Embajada de Francia en la Argentina, Buenos Aires, 2009; Sonia Berjman, Roxana Di Bello y María del Carmen Magaz, Plaza San Martín: Imágenes de una historia, Editorial Nobuko, Buenos Aires, 2003; Eugene Courtois, Crítica no. 66, Instituto de Arte Americano, Buenos Aires, 1996.\n44. 43 antes eran desconocidos. La serie de libros sobre los parques y su inserción en la ciudad es muestra de que el tema por fin esta abierto42 . Referente a posicionamientos teóricos Berjman planteó que era la intencionalidad de nuestra clase dirigente trasladar el paisajismo y los parques franceses a la Argentina. Es cierto que el propio Sarmiento era conocido de André y que su influencia era la herencia de Alphand: “Así como Buenos Aires trataba de parecerse a aquel codiciado París, actuaba a la vez como paradigma de lo que debía hacerse en las restantes ciudades adelantadas de la nación”43 . Sarmiento desde que inició Palermo en 1874 intentó transformarlo en un Central Park como el de Nueva York o en los parques suburbanos de París. Pero también es cierto que para hacer el parque contrató a especialistas provenientes de diferentes lugares del mundo, no sólo franceses44 . Resulta interesante que la mayor parte de los proyectos hechos en la primera generación de espacios públicos si no en gran medida ingleses, románticos e irregulares. Thays, con enorme inteligencia, lo que adoptó no fueron los grandes modelos europeos si no la adaptación local reelaborada de su mentor, André: así en su trabajo de 1891 para asumir la Dirección de Paseos habló de la existencia de tres modelos básicos: 1) el parque francés, 2) el que tenía “influencia inglesa” pero que también era francés, y 3) lo mismo pero adaptado a las grandes residencias para destacarlas. Thays veía lo inglés a través de los ojos de Francia, que para él era lo que lo hacía potable, pero en realidad no era más que un estilo híbrido. No era lo que existía, era lo que él proponía que existiese. Ahí estuvo la inteligencia de Thays y cómo llegó a ser un gran empresario, el primero, del paisaje. 98. Modesto patio porteño en el barrio de Núñez: sobreviven el cantero y sus macetas de rocalla (Foto del autor, 2012). 42 Adrián Gorelik, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Universidad Nacional de Quilmes, Bernal, 1998; G. Silvestri y F. Aliata (2002.), op. cit. 43 S. Berjman (1992), op. cit, pag. 7. 44 El Jardinero Director fue Próspero Van Geert (holandés) y el Primer Jardinero era Fernando Mauduit (francés). El primer premio del concurso de Palermo lo obtuvieron Carlos Bœrmel (alemán) y el artista Adolfo Methfessel (suizo). Luego se le encomendaron los trabajos al ganador del segundo premio, el conocido arquitecto Julio Dormal belga de formación francesa). Como el costo seguía alto el ingeniero Jordan Wysocki se hizo cargo. Los que llevaron a cabo la construcción y diseño del parque fueron todos técnicos europeos; los mas importantes fueron Julio Dormal, Ernesto Oldendorff (prusiano y Director Nacional de Agricultura), Fernando Mauduit (francés, botánico, jardinero, autor del Tratado elemental de agricultura práctica), Jordan Czeslaw Wysocki (polaco, ingeniero militar, autor de los planos de relevamiento y trazado del parque). En el transcurso de los primeros años se desempeñaron: como Jardinero Director Carlos Vareeke, el Comisario Inspector Gabriel Bouchez y los mayordomos Villarino y Pausseur.\n45. 44 El problema de la transculturación de estilos Una de las preguntas que nos hicimos al inicio era la de entender la relación entre los países que generaron este estilo y lo usaron durante siglos, y el cómo, el cuándo y el porqué se produjo el trasplante, y si realmente lo fue. Hubo cientos de modas, estilos y corrientes en Europa que no llegaron a América, el paisajismo romántico y pintoresquista tomó muchas variantes en épocas y lugares. Pero lo que llegó es sólo una parte de aquel universo de formas. Entonces nos preguntamos, ¿porqué en un momento determinado y no en otros se reinterpretó localmente cierta forma de esos paisajes? Es un complejo proceso analizar un transplante y adecuación o rechazo de cualquier modelo original. Lo que los economistas decían: producción, circulación y consumo no son conceptos que dejen de tener vigencia45 . Para entender este mecanismo hubo en el país una única polémica similar. Y si bien el tema era diferente los principios teóricos no son distintos. La polémica de la arquitectura barroca americana llevó treinta años y se centró sobre el proceso de transculturación de la arquitectura y la ornamentación. Llevada a su máxima expresión por Buschiazzo desde 1948 el eje temático fue la época colonial46 . El tema existía en la bibliografía desde 1900 y una nueva generación de críticos e historiadores como Erwin Palm y George Kubler lo estaban trayendo desde Europa como problemas a debatir. Allí se planteó el tema de lo que se llamó de muchas maneras (trasplante, reproducción, copia, inspiración, uso de modelos), es decir el que algo de un lugar sea usado de una forma u otra en otro sitio. Para unos se trataba de un simple “trasplante cultural” directo47 , otros creyeron en la idea de que América era un actor pasivo que sólo acataba, para otros el tema era entender el porqué un territorio o sus arquitectos reproducían los modelos pero adaptándose a su riqueza o pobreza (de recursos, de técnicos o de “capacidad mental”), para otros lo americano era el resultado de una reelaboración local en que el receptor podía ser activo o pasivo48 . Lentamente las posturas se fueron transformando de lo puramente estético pasando por lo técnico para llegar a lo social, aceptando que los mecanismos de la transmisión no son únicos ni rígidos. Una cosa era analizar al productor, otra el traslado y muy diferente era la recepción. La polémica mostraba que hubo retornos, ejemplos en los países centrales que copiaban lo producido por su propia influencia. Así se fue entendiendo que lo americano era una creación mixta, altamente compleja, en que ninguna definición simple podía cerrar el tema. Tras Buschiazzo el tema siguió generando polémicas en un nivel en el que se aceptaba que había una gran variedad local entre los receptores de los estilos lo que generó una nueva generación de posturas49 , pero actualmente el tema está cerrado con obras mayores de grandes personalidades actuales50 . Para el cambio al siglo XXI las 45 André Gunder-Frank, Capitalismo y subdesarrollo en América Latina, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973 (primera edición 1967). 46 Mario Buschiazzo, El problema del arte mestizo, Anales del Instituto de Arte Americano no. 22, pp. 84- 102, 1969. 47 Guillermo Furlong, Historia social y cultural del Río de la Plata 1536-1810, 3 vols, Ediciones T.E.A., Buenos Aires, 1969. 48 Paul Dony, Transposición de estilos en la arquitectura hispanoamericana del siglo XVI, Anales del Instituto de Arte Americano no. 22, pp. 48-71, 1969. 49 José X. Martini, Notas para una crítica de la arquitectura colonial argentina, Anales del Instituto de Arte Americano no. 24, pp. 9-21, 1971. 50 Damián Bayón, Sociedad y arte colonial sudamericano: una polémica, Gustavo Gilli Editor, Barcelona, 1974; Hacia un nuevo enfoque del arte colonial, Anales del Instituto de Arte Americano no. 23, pp. 13-27, 1970; Graziano Gasparini, La arquitectura colonial de Venezuela, E. Armitano editor, 1985; América, barroco y arquitectura, E. Armitano, Caracas, 1972; 1982, La arquitectura barroca\n46. 45 teorías americanas se impusieron rescatando la línea del mestizaje cultural en una mirada basada en el relativismo cultural, en el estudio de la resistencia y la ruptura de la mirada eurocéntrica. Se comprendió que el tema de la arquitectura –o la ornamentación- , y su trasposición, no eran el producto de una relación bipolar sino que había procesos de selección, resistencia, adaptación, rechazo o aceptación. Se reconoció que el arte o la arquitectura debían entenderse en su espacio y en su tiempo, en su realidad social, en sus aportes, en sus reflejos, en sus retornos, en su originalidad y en su repetición y en la no homogeneidad de los modelos. El paso siguiente para comprender la realidad americana estaba en hacer transparentes los procesos de adaptación y eso se logró gracias a una serie de estudios sobre la modernidad periférica51 . En la década de 1990 ya era imposible seguir hablando de esteticismos, de imposiciones sin respuesta, sin adaptación al medio y a problemas nunca imaginados en el país de origen. Si vamos a las rocallas pensemos que éstas no llegaron desde un pintoresquismo universal sino de ciertas ciudades y arquitectos, se impuso a través de un francés como fue Carlos Thays (que ni lo inició ni era un estilo puro de ese país), y que las primeras obras de Thays se hicieron con rocallas imitando piedra que cubrían piedra verdadera, como se hizo en Córdoba y Mendoza. En Buenos Aires en donde no había bosques, montañas o lagos, ni cuevas, ni puentes sobre riscos o promontorios sino una pampa plana y aburrida, tuvo que crear esa naturaleza a nuevo. Esto es lo interesante, entender porqué se eligió un modelo, se descartó otros, se hicieron adaptaciones, surgió en un momento y se terminó en otro, lo que nada tiene que ver con la historia del estilo en Europa. Hay que entender porqué llega un estilo y no otro. No es posible seguir imaginando la interpretación eurocéntrica de un arte provinciano de dependencia absoluta, de un país que solamente “recibe con retardo los elementos que el centro creaba”52 . latinoamericana: una persuasiva retórica provincial, Simposio Internazionales sul Barocco Latinoamericano, Istituto Latino Americano, pp. 377-398, Roma; Ramón Gutiérrez, Arquitectura latinoamericana: textos para a reflexao e a polemica, Nobel, Río de Janeiro, 1989; Reflexiones sobre una metodología de análisis del barroco americano, Simposio Internazionales sul Barocco Latinoamericano, Istituto Latino Americano, Roma, pp. 9-23, Roma, 1982, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica, Manuales de Arte Cátedra, Madrid; 1983. 51 Véase como ejemplos del período a Roberto Segre (editor), América Latina en su arquitectura, Siglo XXI, México, 1975; Roberto Fernández, El laboratorio americano: arquitectura, geocultura y regionalismo, Biblioteca Nueva, Madrid, 1998; Jorge F. Liernur, Observaciones sobre la “nueva crítica” latinoamericana de arquitectura, Cuadernos de Historia no. 4, s/p, Buenos Aires, 1988. 52 G. Gasparini (1982), op. cit.\n47. 46 99.100 El parque de la ciudad de Azul y su puente imitando un cuadro de Monet de 1890, ahora sin agua pero aun con rocallas (Cortesía The Art Museum, Princeton University, foto J. Golfo 2013). La adaptación de los modelos originales Thays fue quien supo adaptar lo francés de origen inglés, quien logró la adaptación del modelo original a las necesidades locales. O al menos a las suyas y las que podía vender a sus clientes, ya que además de todas sus virtudes era un profesional independiente, un verdadero empresario, como también lo eran Juan Buschiazzo y tantos otros que trabajaban para el municipio, para la Nación y de manera privada a la vez. Esta idea del viaje desde Europa de las influencias lo había planteado la polémica del barroco y se lo continuó con el estudio del Liberalismo: “desde las orillas del Sena hasta Buenos Aires la mascarada estilística constituyó un portentoso muestrario de curiosas amalgamas” (…) “lo que el romanticismo dio a la arquitectura fue su historicismo y la verdad sea dicha es que esto no es gran cosa”53 . Con los años, es cierto, se fue variando la postura con el eclecticismo, nuevas ideas llevaron a entender que ese trasplante no existía de esa manera. Que se producía un proceso selectivo, que se llegaba a sintetizar siglos en una obra, que no había que subvalorar las singularidades, los procesos de adaptación ante los nuevos problemas de una América diversa, a la participación diferencial de los componentes sociales e ideológicos. Veremos que la rocalla local no es la de otros países de América, ni en forma ni en época; es más: por lo general varios países que lo adoptaron lo hicieron con la modernidad en la década de 1920 como si fuese una vanguardia, para agregarlo pintorescamente a esas obras como pasó desde México a Cuba. En el análisis de este proceso hay que considerar que las ideas de Carlos Thays, precedidas por Courtois, fueron tardías al fenómeno de la rocalla. Las hechas en Córdoba en su primer parque y su texto teórico de 1891 fue escrito en un momento en que ya habían grutas y parques en el país. Cuando planteó su síntesis de los “tres modelos” el mundo europeo de Hausmann y André en el que se había formado ya había cambiado; es cierto que quizás Alvear podía haber sido un buen sucesor, pero eso 53 F. Ortiz (1968), op. cit., pags. 120 y 122.\n48. 47 también pasó. Por eso no coincidimos en la teoría del trasplante porque es imposible que lo haya habido aunque sus autores creyeron que lo hacían ya que eso les daba prestigio. No era menor poder decir para alguien se era un paisajista francés; si además era el único. Lo que realmente se hizo fueron interpretaciones ajustadas a la realidad local de la rocalla, las que resultaron eficientes para un grupo social en un momento determinado. Luego fueron otros grupos sociales con otros intereses y por eso fueron diferentes. Es significativo que el álbum de fotografías que hace Thays al sumir su cargo en que reúne fotos de paseos hechos entre 1870 y 1889, los denomina “antiguos”, palabra muy fuerte por cierto54 . Las grutas y rocallas llegan de diversos orígenes europeos pero tras la experiencia del pintoresquismo inglés, las llevaron a los espacios públicos los franceses tras el invento del hormigón armado. Luego arquitectos provenientes de diferentes países y escuelas lo trajeron aquí para que fuesen hechas por las manos de artesanos del más variado origen. Y después se procedió a depurar, reducir y seleccionar del gran inventario formal lo que servía y lo que podía hacerse. Por suerte al no existir la historia contrafáctica no podemos preguntarnos si Courtois o Thays hubiesen triunfado si hubieran permanecido en sus países de origen. El proceso de adaptación lo vemos en el concurso de 1891 con una primera propuesta de Thays para la ciudad. En ese texto teorizaba acerca de la existencia de tres estilos, que no son los de Europa aplicados en forma mecánica sino su reelaboración, en donde lo inglés-pintoresquista quedaba relegado a una mera influencia. Incluyó en el romanticismo de los parques libres a “grutas accidentadas y puentes rústicos de bambú”, bancos de piedra y estanques. Hay muchos ejemplos de tipos de rocallas y grutescos europeos, incluso franceses, que no se hicieron aquí, y por el contrario se intensificó el uso de algunos; ese es el proceso de selección. El uso de la imitación de tablas en lugar de troncos o ramas de cemento demoraría en entrar en kioscos, miradores y otras obras y un constructor italiano las usó en un frente de casa de un tipo que jamás hubo en Francia tal como era una casa chorizo. Absurdamente las rocallas de tablas eran losas de hormigón armada aunque no se tenía conciencia de su funcionalidad estructural 101.102 Interior de la Gruta de Constitución con su puente, lava, rocas, tablas y ramas de cemento y el puente pintado por Hubert Robert en 1767 (Foto colección Cedodal; Museo de Bellas Artes de EStraburgo). 54 Ciudad de Buenos Aires (República Argentina). Vistas de algunos de sus paseos antiguos (1870-1889), Archivo Thays, Dirección General de Patrimonio e Instituto Histórico, Buenos Aires.\n49. 48 103.104 Ventilación de los baños de Francisco Matosas en Paysandú (Uruguay) y de la Casa Milá de A. Gaudí en Barcelona (Fotos F. Girelli 2012 y R. González 2009). 105.106 La piedra en la isla, motivo tradicional del pintoresquismo: pintado por Constant Bourgeois en 1808 y lo hecho en Palermo por Carlos Thays (Grabado colección del autor y foto del autor 2005). 108.109 Puentes de rocalla y símil troncos en el Jardín Botánico en Azul, siendo disfrutados de diferente manera según el tiempo (Foto del autor 2010 y postal colección del autor). La importancia del lenguaje Lo desarrollado en el capítulo anterior en que vimos que los modelos originales se fueron aceptando o adaptando a realidades diferentes entre Europa y Argentina, o la libertad con que se pasaba de un cuadro pasaban a un edificio, nos lleva a otro\n50. 49 recorrido: el lenguaje de los estilemas. Así vemos la necesidad de profundizar sobre los primeros trabajos de grandes autores hechos en Mendoza y Córdoba en donde lo que sobraba era piedra. Pese a eso, pese a estar trabajando sobre ella, se hicieron rocallas de cemento imitándolas ya que lo que importaba era la ejecución artesanal y no el material en sí mismo. En Córdoba sobraba madera para cualquier puente de troncos y las enormes rocas mendocinas hubiesen sido un placer para una obra, pero no se las utilizó. Así podemos ver que los picapedreros de Tandil o Puerto Deseado hicieron sus macetas o cruces de cementerio imitando piedra con enormes esfuerzos de talla, que docenas de tumbas son troncos de mármol para que duren eternamente pero sin varias la imagen del tronco quebrado habitual para marcar la muerte. Así vamos a encontrar ese tipo de juegos, entre formal y funcional, en cementerios de los lugares más alejados del país, desde Corpus en Misiones hasta San Antonio Oeste en Santa Cruz y hechos con treinta años de distancia. 112.113 Casa en Puerto Deseado con maceteros de rocalla tallada imitando madera hechos en piedra en 1923: el lenguaje es lo que importaba (Fotos G. Paez 2009). 114.115 La rocalla superando las religiones, las distancias y los símbolos: cementerios de Liniers y de San Antonio Oeste en ejemplos tardíos en mármol de 1936 (Fotos S. Bodorowsky y P. Frazzi).