BOC - 2017/112. Martes 13 de Junio de 2017 - Anuncio 2839\nBOC Nº 112. Martes 13 de Junio de 2017 - 2839\nBOC-A-2017-112-2839. Firma electrónica - Descargar\nExaminada la Iniciativa-Propuesta del Director-Conservador del Parque Nacional de Timanfaya, de fecha 12 de abril de 2017, y por la Directora General de Protección de la Naturaleza y la Viceconsejera de Medio Ambiente el día 8 de mayo de 2017, relativa al expediente de encomienda a TRAGSA para la realización de "Actuaciones de Conservación y Uso Público en el Parque Nacional de Timanfaya 2017", y teniendo en cuenta los siguientes\nPrimero.- La declaración de la figura de Parque Nacional sobre un espacio natural conlleva la persecución de dos objetivos fundamentales, el posibilitar la conservación de los recursos naturales con el menor nivel de alteración e intrusión posible, y el compatibilizar, en la medida de lo posible, su disfrute por parte de los ciudadanos, asumiendo las administraciones responsables el deber de garantizar los mismos.\nLa Ley 30/2014, de 3 de diciembre, de Parques Nacionales, en su artículo 5, establece que un Parque Nacional tiene por objeto conservar la integridad de sus valores naturales y sus paisajes, y supeditado a ello, el uso y disfrute social a todas las personas con independencia de sus características individuales (edad, discapacidad, nivel cultural, etc.), así como la promoción de la sensibilización ambiental en la sociedad.\nPor ello, se hace necesario encomendar el presente servicio con el fin de cumplir dichos objetivos, de forma que se ofrezca a los ciudadanos la información necesaria y útil para garantizar un adecuado uso y disfrute de este espacio natural, al tiempo que se garantiza la protección del territorio y la preservación de sus recursos, creando conciencia y educando a la sociedad en los valores naturales y culturales de esta área protegida.\nSegundo.- Con fecha 12 de abril de 2017, se firma la Iniciativa-Propuesta del Director-Conservador del Parque Nacional de Timanfaya, relativa a la encomienda de gestión a TRAGSA para la realización de "Actuaciones de Conservación y Uso Público en el Parque Nacional de Timanfaya 2017", acompañada de un documento con las prescripciones técnicas y el presupuesto de aplicación.\nPrimero.- El Real Decreto 1550/2009, de 9 de octubre (BOE nº 270, de 9 de noviembre) dispone el traspaso a la Comunidad Autónoma de Canarias de las funciones y servicios de la Administración del Estado, en materia de conservación de la naturaleza (Parques Nacionales de Teide, Timanfaya, Caldera de Taburiente y Garajonay). El traspaso incluye la administración y gestión ordinaria y habitual de los Parques Nacionales ubicados dentro de su ámbito territorial, teniendo efecto dicho traspaso de funciones y servicios a partir del día 1 de enero de 2010.\nEl Decreto 103/2015, de 9 de julio, del Presidente, por el que se determinan, el número, denominación y competencias de las Consejerías (BOC nº 133, de 10.7.15), atribuye a la Consejería de Política Territorial, Sostenibilidad y Seguridad, en su artículo 7, las competencias que en materia de sostenibilidad tenía asignadas la Consejería de Educación, Universidades y Sostenibilidad.\nPor tanto, las competencias en materia de Parques Nacionales están atribuidas a la Consejería de Política Territorial, Sostenibilidad y Seguridad, toda vez que los Parques Nacionales entran dentro del área medioambiental, al definirse en el artículo 31 de la Ley 42/2007, de 13 de diciembre, del Patrimonio Natural y de la Biodiversidad, como áreas naturales que, en razón a la belleza de sus paisajes, la representatividad de sus ecosistemas o la singularidad de su flora, de su fauna o de su diversidad geológica, incluidas sus formaciones geomorfológicas, poseen unos valores ecológicos, estéticos, educativos y científicos cuya conservación merece una atención preferente; e igualmente al estar sujetos al régimen de protección, conservación, uso sostenible, mejora y restauración, que con carácter básico, se recoge en la citada Ley 42/2007, de 13 de diciembre.\nSegundo.- Corresponde al titular de la Consejería de Política Territorial, Sostenibilidad y Seguridad formalizar la presente encomienda, de conformidad con lo dispuesto en el artículo 5.11 del Reglamento Orgánico de la Consejería de Política Territorial, Sostenibilidad y Seguridad, aprobado mediante Decreto 137/2016, de 24 de octubre (BOC nº 242, de 16 de diciembre de 2016), y en el artículo 32.2 de la Ley 4/2012, de 25 de junio, de medidas administrativas y fiscales.\nTercero.- La empresa pública Transformación Agraria, S.A. (en adelante TRAGSA), tiene la condición de medio instrumental y servicio técnico propio de la Comunidad Autónoma de Canarias y de los poderes adjudicadores dependientes de ella, de conformidad con lo dispuesto en el apartado segundo de la Disposición Adicional Vigésimo Quinta del Real Decreto Legislativo 3/2011, de 14 de noviembre, por el que se aprueba el texto refundido de la Ley de Contratos del Sector Público (TRLCSP) y en el artículo 2.1 del Real Decreto 1072/2010, de 20 de agosto, por el que se desarrolla el régimen jurídico de la Empresa de Transformación Agraria, Sociedad Anónima, y de sus filiales, al tener, la Comunidad Autónoma, participación en su capital social, y como tal, está obligada a realizar los trabajos que les encomienden en las materias señaladas en los apartados 1, 4 y 5 de la mencionada Disposición Adicional Vigésimo Quinta de la TRLCSP.\nLa cláusula tercera de este Convenio señala que la Consejería podrá encargar a TRAGSA la realización de las actuaciones relacionadas con las competencias transferidas a la Comunidad Autónoma por el Estado en materia de medio ambiente y conservación de la naturaleza, así como las competencias que, relacionadas con estas áreas, pueda asumir en el futuro esta Consejería, siendo para TRAGSA obligatorio la realización de las mismas.\nCuarto.- El servicio objeto de encargo, entra dentro de las funciones, que según el apartado 4 de la D.A. 25ª del texto refundido de la Ley de Contratos del Sector Público (TRLCSP), TRAGSA deberá prestar por encargo de los poderes adjudicadores de los que es medio propio instrumental, al disponer que: "4. Las sociedades del grupo TRAGSA prestarán, por encargo de los poderes adjudicadores de los que son medios propios instrumentales, las siguientes funciones: a) la realización de todo tipo de actuaciones, obras, trabajos y prestación de servicios (...) de conservación y protección del medio natural y medioambiental (...), b) (...) La gestión de centros medioambientales o de conservación de la naturaleza, así como de espacios y de recursos naturales, i) la realización de tareas o actividades complementarias o accesorias (...)"\nQuinto.- De acuerdo con el apartado 1, letra n) del artículo 4 del texto refundido de la Ley de Contratos del Sector Público, están excluidos del ámbito de la mencionada Ley, los negocios jurídicos en cuya virtud se encargue a una entidad que, conforme a lo señalado en el artículo 24.6 de esta norma, tenga atribuida la condición de medio propio y servicio técnico del mismo, la realización de una determinada prestación y, por tanto, el presente acto. Según el artículo 4.2 del TRLCSP, estos negocios jurídicos se regirán por sus normas especiales, aplicándose los principios de esta Ley para resolver las dudas y lagunas que pudieran presentarse.\nSexto.- El presente encargo se regirá por lo dispuesto en el Real Decreto 1072/2010, de 20 de agosto, por el que se regula el Régimen Jurídico de la Empresa de Transformación Agraria, Sociedad Anónima, y de sus filiales, el artículo 24.6 y la Disposición Adicional Vigésimo Quinta del TRLCSP, así como el artículo 32 de la Ley 4/2012, de 25 de junio, de medidas administrativas y fiscales, así como por el artículo 11 de la Ley 40/2015, de 1 de octubre, de Régimen Jurídico del Sector Público.\nEste encargo se referirá exclusivamente a la realización de actividades de carácter material y técnico, sin que suponga en ningún caso cesión de la titularidad de las competencias asignadas a la Consejería de Política Territorial, Sostenibilidad y Seguridad, ni de los elementos sustantivos de su ejercicio.\nSéptimo.- Según lo estipulado en el artículo 12.1 de la Directiva 2014/24/UE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 26 de febrero de 2014 sobre contratación pública, y a la vista de las conclusiones del Informe 6/2016 de la Junta Consultiva de Contratación Administrativa de Canarias, relativo al porcentaje máximo, que los entes, organismos y entidades del sector público que realicen actividades que les encomiende la Administración Pública de la Comunidad Autónoma de Canarias o sus Organismos Autónomos dependientes podrán contratar con terceros, para las sociedades públicas participadas en el 100% del capital social por Administraciones Públicas, no podrán contratar con el sector privado más del 20% de su actividad y dejan de estar sujetas a lo previsto en la ley de contratos si se dan estos requisitos:\nOctavo.- Se han tenido en cuenta las tarifas vigentes. Estas tarifas se determinan de conformidad con el procedimiento previsto en artículo 3 del Real Decreto 1072/2010, de 20 de agosto, por el que se desarrolla el Régimen Jurídico de la Empresa de Transformación Agraria, S.A. (TRAGSA), la Comisión para la determinación de Tarifas de TRAGSA y sus filiales, determinó que para las Encomiendas No Sujetas a Impuestos, los precios simples de las Tarifas de 2015, aprobadas por un periodo de 4 años, quedarían incrementados con los coeficientes para la actualización de los precios simples aprobados por Acuerdo de la Comisión, publicado mediante Resolución de la Subsecretaría de Hacienda y Administraciones Públicas de 8 de abril de 2015 (BOE de 10 abril de 2015).\nPor tanto, la Comisión procedió a la actualización de los mencionados coeficientes para 2016, mediante publicación en el BOE nº 69, de 21 de marzo de 2016, Sección III, Página 21028, siendo este Coeficiente para la actualización de precios simples de TRAGSA en Canarias del 1,0211, con el que se ha procedido a tarifar esta encomienda.\nNoveno.- De conformidad con el criterio de la Dirección General de Tributos, consulta nº 1557, de 26 de marzo de 2013, la realización de las actuaciones que se encomiendan no está sujeta al Impuesto General Indirecto Canario al considerarse TRAGSA órgano técnico jurídico de la Administración. Asimismo es de aplicación la consulta vinculante de la Dirección General de Tributos de 9 de mayo de 2014 referida a TRAGSA.\nDécimo.- El presente expediente está sujeto a función interventora tal y como dispone el Acuerdo de Gobierno de 19 de diciembre de 2013, por el que se suspende durante, el ejercicio 2014, para determinadas actuaciones, el Acuerdo de Gobierno por el que se sustituyó la función interventora por el control financiero permanente y se adoptan medidas de seguimiento sobre la ejecución del presupuesto de gastos del sector público con presupuesto limitativo para contribuir a su racionalización y al cumplimiento del objetivo de estabilidad presupuestaria. Las medidas aprobadas siguen vigentes en el 2017, de acuerdo con lo dispuesto en el Acuerdo de Gobierno de 16 de enero de 2017.\nEn este sentido los motivos para que no se presten los servicios con los medios personales con los que cuenta el Parque Nacional de Timanfaya son el no dispone de medios personales y materiales propios para realizar los trabajos objeto de la encomienda, ya que de las tres plazas de Técnico del Parque Nacional de Timanfaya, únicamente se encuentra cubierta la de Director Conservador, y no existir en plantilla de la Unidad personal con la cualificación necesaria para llevar a cabo las actuaciones recogidas en la encomienda.\nDecimocuarto.- De acuerdo con la Disposición adicional vigésimo primera de la Ley 11/2015, de 29 de diciembre, de Presupuestos Generales de la Comunidad Autónoma de Canarias para 2016, los entes, organismos y entidades del sector público que realicen actividades encomendadas por la Comunidad Autónoma de Canarias, realizarán dichas actuaciones con sus propios medios, si bien en el caso de que se precise la colaboración de empresarios particulares se hará constar en la encomienda el porcentaje máximo de las prestaciones a contratar con terceros. En caso de que el porcentaje a subcontratar sea superior al 50 por 100 deberá señalarse la parte de la encomienda que se pretende subcontratar y su justificación y de dicha resolución se dará cuenta a la Viceconsejería de Hacienda y Planificación. Como la encomienda cuente con financiación afectada, deberá acompañarse además de un informe justificativo sobre las medidas que se adoptarán para garantizar el cumplimiento de la normativa y, por ende, la financiación afectada.\nPrimero.- Encomendar a TRAGSA la realización de las "Actuaciones de Conservación y Uso Público en el Parque Nacional de Timanfaya", al quedar acreditado que la Consejería de Política Territorial, Sostenibilidad y Seguridad carece de medios propios para realizar la actuación.\nSegundo.- El importe total del encargo asciende a la cantidad de trescientos veinticuatro mil novecientos diecisiete euros con treinta y dos céntimos (324.917,32 euros). Este importe viene referido a costes reales, quedando desglosado de la siguiente forma:\nVer anexo en la página 16374 del documento Descargar\nLas cantidades expresadas incluyen los costes correspondientes a los medios propios de TRAGSA, así como los costes de las contrataciones externas o con medios ajenos a la citada empresa, que se han valorado a precio medio de mercado y su abono se realizará previa conformidad de las respectivas facturas.\nTercero.- Existe crédito adecuado y suficiente para afrontar el gasto que deriva de este expediente, con cargo a los presupuestos generales de la Comunidad Autónoma de Canarias para el ejercicio 2017 en la aplicación presupuestaria 1207G/456 L/610.00 PP 120G0005 (Parque Nacional de Timanfaya) estando cofinanciada con el Fondo de Compensación Interterritorial FCI 7000001.\nCuarto.- El plazo de ejecución será desde la fecha de notificación efectiva de la presente Orden a la empresa pública TRAGSA, hasta el 30 de noviembre de 2017.\nQuinto.- El importe del encargo será librado directamente a TRAGSA, previa presentación de las facturas de los trabajos realizados acordes con las actuaciones encomendadas, contra certificación a las que acompañarán una relación valorada, que contendrá el avance de los trabajos con expresión de las unidades realizadas desde su comienzo y su correspondiente valoración, de acuerdo con las tarifas aplicables, para su comprobación por el Director Técnico de los trabajos. A la relación valorada de los trabajos efectuado se acompañará un dossier fotográfico del antes y el después de las actuaciones realizadas.\nPara el abono de las facturas será necesaria la correspondiente propuesta de pago del Director Conservador del Parque Nacional. Asimismo, se deberá aportar certificado del Director Técnico, responsable de la dirección técnica de los trabajos, en el que se acredite, con el detalle necesario, si el servicio ha sido ejecutado con arreglo a las condiciones y requisitos establecidos en el contenido de la encomienda y a satisfacción de la Administración Pública.\nLos periodos de valoración de las diferentes unidades de servicio efectivamente prestadas se realizarán con carácter mensual, y la forma de pago se realizará mediante transferencia bancaria.\nEn cuanto a la forma de pago, las cantidades correspondientes se abonarán a TRAGSA respetando en todo caso las exigencias establecidas en la Ley 11/2006, de 11 de diciembre, de Hacienda Pública Canaria.\nSexto.- Nombrar, como Director Técnico de la encomienda, a don Luis Pascual González, Director-Conservador del Parque Nacional de Timanfaya, quien llevará a cabo el seguimiento, la vigilancia y control del cumplimiento de las actuaciones encomendadas, dictará las órdenes e instrucciones necesarias al Coordinador Técnico para la correcta realización de la prestación del servicio, y dirimirá las posibles discrepancias que puedan surgir entre las partes. También le corresponde resolver las dudas que puedan plantearse durante su ejecución.\nLa empresa pública estará obligada a prestar su colaboración al Director para el normal cumplimiento de las funciones a ésta encomendadas.\nSéptimo.- La empresa TRAGSA comunicará por escrito, antes del inicio de la ejecución de las actuaciones, el nombramiento de un Coordinador Técnico con respecto a esta encomienda, integrado en su plantilla con la cualificación y jerarquía suficiente dentro de la empresa, que tendrá entre sus obligaciones:\na) Actuar como interlocutor de la empresa frente a la Dirección del Parque Nacional de Timanfaya, canalizando la comunicación entre la empresa pública y el personal integrante del equipo de trabajo adscrito al servicio, de un lado, y la Dirección del Parque del otro, en todo lo relativo a las cuestiones derivadas de la ejecución del contrato.\nd)\tOrganizar el régimen de vacaciones del personal, debiendo a tal efecto TRAGSA poner en conocimiento de la Dirección del Parque Nacional de Timanfaya, las fechas de disfrute de las vacaciones de los empleados que desarrollen sus laborales en la encomienda, a afecto de no alterar el buen funcionamiento del servicio.\ne)\tInformar a la Dirección del Parque sobre el desarrollo de los trabajos y acerca de las variaciones, ocasionales o permanentes, en la composición del equipo de trabajo.\nf)\tResolver a las personas integrantes del equipo de trabajo aquellas dudas o problemas que puedan ser planteadas a lo largo de la encomienda.\n- El Coordinador Técnico nombrado por TRAGSA.\n- Cualquier otro personal técnico asesor y/o especialista en la materia designado por las Administraciones Públicas intervinientes o por la empresa TRAGSA siempre que el Director Técnico lo estime conveniente.\nPara la comprobación material de la inversión, se atenderá a lo dispuesto en el Decreto 76/2015, de 7 de mayo, por el que se aprueba el Reglamento de Organización y Funcionamiento de la Intervención General de la Comunidad Autónoma de Canarias (BOC nº 93, de 18 de mayo de 2015) y a la Resolución de la Intervención General de 29 de marzo de 2016, sobre el desarrollo de la función de comprobación material del gasto (BOC nº 68, de 11 de abril de 2016).\nNoveno.- Las actuaciones las podrá realizar TRAGSA con sus propios medios humanos y materiales o, si lo estima conveniente, mediante contratación con terceros.\nTRAGSA queda obligada a aportar los medios humanos, materiales y técnicos y la logística necesaria para el desempeño de las actividades y servicios que se encomiendan.\nSi fuera preciso la contratación de personal por TRAGSA deberá estarse a lo dispuesto en el artículo 59 de la Ley 3/2016, de 29 de diciembre, de Presupuestos Generales de la Comunidad Autónoma de Canarias para 2017. Las referidas contrataciones de personal requerirán informe previo de la Dirección General de Planificación y Presupuesto en los supuestos contemplados en el apartado 4 de dicho artículo.\nCorresponde en exclusiva a TRAGSA la selección de personal que, reuniendo los requisitos de conocimientos y experiencia exigidos en las prescripciones técnicas, formará parte del equipo de trabajo adscrito a la ejecución de la encomienda, sin perjuicio de la verificación por parte de la Dirección del Parque del cumplimiento de dichos requisitos.\nTRAGSA procurará que exista estabilidad en el equipo de trabajo, y que las variaciones en su composición sean puntuales y obedezcan a razones justificadas, en orden a no alterar el buen funcionamiento del servicio, informando en todo momento a la Dirección del Parque.\nTRAGSA velará especialmente porque los trabajadores adscritos a la ejecución del servicio desarrollen su actividad sin extralimitarse en las funciones desempeñadas respecto de la actividad delimitada en el Anexo I de esta Orden, como objeto de la encomienda.\n- Dada la naturaleza del servicio objeto de encomienda, las actividades no se desarrollarán esencialmente en las instalaciones del Parque, y aquellas actividades que sí se desarrollen en las mismas, para evitar confusión con los empleados públicos, ocuparán los espacios que designe la Dirección del Parque y que, en la medida de lo posible, estarán diferenciados de los ocupados por los empleados públicos, comprometiéndose la empresa pública a velar por el cumplimiento de esta obligación.\n- Durante la permanencia en las dependencias del Parque, el personal de TRAGSA utilizará obligatoriamente el uniforme que le facilite la empresa y lucirán las correspondientes placas identificativas y acreditaciones de sus empleadores, no pudiendo utilizar emblemas oficiales que puedan llevar a confusión con los empleados públicos.\n- La actividad será ejercida por TRAGSA de forma autónoma en todo momento.\nEl presente encargo no implica la existencia de nexo jurídico alguno entre el personal al servicio de TRAGSA y la Consejería de Política Territorial, Sostenibilidad y Seguridad. Tampoco se podrá producir al finalizar la actuación una subrogación empresarial de la Consejería en los términos previstos en el artículo 44.1 del texto refundido de la Ley del Estatuto de los Trabajadores, aprobado por Real Decreto Legislativo 1/1995, de 24 de marzo.\nDécimo.- En las posibles contrataciones que TRAGSA realice con terceros, al ser poder adjudicador, se aplica lo dispuesto en los artículos 137 y 189 a 191 del TRLCSP, teniendo en cuenta que para determinar el valor estimado de los contratos, a los efectos de su consideración como sujetos a regulación armonizada, deben atenerse a los términos previstos en el artículo 88 del TRLCSP.\nAsimismo TRAGSA, se compromete a poner en conocimiento de la Consejería, los contratos que suscriba con terceros para la ejecución de los trabajos objeto de encomienda.\nDuodécimo.- Facultar a la Directora General de Protección de la Naturaleza para dictar los actos administrativos que sean necesarios para la ejecución de la encomienda, así como para dictar cuantas otras actuaciones sean necesarias para el desarrollo de la misma.\nDecimotercero.- La presente Orden deberá notificarse a TRAGSA.\nContra el presente acto, que agota la vía administrativa, podrá interponerse recurso potestativo de reposición en el plazo de un mes contado a partir del día siguiente a su notificación, ante este mismo órgano o directamente recurso contencioso-administrativo ante la Sala de lo Contencioso Administrativo del Tribunal Superior de Justicia de Canarias en el plazo de dos meses, contados a partir del día siguiente a su publicación, sin perjuicio de que pueda ejercitar, en su caso, cualquier otro que estime procedente.\nSanta Cruz de Tenerife, a 31 de mayo de 2017.\nPRESCRIPCIONES TÉCNICAS PARA LA REALIZACIÓN DE "ACTUACIONES DE CONSERVACIÓN Y USO PÚBLICO EN EL PARQUE NACIONAL DE TIMANFAYA 2017.\nEl presente documento contiene el conjunto de prescripciones e instrucciones a seguir en el desarrollo de la encomienda a TRAGSA de Actuaciones de Conservación y Uso Público en el Parque Nacional de Timanfaya 2017.\nLas prescripciones de este Pliego serán de aplicación a las obras y trabajos, actividades y demás actuaciones recogidas en la propuesta de gasto y cuyo ámbito físico de actuación es el Parque Nacional de Timanfaya, términos municipales de Yaiza y Tinajo, en Lanzarote.\nLos trabajos consistirán en eliminar los ejemplares de las especies Rumex lunaria y Nicotiana glauca existentes en el Parque Nacional de Timanfaya, más concretamente en aquellas áreas donde su presencia supone una alteración de las comunidades vegetales autóctonas del Parque Nacional de Timanfaya.\nLa eliminación será total en aquellas zonas donde su accesibilidad lo permita, así como en aquellas zonas, en las que los daños sobre los recursos geomorfológicos no se produzcan como consecuencia del tratamiento.\nEn aquellas zonas en que no pueda garantizarse su erradicación, los trabajos se orientarán a contener los ejemplares en zonas concretas -lo más reducidas posibles- que reduzcan en gran medida la dispersión de la especie, en detrimento de otras especies naturales.\nLos trabajos se desarrollarán de forma manual, sobre cada uno de los individuos, sin que se permitan tratamientos generalizados sobre las poblaciones, procediendo al corte de estrato aéreo con herramientas que faciliten un corte limpio. En el caso de actuar sobre ejemplares que hayan fructificado se deberá proceder a la corta del ejemplar previo embolsado para evitar la dispersión de las semillas.\nUna vez realizada la corta, se procederá de manera manual y localizada a aplicar tratamiento con fitocida, o combinación de ellos, en toda la superficie resultante del corte, evitando la dispersión o derrame, para lo cual se protegerá la superficie tratada con mastic o pasta de corte, de tal manera que se impida la afección a flora y fauna.\nTodas las actividades de eliminación de especies exóticas serán objeto de análisis y monitoreo, debiendo elaborarse informe final con conclusiones. Así mismo deberán continuarse los estudios sobre la biología y dinámica de poblaciones, sobre los efectos alelopáticos detectados y sobre la posible afección de ejemplares por parásitos para su utilización en el control y erradicación mejorando la eficacia de las actuaciones.\nEl control y eliminación de gatos asilvestrados y ratas se llevará a cabo mediante trampeo especifico para cada especie.\nSe utilizarán trampas específicas especialmente diseñadas para estas especies objeto de captura intentando que no se vean afectadas las especies silvestres de interés presentes en el Parque Nacional, como es el caso de la musaraña canaria, para lo cual se deberán realizar controles diarios tendentes a evitar capturas no deseadas de ejemplares de otras especies. Las trampas deberán estar debidamente rotuladas y numeradas mediante etiquetas adhesivas e indelebles, y en las que se haga constar "Parque Nacional de Timanfaya, Trampa para Control de Ratas, No tocar".\nTodas las actividades de captura de gatos asilvestrados y de ratas serán objeto de análisis y monitoreo, debiendo elaborarse informe final con conclusiones.\nLa actualización y mejora de elementos y paneles expositivos en el Centro de Visitantes e Interpretación de Mancha Blanca, y en el Museo Punto de Información del Echadero de los Camellos, llevará consigo la sustitución de vinilos y fotografías deterioradas, así como, en determinados casos, el cambio de iluminación de los mismos pasando a la utilización de led, lo cual supondrá una mayor eficacia y ahorro en el consumo de energía para el funcionamiento del Centro, y por último la mejora de efectos en la simulación de erupción volcánica que se realiza en el Centro de Visitantes con producción y montaje de audivisual.\nCONDICIONES DEL PERSONAL ADSCRITO AL SERVICIO.\nTRAGSA se responsabilizará del cumplimiento de todas las obligaciones que, respecto del personal adscrito al servicio, se deriven de la legislación vigente, así como del presente Pliego.\nLas actuaciones las podrá realizar TRAGSA con sus medios humanos y materiales o, si lo estima conveniente, mediante contratación con terceros.\nTRAGSA queda obligada a aportar los medios humanos, materiales y técnicos y la logística necesaria para el desempeño de las actividades y servicios que se encomiendan. A todos los efectos ostentará la condición de empresario respecto del personal a su cargo, ejercitando respecto a este los poderes de dirección y disciplinarios, quedando obligado a cumplir, bajo su exclusiva responsabilidad, las disposiciones vigentes en materia laboral, de Seguridad Social y de prevención de riesgos en el trabajo. Al objeto de que no exista relación jurídica entre dicho personal y la Consejería de Política Territorial, Sostenibilidad y Seguridad, se fijan las siguientes condiciones: Deberán llevar en todo momento etiquetas identificativos de su condición durante su permanencia en las dependencias del Parque. Las condiciones de horario serán las establecidas en el convenio colectivo aplicable a los trabajadores de TRAGSA.\nLa actividad será ejercitada por TRAGSA de forma autónoma.\nEl presente encargo no implica la existencia de nexo jurídico alguno entre el personal al servicio de TRAGSA y la Consejería de Política Territorial, Sostenibilidad y Seguridad. Tampoco se podrá producir al finalizar la actuación una subrogación empresarial de la Consejería en los términos previstos en el artículo 44.1 del texto refundido del Estatuto de los Trabajadores, aprobado por Real Decreto Legislativo 1/1995, de 24 de marzo.\nTodo el personal adscrito al servicio estará bajo la dirección y responsabilidad de TRAGSA, a través de la organización jerárquica que ésta determine y que deberá ser de público conocimiento del personal y del director del servicio.\nTRAGSA deberá disponer de medios humanos cualificados, profesionales y técnicos con competencia profesional que llevarán a cabo los trabajos contemplados en el presente servicio.\nTRAGSA designará a un técnico coordinador de los trabajos, que será el único interlocutor válido con la dirección del servicio designada por la Consejería de Política Territorial, Sostenibilidad y Seguridad. Se considera necesario que dicha persona posea titulación universitaria de grado (o superior) en ingeniería forestal o de montes, con experiencia demostrable de al menos 5 años en el desarrollo de los trabajos objeto de la encomienda en espacios naturales protegidos.\nEl personal contratado por TRAGSA deberá conocer la legislación ambiental así como disponer de amplios conocimientos del parque nacional, y del conjunto de la red de parques nacionales.\nAl personal se le procurará la formación adecuada en seguridad y salud a los puestos y desempeños que realicen.\nEl director del servicio podrá exigir a TRAGSA su sustitución por no reunir el perfil solicitado, por falta de rendimiento, o por carecer de experiencia demostrada para llevar a cabo de forma satisfactoria los trabajos contemplados en el presente Pliego.\nLa Administración asignará la responsabilidad de la dirección de los trabajos al Director Conservador del Parque Nacional.\nLas funciones del director, nombrado al efecto, en orden a la dirección, control y vigilancia del servicio son las siguientes:\n- Exigir a TRAGSA el cumplimiento de las condiciones establecidas.\n- Garantizar la ejecución de la encomienda con estricta sujeción a los términos que la definen.\n- Resolver todas las cuestiones técnicas que surjan en cuanto a variación en las condiciones de materiales o ejecución del servicio, siempre que no se modifiquen las condiciones de la encomienda.\n- Estudiar las incidencias o problemas planteados que impidan el normal cumplimiento de la encomienda o aconsejen su modificación, tramitando en su caso, las propuestas correspondientes.\n- Acreditar a TRAGSA el servicio realizado.\n- Certificar la recepción de los trabajos encargados.\nRESPONSABILIDADES DE TRAGSA.\nTRAGSA será responsable durante la ejecución del servicio, de todos los daños y perjuicios, directos o indirectos que se puedan ocasionar a cualquier persona, propiedad o servicio público o privado como consecuencia de los actos indebidos, omisiones o negligencias del personal a su cargo, o de una deficiente organización de los trabajos. Asimismo, e independientemente de las responsabilidades que pudieran serle exigidas, asumirá la restauración o compensación inmediata de los daños efectuados.\nTRAGSA deberá obtener, a su costa, todos los permisos o licencias necesarios para la ejecución de los trabajos contemplados en los documentos que definen este servicio.\nCuando la empresa encargada, durante la ejecución del servicio, ocupe edificios u otras pertenencias de la Consejería de Política Territorial, Sostenibilidad y Seguridad del Gobierno de Canarias, o haga uso de vehículos o útiles propiedad de la misma, o tenga adscritos materiales para el desarrollo del trabajo, tendrá la obligación de su conservación y hacer entrega de ellos en perfecto estado reponiendo lo que, por un uso indebido, se hubiere inutilizado o dañado, sin derecho a indemnización por esta reposición ni por las mejoras en edificios, vehículos y material utilizado.\nTRAGSA asume, independientemente de las sanciones o penalizaciones que hubiera lugar, la inmediata restauración de cualquier daño que como consecuencia del desarrollo del servicio sea causado al medio natural por los trabajadores que para el desarrollo del mismo contrate sin que en su comisión haya mediado previamente instrucción directa por parte del responsable de TRAGSA.\nVer anexo en las páginas 16384-16393 del documento Descargar


HANNU LINTU, director: `Es muy importante trabajar con compositores vivos`\nHANNU LINTU, director: 'Es muy importante trabajar con compositores vivos'\nHANNU LINTU, director: ´Es muy importante trabajar con compositores vivos´\nNombres como Esa-Pekka Salonen, Sakari Oramo, Jukka-Pekka Saraste y Osmo Vänskä, forman parte de la amplia nómina de batutas ilustres que han nacido al calor de las enseñanzas de Jorma Panula en la Academia Sibelius. A ellas le ha sucedido una segunda generación formada por directores como John Storgårds, Dima Slobodeniouk y nuestro entrevistado, Hannu Lintu (1967), los cuales ya gozan de una madurez artística que les ha permitido ocupar relevantes titularidades que sin duda serán la puerta a metas incluso más altas. Tras una constante actividad como director invitado en Europa, América y Asia, Hannu Lintu es desde Agosto de 2013 director principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa. Desde ese momento Lintu ha protagonizado un salto hacia adelante de una agrupación, que gracias a las retransmisiones por streaming de sus conciertos se ha hecho famosa por su programación arriesgada y vanguardista. Asimismo, la vinculaciónde la orquesta con el sello Ondine ha convertido a Lintu en uno de los directores que en la actualidad más grabaciones discográficas realiza. Entre ellas destaca su ciclo Sibelius en vídeo grabado en vivo para Arthaus y comercializadojunto a una apasionante serie de documentales sobre la vida y la obra del compositor finés. A raíz de su presencia en la temporada de la Orquesta Sinfónica de Galicia, Lintu habló para CODALARIO de su carrera, sus años de formación con Panula en la Academia Sibelius, de sus proyectos discográficos, pasados y futuros y muy especialmente de su forma de entender el mundo de la dirección de orquesta.\nMuchas gracias por su tiempo, Mr.Lintu. Si no me equivoco es su tercera vez en La Coruña.\nEfectivamente, es la tercera vez. En la ocasión anterior hicimos el Concierto para contrabajo de Rautavaara con el contrabajista finlandés de la orquesta Risto Vuolainen, así como dos Séptimas Sinfonías: las de Beethoven y Sibelius. Un programa extenso.\n¿Cómo se ha encontrado a la orquesta tras ese paréntesis?\nTres años antes de ese concierto ya había estado aquí por vez primera con lo que resulta que he ido viendo y escuchando a esta orquesta en periodos de aproximadamente tres años. Y lo que he notado en esta ocasión es la mano de mi amigo Dima Slobodeniouk, director principal de la orquesta. Cuando uno dirige como invitado, a partir de la forma en que la orquesta toca, puede captar al momento cómo es su director musical.\nEn este caso he advertido que los músicos han estado trabajando estos años con Dima muy intensamente. De hecho he podido escuchar aspectos que sé que Dima aprecia de la misma manera que yo mismo. Los músicos de la Sinfónica siempre han sido espontáneos y muy musicales y desde luego forman un grupo muy receptivo. No son problemáticos y muestran una gran disciplina.\nCada vez que vengo aquí aprecio muchísimo que los músicos quieran trabajar los detalles intensamente, a fondo. En esta ocasión han tenido que lidiar con un muy difícil Op.5 de Webern. Escrito originalmente para cuarteto de cuerda, interpretar esta obra con una gran orquesta es siempre una pequeña pesadilla. Los músicos han asumido esa dificultad, y han respondido a ella trabajando muy duro. Aunque nos llevó algún tiempo encontrar la forma de poner la obra en marcha, admiro su paciencia. Se nota su voluntad de que las cosas funcionen. En resumen, si a lo largo de mis visitas previas había encontrado una orquesta muy espontánea en la actualidad sumaría a esto la actitud disciplinada de estos músicos.\nPrecisamente esta mezcla es lo que he intentado conseguir con mi propia orquesta de Helsinki. Quiero que mis músicos sean espontáneos pero al mismo tiempo quiero establecer firmemente ciertas formas de producir el sonido, de conseguir el balance y los ritmos y de mejorar todas las pautas que conducen a que los músicos se escuchen unos a otros. Quiero que estos aspectos siempre primen, independientemente de quien sea el director. Pero al mismo tiempo los músicos deben ser espontáneos para poder actuar en el concierto de forma flexibleante cualquier director invitado.\n¿Qué es lo que más le atrae de venir aquí?\nEs siempre muy agradable venir a un sitio que uno ya conoce pues esto supone que no se pierde el tiempo rompiendo el hielo. Uno ya sabe quiénes son los músicos y lo que puede conseguir de ellos. Normalmente cuando llegas a cualquier sitio por vez primera, necesitas uno o un par de días para llegar a saber lo que está sucediendo.\nLos músicos de las orquestas siempre dicen que ven al momento como es el director. En tres minutos, dicen (sonriendo). No estoy muy seguro de que es lo que realmente ven. Lo que suelen olvidar es que los directores también ven muchas cosas en tres minutos. Y por supuesto aún más desde el pódium. Pero cuando estos tanteos iniciales no existen uno puede volcarse directamente con el trabajo. Todo esto hace que ser director invitado resulte siempre divertido en parte porque uno no tiene que asumir la responsabilidad de toda una orquesta.\nEn el pasado ha hecho muchísima dirección invitada, especialmente en los Estados Unidos.\nSí, pero ahora estoy viajando menos. En primer lugar porque estoy trabajando mucho con mi propia orquesta, la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa. Hago con ellos 16 semanas al año lo cual, como tú sabes,para un director musical es mucho. Además, dado que es una orquesta de una compañía de radiodifusión hay mucho trabajo extra: programas de estudio, grabaciones, tours... Así que estoy viajando menos de lo que solía hacer. Hace cinco años eranmásomenos seis o siete meses al año. Pero ahora es sobre cuatro. Intento tener incluso más tiempo libre.\nEs para mí un aliciente vivir en Helsinki porque mi orquesta está allí y al mismo tiempo es también mi ciudad. Y esto es algo infrecuente para un director. Usualmente la gente trabaja cerca de su hogar pero los directores vamos al trabajo desde una habitación de hotel así que estoy realmente feliz en Helsinki. Necesito escuchar el idioma finlandés. Es muy importante para mí y lógicamente es algo que no puedo hacer en otros muchos sitios.\nEl lado positivo de viajar es que escuchas y experimentas muchas más cosas porque vives diferentes culturas en poco tiempo. Esto sin duda enriquece tu propia musicalidad. Lo interesante es que uno puede aportarle musicalmente estas experiencias a su propia orquesta. Los músicos de la orquesta no viajan tanto. No saben necesariamente como realmente toca la orquesta de Cleveland o desconocen cómo suena la orquesta del Metropolitan de Tokio. Es mi obligación traer todas estas cosas a mi propia orquesta y luchar para que esté a la altura de ese nivel.\nHelsinki, como La Coruña,estáen Europa, pero no precisamente en el centro de Europa. No se puede oír en ellas cada semana a las grandes orquestas europeas. No estamos en Viena, no estamos en París y orquestas cómo estás no vienen fácilmente aquí. Existe el riesgo de que nuestras orquestas se den por satisfechas con la forma en que tocan pues no tienen competición, no hay comparación. Podrían dar por bueno un nivel de interpretación básico, pero estas orquestas siempre pueden conseguir mucho más. Hay muchas cosas que pueden hacer pero que ni ellas mismas imaginan. Tienen la capacidad pero no son conscientes de ella. Nosotros somos los que debemos empujarlas a ello.\nHablando sobre las programaciones y en concreto del programa que ofreció en La Coruña, adivino que la elección del concierto de Beethoven es decisión del solista y el resto fruto de tus conversaciones con Dima.\nLa elaboración de un programa es un ejemplo de la típica negociación en la que todo el mundo consigue algo. El solista consigue algo, la orquesta logra algo y el director igualmente consigue algo. En esta ocasión ha sido sencillo pues tengo una muy buena relación con Dima Slobodeniouk. Por supuesto Dima es considerado un director finlandés aunque haya nacido en Moscú. Se trasladó a Helsinki muy pronto y estudió en la Academia Sibelius, así que es parte de nuestra familia. Montamos el programa enviándonos mensajes de texto pues es normalmente la forma más rápida. La segunda más rápida es estar directamente en contacto con la dirección artística, por ejemplo, en este caso hablando directamente Andrés Lacasa. Si la comunicación va a través de los agentes puede llevar meses. Así que lo más rápido es discutir directamente con el director musical.\nPersonalmente quería hacer Schumann pues ya he hecho mucho Beethoven, Haydn, mucho Brahms y recientemente, con mi propia orquesta, mucho Mahler. Me estoy dando cuenta de por alguna razón que desconozco he saltado por encima de Schumann…\nPero ha grabado su concierto para violonchelo.\nSi y además solía tocarlo pues el violonchelo es mi instrumento. Pero repentinamente me pregunté por qué no hacer una sinfonía de Schuman y me dije, pues sí, debo hacerla. Por su parte la solista Eliso Virsaladze quiso hacer el Tercero de Beethoven. Y finalmente tomé la idea de Dima de empezar con el Riccercare, obra que por supuesto yo conocía y había dirigido antes. Y si embargo sólo hoy me di cuenta porque él quería reunir ambas piezas. La razón es que el concierto y el Riccercare comienzan con las mismas notas: do menor, do mayor, mi bemol y sol mayor (lo tararea). Sólo hoy en el ensayo me di cuenta de que esta es la idea de Dima.\nFue igualmente idea suya realizar el 0pus 5 de Webern pues cree que la orquesta debe tocar más este tipo de música y como dije antes es una pesadilla para la orquesta, difícil, endiablada. Se lo dije pero insistió en que la orquesta la tocase y me parece perfecto.\nEn resumen, yo conseguí el Schumann, ella consiguió Beethoven y Dima consiguió Webern. Y realmente el programa tiene mucho sentido. Es una especie de breve historia de la música alemana. De Bach, a Beethoven, Schumann y Webern. Por supuesto no termina en Webern; continúa sin fin pero desde luego cubrimos una larga etapa en la historia de la música europea. Tal vez sea un poco largo pero veamos cómo funciona.\n¿Encuentra alguna conexión especial entre Schumann y Webern?\nEn cierto modo pienso que Webern es el último compositor romántico. Por supuesto suena mucho más “fragmentario” y siempre parte de una serie dodecafónica, pero aun así, creo que debería ser tocado de una forma muy romántica. Cada una de sus frases encierra muchísima intensidad ¡Es cómo si pusiéramos un Parsifal en una caja de cerillas!¡ Es el mismo tipo de presión! Y por supuesto Schumann pertenece al mundo romántico. Obviamente no suenan de la misma manera pero sí deberían ser tocados con la misma actitud. Webern necesita un diferente tipo de claridad de sonido a Schumann, pero ambos pertenecen al mismo mundo. No es un accidente que Webern hiciera por ejemplo orquestaciones de las piezas de Schubert como las Danzas alemanas. Conocía muy bien la música de Schubert y Schumann. Y realmente su bagaje procede de estos compositores.\nLe he preguntado a fondo por el programa pues algo que me sorprende en su labor al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Finlandia es su diseño de programas muy atractivos en los que combinas piezas de vanguardia, con clásicos contemporáneos de la segunda mitad del siglo XX y por supuesto con piezas del gran repertorio. Programas mucho más interesantes que los que hacen la mayoría de las orquestas. Es obvio que programar es una parte importante de su trabajo.\nEs parte de mi trabajo y es parte de las enseñanzas de la escuela de dirección de orquesta finlandesa, principalmente debido a que nuestro famoso profesor Jorma Panula desde el mismísimo comienzo siempre nos decía que la música contemporánea es muy importante. Por esta razón, desde un principio trabajamos en la Academia con compositores jóvenes. Lo curioso es que compositores con los que trabajaba cuando estaba en las clases de dirección se han convertido en compositores realmente significativos.\nPienso que es muy importante trabajar con compositores vivos pues como intérprete uno necesita conocer cómo piensan los compositores. Si trabajas con Rautavaara o Magnus Lindberg o quien sea, es posible que esto te ayude a entender un poco más a Beethoven. No creo que componer sea muy diferente ahora de como lo era hace 200 años. No creo que los compositores piensen una forma muy diferente. Suenan diferente pero el pensamiento es el mismo. Son personas creativas y esto es por lo que lo siempre me apetece conocer a los compositores. Así, por ejemplo, quise hablar con Magnus Lindberg cuando grabamos su Segundo concierto para violín con Frank Peter Zimmermann. Magnus es un compositor muy estimulante para mí pues siempre quiere compartir sus pensamientos sobre lo que está componiendo. He aprendido enormemente de él.\nVolviendo a la programación, se trata, como decía, de una tradición finlandesa pero también de la orquesta de la radio que Jukka-Pekka Saraste inició. Estableció una programación aventurada que Sakari Oramo continuó. Ha sido muy fácil para mí continuar de la misma manera. Es significativo apuntar que vendemos todas las entradas. El 99,9% de nuestros tickets.\n¿Está el público abierto a este tipo de programación?\nSí, sin duda. La gente no viene si tocamos sólo Schubert y Schumann. La demandan realmente. Si tocamos una sinfonía de Lutoslawsky o Dutilleux todas las entradas están vendidas en muy poco tiempo. Lo otro provocaría aburrimiento. Por supuesto es importante que las orquestas programen suficiente Dvorák y suficiente Mahler y Strauss. Es lo que los músicos de orquesta aman pues su formación giró en torno a estos nombres.\nCuando los músicos estudian el violonchelo, el violín o lo que sea, aprenden Bach, aprenden Beethoven. Esa es su existencia. Por supuesto necesitan dominar ese repertorio básico, pero creo que deberían ser igualmente arriesgados. En ese sentido Finlandia es un sitio ideal para mí ya que puedo grabar todo lo que quiero grabar pues tenemos una relación muy buena con el sello Ondine.\n¿Cree entonces que los gerentes deberían apostar más por la música contemporánea?\nCreo que cuando el público comienza a confiar en los intérpretes, a confiar en su director principal, sigue viniendo a los conciertos aunque la programación evolucione. Es lo que sucedió en Los Ángeles con Esa-Pekka Salonen cuando empezó su etapa allí, hace 30 años. Era una orquesta de Hollywood que tocaba Brahms, Brahms y Brahms con Previn, Mehta, etc. Pero llegó entonces Salonen, se hizo popular y a partir de ahí empezó a hacer música contemporánea. Y sin embargo la gente seguía viniendo porque confiaban en él, porque les gustaba. Si el público confía en ti, va a desear escuchar lo que le quieras ofrecer.\nUn director musical nunca debe tener la actitud de voy a enseñaros un compositor que no conocéis y que deberíais conocer. No se trata de decir a la gente lo que debe conocer, sino que el objetivo es ofrecer experiencias nuevas. Cuando han tenido muchas de estas experiencias vendrán al auditorio deseosos de vivir la próxima.\nCuando el público viene a escuchar una sinfonía de Brahms sabe qué tipo de experiencia va a conseguir, pero si vienen a escuchar una nueva pieza, por ejemplo de Bergqvist, no saben qué se encontrarán. Van a venir interesados, con curiosidad.\nEs necesario crear esta relación y esto es algo que lleva tiempo. Pienso que trabajar de esta forma es muy posible aquí. Sé que Dima es muy popular y el público es receptivo. Se puede por tanto arriesgar con el público. Por supuesto Andrés Lacasa necesita pensar en el dinero y en la venta de entradas pero esto va cambiando gradualmente. Gracias a Dios, hoy en día la gente puede escuchar casi todo en Internet pero pienso que esa misma gente no encuentra interesante escuchar la música contemporánea en Spotify o iTunes. No es comparable a un concierto, así que nuestra obligación es mostrar esta música haciendo que la disfrute y la comparta.\nHablando de Internet. Tenemos la posibilidad de escuchar y ver los conciertos de la temporada de su orquesta en directo en streaming. Todo un lujo ser testigos de los que está sucediendo en la otra esquina de Europa. Viéndolos me sorprende el alto porcentaje de mujeres que hay en su orquesta ¿Es algo natural o es el resultado de una política concreta?\nNo es el resultado de una política aunque creo que en la actualidad tenemos políticas que buscan que en ciertas áreas de la sociedad, especialmente en los niveles más cualificados, haya mayor presencia de mujeres. Pero en el caso de la música no es así. Es algo que sucedió en Finlandia a principios de los noventa. Es muy difícil decir lo que sucedió. Sin duda influyó que los chicos adolescentes dejasen de estudiar música, especialmente el violín. Empezaban los estudios en igual proporción que las chicas, pero cuando llegaban a los 14 ó 15 años lo dejaban y empezaban a jugar a hockey hielo o al fútbol. Sin embargo las chicas persistían. Realmente no sé qué sucedió entonces pero el resultado ha sido una generación de jóvenes músicos finlandeses en los que el 70% son chicas en cada instrumento, incluyendo trombón y trompeta.\nDe esta manera, en los noventa, cuando hubo una primera ola de jubilaciones y se convocaron nuevas plazas, las mujeres acapararon todos estos puestos. Aunque es difícil de cuantificar por las bajas o sustituciones estamos en un momento en el que si uno se fija en las cuerdas de una orquesta de Helsinki se encuentra con que probablemente haya un 45% de mujeres.\nPero la situación está cambiando de nuevo. Los chicos están tocando nuevamente, superando la adolescencia, con lo cual ahora tenemos muchos violinistas masculinos. Aunque el violín se había convertido en los últimos diez años en un instrumento de las chicas, ahora está volviendo a los chicos. Sin duda está influyendo el que contemos con un violinista tremendamente popular, Pekka Kuusisto, que es admirado por muchos jóvenes. La gente joven necesita ídolos. Es algo similar a lo que sucedió con Lang Lang en China y los siete millones de pianistas que inspiró.\nAhora estamos en un momento de cambio. La generación nacida tras la guerra se está retirando. Así, en mi orquesta el próximo año quedarán vacantes 11 o 12 puestos, incluso en posiciones clave como maderas y cuerdas principales. Y creo que ahora los números entre hombres y mujeres se van a mover un poquito hacia el lado masculino. Pero seguirá siendo una proporción interesante y más aún si piensas en orquestas como la Filarmónica de Viena en la cual sólo hay hombres y cuando vemos mujeres parece que están para demostrar que la orquesta también cuenta con mujeres músicos. Es algo en lo que no me meto; es enteramente una cuestión de ellos. A veces se escuchan justificaciones del estilo de que estas orquestas cien por cien masculinas aportan cierto tipo de energía pero yo creo que esta energía se genera porque en este sistema tan cerrado los músicos se conocen unos a otros muy bien.\nPor supuesto cuando tienes muchas mujeres en la orquesta esto implica que tendrán bebés y cuando esto sucede con muchas al mismo tiempo se produce un pequeño caos pero por supuesto nos gusta que así sea. En resumen, esto está cambiando en Escandinavia y América de manera que en algunas orquestas más de la mitad de la sección de cuerda son mujeres e incluso tenemos brillantes intérpretes de trombón aquí y en América.\nEn España los medios de comunicación y en consecuencia la gente habla mucho acerca del modelo de educación finlandés. Aunque pocos lo han vivido es una especie de ideal para nosotros ¿Qué me puede decir en el ámbito musical? ¿Cuál es su secreto?\nNo existe secreto. Tampoco fue un accidente. Surgió de una forma consciente a principios de los 70 a raíz de que se estableciesen clases especializadas en música en los colegios elementales. Así, todos los niños empezaban estudios musicales en tercer grado, es decir, con 9 o 10 años. Yo vengo de ese sistema. En mi ciudad natal, que es muy pequeña, empezamos estas clases de música. Uno tenía que solicitarlas. En ellas se nos enseñaba a tocar y cantar. Seguíamos juntos formando una única clase hasta el bachillerato. Así, cuando me gradué no separamos unos 30 amigos.\nEstas escuelas fueron muy importantes. Paralelamente se creó un sistema de escuelas de música en cada pequeña ciudad, pueblo o villa. Las matrículas eran accesibles y si uno tenía buenas aptitudes podía tener una matrícula muy económica. Alrededor de este sistema de escuelas de música se creó un sistema de conservatorios en las ciudades más grandes y ya finalmente en la cima de todo esto se situó la Academia Sibelius. El resultado es que era muy fácil encontrar talentos en cualquier rincón del país, llevarlos a las escuelas de música, pasarlos a los conservatorios y finalmente perfeccionarlos en la academia.\nEs un sistema que funcionó perfectamente y por el cual en los noventa Filandia fue una especie de superpotencia de la música clásica. Sucedieron cosas importantes para nuestro país en esa época.\n¿Es usted por tanto un producto de este sistema?\nEfectivamente, aunque empecé con 2 o 3 años en una guardería musical tocando y cantando, el paso siguiente fue el comentado. Mi escuela local de música en la cual éramos unos 14 chicos que al poco simultaneaba con el conservatorio al que viajaba un par de veces a la semana. Era un viaje de unos 100 kilómetros. Tras completar el colegio pude permanecer en el conservatorio. Al terminar, como para el resto de chicos, las posibilidades eran trabajar como músico orquestal o bien la docencia musical o seguir los estudios en la academia Helsinki donde la educación era más virtuosística, más de solista, aunque muchos músicos de orquesta provienen igualmente de la Academia.\nTodo esto fue construido en los setenta pero llevó 15 años antes de que algo sucediera. Los resultados sólo pudieron ser vistos y oídos en los 90 y a los inicios del 2000. Fue en esta época cuando varias orquestas finlandesas mejoraron muchísimo y surgieron más y más directores, cantantes y solistas fineses.\nEn los últimos años ha habido una sensación de que algo estaba pasando. La Academia Sibelius ha mantenido todavía un gran nivel, sin embargo se estaba empezando a limitar el número de conservatorios y en las ciudades no había necesariamente financiación para las escuelas con lo que en algún punto podrían llegar a cerrarse algunas. Es algo generalizado en el país hasta el punto de que hace 5 o 6 años parecía que los chicos ya no estaban tocando más. Creo que ahora, en parte gracias a intérpretes como Kuusisto, a los conciertos orquestales y a las retransmisiones de televisión e internet cada semana, la música sinfónica vuelve repentinamente a vender muy bien. Así que confiemos en que la situación se revierta tras este pequeño paréntesis.\nLos chicos no estaban tocando tan masivamente y a la vez no había dinero para las escuelas de música. Ahora los jóvenes quieren tocar de nuevo y parece que el gobierno está encontrando dinero para estas escuelas manteniendo el sistema en funcionamiento. Finlandia es un país muy extenso, no tan grande como España; pero todavía es posible que esos talentos que surgen en pequeños pueblos de los que nadie sabe ni el nombre puedan salir adelante. En caso contrario estos chicos se convertirán en ingenieros o profesores lo cual no está mal, pero también es una lástima que no puedan llegar a ser fantásticos instrumentistas o cantantes. Hay que llegar hasta esos chicos. Eso es lo que los políticos tenían en mente los setenta: “Vayamos y encontremos a los chicos.”\n¿Tenía antecedentes musicales en su familia que le ayudaron a perseverar?\nMi familia no tenía ningun antecedente musical y lo mismo pasó con muchos de mis amigos. En esa época, normalmente sólo los chicos que eran de Helsinki tenían este background musical. Eran hijos de músicos, profesores, etc. Pero en los sitios pequeños era diferente.\nMi caso es muy típico. No había ninguna orquesta ni músicos en mi ciudad. Teníamos que hacer música desde cero. En mi hogar les gustaba la música y entendían que quisiera tocarla pero no tenían una idea clara de en qué me estaban apoyando. Por supuesto muchas veces es bueno proceder de una familia de músicos, pero también es una buena cosa que no tengas este tipo de tradición detrás. Que uno tenga que crear su propia tradición.\nHa hecho referencia a Jorma Panula. Me imagino que le habrán preguntado por él en infinidad de ocasiones pero es inevitable que también le pregunte ¿Qué le hace tan especial?\nEs un profesor muy peculiar porque realmente él no enseña. Para aprender de él es necesario conocerlo muy bien. Su estrategia es crear un grupo en torno a su persona, manteniéndolo durante cuatro o cinco años. A lo largo de ese tiempo todos aprenden de todos. Tiene unos increíbles rayos X para detectar a directores. En una audición al momento puede reconocer quién se va a convertir en un director y quién no. Seguramente nunca has visto una audición. Es algo horrible, absolutamente desagradable, pero él tenía el talento para ver en medio de ese sinsentido quién iba a convertirse en un director de clase mundial. Y en base a esa gente formaba sus clases.\nRealmente es sencillo si uno ha elegido a la gente apropiada. Gente que desde un principio ha de trabajar por propia iniciativa. Él nunca explicaba cuestiones específicas del tipo haz esto o haz lo otro. Sólo creaba una atmósfera en la cual la gente era capaz de desarrollarse por sí sola. A menudo decía: “¿Es esto lo que tú quieres?” y si la respuesta era afirmativa él estaba feliz. Sólo nos pedía que desarrolláramos nuestra propia musicalidad a nuestra manera. Esto es lo que hace que no haya dos discípulos suyos que parezcan lo mismo. Todos somos diferentes.\nEn el otro extremo está la escuela rusa. Puedo reconocer a un director ruso a cinco kilómetros. Todos tienen los mismos movimientos. Nosotros teníamos como profesor invitado a Ilya Mussin, quien nos visitó durante los últimos tres años de su vida. Todo un lujo. Venía cuatro veces al año. Cogía él solo un tren de San Petersburgo y llegaba hasta la academia ¡Era totalmente ciego y tenía 92 años de edad! Él sí que se centraba en la técnica, en la forma de mover las manos de una u otra manera para conseguir uno u otro efecto. La verdad es que no teníamos ni idea sobre lo que nos estaba hablando pues nadie antes nos había dicho qué es lo que teníamos que hacer, así que obedecíamos a lo que él quería ciegamente.\nPara Panula era importante que la clase pasase el máximo tiempo unida. Cuando se terminaban las clases nos íbamos al restaurante y bebíamos vino hasta la mañana siguiente mientras discutíamos de todo. Quería que habláramos de política, literatura, cosas de ese estilo. Quería que creciéramos como seres humanos, no sólo como frikis obsesionados por saber todo acerca de las partituras.\nEn la actualidad sólo da clases magistrales pues ya está retirado. No creo que sea la mejor forma de que sus alumnos extraigan lo máximo de él porque realmente no explica prácticamente nada. Me da pena por la gente que viaja desde Shanghái y Nueva York para aprender con el famoso profesor Panula y se encuentra con que él no dice nada. Realmente es una especie de Yoda. Muchas veces no entiendes nada de lo que te está diciendo pero sin embargo percibes una profunda sabiduría detrás de sus palabras. Las cosas no son obvias con él.\n¿Coincidió con Dima Slobodeniouk en esa época?\nDima llego después de mí. Cuando yo estaba marchando él llegó, con lo que sólo hubo una pequeña cierta coincidencia. Dima empezó con Panula pero también estudió con Leif Segerstam. Lo conozco bien porque él tocaba violín en la academia, pero no llegamos a estudiar juntos.\nHablando sobre la dirección de orquesta. Se suele decir que hay dos tipos de directores: los facilitadores y los profesores ¿Qué tipo de director es usted?\nEso tendrás que preguntárselo a otra gente (se ríe). Por supuesto puedo decirte lo que a mí me gustaría ser. Desde luego lo primordial es que el director esté para ayudar; para resolver dificultades; en definitiva para hacer que las cosas vayan lo más rápido posible. Es asombroso como las orquestas pueden preparar en dos o tres días complicados programas cada semana. Esto no sería posible sin los directores. Sin duda una orquesta puede alcanzar cualquier meta por sí sola pero el director es fundamental para conseguirla de una forma rápida, realista.\nLos directores tienen que escuchar lo que las orquestas pueden hacer, lo que las orquestas le ofrecen y a partir de ahí combinarlo con su propia visión, con sus propias ideas musicales pues por supuesto es necesario que exista una idea detrás de una interpretación. Debido a la premura del proceso es necesario que los directores lleguen con una idea musical muy clara y definida. Por otra parte, es necesario tener un concepto pero también es necesario ser flexible. Si la orquesta te está ofreciendo algo especialmente increíble, por muy opuesto que sea a tu propio punto de vista tienes que asimilarlo, integrarlo de la manera que sea. En otras ocasiones el director debe ser el único que ponga las cosas en marcha, pero por supuesto intentando ser amistoso, intentando motivar a la gente.No queda más remedio en insistir en cosas del estilo: tenemos que practicar esto, tenemos que insistir en esto, necesito vuestra entrega, yo no puedo darlo todo. Realmente en muchas ocasiones hay que forzar las situaciones.\nEn definitiva, pienso que debemos ser una combinación de todo esto. También influye el tipo de orquesta. Incluso las mejores orquestas del mundo necesitan muchos ensayos. No te puedes imaginar que horribles pueden sonar los primeros ensayos de orquestas famosas. Realmente desastrosos. Pero gradualmente el resultado se hace fantástico. Esto sólo se logra a través del ensayo. Por supuesto tienes que dejar que la orquesta siga adelante en esos momentos porque normalmente con solo tocar las cosas mejoran, pero en ocasiones necesitas organizar las cosas casi desde cero.\nSe da igualmente el caso particular de las orquestas londinenses que sólo necesitan medio ensayo y ya todo funciona; ya todo está listo para el concierto. Pero por supuesto el resultado no es nada del otro mundo. Suena muy bien pero no hay nada en la interpretación que sea muy personal, muy original. Otras orquestas son muy distintas y necesitas pedirles cosas como afinar las cuerdas o hacer que toquen los ritmos sincronizadamente pues no están habituadas a determinadas rítmicas. El caso de las orquestas de jóvenes es muy distinto al de las orquestas profesionales.\nEn definitiva, creo que un director debe ser flexible. Tener distintas formas de trabajar. Pero siempre con tacto. Normalmente las orquestas se molestan cuando el director de alguna manera interfiere; cuando los músicos sienten que el director está de alguna manera bloqueando su comunicación. Es algo en lo que a veces los directores caen. También es muy importante que el director perciba cuando los músicos dejan de escucharse entre sí. En resumen, es una muy extraña combinación de aspectos. Si tuviera que decir como soy tendría que decir que intento ser un poquito de todo esto, pero, ya te digo, si lo consigo o no debes preguntárselo a otra gente.\nCon respecto a la técnica ¿Le gusta hablar mucho a los músicos? Por tus visitas previas está claro que su gesto es muy expresivo, similar a Bernstein ¿Está de acuerdo?\nUn aspecto básico en la escuela de Panula es que se debe ser lo menos verbal posible. No usar palabras, usar sólo las manos. Uno debería ser capaz de indicar todo sólo con las manos. Pero en ocasiones esto no es posible. A veces las cuerdas están desafinadas y no puedes decirlo únicamente con gestos. Y en muchas ocasiones es más fácil explicarse si unorecurre al lenguaje verbal. Normalmente los directores finlandeses no hablan mucho, es algo típico de la gente de mi país. Somos muy tranquilos.\nAl comienzo de mi carrera tenía el problema de ser muy emocional. Quiero decir que todo lo que hacía, incluso en los ensayos, resultaba muy intenso. No me daba cuenta de que no debía actuar así pues esto suponía un desgaste tremendo. Yo me acababa cansando y la orquesta igualmente se agotaba con tanta emoción. Decidí ahorrar estas estas energías para el concierto y ser más práctico en el ensayo. Obviamente cada vez tiendo más y más a esto.\nPor otra parte, me gustaría ser más poético cuando me dirijo a la orquesta. No sólo hablar sobre si las notas son cortas o largas, sobre el balance, sobre dinámicas, etc. Me gustaría hablar realmente sobre el sonido y sobre el tipo de frases que quiero. Pero estas cuestiones también las quiero expresar con las manos, por tanto todo depende de lo bien que uno conozca al orquesta. Con mi propia orquesta no hablo excesivamente pues los músicos siempre saben lo que quiero. Conoce de sobra los principios por los que me rijo y ellos a su vez saben lo que me están ofreciendo. Algunas orquestas que visitó por vez primera reaccionan increíblemente bien desde el comienzo. Pero a veces no es así. Necesitas decirles algo. Necesitas explicarle que cuando yo hago esto quiero decir esto otro. Pero cuando necesitas explicar el pulso estás perdido.\nEs asombroso como los músicos de la orquesta pueden llegar a entender tus manos. La gente suele decir que Furtwängler era increíblemente confuso. Pero cuando yo veo los videos de Furtwängler dirigiendo me resulta de lo más cristalino lo que él quiere. Simplemente creo que se permitían hacereste tipo de chistes porque le admiraban muchísimo. Pero es un director muy claro. Una técnica mala y una técnica confusa son cuestiones distintas. Una técnica confusa puede ser muy expresiva, pero lo malo es siempre malo, sin embargo lo confuso no es necesariamente malo.\nMe gustaría preguntarle acerca de las grabaciones. El año pasado grabó en vídeo el ciclo sinfónico completo de Sibelius ¿Cómo decidió hacerlo, pues entiendo que para un director finlandés es como llegar al culmen fue una decisión difícil?\nEn primer lugar debo aclarar que estas interpretaciones no suponen la culminación de mi Sibelius. Son grabaciones tomadas de los conciertos de temporada.Realmente, cuando iniciamos este proyecto no sabíamos a dónde íbamos a llegar pues lo que estamos haciendo era algo que nadie había hecho antes: un documental explicando cómo estas sinfonías habían sido construidas, explicando a la gente el contexto histórico en el que fueron compuestas. Me había dado cuenta de que incluso en Finlandia si uno le pregunta a los músicos de una orquesta finlandesa cuándo fue compuesta la Cuarta Sinfonía de Sibelius estos no van a tener mucha idea. Podrían sugerir algo entre 1910 y 20 o algo de ese estilo. Se pueden acercar pero realmente lo desconocen. Y esto es importante porque en Finlandia damos a Sibelius tan por hecho que realmente ya no nos preguntamos acerca de la época en que compuso ni acerca de sus vínculos con el mundo musical de principios del siglo XX.\nPor tanto, mi idea era mostrar no sólo a los finlandeses sino a cualquier otro, que Sibelius estaba fuertemente enraizado con el mundo de su tiempo. Tal vez porque Sibelius se convirtió en la Finlandia de los cuarenta y los cincuenta una especie de divinidad la gente dejó de mirar hacia atrás, hacia sus orígenes. Sibelius admiraba a Berlioz, Liszt,Wagner, Tchaikovski, pero repentinamente miró hacia adelante para imbuirse del movimiento modernista. Conocía la obra de Stravinsky, Schoenberg, Debussy y por supuesto era consciente de que quería ser compositor sinfónico en un mundo en el cual serlo resultaba ya un tanto anacrónico. Explicar este tipo de cuestiones era la principal motivación. Pero a raíz de ella surgió la necesidad de explicar a la gente como se estructuraban estas sinfonías, como fueron construidas. Ya sabes, los temas principales, la estructura, la recapitulación… Este tipo de cuestiones técnicas que podrían ser difíciles para la gente normal y que por tanto no se les explica porque pensamos que la gente normal no está interesada en cosas difíciles. Y lo curioso es que ahora, cuando paseo por las calles de Helsinki, repentinamente la gente viene y me agradece estos programas y muy especialmente estas explicaciones, esas cuestiones técnicas que les he comentado, pues gracias a ellas han aprendido cosas que nunca antes habían considerado. Ahora el público finlandés sabe cómo está construida una sinfonía de Sibelius, como él construye sus temas como desarrolla sus motivos.\nLas grabaciones en concierto fueron el resultado de que mi orquesta tocara todas las sinfonías a lo largo del año Sibelius, el 2015. Fue justo cuando yo empecé como director principal con ellos. Teníamos giras con lo cual había que tocar muchísimo Sibelius en tour. Era la primera vez que tocábamos Sibelius juntos. Creo que habían grabado el ciclo sinfónico de Sibelius dos veces completo, una para vídeo y la otra en CD. Y por supuesto la orquesta acreditaba una larga tradición iniciada por Paavo Berglund.\nHoy en día tengo mis propias opiniones sobre Sibelius. Realmente, cuando empecé con la orquesta tenía -y todavía tengo- la filosofía de que cuando uno empieza con una nueva orquesta la mejor forma de que evolucione la relación es interpretando a los clásicos. Tocando a Beethoven, Haydn, etc. Ir desde las raíces de la historia musical.Pero sin embargo, cuando en 2014 empecé con la Orquesta de la Radio entendí que el compositor clave era Sibelius. Los músicos tenían una forma muy característica de interpretar a este compositor.Era una combinación de como lo habían hecho con sus distintos directores principales. Pero asimismo yo tenía mi propia visión. Me di cuenta de que esto no funcionaba. Pero también suponía que el momento en que la música de Sibelius funcionase significaría que yo y la orquesta nos estábamos entendiendo mucho mejor. Sibelius se convirtió en una especie de lección, de... (duda)\nLucha es una buena palabra en el sentido positivo. Más tarde, cuando estas grabaciones ya habían sido realizadas, se emitieron en la televisión los documentales y a continuación las interpretaciones de los conciertos.\nCuando Arthaus compró la producción para hacer la caja querían en principio incluir los documentales acompañados de un CD. Dije que no porque para mí no se trataba de mi última palabra acerca de las sinfonías de Sibelius. Hay que entender que estos conciertos fueron el resultado de un tremendo trabajo, trabajo que en ciertos aspectos no se llegó a completar. Por tanto, les dejé publicar los videos tal como eran, como interpretaciones en concierto realizadas en directo sin trampa ni cartón.\nCreo que la orquesta no ha tocado las sinfonías de Sibelius desde hace 12 meses. En la próxima gira iremos a Berlín, Munich, y en España a Madrid, Zaragoza, Barcelona con lo cual llevaremos Sibelius con nosotros. Tocaremos por tanto otra vez sus sinfonías, pero ahora con muchos músicos nuevos en la orquesta. Así que tendremos de nuevo esta lucha previa, empezando nuevamentede cero. Veamos que resulta. Si funciona, quizás antes de que yo deje la orquesta en el 2020 ó 22, nos decidamos a hacer una grabación en CD que espero que aporte algo nueva algo nuevo con respecto a otras grabaciones. Pero hacer un ciclo sinfónico no fue la principal idea de nuestra producción del 2015. Fue prioritario el aspecto documental. La publicación de los conciertos fue un tira y afloja en el que finalmente Arthouse tuvo la última palabra.\nY es desde luego un una caja muy atractiva.\nSí y yo estoy muy contenta con ella. No totalmente feliz con las interpretaciones y sí muy feliz con los documentales.\n¿Qué puede usted aportar nuevo a las sinfonías de Sibelius? ¿Tal vez un carácter dramático?\nSí. Probablemente cuando era más joven intentaba ser muy dramático. Soy un gran wagneriano. Me aproximaba a cada sinfonía de Sibelius desde una perspectiva germánica.Sin embargo, debido al peso en Finlandia de la tradición iniciada por Paavo Berglund,Sibelius siempre ha sido aquí muy transparente. Los detalles siempre debían escucharse.\nMi idea, al menos hace 10 años, era mucho más difusa. Por supuesto los detalles son importantes pero no tanto como para obsesionarse. Pero ahora ya no lo tengo tan claro. Estoy haciendo Sibelius continuamente. La Segunda Sinfoníame la piden continuamente, especialmente en Japón. También la he hecho recientemente en Detroit.Igualmente estoy haciendo la Quinta pues ya que no tengo en marcha un proyecto específico de Sibelius hago simplemente lo que me piden o que me apetece.\nLa verdad es que cada vez es muy diferente, ¡absolutamente diferente! pues conozco las partituras tan bien que sólo en el primer ensayo decido hacia dónde debo ir. Por supuesto las abro muchos días antes y las leo pero sin tomar ninguna decisión y sólo cuando estoy en el ensayo, según lo que escucho a la orquesta decido qué hacer. También influye el sonido de la sala o como yo mismo me encuentre.\nAsí que actualmente vivo este tipo de peligrosa relación con Sibelius. Veamos cómo acaba. No decido por tanto con meses de antelación si voy a actuar de esta manera o si las quiero grabar de esta otra.Sé que si las grabo representarán sólo un punto de vista en un momento determinado ¡Qué al día siguiente puede cambiar! Pero no tengo que presionarme con esto. No tengo que hacer un ciclo completo. Sólo hacer las sinfonías de forma aislada con buenas orquestas. Y simplemente intento hacerlas de forma diferente cada vez. Hay una cantidad interminable de detalles en una partitura de Sibelius. Cada vez que vuelves a ella observas cosas que nunca antes habías notado. Por tanto me limito a ser curioso, sin tomar grandes decisiones.\n¿Qué sinfonía de Sibelius le gusta más?\nLa Sexta sin duda.\n¿La Sexta? ¿No otras más densas como por ejemplo la Séptima?\nLa Sexta y siempre ha sido la Sexta. Entiendo que la gente ame la Séptima y en cierto modo sería una elección obvia por su estructura, por lo bien que está construida. Es un arco asombroso ¡Es increíble! Pero admiro más el lenguaje musical de la Sexta, la forma en la que mira hacia la humanidad, en cómo suena, en cómo son sus relaciones. Me gusta por la forma en que no fuerza nada. Nace de la Quinta que supuso un traumático proceso para él. ¡Hasta el punto que la compone tres veces! Y a continuación crea la Sexta, tan relajada. Para mí preserva su carácter finlandés mejor que cualquier otra. La amo desde que soy un niño y pienso que es la más grande. Entiendo que la Séptimaestá ahí, justo detrás.\nEs absolutamente divertido como –seguro que tú también te has dado cuenta- cuando un compositor tiene algo importante que decir, actúa como cuando Beethoven compuso la Quinta y la Sexta. Exactamente lo mismo que pasa con la Quinta y Sexta de Sibelius. La Quinta poderosa y casi agresiva y la Sexta sonriente y sabia. Y lo mismo sucede con laSexta y Séptima de Mahler. La misma relación en dos piezas compuestas a la vez. La Sexta de nuevo trágica y poderosa y la Séptima por supuesto muy complicada, pero también repleta de humor, muy relajada. Por tanto, a menudo compositores que componen algo muy extremo optan en la siguiente obra por ser más serenos.\nY hablando acerca de Mahler ¿Cuál es la más mahleriana de todas las sinfonías de Sibelius? ¿Una vez más la Séptima?\nSí, la Séptima. Por el sonido global de la orquesta o por el uso de los trombones, resulta muy mahleriana. El hecho es que Sibelius era un compositor alemán. La gente olvida a menudo que cuando estudiaba en los 80 y 90, primero fue a Berlín y luego a Viena. En Viena fue el primer sitio donde escuchó por vez primera un buen sonido orquestal, porque las orquestas de Helsinki eran horribles. Sólo había una orquesta y era penosa. Probablemente su forma de tocar era desagradable. Pero en Viena él escuchó por vez primera esta increíble tradición de sonido europeo. Por esta razón las orquestas alemanas tienden a tocar la Primera y la Segunda Sinfonía muy bien. Suenan genuinamente Sibelius en estas obras porque tocan con este tipo de sonido alemán brillante y poderoso que Sibelius tenía en mente.\nHablando acerca de Mahler y Sibelius me viene a la cabeza su famoso encuentro en Helsinki en 1907. Me gustaría preguntarle por su punto de vista divergente sobre la sinfonía ¿Está de acuerdo con él o piensa que tal vez no eran compositores tan ajenos? Ambos expresándose desde lo más profundo de su interior.\nCreo que ambos no congeniaron muy bien. Se encontraron sólo en esa ocasión y la realidad es que Mahler no sabía mucho acerca de la música de Sibelius y Sibelius, aunque había escuchado probablemente algo de la música de Mahler, ésta nunca había sido interpretada en Finlandia. Probablemente sí la escuchó en Berlín. Por tanto no se conocían sus obras muy profundamente. Y también creo que había aspectos en sus personalidades que no coincidían.\n¿Había tal vez una rivalidad latente entre ellos?\nCuando Mahler le preguntó “Was wollen Sie daß ich von Ihnen dirigiere?“ (¿Qué quiere usted qué dirija de usted?) Sibelius le respondió: ”Nada”. Sibelius no mostraba interés en que Mahler le dirigiese su música. Posiblemente estaba molesto porque Mahler viniera a dirigir Helsinki y había tenido un gran éxito. Probablemente había conseguido que la orquesta sonara mejor que nunca.\nDe todos modos su actitud hacia la vida era absolutamente diferente. Mahler era un poco histérico. Oscilaba entre el judaísmo y el catolicismo romano y todo ese tipo de creencias. Y por supuesto procedían de mundos absolutamente distintos. Sibelius era ante Mahler un extraño procedente de un país europeo muy lejano que probablemente no fue tomado muy en serio en Viena o Berlín en esa época. Quizás Sibelius estaba molesto con esta persona mucho más famosa tanto como compositor como gestor y además muy diferente, muy emocional.\nPero Sibelius era igualmente complicado.\nEra muy complicado, pero en una forma muy finlandesa. Sibelius era incapaz de hablar sobre sus problemas. Quería siempre esconder sus sentimientos, mientras Mahler no quería esconderlos en absoluto, ni como persona, ni como músico, ni como director. Sibelius era una personalidad con una magnífica conducta, con muy buenas maneras. Nada que ver uno con el otro aunque por supuesto pertenecen a la misma era.\nCuando lo vemos desde la distancia de hoy en día podemos entender lo que ambos representan. Están haciendo el mismo tipo de afirmación sobre su propia época. Pero no creo que Sibelius estuviese pensando en Mahler cuando compuso su Séptima Sinfonía ni tampoco creo que Sibelius estuviese pensando en ningún otro compositor tras 1910 ó 1920.\nQuizás la Cuarta Sinfoníaes la única pieza en la que él está intentando sonar expresionista. Conoce ya a Schoenberg y también a Stravinsky. Cuando compone la obra en 1911 ha escuchado Petrouchka. De hecho usa en el primer movimiento el mismo acorde de Petrouchka: en fa sostenido mayor y do mayor. Sibelius conocía todas estas cosas pero creo que fue la Cuartala última sinfonía en la que dejó que el entorno musical de su tiempo le afectase. La Quinta Sinfonía no tiene nada que ver con nada más. Ni la Sexta, ni la Séptima.\nPero esta última suena muy mahleriana.\nSí, suena mahleriana, pero no creo que sea a costa de Mahler. Es debido al mundo, es debido a que ambos compartieron esa época. Por supuesto está compuesta 12 años tras la muerte de Mahler. Y en aquellos días la presencia de la radio era ya habitual. Sabemos que Sibelius escuchaba la radio todos los días. Siempre intentando encontrarRadio Amsterdam, intentando escuchar cuanta más música mejor, pero incluso no sé si él tenía las partituras de las sinfonías de Mahler. Sibelius expresa el mundo de la misma manera que Mahler hacía pero no es el resultado de Mahler.\nPara ir concluyendo la entrevista me gustaría hablar sobre sus proyectos, tanto en gira como de grabaciones.\nVolveré a España en el próximo febrero de gira con mi orquesta. Interpretaremos una obra española de Jesús Rueda y con Sol Gabetta como solista haremos el Concierto de Martinu. Y tendremos algún Sibelius o Tchaikovski.\nY en cuanto a grabaciones, mi orquesta va a hacer la próxima temporada todas las sinfonías de Mahler. Recientemente hemos tocado la Tercera y los músicos la hicieron tan bien que seguro un par de ellas serán grabadas. Y es curioso, justo ayer decidimos que grabaríamos todas las sinfonías de Lutoslawski. Vamos a grabar también el Concierto para violín de Magnus Lindberg como comenté antes.\nY recientemente grabó su Segundo concierto para cello con Ansi Karttunen.\nCierto. Tenemos igualmente en marcha una nueva grabación de Saariaho con un nuevo ciclo de canciones,True Fire, cantado por Gerald Finley. También estamos grabando a jóvenes compositores finlandeses y los Conciertos para violín de Bartok con Christian Tetzlaff. Así que tenemos muchas cosas en la cabeza. Los planes que te contaba sobre Mahler, pero también con Stravinsky y un CD con poemas sinfónicos de Sibelius: Tapiola, En Sagaque también incluye canciones con Anne Sofie von Otter. Este CD está realmente listo y saldrá este año.\nY veamos qué más puede surgir. Tal vez Scriabin y Beethoven. No las sinfonías, pero sí oberturas.Me siento privilegiado por tener la posibilidad de hacer todas estas grabaciones porque hoy en día cada vez son más infrecuentes las grabaciones y muchas de ellas son en vivo. Registros en los que las orquestas publican el concierto tal como ha salido.\nPero nosotros todavía tenemos la posibilidad de hacer grabaciones de estudio. También hacemos grabaciones en vivo pero con la posibilidad de editarlas. Es una suerte porque grabar es por muchas razones muy importante para las orquestas; muy especialmente porque trabajar en detalle, centrándose en muchos aspectos de forma reiterada y haciendo que todo esté en su sitio, ayuda a que la orquesta crezca;muy especialmente en cuanto al sonido.\nCuando empecé a trabajar con la orquesta de la radio, tuve tiempo para trabajar simultáneamente con el sonido de la orquesta y el sonido de las grabaciones. Ambos se beneficiaron el uno del otro. Creo que nuestro sonido orquestal es ahora diferente. Si escuchas, por ejemplo, nuestra Turangalilade Messiaeny la comparas con el sonido de la última grabación, observarás la diferencia. Estamos continuamente trabajando con este aspecto. Las grabaciones la gran ventaja de que la orquesta puede comprobar la forma en que está sonando. No es imaginación, es real. A partir de ahí se puede decidir hacia dónde queremos ir.\nHannu Lintu Sinfónica de Galicia


Evangélicos sacan lecciones valiosas de la película Nada que Perder - Universal\nEvangélicos sacan lecciones valiosas de la película Nada que Perder\nCon más de dos millones de espectadores, la película Nada que perder, que narra la trayectoria de fe del obispo Edir Macedo, ha promovido una gran movilización por parte de evangélicos de todo el país. Pastores, obispos, misionarios, apóstolos, ministros de alabanzas, diáconos y miembros están yendo al cine para conocer con más detalles como Dios cambio la vida del obispo.\nIndependientemente de la denominación, las personas que participan del largometraje son tocadas por los desafíos y superación que el obispo fue obligado a enfrentar desde muy joven. El pastor Josué de Oliveira, de la Iglesia Apostólica Efraín en Jordão, llevó los líderes de su iglesia para ver la película y garantizarse que todos lideres deberían conocer la historia contada en las pantallas.\n“Los líderes necesitan saber los desafíos y entender que un líder no tiene nada que perder cuando está con Jesús. El obispo Edir Macedo se volvió un ejemplo en mi vida. Yo ya lo admiraba, ahora, lo admiro todavía más.”, relató el pastor.\nEl obispo Orlando Soares, de la iglesia Evangelho Quadrangular, después de ver la película, insistió en compartir su opinión. “Habla de la historia de una persona que fue subestimada, enfrentó luchas y desafíos, pero los superó. La película es tremenda. La estoy recomendando para los pastores que trabajan conmigo en la iglesia”, relató el obispo Orlando.\nLa biografía del obispo también fue un instrumento de avivamiento, como afirma el pastor Laudo Neto, de la Iglesia Asamblea de Dios. “Con certeza, la película nos avivó y trajo una nueva visión sobre el Reino de Dios y de quien es el obispo Macedo. Yo también recomiendo la película y he anunciado en mi programa de radio, porque, tenemos certeza de que quien la vea, quedará impactado”, declaró.\nLa película Nada que Perder está en cartelera en todos los cines de Brasil, desde el día 29 de marzo y ya es la película más vista del año.\nVea el tema musical de la película:


subieron o suvieron ¿Cómo se escribe?\n¿Cómo se escribe, subieron o suvieron?\nTras analizar un millón de textos, se ha averiguado que la palabra subieron aparece un 100% frente al 0% de la palabra suvieron. Tras el análisis, se puede concluir que la palabra con mayor probabilidad de acierto es subieron ya que la palabra suvieron aparece en menos textos, por lo tanto es posible que tenga una falta de ortografía.\nTextos reales con la palabra "subieron"\n... la facturación de la industria descendió un 1,6% en el cuarto mes del año, frente al repunte del 0,6% experimentado en marzo. Por su parte, las entradas de pedidos subieron en abril un 1,6% respecto a marzo, ...\n... de la industria descendió un 1,6 por ciento en el cuarto mes del año, frente al repunte del 0,6 por ciento experimentado en marzo. Por su parte, las entradas de pedidos subieron en abril un 1,6 por ciento respecto a ...\n... "lo que pudo haber constituido un riesgo para la integridad de la menor, al vivir en un tercer piso". Las personas que encontraron en la calle a la menor la cogieron en brazos y subieron al inmueble, encontraron la puerta del ...\n... siguió la marcha por las fincas colindantes, saltando muros y vallas e intentando aprovechar la situación de total oscuridad de la noche. Por su parte, los agentes, que subieron muros de tres metros de alto durante ...\n... de Oro fueron: Gabriela Nastasiu, María García, Tatiana Crimi, Equipo Alevín María y Tati, Rosie Mann, Andra Barbu, Equipo Cadete Andra y Andrea. Las que subieron al segundo peldaño fueron medalla ...\n... el cuero y otras». A lo largo del recorrido que realizaron los visitantes pudieron disfrutar de las distintas especies del zoo ovetense, especialmente de los loros, que se subieron de forma espontánea en más ...\n... por el efecto de la Semana Santa, que este año se celebró en marzo, y el pasado año en abril. Debido a este efecto, las ventas del sector servicios en Asturias subieron en abril el 3,3 por ciento respecto a ...\n... alto de la competición, con Iñaki Salaberria nueve veces en el podio, Mikele Tolosa lo hizo en cinco ocasiones, Haritz Chico, Gaizka Peñagarikano y Jon Mendiaraz subieron dos veces cada uno, una vez Xabier ...\n... de Economía, Industria, Turismo y Empleo, Máximo Buch, ha destacado este miércoles que los datos de las exportaciones de la Comunitat Valenciana de abril, cuando subieron un 19 por ciento hasta alcanzar los ...\n... en el trimestre, por debajo del promedio de las expectativas de analistas de 11.122 millones de dólares, según datos de Thomson Reuters I/B/E/S. Las ganancias netas subieron el 10 por ciento, a 3.800 millones de ...\n... desde 2006. Si se mira sólo a las 10 grandes urbes, el incremento fue del 10,3%. En relación con el mes anterior - tasa intermensual -, los precios (en las 20 ciudades) subieron un 1,4%, por encima del avance del ...\nTextos reales con la palabra "suvieron"


Rebelion. ¿Qué está pasando en Radio Televisión Española?\nEntrevista a Marcelo Camacho, Secretario General de CCOO-RTVE\n¿Qué está pasando en Radio Televisión Española?\nLa deuda acumulada por RTVE supera los 7.551 millones de euros. La Dirección de RTVE y la SEPI pretenden poner en marcha un Plan de Saneamiento y Futuro del Ente que supondría entre otras cosas, una reducción del 44% de la actual plantilla. Pero los sindicatos denuncian que el problema tiene otros elementos que en la actualidad se están obviando. El Secretario General de CCOO-RTVE, Marcelo Camacho nos explica todos los detalles del conflicto.\n-La deuda actual de RTVE según Caffarel asciende a 7.750 millones de euros. ¿Cómo se ha llegado a esta situación?\n-Los diferentes gobiernos del PSOE y del PP optaron por no hacer las aportaciones económicas que el Parlamento aprobaba en los presupuestos de RTVE. En lugar de ello autorizaban el endeudamiento con el aval del Reino de España. De este modo el gasto público no incluía la financiación de RTVE y en consecuencia se reducía el nivel del Déficit Público del Estado español. Esto tuvo su interés en la fase previa a la incorporación de España al grupo que inició la moneda única, en la que se exigía la reducción del déficit público. Es decir, RTVE no recibió dinero del Estado para financiarse y la deuda acumulada es el resultado de esa falta de pago por parte del Estado y no de una mala gestión económica. La deuda acumulada a fecha de hoy asciende a 7.826,4 millones de euros, de los que 2,474 son los intereses que ha generado desde 1991. Los bancos que han prestado este dinero han ganado con esta operación esos casi 2.500 millones de euros que es lo que el maquillaje del déficit le ha costado al Estado español. Los que inventaron esta falsa manera de financiación son responsables de este desaguisado. Supongamos que se hubiera hecho lo mismo con la sanidad y a cada hospital para financiarse se le hubiera obligado a endeudarse en lugar de darle el dinero público. El resultado hoy sería una ingente deuda sanitaria.\nLas televisiones públicas europeas de nuestro entorno pagan sus RTV públicas con aportaciones públicas (directas como canon o indirectas a través del Estado): Alemania pone una aportación pública que supone el 84 por ciento del gasto de su RTV; la BBC recibe un 81%; en Francia un 67,5%; en Italia un 55,24% y en España, en el 2003 un 5,6% y en el 2006 un 37,4% Es decir, estamos muy por debajo de los países similares a nosotros. Mientras que en España RTVE tiene 9.200 trabajadores (1.000 contratados), en la RAI (Italia) tienen 11.857 (1.926 contratados), en Francia 13.526 (2.614 contratados), en la BBC (Inglaterra) 20.550 (4.033 contratados) y en Alemania, 39.882 (13.948 contratados). Por tanto somos uno de los países que menos trabajadores emplea en la RTV pública.\n-¿Qué medidas se pretenden llevar a cabo en ese Plan de Saneamiento y Futuro de RTVE y cuáles son los errores que venís denunciando desde CCOO?\n-La propuesta de la Dirección de RTVE y de la SEPI, es decir, del Ministerio de Economía, es una reducción del 44 por ciento del empleo. Nadie puede pensar que una reducción de este tamaño no afecta al nivel de producción de la empresa. Por lo pronto se pretende suprimir la emisión de una buena parte de la programación territorial de TVE y otro tanto de RNE, que deja abandonada la emisión provincial y local, cerrando nueve emisoras locales. Además se cierra Radio 4 en Cataluña y se abandona el centro de producción de TVE Canarias (que pierde el 80 por ciento de su empleo). Con estas medidas se pretende un ajuste duro en el empleo y una reducción de las funciones de servicio público. El proyecto lleva a una RTVE más centralizada ya que se abandona buena parte del ámbito territorial. La Dirección de RTVE y la SEPI no han presentado a los sindicatos CCOO y UGT más que unas líneas generales en las que no se establece el modelo ni tampoco se concreta lo suficiente como para deducir todas las consecuencias de esa reducción de empleo propuesta. CCOO hemos planteado que es necesario que el Parlamento defina primero el modelo de RTVE que quiere para España y a partir de ahí se pueden plantear los medios económicos y humanos necesarios.\n-¿Qué propuestas habéis presentado los sindicatos ante la mesa de negociación y en qué situación se encuentran?\n-En el momento actual de las reuniones con la SEPI y Dirección no se ha pasado de la fase de explicación de la propuesta empresarial. Tampoco han explicado la concreción de sus medidas y se han limitado a cuestiones de carácter general, sin profundizar, dando sólo el número global de reducción de empleo y sin decir dónde y cómo afecta esa medida. No han presentado ningún objetivo de servicio público para la empresa que proponen y tampoco disponen de una propuesta parlamentaria sobre esos objetivos. De modo que la propuesta sindical en la mesa se ha limitado a constatar las consecuencias sobre la actividad de hoy de RTVE, de esa reducción de empleo, de la reducción de desconexiones territoriales, así como de la desaparición de nueve emisoras locales, del centro de producción de Canarias y Radio 4 en Cataluña. CCOO hemos manifestado en las reuniones con la SEPI que queremos discutir el modelo de RTVE y el Mandato Marco que contempla la nueva ley, para a partir de ahí negociar un Plan de Empresa y un Plan de Empleo.\n-RTVE es la empresa pública por excelencia. ¿Cómo le ha afectado la presión del sector privado al gobierno de turno?\n-Todo el sector privado de la Televisión ha nacido del mercado televisivo creado por RTVE. El sector privado ataca a RTVE porque lo que le interesa es quedarse con los ingresos publicitarios que hoy tiene TVE. Si el sector público de radio y televisión no tuviera publicidad, el sector privado no se preocuparía de la existencia de TVE. Este sector privado ha presionado y conseguido del Gobierno disponer de más canales de televisión en abierto. Ha conseguido reducir la presencia de TVE en la oferta digital, hoy tenemos sólo cinco canales de los ocho prometidos inicialmente. Del proceso de ordenación del sector audiovisual emprendido por el Gobierno, el balance hasta ahora es que el sector privado ha aumentado su presencia y se pretende reducir el peso del sector público. Sin duda el Gobierno se ha dejado influenciar más por las presiones de los empresarios del sector audiovisual.\n-¿Creéis que se puede hablar de un Plan de viabilidad cuando aún no parece estar claro el modelo de televisión pública que se quiere conseguir?\n-Si sale adelante un Plan de viabilidad antes de definir el Parlamento el modelo público, lo único que significará es que la ley que se pretende es papel mojado y que antes de entrar en vigor ya se estará incumpliendo. De esa forma no se puede hacer una reforma en la que los sindicatos estemos de acuerdo.\nNosotros creemos que la RTVE pública debe cumplir los objetivos que marque el Parlamento y no los objetivos que marque el Ministerio de Economía. Si aquí sigue mandando el Ministerio de Economía la reforma legislativa emprendida está de sobra.