Sobre El Arte Concreto | Pinturas | Arte abstracto\nсохранитьСохранить «Sobre El Arte Concreto» для последующего чтения\nLidy Prati Concret A4, 1948\nTomás Maldonado Desarrollo de untriángulo, 1948\nEl vocablo “concreto” aparece en el centro de una discusión que revela la posición rigurosa de esta tendencia\nartística frente a los términos y a la concepción de las obras. Se pretende lograr la autonomía del arte y para\nello se desechan los mecanismos de simplificación y de síntesis dependientes aún del motivo, para reemplazarlos por la invención de formas y su infinita combinación. El arte concreto enfrenta directamente al espectador con los mecanismos del lenguaje visual. Por lo tanto se\nopone a las ficciones oníricas creadas por el surrealismo o a las emotivas del expresionismo, y radicaliza su carácter autorreflexivo –camino emprendido por la modernidad estética en la segunda mitad del siglo XIX– logrando productos “concretos” dentro de las reglas de su propio sistema.\nRhod Rothfuss Pintura Madí, 1948\nLidy Prati Vibración A10, 1950\nPara la misma época el artista alsaciano Hans Arp, se refiere a su trabajo, señalando que “una pintura o una\nescultura no modelada sobre ningún objeto real es por completo tan concreta o sensual como una hoja o una\nRaúl Lozza Pintura n° 123, 1948\nArturo, instantes previos\nLa publicación del único número de Arturo en el verano de 1944, suele considerarse el acontecimiento inicial del arte concreto en la Argentina. Una serie de hechos precedieron y prepararon el terreno cultural para que el núcleo editor, integrado por los artistas Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Tomás Maldonado, Lidy Prati y el poeta Edgar Bayley, pudieran dar a conocer en Buenos Aires esta primera “Revista de artes abstractas”.\nArden Quin y Torres García\nLucio Fontana trabaja al inicio de los 30 en una línea cada vez más sintética. En 1934 produce una serie de esculturas abstractas con delgados signos espaciales, relieves y tablillas incisas, recortadas con formas constructivas o libres. Participa con ellas en el grupo de artistas abstractos que se reunen en torno a la Galleria del Milione. Dibujos y grabados de este grupo integran una exposición que se abre en la Galería Moody de Buenos Aires, a fines de 1936. Se muestran obras del futuro madista Juan Bay, de Enzio D ’Errico, Fontana, Fausto Melotti, Mario Radice, Mauro Reggiani, Atanasio Soldati y Luigi Veronesi. Según escribe en la revista Sur Attilio Rossi, uno de los organizadores, la muestra fue bien recibida por la crítica local. Es sorprendente que el título – Primera exposición de dibujos ygrabados abstractos – , como sus repercusiones, no mencionaran antecedentes nacionales como los de Pettoruti y sobre todo Del Prete, que habiendo formado parte del grupo Abstration Création en 1932 – filiación que Rossi destaca en su artículo respecto de los italianos – continúa, desde 1933, exponiendo obras abstractas en Amigos del Arte. Torres García en Buenos Aires Alfredo Hlito Estructura , 1945 Habiendo retomado el contacto con el ambiente intelectual de Buenos Aires, Torres García expone sus obras en la Galería Müller durante 1942. En 1944, se organiza en la Galería Comte el Salón de pintores modernos uruguayos , donde participan Barradas, Cúneo, Figari, Amalia Nieto, Horacio y Augusto Torres y Joaquín Torres García. Poco después aparece su libro El Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del " id="pdf-obj-2-4" src="pdf-obj-2-4.jpg">\nPez con cordeles atados\nEn 1935 el joven artista uruguayo Arden Quin conoce en Montevideo a Torres García. Por su prédica se familiariza con tendencias como las del arte abstracto o no figurativo, el constructivismo ruso; con los nombres de artistas como Mondrian y Kandinsky, con la labor desplegada por grupos como Cercle et Carré y la\nimportancia teórica de sus revistas.\nLucio Fontana trabaja al inicio de los 30 en una línea cada vez más sintética. En 1934 produce una serie de esculturas abstractas con delgados signos espaciales, relieves y tablillas incisas, recortadas con formas constructivas o libres. Participa con ellas en el grupo de artistas abstractos que se reunen en torno a la Galleria del Milione. Dibujos y grabados de este grupo integran una exposición que se abre en la Galería Moody de Buenos Aires, a fines de 1936. Se muestran obras del futuro madista Juan Bay, de Enzio D ’Errico, Fontana, Fausto Melotti, Mario Radice, Mauro Reggiani, Atanasio Soldati y Luigi Veronesi. Según escribe en la revista Sur Attilio Rossi, uno de los organizadores, la muestra fue bien recibida por la crítica local. Es sorprendente que el título – Primera exposición de dibujos ygrabados abstractos – , como sus repercusiones, no mencionaran antecedentes nacionales como los de Pettoruti y sobre todo Del Prete, que habiendo formado parte del grupo Abstration Création en 1932 – filiación que Rossi destaca en su artículo respecto de los italianos – continúa, desde 1933, exponiendo obras abstractas en Amigos del Arte. Torres García en Buenos Aires Alfredo Hlito Estructura , 1945 Habiendo retomado el contacto con el ambiente intelectual de Buenos Aires, Torres García expone sus obras en la Galería Müller durante 1942. En 1944, se organiza en la Galería Comte el Salón de pintores modernos uruguayos , donde participan Barradas, Cúneo, Figari, Amalia Nieto, Horacio y Augusto Torres y Joaquín Torres García. Poco después aparece su libro El Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del " id="pdf-obj-2-16" src="pdf-obj-2-16.jpg">\nTienen otro encuentro en 1939, ocasión en que puede ver el Pez en madera recortada y los juguetes articulados de Torres, a partir de los cuales desarrolla luego las esculturas transformables. Rhod Rothfuss acompaña a Arden Quin en algunas de estas reuniones.\nLa obra abstracta de Fontana\nLucio Fontana trabaja al inicio de los 30 en una línea cada vez más sintética. En 1934 produce una serie de esculturas abstractas con delgados signos espaciales, relieves y tablillas incisas, recortadas con formas constructivas o libres. Participa con ellas en el grupo de artistas abstractos que se reunen en torno a la Galleria del Milione. Dibujos y grabados de este grupo integran una exposición que se abre en la Galería Moody de Buenos Aires, a fines de 1936. Se muestran obras del futuro madista Juan Bay, de Enzio D ’Errico, Fontana, Fausto Melotti, Mario Radice, Mauro Reggiani, Atanasio Soldati y Luigi Veronesi. Según escribe en la revista Sur Attilio Rossi, uno de los organizadores, la muestra fue bien recibida por la crítica local. Es sorprendente que el título – Primera exposición de dibujos ygrabados abstractos – , como sus repercusiones, no mencionaran antecedentes nacionales como los de Pettoruti y sobre todo Del Prete, que habiendo formado parte del grupo Abstration Création en 1932 – filiación que Rossi destaca en su artículo respecto de los italianos – continúa, desde 1933, exponiendo obras abstractas en Amigos del Arte. Torres García en Buenos Aires Alfredo Hlito Estructura , 1945 Habiendo retomado el contacto con el ambiente intelectual de Buenos Aires, Torres García expone sus obras en la Galería Müller durante 1942. En 1944, se organiza en la Galería Comte el Salón de pintores modernos uruguayos , donde participan Barradas, Cúneo, Figari, Amalia Nieto, Horacio y Augusto Torres y Joaquín Torres García. Poco después aparece su libro El Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del " id="pdf-obj-2-22" src="pdf-obj-2-22.jpg">\nLucio Fontana Scultura astratta, 1934\nNacido en Argentina pero formado en Italia, Lucio Fontana trabaja al inicio de los 30 en una línea cada vez más sintética. En 1934 produce una serie de esculturas abstractas con delgados signos espaciales, relieves y tablillas incisas, recortadas con formas constructivas o libres. Participa con ellas en el grupo de artistas\nabstractos que se reunen en torno a la Galleria del Milione.\nLucio Fontana trabaja al inicio de los 30 en una línea cada vez más sintética. En 1934 produce una serie de esculturas abstractas con delgados signos espaciales, relieves y tablillas incisas, recortadas con formas constructivas o libres. Participa con ellas en el grupo de artistas abstractos que se reunen en torno a la Galleria del Milione. Dibujos y grabados de este grupo integran una exposición que se abre en la Galería Moody de Buenos Aires, a fines de 1936. Se muestran obras del futuro madista Juan Bay, de Enzio D ’Errico, Fontana, Fausto Melotti, Mario Radice, Mauro Reggiani, Atanasio Soldati y Luigi Veronesi. Según escribe en la revista Sur Attilio Rossi, uno de los organizadores, la muestra fue bien recibida por la crítica local. Es sorprendente que el título – Primera exposición de dibujos ygrabados abstractos – , como sus repercusiones, no mencionaran antecedentes nacionales como los de Pettoruti y sobre todo Del Prete, que habiendo formado parte del grupo Abstration Création en 1932 – filiación que Rossi destaca en su artículo respecto de los italianos – continúa, desde 1933, exponiendo obras abstractas en Amigos del Arte. Torres García en Buenos Aires Alfredo Hlito Estructura , 1945 Habiendo retomado el contacto con el ambiente intelectual de Buenos Aires, Torres García expone sus obras en la Galería Müller durante 1942. En 1944, se organiza en la Galería Comte el Salón de pintores modernos uruguayos , donde participan Barradas, Cúneo, Figari, Amalia Nieto, Horacio y Augusto Torres y Joaquín Torres García. Poco después aparece su libro El Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del " id="pdf-obj-2-35" src="pdf-obj-2-35.jpg">\nDibujos y grabados de este grupo integran una exposición que se abre en la Galería Moody de Buenos Aires, a fines de 1936. Se muestran obras del futuro madista Juan Bay, de Enzio D’Errico, Fontana, Fausto Melotti, Mario Radice, Mauro Reggiani, Atanasio Soldati y Luigi Veronesi.\nSegún escribe en la revista Sur Attilio Rossi, uno de los organizadores, la muestra fue bien recibida por la crítica local. Es sorprendente que el título –Primera exposición de dibujos ygrabados abstractos–, como sus repercusiones, no mencionaran antecedentes nacionales como los de Pettoruti y sobre todo Del Prete, que habiendo formado parte del grupo Abstration Créationen 1932 –filiación que Rossi destaca en su artículo\nrespecto de los italianos– continúa, desde 1933, exponiendo obras abstractas en Amigos del Arte.\nLucio Fontana trabaja al inicio de los 30 en una línea cada vez más sintética. En 1934 produce una serie de esculturas abstractas con delgados signos espaciales, relieves y tablillas incisas, recortadas con formas constructivas o libres. Participa con ellas en el grupo de artistas abstractos que se reunen en torno a la Galleria del Milione. Dibujos y grabados de este grupo integran una exposición que se abre en la Galería Moody de Buenos Aires, a fines de 1936. Se muestran obras del futuro madista Juan Bay, de Enzio D ’Errico, Fontana, Fausto Melotti, Mario Radice, Mauro Reggiani, Atanasio Soldati y Luigi Veronesi. Según escribe en la revista Sur Attilio Rossi, uno de los organizadores, la muestra fue bien recibida por la crítica local. Es sorprendente que el título – Primera exposición de dibujos ygrabados abstractos – , como sus repercusiones, no mencionaran antecedentes nacionales como los de Pettoruti y sobre todo Del Prete, que habiendo formado parte del grupo Abstration Création en 1932 – filiación que Rossi destaca en su artículo respecto de los italianos – continúa, desde 1933, exponiendo obras abstractas en Amigos del Arte. Torres García en Buenos Aires Alfredo Hlito Estructura , 1945 Habiendo retomado el contacto con el ambiente intelectual de Buenos Aires, Torres García expone sus obras en la Galería Müller durante 1942. En 1944, se organiza en la Galería Comte el Salón de pintores modernos uruguayos , donde participan Barradas, Cúneo, Figari, Amalia Nieto, Horacio y Augusto Torres y Joaquín Torres García. Poco después aparece su libro El Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del " id="pdf-obj-2-57" src="pdf-obj-2-57.jpg">\nTorres García en Buenos Aires\nLucio Fontana trabaja al inicio de los 30 en una línea cada vez más sintética. En 1934 produce una serie de esculturas abstractas con delgados signos espaciales, relieves y tablillas incisas, recortadas con formas constructivas o libres. Participa con ellas en el grupo de artistas abstractos que se reunen en torno a la Galleria del Milione. Dibujos y grabados de este grupo integran una exposición que se abre en la Galería Moody de Buenos Aires, a fines de 1936. Se muestran obras del futuro madista Juan Bay, de Enzio D ’Errico, Fontana, Fausto Melotti, Mario Radice, Mauro Reggiani, Atanasio Soldati y Luigi Veronesi. Según escribe en la revista Sur Attilio Rossi, uno de los organizadores, la muestra fue bien recibida por la crítica local. Es sorprendente que el título – Primera exposición de dibujos ygrabados abstractos – , como sus repercusiones, no mencionaran antecedentes nacionales como los de Pettoruti y sobre todo Del Prete, que habiendo formado parte del grupo Abstration Création en 1932 – filiación que Rossi destaca en su artículo respecto de los italianos – continúa, desde 1933, exponiendo obras abstractas en Amigos del Arte. Torres García en Buenos Aires Alfredo Hlito Estructura , 1945 Habiendo retomado el contacto con el ambiente intelectual de Buenos Aires, Torres García expone sus obras en la Galería Müller durante 1942. En 1944, se organiza en la Galería Comte el Salón de pintores modernos uruguayos , donde participan Barradas, Cúneo, Figari, Amalia Nieto, Horacio y Augusto Torres y Joaquín Torres García. Poco después aparece su libro El Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del " id="pdf-obj-2-61" src="pdf-obj-2-61.jpg">\nHabiendo retomado el contacto con el ambiente intelectual de Buenos Aires, Torres García expone sus obras en la Galería Müller durante 1942. En 1944, se organiza en la Galería Comte el Salón de pintores modernos uruguayos, donde participan Barradas, Cúneo, Figari, Amalia Nieto, Horacio y Augusto Torres y Joaquín Torres García. Poco después aparece su libro El Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del\nArte y la Cultura de América, que recopila ciento cuarenta y nueve conferencias y contiene trescientos cincuenta dibujos originales, publicado por la editorial Poseidón.\nComo consecuencia de estos sucesos, Alfredo Hlito toma contacto con su trabajo y sus teorías, influencia que se hace presente en obras que este artista produce en 1945, cuando combina la retícula ortogonal con formas\ncirculares o semicirculares que conservan el carácter abstracto de las composiciones.\nAlfredo Hlito toma contacto con su trabajo y sus teorías, influencia que se hace presente en obras que este artista produce en 1945, cuando combina la retícula ortogonal con formas circulares o semicirculares que conservan el carácter abstracto de las composiciones. La contribución de Grete Stern Grete Stern Composición , 1940 La fotógrafa alemana Grete Stern estudia en su país natal con Walter Peterhans y en 1929, con su compañera Ellen Auerbach, abre en Berlín ringl+pit , un estudio que es, quizás, uno de los más intrépidos de su época y destaca por las audaces imágenes que suministra a las campañas publicitarias. Luego de seguir a Peterhans en los cursos de la Bahuaus vuelve a Berlín donde conoce al fotógrafo argentino Horacio Coppola, su futuro marido. Ante el ascenso del nazismo, la pareja emigra a Londres y en 1936 viaja a Buenos Aires, donde se instala definitivamente. Durante ese año organiza una exposición de sus trabajos en las oficinas de la revista Sur . Stern introduce criterios renovadores en la fotografía argentina. Difunde entre los intelectuales de la época los fundamentos del arte y el diseño de vanguardia, sobre todo los provenientes de la Bauhaus. En su casa se realizan “[ ... ] reuniones entre jóvenes plás ticos y escritores. Aquellos debates sobre los planteamientos estéticos de las vanguardias fueron uno de los puntos de partida del arte moderno argentino”. En 1945, el grupo editor de la revista Arturo realiza su segunda muestra presentada como Movimiento de Arte Concreto Invención en su casa de Ramos Mejía. * * * Emergente de un proceso cultural que propendía a la modernización del país el movimiento concreto argentino se instala y crece, a pesar de inconstancias y resistencias, como consecuencia de una compleja trama cultural de la que estos hechos sólo son parte. La ocasión era propicia. Las fuerzas productivas del hemisferio norte habían sido captadas por la Segunda Guerra Mundial y parecía haberse desviado la evolución cultural europea. Era el momento para desplegar un pensamiento y una creatividad que afianzara a la Argentina en una contemporaneidad que la globalización tarde o temprano le demandaría. La revista Arturo Los conceptos de “invención” y de “marco recortado” son fundamentales para caracterizar el movimiento que se origina con la publicación de la revista Arturo y son quizás, sus más originales aportes. Sobre la invención discurre Arden Quin en el primer artículo. La analiza desde el materialismo dialéctico como etapa superadora de la figuración y se pronuncia contra el expresionismo, el surrealismo y cualquier forma de realismo. Afirma que “[…] la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa, naturalista […]”. En 1936 Torres García ya se había referido a la invención, aludiendo a los movimientos que instalan nuevos estilos artísticos como el impresionismo o el cubismo. En Arturo se insiste sobre el concepto tratando de precisarlo como método estético, recurriendo incluso a definiciones de diccionario que, como lemas, figuran en la retiración de tapa. " id="pdf-obj-3-11" src="pdf-obj-3-11.jpg">\nLa contribución de Grete Stern\nAlfredo Hlito toma contacto con su trabajo y sus teorías, influencia que se hace presente en obras que este artista produce en 1945, cuando combina la retícula ortogonal con formas circulares o semicirculares que conservan el carácter abstracto de las composiciones. La contribución de Grete Stern Grete Stern Composición , 1940 La fotógrafa alemana Grete Stern estudia en su país natal con Walter Peterhans y en 1929, con su compañera Ellen Auerbach, abre en Berlín ringl+pit , un estudio que es, quizás, uno de los más intrépidos de su época y destaca por las audaces imágenes que suministra a las campañas publicitarias. Luego de seguir a Peterhans en los cursos de la Bahuaus vuelve a Berlín donde conoce al fotógrafo argentino Horacio Coppola, su futuro marido. Ante el ascenso del nazismo, la pareja emigra a Londres y en 1936 viaja a Buenos Aires, donde se instala definitivamente. Durante ese año organiza una exposición de sus trabajos en las oficinas de la revista Sur . Stern introduce criterios renovadores en la fotografía argentina. Difunde entre los intelectuales de la época los fundamentos del arte y el diseño de vanguardia, sobre todo los provenientes de la Bauhaus. En su casa se realizan “[ ... ] reuniones entre jóvenes plás ticos y escritores. Aquellos debates sobre los planteamientos estéticos de las vanguardias fueron uno de los puntos de partida del arte moderno argentino”. En 1945, el grupo editor de la revista Arturo realiza su segunda muestra presentada como Movimiento de Arte Concreto Invención en su casa de Ramos Mejía. * * * Emergente de un proceso cultural que propendía a la modernización del país el movimiento concreto argentino se instala y crece, a pesar de inconstancias y resistencias, como consecuencia de una compleja trama cultural de la que estos hechos sólo son parte. La ocasión era propicia. Las fuerzas productivas del hemisferio norte habían sido captadas por la Segunda Guerra Mundial y parecía haberse desviado la evolución cultural europea. Era el momento para desplegar un pensamiento y una creatividad que afianzara a la Argentina en una contemporaneidad que la globalización tarde o temprano le demandaría. La revista Arturo Los conceptos de “invención” y de “marco recortado” son fundamentales para caracterizar el movimiento que se origina con la publicación de la revista Arturo y son quizás, sus más originales aportes. Sobre la invención discurre Arden Quin en el primer artículo. La analiza desde el materialismo dialéctico como etapa superadora de la figuración y se pronuncia contra el expresionismo, el surrealismo y cualquier forma de realismo. Afirma que “[…] la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa, naturalista […]”. En 1936 Torres García ya se había referido a la invención, aludiendo a los movimientos que instalan nuevos estilos artísticos como el impresionismo o el cubismo. En Arturo se insiste sobre el concepto tratando de precisarlo como método estético, recurriendo incluso a definiciones de diccionario que, como lemas, figuran en la retiración de tapa. " id="pdf-obj-3-15" src="pdf-obj-3-15.jpg">\nLa fotógrafa alemana Grete Stern estudia en su país natal con Walter Peterhans y en 1929, con su compañera Ellen Auerbach, abre en Berlín ringl+pit, un estudio que es, quizás, uno de los más intrépidos de su época y destaca por las audaces imágenes que suministra a las campañas publicitarias. Luego de seguir a Peterhans en los cursos de la Bahuaus vuelve a Berlín donde conoce al fotógrafo argentino Horacio Coppola, su futuro marido.\nAnte el ascenso del nazismo, la pareja emigra a Londres y en 1936 viaja a Buenos Aires, donde se instala definitivamente. Durante ese año organiza una exposición de sus trabajos en las oficinas de la revista Sur.\nAlfredo Hlito toma contacto con su trabajo y sus teorías, influencia que se hace presente en obras que este artista produce en 1945, cuando combina la retícula ortogonal con formas circulares o semicirculares que conservan el carácter abstracto de las composiciones. La contribución de Grete Stern Grete Stern Composición , 1940 La fotógrafa alemana Grete Stern estudia en su país natal con Walter Peterhans y en 1929, con su compañera Ellen Auerbach, abre en Berlín ringl+pit , un estudio que es, quizás, uno de los más intrépidos de su época y destaca por las audaces imágenes que suministra a las campañas publicitarias. Luego de seguir a Peterhans en los cursos de la Bahuaus vuelve a Berlín donde conoce al fotógrafo argentino Horacio Coppola, su futuro marido. Ante el ascenso del nazismo, la pareja emigra a Londres y en 1936 viaja a Buenos Aires, donde se instala definitivamente. Durante ese año organiza una exposición de sus trabajos en las oficinas de la revista Sur . Stern introduce criterios renovadores en la fotografía argentina. Difunde entre los intelectuales de la época los fundamentos del arte y el diseño de vanguardia, sobre todo los provenientes de la Bauhaus. En su casa se realizan “[ ... ] reuniones entre jóvenes plás ticos y escritores. Aquellos debates sobre los planteamientos estéticos de las vanguardias fueron uno de los puntos de partida del arte moderno argentino”. En 1945, el grupo editor de la revista Arturo realiza su segunda muestra presentada como Movimiento de Arte Concreto Invención en su casa de Ramos Mejía. * * * Emergente de un proceso cultural que propendía a la modernización del país el movimiento concreto argentino se instala y crece, a pesar de inconstancias y resistencias, como consecuencia de una compleja trama cultural de la que estos hechos sólo son parte. La ocasión era propicia. Las fuerzas productivas del hemisferio norte habían sido captadas por la Segunda Guerra Mundial y parecía haberse desviado la evolución cultural europea. Era el momento para desplegar un pensamiento y una creatividad que afianzara a la Argentina en una contemporaneidad que la globalización tarde o temprano le demandaría. La revista Arturo Los conceptos de “invención” y de “marco recortado” son fundamentales para caracterizar el movimiento que se origina con la publicación de la revista Arturo y son quizás, sus más originales aportes. Sobre la invención discurre Arden Quin en el primer artículo. La analiza desde el materialismo dialéctico como etapa superadora de la figuración y se pronuncia contra el expresionismo, el surrealismo y cualquier forma de realismo. Afirma que “[…] la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa, naturalista […]”. En 1936 Torres García ya se había referido a la invención, aludiendo a los movimientos que instalan nuevos estilos artísticos como el impresionismo o el cubismo. En Arturo se insiste sobre el concepto tratando de precisarlo como método estético, recurriendo incluso a definiciones de diccionario que, como lemas, figuran en la retiración de tapa. " id="pdf-obj-3-32" src="pdf-obj-3-32.jpg">\nStern introduce criterios renovadores en la fotografía argentina. Difunde entre los intelectuales de la época los fundamentos del arte y el diseño de vanguardia, sobre todo los provenientes de la Bauhaus. En su casa se\nreuniones entre jóvenes plásticos y escritores. Aquellos debates sobre los planteamientos\nestéticos de las vanguardias fueron uno de los puntos de partida del arte moderno argentino”.\nAlfredo Hlito toma contacto con su trabajo y sus teorías, influencia que se hace presente en obras que este artista produce en 1945, cuando combina la retícula ortogonal con formas circulares o semicirculares que conservan el carácter abstracto de las composiciones. La contribución de Grete Stern Grete Stern Composición , 1940 La fotógrafa alemana Grete Stern estudia en su país natal con Walter Peterhans y en 1929, con su compañera Ellen Auerbach, abre en Berlín ringl+pit , un estudio que es, quizás, uno de los más intrépidos de su época y destaca por las audaces imágenes que suministra a las campañas publicitarias. Luego de seguir a Peterhans en los cursos de la Bahuaus vuelve a Berlín donde conoce al fotógrafo argentino Horacio Coppola, su futuro marido. Ante el ascenso del nazismo, la pareja emigra a Londres y en 1936 viaja a Buenos Aires, donde se instala definitivamente. Durante ese año organiza una exposición de sus trabajos en las oficinas de la revista Sur . Stern introduce criterios renovadores en la fotografía argentina. Difunde entre los intelectuales de la época los fundamentos del arte y el diseño de vanguardia, sobre todo los provenientes de la Bauhaus. En su casa se realizan “[ ... ] reuniones entre jóvenes plás ticos y escritores. Aquellos debates sobre los planteamientos estéticos de las vanguardias fueron uno de los puntos de partida del arte moderno argentino”. En 1945, el grupo editor de la revista Arturo realiza su segunda muestra presentada como Movimiento de Arte Concreto Invención en su casa de Ramos Mejía. * * * Emergente de un proceso cultural que propendía a la modernización del país el movimiento concreto argentino se instala y crece, a pesar de inconstancias y resistencias, como consecuencia de una compleja trama cultural de la que estos hechos sólo son parte. La ocasión era propicia. Las fuerzas productivas del hemisferio norte habían sido captadas por la Segunda Guerra Mundial y parecía haberse desviado la evolución cultural europea. Era el momento para desplegar un pensamiento y una creatividad que afianzara a la Argentina en una contemporaneidad que la globalización tarde o temprano le demandaría. La revista Arturo Los conceptos de “invención” y de “marco recortado” son fundamentales para caracterizar el movimiento que se origina con la publicación de la revista Arturo y son quizás, sus más originales aportes. Sobre la invención discurre Arden Quin en el primer artículo. La analiza desde el materialismo dialéctico como etapa superadora de la figuración y se pronuncia contra el expresionismo, el surrealismo y cualquier forma de realismo. Afirma que “[…] la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa, naturalista […]”. En 1936 Torres García ya se había referido a la invención, aludiendo a los movimientos que instalan nuevos estilos artísticos como el impresionismo o el cubismo. En Arturo se insiste sobre el concepto tratando de precisarlo como método estético, recurriendo incluso a definiciones de diccionario que, como lemas, figuran en la retiración de tapa. " id="pdf-obj-3-47" src="pdf-obj-3-47.jpg">\nEn 1945, el grupo editor de la revista Arturo realiza su segunda muestra presentada como Movimiento de Arte Concreto Invención en su casa de Ramos Mejía.\nEmergente de un proceso cultural que propendía a la modernización del país el movimiento concreto argentino se instala y crece, a pesar de inconstancias y resistencias, como consecuencia de una compleja trama cultural de la que estos hechos sólo son parte.\nLa ocasión era propicia. Las fuerzas productivas del hemisferio norte habían sido captadas por la Segunda Guerra Mundial y parecía haberse desviado la evolución cultural europea. Era el momento para desplegar un pensamiento y una creatividad que afianzara a la Argentina en una contemporaneidad que la globalización tarde o temprano le demandaría.\nLos conceptos de “invención” y de “marco recortado” son fundamentales para caracterizar el movimiento que se origina con la publicación de la revista Arturo y son quizás, sus más originales aportes.\nSobre la invención discurre Arden Quin en el primer artículo. La analiza desde el materialismo dialéctico como etapa superadora de la figuración y se pronuncia contra el expresionismo, el surrealismo y cualquier forma de\nrealismo. Afirma que “[…] la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines\nestéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego\nla conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa, naturalista […]”.\nAlfredo Hlito toma contacto con su trabajo y sus teorías, influencia que se hace presente en obras que este artista produce en 1945, cuando combina la retícula ortogonal con formas circulares o semicirculares que conservan el carácter abstracto de las composiciones. La contribución de Grete Stern Grete Stern Composición , 1940 La fotógrafa alemana Grete Stern estudia en su país natal con Walter Peterhans y en 1929, con su compañera Ellen Auerbach, abre en Berlín ringl+pit , un estudio que es, quizás, uno de los más intrépidos de su época y destaca por las audaces imágenes que suministra a las campañas publicitarias. Luego de seguir a Peterhans en los cursos de la Bahuaus vuelve a Berlín donde conoce al fotógrafo argentino Horacio Coppola, su futuro marido. Ante el ascenso del nazismo, la pareja emigra a Londres y en 1936 viaja a Buenos Aires, donde se instala definitivamente. Durante ese año organiza una exposición de sus trabajos en las oficinas de la revista Sur . Stern introduce criterios renovadores en la fotografía argentina. Difunde entre los intelectuales de la época los fundamentos del arte y el diseño de vanguardia, sobre todo los provenientes de la Bauhaus. En su casa se realizan “[ ... ] reuniones entre jóvenes plás ticos y escritores. Aquellos debates sobre los planteamientos estéticos de las vanguardias fueron uno de los puntos de partida del arte moderno argentino”. En 1945, el grupo editor de la revista Arturo realiza su segunda muestra presentada como Movimiento de Arte Concreto Invención en su casa de Ramos Mejía. * * * Emergente de un proceso cultural que propendía a la modernización del país el movimiento concreto argentino se instala y crece, a pesar de inconstancias y resistencias, como consecuencia de una compleja trama cultural de la que estos hechos sólo son parte. La ocasión era propicia. Las fuerzas productivas del hemisferio norte habían sido captadas por la Segunda Guerra Mundial y parecía haberse desviado la evolución cultural europea. Era el momento para desplegar un pensamiento y una creatividad que afianzara a la Argentina en una contemporaneidad que la globalización tarde o temprano le demandaría. La revista Arturo Los conceptos de “invención” y de “marco recortado” son fundamentales para caracterizar el movimiento que se origina con la publicación de la revista Arturo y son quizás, sus más originales aportes. Sobre la invención discurre Arden Quin en el primer artículo. La analiza desde el materialismo dialéctico como etapa superadora de la figuración y se pronuncia contra el expresionismo, el surrealismo y cualquier forma de realismo. Afirma que “[…] la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa, naturalista […]”. En 1936 Torres García ya se había referido a la invención, aludiendo a los movimientos que instalan nuevos estilos artísticos como el impresionismo o el cubismo. En Arturo se insiste sobre el concepto tratando de precisarlo como método estético, recurriendo incluso a definiciones de diccionario que, como lemas, figuran en la retiración de tapa. " id="pdf-obj-3-75" src="pdf-obj-3-75.jpg">\nEn 1936 Torres García ya se había referido a la invención, aludiendo a los movimientos que instalan nuevos\nestilos artísticos como el impresionismo o el cubismo.\nAlfredo Hlito toma contacto con su trabajo y sus teorías, influencia que se hace presente en obras que este artista produce en 1945, cuando combina la retícula ortogonal con formas circulares o semicirculares que conservan el carácter abstracto de las composiciones. La contribución de Grete Stern Grete Stern Composición , 1940 La fotógrafa alemana Grete Stern estudia en su país natal con Walter Peterhans y en 1929, con su compañera Ellen Auerbach, abre en Berlín ringl+pit , un estudio que es, quizás, uno de los más intrépidos de su época y destaca por las audaces imágenes que suministra a las campañas publicitarias. Luego de seguir a Peterhans en los cursos de la Bahuaus vuelve a Berlín donde conoce al fotógrafo argentino Horacio Coppola, su futuro marido. Ante el ascenso del nazismo, la pareja emigra a Londres y en 1936 viaja a Buenos Aires, donde se instala definitivamente. Durante ese año organiza una exposición de sus trabajos en las oficinas de la revista Sur . Stern introduce criterios renovadores en la fotografía argentina. Difunde entre los intelectuales de la época los fundamentos del arte y el diseño de vanguardia, sobre todo los provenientes de la Bauhaus. En su casa se realizan “[ ... ] reuniones entre jóvenes plás ticos y escritores. Aquellos debates sobre los planteamientos estéticos de las vanguardias fueron uno de los puntos de partida del arte moderno argentino”. En 1945, el grupo editor de la revista Arturo realiza su segunda muestra presentada como Movimiento de Arte Concreto Invención en su casa de Ramos Mejía. * * * Emergente de un proceso cultural que propendía a la modernización del país el movimiento concreto argentino se instala y crece, a pesar de inconstancias y resistencias, como consecuencia de una compleja trama cultural de la que estos hechos sólo son parte. La ocasión era propicia. Las fuerzas productivas del hemisferio norte habían sido captadas por la Segunda Guerra Mundial y parecía haberse desviado la evolución cultural europea. Era el momento para desplegar un pensamiento y una creatividad que afianzara a la Argentina en una contemporaneidad que la globalización tarde o temprano le demandaría. La revista Arturo Los conceptos de “invención” y de “marco recortado” son fundamentales para caracterizar el movimiento que se origina con la publicación de la revista Arturo y son quizás, sus más originales aportes. Sobre la invención discurre Arden Quin en el primer artículo. La analiza desde el materialismo dialéctico como etapa superadora de la figuración y se pronuncia contra el expresionismo, el surrealismo y cualquier forma de realismo. Afirma que “[…] la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa, naturalista […]”. En 1936 Torres García ya se había referido a la invención, aludiendo a los movimientos que instalan nuevos estilos artísticos como el impresionismo o el cubismo. En Arturo se insiste sobre el concepto tratando de precisarlo como método estético, recurriendo incluso a definiciones de diccionario que, como lemas, figuran en la retiración de tapa. " id="pdf-obj-3-81" src="pdf-obj-3-81.jpg">\nEn Arturo se insiste sobre el concepto tratando de\nprecisarlo como método estético, recurriendo incluso a definiciones de diccionario que, como lemas, figuran en la retiración de tapa.\nXilografía para las\ntapas de Arturo\nTomás Maldonado Xilografía para Arturo\nLidy Prati Viñeta para Arturo\nLa cubierta se ilustra con un grabado de Tomás Maldonado y en el interior aparecen numerosas viñetas de este artista y de Lidy Prati. Se publican ensayos y poemas de Edgar Bayley, Gyula Kosice, Torres García, Vicente Huidobro y Murilo Mendes. También se reproducen obras de Vieira Da Silva, Torres García, Augusto Torres, Kandinsky, Mondrian y Rothfuss.\nEste último cierra la revista con un artículo donde especula sobre las propiedades del marco de encierro. Luego de sintetizar la historia del arte moderno en su camino hacia la no figuración, plantea la problemática del "marco ventana tradicional", que mantiene la predisposición a ver en el cuadro una apertura hacia una\nrealidad simulada. Al respecto dice que “[…] Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad\ndel tema, que sólo desaparece, cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura. Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela un papel activo en la creación\nplástica […] Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma”.\nEl “marco recortado” contribuye al intento de soslayar la ficcionalidad de la imagen, acentuando la presencia de los componentes plásticos puros. El procedimiento encuentra antecedentes en obras del húngaro Làszlo Peri y de Hans Arp, pero origina aquí una fecunda línea de investigación, que produce trabajos de gran interés entre los miembros de los distintos grupos en que este primer núcleo se atomizara, y es empleado aún hoy, sobre todo entre los artistas Madí, e influye en el trabajo de muchos abstractos de las últimas generaciones.\nNelly Perazzo, en un libro fundamental para el estudio del arte concreto argentino, certeramente sostiene que:\n“Lo que vuelve trascendente a la revista en nuestro medio es su carácter de violenta ruptura con todo lo\nanterior, su afán de novedad, de confrontarse con las inquietudes de la vanguardia internacional, su juvenil confianza en la necesidad de convertirse en intérpretes de su época y en la pujanza de su aporte, su preocupación interdisciplinaria y por haber servido de punto de partida a una orientación de extraordinaria\nimportancia dentro del país hasta la actualidad”.\nEnfrentamientos y rupturas\nRaúl Lozza renuncia a la Asociación en 1947 y junto a sus hermanos y al crítico Abraham Haber crea el Perceptismo como ámbito donde dar lugar a sus diferencias teóricas en torno al empleo de las formas recortadas. Carmelo Arden Quin Composición , 1945 " id="pdf-obj-5-2" src="pdf-obj-5-2.jpg">\nGrete Stern. Fotografía tomada durante la exposición Art Concret Invention en casa del psicoanalista Enrique Pichón Rivière\nArturo tiene un tono beligerante que pronto tiñe las manifestaciones de los artistas y endurece sus posiciones. El estado de continua deliberación, que luego traslada al exterior, afecta en primera instancia al frente interno, como muestran los acontecimientos de 1945.\nEn octubre se realiza en la casa del psicoanalista Enrique Pichón Rivière una muestra de carácter multidisciplinario denominada Art Concret Invention. Participan Ramón Melgar, Juan Carlos Paz, Esteban Eitler, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Arden Quin y Valdo Wellington.\nTomás Maldonado que había expresado su deseo de unirse al movimiento internacional de Arte Concreto, tal\ncomo en 1930 lo había concebido Van Doesburg\nRaúl Lozza renuncia a la Asociación en 1947 y junto a sus hermanos y al crítico Abraham Haber crea el Perceptismo como ámbito donde dar lugar a sus diferencias teóricas en torno al empleo de las formas recortadas. Carmelo Arden Quin Composición , 1945 " id="pdf-obj-5-20" src="pdf-obj-5-20.jpg">\ny en los años 40 lo continuaba desde Zurich, Max Bill, en\nnoviembre funda la Asociación Arte Concreto-Invención.\nRaúl Lozza renuncia a la Asociación en 1947 y junto a sus hermanos y al crítico Abraham Haber crea el Perceptismo como ámbito donde dar lugar a sus diferencias teóricas en torno al empleo de las formas recortadas. Carmelo Arden Quin Composición , 1945 " id="pdf-obj-5-26" src="pdf-obj-5-26.jpg">\nGrete Stern. Fotografía tomada en la exposición organizada en su casa por el Movimiento de Arte Concreto Invención\nDurante el mes de diciembre tiene lugar, en la casa de Grete Stern en Ramos Mejía, la muestra Movimiento de Arte ConcretoInvención integrada por Elizabeth Steiner, Arden Quin, Rothfuss, Klaus Erhardt y Kosice, entre otros. Alfredo Hlito y Raúl Lozza, no participan con obras ya que comparten las diferencias de Maldonado, aún cuando las fotografías registran su presencia.\nLas divergencias entre los fundadores de Arturo no quedan del todo claras, pero es dable suponer que Maldonado deseaba oponer una estética más rigurosa y purista a la síntesis ecuménica que planteaban las enseñanzas de Torres García. Arden Quin no estaba dispuesto a dejarlas completamente de lado, a pesar de haber optado por un arte abstracto, que prescindía de las figuraciones sígnicas mantenidas por el Universalismo Constructivo.\nTambién había discrepancias en los programas estéticos. La Asociación Arte Concreto-Invención, iba a ceñirse a las manifestaciones plástico-visuales, extendiendo sus principios a la arquitectura y al diseño, compartiendo con esas disciplinas su modalidad proyectual. En cambio el movimiento encabezado por Arden Quin, Rothfuss y Kosice, que se conocería a partir de 1946 como Madí, pretendía extender su campo de acción a todas las artes: la música, la danza, la literatura, la arquitectura, además de la pintura y la escultura, ofreciendo un perfil dinámico y versátil, que exaltaba la transformación y el movimiento.\nEsta escisión no termina con las diferencias. Raúl Lozza renuncia a la Asociación en 1947 y junto a sus hermanos y al crítico Abraham Haber crea el Perceptismo como ámbito donde dar lugar a sus diferencias teóricas en torno al empleo de las formas recortadas.\nRaúl Lozza renuncia a la Asociación en 1947 y junto a sus hermanos y al crítico Abraham Haber crea el Perceptismo como ámbito donde dar lugar a sus diferencias teóricas en torno al empleo de las formas recortadas. Carmelo Arden Quin Composición , 1945 " id="pdf-obj-5-45" src="pdf-obj-5-45.jpg">\nCarmelo Arden QuinComposición, 1945\nMartín Blaszko . Rothfuss se mantiene junto a Kosice, y entre ambos animan la actividad de los madistas en Buenos Aires y Uruguay. Arden Quin viaja a París, donde luego se radica, y desde allí impulsa la difusión de Madí, transformándolo en un movimiento internacional activo hasta la actualidad. El espíritu batallador que lleva a estas tempranas rupturas, ratifica el tono de manifiestos, panfletos y publicaciones, estableciéndose el perfil de un auténtico movimiento de vanguardia. El constituirse en grupos, las declaraciones de principios y sus reiteradas justificaciones teóricas, la constante participación en los debates estéticos, donde se esgrime cierta violencia impugnadora, señala una nueva etapa en el afianzamiento del lenguaje abstracto en el país, que hasta el momento se había expresado a través de manifestaciones aisladas. Es quizás la fuerza de las convicciones compartidas – a pesar de los muy sutiles diferendos – , lo que permite que la tendencia abstracta se instale en la Argentina y se desenvuelva, constituyéndose en el punto de partida de fecundas prácticas artísticas posteriores. Asociación Arte Concreto-Invención Tomás Maldonado Sin título , 1945 Manuel Espinosa Pintura , 1945 Enio Iommi Construcción , 1946 A comienzos de 1946 Edgar Bayley publica un artículo en la revista Orientació n e n el que explica los fundamentos y la ubicación del movimiento concreto en el contexto histórico. Dice que el fin de la Segunda " id="pdf-obj-6-2" src="pdf-obj-6-2.jpg">\nPor esa época Madí también se divide a causa de una disputa, que aún continúa, entre Arden Quin y Kosice. Aparentemente este último publica el N° 0 de la revista Madí, utilizando el material que iba a emplearse en el N° 2 de Arturo, que no llega a la prensa. Por este motivo Arden Quin se separa de él, seguido por Martín Blaszko. Rothfuss se mantiene junto a Kosice, y entre ambos animan la actividad de los madistas en Buenos Aires y Uruguay. Arden Quin viaja a París, donde luego se radica, y desde allí impulsa la difusión de Madí,\ntransformándolo en un movimiento internacional activo hasta la actualidad.\nMartín Blaszko . Rothfuss se mantiene junto a Kosice, y entre ambos animan la actividad de los madistas en Buenos Aires y Uruguay. Arden Quin viaja a París, donde luego se radica, y desde allí impulsa la difusión de Madí, transformándolo en un movimiento internacional activo hasta la actualidad. El espíritu batallador que lleva a estas tempranas rupturas, ratifica el tono de manifiestos, panfletos y publicaciones, estableciéndose el perfil de un auténtico movimiento de vanguardia. El constituirse en grupos, las declaraciones de principios y sus reiteradas justificaciones teóricas, la constante participación en los debates estéticos, donde se esgrime cierta violencia impugnadora, señala una nueva etapa en el afianzamiento del lenguaje abstracto en el país, que hasta el momento se había expresado a través de manifestaciones aisladas. Es quizás la fuerza de las convicciones compartidas – a pesar de los muy sutiles diferendos – , lo que permite que la tendencia abstracta se instale en la Argentina y se desenvuelva, constituyéndose en el punto de partida de fecundas prácticas artísticas posteriores. Asociación Arte Concreto-Invención Tomás Maldonado Sin título , 1945 Manuel Espinosa Pintura , 1945 Enio Iommi Construcción , 1946 A comienzos de 1946 Edgar Bayley publica un artículo en la revista Orientació n e n el que explica los fundamentos y la ubicación del movimiento concreto en el contexto histórico. Dice que el fin de la Segunda " id="pdf-obj-6-20" src="pdf-obj-6-20.jpg">\nEl espíritu batallador que lleva a estas tempranas rupturas, ratifica el tono de manifiestos, panfletos y publicaciones, estableciéndose el perfil de un auténtico movimiento de vanguardia. El constituirse en grupos, las declaraciones de principios y sus reiteradas justificaciones teóricas, la constante participación en los debates estéticos, donde se esgrime cierta violencia impugnadora, señala una nueva etapa en el afianzamiento del lenguaje abstracto en el país, que hasta el momento se había expresado a través de manifestaciones aisladas. Es quizás la fuerza de las convicciones compartidas –a pesar de los muy sutiles diferendos–, lo que permite que la tendencia abstracta se instale en la Argentina y se desenvuelva, constituyéndose en el punto de partida de fecundas prácticas artísticas posteriores.\nMartín Blaszko . Rothfuss se mantiene junto a Kosice, y entre ambos animan la actividad de los madistas en Buenos Aires y Uruguay. Arden Quin viaja a París, donde luego se radica, y desde allí impulsa la difusión de Madí, transformándolo en un movimiento internacional activo hasta la actualidad. El espíritu batallador que lleva a estas tempranas rupturas, ratifica el tono de manifiestos, panfletos y publicaciones, estableciéndose el perfil de un auténtico movimiento de vanguardia. El constituirse en grupos, las declaraciones de principios y sus reiteradas justificaciones teóricas, la constante participación en los debates estéticos, donde se esgrime cierta violencia impugnadora, señala una nueva etapa en el afianzamiento del lenguaje abstracto en el país, que hasta el momento se había expresado a través de manifestaciones aisladas. Es quizás la fuerza de las convicciones compartidas – a pesar de los muy sutiles diferendos – , lo que permite que la tendencia abstracta se instale en la Argentina y se desenvuelva, constituyéndose en el punto de partida de fecundas prácticas artísticas posteriores. Asociación Arte Concreto-Invención Tomás Maldonado Sin título , 1945 Manuel Espinosa Pintura , 1945 Enio Iommi Construcción , 1946 A comienzos de 1946 Edgar Bayley publica un artículo en la revista Orientació n e n el que explica los fundamentos y la ubicación del movimiento concreto en el contexto histórico. Dice que el fin de la Segunda " id="pdf-obj-6-30" src="pdf-obj-6-30.jpg">\nTomás Maldonado Sin título, 1945\nMartín Blaszko . Rothfuss se mantiene junto a Kosice, y entre ambos animan la actividad de los madistas en Buenos Aires y Uruguay. Arden Quin viaja a París, donde luego se radica, y desde allí impulsa la difusión de Madí, transformándolo en un movimiento internacional activo hasta la actualidad. El espíritu batallador que lleva a estas tempranas rupturas, ratifica el tono de manifiestos, panfletos y publicaciones, estableciéndose el perfil de un auténtico movimiento de vanguardia. El constituirse en grupos, las declaraciones de principios y sus reiteradas justificaciones teóricas, la constante participación en los debates estéticos, donde se esgrime cierta violencia impugnadora, señala una nueva etapa en el afianzamiento del lenguaje abstracto en el país, que hasta el momento se había expresado a través de manifestaciones aisladas. Es quizás la fuerza de las convicciones compartidas – a pesar de los muy sutiles diferendos – , lo que permite que la tendencia abstracta se instale en la Argentina y se desenvuelva, constituyéndose en el punto de partida de fecundas prácticas artísticas posteriores. Asociación Arte Concreto-Invención Tomás Maldonado Sin título , 1945 Manuel Espinosa Pintura , 1945 Enio Iommi Construcción , 1946 A comienzos de 1946 Edgar Bayley publica un artículo en la revista Orientació n e n el que explica los fundamentos y la ubicación del movimiento concreto en el contexto histórico. Dice que el fin de la Segunda " id="pdf-obj-6-36" src="pdf-obj-6-36.jpg">\nMartín Blaszko . Rothfuss se mantiene junto a Kosice, y entre ambos animan la actividad de los madistas en Buenos Aires y Uruguay. Arden Quin viaja a París, donde luego se radica, y desde allí impulsa la difusión de Madí, transformándolo en un movimiento internacional activo hasta la actualidad. El espíritu batallador que lleva a estas tempranas rupturas, ratifica el tono de manifiestos, panfletos y publicaciones, estableciéndose el perfil de un auténtico movimiento de vanguardia. El constituirse en grupos, las declaraciones de principios y sus reiteradas justificaciones teóricas, la constante participación en los debates estéticos, donde se esgrime cierta violencia impugnadora, señala una nueva etapa en el afianzamiento del lenguaje abstracto en el país, que hasta el momento se había expresado a través de manifestaciones aisladas. Es quizás la fuerza de las convicciones compartidas – a pesar de los muy sutiles diferendos – , lo que permite que la tendencia abstracta se instale en la Argentina y se desenvuelva, constituyéndose en el punto de partida de fecundas prácticas artísticas posteriores. Asociación Arte Concreto-Invención Tomás Maldonado Sin título , 1945 Manuel Espinosa Pintura , 1945 Enio Iommi Construcción , 1946 A comienzos de 1946 Edgar Bayley publica un artículo en la revista Orientació n e n el que explica los fundamentos y la ubicación del movimiento concreto en el contexto histórico. Dice que el fin de la Segunda " id="pdf-obj-6-43" src="pdf-obj-6-43.jpg">\nA comienzos de 1946 Edgar Bayley publica un artículo en la revista Orientación\nMartín Blaszko . Rothfuss se mantiene junto a Kosice, y entre ambos animan la actividad de los madistas en Buenos Aires y Uruguay. Arden Quin viaja a París, donde luego se radica, y desde allí impulsa la difusión de Madí, transformándolo en un movimiento internacional activo hasta la actualidad. El espíritu batallador que lleva a estas tempranas rupturas, ratifica el tono de manifiestos, panfletos y publicaciones, estableciéndose el perfil de un auténtico movimiento de vanguardia. El constituirse en grupos, las declaraciones de principios y sus reiteradas justificaciones teóricas, la constante participación en los debates estéticos, donde se esgrime cierta violencia impugnadora, señala una nueva etapa en el afianzamiento del lenguaje abstracto en el país, que hasta el momento se había expresado a través de manifestaciones aisladas. Es quizás la fuerza de las convicciones compartidas – a pesar de los muy sutiles diferendos – , lo que permite que la tendencia abstracta se instale en la Argentina y se desenvuelva, constituyéndose en el punto de partida de fecundas prácticas artísticas posteriores. Asociación Arte Concreto-Invención Tomás Maldonado Sin título , 1945 Manuel Espinosa Pintura , 1945 Enio Iommi Construcción , 1946 A comienzos de 1946 Edgar Bayley publica un artículo en la revista Orientació n e n el que explica los fundamentos y la ubicación del movimiento concreto en el contexto histórico. Dice que el fin de la Segunda " id="pdf-obj-6-54" src="pdf-obj-6-54.jpg">\nen el que explica los\nfundamentos y la ubicación del movimiento concreto en el contexto histórico. Dice que el fin de la Segunda\nGuerra Mundial marca el momento de la reconstrucción y del socialismo, y que el arte concreto tiene conciencia del mundo y de los medios para su transformación. Más adelante reflexiona sobre la renovación de la sensibilidad, relacionándola con los adelantos científicos y técnicos, y muestra cómo el arte concreto, con su capacidad inventiva, puede encarnar estos valores, exaltando el dominio sobre la realidad inmediata al resistirse a copiarla y, en su lugar, crear objetos nuevos. La mención de las artes aplicadas en relación al progreso técnico-científico, confirma la intención de incorporar el arte a la praxis vital, al modo de los constructivistas rusos, los neoplasticistas o los seguidores de la Bauhaus. Así se explican las vinculaciones que algunos de los miembros del grupo, en especial Maldonado y Hlito, van a tener con el ejercicio del diseño y la teoría.\nFormada en noviembre de 1945, la Asociación Arte Concreto-Invención había realizado una exposición en el taller de Hlito y Girola, de la calle San José. Recién en marzo de 1946 se presenta públicamente en el Salón Peuser, donde da a conocer el Manifiesto Invencionista en un pequeño volante. Todos los integrantes de la muestra lo suscriben: Maldonado, Bayley, Hlito, Enio Iommi, Manuel Espinosa, Claudio Girola, Lozza y sus hermanos Rafael y Rembrandt, Alberto Molenberg, Lidy Prati, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez y Jorge Sousa. Proclaman, entre otras cosas, que:\n“La era artística de la ficción representativa toca a su fin. La estética científica reemplazará a la milenaria\nestética especulativa e idealista [\nPor el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica\nContra todo arte de élites. Por un arte colectivo [\ncon las cosas y no con las ficciones de las cosas [\nEl arte concreto habitúa al hombre a la relación directa A una estética precisa, una técnica precisa. La función\nestética contra el ‘buen gusto’. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR”.\ng rantes de la muestra lo suscriben: Maldonado , Ba y le y , Hlito , Enio Iommi , Manuel Espinosa , Claudio Girola , Lozza y sus hermanos Rafael y Rembrandt, Alberto Molenberg , Lidy Prati , Antonio Caraduje , Simón Contreras, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez y Jorge Sousa. Proclaman, entre otras cosas, que: “La era artística de la ficción representativa toca a su fin. La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista [ ... ] Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica [ ... ] Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo [ con las cosas y no con las ficciones de las cosas [ ... El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa A una estética precisa, una técnica precisa. La función ... ] ] estética contra el ‘buen gusto’. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR”. Alberto Molenberg Función blanca , 1946 Lidy Prati Concreto , 1945 Raúl Lozza Pintura n° 27 , 1945 " id="pdf-obj-7-64" src="pdf-obj-7-64.jpg">\nAlberto Molenberg Función blanca, 1946\ng rantes de la muestra lo suscriben: Maldonado , Ba y le y , Hlito , Enio Iommi , Manuel Espinosa , Claudio Girola , Lozza y sus hermanos Rafael y Rembrandt, Alberto Molenberg , Lidy Prati , Antonio Caraduje , Simón Contreras, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez y Jorge Sousa. Proclaman, entre otras cosas, que: “La era artística de la ficción representativa toca a su fin. La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista [ ... ] Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica [ ... ] Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo [ con las cosas y no con las ficciones de las cosas [ ... El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa A una estética precisa, una técnica precisa. La función ... ] ] estética contra el ‘buen gusto’. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR”. Alberto Molenberg Función blanca , 1946 Lidy Prati Concreto , 1945 Raúl Lozza Pintura n° 27 , 1945 " id="pdf-obj-7-70" src="pdf-obj-7-70.jpg">\ng rantes de la muestra lo suscriben: Maldonado , Ba y le y , Hlito , Enio Iommi , Manuel Espinosa , Claudio Girola , Lozza y sus hermanos Rafael y Rembrandt, Alberto Molenberg , Lidy Prati , Antonio Caraduje , Simón Contreras, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez y Jorge Sousa. Proclaman, entre otras cosas, que: “La era artística de la ficción representativa toca a su fin. La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista [ ... ] Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica [ ... ] Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo [ con las cosas y no con las ficciones de las cosas [ ... El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa A una estética precisa, una técnica precisa. La función ... ] ] estética contra el ‘buen gusto’. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR”. Alberto Molenberg Función blanca , 1946 Lidy Prati Concreto , 1945 Raúl Lozza Pintura n° 27 , 1945 " id="pdf-obj-7-77" src="pdf-obj-7-77.jpg">\nRaúl Lozza Pintura n° 27, 1945\ng rantes de la muestra lo suscriben: Maldonado , Ba y le y , Hlito , Enio Iommi , Manuel Espinosa , Claudio Girola , Lozza y sus hermanos Rafael y Rembrandt, Alberto Molenberg , Lidy Prati , Antonio Caraduje , Simón Contreras, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez y Jorge Sousa. Proclaman, entre otras cosas, que: “La era artística de la ficción representativa toca a su fin. La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista [ ... ] Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica [ ... ] Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo [ con las cosas y no con las ficciones de las cosas [ ... El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa A una estética precisa, una técnica precisa. La función ... ] ] estética contra el ‘buen gusto’. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR”. Alberto Molenberg Función blanca , 1946 Lidy Prati Concreto , 1945 Raúl Lozza Pintura n° 27 , 1945 " id="pdf-obj-7-83" src="pdf-obj-7-83.jpg">\nEnio Iommi Curvas y líneas, 1946\n, a los “lotheistas” [ sic ] – destacados pintores argentinos que en las postrimerías de los 20 frecuentaron el taller de André Lhote y fueron conocidos como Grupo de París – y a todos los artistas, que dentro de una pintura figurativa, co nservan “el buen gusto” de colores entonados, para abordar temas sentimentales o intimistas, opuestos por completo al entusiasmo inventivo de un “[…] arte jubiloso, claro y constructivo” como el concreto. " id="pdf-obj-8-6" src="pdf-obj-8-6.jpg">\nLas coincidencias teóricas con Arturo son evidentes. Por otro lado es interesante analizar la expresión “función blanca”, que puede interpretarse como ausencia de cometido para el arte, fuera del autorreflexivo. Además de evocar la famosa obra Suprematismo. Blanco sobre blanco (1918) del ruso Kasimir Malevich, que parecía revelar el mínimo grado de existencia perceptual de una imagen, esta expresión se relaciona más directamente con la concepción evolucionista de la pintura de Van Doesburg, que en 1929 –cuando aún no se\nhabía retirado del proyecto Cercle et Carré para crear su propio grupo Art Concret–,\n, a los “lotheistas” [ sic ] – destacados pintores argentinos que en las postrimerías de los 20 frecuentaron el taller de André Lhote y fueron conocidos como Grupo de París – y a todos los artistas, que dentro de una pintura figurativa, co nservan “el buen gusto” de colores entonados, para abordar temas sentimentales o intimistas, opuestos por completo al entusiasmo inventivo de un “[…] arte jubiloso, claro y constructivo” como el concreto. " id="pdf-obj-8-32" src="pdf-obj-8-32.jpg">\ndio a conocer en un\nartículo dedicado a Torres García. Allí afirmaba que gracias al desarrollo de la intuición y de la ciencia, el\nartista había alcanzado nuevas dimensiones de conocimiento, y así como la lámpara de petróleo ya no era\nadecuada a los interiores blancos modernos y el caballo era reemplazado por el motor de combustión, así “A\nla pintura oscura, bituminosa del Renacimiento le ha sucedido la pintura azul del período luminista. Y la\ntercera fase del desarrollo pictórico será la pintura blanca”.\n, a los “lotheistas” [ sic ] – destacados pintores argentinos que en las postrimerías de los 20 frecuentaron el taller de André Lhote y fueron conocidos como Grupo de París – y a todos los artistas, que dentro de una pintura figurativa, co nservan “el buen gusto” de colores entonados, para abordar temas sentimentales o intimistas, opuestos por completo al entusiasmo inventivo de un “[…] arte jubiloso, claro y constructivo” como el concreto. " id="pdf-obj-8-46" src="pdf-obj-8-46.jpg">\nEl N° 1 de la revista Arte Concreto-Invención sale en agosto. Reimprime el manifiesto en un contexto de diseño gráfico más acorde con la estética que promulgaba. También se publican artículos de Bayley,\nContreras, Hlito, Lozza y Maldonado, quién en “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno” hace un análisis\nexhaustivo sobre el origen y derivaciones del arte no figurativo y recorre las distintas soluciones alcanzadas a nivel internacional, efectuándoles las correspondientes críticas. Luego de hacer profesión de fe en las teorías del concretismo, con el materialismo dialéctico como instrumento filosófico, enumera las búsquedas realizadas por la vanguardia argentina para llegar a un procedimiento que asegure la erradicación de todo resabio ilusionista, incluso del efecto espacial causado por la yuxtaposición de planos de color. Comenta el camino emprendido desde la adopción del marco recortado, y cómo, por ese procedimiento, habían llegado al “descubrimiento máximo” que consistía en separar espacialmente las formas manteniéndolas en un mismo plano (disposición coplanaria). Menciona que Molenberg, Lozza y Núñez llevaban adelante la experiencia y declara que de esta manera “[…] el cuadro, como ‘organismo continente’ quedaba abolido. Después de tantos años de lucha lo concreto había sido logrado y recién a partir de este instante la composición no- representativa podía ser una verdad, lo era ya de hecho”.\nLas obras reproducidas en blanco y negro ilustran este proceso y también la progresiva objetualización de la pintura. Trabajando con la línea en el espacio y con esquemas de marcadas direcciones, pueden verse una escultura de varillas esmaltadas de Iommi y otra de Maldonado.\nEn otro artículo –“Los artistas concretos, el ‘realismo’ y la realidad”– Maldonado lanza un vehemente discurso contra el arte que un medio conformista asimila como moderno. Identifica a los que están enfrentados a su grupo, que, a decir verdad, son aquellos a los que los concretos se oponen. Entre ellos menciona a “los neo-\nrealistas-muralistas” –manera de aludir a Antonio Berni y sus compañeros del Taller de Arte Mural–,\n, a los “lotheistas” [ sic ] – destacados pintores argentinos que en las postrimerías de los 20 frecuentaron el taller de André Lhote y fueron conocidos como Grupo de París – y a todos los artistas, que dentro de una pintura figurativa, co nservan “el buen gusto” de colores entonados, para abordar temas sentimentales o intimistas, opuestos por completo al entusiasmo inventivo de un “[…] arte jubiloso, claro y constructivo” como el concreto. " id="pdf-obj-8-75" src="pdf-obj-8-75.jpg">\n“lotheistas” [sic] –destacados pintores argentinos que en las postrimerías de los 20 frecuentaron el taller de\nAndré Lhote y fueron conocidos como Grupo de París–\n, a los “lotheistas” [ sic ] – destacados pintores argentinos que en las postrimerías de los 20 frecuentaron el taller de André Lhote y fueron conocidos como Grupo de París – y a todos los artistas, que dentro de una pintura figurativa, co nservan “el buen gusto” de colores entonados, para abordar temas sentimentales o intimistas, opuestos por completo al entusiasmo inventivo de un “[…] arte jubiloso, claro y constructivo” como el concreto. " id="pdf-obj-8-88" src="pdf-obj-8-88.jpg">\ny a todos los artistas, que dentro de una pintura\nfigurativa, conservan “el buen gusto” de colores entonados, para abordar temas sentimentales o intimistas, opuestos por completo al entusiasmo inventivo de un “[…] arte jubiloso, claro y constructivo” como el concreto.\n, a los “lotheistas” [ sic ] – destacados pintores argentinos que en las postrimerías de los 20 frecuentaron el taller de André Lhote y fueron conocidos como Grupo de París – y a todos los artistas, que dentro de una pintura figurativa, co nservan “el buen gusto” de colores entonados, para abordar temas sentimentales o intimistas, opuestos por completo al entusiasmo inventivo de un “[…] arte jubiloso, claro y constructivo” como el concreto. " id="pdf-obj-8-95" src="pdf-obj-8-95.jpg">\nJuan Melé , Gregorio Vardánega y Virgilio Villalba , que conocían la obra y la prédica del grupo desde noviembre del año anterior. La labor de difusión se completa con conferencias y artículos para diferentes medios. El segundo número de la revista aparece en diciembre, bajo el nombre de Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención , una edición más modesta que la primera pero con el mismo tono combativo. Los artículos, varios en contestación a diatribas o comentarios críticos, revelan que el grupo, sus obras y sus teorías iban incidiendo en el ambiente cultural, no sólo de Buenos Aires, sino también del Uruguay. Precisamente, Maldonado escribe una contestación a declaraciones aparecidas en Removedor , revista que, desde 1945, expresaba también polémicamente, los puntos de vista del Taller Torres-García. Frente al ataque que Torres hacía al arte geométrico, observando que era más adecuado al frío temperamento nórdico de los neoplasticistas que a los americanos, Maldonado responde con sorna acerca del criterio “de barómetro” a lo Hipólito Taine esgrimido por Torres, caricaturizando su c lasificación como “[…] arte ‘ice cream’ para uso holandés, arte ‘allo spiedo’ para uso meridional […]”. Acusa al Universalismo Constructivo de eclecticista decadente y contradictorio debido a la confusa mezcla de elementos de la moderna abstracción, rémoras figurativas y tradiciones pictóricas. En esta polémica se ponen en evidencia las diferencias entre el constructivismo uruguayo y el movimiento concreto argentino. Los años siguientes del grupo son de consolidación y difusión de obras e ideas. De las experiencias con marcos irregulares, ya sea subdividiendo con líneas negras composiciones geométricas a modo de vitral (Espinosa, Lozza, Melé), superponiendo, yuxtaponiendo o interceptando figuras (Lozza, Prati, Maldonado, Hlito, Núñez), o creando figuras con huecos de formas precisas (Espinosa), se pasa a independizar cada forma constitutiva de la obra y a fijarlas, por medio de barras, en una composición de planos nivelados (Lozza, " id="pdf-obj-9-7" src="pdf-obj-9-7.jpg">\nJuan Melé , Gregorio Vardánega y Virgilio Villalba , que conocían la obra y la prédica del grupo desde noviembre del año anterior. La labor de difusión se completa con conferencias y artículos para diferentes medios. El segundo número de la revista aparece en diciembre, bajo el nombre de Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención , una edición más modesta que la primera pero con el mismo tono combativo. Los artículos, varios en contestación a diatribas o comentarios críticos, revelan que el grupo, sus obras y sus teorías iban incidiendo en el ambiente cultural, no sólo de Buenos Aires, sino también del Uruguay. Precisamente, Maldonado escribe una contestación a declaraciones aparecidas en Removedor , revista que, desde 1945, expresaba también polémicamente, los puntos de vista del Taller Torres-García. Frente al ataque que Torres hacía al arte geométrico, observando que era más adecuado al frío temperamento nórdico de los neoplasticistas que a los americanos, Maldonado responde con sorna acerca del criterio “de barómetro” a lo Hipólito Taine esgrimido por Torres, caricaturizando su c lasificación como “[…] arte ‘ice cream’ para uso holandés, arte ‘allo spiedo’ para uso meridional […]”. Acusa al Universalismo Constructivo de eclecticista decadente y contradictorio debido a la confusa mezcla de elementos de la moderna abstracción, rémoras figurativas y tradiciones pictóricas. En esta polémica se ponen en evidencia las diferencias entre el constructivismo uruguayo y el movimiento concreto argentino. Los años siguientes del grupo son de consolidación y difusión de obras e ideas. De las experiencias con marcos irregulares, ya sea subdividiendo con líneas negras composiciones geométricas a modo de vitral (Espinosa, Lozza, Melé), superponiendo, yuxtaponiendo o interceptando figuras (Lozza, Prati, Maldonado, Hlito, Núñez), o creando figuras con huecos de formas precisas (Espinosa), se pasa a independizar cada forma constitutiva de la obra y a fijarlas, por medio de barras, en una composición de planos nivelados (Lozza, " id="pdf-obj-9-14" src="pdf-obj-9-14.jpg">\nJuan Melé Coplanar n° 13, 1946\nJuan Melé , Gregorio Vardánega y Virgilio Villalba , que conocían la obra y la prédica del grupo desde noviembre del año anterior. La labor de difusión se completa con conferencias y artículos para diferentes medios. El segundo número de la revista aparece en diciembre, bajo el nombre de Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención , una edición más modesta que la primera pero con el mismo tono combativo. Los artículos, varios en contestación a diatribas o comentarios críticos, revelan que el grupo, sus obras y sus teorías iban incidiendo en el ambiente cultural, no sólo de Buenos Aires, sino también del Uruguay. Precisamente, Maldonado escribe una contestación a declaraciones aparecidas en Removedor , revista que, desde 1945, expresaba también polémicamente, los puntos de vista del Taller Torres-García. Frente al ataque que Torres hacía al arte geométrico, observando que era más adecuado al frío temperamento nórdico de los neoplasticistas que a los americanos, Maldonado responde con sorna acerca del criterio “de barómetro” a lo Hipólito Taine esgrimido por Torres, caricaturizando su c lasificación como “[…] arte ‘ice cream’ para uso holandés, arte ‘allo spiedo’ para uso meridional […]”. Acusa al Universalismo Constructivo de eclecticista decadente y contradictorio debido a la confusa mezcla de elementos de la moderna abstracción, rémoras figurativas y tradiciones pictóricas. En esta polémica se ponen en evidencia las diferencias entre el constructivismo uruguayo y el movimiento concreto argentino. Los años siguientes del grupo son de consolidación y difusión de obras e ideas. De las experiencias con marcos irregulares, ya sea subdividiendo con líneas negras composiciones geométricas a modo de vitral (Espinosa, Lozza, Melé), superponiendo, yuxtaponiendo o interceptando figuras (Lozza, Prati, Maldonado, Hlito, Núñez), o creando figuras con huecos de formas precisas (Espinosa), se pasa a independizar cada forma constitutiva de la obra y a fijarlas, por medio de barras, en una composición de planos nivelados (Lozza, " id="pdf-obj-9-20" src="pdf-obj-9-20.jpg">\nAlfredo Hlito Ritmos cromáticos II, 1947\nSe suceden en ese año una serie de muestras que revelan la vitalidad del grupo: en septiembre en el Centro de Profesores Diplomados de Enseñaza Secundaria, en octubre realizan la Exposición Arte Concreto- Invención en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) y la 4° Muestra de Arte Concreto- Invención en el Ateneo Popular de La Boca. Para entonces ya se han incorporado Juan Melé, Gregorio Vardánega y Virgilio Villalba, que conocían la obra y la prédica del grupo desde noviembre del año anterior. La labor de difusión se completa con conferencias y artículos para diferentes medios.\nEl segundo número de la revista aparece en diciembre, bajo el nombre de Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención, una edición más modesta que la primera pero con el mismo tono combativo. Los artículos, varios en contestación a diatribas o comentarios críticos, revelan que el grupo, sus obras y sus teorías iban incidiendo en el ambiente cultural, no sólo de Buenos Aires, sino también del Uruguay. Precisamente, Maldonado escribe una contestación a declaraciones aparecidas en Removedor, revista que, desde 1945, expresaba también polémicamente, los puntos de vista del Taller Torres-García. Frente al ataque que Torres hacía al arte geométrico, observando que era más adecuado al frío temperamento nórdico de los\nneoplasticistas que a los americanos, Maldonado responde con sorna acerca del criterio “de barómetro” a lo Hipólito Taine esgrimido por Torres, caricaturizando su clasificación como “[…] arte ‘ice cream’ para uso holandés, arte ‘allo spiedo’ para uso meridional […]”. Acusa al Universalismo Constructivo de eclecticista\ndecadente y contradictorio debido a la confusa mezcla de elementos de la moderna abstracción, rémoras\nfigurativas y tradiciones pictóricas.\nJuan Melé , Gregorio Vardánega y Virgilio Villalba , que conocían la obra y la prédica del grupo desde noviembre del año anterior. La labor de difusión se completa con conferencias y artículos para diferentes medios. El segundo número de la revista aparece en diciembre, bajo el nombre de Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención , una edición más modesta que la primera pero con el mismo tono combativo. Los artículos, varios en contestación a diatribas o comentarios críticos, revelan que el grupo, sus obras y sus teorías iban incidiendo en el ambiente cultural, no sólo de Buenos Aires, sino también del Uruguay. Precisamente, Maldonado escribe una contestación a declaraciones aparecidas en Removedor , revista que, desde 1945, expresaba también polémicamente, los puntos de vista del Taller Torres-García. Frente al ataque que Torres hacía al arte geométrico, observando que era más adecuado al frío temperamento nórdico de los neoplasticistas que a los americanos, Maldonado responde con sorna acerca del criterio “de barómetro” a lo Hipólito Taine esgrimido por Torres, caricaturizando su c lasificación como “[…] arte ‘ice cream’ para uso holandés, arte ‘allo spiedo’ para uso meridional […]”. Acusa al Universalismo Constructivo de eclecticista decadente y contradictorio debido a la confusa mezcla de elementos de la moderna abstracción, rémoras figurativas y tradiciones pictóricas. En esta polémica se ponen en evidencia las diferencias entre el constructivismo uruguayo y el movimiento concreto argentino. Los años siguientes del grupo son de consolidación y difusión de obras e ideas. De las experiencias con marcos irregulares, ya sea subdividiendo con líneas negras composiciones geométricas a modo de vitral (Espinosa, Lozza, Melé), superponiendo, yuxtaponiendo o interceptando figuras (Lozza, Prati, Maldonado, Hlito, Núñez), o creando figuras con huecos de formas precisas (Espinosa), se pasa a independizar cada forma constitutiva de la obra y a fijarlas, por medio de barras, en una composición de planos nivelados (Lozza, " id="pdf-obj-9-55" src="pdf-obj-9-55.jpg">\nEn esta polémica se ponen en evidencia las diferencias entre el\nconstructivismo uruguayo y el movimiento concreto argentino.\nLos años siguientes del grupo son de consolidación y difusión de obras e ideas. De las experiencias con marcos irregulares, ya sea subdividiendo con líneas negras composiciones geométricas a modo de vitral (Espinosa, Lozza, Melé), superponiendo, yuxtaponiendo o interceptando figuras (Lozza, Prati, Maldonado, Hlito, Núñez), o creando figuras con huecos de formas precisas (Espinosa), se pasa a independizar cada forma constitutiva de la obra y a fijarlas, por medio de barras, en una composición de planos nivelados (Lozza,\nMolenberg, Melé). En escultura se trabaja con formas imbricadas, a veces de un solo material, a veces de varios, combinando texturas y colores en estructuras preferentemente ortogonales. La evolución de las líneas en el espacio es otra modalidad de los escultores (Girola, Iommi), empleada para marcar direcciones rectas, con fuertes acentos diagonales, o para desenvolverse en curvas, flexibles y dinámicas. Las varillas empleadas pueden presentarse con el color propio del material –bronce, acero, madera, acrílico, etc.– o policromadas.\nPronto en pintura se retoman los marcos cuadrangulares donde líneas, planos, módulos formales y colores juegan sus ritmos y tensiones, tratando de encontrar sutiles variaciones perceptuales.\nLos concretos y el Manifiesto Blanco\nLucio Fontana e n 1946 “[…] en un tono de humor provocativo, hizo publicar el ‘Manifiesto Blanco’ por sus alumnos en la escuela de Arte Altamira. Este artículo fue escrito en el contexto de aquellas discusiones amistosas, para tomar posiciones sobre algunos planteamientos que me parecían demasiados veleidosos, e incluso superfi ciales […]”. Fontana seguía con entusiasmo las actividades de los concretos y mantenía estrecha relación con los miembros de la Asociación. Su encanto personal y haber participado en los años 30 en el movimiento abstracto le valía la consideración y simpatía de los jóvenes, a pesar de que su escultura figurativa y “neobarroca” de esa época era considerada por ellos como conservadora. Cuenta Maldonado que las discusiones mantenidas con él, eran furiosas. Tomás Maldonado Sin título c. 1946 Alfredo Hlito Curvas y series rectas 1948 " id="pdf-obj-10-12" src="pdf-obj-10-12.jpg">\nMaldonado es un importante animador del diseño moderno. En 1947 toma contacto con personalidades e instituciones del ambiente de la arquitectura y publica un artículo en la revista de la Sociedad Central de\nArquitectos titulado “Volumen y dirección en las artes del espacio,\nLucio Fontana e n 1946 “[…] en un tono de humor provocativo, hizo publicar el ‘Manifiesto Blanco’ por sus alumnos en la escuela de Arte Altamira. Este artículo fue escrito en el contexto de aquellas discusiones amistosas, para tomar posiciones sobre algunos planteamientos que me parecían demasiados veleidosos, e incluso superfi ciales […]”. Fontana seguía con entusiasmo las actividades de los concretos y mantenía estrecha relación con los miembros de la Asociación. Su encanto personal y haber participado en los años 30 en el movimiento abstracto le valía la consideración y simpatía de los jóvenes, a pesar de que su escultura figurativa y “neobarroca” de esa época era considerada por ellos como conservadora. Cuenta Maldonado que las discusiones mantenidas con él, eran furiosas. Tomás Maldonado Sin título c. 1946 Alfredo Hlito Curvas y series rectas 1948 " id="pdf-obj-10-23" src="pdf-obj-10-23.jpg">\nque más tarde recogería como\n“Espacialismo y artes del espacio” en su libro Vanguardia yracionalidad. En un copete de esta obra señala que Lucio Fontanaen 1946 “[…] en un tono de humor provocativo, hizo publicar el ‘Manifiesto Blanco’ por sus alumnos en la escuela de Arte Altamira. Este artículo fue escrito en el contexto de aquellas discusiones amistosas, para tomar posiciones sobre algunos planteamientos que me parecían demasiados veleidosos, e\nincluso superficiales […]”.\nLucio Fontana e n 1946 “[…] en un tono de humor provocativo, hizo publicar el ‘Manifiesto Blanco’ por sus alumnos en la escuela de Arte Altamira. Este artículo fue escrito en el contexto de aquellas discusiones amistosas, para tomar posiciones sobre algunos planteamientos que me parecían demasiados veleidosos, e incluso superfi ciales […]”. Fontana seguía con entusiasmo las actividades de los concretos y mantenía estrecha relación con los miembros de la Asociación. Su encanto personal y haber participado en los años 30 en el movimiento abstracto le valía la consideración y simpatía de los jóvenes, a pesar de que su escultura figurativa y “neobarroca” de esa época era considerada por ellos como conservadora. Cuenta Maldonado que las discusiones mantenidas con él, eran furiosas. Tomás Maldonado Sin título c. 1946 Alfredo Hlito Curvas y series rectas 1948 " id="pdf-obj-10-38" src="pdf-obj-10-38.jpg">\nFontana seguía con entusiasmo las actividades de los concretos y mantenía estrecha relación con los miembros de la Asociación. Su encanto personal y haber participado en los años 30 en el movimiento\nabstracto le valía la consideración y simpatía de los jóvenes, a pesar de que su escultura figurativa y\n“neobarroca” de esa época era considerada por ellos como conservadora. Cuenta Maldonado que las\ndiscusiones mantenidas con él, eran furiosas.\nLucio Fontana e n 1946 “[…] en un tono de humor provocativo, hizo publicar el ‘Manifiesto Blanco’ por sus alumnos en la escuela de Arte Altamira. Este artículo fue escrito en el contexto de aquellas discusiones amistosas, para tomar posiciones sobre algunos planteamientos que me parecían demasiados veleidosos, e incluso superfi ciales […]”. Fontana seguía con entusiasmo las actividades de los concretos y mantenía estrecha relación con los miembros de la Asociación. Su encanto personal y haber participado en los años 30 en el movimiento abstracto le valía la consideración y simpatía de los jóvenes, a pesar de que su escultura figurativa y “neobarroca” de esa época era considerada por ellos como conservadora. Cuenta Maldonado que las discusiones mantenidas con él, eran furiosas. Tomás Maldonado Sin título c. 1946 Alfredo Hlito Curvas y series rectas 1948 " id="pdf-obj-10-48" src="pdf-obj-10-48.jpg">\nLucio Fontana e n 1946 “[…] en un tono de humor provocativo, hizo publicar el ‘Manifiesto Blanco’ por sus alumnos en la escuela de Arte Altamira. Este artículo fue escrito en el contexto de aquellas discusiones amistosas, para tomar posiciones sobre algunos planteamientos que me parecían demasiados veleidosos, e incluso superfi ciales […]”. Fontana seguía con entusiasmo las actividades de los concretos y mantenía estrecha relación con los miembros de la Asociación. Su encanto personal y haber participado en los años 30 en el movimiento abstracto le valía la consideración y simpatía de los jóvenes, a pesar de que su escultura figurativa y “neobarroca” de esa época era considerada por ellos como conservadora. Cuenta Maldonado que las discusiones mantenidas con él, eran furiosas. Tomás Maldonado Sin título c. 1946 Alfredo Hlito Curvas y series rectas 1948 " id="pdf-obj-10-56" src="pdf-obj-10-56.jpg">\ny se da a conocer el manifiesto. Entre los integrantes del Movimiento figuran Arden Quin , Kosice , Rothfuss , Martín Blaszko , Di y i Laañ , Elizabeth Steiner, Eitler, Valdo W. Longo, entre otros. Con posterioridad se incorporarían Aníbal Biedma , Juan Delmonte, Jaqueline Lorin- Kaldor, Antonio Llorens, Rodolfo Urrichio, Nelly Esquivel, Salvador Presta, Juan Bay , por mencionar sólo algunos miembros históricos. " id="pdf-obj-11-2" src="pdf-obj-11-2.jpg">\ny se da a conocer el manifiesto. Entre los integrantes del Movimiento figuran Arden Quin , Kosice , Rothfuss , Martín Blaszko , Di y i Laañ , Elizabeth Steiner, Eitler, Valdo W. Longo, entre otros. Con posterioridad se incorporarían Aníbal Biedma , Juan Delmonte, Jaqueline Lorin- Kaldor, Antonio Llorens, Rodolfo Urrichio, Nelly Esquivel, Salvador Presta, Juan Bay , por mencionar sólo algunos miembros históricos. " id="pdf-obj-11-10" src="pdf-obj-11-10.jpg">\nLucio Fontana Concetto spaziale, 1952\nEn el Manifiesto Blanco aparecen frases como “La era artística de los colores y las formas paralíticas toca a\nsu fin” que sin duda son parte de la “humorada” a la que se refiere Maldonado, ya que parafrasean alguna que\notra aseveración invencionista. Pero el límite de la ironía lo imponía un proyecto artístico mucho más maduro de lo que podía suponerse. Fontana lo puso en práctica apenas retornó a Italia. El Espacialismo respondería perfectamente a las postulaciones del manifiesto de Buenos Aires integrando “construcción y sensación”, “meditación y espontaneidad”, especulación y sensualidad, poniendo en un mismo plano materialismo\ninstrumental y existencia, en una solución de síntesis cómo las que ya se han señalado en otros artistas\ny se da a conocer el manifiesto. Entre los integrantes del Movimiento figuran Arden Quin , Kosice , Rothfuss , Martín Blaszko , Di y i Laañ , Elizabeth Steiner, Eitler, Valdo W. Longo, entre otros. Con posterioridad se incorporarían Aníbal Biedma , Juan Delmonte, Jaqueline Lorin- Kaldor, Antonio Llorens, Rodolfo Urrichio, Nelly Esquivel, Salvador Presta, Juan Bay , por mencionar sólo algunos miembros históricos. " id="pdf-obj-11-27" src="pdf-obj-11-27.jpg">\nEs probable que un creador de su experiencia haya sabido capitalizar algunas ideas\nplanteadas por los jóvenes abstractos, incluyendo muchos aspectos de Madí –movimiento, luz, transformación–, insertándola en la línea abierta por el futurismo e imprimiéndole el giro de su propia actualidad creativa\ny se da a conocer el manifiesto. Entre los integrantes del Movimiento figuran Arden Quin , Kosice , Rothfuss , Martín Blaszko , Di y i Laañ , Elizabeth Steiner, Eitler, Valdo W. Longo, entre otros. Con posterioridad se incorporarían Aníbal Biedma , Juan Delmonte, Jaqueline Lorin- Kaldor, Antonio Llorens, Rodolfo Urrichio, Nelly Esquivel, Salvador Presta, Juan Bay , por mencionar sólo algunos miembros históricos. " id="pdf-obj-11-39" src="pdf-obj-11-39.jpg">\nMartín Blaszko Columna Madí, 1947\ny se da a conocer el manifiesto. Entre los integrantes del Movimiento figuran Arden Quin , Kosice , Rothfuss , Martín Blaszko , Di y i Laañ , Elizabeth Steiner, Eitler, Valdo W. Longo, entre otros. Con posterioridad se incorporarían Aníbal Biedma , Juan Delmonte, Jaqueline Lorin- Kaldor, Antonio Llorens, Rodolfo Urrichio, Nelly Esquivel, Salvador Presta, Juan Bay , por mencionar sólo algunos miembros históricos. " id="pdf-obj-11-45" src="pdf-obj-11-45.jpg">\nGyula Kosice Sin título, 1946\nEn agosto de 1946 se presenta la primera exposición Madí en la Galería Van Riel.\ny se da a conocer el manifiesto. Entre los integrantes del Movimiento figuran Arden Quin , Kosice , Rothfuss , Martín Blaszko , Di y i Laañ , Elizabeth Steiner, Eitler, Valdo W. Longo, entre otros. Con posterioridad se incorporarían Aníbal Biedma , Juan Delmonte, Jaqueline Lorin- Kaldor, Antonio Llorens, Rodolfo Urrichio, Nelly Esquivel, Salvador Presta, Juan Bay , por mencionar sólo algunos miembros históricos. " id="pdf-obj-11-53" src="pdf-obj-11-53.jpg">\njornadas, además de exhibirse las pinturas, se escuchan obras musicales de avanzada de Esteban Eitler y Juan Carlos Paz. También baila Paulina Ossona y se da a conocer el manifiesto. Entre los integrantes del Movimiento figuran Arden Quin, Kosice, Rothfuss, Martín Blaszko, Diyi Laañ, Elizabeth Steiner, Eitler, Valdo W. Longo, entre otros. Con posterioridad se incorporarían Aníbal Biedma, Juan Delmonte, Jaqueline Lorin- Kaldor, Antonio Llorens, Rodolfo Urrichio, Nelly Esquivel, Salvador Presta, Juan Bay, por mencionar sólo algunos miembros históricos.\nEl significado del término Madí y la autoría del manifiesto están sujetos al diferendo que aún mantienen Arden\nQuin y Kosice. Madí puede ser el resultado de la unión de las dos primeras sílabas de “materialismo dialéctico”, una abreviatura de Madrid o un acrónimo de “Carmelo Arden Quin”. La cuestión no tiene\nimportancia ya que la carencia de significado del nombre es la que ha dejado su sello en la historia. Designa\nun modo de hacer arte que tiene la invención como horizonte y método por lo que el “sonar” inventado no hace más que responder a esas premisas.\nDiyi Laañ Sin título, 1946\nEl manifiesto debía ser introducido por Arden Quin durante la inauguración según se consigna en el programa de la primera muestra. Asimismo aparece por primera vez, rubricado por una leyenda que dice “(…Del manifiesto de la escuela)”, en el N° 0 de la revista Madí, publicado en 1947 por Kosice, también editor de los siete números restantes. El manifiesto, en su contenido, adhiere al proceso no figurativo del arte y señala que\n“lo Concreto”, a pesar de su triunfo en lo referente a la pureza artística, no tiene la “universalidad” ni participa del “intuicionismo” necesario para oponerse eficientemente al surrealismo. Los entrecomillados señalan la influencia de Torres García, que seguirá gravitando sobre todo en el discurso de Arden Quin. Reafirma el concepto de invención unido a la técnica, pero incluye a la creación como una esencia, para terminar\naseverando “Para el madismo, la invención es un ‘método’ interno superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA y CREA”.\nLa pluralidad de expresiones que quiere abarcar, tanto como los conceptos de movimiento y ludicidad, responden a un sesgo lírico. El manifiesto reserva taxativamente las líneas y los puntos para el dibujo; el color, la bidimensionalidad, el marco recortado e irregular, la superficie curva o cóncava, los planos articulados y móviles para la pintura; la tridimensionalidad, la ausencia de color, el movimiento articular, rotativo o de traslación para la escultura; las formas móviles y desplazables para la arquitectura; la inscripción de sonidos de acuerdo a la sección áurea para la música y de esta manera continúa con la poesía, el teatro, la novela, el\ncuento y la danza.\nGyula Kosice Planos y color liberados1947\nMartín Blaszko Ritmos verticales, 1947\nEstos preceptos se encuentran en la serie de esculturas articuladas de Kosice, entre las que figura Röyi de 1944, cuyas posibilidades de transformación son una invitación a la participación lúdica del espectador. Sus investigaciones con nuevos materiales, producto del desarrollo tecnológico, como el aluminio, el plexiglás o\nlos tubos de neón,\nasí como el empleo de esmaltes sintéticos para pinturas-objeto, revelan una inquieta\ncapacidad creativa que busca integrar el arte a las transformaciones del mundo contemporáneo.\nPuede seguirse la evolución teórica y artística de los miembros del grupo a través de la revista Madí, así como las actividades musicales, poéticas y plásticas allí anunciadas. El N° 2 consigna la participación de Madí en el Salon de Réalités Nouvelles en París, muestra de arte no-figurativo con 260 expositores en representación de 17 países. Encabezado por Kosice y Rothfuss, el envío causó fuerte impresión en la crítica. Pierre Descargues afirma que estas obras señalan “[…] un momento de estallido de la pintura. El arte rompe los cuadros de cuatro ángulos rectos. Es brutal, bárbaro, insolente, totalmente nuevo. Se escuchó decir el otro\ndía, frente a estos cuadros novedosos: ‘¡Pero este es el arte indio, aquí se siente la pampa!’. Bajo la broma se oculta el homenaje a una fuerza arrogante, pero presente, torpe todavía, pero simpática. […] Están casi\norgullosos de su estilo. Buscan salir de la oscuridad y dar furiosas patadas en las reglas de la abstracción. Se puede amar a una juventud como ésta”.\nTambién en el N° 2 aparece el famoso fotomontaje de Grete Stern. La imagen muestra la plaza del Obelisco, lugar emblemático del centro de Buenos Aires, sobre la que se superpone, extraída de un cartel luminoso, una\ngran “M” que encabeza la palabra “Madí”, completada por tres letras pintadas en el estilo monumental de la\nprimera. La obra funciona como un reclame publicitario, donde el nombre del grupo se convierte en una marca\nque se destaca con potencia en la efervescente vida de la ciudad, sus edificios, las líneas geométricas del diseño moderno, el neón de los carteles, el tránsito, la continua transformación, a la que este arte desea contribuir.\nPor su parte, en sus Estructuras extensas, Arden Quin introduce la transformación mediante el agregado de partes móviles en sus esculturas, que por deslizamiento pueden cambiar los centros de gravedad compositivos. El dinamismo es virtual en sus pinturas cóncavo-convexas y de marco irregular y se convierte en real en los móviles y pinturas articuladas.\nLas investigaciones de Rothfuss siguen la línea de los problemas planteados por el marco recortado. Escribe y experimenta sobre los efectos visuales de la superposición y de la yuxtaposición de figuras y de las\ntensiones provocadas por su interacción.\nExplica la ventaja de trabajar partiendo de formas independientes\narticuladas por un tema plástico, método al que llama “marco estructurado”, por sobre el de subdividir con\nfiguras geométricas un perímetro irregular, procedimiento para el que reserva la expresión “marco\nTambién realiza pinturas articuladas y practica la escultura rotativa.\nCarmelo Arden Quin Escultura blancatransformable, 1946\nRhod Rothfuss Escultura con movimientorotativo, 1947\nA pesar de las conexiones iniciales, Madí se diferencia del Universalismo Constructivo por su adhesión a la abstracción y por prescindir de todo residuo expresivo o figurativo. Los recursos imaginados para cada disciplina reseñan un programa estético versátil y original que supera la poderosa influencia de Torres García,\npresente en la obra de sus discípulos directos. La necesidad, vivamente expresada por Rothfuss de “hacer\nindica la conciencia que los madistas tenían de esa situación.\nRaúl Lozza experimenta en 1946 con formas independientes dispuestas de manera coplanar, pero sostiene que aún falta considerar el contexto espacial donde la obra se desplegaría, esto es, las propiedades visuales y ambientales del muro en que las formas habrían de emplazarse. Hacia 1947 ya tiene algunas ideas sobre cómo abordar este problema y las plantea en el seno de la Asociación Arte Concreto-Invención. El resto de los miembros considera que las formas recortadas presentaban limitaciones y deciden volver a los soportes cuadrangulares. Este disenso, además de razones personales, provoca la renuncia de Lozza a la Asociación. Raúl Lozza Pintura n° 117 , 1946 Raúl Lozza Pintura n° 161 , 1948 Luego de una conferencia dictada en el Centro Cultural de Ramos Mejía, donde presentaba una exposición, conoce a Abraham Haber, entonces estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, quien se interesa en sus ideas y pronto empieza a escribir sobre ellas. Es él quien propone el nombre de Perceptismo para esta nueva etapa de la obra de Lozza, debido a la relevancia que en ella tiene la percepción como método cognoscitivo, por medio del cual se operaría la transformación del hombre. Trasponiendo al mundo de la pintura algunas nociones de la física y la matemática modernas, como la teoría de los quanta de Planck, la teoría de la relatividad de Einstein o las ecuaciones que definen el campo electromagnético de Maxwell, persigue elaborar en el arte un sistema equivalente al científico, evitando que sea un mero testimonio ilustrativo, sino que logre asumir un carácter acorde a los avances del conocimiento de la época. En poco tiempo elabora una técnica precisa. Problemáticas tales como “la estructura abierta” (si stema proyectual regido por líneas de fuerza centrífugas en base al cual se definen las formas), la “cualimetría de la forma plana” (con la que se controla y ajusta la relación forma - color) y la noción de “campo colorido” (como lugar en el que se instala la pintura, idealmente el muro arquitectónico con el que interactúa), constituyen los elementos principales de un método cuyo fin es la producción de obras verdaderamente concretas y que responden al anhelo expresado por Lozza de realizar “[ ... ] un arte de vivencia jubilosa, de belleza física y objetiva, de humanidad y de progreso, capaz de relacionar al hombre con lo desconocido, activando su conocimiento y su propia conciencia creadora”. " id="pdf-obj-15-2" src="pdf-obj-15-2.jpg">\nRaúl Lozza Pintura n° 82, 1946\nRaúl Lozza experimenta en 1946 con formas independientes dispuestas de manera coplanar, pero sostiene que aún falta considerar el contexto espacial donde la obra se desplegaría, esto es, las propiedades visuales y ambientales del muro en que las formas habrían de emplazarse. Hacia 1947 ya tiene algunas ideas sobre cómo abordar este problema y las plantea en el seno de la Asociación Arte Concreto-Invención. El resto de los miembros considera que las formas recortadas presentaban limitaciones y deciden volver a los soportes cuadrangulares. Este disenso, además de razones personales, provoca la renuncia de Lozza a la Asociación. Raúl Lozza Pintura n° 117 , 1946 Raúl Lozza Pintura n° 161 , 1948 Luego de una conferencia dictada en el Centro Cultural de Ramos Mejía, donde presentaba una exposición, conoce a Abraham Haber, entonces estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, quien se interesa en sus ideas y pronto empieza a escribir sobre ellas. Es él quien propone el nombre de Perceptismo para esta nueva etapa de la obra de Lozza, debido a la relevancia que en ella tiene la percepción como método cognoscitivo, por medio del cual se operaría la transformación del hombre. Trasponiendo al mundo de la pintura algunas nociones de la física y la matemática modernas, como la teoría de los quanta de Planck, la teoría de la relatividad de Einstein o las ecuaciones que definen el campo electromagnético de Maxwell, persigue elaborar en el arte un sistema equivalente al científico, evitando que sea un mero testimonio ilustrativo, sino que logre asumir un carácter acorde a los avances del conocimiento de la época. En poco tiempo elabora una técnica precisa. Problemáticas tales como “la estructura abierta” (si stema proyectual regido por líneas de fuerza centrífugas en base al cual se definen las formas), la “cualimetría de la forma plana” (con la que se controla y ajusta la relación forma - color) y la noción de “campo colorido” (como lugar en el que se instala la pintura, idealmente el muro arquitectónico con el que interactúa), constituyen los elementos principales de un método cuyo fin es la producción de obras verdaderamente concretas y que responden al anhelo expresado por Lozza de realizar “[ ... ] un arte de vivencia jubilosa, de belleza física y objetiva, de humanidad y de progreso, capaz de relacionar al hombre con lo desconocido, activando su conocimiento y su propia conciencia creadora”. " id="pdf-obj-15-10" src="pdf-obj-15-10.jpg">\nexperimenta en 1946 con formas independientes dispuestas de manera coplanar, pero\nsostiene que aún falta considerar el contexto espacial donde la obra se desplegaría, esto es, las propiedades visuales y ambientales del muro en que las formas habrían de emplazarse.\nHacia 1947 ya tiene algunas ideas sobre cómo abordar este problema y las plantea en el seno de la Asociación Arte Concreto-Invención. El resto de los miembros considera que las formas recortadas presentaban limitaciones y deciden volver a los soportes cuadrangulares. Este disenso, además de razones personales, provoca la renuncia de Lozza a la Asociación.\nRaúl Lozza experimenta en 1946 con formas independientes dispuestas de manera coplanar, pero sostiene que aún falta considerar el contexto espacial donde la obra se desplegaría, esto es, las propiedades visuales y ambientales del muro en que las formas habrían de emplazarse. Hacia 1947 ya tiene algunas ideas sobre cómo abordar este problema y las plantea en el seno de la Asociación Arte Concreto-Invención. El resto de los miembros considera que las formas recortadas presentaban limitaciones y deciden volver a los soportes cuadrangulares. Este disenso, además de razones personales, provoca la renuncia de Lozza a la Asociación. Raúl Lozza Pintura n° 117 , 1946 Raúl Lozza Pintura n° 161 , 1948 Luego de una conferencia dictada en el Centro Cultural de Ramos Mejía, donde presentaba una exposición, conoce a Abraham Haber, entonces estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, quien se interesa en sus ideas y pronto empieza a escribir sobre ellas. Es él quien propone el nombre de Perceptismo para esta nueva etapa de la obra de Lozza, debido a la relevancia que en ella tiene la percepción como método cognoscitivo, por medio del cual se operaría la transformación del hombre. Trasponiendo al mundo de la pintura algunas nociones de la física y la matemática modernas, como la teoría de los quanta de Planck, la teoría de la relatividad de Einstein o las ecuaciones que definen el campo electromagnético de Maxwell, persigue elaborar en el arte un sistema equivalente al científico, evitando que sea un mero testimonio ilustrativo, sino que logre asumir un carácter acorde a los avances del conocimiento de la época. En poco tiempo elabora una técnica precisa. Problemáticas tales como “la estructura abierta” (si stema proyectual regido por líneas de fuerza centrífugas en base al cual se definen las formas), la “cualimetría de la forma plana” (con la que se controla y ajusta la relación forma - color) y la noción de “campo colorido” (como lugar en el que se instala la pintura, idealmente el muro arquitectónico con el que interactúa), constituyen los elementos principales de un método cuyo fin es la producción de obras verdaderamente concretas y que responden al anhelo expresado por Lozza de realizar “[ ... ] un arte de vivencia jubilosa, de belleza física y objetiva, de humanidad y de progreso, capaz de relacionar al hombre con lo desconocido, activando su conocimiento y su propia conciencia creadora”. " id="pdf-obj-15-18" src="pdf-obj-15-18.jpg">\nRaúl Lozza Pintura n° 117, 1946\nRaúl Lozza experimenta en 1946 con formas independientes dispuestas de manera coplanar, pero sostiene que aún falta considerar el contexto espacial donde la obra se desplegaría, esto es, las propiedades visuales y ambientales del muro en que las formas habrían de emplazarse. Hacia 1947 ya tiene algunas ideas sobre cómo abordar este problema y las plantea en el seno de la Asociación Arte Concreto-Invención. El resto de los miembros considera que las formas recortadas presentaban limitaciones y deciden volver a los soportes cuadrangulares. Este disenso, además de razones personales, provoca la renuncia de Lozza a la Asociación. Raúl Lozza Pintura n° 117 , 1946 Raúl Lozza Pintura n° 161 , 1948 Luego de una conferencia dictada en el Centro Cultural de Ramos Mejía, donde presentaba una exposición, conoce a Abraham Haber, entonces estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, quien se interesa en sus ideas y pronto empieza a escribir sobre ellas. Es él quien propone el nombre de Perceptismo para esta nueva etapa de la obra de Lozza, debido a la relevancia que en ella tiene la percepción como método cognoscitivo, por medio del cual se operaría la transformación del hombre. Trasponiendo al mundo de la pintura algunas nociones de la física y la matemática modernas, como la teoría de los quanta de Planck, la teoría de la relatividad de Einstein o las ecuaciones que definen el campo electromagnético de Maxwell, persigue elaborar en el arte un sistema equivalente al científico, evitando que sea un mero testimonio ilustrativo, sino que logre asumir un carácter acorde a los avances del conocimiento de la época. En poco tiempo elabora una técnica precisa. Problemáticas tales como “la estructura abierta” (si stema proyectual regido por líneas de fuerza centrífugas en base al cual se definen las formas), la “cualimetría de la forma plana” (con la que se controla y ajusta la relación forma - color) y la noción de “campo colorido” (como lugar en el que se instala la pintura, idealmente el muro arquitectónico con el que interactúa), constituyen los elementos principales de un método cuyo fin es la producción de obras verdaderamente concretas y que responden al anhelo expresado por Lozza de realizar “[ ... ] un arte de vivencia jubilosa, de belleza física y objetiva, de humanidad y de progreso, capaz de relacionar al hombre con lo desconocido, activando su conocimiento y su propia conciencia creadora”. " id="pdf-obj-15-24" src="pdf-obj-15-24.jpg">\nRaúl Lozza Pintura n° 161, 1948\nLuego de una conferencia dictada en el Centro Cultural de Ramos Mejía, donde presentaba una exposición, conoce a Abraham Haber, entonces estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, quien se interesa en sus ideas y pronto empieza a escribir sobre ellas. Es él quien propone el nombre de Perceptismo para esta nueva etapa de la obra de Lozza, debido a la relevancia que en ella tiene la percepción como método cognoscitivo, por medio del cual se operaría la transformación del hombre.\nTrasponiendo al mundo de la pintura algunas nociones de la física y la matemática modernas, como la teoría de los quanta de Planck, la teoría de la relatividad de Einstein o las ecuaciones que definen el campo electromagnético de Maxwell, persigue elaborar en el arte un sistema equivalente al científico, evitando que sea un mero testimonio ilustrativo, sino que logre asumir un carácter acorde a los avances del conocimiento de la época.\nEn poco tiempo elabora una técnica precisa. Problemáticas tales como “la estructura abierta” (sistema\nproyectual regido por líneas de fuerza centrífugas en base al cual se definen las formas), la “cualimetría de la forma plana” (con la que se controla y ajusta la relación forma-color) y la noción de “campo colorido” (como lugar en el que se instala la pintura, idealmente el muro arquitectónico con el que interactúa), constituyen los elementos principales de un método cuyo fin es la producción de obras verdaderamente concretas y que\nresponden al anhelo expresado por Lozza de realizar “[\nun arte de vivencia jubilosa, de belleza física y\nobjetiva, de humanidad y de progreso, capaz de relacionar al hombre con lo desconocido, activando su\nconocimiento y su propia conciencia creadora”.\nRaúl Lozza experimenta en 1946 con formas independientes dispuestas de manera coplanar, pero sostiene que aún falta considerar el contexto espacial donde la obra se desplegaría, esto es, las propiedades visuales y ambientales del muro en que las formas habrían de emplazarse. Hacia 1947 ya tiene algunas ideas sobre cómo abordar este problema y las plantea en el seno de la Asociación Arte Concreto-Invención. El resto de los miembros considera que las formas recortadas presentaban limitaciones y deciden volver a los soportes cuadrangulares. Este disenso, además de razones personales, provoca la renuncia de Lozza a la Asociación. Raúl Lozza Pintura n° 117 , 1946 Raúl Lozza Pintura n° 161 , 1948 Luego de una conferencia dictada en el Centro Cultural de Ramos Mejía, donde presentaba una exposición, conoce a Abraham Haber, entonces estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, quien se interesa en sus ideas y pronto empieza a escribir sobre ellas. Es él quien propone el nombre de Perceptismo para esta nueva etapa de la obra de Lozza, debido a la relevancia que en ella tiene la percepción como método cognoscitivo, por medio del cual se operaría la transformación del hombre. Trasponiendo al mundo de la pintura algunas nociones de la física y la matemática modernas, como la teoría de los quanta de Planck, la teoría de la relatividad de Einstein o las ecuaciones que definen el campo electromagnético de Maxwell, persigue elaborar en el arte un sistema equivalente al científico, evitando que sea un mero testimonio ilustrativo, sino que logre asumir un carácter acorde a los avances del conocimiento de la época. En poco tiempo elabora una técnica precisa. Problemáticas tales como “la estructura abierta” (si stema proyectual regido por líneas de fuerza centrífugas en base al cual se definen las formas), la “cualimetría de la forma plana” (con la que se controla y ajusta la relación forma - color) y la noción de “campo colorido” (como lugar en el que se instala la pintura, idealmente el muro arquitectónico con el que interactúa), constituyen los elementos principales de un método cuyo fin es la producción de obras verdaderamente concretas y que responden al anhelo expresado por Lozza de realizar “[ ... ] un arte de vivencia jubilosa, de belleza física y objetiva, de humanidad y de progreso, capaz de relacionar al hombre con lo desconocido, activando su conocimiento y su propia conciencia creadora”. " id="pdf-obj-15-55" src="pdf-obj-15-55.jpg">\nRaúl Lozza Pintura n° 211(estructura), 1947\nRaúl Lozza Propuesta de dibujoconcreto H, 1947\nRembrandt V. D. Lozza Objeto estético, 1946\nEn 1949 se inaugura en la galería Van Riel Raúl Lozza. Primera exposición de pintura perceptista. A modo de manifiesto en el catálogo aparece un texto del artista donde afirma que:\n“El perceptismo no se complementa con el medio, sino que impulsa su desarrollo. No es producto del medio,\nsino que está condicionado por su potencia renovadora. [\nno es el refugio de la pintura en un idealismo\n... geométrico y matemático, sino la integridad a su realidad histórica y a la naturaleza inequívoca, inconfundible,\nde su función social, como hecho revolucionario y como proceso dialéctico de elementos materiales de\nAsí, el perceptismo se manifiesta como la etapa superior y más avanzada de la pintura. Inaugura\nuna nueva era en el arte, y difiere de las demás escuelas abstractas y concretas en el hecho fundamental de\nhaber logrado por vez primera la realidad del plano-color, un nuevo concepto de estructura consustanciado\ncon el proceso práctico de los medios visibles de creación, y la superación de las contradicciones entre forma\ny contenido, razón de ser del arte representativo y pesadilla del arte abstracto”.\nEn la misma publicación Abraham Haber expresa que:\n“La pintura perceptista es como es vista y es vista como es [\nno es un arte de museo, lugar donde el\n... hombre va, según un horario fijo, a buscar su ración de sentimientos estéticos, sino que es un arte de\n‘ambiente’ que debe acompañar al hombre en su centro cotidiano; en el hogar, en los edificios públicos y privados, en los medios de transporte, en las oficinas, en los talleres y calles, porque debe alcanzar al hombre\nen la manifestación de su realidad y no en el caño de escape que es una sala de museo”.\nEntre 1950 y 1953 Lozza escribe, diseña y edita los siete números de la revista Perceptismo, en la que también colaboran su hermano Rembrandt y Haber. En esta publicación se encuentra parte de su profusa producción teórica que siempre acompaña su labor artística. Uno de los temas fundamentales de sus\ninvestigaciones, quizás sea el color, y en el N° 1 aparece un artículo titulado “El color en el arte. Resumen y fragmentos de un libro en prensa”, que como libro aún permanece inédito. En él insiste sobre el concepto de\nunidad entre forma y color, elementos cuya interacción determina la armonía estructural de la pintura, organización en la que a cada forma corresponde una determinada intensidad de color.\nAmbientación de sus obras realizada para su retrospectiva en el Museo de Arte Moderno, 1997\nAlgunos conceptos claves para la materialización ideal de las obras de Lozza aparecen en 1952 en el N° 4 de Perceptismo:\nlas consideraciones previas donde ha de germinar el suceso plástico, han excedido con el\nPERCEPTISMO los límites estrechos del muro como fondo o del clásico lienzo rectangular [\nestructura pictórica, nuestras primeras consideraciones serán:\n1) La dimensión total del muro arquitectónico; 2) La distancia media entre éste y el espectador; 3) El campo visual pictórico o el ángulo de percepción simultánea; 4) El color REAL del muro y la intensidad cromática APARENTE de acuerdo a la luz y al espacio distancial, y 5) El campo estructural o el espacio circunscripto por los puntos de referencia.”\nPara evitar el azar de superficies circunstanciales, instala sus obras sobre placas esmaltadas, que considera fragmentos de pared y no marcos de encierro. Las formas dispuestas a cierta distancia, como si estuvieran\nflotando sobre estos “recortes de muro”, guardan relación de color con ellos por medio de cálculos “cualimétricos”, en base a una tabla de más de 4200 tintes clasificados.\nSu concepción de la pintura persiste en la actualidad, y el método regido por fórmulas matemáticas de los\ncon el tiempo se consubstancia con la metodología de trabajo hasta dar la impresión de un\nproceder intuitivo. Su influencia sobre las posteriores generaciones de artistas abstractos es profunda. Al respecto en 1993 Jorge López Anaya escribe:\n“Los debates actuales sobre la pintura no han hecho sino adquirir una notable actualidad a Lozza [\nes simple. Su obra, desde una ontología del presente, del ‘nosotros’, encierra algunas claves de la ‘pintura’\ncuando su práctica, en casi todos los casos es, cancelación de lo pictórico.\nPor otro lado [\ndeconstruyó el cuadro. Rechazó la idea del mito de la pieza única e irrepetible; modificó la\nposición del ‘autor’ frente a ella. Su obra, es un dato fundamental, puede repetirse de acuerdo a una precisa\nanotación proyectual y una compleja codificación de elementos. Parece [\ndel aura anunciada por Benjamin”.\nremitir a la melancólica extinción\nen tiempos del ‘fin de la historia’, [\ndel pensamiento débil, del neopragmatismo, de la nueva\nhermenéutica, por su tozuda perseverancia a través de décadas, y en particular por la temperatura ética y\nestética de su pintura, nos recuerda el paraíso perdido: la utopía”.\nExpansión y afianzamiento\nDespués de la fractura de Madí, sus miembros continúan exponiendo separadamente en ambas orillas del Río de La Plata. Sin embargo entre 1947 y 1949 se suceden en Buenos Aires, muestras en las que no sólo intervienen artistas Madí, sino también de la Asociación Arte Concreto-Invención y abstractos independientes. Se tiene la idea de conformar un movimiento abstracto más abarcativo, dejando de lado las diferencias estéticas en procura de imponer la tendencia, al modo de las agrupaciones europeas Abstraction- Création, Koncret Kunst o el Salon des Réalités Nouvelles.\nCon este propósito se organiza en 1947 la muestra Arte Nuevo en el Salón Kraft, donde participan cincuenta y cinco artistas, entre los que se encuentran Julián Althabe, Arden Quin, Ignacio y Martín Blaszko, Yente (que figura como Eugenia Crenovich), Del Prete, Pablo Edelstein, Girola, Hlito, Kosice, Diyi Laañ, Maldonado, Melé, Primaldo Mónaco, Molenberg, Alfredo Portillos, Prati, Salvador Presta, Souza, Vardánega y Villalba.\nMartín Blaszko El gran ritmo, 1949\nCarmelo Arden Quin La boule noire, 1949\nGyula Kosice Escultura luminosa, 1948\nJuan Del Prete Composición con elementos geométricos, 1949\nEnio Iommi Formas contínuas, 1948\nOcupando tres salas de la Galería Van Riel se realiza, al año siguiente, el Salón de Nuevas Realidades. Este título, traducción del nombre de la asociación francesa, delata el deseo de formar parte del movimiento abstracto internacional. Los expositores se presentan agrupados: por Arte Concreto-Invención figuran Espinosa, Girola, Hlito, Iommi, Maldonado, Melé, Molenberg, Prati, Sousa, Vardánega y Villalba; por Madí, Arden Quin, Blaszko y Rothfuss; entre los independientes, Del Prete, Forte y Yente. Con fotografías de sus proyectos participa el estudio italiano de arquitectura Rogers - Belgiojoso - Peressutti.\nErnesto Rogers, director de Domus, importante publicación de arquitectura y diseño, pronuncia en el transcurso del Salón la conferencia “Ubicación del Arte Concreto”. Su texto fue trascripto en el primer número de Ciclo, revista diseñada por Maldonado. Precisamente Rogers lo contacta con Max Bill, a quién comienza a tratar en su viaje a Europa, así como a los artistas Georges Vantongerloo, Friedrich Vordemberge-Gildewart y Richard Lohse. Se vincula además con arquitectos y diseñadores modernos, itinerario que desemboca en 1954, por invitación de Max Bill, en su incorporación a la escuela de diseño de Ulm y en el abandono de la práctica pictórica. Previamente, en 1951, empieza a editar en Buenos Aires, junto a Alfredo Hlito y el arquitecto Carlos Méndez Mosquera, la “revista de cultura visual” Nueva Visión, cuyo noveno y último número\naparece en 1957.\nEn 1949 se repite el Salón de Nuevas Realidades en Van Riel. En un folleto aparece como 2° Salón Argentino de arte no-figurativo. Abstracto, Concreto, Madí-Madinemsor. Exponen: Arden Quin, Biedma, Blaszko, Bresler, Del Prete, Eitler, Fedullo, Hlito, Iommi, Kosice, Laañ, Maldonado, Prati, Rothfuss, Sousa, Villalba, Wainstein y Yente.\nTomás Maldonado Tres zonas y dos circulares, 1953\nGregorio Vardánega Forma espacial, 1954\nLos años 50 son de consolidación de la corriente abstracta en el país: se multiplican las agrupaciones, las exposiciones y los adeptos. También ciertas modalidades disciplinadamente geométricas, comienzan a ser perturbadas con expresiones más libres, dispuestas a reintroducir lo “pictórico”. Ejemplo de ello es la pintura que por entonces realizan José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo y Hans Aebi, miembros junto a Maldonado, Iommi, Hlito y Prati, de Artistas Modernos de la Argentina, núcleo formado por iniciativa del crítico Aldo Pellegrini, con la intención de darle al arte más actual del país, proyección internacional.\nEn 1955 se organiza el primer Salón de la Asociación Arte Nuevo, fundado por Pellegrini y Arden Quin, junto a otros artistas abstractos como Althabe, Blaszko, Eduardo Jonquières, Luis Tomasello, Vardánega o Villalba. Esta asociación tiene como fines la investigación y difusión del arte moderno, para lo cual organiza regularmente exhibiciones de arte abstracto. También publica periódicamente un boletín hasta 1958. Sus salones se suceden hasta 1961, año en el que predominan las obras informalistas, tendencia que venía infiltrándose desde 1958.\nДокументы, похожие на «Sobre El Arte Concreto»\nCuestionario de Apreciación Artistica\nARTE CONTEMPORANEO, El Dogma Incuestionable\nPaco Lara Barranco09\nCarla Loyola Fuentes\nCual Es La Diferencia Entre Arte e Ilustracion\nДругое от пользователя: Davina Aguirre\nCortázar y Quiroga\nIpiagai aso alo traducción.docx\nTEORIA DISCURSOS SOCIALES 2 (2).ppt\nLingüística, semiótica y cine.docx\nEstructura de Las flores del mal.pptx\nParis, Mito de La Modernidad\nPirandello, Las Máscaras y Nosostros\nMúsica y Pintura en La Estética de Leopardi\nWelch Allyn Estuche de Diagnostico 6 Lumen\nEnfermrddes Psicoemociales Del Adulto Mayor\n2. M.CºAº hm=2.60m. LATERAL_FINAL