Baruj Spinoza en Grafos\nRealizado por: Alfredo Calderón Serrano\nBaruj Spinoza en su libro “Ética demostrada según el orden geométrico” utiliza el método deductivo para demostrar sus proposiciones. Es así que como ejemplo para demostrar la proposición 1/29 hace uso de otras proposiciones ya demostradas anteriormente, como las proposiciones: 1/15, 1/11, 1/16, 1/21, 1/28, 1/24, 1/26 y 1/27. Si regresamos para atrás y escogemos a cualquier de estas proposiciones, en este caso escogeré la 1/11, encontramos que para demostrar esta proposición utiliza el axioma 1/7 y la proposición 1/7, por último para demostrar esta proposición (1/7) utiliza las definiciones 1/d3 y 1/d5.\nComo se puede observar, para entender la construcción de su “Ética” es necesario regresar continuamente a las proposiciones, axiomas y definiciones detallados anteriormente y que se hace indispensable un método, si es posible gráfico, que nos permita visualizar estas relaciones.\nEs por ello el presente trabajo, para que, de una manera fácil y gráfica contribuya al estudio de este libro.\nDiagramar las relaciones existentes de las dos primeras partes (De Dios y De la naturaleza y origen del alma) en “Ética demostrada según el orden geométrico” de Baruj Spinoza entre sus definiciones, axiomas y proposiciones.\n3. Objetivos secundarios.\nProporcionar material visual al estudio de la Ética de Baruj y de esta forma contribuir a su estudio.\nRealizar un pequeño estudio estadístico de las relaciones existentes entre las definiciones, axiomas y proposiciones.\nEncontrar, si es posible, demostraciones, que utilizan de una forma repetitiva otras proposiciones que se desprenden de las mismas (redundantes).\n4. Alcance y Limitaciones\nPara realizar el presente trabajo he limitado su diagramación y análisis estadístico a sus proposiciones y demostraciones de las dos primeras partes de la “Ética demostrada según el orden geométrico”, esto es: Parte 1: De Dios, Parte 2: De la naturaleza y origen del alma.\nHe excluido todos sus Corolarios y Escolios, para de esta forma mostrar su “estructura pura” de la propuesta de Baruj. Cuando éstos son tomados en cuenta en demostraciones de proposiciones posteriores, la que he tomado en cuenta es la proposición, no su corolario.\nAsí también cuando en una proposición existen más de una demostración, he limitado a la primera demostración.\nLos lemas (en la parte 2) son también demostrados a partir de axiomas y proposiciones, éstos también los he excluido del presente trabajo.\n5. Métodos a utilizarse y Herramientas gráficas.\nPara la visualización gráfica de las relaciones se utilizará los grafos los cuales son representaciones gráficas mediante puntos geométricos y arcos que los unen, de procesos o relaciones funcionales en general. Los conceptos más importantes en la teoría de grafos son: 1) Camino: conjunto de arcos adyacentes orientados en el mismo sentido, 2) Circuito: camino que llega a su vértice de partida y 3) Longitud de un camino: número de arcos que lo componen. Los grafos son utilizados en la representación de numerosas cuestiones de ciencia pura y aplicada, permitiendo plantear y resolver problemas de optimización. Para esta representación se han escogido los círculos para las proposiciones, rectángulos para las definiciones, triángulos para los axiomas al inicio de las partes, octágonos para los postulados, rombos para los lemas y cruz para otros axiomas (contenidos después de la proposición 13 de la parte 2). Se utilizará colores en los grafos para evitar cruces entre las relaciones que las unen.\nPara su análisis estadístico a partir de estos grafos se realizará una matriz de relación la cual consistirá en una matriz en las cuales sus filas y columnas serán los vértices de los grafos, es decir serán las proposiciones, definiciones y axiomas. Se ubicará el valor de 1 en la celda respectiva cuando exista relación entre sus vértices; por ejemplo para demostrar la proposición 1/5 se necesita de la proposición 1/1, entonces deberá existir el valor de 1 en la celda respectiva: MATRIZ[5,1]=1, siendo el primer valor la fila y l segundo la columna. De esta forma al sumar el contenido de toda una fila se obtendrá el número de entradas (definiciones, proposiciones y axiomas) que fueron necesarias para demostrar la proposición que se encuentra en la fila, y al sumar el contenido de toda una columna se obtendrá el número de salidas, es decir el número de utilizaciones de la definición, proposición o axiomas para demostrar otra proposición.\nPor último, mediante el método de “Deducción natural” se utilizará la “regla de eliminación” para excluir “caminos” repetidos o redundantes, como por ejemplo: para demostrar la proposición 2/15 se puede seguir uno de los siguientes caminos: 2/7à 2/8 à 2/9 à 2/12 à 2/13 à 2/15, mas adelante en su demostración de esta proposición (2/15) utiliza la proposición 2/7, que como se ve ya se encuentra implícita su utilización (al referirse a la proposición 2/13), por lo que es eliminada esta última (2/7 à 2/15). De esta forma eliminaremos “relaciones redundantes”. Esto se aplicará únicamente para las proposiciones.\nSe presentan cuatro grafos, dos por cada parte (Ver grafico 1). En el primero de cada parte se ha levantado el grafo de igual forma como está en su demostración, es decir respetando todas sus proposiciones, definiciones y axiomas, por ello lo he denominado “CON REDUNDANCIAS”.\nEn el segundo de cada parte se ha aplicado la regla de eliminación, por ello se denomina “SIN REDUNDANCIAS”.\nEstos gráficos los he realizado utilizando el programa informático Excel, el archivo se llama: “demostracion baruj via grafos.xls”, el cual contiene 4 hojas (explicados en los párrafos anteriores) y he aumentado macros que se ejecutan al realizar clic sobre cualquier objeto mostrando al usuario la proposición, axioma o definición escogido.\n7. Análisis Estadístico.\nGracias a la matriz de relación se pueden observar lo siguiente:\nEl total de relaciones es de 89.\nLas proposiciones que necesitan de mayor número de entradas (otras proposiciones, definiciones o axiomas), es decir las mas complejas, con un valor de 6 (6,7%) son las proposiciones 1/23 (Todo modo que existe necesariamente y es infinito, ha debido seguirse necesariamente, o bien de la naturaleza de algún atributo de Dios considerada en absoluto, o bien a partir de algún atributo afectado de una modificación que existe necesariamente y es infinita) y 1/28 (Ninguna cosa singular, o sea, ninguna cosa que es infinita y tiene una existencia determinada, puede existir, ni ser determinada a obrar, si no es determinada a existir y obrar por otra causa, que es también finita y tiene una existencia determinada; y, a su vez, dicha causa no puede tampoco existir, ni ser determinada a obrar, si no es determinada a existir y obrar por otra, que también es finita y tiene una existencia determinada, y así hasta el infinito).\nLas proposiciones que más se utilizan (salidas) para demostrar otras proposiciones son: con un valor de 7 (7,9%) la proposición 1/11 (Dios, o sea, una substancia que consta de infinitos atributos, cada uno de los cuales expresa una esencia eterna e infinita, existe necesariamente) y con un valor de 6 (6,7%) la proposición 1/15 (Todo cuanto es, es en Dios, y sin Dios nada puede ser ni concebirse). En esta misma línea las definiciones 1/3 (Por substancia entiendo aquello que es en sí y se concibe por sí, esto es, aquello cuyo concepto, para formarse, no precisa del concepto de otra cosa) es utilizada en 9 (10,1%) ocasiones y la definición 1/5 (Por modo entiendo las afecciones de una substancia, o sea, aquello que es en otra cosa, por medio de la cual es también concebido) en 6 (6,7%) ocasiones.\nLos axiomas 1/2 y 1/3, así como la definición 1/7 no son utilizados en ninguna demostración en estas dos partes.\nEl total de relaciones es de 92.\nLas proposiciones que necesitan de mayor número de entradas (otras proposiciones, definiciones o axiomas), es decir las mas complejas, con un valor de 7 (7,6%) es la proposiciones 2/11 (Lo primero que constituye el ser actual del alma humana no es más que la idea de una cosa singular existente en acto) y 2/24 con un valor de 6 (6,5%) (El alma humana no implica el conocimiento adecuado de las Partes que componen el cuerpo humano).\nLas proposiciones que más se utilizan (salidas) para demostrar otras proposiciones son: con un valor de 7 (7,6%) la proposición 2/13 (El objeto de la idea que constituye el alma humana es un cuerpo, o sea, cierto modo de la Extensión existente en acto, y no otra cosa) y con un valor de 6 (6,5%) la proposición 2/16 (La idea de la afección, cualquiera que ésta sea, en cuya virtud el cuerpo humano es afectado por los cuerpos exteriores, debe implicar la naturaleza del cuerpo humano y, a un tiempo, la del cuerpo exterior). En esta misma línea la definición 1/4 (Por atributo entiendo aquello que el entendimiento percibe de una substancia como constitutivo de la esencia de la misma) es utilizada en 5 (5,4%) ocasiones.\nHace uso de las proposiciones, definiciones y axiomas de la parte 1 en 20 ocasiones (21,7%).\nLas definiciones 2/1, 2/3, 2/4, 2/5, 2/6 y 2/7, y los lemas 2/2 y 2/5, no son utilizados en ninguna demostración en estas dos partes. Es decir no utiliza ninguna definición de la segunda parte a excepción de la 2/2 (Digo que pertenece a la esencia de una cosa aquello dado lo cual la cosa resulta necesariamente dada, y quitado lo cual la cosa necesariamente no se da; o sea, aquello sin lo cual la cosa -y viceversa, aquello que sin la cosa- no puede ni ser ni concebirse).\nLa proposición 1/15 (Todo cuanto es, es en Dios, y sin Dios nada puede ser ni concebirse) es utilizada en 10 (5,5%) ocasiones de un total de 181 relaciones. Y las definiciones 1/5 (Por atributo entiendo aquello que el entendimiento percibe de una substancia como constitutivo de la esencia de la misma) y 1/6 (Por Dios entiendo un ser absolutamente infinito, esto es, una substancia que consta de infinitos atributos, cada uno de los cuales expresa una esencia eterna e infinita) en 8 (4,4%) ocasiones. Estas podríamos llamarlas las ganadoras por su recurrencia.\nPrestando atención a la matriz de relaciones (no presentada en el presente artículo para el blog), desde la parte superior izquierda hasta la parte inferior derecha (únicamente las proposiciones), se puede observar como Baruj, va construyendo su propuesta puramente deductiva, es decir, a partir de las anteriores proposiciones, ya que podemos imaginar dentro de esta matriz que existe un triángulo rectángulo que se construye con los valores depositados en ella.\nPara el presente trabajo he excluido Corolarios, Escolios y otras demostraciones de una misma proposición, ya que de haber tomado en cuenta, la complejidad de esta labor hubiera aumentado de forma exponencial, lo que demuestra la riqueza y complejidad de su propuesta.\nA partir de los diagramas de Grafos se puede notar que existen varios caminos para llegar a un vértice (proposición) sin ser redundantes como es el caso: (1/11 à 1/19 à 1/23 y 1/11 à 1/21 y 1/22 à 1/23) o (2/8 à 2/11à 2/20 y 2/8 à 2/9 à 2/20), lo que acentúa la aseveración expuesta en el anterior párrafo.\nExisten definiciones y axiomas que no son utilizados en la parte 1 y parte 2, como por ejemplo, el axioma 1/2 (Lo que no puede concebirse por medio de otra cosa, debe concebirse por sí), que nunca es utilizado en todo el texto o el axioma 1/3 (De una determinada causa dada se sigue necesariamente un efecto, y, por el contrario, si no se da causa alguna determinada, es imposible que un efecto se siga) que solo es utilizado para demostrar la proposición 5/33.\nEn el caso del axioma 1/2, el cual no es utilizado en demostraciones en todo el trabajo de Baruj, se podría afirmar que hemos encontrado una falla en su trabajo, situación que no la creo, mas bien afirmaría que abundó en su propuesta.\nPor último, lo que personalmente me llamó más la atención, es el encuentro de la proposición más utilizada (por lo menos en las dos primeras partes), la 1/15, la cual afirma de la existencia de Dios (el Dios de Baruj). Se ve claramente la necesidad de esta afirmación para la construcción de toda su propuesta.\nBaruj de Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, Ediciones Orbis S.A. Hyspamerica, 1980, Madrid.\nBaruj Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, Editorial Trotta, 2da edición, 2005, Madrid.\nFerrater Mora, Diccionario de Filosofía, Ariel Filosofía, 3ra reimpresión, 2004, Barcelona.\nLa Enciclopedia, Salvat Editores, Colombia, 2004.\nNota: Si alguien desea el archivo original contactarse con el administrador del blog\nPublicado por Maestría en Filosofía – PUCE en 12:35 6 comentarios:\nPor: Lilián Álvaro Lugo y Francisco Costales Flores\nLa historia de la producción cinematográfica en el Ecuador durante el siglo XX ha sido investigada por más de 16 años por Wilma Granda y Christian León. Gabriela Alemán, analista del cine ecuatoriano, ha hecho también su aporte en la historiografía del cine del país, al igual que la Cinemateca Nacional. Al innegable valor histórico de cortos y documentales producidos en el siglo pasado, hay que incorporar el repunte del cine ecuatoriano de inicios del siglo XXI, con una producción permanente con las consecuentes repercusiones nacionales e internacionales.\nGranda y León hacen una cronología de ochenta años (1924 – 2004) de las más relevantes producciones cinematográficas, con su respectiva ficha técnica y sinopsis de los filmes, pero ésta carece de su respectivo contexto histórico y la construcción del contexto filosófico, que son motivos de este estudio. Escogeremos para esta contextualización histórica y construcción filosófica, las obras más representativas, desde 1980, recomendadas por los especialistas.\nConstruir el contexto histórico y filosófico del cine ecuatoriano desde 1980.\nDesarrollar una hermeneútica de la imagen, a través de la investigación de la hermeneútica de textos no escritos.\n1.3 PREGUNTAS DIRECTRICES\n¿Cuál es el contexto histórico y filosófico del cine ecuatoriano desde1990?\n¿Se puede desarrollar una hermeneútica de la imagen del cine ecuatoriano?\n¿Cómo analizar imágenes cinematográficas e interpretarlas filosóficamente?\n¿Sobre qué están reflexionando en la actualidad los cineastas ecuatorianos más conocidos?\nII DESARROLLO DEL PLAN:\n2.1 REQUISA BIBLIOGRÁFICA\na) Fuentes básicas:\nBadiou, Alain, Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro. Buenos Aires, Editorial Manantial, 2005.\nGranda, Wilma et.al. Cronología de la cultura cinematográfica en Ecuador 1895-1985. Quito, UNESCO-Cinemateca Nacional, 1987.\nYoel,Gerardo (compilador), Pensar el cine 1- Imagen, ética y filosofía. Buenos Aires, Editorial Manantial, 2004.\nYoel,Gerardo (compilador), Pensar el cine 2–Cuerpo(s), Temporalidad y nuevas tecnologías. Buenos Aires, Editorial Manantial, 2004.\nb) Fuentes periodísticas y de Internet: análisis de la requisa.\nWilma Granda y Christian León realizan una interesante cronología de los filmes y documentales producidos entre 1924 y 2004. Agregan además una breve reseña de la Legislación ecuatoriana respecto al cine. Cada filme y documental tiene su correspondiente ficha técnica y una sinopsis del mismo.\nRealizan una interesante sinopsis de los largometrajes ecuatorianos, pese a su producción intermitente.\nRealizan una breve cronología de la Legislación ecuatoriana respecto al cine.\nCine actual con buena estrella\nRoberto Ramírez, Artículo del periódico “Hoy” del domingo, 17 de febrero de 2008.\nEn un extenso artículo, Ramírez reseña la producción cinematográfica del país desde 1977, hasta los 43 trabajos que se encuentran en producción, financiados por Consejo Nacional de Cinematografía (CNC). Adelanta las perspectivas del CNC mediante una entrevista a su Director, Jorge Luis Serrano. El artículo enlista los documentales, largometrajes, cortometrajes y mediometrajes desde 1980: Los hieleros del Chimborazo, hasta 2007 AVC: Alfaro Vive Carajo.\nPalabra de Cinemateca\nArtículo de Verónica Falconí Gallo\nVerónica Falconí (Cineforista) ilustra en su artículo “El placer de aprender, a toda edad, con las imágenes”, señalando de una manera muy amena la metodología de trabajo con la imagen.\nRevista de Cultura Nº 61 – Fortaleza, Sao Paulo- Janeiro/fevereiro 2008\nUlises Estrella: el poeta y su mundo por Marco Antonio Rodríguez\nEl artículo recoge el papel de Ulises Estrella en la formación del movimiento poético Tzántzico en 1962, al igual que en las “realizaciones culturales de mayor trascendencia de los últimos años en nuestro país la Cinemateca Nacional”.\nEl artículo expone la Historia, Organización, Digitalización, Publicaciones, Instructivo para acceso, el Personal de Oficina y Archivo, el Personal de la Sala de Cine y la Dirección de la Cinemateca Nacional.\n2.2 ESTADO DE LA CUESTIÓN\nLas investigaciones de Wilma Granda y Christian León nos permiten realizar una documentada cronología del cine ecuatoriano desde las primeras décadas del siglo anterior; recorrido que nos permite visualizar una muy documentada panorámica de cómo las imágenes cinematográficas ingresaron a la realidad del país, cómo se inició la producción nacional y cuál es la perspectiva de la misma. Es un largo recorrido desde 1874 hasta 2006: 132 años.\nDe 1874 a 1910 se estrenan biografías y filmes extranjeros, se funda además en Guayaquil la primera empresa productora y distribuidora de cine: Ambos Mundos, la cual exhibe en la sala de cine denominada Edén. En Quito, Ambos Mundos lo hace en el teatro del Instituto Mejía. La empresa además difunde vistas fijas realizadas por camarógrafos nacionales, que incluyen retratos del presidente Eloy Alfaro y sus ministros.\nAmbos Mundos estrena lo mejor de los aparatos cinematográficos del momento (el modelo Pathé) y difunde la revista mundial Pathé Journal. El asesinato de Eloy Alfaro frustra el proyecto de Ambos Mundos de realizar una producción cinematográfica nacional, para promover al país y atraer inversión extranjera. El proyecto lo habían planificado con el gobierno alfarista.\n1914 es un año particular para la cinematografía quiteña, pues en un solo año, Jorge Cordovez Chiriboga, funda la Compañía de cines de Quito y construye e inaugura cuatro salas monumentales: Variedades, Popular, Puerta del Sol y Royal Edén. Se motiva a los músicos nacionales para que acompañen al cine silente.\nEn la década de 1914 a 1924 se estrenan obras cinematográficas, se incluye en el Diario El Telégrafo la página Arte y Teatro y en 1921 Ambos Mundos exhibe la serie informativa Gráficos del Ecuador, la cual aspiran hacerlo también internacionalmente. “Ambos Mundos produce `la más impresionante y bella de las películas cinematográficas nacionales´: Los funerales del General Eloy Alfaro (Granda, 2007: 30). En 1921 José Ignacio Bucheli filma en Quito Las festividades del Centenario de la Indepenencia. En la década destaca también la obra del sacerdote italiano Carlos Crespi, importante difusor del cine en Cuenca.\nLos años 1924 y 1925 son hitos dentro de la cinematografía del país, pues el 7 de agosto se exhibe el primer largometraje de argumento: El tesoro de Atahualpa, primera filmación de una serie producida por la empresa Ecuador Film Co., dirigida y financiada por Augusto San Miguel, joven guayaquileño que desarrolla una saga muy significativa para la cinematografía nacional. El segundo argumental fue Se necesita una guagua, el tercero un abismo y dos almas y el 20 de abril de 1925 se estrena la última producción de la Ecuador Film Co.: El desastre de la vía férrea. “Cámara en mano, se asumirían riesgos que mostrarían fenómenos inobservados hasta la fecha: (…) en un esfuerzo cumbre se demuestra a los ecuatorianos la verdadera situación del país. La desgracia ha dejado caer sobre nosotros todo su poder destructor, pero contra esa fatalidad, se levanta altiva y pletórica de vida, de energía y de fe, la virilidad y patriotismo ecuatoriano (Granda, 2007:31).\nDe 1926 a 1929 se producen documentales sobre las comunidades del Oriente, sobre las Olimpiadas de Riobamba, sobre el fútbol. Destacada actuación tiene el chileno Alberto Pérez Santana (1899-1966), pionero del cine silente y sonoro en Sudamérica, quien recorre América filmando sus películas. Su última película en el país es Nace un campeón (1965) y realiza un significativo aporte a registros sonoros, que no se concretan como El pasillo vale un millón.\nEn 1929 se estrena la primera película de turismo: Un viaje por Manabí, en la cual aparece la hermana del General Eloy Alfaro: Doña Manuela Alfaro, viuda de Cajigal. Se filma un western en Ambato y un Noticiero que incluye el saludo del cuerpo diplomático en la posesión del presidente Isidro Ayora.\nLa década del 30 es prolífica en producción y exhibición de obras cinematográficas e inauguración de salas. El 21 de septiembre de 1931 “se estrena el argumental sonorizado en vivo Guayaquil de mis amores. La produjo Ecuador Sono Films, empresa dirigida por Alberto Santana. El dúo de Nicasio Safadi y Enrique Ibáñez graban el disco homónimo.\nEn los siguientes años el cine se tecnifica y se realizan coproducciones con otros países. Es un dato interesante el mencionar que el escritor y posterior vicepresidente del Perú Luis Alberto Sánchez, se asocia con el escritor ecuatoriano Pablo Palacio, para exhibir películas alemanas en las salas de cine del país. En 1934 se inaugura en Quito el Teatro Bolívar y en 1936 se empieza a construir el teatro-cine Capitol. En 1937 el sueco Rolf Blomberg filma su primera película en Ecuador: Vikingos en las islas de las tortugas Galápagos.\nEn 1940 se intenta filmar por enésima vez El pasillo vale un millón, pero no se encuentra el financiamiento. De 1943 a 1947 se realizan filmes publicitarios en torno al turismo, los Ferrocarriles Nacionales y La feria agropecuaria de Riobamba. En 1948, Rolf Blomberg realiza Huaoranis, cofanes y shuaras en la región oriental.\nLa década del 50 se inicia con el estreno del Teatro Capitol y el noticiero Democracia en Latinoamérica realizado por Ecuador Films. El guayaquileño Gabriel Tramontana funda en 1953 laboratorios para revelados que brinda un vastísimo servicio durante cuarenta años. En 1954 el periodista cuencano Agustín Cueva inicia una serie de reportajes sobre las ciudades: Cuenca en colores, Ambato en colores, Quito en colores, Riobamba en colores, etc. En 1955 el documentalista boliviano Jorge Ruiz realiza un filme sobre la erradicación de la malaria: Los que nunca fueron, guionizado por Oscar Soria y con la participación del médico ecuatoriano José Alberto Gómez de la Torre.\nEn el mismo año (1955) “el escritor ecuatoriano Demetrio Aguilera Malta (1906-1981) estrena los documentales: Los salasacas, Los colorados, Ecuador en marcha, Exposición de artesanías y Exposición de instrumentos musicales. En 1949, Aguilera escribe el guión y dirige la filmación en Chile del largometraje La cadena infinita donde recrea el éxodo de europeos a América. En Brasil se proyecta como O pecado dos outros. Allí funda Arcos Iris Film con la que dirige y produce Entre dos carnavales (1950). En Colombia realiza Dos ángeles y medio (1957), en la cual denuncia la situación de los gamines. En México aporta con dos guiones cinematográficos: No somos islas y El sol sale para todos (1980). En 1996, el yugoslavo Carl West adapta para la televisión ecuatoriana, Siete lunas siete serpientes, célebre novela de Aguilera Malta. En su homenaje, el gremio de cineastas ecuatorianos ASOCINE convocaría, entre 1992 y 2001, el Festival de Cine y Video Ficción Demetrio Aguilera Malta” (Granda, 2007: 35).\nEn 1956 el Cine Club Quito (filial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana), inicia sus actividades dirigido por el escritor Jorge Enrique Adoum. Se premia en Costa Rica la película turística Un viaje a Galápagos de Gabriel Tramontana. En 1957, Agustín Cueva exhibe el documental La coronación de la Dolorosa de Quito, en la cual participan estudiantes de colegios religiosos. En el mismo año, Jorge Fegan (actor) y Edison Terán (radiodifusor) “participan en la primera transmisión de televisión en circuito cerrado realizada desde el Teatro Sucre de Quito”.\nDe 1958 a 1960 se exhibe el primer festival de cine soviético en el Teatro Universitario de Quito, se filma la obra pública del gobierno del Dr. Camilo Ponce Enríquez, que junto a los informes anuales y notas nacionales e internacionales se difunden en las salas de cine del país. En 1960, el Teatro Universitario estrena el largometraje Mariana de Jesús, Azucena de Quito.\nLa década del 60 se inicia con el estreno del filme de ficción Los guambras (1961), coproducción de Industria Fílmica Ecuatoriana y el Ministerio de Educación. En 1964 se estrena el cortometraje Jesús del Gran Poder, se funda el Cine Club Cultural en Quito, para difundir las obras de Fellini, Visconti, Antonioni, entre otros. El periodista español Alberto Borges, filma el corto de ficción Historia de un payaso. En 1966, en la Universidad Central del Ecuador se inaugura el Cine Club Universitario, bajo la dirección de Ulises Estrella, que busca crear un “grupo especializado de cine debate”. En 1967 el Municipio de Guayaquil premia a Alberto Borges por el corto Pasos y a Elio Armas por el corto Carbón, como ganadores del Primer Premio de Cine Estrella de Octubre. La segunda edición del concurso (1968), la gana Alberto Borges con el filme El Cristo de Nuestras Angustias. El mismo año, Rolf Blomberg filma el documental Alfredo, un chico betunero de Guayaquil.\nEn 1969 “en el tercer número de la revista Cine Club Universitario se comenta sobre `el falso cine ecuatoriano´a propósito de la reiterada coproducción ecuatoriano-mexicana con filmes en los que se utiliza el paisaje nacional y artistas conocidos en el país como Ernesto Albán, Julio Jaramillo y otros. Romance en Ecuador, Caín, Abel y el otro, SOS conspiración bikini, Peligro, mujeres en acción, Cómo enfriar a mi marido, 24 horas de placer, y otras se cuentan como producciones de esta línea” (Granda, 2007: 36).\nLa década termina con el inicio de las actividades del Cine Foro de la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas, dirigido por Gerard Raad y la realización del filme Meditaciones para los que no meditan producido por Fredy Elhers.\nDurante el boom petrolero se filman varios cortometrajes, se registra la obra pública del gobierno nacionalista revolucionario de Rodríguez Lara, el Centro Municipal de Cultura de Guayaquil convoca a un Encuentro de Realizadores Cinematográficos Ecuatorianos (1975), los canales 8 de Quito y 2 de Guayaquil organizan en 1977 el Primer Concurso Nacional de Cortometrajes de Cine y Televisión. “El departamento de cine de la Universidad Central del Ecuador coproduce con el grupo Ukamau de Bolivia y la Universidad Los Andes (Venezuela) el largometraje Fuera de aquí dirigido por el boliviano Jorge Sanjinés. Se filma en comunidades indígenas de Tungurahua y Chimborazo” (Granda, 2007: 37). En el mismo año 1977 se realiza el II Encuentro Iberoamericano de Realizadores Cinematográficos, convocado por el Centro Municipal de Cultura de la Municipalidad de Guayaquil y mediante Registro Oficial Nº 421 se constituye y legaliza ASOCINE (Asociación de Autores Cinematográficos del Ecuador), que impulsa la Ley de Cinematografía, la cual será aprobada 29 años después. El prolífico 1977 premia los documentales de Fredy Elhers, Nuestra primera historia; de Gustavo Valle, Naturaleza Muerta y se entregan menciones especiales a los documentales A la mitad del mundo y Arte Colonial Escuela Quiteña de José Corral. El documental turístico Adelante Ecuador fue realizado por Rodrigo Granizo en este mismo año.\nEl Departamento de Cultura del Municipio de Quito con el apoyo de 8 embajadas, organizan en 1978 el Primer Festival Internacional de Cine Ciudad De Quito. El filme de Teodoro Gómez de la Torre y Carlos Rojas La libertadora del libertador se realiza también en el 78.\nEn 1979, la Unión Nacional de Periodistas produce el cortometraje Hasta cuándo Padre Almeida; el equipo de Gustavo Corral realiza el documental Camari; se filma el documental Chimborazo, testimonio campesino de los andes Ecuatorianos, codirigido por Fredy Elhers, Rodrigo Robalino y Tom Alandt. En este año se realiza el Primer Encuentro Nacional de Cineastas, para apoyar el proyecto de ley de ASOCINE; a la vez que se inicia una destacada participación del cine ecuatoriano en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana.\nLa década del 80 se inicia con la inscripción de la exoneración del 100 % de impuestos a los espectáculos públicos (Registro Oficial Nº 104), la cual se extiende a la producción nacional. Esta exoneración permitió en ese año la realización de más de veinte películas y documentales; además del estreno de Los hieleros del Chimborazo producida por Gustavo e Igor Guayasamín, uno de los documentales más premiados en el país y en el extranjero.\nEn 1981 se produce el largometraje Nuestro Juramento sobre la vida de Julio Jaramillo; ASOCINE entrega al Congreso el primer proyecto de la Ley de Cine, el cual no fue aprobado; Camilo Luzuriaga estrena el cortometraje Don Eloy, el cual obtiene el segundo premio en el Primer Festival de Cine Ecuatoriano, organizado en Quito. En el mismo año, la Casa de la Cultura Ecuatoriana (Sección Cine) y el Cine Club Ciudad de Quito (formado por Ulises Estrella), organizan el Primer Encuentro Andino de Cineastas. Una resolución del evento es la creación de la Cinemateca Nacional, adscrita a la CCE.\nLa Primera Muestra de Cortometrajes Ecuatorianos se realiza en 1982, organizada por la Cinemateca Nacional, al igual que su primera actividad pública, la exhibición de la muestra: El cine sueco de hoy. Se presentan los cortometrajes: Montonera (Gustavo Corral), Caminos de piedra (Jaime Cuesta), Nuestro mar (José Corral), Boca de lobo (Raúl Khalifé), Chacón Maravilla (Camilo Luzuriaga-Jorge Vivanco), una araña en el rincón (Edgar Cevallos), Los colorados (José Corral), Un ataúd abandonado (Edgar Cevallos), Las alcabalas (Teodoro Gómez de la Torre y Tal vez en el año 2000 (Pedro Saad Herrería). Chacón Maravilla fue premiada en el Festival de Cine Infantil Tampere (Finlandia) y el documental antropológico Boca de lobo obtiene el octavo lugar entre 1300 títulos, en el Festival de Cortometrajes de Oberhausen (Alemania Federal). También en el 82 se estrena el largometraje Mi tía Nora, del argentino Jorge Prelorán, entre otras producciones.\nEntre 1983 y 1985 se exhiben los filmes La libertadora del libertador (Cadena, Rojas y Gómez de la Torre), Madre Tierra (Mónica Vásquez), Los mangles se van (Grupo Quinde-Camilo Luzuriaga-Degen-Corral), Éxodo sin ausencia (Mónica Vásquez), Cuerpo de mujer (Igor Guayasamín). En 1983, en el V Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, se realiza una Muestra de Cortometrajes Ecuatorianos, participan: Camilo Egas, el pintor de nuestro tiempo (Mónica Vásquez), Luto eterno (Edgar Cevallos), Así pensamos (Camilo Luzuriaga), La jirafa y El niño del campo / el niño de la ciudad (Villa, Ribadeneira, Clavijo), El último auca libre (César Carmigniani). Durante el período, la Cinemateca Nacional organiza el Seminario Imagen y Educación con delegados de Cuba; ASOCINE realiza en el Teatro Universitario un Festival de Cine Ecuatoriano, el Municipio de Quito, la Dirección de Educación y Cultura y la Cinemateca organizan un Festival Internacional de Cine Infantil, en el cual los niños son parte del jurado.\nEn 1986 se organiza en Azuay el Primer Encuentro de Cineastas Ecuatorianos, en donde se realiza un balance de la producción y difusión cinematográfica del país, se apoya a la Ley de Cine y se promociona el intercambio de experiencias y la búsqueda de apoyos para las producciones. El año 86 fue muy interesante porque la Cinemateca organiza el Taller de Cine de Arte Infantil y presenta la muestra Nosotros hacemos Cine en donde exhiben películas de animación como La niña de los patios y Cochasquí, realizadas por los niños del taller, proyecto apoyado por la UNESCO y dirigido por Pilar Villa y Miguel Ribadeneira. Juan Diego Pérez inicia su producción cinematográfica con el cortometraje ecológico de ficción Persecución.\nRelevancia histórica tiene el año 1987 cuando la Federación Indígena Campesina de Bolívar organiza el Primer Festival de Cine Indígena “Indio Guaranga”, para comunidades de su provincia. Se exhiben las películas nacionales y extranjeras: Fuera de aquí, La charreada, Don Eloy, Panchita, El día de Puerto Rico, Ataúd abandonado, Madre Tierra, Niños picaflor de cola larga, la imprenta, Cuenca el camino del pan, Vamos patria a caminar, País verde y herido, El clavel desobediente, Chircales, Nuestro mar, Yahuar Mallcu, Ayllu sin tierra. Como una actividad extra se presenta una Muestra de los videos de Alfredo Breilh Luna: Panela nuestra (1976), El ferrocarril trasandino (1980), La región de Lago Agrio (1981), Las balsas de Babahoyo (1982), Segunda y tercera huelga nacional (1983) y Los gobernantes (1987).\nEdgar Erazo y Dolores Ochoa estrenan el video documental La banda de la comuna, en el Aula Benjamín Carrión de la CCE, en el cual recogen testimonios de los protagonistas de la Comuna Santa Clara de San Millán (en ese entonces, barrio periférico de Quito).\nLa significativa fase de producción cinematográfica estimulada por la UNP y la CCE empieza a disminuir en 1983, sin embargo de lo cual, en 1987 se realizan los cortos y documentales: Tiag (Igor y Gustavo Guayasamín) – premiado en el Festival de Cine de los Pueblos Indígenas en Brasil - , Tequiman (Jorge Vivanco y Cristóbal Corral), Tiempo de mujeres (Mónica Vásquez), Luar Trocas y Un lagarto verde (Fundación Guayasamín), La casa de Bernarda Alba (Santiago Carcelén).\nIllihuaylla (Jaime Cuesta), Hijo del mar (Norma Corral y Ramiro Bustamante), Estamos en el fondo del mar (Alejandro Albán, Renato Narano), fueron los tres videos musicales premiados por ECUAVISA en el concurso que organizó.\nSe realiza el Primer Encuentro de Productores de Video Alternativo organizado por la Cinemateca Nacional, la Asociación Católica Mundial para la radio y la Tv UNDA-AL y el Centro de Audiovisuales Don Bosco. El Centro de Educación Popular (CEDEP) se encargará en el futuro de convocar a este tipo de eventos e inventariar la producción de videos en el país.\nWilma Granda, Teresa Vásquez, Mercedes Serrano y Patricia Gudiño publican el libro Cronología de la cultura cinematográfica en Ecuador 1895-1985, con el aporte de la Cinemateca Nacional y la UNESCO.\nEn los dos últimos años de cierre de la década se organiza un ciclo de cine ecuatoriano, se exhibe el documental El sueño verde (Mónica Vásquez), se estrena el largometraje Tren al cielo (Torgny Ademberg). “La Cinemateca Nacional del Ecuador ejecuta con apoyo de la UNESCO un proyecto de recuperación física de películas ecuatorianas. Dos centenas de títulos en video y cine –entre ellas tres filmaciones de los años veinte- se transfieren a formato de seguridad en la Cinemateca de Sao Paulo, Brasil. Integran el equipo de trabajo: Azucena Cornejo, Wilma Granda, Mercedes Serrano y Mónica Robles” (Granda, 2007: 42).\nAño especial el 87 porque una primera generación de ecuatorianos viajan a estudiar cine en la Escuela Internacional San Antonio de los Baños en Cuba.\nLa década del 90 inicia con el estreno de La tigra (guión y dirección de Camilo Luzuriaga), filme que obtiene los premios a la mejor película y mejor Ópera Prima en el XXIX Festival de Cine Iberoamericano de Cartagena. Carlos Naranjo, estrena los cortometrajes: Aparecer y El cuarto clavo, esta última codirigida con Diego Falconí (ambos graduados de la primera promoción en la Escuela Internacional de Cine De San Antonio de los Baños de Cuba)\nEn 1991 Viviana y Juan Esteban Cordero escriben y dirigen el largometraje Sensaciones, que obtiene premio al mejor sonido en el Festival de Cine de Bogotá. La Secretaría Nacional de Comunicación SENDIP, ASOCINE y la Cinemateca Nacional organizan el Primer Concurso Nacional de Video Ficción, en el cual participaron 19 trabajos. En 1992 Tania Hermida estrena el corto El puente roto, producido en la Escuela Internacional de Cine San Antonio de los Baños.\nEn 1993 los indígenas a través de la CONAIE (Confederación de Nacionalidades indígenas del Ecuador) convocan al Primer Festival de Cine y Video de las Naciones de Abya Yala. Se exhibieron 130 trabajos de indígenas desde Alaska hasta Chile. Amaru, obra de Oswaldo Guayasamín fue la ganadora. El mismo año se estrenan los filmes: La deuda (Yanara Guayasamín), Las tres ratas (como homenaje al escritor Alfredo Pareja Diezcanseco por la CCE), Cómo se hizo mujer mi niña (Rubén Martínez). El actor ecuatoriano Jorge Fegan fallece en México, quien trabajó en aproximadamente 250 películas.\nEn el 94, el Presidente de la República Sixto Durán Ballén, veta totalmente la Ley de Cine, que fuera aprobada por el Congreso Nacional. Se realizan los largo y medio metrajes: Entre Marx y una mujer desnuda (Camilo Luzuriaga), La última escapada (Richard Blank) con guión de Pablo Cuvi, quien gana el Concurso Nacional de Guiones convocado por la Asociación Humboldt y ASOCINE. El largometraje Sensaciones se exhibe en el Festival Latinoamericano de Cine en Londres. Carl West estrena la miniserie televisiva A la Costa.\nLa UNESCO y la Cinemateca Nacional celebran en 1995 el centenario del cine con la publicación del libro Cine silente en Ecuador 1895-1930 de Wilma Granda y con el reestreno de las películas de los años veinte restauradas, las cuales también se exhiben en París. El mediometraje de Viviana Cordero El gran retorno, gana el Sol de Oro en el III Festival de Cine Demetrio Aguilera Malta, organizado por ASOCINE. Se filman La ascensión al Chimborazo y Los colores de Tigua (Rainer Simon – ASOCINE. El Ministerio de Relaciones Exteriores auspicia la producción del video Quito, imágenes y sensaciones (Juan Diego Pérez), Ángelus (Wilson Burbano), se presenta en ASOCINE. El mismo año, la comunidad indígena Tagaeri impide realizar filmaciones en su comunidad; funciona en Quito el cine club El biógrafo, que exhibe material cinematográfico en video, desatándose una dura polémica con los dueños de salas de cine y distribuidores cinematográficos.\nEn 1996, se estrena el largometraje Entre Marx y una mujer desnuda de Camilo Luzuriaga, filme que obtiene el Premio Coral a la Mejor Dirección Artística en La Habana; y mejor guión y mejor banda sonora en Trieste, Italia. La banda sonora la compusieron Hugo Hidrovo, Jaime Guevara, Ataulfo Tobar y Diego Luzuriaga. En el Festival del sol, Cuzco-Perú, el video ficción Yo si que no tengo a nadie (Carlos Naranjo), gana una Mención de Honor. El Municipio de Quito aprueba la ordenanza de espectáculos cinematográficos, que libera los precios de las entradas a las salas de cine, lo cual provoca la modernización de las mismas. Se construyen los Multicines con ocho salas y Cinemark con siete; posteriormente se instalan en Guayaquil y Cuenca.\nJosé Luis Goyes, productor y periodista de TV gana en 1997 el premio ASOLAB por su reportaje El castigo a las brujas de Calguasí, el mismo que gana el premio Rey de España en 1998. Multicines reporta que ochocientas mil personas han asistido a las nuevas salas durante el primer año de funcionamiento. En 1998 se convoca a la cuarta edición del concurso Mujer: imágenes y testimonios; ASOCINE convoca al IV Concurso Nacional de Cine y Video Ficción Demetrio Aguilera Malta. Alfonso Naranjo, financiado en parte por la UNP produce El duende, que se estrena en homenaje a Eugenio Espejo.\nLa década termina con una abundante producción cinematográfica:\nØ Se organiza la muestra de cortometrajes Ecuador en corto y la Corporación Ecuador para largo, como plataforma de proyectos cinematográficos; su coordinador es el fotógrafo Armando Salazar.\nØ Inscrito al proyecto Ecuador en corto, Víctor Arregui exhibe su primer cortometraje El tropezón.\nØ En el Festival de Venecia, Sebastián Cordero realiza el estreno mundial del largometraje de ficción Ratas, ratones y rateros, el cual recibe el premio como mejor película y mejor ópera prima en el Festival de Cine Latinoamericano en Trieste, Italia. El filme obtiene el premio mejor Ópera Prima y Mejor Actor (Carlos Valencia), en el Festival de Cine Iberoamericano en Huelva, España. En el XXI Festival de La Habana, Sebastián Cordero y Mateo Herrera obtienen el premio a la mejor edición. Se establece la cifra récord de ciento diez mil personas que fueron a ver el filme durante las primeras semanas de exhibición.\nØ Carlos Naranjo, con el apoyo de España y Ecuador estrena el largometraje Sueños en la mitad del mundo…cuentos ecuatorianos.\nØ Yanara Guayasamín recibe el premio mundial de OCIC para post producción por su filme documental De cuando la muerte nos visitó.\nØ Para promocionar y reflexionar sobre la cultura cinematográfica del país, bajo la dirección del crítico Christian León, la Cinemateca Nacional inicia la publicación anual de Cuadernos de Cinemateca, que llega al Nº 5 en el 2004.\nEl primer año del nuevo milenio (2000) se inicia con la publicación del Catálogo de películas ecuatorianas de patrimonio 1922 – 1995, por la Cinemateca Nacional con el apoyo de la UNESCO. El año siguiente (2001), se inaugura en Quito la sala de cine Ocho y Medio como proyecto alternativo a las salas comerciales. Mauricio Samaniego estrena el corto El descensor.\nØ Mateo Herrera estrena su primer largometraje Alegría de una vez, el cual obtiene los premios a mejor película y mejor guión en el Festival Internacional de Cine Atlanta Dohlonega.\nØ Juan Martín Cueva exhibe su video digital El lugar donde su juntan los polos, gana el premio al mejor documental en el IX Festival Internacional de Cine de Valdivia (Chile).\nØ Víctor Arregui estrena el largometraje Fuera de juego, el cual gana el premio Cine en construcción en el 50 Festival Internacional de Cine Donostia, San Sebastián, España.\nØ John Malkovich filma parcialmente en el país el filme Pasos de baile.\nØ Pablo Mogrovejo realiza el documental Ecuador versus el resto del mundo.\nØ Viviana Cordero estrena el largometraje Un titán en el ring.\nLos estrenos y eventos no cesan en el 2003:\nØ Camilo Luzuriaga estrena el largometraje Cara o cruz.\nØ Fernando Mieles, cineasta guayaquileño, gana el guión del largometraje Prometeo Deportado en el Primer Festival de Cine Pobre Gibara, Cuba.\nØ Mateo Herrera produce y dirige el largometraje Jaque, el cual gana la sección Cine en Construcción del Primer Festival Iberoamericano de Cine Cero Latitud en Quito.\nØ Germán Aguilar estrena Tiempo de ilusiones.\nØ La adaptación de la novela de Alicia Yánez Cosíos Yo vendo unos ojos negros, se estrena como telenovela.\nØ Se declara el 7 de agosto día del cine ecuatoriano en homenaje a Augusto San Miguel y por el estreno del primer largometraje ecuatoriano el 7 de agosto de 1924.\nØ Se inaugura la sala de cine Imax en Guayaquil.\nØ Patricio Montaleza organiza el Primer Festival Internacional de Cine en Cuenca, se presentan más de setenta películas del mundo.\nØ Juan Martín Cueva y Víctor Arregui fundan Cero Latitud, para producir eventos culturales y audiovisuales. Organizan el Festival Iberoamericano de Cine Cero Latitud, que se cumple anualmente bajo la dirección de Juan Martín Cueva.\nEl 2004 se vivió rico en estrenos:\nØ Los cineastas guayaquileños Fernando Mieles y José Yépez estrenan el documental Aquí soy José, en el III Festival encuentros de Otro Cine.\nØ Camilo Luzuriaga estrena el largometraje 1809-1810 mientras llega el día.\nØ En una coproducción Ecuador-México-España, Sebastián Cordero estrena su segundo largometraje Crónicas, el cual participa en más de 50 festivales y gana más de 12 premios internacionales.\nØ Con el auspicio de CEFOCINE, cien niños guayaquileños realizan en video historias cotidianas. Producen: La banda del Capiruca, Res el perro policía, La navidad y la familia Mosquera, Un viaje hacia el pasado, entre otros.\nØ Wilson Burbano presenta en el cine Ocho y Medio cuatro cortometrajes de ficción: Ángelus y Bodas de silencio, filmados en Moscú; e Ira muda y Solo, filmados en Nueva York.\nØ En el MAAC cine, la Sección Producción y Educación Audiovisual de la Universidad Católica de Guayaquil, exhibe los cortos: Epílogo /Dyango Safadi), Testigo Inmóvil (Gabriela Pesantez) y Concierto para sordos (Torfe Quintero).\nØ El norteamericano John Tweedy estrena en Zaruma, Portovelo y Quito Quebradas de oro, documental que incluye filmaciones y testimonios de mineros y pobladores de la época de la gestión de la compañía norteamericana SADCO, a principios del siglo XX.\nØ Igor Guayasamín y Lilián Granda obtienen Mención de Honor en el XXI Festival Internacional de Cine de Bogotá, por la serie Ñahui Siecoya.\nØ MAAC cine de Guayaquil, exhibe veinte cortometrajes en el Festival de Cortos Agueyama.\nEn el 2005 se estrena el largometraje documental El comité de Mateo Herrera. El Movimiento Documentalista ciudadano, coordinado por José Yépez, documenta la situación política de Guayaquil: la Marcha Blanca, el regreso de Abdalá Bucaram, marchas y movilizaciones de trabajadores y vendedores. La IV Muestra de Cine Independiente en Quito, premia a los ganadores:\nDaniel Andrade por el mejor documental tresveinticinco: 5000 dólares.\nTito Jara por el mejor corto de ficción Por ti: 5000 dólares.\nMaría Dolores Zambrano por la mejor Ópera Prima Documental Mirándonos a través de la locura: 500 dólares.\nRodrigo Haro por el mejor guión de ficción Te vas a acordar de mí Santiago.\nEn el mismo año (2005), la Corporación Ecuador para largo presenta su primer proyecto: Qué tan lejos, largometraje con guión y dirección de Tania Hermida. Crónicas, de Sebastián Cordero gana tres premios en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara: mejor película, mejor guión y mejor actor. La productora Chiquitofilme estrena en Ocho y Medio los cortometrajes: El equilibrio del día (Diego Arteaga), Ocho, Espejo del alma y Pa (David Nieto). ASOCINE presenta tres cortos inéditos: Luigi Stornaiolo (Hernán Cuéllar); A oscuras (Wilson Burbano) y El correo de las horas (Sandino Burbano). El filme Esas no son penas de Anahi Hoeneisen se presenta en San Sebastián en la sección Cine en Construcción. El realizador indígena Eriberto Gualinga gana en la categoría documental un premio de 2000 dólares en el concurso por el Gran Premio Anaconda a los audiovisuales indígenas en La Paz – Bolivia, por su realización Soy defensor de la selva. Se estrena en Guayaquil el filme Matilde (César Carmigniani), sobre la vida de Matilde Hidalgo de Prócer, primera mujer votante del país. CEFOCINE proyecta en Cinemark 35 cortos realizados por niños durante el Festival Juguemos a hacer una película.\nObservemos los interesantes eventos ocurridos en el 2006:\nØ El 24 de enero el Congreso Nacional aprueba la eliminación de las preferencias arancelarias, abrir líneas de crédito para el cine con tasas de interés y plazos preferenciales, se ratifica la inclusión del Fondo de Cine en el Presupuesto del Estado.\nØ Luego de más de veinte años de lucha, se concreta la Ley de Cine en Ecuador.\nØ El 3 de febrero se inscribe en el Registro Oficial la primera Ley de Fomento al Cine Nacional.\nØ La investigadora Wilma Granda concluye su tesis de maestría en la Universidad Andina Simón Bolívar: La cinematografía de Augusto San Miguel. Lo popular y lo masivo en los primeros argumentales del cine ecuatoriano. Guayaquil 1924 -1925. El libro se publicará en el 2007 para celebrar los setenta años de la muerte del pionero del cine en el Ecuador y los veinticinco años de la Cinemateca Nacional.\nØ El Tribunal Electoral de ASOCINE convoca a la elección del Consejo Nacional de Cinematografía, que tendrá la función de gestionar los fondos de apoyo a la realización cinematográfica nacional.\nØ Se convoca en Guayaquil al Primer Festival Internacional de Cine Guayaquil Film Fest, para proyectar películas, organizar talleres y seminarios sobre la actividad cinematográfica.\nØ El Acuerdo Ministerial Nº 269 del 25 de mayo del Ministerio de Educación y cultura crea el Premio Augusto San Miguel como un estímulo para escritores y artistas con obras en proceso de creación. La primera convocatoria premia a Víctor Arregui y su largometraje de ficción Cuando me toque a mí.\nØ La exitosa exhibición del largometraje Qué tan lejos es inédita le aseguran ser una de las pocas películas que recupera sus costos en el mercado nacional. El filme obtiene varios premios en el IV Festival Cero Latitud: mejor largometraje, Mirada de Mujer, del público y Signis Internacional; es finalista en la 30 Mostra Internacional de Cinema Sao Paulo y en varios otros festivales.\nØ El IV Festival Cero Latitud premia en la Sección Producciones en Marcha: Cuba, el valor de una utopía (Yanara Guayasamín), Alfaro Vive Carajo, del sueño al caos (Isabel Dávalos), que fue Premio del Jurado. Tuvieron menciones especiales: El mundo real de los amantes (Iván Mora Manzano), Flash (Daniel Avilés); Premio de la Juventud: Te vas a acordar de mí, Santiago (Rodrigo Haro).\nØ La Universidad San Francisco y la Fundación Flores Franco organizan el Primer Festival de Cine Kunturñahui, premian al largometraje Paella con ají de Galo Urbina y al corto de ficción Te vas a acordar de mí, Santiago (Rodrigo Haro), entre varias producciones. En el Festival se estrenan también los cortos Recuperando la memoria (Carlos Naranjo), La máquina y Rostros del tiempo (Iván Oñate).\nØ SIGNIS realiza el Segundo Concurso Nacional de Comunicación Padre Crespi, en el cual se premia el documental La vida digna de los mineros (José Antonio Guayasamín) y merecen mención especial el documental Jaime Guevara: entre cuerdas libertarias (Carla Badillo) y El coro Santa Cecilia (Rubén Torres Paz).\nEn el 2007 se estrenan las producciones:\nØ Se que vienen a matarme, guionizado por Luis Campos Yánez, hijo de la autora de la novela del mismo nombre y dirigido por Carl West.\nØ Al filo del amor, obra guionizada y dirigida por Luis Zambrano.\nØ El documental Mete gol gana, dirigido y guionizado por Felipe Terán.\nEn el primer trimestre del 2008 se estrena el largometraje de ficción Cuando me toque a mí (Víctor Arregui), cuyo protagonista Manuel Calixto gana un premio en el Festival de Biarritz.\n2.4 CONTEXTO HISTÓRICO Y FILOSÓFICO EN EL QUE FUERON REALIZADAS LAS PELÍCULAS OBJETO DE ESTUDIO\nEl momento histórico que vivimos es crucial para toda la humanidad, porque además de enfrentar las consecuencias de las geopolíticas de la globalización, debe hacerlo con el biopoder que vuelve mercancías a los niños, niñas y adolescentes, para convertirlos en voraces consumidores y dinamizadores del fenómeno que Eduardo Bustelo denomina “capitalismo infantil”.\nSeis décadas han transcurrido desde la Declaración Universal de los Derechos Humanos, el 10 de diciembre de 1948. Cincuenta y nueve años en los cuales al horror de la guerra se ha sumado la devastación causada en el planeta por la revolución científico tecnológica, que tuvo su expansión desde 1970 y que nos permite constatar con dolor e indignación, que la mayor parte de la humanidad está limitada o excluida de la posibilidad de vivir a plenitud esos derechos.\nLa "Tríada Revolucionaria": microelectrónica, microbiología y energía nuclear marcan las pautas del conocimiento y desarrollo humanos actuales, tanto en sus mejores posibilidades cuanto en los grandes peligros que encierra:\n· Conocimientos para la guerra y la fabricación de armas cada vez más sofisticadas, o para la paz y la lucha contra las enfermedades y el hambre.\n· Conocimientos para posibilitar el desarrollo de seres dignos, libres, creativos, solidarios; como reza el articulado de la Declaración de los Derechos Humanos; o para producir interferencias en la personalidad, para fabricar personas obedientes, niños y niñas de diseño, como ya es posible gracias a la ingeniería biogenética.\n· Conocimientos para permitir el surgimiento de verdaderas democracias con la total participación de la población, o para dar origen a gobiernos antidemocráticos y represivos.\n· Conocimiento para la tolerancia, el respeto al diferente, para la unidad en la diversidad; o para el dominio, la imposición, el exterminio del más débil.\n· Conocimientos para una ciencia para la VIDA, o para la ciencia ecocida que exacerba los males que aquejan a nuestro planeta: calentamiento y obscurecimiento global, escasez de agua dulce, incremento de los desiertos, deterioro de la vida: baja de la fertilidad humana y extinción de flora y fauna.\nLa globalización expansiva ha dado origen a un “nuevo ciclo de desarrollo del capitalismo, como forma de producción, circulación, acumulación de capital”. Fenómeno que va más allá del hecho económico, puesto que las gigantescas transformaciones producidas por la “tríada revolucionaria” en la que se asienta, han introducido cambios profundos a escala mundial, no sólo a nivel de la ciencia y la tecnología, sino en todas las esferas de la vida del individuo y la sociedad. “La globalización es un proceso civilizador en tanto desafía, rompe, subordina, destruye o recrea la vida y las formas sociales de trabajo, las formas de ser, pensar, actuar, sentir e imaginar” (Vázquez y Saltos, 2006: 24).\nSi las geopolíticas trazan las fronteras civilizatorias en torno a influjos culturales y religiosos; el biopoder reglamenta la vida social desde el interior de cada persona. Ya no lo hace a través de las instituciones clásicas: la familia y la escuela, hoy posee redes de comunicación masiva, flexibles y móviles, que por su dinamismo son difíciles de develar. La población toda del país y del mundo debe tomar conciencia que los conocimientos, los valores y la educación de la ciudadanía del nuevo siglo, ya no provienen de lo que se enseña en las aulas o en los espacios culturales. La subjetividad individual y colectiva de niños, niñas y adolescentes está hoy en su mayor parte configurada por los medios de comunicación masiva y, especialmente, por el uso de videojuegos, aparatos comunicacionales de última tecnología (celulares, ipods, MP3, etc), la televisión, el cine, las videocintas; los espectáculos de moda, musicales y deportivos; los lugares de compras y entretenimiento como discotecas, bares, centros comerciales y malles. Allí el papel fundamental de los y las cineastas en la actualidad.\nLos gigantescos medios de comunicación, asociados a la industria cultural, operan bajo la lógica de la ganancia y constituyen el biopoder que configuran una “subjetividad consumista por fuera de la institucionalidad escolar (……………….) Ahora, entonces, prima el consumidor sobre el alumno y la escuela vaciada de contenidos deviene en galpón” (Bustelo, 2007: 83). Además, como señalan Fanfani y Tedesco, citados por Bustelo, “al sistema capitalista ya no le hace falta la escuela para asegurar la transmisión del orden hegemónico”. Los medios de comunicación masivos y la industria cultural del capitalismo modelan la subjetividad, los deseos, los intereses, los valores socialmente significativos y, especialmente, los códigos y símbolos de niños, niñas y adolescentes, para entender el mundo capitalista e ingresar y permanecer en él.\nMerecen especial atención el papel fundamental que juegan la televisión, la publicidad y la industria del juguete bélico en el biopoder. Antes de ingresar a la escuela, un infante habrá visto más de 30 000 avisos publicitarios, muchos de ellos violentos; el tiempo que utilizan niños, niñas y jóvenes para ver televisión y/o entretenerse con videojuegos, es mayor que el de su permanencia en la escuela; se vuelven así adictos al consumo a través de múltiples y seductoras formas. Parafraseando a Bustelo:\n· Compra de todo tipo de productos de consumo cultural: moda, bisutería, maquillaje, calzado, bebidas, aparatos electrónicos, comida rápida, música, películas. Productos de enorme impacto en la formación de la personalidad de adolescentes y jóvenes de cualquier estrato social, los cuales se homogenizan y expresan una rebeldía light, totalmente funcional al sistema.\n· El alcohol, los cigarrillos y más drogas; el piercing, los tatuajes y todo tipo “personal” de amuleto, que se conjugan en manifestaciones culturales políticamente inmovilizantes, en medio de la búsqueda de identidad.\n· La adicción al Internet que bajo la comunicación en la red y mediante juegos, oculta la desigualdad y asimetría de los interlocutores, introduce la competencia, la agresión y define las prioridades socialmente relevantes. (Cabe anotar que no negamos las posibilidades que ofrece el Internet a la población en general).\nLa industria del juguete bélico y de los videojuegos se ha desarrollado simultáneamente a la industria militar y de la guerra. Juegos y juguetes que promueven las actitudes de beligerancia, agresividad y no aceptación del otro, desde la más tierna infancia. Actitudes anticiudadanas que presentan a los demás como “sospechosos”. Bustelo señala que merecen especial atención algunas dimensiones aberrantes de esta “promoción” de la violencia:\n· La guerra no consiste en matar a un enemigo sino en un juego o una aventura excitante.\n· Matar, entonces, es aceptable e incluso divertido.\n· La violencia o amenazar con violencia es el único medio de resolver los conflictos.\n· El mundo está dividido entre “buenos” y “malos”, y los malos no merecen la vida.\n· La política puede ser válida sólo como una modalidad de eliminar a los “malos”.\n· La dualidad, entre malos (generalmente robots o alliens) que buscan dominar el mundo y los “buenos” que intentan eliminarlos, enseña a los niños que la justicia, la razón y una comunicación efectiva son instrumentos inútiles y que sólo un arma puede servir para entenderse con “el mal” (Bustelo, 2007: 66-67).\nCon indignación constatamos que ¡ya no se cumplen más, en ninguna parte del mundo, los artículos 26 y 27 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos!, que proponen la comprensión, tolerancia y la amistad entre las naciones y todos los grupos étnicos y religiosos, para el mantenimiento de la paz. Todo lo contrario, el biopoder interioriza en niños, niñas y adolescentes todos los valores asociados al éxito y al consumismo: arrogancia, avaricia, agresividad, individualismo, competencia.\nLa familia también forma parte del sistema del biopoder. Asumido el rol de ser “exitosa” a través de ganar mucho dinero, o desarticulada por el trabajo de los padres, por separación o migración; tiene cada vez menos tiempo para compartir con los hijos, de esta forma se vacía de contenidos afectivos la relación familiar y se substituyen esas ausencias frente a una pantalla de televisor. De esta manera, la familia - en todas sus formas – como espacio de socialización primaria ha perdido su lógica interna (el amor filial) y ha incorporado el individualismo y el carácter asocial del capitalismo, convirtiéndose en transmisora del orden opresor.\nA inicios del nuevo siglo y milenio nos encontramos transitando por “un camino de sometimiento mediante el envío a un mundo suspendido, edulcorado, virtual, a una sociedad de encantamiento light cuyo objetivo central es apartar a la infancia y a la adolescencia de toda experiencia emancipadora” (Bustelo, 2007: 76).\nSin embargo del análisis anterior, la geopolítica y el biopoder se enfrentan a límites ecológicos, económicos, políticos y civilizatorios; a la construcción de nuevas formas de derecho y ciudadanía universales, “nuevas formas de democracia y participación, que hacen surgir la posibilidad de un nuevo ordenamiento mundial “en donde la humanidad sea por primera vez el sujeto de su propia historia” (Vázquez y Saltos, 2006: 17). Allí se integra el aporte comprometido de los y las cineastas, para reivindicar, recrear, reinventar la VIDA y para mantener viva la esperanza de que otro mundo es posible.\nEl SÉPTIMO ENCUENTROS DEL OTRO CINE - FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DOCUMENTAL (EDOC 7), realizado en Quito y Guayaquil durante el mes de mayo 2008, es uno de esos espacios de esperanza que los y las cineastas documentalistas ecuatorianos y de los demás países que participan, lo han construido. En palabras de Manolo Sarmiento, uno de los organizadores de los EDOC, en su artículo: La revolución tendrá que ser algo más que un spot; evidenciamos el pensamiento de los organizadores. Por la pertinencia, actualidad y aporte a la contextualización del tema en estudio en el país, lo transcribimos en extenso:\n“Este séptimo EDOC arranca en un país azotado por vendavales de realidad. El cruento invierno ha hecho de las suyas en sierra y costa, un fuego horrendo e irresponsable ha segado las vidas de -hasta hoy- 19 jóvenes aficionados al rock, mientras una nueva Constitución se redacta en Montecristi con la ilusión de que será favorablemente votada por el pueblo.\nLa televisión nos ha hablado de todo esto. Los noticieros nos han entregado la angustia de las inundaciones, los comentaristas de domingo han pontificado en torno al mal agüero que llevan en sus entrañas las canciones de rock y una avalancha de spots nos educa diariamente en torno a los buenos propósitos de los constituyentes y del gobierno que los avala.\nLa imagen publicitaria, omnipresente en todos estos mensajes, conduce el discurso audiovisual. Nace un nuevo canal – con el dinero del Estado – y lo preside un mago del artificio, otro maestro publicista. Todo es publicidad. Todo se convierte en publicidad. Los estudios de mercado establecen la norma de conducta, definen la intensidad de la marea publicitaria. El vasto reino del narcisismo suplanta la conciencia.\n¿Eso es la revolución? , ¿un spot emocionado? ¿Huella de qué gesta popular será al cabo de pocos años la armonía de marimba que anuncia cada spot de la revolución?\nHemos de insistir en una sola cosa: la publicidad solo puede suplantar temporalmente a la conciencia. Como todo ídolo, el spot se vendrá abajo tan pronto los devotos caigan en cuenta que su hueca consistencia ha dejado de hacer los milagros que le fueron encomendados. La conciencia, el cambio, demanda de un testimonio, no de un spot, de una imagen que sea a la vez texto, memoria, crítica y encuentro. Eso, nada más, es el audiovisual por el que apostamos.\nLa Corporación Cinememoria, asociación de cineastas documentalistas, fotógrafos y artistas, propone en estos séptimos Encuentros del Otro Cine un viaje que se debe recorrer con ánimo peregrino. Al final del camino no se revela ninguna verdad. Tan solo se descansa. (…………….)\nCrudo invierno, crudo fuego, cruda espera.\nBienvenidos al séptimo EDOC” (Sarmiento, 2008: 5-6).\n2.4 ENTREVISTAS A LA DIRECTORA Y CINEASTA DE LAS PELÍCULAS ESTUDIADAS: TANIA HERMIDA Y DIEGO FALCONÍ AVERHOFF\nPreviamente debemos señalar que nos entrevistamos una primera vez con Tania y Diego, luego de lo cual recibieron el texto de Badiou, para poder tener el mismo marco de referencia para las entrevistas. No pudimos realizar la entrevista a Camilo Luzuriaga, por cuanto tuvo un serio problema de salud.\na) ENTREVISTA A TANIA HERMIDA (DIRECTORA DE LA PELÍCULA QUÉ TAN LEJOS)\n· ¿Qué paradojas / rupturas trabajaste conscientemente en tu película? ¿Alguna que descubriste luego en el proceso?\nTrabajé varias paradojas, quizá la más importante sea la que tiene que ver con la multiplicidad de aquello que solemos considerar único: la “realidad”. Toda la historia de Qué tan Lejos gira en torno a cómo el mismo viaje, las mismas situaciones, los mismos paisajes configuran una realidad distinta dependiendo de quién los lee, de cómo se decodifican desde las miradas contrapuestas de Tristeza y Esperanza. Entonces resulta que el viaje, las situaciones y los paisajes no son los mismos sino distintos, diferentes, relativos y, por eso mismo, tan reales como irreales, tan naturales como “creados” por la mirada que los fija.\nLos nombres de los personajes son, en sí mismos, la primera paradoja de la historia y nos llevan al terreno que a mí me seduce más y en el que quería trabajar: el de los nombres, el del lenguaje como “creador” de realidad, el de nuestra capacidad para transformar la “realidad” en el momento en que la nombramos de otra manera y, al mismo tiempo, la imposibilidad de transformar aquello que no nos atrevemos a nombrar de otras maneras.\nEn el proceso de hacer la película nos tocó enfrentar todas y cada una de las paradojas que la historia propone. Hacer una película conlleva siempre el riesgo de que la “realidad” se transforme por efecto de la “ficción” y eso sucedió esta vez, claro.\n· ¿Cómo está organizado el tiempo en tu película? ¿Dirías que es un tiempo “construido”, “dirigido”, un tiempo exterior de la acción: o que tiende a percibirse como una duración, un tiempo de la conciencia?\nYo creo que una película es siempre una creación que, lo que crea, es un tiempo. En ese sentido, el tiempo en una película no puede ser sino un tiempo construido. En Qué tan Lejos yo me planteé la creación de un tiempo detenido, un tiempo que no avanza sino que se hunde cada vez más. Igual que en el viaje geográfico, en el que los personajes quieren avanzar pero no lo consiguen, en el tiempo de la historia yo quise trabajar esa imposibilidad de avanzar. Al final de la película queda claro que, justamente en ese estar obligadamente detenidos, sucedió la historia. Con el tiempo de la historia pasa lo mismo: al final el tiempo no ha pasado, simplemente ha estado ahí, acumulando palabras, emociones, personajes, momentos. Ese collage final de frases dichas a lo largo y ancho del viaje, fundido con la voz en off que dice “Río Tomebamba, corriente fluvial que nace en los páramos del alto Cajas y, abandonando su nombre, desciende por la Cordillera Oriental de los Andes, para llamarse sucesivamente Río Paute, Namangoza, Santiago y Amazonas…” resume un poco la historia: en un tiempo no-lineal, las vidas y las historias no avanzan ni retroceden, sólo cambian de nombre… abandonan sus nombres.\n· ¿Cómo describirías la síntesis artes plásticas – música (imagen – sonido) en tu película?\nYo no concibo al cine como una síntesis de otras artes, por eso me resulta muy difícil describirlo así. Para mí es un arte con su propia “materia prima”, y esa materia prima es el tiempo, nuestro sentido del tiempo, nuestra manera de construir y de-construir el tiempo, el transcurrir, nuestro transcurrir como seres temporales.\nEse tiempo se construye con imágenes y sonidos, claro, y ahí cabe un sentido de lo plástico y de lo musical, pero siempre como parte de un transcurrir. El conjunto de elementos de la película: la fotografía (valores de los planos, movimientos de la cámara, el tipo de luz, etc), el sonido (ambientes, voces, planos sonoros, etc), el arte (colores, escenografía, objetos, vestuario, maquillaje, etc), la música (la que “está” en la historia tanto como la incidental y los temas de inicio y fin), las actuaciones (tono, ritmo, voces, movimientos) los trabajamos con un concepto de mínimos con algunos elementos fuertes que hacen contraste.\nYo creo que el primo hermano del lenguaje cinematográfico es el lenguaje musical. Yo diría que la película intenta seguir un esquema de canon barroco, es decir, un tema que se repite con variaciones que amplían sus posibilidades de significación a lo largo de la historia.\n· ¿Qué expresiones populares encuentras en tu película?\nDepende qué entendamos como “expresiones populares”. Yo quería construir una historia con la simpleza de lo cotidiano, en la que suceden cosas extraordinarias, es decir, desdibujar ese límite entre la realidad y la ficción, entre lo que puede suceder y lo que sólo se puede imaginar, entre lo posible y lo pensable.\nEn ese sentido, construí los personajes a partir de elementos tomados de ese mundo de “lo real” en el que identificamos a los seres a partir de “tipos” que pueden llegar a leerse como “estereotipos”. Ahí yo me atrevería a decir que hay mucho de popular, si por popular entendemos “aquello que se construye colectivamente en el tiempo y se transmite por la repetición en el uso colectivo”. El modo en que hablan Tristeza, Jesús y “el aniñado” Andrés está construido desde ese universo de lo popular. En la construcción de algunos ambientes sonoros también jugamos con eso: la música que se escucha en el terminal terrestre, en el kiosco del Iguana, en la cabaña de las cervezas (para esa escena , por ejemplo, compusimos una cumbia tropical: ritmo caribe con instrumentos y aires andinos… eso lo disfruté mucho).\nEntonces, todos esos elementos en la película, se entrelazan con otros, tomados de la cultura mediática, como la telenovela que, siendo parte de la cultura popular es, al mismo tiempo, parte de lo mediático y, por ello, del cotidiano de los personajes, igual que los periodistas del noticiero “Mundo al día”.\nPodríamos extendernos mucho en este tema de “de qué culturas” están tomados los elementos de la historia. Está también la “cultura turística” que trae Esperanza: los libros de viajero, la cámara para “apropiarse” de la realidad, etc. Lo que yo quería, sin embargo, es poner todos estos populares, cotidianos, comunes y a veces “estereotipados” (si alguien quiere mirarlos así), para luego hacerles formar parte de un mundo extraordinario, donde aparece Jesús con un cofre de cenizas y lo trastoca todo.\n· ¿Qué valores éticos desarrollas en tu película?\nPara mí el debate sobre la ética en este siglo tiene mucha vigencia en la medida en que toda ética gira en torno al “reconocimiento del otro” en su diferencia y en su mismidad. Me explico: el otro, el diferente, el extraño, el extranjero, el que habla otra lengua, es siempre un personaje que nos confronta con nuestra capacidad para ser humanos, es decir, capaces de intercambiar sentidos con quien es diferente pero no por ello menos humano, es decir, intrínsecamente valioso.\nToda la historia de Qué tan Lejos gira en torno a eso: a la posibilidad de abrirse al entendimiento y al sentir del otro, en tanto diferente. A mí siempre me gustaron las películas que trataban sobre la amistad. Recuerdo que, desde que ví “Jesús de Montreal” de Denys Arcand, cineasta canadiense, me fascinó su manera de construir historias donde la amistad es el eje de los conflictos, de los sentimientos y del sentido de la vida. Le seguí la pista a este director y no me ha defraudado. Su última película “Las invasiones bárbaras” es un ejemplo de ello. Una vez más, toca el tema de la amistad en toda su complejidad.\nEn Qué tan Lejos yo me planteé lo mismo: construir una historia de amistad, en la que las relaciones humanas giran en torno a esa relación que para mí es quizá la más valiosa porque encarna la capacidad desinteresada de abrirse al mundo de la otra persona sin ningún afán de posesión pero con todo el afán de com-partir.\nQuisiera creer que el público siente eso en Qué tan Lejos.\nCuando, hacia el final de la película, el niño del bus les dice a Esperanza y Tristeza (hablando de Jesús) “¿él es pariente de ustedes?”, Tristeza responde sin dudarlo: “no, es amigo”.\nToda la relación de Esperanza y Tristeza, por otro lado, es esa: la de dos personas que, en principio, son abiertamente contrapuestas pero que, a través de los avatares del viaje, se hacen amigas.\n· Con respecto al amor, ¿hay alguna “promesa permanente” en tu película?\nYo creo que con lo que he dicho sobre la amistad he respondido en buena parte a esta pregunta. Sin embargo, creo que hay algo más que es importante en este sentido: la “promesa permanente” de la película es la de nuestra posibilidad de modificar y transformar la realidad a partir de lo que somos capaces de crear. Y cuando hablo de modificar la realidad me refiero a modificarnos, es decir, modificar nuestra manera de ser, de ver y de entender.\nEl supuesto enamoramiento de Tristeza es anecdótico. El amor en Qué tan Lejos está en otro lado, en la relación de amistad que se crea entre Esperanza, Tristeza y Jesús.\n· Con respecto a la purificación: lo económico ¿cómo influyó en tu película?\nEl largo camino para conseguir financiamiento fue parte de la historia personal y de la película. El no haber tenido los recursos para filmar, en el momento en que estuvo escrita la primera versión del guión, resultó, a la larga, una bendición, porque nos dio tiempo para madurar el proyecto, madurar el guión y armar un equipo de trabajo comprometido con la película.\nProducir cine independiente conlleva siempre esa gran paradoja: llevar adelante un proyecto absolutamente personal pero involucrando a muchísimas personas, instituciones, fondos, países… es de locos. Con el tiempo creo que uno aprende a capitalizar el sufrimiento a favor del proyecto, de otro modo sería imposible llegar hasta el final.\n· La “impureza” de la realidad: ¿cómo la purificaste para plasmarla en tu película? ¿Qué elementos dejaste de lado conscientemente?\nNo intenté purificar la realidad. Todos los elementos que puse en el guión, en el cuadro y en la banda sonora, los puse consciente e inconscientemente. Esa es la otra gran paradoja de la creación cinematográfica y quizá (al menos para mí) la más difícil de resolver: la del equilibrio entre la necesidad de planificar, pensar y racionalizar por un lado… y la de mantener un amplio margen de improvisación, espontaneidad, emociones y sinrazones por el otro.\nSabía que quería escenarios casi “vacíos”, por ejemplo, y para ello hubo que hacer un gran esfuerzo de producción, para sacar a la gente del encuadre; sabía que quería muy pocos colores, y para ello también hubo que hacer un gran esfuerzo de producción, para sacar los letreros coloridos (que hay muchos en las carreteras y pueblos de nuestro país) del encuadre; sabía que quería escenas silenciosas (y quizá eso fue lo más difícil de todo); pero todo esto no lo pensaba yo como “purificación” de la realidad sino como construcción de unos escenarios metafóricamente “abandonados”… que es como yo quería que se viera al país de la película.\n· ¿Cómo crees que los referentes europeos y norteamericanos influyen en la formación y expresión de los y las cineastas ecuatorianos? ¿Qué propondrías al respecto?\nDepende de cuáles. Para mí, por ejemplo, los cineastas independientes tanto de Europa como de EEUU han sido fundamentales. Jim Jarmusch, cineasta independiente “gringo” es uno de mis referentes más importantes, al punto de que le hago un “cita” en mi propia película. Sus primeros filmes, entre ellos “Más extraño que el paraíso” fueron para mí muy reveladores y me atrevería a decir que me llenaron de esperanza sobre las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Lo mismo con los europeos, cineastas como Wim Wenders (alemán) me marcaron para siempre con sus primeros filmes. El amor por las películas de carretera, por ejemplo, yo se lo debo en gran medida a Wenders.\nAhora, si hablamos del cine de las grandes industrias la cosa cambia. Ahí está claro que, tanto para los cineastas independientes de América Latina, como para los europeos y los propios estadounidenses, la cosa es complicada, porque hacer un cine propio, que pueda “competir” con el de la industria por un espacio en las pantallas, es la lucha de David contra Goliat.\nEn tanto referentes, sin embargo, está claro que toda cinematografía independiente se construye desde la resistencia a las fórmulas de la gran industria. Dentro y fuera de EEUU es así.\nEn Ecuador hay algunos cineastas que no creen que sea necesario construir una cinematografía “propia”, sino que habría que “aprender” de las fórmulas que la gran industria ya ha descubierto. Yo estoy absolutamente en contra de esas posturas. A mí el cine me interesa en cuanto creación de imaginarios y universos simbólicos propios. En esa medida, creo que es necesario que exista un cine de “los grandes estudios”, para que se pueda mantener abiertas las salas de cine, que lucran de eso, pero creo que nosotros, los realizadores independientes, tenemos que ser (metafóricamente) los caballos de Troya en ese circuito, es decir, tenemos que estar en esas mismas pantallas pero con películas que le propongan a la gente otra manera de estar en el mundo.\n· ¿Qué tipo de relación deben construir los y las cineastas ecuatorianos con el estado?\nLas industrias culturales (entre ellas el cine) son las industrias que, en este nuevo siglo, van a determinar nuestra manera de entender el mundo, de estar en él y de vivir. Si los países como el nuestro no somos capaces de producir cine propio, estamos condenados a invisibilizarnos, no para “el mundo”, lo cual no sería tan grave… sino para nosotros mismos.\nEs indispensable que podamos desarrollar producción propia, que le apostemos a convertirnos en un país de creadores y de productores, sino, nos condenamos a seguir siendo un país extractivista y exportador de materia prima o de mano de obra barata, un país de consumidores pasivo de sentidos de la vida.\nPor todo ello es necesario que el Estado y la sociedad civil (los cineastas tanto como los músicos o los escritores y los filósofos) podamos crear condiciones propicias para la creación y la producción. Eso supone tener a la cultura entre los ejes del desarrollo e implementar políticas que permitan el crecimiento y la democratización de las actividades creativas y productivas. Sin una participación del Estado en la creación de esas condiciones es imposible que se desarrolle este sector.\nPero la creación debe ser siempre independiente, tanto de los “fines” del Estado como de los “fines” del mercado. Ese es el gran reto.\n· ¿Crees que el cine ecuatoriano expresa la diversidad del país? ¿Qué líneas de producción consideras deben impulsarse?\nNo, creo que aún no hemos conseguido que el cine ecuatoriano exprese la diversidad cultural del país. Aún es un campo en el que, por falta de políticas públicas, se ha logrado poca producción y, casi siempre, de los sectores que, de alguna manera, hemos podido acceder a recursos privados. Aún así, creo que la producción es variada y que cada película muestra una mirada distinta, propia de cada uno de sus realizadoras y realizadores. Pero aún es un sector muy pequeño de la población el que puede darse el lujo de hacer cine.\nEn el futuro, con las nuevas políticas y las nuevas leyes de cultura, creo que será posible ver la diversidad cultural en las pantallas. Creo que nos vamos a sorprender a nosotros mismos en ese re-conocimiento.\n2.5 PERSPECTIVAS DEL CINE ECUATORIANO\nJorge Luis Serrano, Director del Consejo Nacional de Cinematografía (CNC), que fue creado en el 2006, considera que el desafío actual de la producción ecuatoriana está en la coproducción. Ese es su empeño desde el CNC: tender puentes con otras instituciones iberoamericanas, para que los productores nacionales puedan establecer redes con los de otros países. El mercado nacional es muy pequeño, señala, por ello el camino es ampliarlo a través de la coproducción.\nEn julio, el país será la sede del programa IBERMEDIA, que es el fondo de apoyo multilateral a la coproducción iberoamericana, al momento el país tiene proyectos documentales y de ficción que están siendo negociados con similares de Argentina, Venezuela y Colombia, señala Serrano.\nEl CNC se ha propuesto un estreno trimestral hasta el 2011, lo cual mostraría una estabilización de la producción nacional considera Jorge Luis. Cuatro estrenos al año es formidable para un pequeño país como el nuestro, dice. Colombia gestionó su Ley de Cine en 1944, hoy tiene un estreno mensual y un mercado de 40 millones de personas. Allí están las diferencias, señala.\nPor otra parte, el CNC recibió $ 900 mil destinados a apoyar proyectos a través de una abierta convocatoria. Ciento sesenta proyectos fueron presentados, en 10 modalidades diferentes, de los cuales 43 fueron seleccionados. Todos los proyectos están en marcha actualmente, lo cual augura buenos presagios para el cine ecuatoriano, el próximo año.\nLos y las cineastas ecuatorianos tienen desafíos en términos temáticos, estéticos y creativos; los cuales motivan el debate en el sector. El ingresar de una manera permanente en la corriente cinematográfica iberoamericana y mundial es otro de los debates. También debatimos temas internos en el CNC –dice Serrano- como el de la piratería en el mercado local. Pero el reto mayor y desafío mayor están relacionados con la conservación y consolidación de los espacios públicos y privados, a la vez que con el permanente apoyo estatal con libertad total para la producción cinematográfica.\nEl país se halla a las puertas de consolidar su gestión administrativa en la producción cinematográfica, somos su más reciente pasajero en el histórico tren de la cultura, señala Jorge Luis. “Superar la prueba del tiempo será la prueba y sentencia definitiva”.\nIII FORMULACIÓN DEL MARCO TEÓRICO\n3.1 BREVE CONTEXTO DEL CICLO CINE Y FILOSOFÍA\nEn el año 2003, en el Centro Cultural Rojas de la Universidad de Buenos Aires se desarrolló el ciclo Cine y Filosofía. Las ponencias presentadas fueron compiladas por Gerardo Yoel y editadas en tres libros por Editorial Manantial en el 2004 en la serie titulada Pensar el cine. De las ponencias presentadas hemos elegido las siguientes, para formular el marco teórico de nuestro estudio:\n· El cine como experimentación filosófica por, Alain Badiou.\n· Acerca de “Qué es tener una idea en cine” de Gilles Deleuze, por Alain Badiou.\n· Imágenes del tiempo en el cine (versión deleuzeana), por María del Carmen Rodríguez.\n· Pier Paolo Pasolini: la tragedia de lo real, por Eduardo Grüner.\n3.2 EL PENSAMIENTO DE GILLES DELEUZE\nLa influencia del filósofo parisino Gilles Deleuze (1925-1995) durante el ciclo nos exige delinear brevemente su pensamiento: bajo una poderosa influencia nietzschiana fue un innovador del pensamiento de Kant, Bergson y Zpinosa. Sus obras desarrollan una crítica radical a toda lógica imperante en los discursos filosóficos y científicos fundamentados en las nociones de identidad, concepto, representación, sujeto, etc. Bajo esta crítica radical Deleuze propone pensar la experiencia y lo empírico al margen de su ubicación lógica y “desterritorializar” la historia de la filosofía de la lógica sedentaria utilizada.\n“Lo que aparece es lo no enseñable, los huecos de la razón. No es el sueño de la razón lo que engendra monstruos, sino la racionalidad insomniaca. Por eso hay que acribillar a la razón con agujeros y cortar todos los árboles genealógicos, seguir la ley de no obedecer a la ley. La filosofía se salva, en el caso que sea necesario salvarla, en la perversión. (…………) Contra toda aspiración a la profundidad, que se ha querido expresar en lo escrito, Deleuze destaca el primado de la superficie, el dominio de lo oral. La filosofía, o los fragmentos de filosofía, sirven para la destrucción de la filosofía, de la cultura y del psicoanálisis. (………………………………) La historia aparece como funcionamiento de `máquinas´, la última de las cuales es la máquina del Edipo familiar y capitalista; la historia es una aventura de la `Esquize´, a la que hay que liberar de todas las fuerzas de represión, regresando (acaso) a una razón prerracional, sin escisiones” (Ferrater Mora, 2004: 803).\nDeleuze dedicó también sus estudios al arte; en particular a la literatura, la pintura y el cine. En el ciclo se citan sus obras: La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1 y La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2.\n3.3 ELABORACIÓN DEL MARCO TEÓRICO\nAlain Badiou, retomando una milenaria concepción de filosofía (desde Parménides de Elea), desarrolla la relación cine-filosofía desde las siguientes dimensiones expresadas en una situación filosófica:\n· El pensamiento de ruptura de dos relaciones heterogéneas, que no son relaciones.\n· La necesidad de crear una nueva síntesis a partir de esa ruptura y pensar el cambio de la vida desde ella.\n· Intentar encontrar el valor universal de la ruptura.\n· Considera que tal vez lo más importante de esa nueva síntesis, sea la síntesis entre el ser y la nada.\nEl cine es una situación filosófica –propone Badiou- porque:\na) Es un nuevo pensamiento “de lo otro”, es una nueva forma de hacer existir-conocer “lo otro”, tanto en su vida íntima como en su relación con el espacio y el mundo. Retoma así a Platón: “La filosofía es el pensamiento de lo otro”.\nb) Crea una nueva relación ontológica entre una cosa y su doble; entre lo virtual y lo actual (real), en donde la tecnología digital es una nueva fase de relación entre la apariencia y la realidad, al reducir esta última a números.\nc) El cine establece una relación política al ser un arte de masas, que implica una nueva relación entre democracia y aristocracia.\nEl cine como experimentación filosófica es una teoría de las rupturas del pensamiento. Es la relación entre términos, que en general no mantienen relación alguna, es un encuentro entre términos extraños; situación que plantea dos problemas: ¿Cómo la filosofía mira al cine y cómo el cine transforma la filosofía? Problemas que no son una relación de conocimiento: “(…) no se trata de decir que la filosofía reflexiona sobre el cine y que lo conoce” (Badiou, 2004: 24); sino que es una relación viva y concreta de mutua transformación. El cine transforma la filosofía en cuanto transforma la noción misma de idea. En la profundidad, el cine es la creación de nuevas ideas sobre lo que es una idea. El cine y la filosofía tienen en común la idea de que es necesario partir de lo real: la cual no está ausente del pensamiento e indica que se puede crear una idea no siempre a partir de otra idea.\nEl cine excede como fenómeno actual en cuanto se involucra en la reflexión más general del lugar que ocupan las imágenes dentro de nuestra cultura, se instala en su paradoja ruptura-nueva síntesis, que interesa a la filosofía; en lugar de tapar los sentidos ambiguos de la imagen, trabaja con ella; es decir, entre el ser y el aparecer. El cine tiene una percepción de la temporalidad que quiebra la linealidad narrativa clásica, que deviene en un estatuto ético de la imagen diferente al cine-espectáculo, por cuanto transforma la actitud habitual del espectador. Filósofos, cineastas y críticos no se avergüenzan hoy de la materialidad del cine, sino que precisamente piensan y trabajan en ella y con ella.\nEl cine como situación filosófica esclarece: la elección-decisión fundamental del pensamiento entre lo interesado y lo desinteresado; la distancia entre el poder (el Estado) y las verdades; el valor de la excepción, del acontecimiento, de la ruptura. Triple esclarecimiento que enfrenta a la continuidad de “esta forma de vida” y al conservadurismo.\nEl cine es una lucha con lo infinito y su purificación, es un “cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible”: infinidad de lo visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las otras artes, infinidad de músicas, infinidad de textos disponibles. Mediante una travesía por las impurezas, por un material impuro, transforma esa realidad desde su interior, para producir artísticamente imágenes-movimiento e imágenes tiempo, las cuales comparten el imaginario social (pornografía, gansters, violencia, traición, etc), lo cual convierte al cine en un arte de masas. Esta creación de pureza es una lección de esperanza, para la filosofía misma.\nA partir de este marco conceptual, metodológicamente; para pensar-analizar las películas propuestas, hemos elegido siete parámetros como rupturas-nuevas síntesis, extraídos de la bibliografía consultada:\n1. IMAGEN.- Definida desde la psicología como la copia mental de algo, que implica una relación de conocimiento con la realidad e indica la separación entre la conciencia y el mundo exterior. En el cine se cambia ésta definición psicológica, para considerar la “imagen” como una palabra de la realidad y no de la conciencia. Es lo que hace Deleuze, partiendo del también filósofo francés Henri Bergson (1859-1941), quien descubrió la relación imagen-movimiento e imagen-tiempo. Deleuze trata de definir la imagen y el cine fuera de cualquier psicología: “No se puede oponer el movimiento como realidad física en el mundo exterior y la imagen como realidad psíquica de la conciencia” señala. Por lo tanto, esta ruptura con el movimiento es una situación filosófica, porque si imagen y movimiento son lo mismo en el cine, éste es una realidad y no una representación. La creación de imágenes-tiempo e imágenes-movimiento es aquello con lo cual piensa el cine, es una nueva realidad del pensamiento, el cual es siempre una creación. La síntesis filosófica será la clasificación de las imágenes y de los signos, la cual depende de los conceptos filosóficos que permitan su transformación. Algunos importantes cineastas citados por Badiou proponen la clasificación en imagen-percepción, imagen-afecto e imagen-acción. Nosotros dejamos planteada la pregunta: ¿Se puede pensar las imágenes del cine despojadas totalmente de su sentido psicológico?\n2. TIEMPO.- Se ha analizado el tiempo a partir de la relación clásica de Kant, lo percibimos como la síntesis de nuestra experiencia; pero en el cine hay operaciones muy particulares de mostrar el tiempo, a través de las cuales lo tenemos como una construcción que desplaza las simultaneidades y como síntesis activa de bloques temporales diferentes. Las nuevas síntesis temporales en el cine permiten pensar los acontecimientos de una manera inmanente y no forzosamente trascendentes. El cine propone el tiempo como construcción-montaje y como un estiramiento inmóvil. Este doble pensamiento propone una nueva síntesis – no opuesta- entre la duración pura del acontecimiento y su construcción temporal; el cine “encajona” el tiempo, porque es un arte del montaje. Por otra parte, la noción de temporalidad en el cine, no opone completamente la continuidad y discontinuidad de los hechos. La promesa de vivir la discontinuidad –que es también una cuestión política- en el cine se muestra, no se lo piensa. Como una acepción más de este parámetro, Badiou señala que Hitchock filmó inclusive, la duración femenina y masculina de las secuencias.\n3. METAFÍSICA.- Las nuevas síntesis del cine no son metafísicas, van contra el dualismo; no diferencian lo sensible de lo inteligible. Lo inteligible es sólo una acentuación de lo sensible a través de un color, de una luz; de allí que el cine puede ser un arte de lo sagrado, un arte del milagro. Badiou plantea que Bergson oponía la duración pura de la conciencia y el tiempo exterior de la acción y de la ciencia, lo cual es metafísica; de allí la ruptura propuesta por el cine.\n4. AMOR.- El cine es la reconstrucción verdadera del amor; explicita una especie de milagro, que al poder ser filmado, es impactante. Este milagro es una de las grandes síntesis posibles del cine. Síntesis, en definitiva, de lo sensible y lo inteligible, que al ser filmada desde el interior de lo sensible, por ligeras variaciones de su valor y, particularmente, por un uso de la luz, hace aparecer la luz interior de lo visible. El amor en el cine permite la discusión de la posibilidad o imposibilidad de la renovación permanente de la existencia en una suerte de amor en imágenes. Filosóficamente, el amor y la revolución son ejemplos característicos de la construcción de nuevas síntesis en la ruptura.\n5. VALORES PLÁSTICOS Y VALORES MUSICALES.- El cine no es una expresión musical aislada, ni una expresión pictórica, tampoco una expresión psicológica o novelística; es una nueva síntesis de los valores plásticos y musicales de una temporalidad dada.\n6. ARTE – NO ARTE.- En esta ruptura y nuevas síntesis podemos observar obras cinematográficas completamente nuevas; en particular queremos destacar la explotación de los grandes géneros populares y su transformación en materiales artísticos u obras maestras del cine.\n7. FUNCIÓN MORAL.- El cine posee dos posibilidades aparentes para poner en escena los grandes conflictos de la ética, mediante la amplificación del conflicto utilizando personajes no comunes y espacios particulares; o cerrando-aplastando los espacios en donde en el pequeño grupo, cada personaje va a representar un valor o una posición. Esta doble vivencia de la intensidad del conflicto, que construye el cine, es otra de sus capacidades de síntesis, en donde el genio consiste en saber utilizar las dos.\nEl marco conceptual y la definición de los parámetros metodológicos descritos, nos permiten concluir que se puede desarrollar una hermeneútica para pensar-analizar el cine ecuatoriano.\n4.1 HACIA UNA HERMENÉUTICA O LECTURA FILOSÓFICA DE IMÁGENES DE LAS PELÍCULAS SELECCIONADAS\nLa lectura filosófica de las imágenes de las películas seleccionadas, la realizaremos en un primer momento recreando la triple propuesta macro de Badiou expuesta en el capítulo anterior: esclarecer la elección-decisión fundamental del pensamiento entre lo interesado y lo desinteresado; la distancia entre el poder (el Estado) y las verdades y el valor de la excepción, del acontecimiento, de la ruptura; y en un segundo momento analizando los filmes desde los siete parámetros arriba desarrollados.\na) Entre Marx y una mujer desnuda de Camilo Luzuriaga\nCamilo Luzuriaga estrena el largometraje Entre Marx y una mujer desnuda en 1996. El filme pretende acercarnos a las contradicciones que en el seno de los partidos y movimientos de izquierda se vivían en los años sesenta en el país. Se basa en el libro homónimo de Jorge Enrique Adoum, escritor que define a su libro como “texto con personajes”, pues rompe con los recursos usados por la novela convencional. Adoum rompe el transcurso de la acción, incorporando reflexiones entre líneas, y al mismo autor como personaje. La película busca recursos semejantes pero de la narrativa audiovisual, los que analizaremos a continuación.\nEntre Marx y una mujer desnuda, pensada-analizada desde los siete parámetros metodológicos puede leerse de la siguiente manera:\n1.- IMAGEN.- La primera ruptura en que se ubica el film es la de la convención narrativa del cine hollywoodense, según la cual se narra desde un punto de vista “objetivo” o transparente, “neutro”. Esta narración fílmica comienza asumiendo la existencia de un narrador determinado, que es a la vez personaje en la historia, las primeras escenas nos muestran al Escritor mirando, escogiendo lo que mira y lo que oculta, asumiendo un punto de vista determinado por una experiencia e interpelando directamente al espectador. Dentro de los acontecimientos de la historia encontramos la ruptura entre dos visiones sobre el quehacer político, una acomodaticia y burocrática, la otra más vital, arriesgada, romántica e inclusive ingenua. Otra ruptura que habita en las imágenes de la película es la existente entre el espacio público y el privado, entre los cuales no existe casi ninguna diferencia, por el discurso y práctica de la izquierda de la época.\n2.- TIEMPO.- Luzuriaga rompe con la linealidad temporal, usando recurrentemente saltos hacia el pasado e incluso interacciones entre pasado y presente como cuando el Escritor está interactuando consigo mismo como niño, o como la presencia anacrónica de Carlos Marx como personaje. El uso de recursos plásticos como la “cámara lenta” en algunos sueños-recuerdos también refuerza nuestra sensación de una percepción subjetiva y no objetiva del tiempo. Existen alusiones directas a la percepción del tiempo, por ejemplo cuando el grupo visita la comunidad indígena y el personaje comenta “éramos invisibles habitamos el mismo espacio (con los indígenas) pero en tiempos diferentes”. Esto nos lleva también a señalar la construcción de un espacio fragmentado, donde la lógica habitual se rompe para entrar en una percepción subjetiva del espacio, por ejemplo hacia el final cuando los niños salen directamente, sin transiciones de una hacienda al aeropuerto. Según el análisis de Badiou el cine habita, al igual que la filosofía los espacios paradójicos de la ruptura, y la paradoja que podemos señalar en cuanto a este filme es que al enfatizar esa percepción subjetiva del tiempo y el espacio, nos remite a la experiencia concreta de unos personajes en un proceso concreto, y por lo tanto crea historicidad a través de la fragmentación.\n3.- METAFÍSICA.- Es en la síntesis dialéctica entre lo sensible y lo inteligible, donde encontramos los puntos débiles de esta producción. Algunos textos que pueden “sonar” bien cuando están escritos, al ser traspolados a una obra dramática como es una película, suenan impostados, recargados y demasiado explícitos, sumándose a esto el hecho de que los diálogos están doblados y existen fallas de sincronía y de correspondencia con el ambiente acústico de la escena. Es por lo tanto esta traspolación en lo sensible, lo que dificulta la sublimación de lo inteligible hacia la “síntesis espiritual revolucionaria”, en términos de Badiou.\n4. AMOR.- La “promesa permanente” de esta película se situaría en la posibilidad de lograr la comunicación entre visiones y experiencias diversas de la realidad: intelectuales-militantes, indígenas, mestizos, lo público y lo privado, hacer que algo pase o no pase nada, tullidos-caminantes, o la posibilidad de incorporar y aprender de nuestro pasado. Si bien la película tiene algunas historias de amor romántico (Gálvez y Margaramaría, Escritor y Rosana) no son estas las que desencadenan todas las acciones, sino que están inmersas dentro de las fuerzas históricas en conflicto, siendo esta una fortaleza de la narración. Cuando esta promesa amorosa se debilita en el filme es cuando se enfatiza demasiado en la imposibilidad del cambio, en la desesperanza de personajes como Gálvez que parecen predestinados al fracaso (lo predestinado no tiene promesa alguna), o en la unidimensionalidad de un Braulio, que no podemos encontrar atisbos de humanidad que nos den esa esperanza aunque sea momentánea de que “algo puede pasar”. Relaciones amorosas encuadradas en que “tampoco está permitido mezclar el amor con las consignas reivindicativas de las masas”\n5. VALORES PLÁSTICOS Y VALORES MUSICALES.- El paisaje urbano y rural del filme es áspero, frío, seco. Las locaciones interiores corresponden a un Quito Colonial, no moderno; lo cual define una ruptura con la temporalidad de la producción. La música juega un papel secundario, no hay una síntesis con la plástica, la canción que se vuelve el eje de la producción es el himno de La Internacional, tarareada por Gálvez cuando abandona la comunidad indígena y cuando Márgaramaría escucha la caja de música.\n6. ARTE – NO ARTE.- Poner en escena en el Ecuador de 1996 los personajes de Adoum constituye una verdadera ruptura en la historia del país y en particular en la historia de la izquierda ecuatoriana. Intelectuales burgueses o pequeño burgueses al lado de militantes populares o indígenas. Prácticas políticas de los militantes intelectuales, que no son entendidas por los campesinos indígenas o por las dueñas de casa urbanas, pone en crisis las concepciones revolucionarias de los partidos de izquierda de la época, aunque no se construya con las imágenes y los diálogos una verdadera obra de arte.\n7. FUNCIÓN MORAL.- Los conflictos éticos de la práctica burocrática de los dirigentes de los partidos de izquierda y sus bases se evidencia con claridad. De la misma forma, se denuncia el machismo presente, junto a la camaradería de varones y mujeres que produce el practicar un ideal común. Pero, el elemento ético más sensible y esencial, es que también podemos evidenciar la existencia de seres humanos íntegros, capaces de ofrendar su vida por los más nobles ideales de la humanidad; frente a los que se acomodan al sistema, pese a expresar un discurso revolucionario.\nb) Fuera de juego de Víctor Arregui\nVíctor Arregui estrena el largometraje Fuera de juego en el 2002, el cual gana el premio Cine en construcción en el 50 Festival Internacional de Cine Donostia, San Sebastián-España. El cineasta expresa en el filme una clara posición política de denuncia de la crisis política y social que vivía el Ecuador en el año 2000, como tiempo radical de ruptura de la democracia del país. Pone en evidencia el papel del movimiento indígena, de la televisión y del Estado. Devela además la situación de los jóvenes de los sectores populares urbanos y la de sus familias, en los albores del nuevo siglo y milenio.\nFuera de juego, pensada-analizada desde los siete parámetros metodológicos puede leerse de la siguiente manera:\n1.- IMAGEN.- Las imágenes-movimiento y las imágenes-tiempo en Fuera de juego, marcan una primera ruptura con el cine-espectáculo que estamos acostumbrados(as) a ver. La segunda ruptura, muy marcada es la del tipo de imágenes; Arregui realiza el montaje con imágenes-percepción e imágenes-acción, en el cual las imágenes-afecto casi no existen. No nos muestra las típicas escenas de acción-violencia, o las imágenes edulcoradas del cine de Hollywood.\n2.- TIEMPO.- Definitivamente, Arregui rompe con la linealidad narrativa, construyendo una temporalidad sincrónica y diacrónica a la vez. Esta dialéctica temporal complementaria, permite al espectador comprender la continuidad de la temporalidad social en la cual se desarrolla la lucha del movimiento indígena, la temporalidad de las vidas de los jóvenes y en particular la de la vida del personaje central, la temporalidad de la familia y la de cada uno de sus componentes: hermano, madre, padre; la temporalidad de la joven enamorada del empleado de banco. Estas temporalidades populares se quiebran de una manera frontal, en el contrapunto que se establece con las temporalidades de la vida en los barrios ricos, en sus fiestas, en sus trabajos. Mostrar esta ruptura al espectador, le exige necesariamente elaborar nuevas síntesis éticas y políticas a la vez.\n3.- METAFÍSICA.- Los tipos de imágenes usados en la construcción del relato y el manejo de la temporalidad, le permiten al director realizar síntesis dialécticas entre lo sensible y lo inteligible, que se evidencian con facilidad. Los paralelismos temporales en la quíntuple visión de país, ciudad, barrio, familia y personaje central superan el dualismo y muestran la complejidad de las relaciones sociales, en una nueva síntesis, que no es metafísica; sino que nos conduce a una nueva inteligibilidad (nueva síntesis) de la comprensión de la ciudad y su problemática, teniendo como telón de fondo la luz natural de las locaciones usadas.\n4. AMOR.- En el filme de Arregui no hay construcciones amorosas milagrosas, al decir de Badiou. Ni escenas amorosas idealizadas. El amor está presente en diversas dimensiones: el amor juvenil a una muchacha y el amor a la madre del personaje central; el amor filial del grupo de amigos(as) rockeros; el amor propio (dignidad-autoestima), que cuando es lastimado llega al asesinato. Hasta podríamos extender este parámetro al amor por un ideal, que refleja la lucha del movimiento indígena, que es el único espacio de esperanza-milagro que presenta el filme. Fuera de juego nos muestra la crudeza, crueldad y muchas veces cinismo de las relaciones interpersonales, de las formas de expresar el amor y los afectos en los sectores populares urbanos. Es una película del desamor, del amor convertido en mercancía sexual, de lo impersonal de las relaciones humanas en el postmodernismo ecuatoriano. Una ruptura total con lo que nos muestra el cine convencional.\n5. VALORES PLÁSTICOS Y VALORES MUSICALES.- En este parámetro la ruptura es total, puesto que las imágenes nos muestran el paisaje urbano desde las percepciones populares y la plástica popular en las discotecas, interior de las casas, parques y colegios. Lo mismo sucede con la música, que está presente en las consignas de la movilización indígena, en las piezas de rock que bailan los jóvenes rockeros, en las baladas populares que canta el personaje central en el karaoke.\n6. ARTE – NO ARTE.- Arregui rompe con los personajes convencionales de las producciones cinematográficas, para poner en escena la vida y problemática de los jóvenes de los sectores populares urbanos de una forma artística, que gusta al espectador. Las nuevas síntesis que el productor muestra son jóvenes acorralados por la descomposición y/o pobreza familiares, imposibilitados de “ascender socialmente” por las rígidas reglas y valores de las otras clases sociales, jóvenes que no cuentan para el sistema educativo. Jóvenes a quienes no les queda más opción que las formas de “distracción” que les ofrece la sociedad neoliberal o la delincuencia. Jóvenes totalmente Fuera de juego.\n7. FUNCIÓN MORAL.- Los conflictos éticos de los jóvenes de los sectores populares urbanos: en sus búsquedas de sentido de vida, en las relaciones con sus pares y con su familia y con la conflictividad social; se muestran amplificados en las escenas que evidencian la lucha del movimiento indígena y la situación crítica del país; además en las relaciones que establecen con los sectores ricos. Pero, también están aplastados-cerrados, en las escenas familiares, en las escenas del pequeño grupo, en las escenas de las relaciones particulares con la amiga Gioconda. Este doble uso del conflicto fluye con naturalidad y realismo en el filme y reta al espectador a tomar también una posición ética frente a los conflictos planteados.\nc) Qué tan lejos” de Tania Hermida\nTania Hermida exhibe con éxito su largometraje Qué tan lejos en el 2006, producción inédita por ser una de las pocas películas que recupera sus costos en el mercado nacional. El filme obtiene varios premios en el IV Festival Cero Latitud: mejor largometraje, Mirada de Mujer, del público y Signis Internacional; es finalista en la 30 Mostra Internacional de Cinema Sao Paulo y en varios otros festivales.\nConsideramos que en las respuestas dadas por la cineasta en la entrevista realizada se encuentran claramente expresadas las opiniones de Tania con respecto a su producción.\n· La historia del cine ecuatoriano tiene una larga y prolífica historia, que sorprende a quienes por primera vez nos acercamos a su estudio. Encontrar una pléyade de personajes ilustres y representantes de generaciones enteras, que por más de un siglo han entregado sus vidas al surgimiento del séptimo arte en el país, a costa de enormes sacrificios e inclusive de sus propias fortunas, es un fenómeno cultural sorprendente y desconocido en el país.\n· En unos años como esfuerzos individuales, en otros con apoyos institucionales de diferente tipo – pero nunca con apoyo del Estado- los y las cineastas ecuatorianos se han mantenido vigentes durante más de un siglo y tienen un futuro prometedor, pese a los altibajos “históricos” de las producciones.\n· Es muy interesante constatar la íntima relación literatura-cine, que desde sus inicios, hasta nuestros días mantienen las producciones fílmicas ecuatorianas.\n· Es algo fuera de lo común la presencia permanente de la mujer, no sólo en la actuación; sino en la realización, guionización y dirección de las producciones cinematográficas ecuatorianas.\n· Hubo intentos interesantes de formar escuelas de producción cinematográfica con niños (CEFOCINE), pero no existió continuidad de los primeros intentos en Quito y Guayaquil.\n· Se debe difundir el papel relevante del escritor Demetrio Aguilera Malta en la consolidación de la producción cinematográfica del país y de Latinoamérica.\n· Como podemos observar en la cronología, los artistas trabajaban separados, captando con sus cámaras de 16 mm la diversidad humana y geográfica del país. La fundación de ASOCINE en 1977 es un punto determinante para lograr posicionar a los productores cinematográficos en el debate cultural del país.\n· La primera gran generación de cineastas de finales de los setenta: Igor y Gustavo Guayasamín, Gustavo Corral, Mónica Vásquez, Jaime Cuesta, Rolf Blomberg, Ulises Estrella, Camilo Luzuriaga … despuntó en 1980, década en la que se produjeron obras emblemáticas como Los hieleros del Chimborazo.\n· En los noventa, el cine ecuatoriano experimenta una época de crisis (ver en la cronología las pocas obras producidas: 4 largometrajes), fenómeno que se producía en toda Latinoamérica. La masificación de los reproductores VHS y betamax permitieron que las personas vean las películas desde la comodidad del hogar.\n· En la década de los ochenta se profesionalizó la técnica, fotografía, montaje y puesta en escena de las producciones. En los noventa, se consolidó la dramaturgia y la narración cinematográfica adquirió un ritmo contemporáneo, lo cual podemos evidenciar en Ratas, ratones y rateros; película que marcó un antes y un después de la cinematografía nacional, al definir novedosas pautas de ritmo y lenguaje. La película además motivó el regreso de la población a las salas de cine y el deseo de observar cine nacional.\n· La cronología realizada muestra la evolución del cine nacional, el cual se va consolidando en calidad y cantidad. No son pocos los premios que la cinematografía ecuatoriana ha recibido dentro y fuera del país. Una tercera generación de cineastas, trabajando con tecnología digital, se encuentran en un franco proceso creativo. La cronología muestra además, el proceso organizativo vivido por los cineastas ecuatorianos, hasta el momento actual.\n· La relación con los cineastas entrevistados se ha mostrado fructífera y augura la construcción de redes e investigaciones comunes en torno al tema inédito aún en el país: cine y filosofía.\n· La bibliografía consultada nos ha permitido conocer y valorar la lucha de los y las cineastas ecuatorianos, enriqueciendo y dando amplitud a los temas que la filosofía debe asumir en el nuevo siglo y milenio.\n· El trabajo en su conjunto ha respondido a las cuatro preguntas que este estudio se planteó en su plan inicial.\nAumont, Jacques. La imagen. Madrid, Editorial Paidós, 1992.\nEDOC. Catálogo-Pensar el Documental, 7 Encuentros del Otro Cine-Festival Internacional de Cine Documental. Quito, EDOC, 2008.\nFerrater Mora, José. Diccionario de Filosofía. Barcelona, Editorial Ariel-Filosofía, 3º reimpresión, 2004.\nGranda, Wilma. La cinematografía de Augusto San Miguel – Guayaquil 1924-1925 Los años del aire. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, 2007.\nANEXO: BIOGRAFÍA DE ALAIN BADIOU\n· Teoría del Sujeto (1982)\n· El ser y el acontecimiento (1988)\n· Manifiesto por la filosofía (1989)\n· La ética (1993)\n· Pequeño manual de inestética (1998) y\n· Circunstancias (2004).\nPublicado por Maestría en Filosofía – PUCE en 16:03 2 comentarios: