ERIKA KUHN: FRAGMENTOS DE UNA COTIDIANIDAD\nDesde que recuerdo que aprendí a escribir, cuando tenía 5 – 6 años me recuerdo dejando “vestigios”, primero en la pared, luego en hojas de cuadernos y luego en mis diarios.\nEl lenguaje escrito se tornó en algo muy importante en mí, para poder primero, descargar todo aquello incomprensible de las sensaciones que pudieran producir hechos o acontecimientos que sucedían en mi vida y luego, más bien, de algún modo inventar una manera de cómo contarme eso vivido, pero no en el sentido de describir impresiones de acontecimientos o lugares. Mi escritura como medio para simbolizar la experiencia, se ha ido transformando a través de los años, al principio no pasaba de repetir interminablemente hasta que se desvaneciera la sensación que experimentaba en ese momento, una frase que se ajustara para describirla como un te odio, te odio, te odio, te odio, te odio, te odio, te odio, te odio… Tal pareciera que la escritura me daba el espacio, la posibilidad de decir eso que prácticamente era innombrable. Sin duda, descubrí en la escritura la dimensión de lo que no, de lo que siempre falta.\nPoco a poco mi escritura se fue transformando en una especie de práctica y a la vez proceso: escribiendo reconstruía el tiempo, me contaba una historia constituyéndome en una tercera persona de la cual escribía, de algún modo me inventaba y reinventaba al leerme. A través de la escritura vomitaba todo, aquello que me importaba lo daba hasta quedarme sin nada, es como si me lanzara al desfiladero, a ese abismo al que toda la vida me enseñaron a tenerle miedo.\nAlguna vez leí que la condición para comenzar a escribir es perder todo, tal vez porque, cuando lo has perdido todo, sientes que no hay más camino, no hay más sentido, no hay más verdad fija, te pierdes en tu propio extravío y continúas perdiéndote, es como si tu cuerpo no hiciera ya resistencia y en el desvarío comenzaran a surgir palabras como señales de sobrevivencia.\nParadójicamente, esa misma sensación no la experimentaba al momento de producir mis imágenes, tal vez porque éstas estaban más expuestas. Mi escritura es únicamente mía, no se expone, no se arriesga, si a caso se asoman sigilosamente algunas líneas en mis dibujos, nada que comprometa demasiado la dulce apariencia de las imágenes. Si dejo salir al monstruo sería terrible, es la destrucción en su más pura palabra. Cada vez que leo algo de mi diario confirmo más la idea aquella de Freud de pulsión de muerte, no en tanto violencia, sino como un deseo paulatino de abandonar la lucha de la vida y “volver a la quietud de las piedras”. En cada línea el recuerdo queda sustituido por la repetición, más allá del principio del placer como diría Freud.\nDurante muchos años quemé mis diarios cada noche de año nuevo. Era para mi todo un ritual cuando todos se iban a dormir y yo me quedaba sola junto a la chimenea de la sala de mis papás. Cada año nuevo quemaba el diario que había escrito en el transcurso de todo ese año, como si la acción misma de quemarlo abriera nuevas esperanzas y expectativas para el año venidero, por lo menos esa noche tenía la sensación de no pensar en mí, sino en la que quisiera ser.\nFue hasta el 2002 cuando después de haber experimentado la relación amorosa más intensa que hasta el momento había vivido (pero no por ello menos tormentosa), el destino de mis diarios cambió. A diferencia de los años anteriores los diarios del 2002 al 2004 no corrieron la misma suerte que los pasados, pues se los regalé a aquella persona, así que tampoco puedo decir que me pertenecen, ahora son más suyos que míos. El naufragio no se hizo esperar y ahora forman parte también de las pérdidas.\nTras el naufragio… el año 2005 fue el año que menos escribí. Tal parecía que el miedo estaba llegando, y sin duda éste siempre coexiste separado de la escritura, ¿quién podría decir que escribe para no tener miedo? Al contrario! La mayoría de las veces uno se espanta con lo que escribe. Ese espacio que en algún momento me pareció que era mi espacio de transgresión, el miedo me lo negó, no porque el miedo sea inconfensable, siempre he tenido facilidad para mostrarme “temerosa”, “frágil”, dicen los otros, sino porque el miedo me paralizó, me anestesió, dejé al descubierto una locura en plena conciencia, mi locura ya era de cordura.\n Pablo Fernández Christlieb hace alusión a que lo que se siente no es una emoción, sino una sensación, algo indiferenciado que puede ser todo y nada a la vez. Los sentimientos precisos dependen solamente del nombre que reciban y del discurso al que se les hace entrar al darles nombre.\n2.1 Y sin embargo ella escribe\n…me da miedo, porque en el momento que esto sea va a dejar de ser… (D.P)\nLa fecha es precisa, la recuerdo perfectamente, la sensación es borrosa, el tiempo en el que fue dicha también, ya casi no recuerdo a aquella que lo dijo y lo escribió después, tampoco tengo ya el diario para precisarlo.\nNo camines junto al abismo de nuevo! Me advirtió más de una voz, pero la tentación era muy grande. Caminar cerca del acantilado como que siempre aporta el más violento empuje de deseo de saltar de nuevo. Lo único que tenía en ese momento, lo único que tenía para comenzar a escribir nuevamente era lo que no sabía, la incertidumbre total. A lo mejor siempre fue así pero nunca lo había pensado de esa forma.\nComenzar a escribir desde la incertidumbre, es arrancarte los ojos y descubrir el mundo a ciegas. El mundo, sigue siendo el mismo que siempre has habitado, los mismos espacios, los mismos objetos, las mismas personas, la diferencia radica en que ahora mi atención no se fija en lo que yo creía conocer o reconocer de aquel mundo, sino en todo lo que ignoro de él.\nNo se precisar en qué momento mi escritura nuevamente cambió, vamos… ni siquiera sé en qué momento yo me transformé. No sé quién transformó a quien, no sé si el acto mismo de escribir me transformaba, me constituía a mí, o era yo la que transformaba a mi escritura. Justo en éste cuestionamiento ronda la importancia que tiene para mi el escribir. A veces pienso que escribo como para convencerme a mi misma de lo que creo, pienso, y siento, escribo “para darme valor”. Es como si surgiera en la escritura una identidad en la cual me reflejo y me confronto y trato de reconocerme. Gilles Deleuze se refiere a la escritura de sí, como una escritura de la singularidad personal:\nescribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías. […] la literatura sigue el camino inverso, y sólo se plantea descubriendo bajo las personas aparentes la potencia de un impersonal que no es en absoluto una generalidad, sino una singularidad en el más alto grado: […] la literatura no empieza más que cuando nace en nosotros una tercera persona que nos despoja de poder decir Yo.\nSi escribir es poder despojarse de ese Yo, ese Yo que de manera común defendemos como nuestra construcción más original pues presuponemos que se trata de esa sustancia casi etérea que nos caracteriza como personas únicas, nuestra “esencia”, argumentarían los fenomenólogos, el lenguaje se encarga de universalizarlo, porque nada más común entre nosotros y nada más impersonal que el mismo lenguaje; ese código que nos permite nombrar al mundo y darle existencia. Pablo Fernández Christlieb define a la afectividad como aquella parte de la realidad que no tiene nombre, cayendo por lo tanto dentro de esta definición tanto los llamados sentimientos de carácter individual, como una serie de otras imágenes no interiores a los individuos, sino exteriores y situadas en la cultura y en la historia, razón por la cual toda afectividad la considera como simbólica y colectiva desde el momento mismo que tratamos de definir esos afectos asignándoles un nombre, aunque la mayoría de las veces nos queda claro que eso que estamos sintiendo es todo, menos lo que estamos diciendo. Sin embargo, también es innegable que una cierta tranquilidad nos invade cuando sabemos el nombre de una realidad, es como si domináramos en cierta medida. Dar nombre es caracterizar, enmarcar, delimitar, tener en cierto grado bajo control, es tratar de estabilizar las sensaciones que nos perturban, en otras palabras: el lenguaje es lo que nos permite tener contacto y soportar lo real del mundo.\nAhora bien, si esto es el lenguaje, qué implica y cómo puedo entender entonces la acción de escribir.\nHay un precepto de Wittgenstein que menciona, lo que no podemos decir o demostrar también debemos mostrarlo.\nEste precepto lo puedo explicar reconociendo, en primer lugar, un conflicto con el lenguaje y el conocimiento, su insuficiencia y el constante no-saber, la imposibilidad de conocer lo real del mundo y atraparlo con el lenguaje y/o demostrarlo en imágenes. Cuando el lenguaje y la imagen explicitan la imposibilidad de expresar lo real, la escritura en el sujeto aparece para desplegar su valor mostrativo, “aquello que no cesa de escribirse” diría Lacan.\nUno puede hablar, gritar, desgarrar el aire, pero eso no deja huellas, o en todo caso se evaporan; pero escribir… escribir es sellar un contrato con el tiempo, anotar, ¡hacerse notar! Escribir, deriva de inscripción, que a su vez significa trazar, grabar en algún soporte para preservar la memoria de una persona, alguna cosa o suceso importante.\nEscribir es entonces inscribirse en la memoria, en lo simbólico, pero también, de algún modo, es la incisión más real de nuestro deseo. En la escritura siempre está latente el abismo al vacío ante la imposibilidad de expresar lo real, y ante la búsqueda de respuestas tal parece que lo único que se esclarece es la ausencia de certezas.\nElla tiene un pequeño defecto, ha aprendido a vivir negando su deseo de modo que, para ser tiene que dejar de ser (…) Te daré un dato más, todo esto que digo ella lo va a negar, es su naturaleza de negación recuerda que, ella Es, en la medida en que se niegue.\n¿Ser? Tal vez hasta ese momento había escrito y comprendido mi escritura desde la seguridad que te da decir Soy, pero comenzar a escribir desde el no ser…? Qué sería eso? En nombre de quién escribía entonces desde aquel día que me dijeron esas palabras.\nPero más que esas palabras, fue lo que aconteció después lo que vino a refrendar la duda.\nMe despojé de nombres y de roles, dejé de esperar nada a cambio lo único que sentía en ese momento y hasta la fecha era la falta, su falta. Escribir y vivir desde la incertidumbre del no ser es tener más o menos claro que tu escritura no puede ser un espejo, porque escribir desde ese lugar, casi siempre a lo que te conduce es a enfrentarse a un rostro desconocido. Escribir desde la incertidumbre del no ser es cederle el paso al silencio al no saber cómo nombrarlo y cómo nombrarte, buscar en los restos de una memoria, construir sobre las ruinas y con los escombros de tu muerte nuevos caminos. Es la insistencia en no dejarse olvidar.\n Citado por George Didi – Huberman, 2008, pág. 26\n2.2 De la escritura al dibujo\n… si, si, ya lo sé, sé que todo es simulacro, poco más que antifaz; pero creer y saber no suelen conjugarse con igual densidad (…) Por propia sobrevivencia, más vale que te vayas inventando otra historia Erika a fin de cuentas hay más de una forma de querer. (D.P)\nDesde esa fecha hasta el día de hoy, no cesa de escribirse la escritura de una falta, de una pérdida que nunca tuvo lugar pero que fue necesaria para dar lugar a un nuevo sujeto, y a su vez experimentar una nueva forma de escritura: el dibujo.\nDurante los siguientes años continué escribiendo mis diarios, poca fue la producción de imágenes que realicé. Sin embargo, escribí acerca de la producción que había hecho años anteriores. Durante éste tiempo no se precisar si descubrí, o más bien inventé, una estrecha relación entre los textos de mis diarios y mi producción. Pero fue hasta mediados del 2008 que, sin darme cuenta, cada vez escribía menos líneas en mis diarios y dibujaba más. Sin duda… mi forma de producir había ya cambiado, y paradójicamente, mi visión del mundo y forma de vida, también.\nAnteriormente, eso de enfrentarme al papel en blanco me provocaba una especie de paranoia, me inmovilizaba. No conforme con la resistencia que me representaban los materiales (que entre más finos y caros, parecían más sagrados), coexistía en mí la idea del “hacer bien” una imagen, esos códigos que tenemos naturalizados y que inconscientemente subyacen al momento de ponernos a producir o de criticar una obra. Mi dibujo entonces se volvía para los otros complaciente (decían algunos), y yo sólo tenía que conformarme con ver en ellos no precisamente la que era, sino la que me gustaría ser, sin hacerme responsable y darme cuenta todavía en ese tiempo que, no se actúa diferente porque se piensa diferente. Son mis actos los que me fundan y no yo a mis actos; son mis obras las que me proporcionan un “estilo”, y no mi “estilo” el que crea mis obras (Cohen, 2004, pág. 29)\nEl acto de dibujar ha llegado a convertirse en una especie de hábito y manera de escribir mi historia, tal vez ahora de una manera más real desde el momento de que es en el papel donde comienza mi traza, y si bien es cierto que no me reconozco enteramente en lo que hago, estoy segura que mis trazos son el único índice verificable que tengo de mi singularidad y existencia.\nEl filósofo y poeta judío Jabés, expone que escribir es escribir-se, es decir, rehacer primero, pero en sentido contrario, el camino seguido por el pensamiento; es volver a llevar el pensamiento al objeto mismo de su pensamiento (Jabés, 2008, pág. 43) es decir: la falta. Esa incisión, que es la escritura y el dibujo, esa inscripción que hace efectiva una huella y una marca, no es precisamente una continuidad del objeto o del sujeto perdido, sino más bien de lo que nos habla es de su ausencia. En otras palabras, esa incisión por lo tanto, es solamente lo que subsiste del objeto y lo que pone de manifiesto que el objeto no está perdido, sino que el objeto es la propia falta, y que es precisamente a ésta falta a lo que como sujeto me aferro creando así un campo de deseo y la estrategia para decirme de otra manera.\nSiendo así, el dibujo como una estrategia para escribir-se, introduce un registro que se sitúa más allá de la apariencia sensible; se introduce en un registro que es el de lo simbólico. La identidad y la singularidad ya no se basan más en la mera apariencia, es decir, en lo imaginario, sino en su significante.\nLo anterior, lo puedo tal vez ejemplificar mejor con el concepto de rasgo unario de Lacan, remitiéndose al trazo, a la línea de palotes que el cazador trazaba en la pared de la gruta o en una costilla de un animal prehistórico. Se supone que cada trazo representa un acontecimiento que se repite: la matanza de un animal. Cada trazo remite a un acontecimiento que en si mismo fue único, pero si se suman los trazos como línea de palotes es que el trazo representa un acontecimiento supuestamente idéntico a los demás. Así pues el trazo reúne la unicidad del evento, pero a la vez, su identidad con otros.\nAquí es donde valdría la pena detenernos en el sentido de esa palabra: identidad. Donde según el diccionario nos remite a: Calidad de idéntico. Conjunto de circunstancias que distinguen a una persona de las demás. En éstas definiciones se nota en seguida la ambivalencia del término. ¿Cómo uno podría ser a la vez idéntico y distinto de los demás? Sin duda, es ésta una de las paradojas de la representación significante, es decir, del rasgo unario. Con lo anterior expuesto, la noción de identidad conlleva entonces a reconocer un conjunto, pero también lo de reconocer a un individuo dentro del conjunto y esto se construye según dos ejes que se entrecruzan: Un eje imaginario, en el que el yo se mira y se toma por la imagen del semejante como si fuera su propia imagen en el espejo y, un eje simbólico, en el que el sujeto recibe las marcas del reconocimiento del Otro bajo la forma de un significante ideal al que él tiene que conformarse para ser amado. Así pues, la identidad del sujeto procede siempre del otro, del otro imaginario y del Otro simbólico.\nCon lo anterior, podemos intuir entonces que si escribir es moldear la imagen en lo más profundo de nuestros deseos y de nuestras dudas (Jabés, 2008, 47) el dibujo como acción de escribir-se es, además de la incisión más real de nuestro deseo, la aparición del doble, pero desconocido, el lugar donde el objeto de deseo es la falta misma, y de algún modo, el lugar entonces donde se puede constituir un sujeto al enfrentarse con el fantasma que a construido en torno a esa falta.\n2.3 Los diarios visuales\nNoviembre 22 2009\nEs cierto que para poder realizar un sólo trazo es necesario pensar en caminos desconocidos, en encuentros inesperados, en despedidas que hace tiempo se ven llegar, en días de infancia cuyo misterio no está aclarado aún, en días sitiados por la lluvia que a veces tiene un sabor salado, en noches de viaje, y aún así yo diría, no es suficiente saber pensar en todo esto. Es necesario aún, haber permanecido sentado junto a los muertos en la habitación, con la ventana abierta y el silencio llegando a golpes. Es necesario tener recuerdos…y aún así…tampoco basta con tenerlos. Es necesario saber olvidarlos también cuando son muchos, y tener la paciencia de esperar a que vuelvan en mirada, en gesto, esperar que regresen ya sin nombre y no se les distinga de nosotros mismos, hasta entonces tal vez, surgen los primeros trazos ya sin tanta angustia. (D.P)\n¿quién dijo que hacer un diario supone la búsqueda de la placidez?\nA mediados del 2008 comencé a experimentar y a practicar de manera más consistente el dibujo como una nueva forma de escribir-me. Así que paralelo a mi diario personal (que al parecer cada vez contiene menos líneas), mis “diarios visuales” inauguraron un espacio en el cual mi insistencia, de alguna manera, era no dejarme desaparecer, descubriendo así en el dibujo el camino que permitiría singularizar mi falta.\nNo sería difícil ponernos de acuerdo en definir un diario como, la práctica de un registro de un sujeto frente al fantasma que se ha construido de su falta y de su relación con el mundo, sin embargo, la manera en cómo puedo definir más específicamente a mis diarios visuales es, como un instrumento a través del cual, cada marca, cada trazo, lucha por convertirse en un índice de mi singularidad, y digo lucha, porque durante mucho tiempo había tratado de cancelar todo lo aleatorio que pudiera aparecer en mis dibujos, cualquier accidente que evidenciara no tener el control sobre los materiales y las herramientas. Durante años aprendí a controlar mis impulsos y a ser complaciente, imponiéndome yo misma límites al despliegue de mi expresividad, condicionada por un deseo imperioso de aceptación y reconocimiento, al principio, tal vez por parte de mi padre y después por parte de todos aquellos seres que yo creía de certezas. Despojarse de esa dinámica no sólo al dibujar, sino como forma de vida, cuesta trabajo, puesto que implica salirse de ese espacio de seguridad y confort que me proporciona el ser aceptada por los otros aún, a veces, a costa de mi propia negación y de ceder en mi deseo.\nEn mis diarios visuales, la construcción de cada una de las imágenes implica el afán de testimoniar un tiempo y construir otro distinto. En ellos no encontrarán una galería de retratos, se trata, más bien de gestos, actitudes, gritos, de tácticas de las cuales los trazos han sido el instrumento para mostrar la vida en juego, con esto no pretendo decir que ha sido allí figurada o representada, sino que, de hecho, su libertad, su desventura, su mutilación, muchas veces aun su muerte y, en todo caso, su destino, han sido allí, al menos en parte, decididos.\nPor lo tanto, al no tener la intensión de representar o reconstituir en mis dibujos una experiencia específica en sí (o por lo menos no de manera consciente), en ésta ocasión me permití ser más condescendiente conmigo misma, y en cierto sentido, intentar dejar de ser la pretenciosa aquella que a través de sus imágenes pretendía mostrarse como una persona “inteligente”. De ésta forma, cualquier sensación, cualquier vivencia, canción, lectura, recortes de imágenes o circunstancias por intrascendentes que parezcan, han sido pretextos para desencadenar la creación de las imágenes que constituyen mis diarios visuales, de alguna manera he intentado colocarme ante el proceso creativo y ante los materiales mismos, en una posición más reactiva.\nEl tiempo de mis diarios visuales no es secuencial, con esto quiero decir, no es lineal. Ya que la producción de las imágenes a veces se remiten a fechas específicas de mi diario personal y en otras ocasiones al mismo día de su creación. Es decir, los diarios visuales, de alguna manera tienen la posibilidad de atravesar todo, tiempos y espacios se conectan entre sí, pero no a partir de temáticas específicas o de un modelo jerárquico y de continuidad, sino de una manera más libre y aparentemente desordenada. Tal vez valdría la pena para ejemplificar esto que trato de decir, utilizar la metáfora de rizoma, que en biología, es considerado como un tallo subterráneo con varias yemas que crece de forma horizontal emitiendo raíces y brotes herbáceos de sus nudos. Deleuze y Guattari, en éste mismo sentido es que retoman el rizoma como la posibilidad de un modelo organizativo y epistemológico con los siguientes principios:\nPrincipio de conexión y heterogeneidad, según el cual cualquier punto puede ser conectado con cualquier otro, conformando más bien una red que una estructura jerárquica articulada por un tronco.\nPrincipio de multiplicidad, según el cual no hay una unidad central que sirva de pivote o raíz. Ningún objeto ni sujeto específico.\nPrincipio de ruptura asignificante. Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras. No hay tronco que cortar.\nPrincipio de cartografía y calcomanía. Un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda. [...] El eje genético o la estructura profunda son ante todo principios de calco reproducibles hasta el infinito. La lógica del árbol es una lógica del calco y la reproducción. [...] Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. [...] El mapa es abierto. [...] Contrariamente al calco, que siempre vuelve a “lo mismo”, un mapa tiene múltiples entradas (Deleuze y Guattari, 2006, p.p 17-18)\nEl poeta estadounidense Jack Kerouac no pudo haber expresado mejor la característica del rizoma al decir que éste tiene como tejido la conjunción “y...y...y”.\nAsí mis diarios visuales, al igual que el rizoma, no empiezan ni acaban, siempre están entre las cosas, siempre están en el medio, por lo cual no me presupongo en ellos como un sujeto individualizado, separado y distinto de la realidad, sino al contrario, inmerso en ella, que a la par que la construyo me constituyo a mí misma, y entiéndase no en el sentido de que al decir “me constituyo como sujeto” aparezca con ciertas características que me definan o como una realidad sustancial, concreta y presente en alguna parte, por el contrario, si algo soy, soy sólo aquello que resulta del encuentro y del cuerpo a cuerpo que voy teniendo con los dispositivos de mi cotidianidad. Y eso que resulta de cada encuentro, eso que resta, sin duda, es cada trazo, cada línea, cada mancha, cada pegote, cada tachadura, cada letra que albergan mis diarios.\nJusto es aquí donde se pone de manifiesto entonces un acontecimiento: dibujar.\nDeleuze expone que un sentido-acontecimiento es el verbo, aquello que expresa una relación (en éste caso la de un sujeto y su encuentro con el mundo), pero éste acontecimiento al ser un verbo, una acción, es por lo tanto un efecto, que carece de entidad física (porque no es una cosa en sí, sino algo que pasa), pero que sin embargo, se manifiesta en la superficie (concretamente la huella en el papel de una herramienta y material)\nPor lo tanto, mis diarios visuales, al igual que el sentido-acontecimiento de Deleuze tienen dos modos de existencia. Uno es virtual, impersonal, neutro como una casilla vacía o el verbo infinitivo dibujar, aun no conjugado en una persona y en un tiempo. El otro es actual y remite al momento presente en que ese virtual se actualiza, es decir, se efectúa en circunstancias concretas y bajo un punto de vista, garantizando así al espectador una multiplicidad de sentidos bajo una misma perspectiva: mis diarios.\nPara mí, tal vez el sentido de mis diarios visuales no está en cada dibujo en sí, sino en la acción misma de dibujar, ser testigo de mi propia falta en cada resto, en cada huella que con mi acción queda manifestada en la superficie del papel. Es por eso que en cada uno de mis dibujos no puedo más que permanecer incumplida y no dicha.\n2.4 Las viajeras\nDe un par de años acá me he hecho el hábito de cargar en el bolso una libreta parecida a la de los diarios, sólo que a diferencia de éstos, en éstas libretas, a las que he llamado “las viajeras”, los dibujos son mucho más inmediatos al realizarlos de los lugares por donde suelo transitar, viajes, visitas a museos, iglesias (que dicho sea de paso hay quienes piensan que son como museos) etc. Estos dibujos, regularmente hechos con estilógrafo por la practicidad de la herramienta, sin duda evidencian a través de mis duros trazos y las tachaduras que hay en ellos, mi incapacidad para dibujar como yo quisiera hacerlo.\nEs curiosa la relación que he ido construyendo con “la viajera”, porque a lo mejor como muchas veces suele suceder con otro tipo de relaciones, mi afección con ella comenzó siendo casi, casi en un sentido meramente utilitario, necesitaba un lugar donde habilitar mi mano para desarrollar ciertas destrezas en eso del dibujo, sin embargo y sin saber en qué momento, “la viajera” se ha convertido en una especie de facilitadora, de contenedora de tiempos, lugares, experiencias y palabras dichas.\nAl descubrir la bondad de éstas libretas poco a poco he ido transformando mi relación con ellas, de alguna manera mi intención es ya sin duda registrar un tiempo, un tiempo que seguramente después me hará falta (porque no sé por qué, pero casi siempre, por una extraña razón vemos el pasado, el tiempo ido, con añoranza y melancolía, con sensación de pérdida) por lo tanto, la importancia de dibujar en “la viajera” ya no radica en intentar dibujar como son las cosas, sino en el registrar, de algún modo, como serán al dejar de ser.\nOuspensky al igual que Borges, en varias de sus obras exponen que el presente en sí no existe. No es un dato inmediato de nuestra conciencia. Por lo tanto, para efectos de ejemplificar el acontecimiento de dibujar en “la viajera”, podemos pensar el presente como una especie de entidad abstracta que sólo la memoria es capaz de hacer aparecer transformada en experiencia, en la cual el sujeto, los objetos y los lugares que participan en ella, se forman y transforman el uno a través del otro. ¡Una señal de que estoy viva! Una memoria que me remita al pasado como tal, como irreproducible.\nSi sólo siguiera viendo en “la viajera” un espacio donde ejercitar la reproducción de los objetos, de los lugares, no habría relato, no habría desplazamientos, movimiento; y si no hay movimiento, no hay tiempo ni espacio, y sin ambos, no hay memoria, no tendría historia, no tendría identidad ni la singularidad que me dan mis recuerdos.\nPuedo decir entonces, que cada dibujo albergado en éstas libretas se convierten también, al igual que los diarios visuales, en testimonios de mi transitar por un tiempo y un espacio, convirtiéndome por lo tanto, a la par que mi libreta, en una especie de viajera en donde después de cada camino recorrido e ir de regreso, es prácticamente imposible que retornemos igual.\nLos Registros: Memoria de una falta\nEn el vacío hay memoria: es el recuerdo de algo que nos falta.\nEn cierto modo el amor es el recuerdo de todo aquello hermoso, sublime, asombroso, que no hemos tenido y que encontramos en un rostro, en un cuerpo, en una voz.\nDesde que tengo uso de razón, me recuerdo recolectando todo tipo de objetos con apariencia de innecesarios, cajitas, frasquitos, fotos, cartas, boletos de cine, hojitas, varitas, hilos, telas, etiquetas, servilletas de papel, milagritos, bolsitas secas de té, diarios, apuntes y palabras recogidas en el café, tickets de museos, del supermercado, muñecas, pétalos de flores muertas, libros, bolígrafos que ya no sirven, perfumes vacíos, envolturas de todo tipo. Tal pareciera que todo objeto, en la perspectiva femenina, es susceptible de ser recibido en un interior que lo espera (Anzieu Annie, 1993, pág. 81) . Difícilmente me podría deshacer de ellos, porque en ese mismo sentido me desfiguraría a mí misma, el recuerdo vive en el cuerpo de las mujeres. Uno se constituye de recuerdos, y con esto no quiero decir que necesite de la presencia o la reconstrucción de aquel tiempo ido (o del que está por partir), de “llenar” o sustituir una ausencia, uno necesita a sus recuerdos, no a sus recordados. Necesito una memoria viva, no un archivo muerto porque olvidar algo o a alguien (por muy penosa que haya sido la experiencia), significaría negarme a mi misma.\nTodos los objetos como vestigios dejan la apariencia con la que fue percibido un tiempo, un acontecimiento, un encuentro, pero eso… ya habrá sido. De algún modo, al recolectar todos éstos objetos se pone en manifiesto una preocupación por consolidar los acontecimientos cotidianos, localizar, reunir y preservar eso que de alguna manera me ha constituido, volverme su guardiana.\nDesde ésta idea fue entonces que decidí llevar a cabo una serie de registros de algunas de mis prácticas más significativas de mi cotidianidad, como estrategia para desde ahí poder mirarlas y reconocer mi hacer, eso que me da una forma de ser.\nRegistrar es indicar, poner una señal, hacer énfasis en “algo” que es imperceptible, es de algún modo resguardar para constar una existencia. Por lo tanto, registrar es transformar en fenómeno lo cotidiano, poner una marca en el tiempo e inscribirse en él y no desaparecer a través del deseo.\nLos registros llevados a cabo como parte de mi producción artística, a excepción de uno de ellos en donde el registro consiste en reunir los restos de varios de mis dibujos rotos, los tres restantes han consistido principalmente en la organización de una serie de huellas de varias acciones realizadas, como por ejemplo, la de mis labios dejados en trozos de papel rotulados con la fecha, las huellas hechas por una bicicleta al realizar un recorrido que regularmente realizo en coche, y la inscripción fechada diaria de dos palabras contenidas en cápsulas.\nDe ésta manera, tengo la idea de que la recuperación de restos, junto con la organización de diferentes huellas que voy dejando en mi paso cotidiano, podrán, en una suerte de mapa, dar pistas de la manera de cómo me muevo y me asumo en el mundo y con los otros.\nA partir de éste capítulo, los restos después de haber sido acumulados como evidencia, susurrarán una historia y yo habré pactado entonces memoria con una falta.\n3.1 Schneider. Quién corta, quién cose\nEnero 4 2007\nJueves, hoy es jueves y aún no termino ningún trabajo [...] Ideas muchas, pero ninguna imagen soy capaz de expulsarla de adentro. El asunto es así: tengo la idea y mas me entusiasma cuando encuentro que está íntimamente relacionada con algo que me afecta gravemente en éste momento y sé de antemano que gritándolo probablemente tendría algún alivio. […] Tendría yo creo que dejarme llevar, no buscar; pero no! esa obsesión mía de vivir buscando el sentido a todas las cosas, angustiada, ansiosa, a veces es ya insoportable […] Luego, cuando estoy frente al espacio en blanco una especie de pánico se apodera de mí, me paraliza, y como en todo, aparece ese miedo a enfrentarme a lo desconocido, es como cuando también me dan ganas de mandar a todos a la chingada y siempre acabo mesurada, diciendo casi, casi entre susurros lo que antes quería gritar. Lo mismo sucede en mi dibujo, y me doy cuenta, y me desespero de mi incapacidad.\nVaya descubrimiento! Yo dibujo mi incapacidad… (D.P)\nEse día rompí todos mis dibujos, y como era de suponerse, a la mañana siguiente me sentí trastocada por tal acción. No había remedio, y no se me ocurrió otra cosa que recoger cada uno de mis restos y echarlos en una bolsa. Pasaron los días y no me decidía a tirarlos a la basura, y así como otras tantas cosas, mis restos los dejé en orfandad olvidados en “la bodega”.\nA mediados del 2008 noté que mi forma de producir ya estaba cambiando, cada vez me angustiaba menos el cubrir con las expectativas de los que sabían y las propias. Comencé a dibujar por puro deseo, de una manera más lúdica, sin esperar nada a cambio más que la mera satisfacción de trazar y manchar. Eso que llamaba “errores” pasaron a formar parte de la obra, ya no estaba dispuesta a borrarlos, a disimularlos, ellos también formaban parte de mi, de mi singularidad. Intenté comenzar a ya no negarme (que no es lo mismo que cambiar, en todo caso sería mostrar), desde entonces no han parado mis intentos de asumirme como responsable de mis actos, de mi hacer y de mi manera de ser. Era necesario iniciar una tregua con Erika.\nFue entonces que comencé la enmienda con mis restos, con esos fragmentos de dibujos rotos, cosidos y rotulados cada día que hacía la labor.\n A Deleuze le gusta pensar la singularidad a partir de ésta idea de Leibnitz… Para percibir el ruido de las olas debemos percibir cada una de las gotas de agua que las componen. Ese imperceptible ruido, sólo en unión con los demás, es decir, en el estrépito de la ola, es perceptible, y no lo sería si la gota en cuestión no fuese única. Esto indica que el ruido de cada gota debe tener una impresión sobre nosotros, por pequeña que sea, pues de lo contrario la suma de las innumerables gotas no produciría ningún sonido. A lo que Deleuze agrega: es deseable que las diferencias se unan, pero no que sean unificadas.\n3.1.1 La técnica del Tejido\nFreud apuntaba en uno de sus ensayos acerca de la femineidad que el aporte más grande de la mujer hecho a la cultura había sido la invención del tejido. Y me parece que en éste momento me sería útil retomar aquella cuestión freudiana de la invención femenina del tejido para poder explicar en qué consistió la técnica que apliqué al hacer un vestido con los fragmentos de aquellos dibujos rotos.\nLa trama, en el mundo de los sastres y las costureras, se refiere al conjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una tela. Y desde mi experiencia, lo más placentero de tramar es vivir la construcción de la trama, es decir, tejer fragmento tras fragmento, recomponer una textura, redescubrir los valores de los colores monocromáticos, imaginar cómo será, hasta llegar al todo final... construir, como quien dice, la trama materialmente desde su disposición interna, la ligazón entre las partes, su contextura.\nPartiendo de ésta idea, fue como me di a la tarea de comenzar a tramar con los fragmentos de mis dibujos rotos, para conformar lo que serían los lienzos con los que haría mi vestido. Fui uniendo uno por uno de los fragmentos con la intervención de hilos y una máquina de coser, ya que varios de ellos al ser trozos de papel con una determinada dureza, necesitaba de la ayuda de una herramienta que me permitiera perforar más fácilmente el material para poder introducir el hilo.\nLos fragmentos de los dibujos, al ser precisamente eso: fragmentos, restos, cada uno de ellos contaban con un sin fin de formas irregulares, lo cual permitió que al irlos uniendo con los hilos se fuera conformando un entramado irregular, con flujo, con vacíos pendiendo de un hilo solamente.\nNo tuve la necesidad de preocuparme por que combinaran en su conjunto las huellas dejadas por los carboncillos y las tintas de los restos de mis dibujos, ya que siempre me ha caracterizado la monocromía al realizarlos, una escala que va del negro al gris más tenue y uno que otro toque de color sepia, transgrediendo quizá algunos de ellos con trazos y manchas de color rojo o sanguina. Los lienzos estaban hechos, ahora era momento de comenzar a darle forma.\nTomé mis medidas, que por cierto, fue una suerte haber contado con una gran cantidad de dibujos que me alcanzaran para abarcar toda esa masa voluminosa que es mi cuerpo, y entonces comencé la tarea de ir uniendo esos pequeños lienzos ya hechos, de tal manera que fuera dándole forma ya al vestido. No hice moldes, nunca supe hacerlos en mi negativa de aprender de niña a coser ante la demanda de mi madre, pero principalmente de mi abuela, como un requisito indispensable de lo que debería de saber hacer una mujer, sin embargo, intenté hacer mi mejor esfuerzo en eso de los menesteres de la costura, significaba de alguna manera mi reivindicación dentro de la cultura y la tradición.\nCada día de la labor, rotulaba con la fecha los fragmentos de los dibujos cosidos ese día, de algún modo era como ir registrando el tiempo que se llevó hacer la enmienda.\nNo cabe duda que mi vestido era especial, pues estaba constituido por un conjunto de cualidades intrínsecas en sus materiales y su hechura: faltas, huellas, vacíos, tradiciones, tiempo, reivindicaciones… todo ello tejido, ¡un texto listo para mostrarse! Roland Barthes lo anunció texto quiere decir tejido (Barthes, 2007, pág. 104). Al elaborar éste vestido desde su entramado, no hice más que trabajar un entrelazado perpetuo sin principio ni fin. Perdida en ese tejido, esa textura, me deshice en él como cuando Aracne fue convertida por Atenea en araña muestra de su piedad ante su insensatez, permitiéndole de ésta manera, hacer por toda la eternidad lo que más le gustaba: tejer.\nAlgo de lo que fue Aracne, también siguió persistiendo en cada segregación que hacía su cuerpo convertida ya en araña al momento de constituir cada día su tela.\nPero qué más daba… Aracne ya estaba redimida.\n3.1.2 El vestido: Mostrar – cubriendo. La exhibicionista.\nMarta Eugenia Rojas\nNada más real en nosotros que nuestro cuerpo.\nPero si lo real es eso a lo que no tenemos acceso… ¿qué conocemos entonces de él, de nosotros? si acaso el reflejo que nos constituye, he aquí que ahora todo sube a la superficie […] Lo más oculto se ha vuelto lo más manifiesto […] el plano de los hechos se juega en la superficie del ser (Deleuze, 1989, pág. 31) y somos percibidos en ella.\nEn la superficie dice Deleuze, es donde el atributo es expresado, pero\nel atributo no designa ninguna cualidad real…, es, al contrario, expresado siempre por un verbo […] cuando el escalpelo corta la carne, el primer cuerpo produce sobre el segundo no una propiedad nueva, sino un nuevo atributo, el de ser cortado. Esto quiere decir que no es un ser, sino una manera de ser… Esta manera de ser se encuentra en algún modo en el límite, en la superficie del ser y no puede cambiar la naturaleza de éste […] es pura y simplemente un resultado, un efecto (Deleuze, 1989, pág. 29)\nAl comenzar la enmienda, tenía ya en claro que mis esfuerzos ya no irían dirigidos a intentar cambiar, sino más bien a mostrarme, a mostrar mi incapacidad, mi falta. Pensé entonces que coser un vestido con mis restos era la mejor táctica que tenía para ello, porque paradójicamente, es el vestido el que se encarga más bien de cubrir y no mostrar lo real del cuerpo, eso que nos es insoportable.\nLacan concibe el cuerpo desde un triple punto de vista:\nreal, cuando el cuerpo es el asiento de las sensaciones, el deseo y el goce (el cuerpo que siento); imaginario, cuando su silueta se impone como el prototipo universal de todos los objetos creados por el hombre (el cuerpo que veo), y simbólico, cuando el cuerpo es la suprema metáfora de la vida, e inversamente, la fuente inspiradora de miles de metáforas del lenguaje humano (el cuerpo que nombro). ( Nasio, 2008, pág. 157)\nEl cuerpo, como objeto real, está cubierto por el vestido el cual permite proyectarlo en un cuerpo como imagen, es decir, el vestido es regularmente el que ejecuta una operación que consiste en cubrir lo real del cuerpo por lo imaginario; pero en mi caso, sucedería a la inversa yo cosiendo un vestido con los restos de mi falta para cubrir mi cuerpo, estaba más bien mostrando – cubriendo, al sacar a la superficie lo más real que como sujeto tengo: mi falta, causa de mis deseos, pero también de mis desdichas. Era evidenciar mis carencias, mostrarme como sujeto incompleto.\nPero… ¿Dónde termina mi cuerpo? y ¿dónde comienza el vestido?, la pregunta sería, ¿dónde está el límite? ¿existe tal límite?, al cubrirme con el vestido que elaboraba con los restos de mi falta como su instancia constitutiva, ¿no de alguna manera le daba a mi cuerpo la oportunidad de continuarse, expandirse en el espacio?\nCuriosamente, para Deleuze, el pliegue, más allá de su funcionalidad en un vestido lo propone desde un espacio teórico, y justo aquí, considero que su planteamiento me ayudará para tratar de explicar las preguntas antes planteadas.\nDeleuze propone la idea de pliegue a partir de la lectura que hace de Leibnitz y las formas del barroco. De alguna manera lo que expone con éste concepto es que hay dos “pisos” uno referido al plano material, al mundo corporal y perecedero, (el cual podría quedar ejemplificado en éste caso por el propio vestido que cubre al cuerpo), y el otro, referente al plano espiritual y eterno (eso real a lo que no tenemos acceso, “la esencia interna” dirían lo fenomenólogos). En el primero habitamos todos materialmente, y en el segundo, estamos conectados por medio de nuestro conocimiento, y éstos dos “pisos” no se encuentran separados de manera ideal, sino que es el mismo mundo replegados en sí mismos, ambos están conectados por el pliegue.\nTrataré de desbaratar un poco este aparente nudo.\nDeleuze se refiere en primera instancia al pliegue como una especie de “envoltura”, por lo que entonces podríamos entender al acto de replegarse como un acto de “envolverse en sí mismo”, un acto como lo llama: de inclusión. Lo cual hasta aquí suena lógico si tenemos en cuenta que incluir significa implicar, cuya etimología deriva del latino implicare que a su vez significa “estar envuelto”.\nAhora bien, justo cuando Deleuze expone que ambos “pisos” no se encuentran separados, sino que es el mismo mundo replegados, y que es nuestro conocimiento el que nos permite establecer contacto con ese mundo espiritual y eterno (que dicho sea de paso, no habría otra manera puesto que el mundo inteligible es perfecto pero inalcanzable), considero oportuno retomar el concepto de mónadas de Leibnitz para poder entender desde dónde probablemente Deleuze expone la idea anterior.\nLas mónadas para Leibnitz son las substancias indivisibles por las que está compuesta la realidad, cuyas unidades tienen la característica de ser incomunicables entre sí, al ser cerradas y no poder percibir nada de fuera, puesto que no tienen ventanas y no tienen partes, sin embargo componen un universo coherente porque éstas, al haber sido creadas por Dios, tienen una armonía preestablecida (no nos extrañe ésta concepción, hay que recordar cómo aparece la intervención de Dios en la realidad en todo el pensamiento del siglo XVII). En otras palabras, con el concepto de mónadas, Leibnitz viene a traducir la materialidad del mundo, con su visión matemática y con su conexión con aquel elemento espiritual o anímico donde habita Dios.\nPero además, éste filósofo apunta algo que es primordial respecto a las mónadas y que después reinterpreta Deleuze como eje fundamental en su concepto de el pliegue. Dice que las mónadas personales son libres y además tienen conocimiento. Es decir, cada partícula, al haber sido creada por Dios, en cada una de ellas, así sea la más pequeña, se encuentra el reflejo del universo entero.\nEn pocas palabras, cada una de las mónadas al conocer en principio -aunque sea de una manera parcial, incompleta- el proceso entero del universo, hace que las acciones de cada una de éstas sean entonces el despliegue de sus posibilidades internas, y Deleuze agregaría después, éstas posibilidades “internas” se manifiestan en la superficie y se repliegan, se continúan en el espacio, no como dos cosas distintas pensando en un adentro y un afuera. Lo cual querría decir que en el hombre, la naturaleza no es el límite, sino que el artificio definiría, de alguna manera, una capacidad de despliegue al infinito.\nPor lo tanto, volviendo a la obra en cuestión del vestido, podría decir que, efectivamente, al tener una falta de delimitación entre un arriba y un abajo, un adentro y un afuera entre mi cuerpo y el vestido, entre mi cuerpo y su superficie, el vestido más bien entonces me desdobla, prolonga mi cuerpo, se pliega al espacio y al encuentro con los otros. Parafraseando a Deleuze: el vestido, hoy más que nunca, estaría liberando sus pliegues de su habitual subordinación al cuerpo.\nOctubre 15 2006\nNo he podido hallar la manera de evitar la exacta impaciencia del querer, del quizá y la espera, y aquel recomenzar desde la incertidumbre que es tu signo quizá y tu señal más cierta.\n[…] reconozco tus rasgos, tu voz, pero ésta dice otras palabras semejantes a aquellas que dijiste, pero no las mismas.\nMe he esforzado en entender […] y sin embargo…\nDebo decir que a veces, también, ya no hay palabras, y yo puedo ya permanecer callada sin esa ansiedad de antes que me carcomía cuando llegaba el silencio: Ya no hay nada que temer […] todo en calma, en esta ocasión cada cual ha aceptado su parte, quiero decir, aceptar ser un no haber sido. Nada que objetar.\nNo es el amor, ya lo sé, y sin embargo… (D.P)\nQuién hubiera dicho que el auténtico y genuino hallazgo del amor lo iba a encontrar en un nuevo acto fallido de mi andanza por su ruta.\nSin duda, la vivencia de haber experimentado una pérdida amorosa transforma al sujeto que ha tenido la experiencia. En algún sentido lo traumatiza, es decir, lo marca con un significante que está más allá de sí mismo y lo determina. Sin embargo en mi caso, lo que yo no pude evitar, fue “idealizar” de nueva cuenta a una nueva persona que de manera incomprensible se me reveló “como señal divina” en aquel momento de mi vida en el que parecía que más lo necesitaba, sucedió de forma inaudita, insalvable. En pocas palabras… nuevamente me enamoré y comencé la hechura de aquel otro.\nEn el proceso confundí de nuevo mi imaginario con lo real. Se me olvidó por un momento (y digo por un momento, porque después se encargaron de recordármelo) que aquel otro era mi propia factura, y que en el enamoramiento nunca hay un correlato real de lo querido. Lo que tenía entonces de nueva cuenta, era la puesta en marcha de un imaginario que intentaba resolver mis fisuras, sólo que en ésta ocasión, acompañado por una gran sensación de angustia ante la posibilidad de experimentar nuevamente la sensación de abandono. La insistencia de la pregunta de, ¿qué soy para el otro? ¿significo algo para el otro? ¿qué quiere el otro de mi para que me siga deseando? no se hicieron esperar.\nHice mil intentos por contestar aquellas preguntas, pero todos fueron fallidos. Pensé entonces darme como un todo, incluso, pensando en todo aquello que me faltó por dar, la idea era no “fallar” de nuevo, pero el silencio y la decadencia hicieron acto de presencia. La incertidumbre y la angustia acabaron por despedazarme, al ser éstos, tal vez, los afectos límite que uno experimenta como efecto de no saber qué objeto se es en el deseo del otro, y al develársenos con el transcurrir de los días, la diferencia fundamental con ese otro, que equivale a decir, al tener un encuentro con una falta… con ese “algo” que creía que el otro buscaba en mi , ese “algo” que a el otro, pensé le hacía falta, y, que desde la fantasmática imagen que construí de él, creía me demandaba completar.\nLa angustia, no es un afecto cualquiera, sin lugar a dudas, da cuenta del encuentro que tenemos con la castración, descubrir que no tenemos aquello que “completa” al otro, y en ese sentido, descubrirnos a nosotros mismos también como sujetos incompletos. La angustia, es eso ante lo cual caen todas las palabras, el silencio vacío, lo insoportable.\nLacan ya lo decía en uno de sus escritos Amar es dar lo que no se tiene ,y remata diciendo, a quien no lo es. Esto lo comprendí tiempo después, pero mientras… los estragos de la aparente nueva pérdida, era necesario comenzar a tramitarlos.\nAhora pienso que esto sería más fácil, si alguien pudiera decirnos desde el principio: “No estés más angustiada, ya lo has perdido”. La angustia de amor: es el temor de un duelo que ya se ha verificado, desde el origen del amor, desde el momento en que has sido raptado (Barthes, 2004, pág. 38) pero regularmente uno no emprende una relación amorosa pensando desde el principio, en su fin, al contrario! comúnmente la idea que se tiene es que el amor “verdadero” dura para toda la vida.\nLuego entonces, para comprender al amor, tal vez ésta vez tenía que partir de la idea de que el amor nada tiene que ver con la verdad. Lo experimentaba en carne propia! No sé si como “verdad”, pero lo que si era un hecho, es que nadie podía negar que me encontraba “afectada” y que ese afecto, en su carácter de real era indescriptible, me disolvía en el objeto causa de mi deseo, Christlieb lo dice acertadamente: el riesgo que implican los sentimientos (entre ellos el amor) es que en ellos hay pérdida del sujeto […] se disuelve la distinción entre sujeto y objeto (2000, pág. 151)\nSerá acaso entonces, que la angustia de abandono, de pérdida del ser amado, se da más bien, que por el encuentro con la falta del otro en sí, por vislumbrar en ello, primero, mi propia falta al no poderlo completar, y segundo, por la posibilidad de la pérdida pero no de ese otro primordial, sino por la posibilidad de pérdida pero de mi misma?\nDe algún modo lo que nos aterra entonces, no es la falta, la pérdida del otro, sino que lo que nos aterra es tener una especie de presentimiento de nuestra propia pérdida, de nuestra propia muerte.\nUno cree que ama al otro, sin darnos cuenta que en realidad lo que amamos es nuestra propia imagen que nos refleja el otro, en tanto que construcción nuestra. Tal vez aquí sería oportuno retomar, tal como lo hace Lacan en su escrito acerca del estadio del espejo, el mito de Narciso.\nNarciso es el joven que se enamora de sí mismo producto de una condena de Némesis, haciendo que éste se enamore de su propia imagen reflejada en un estanque. La imagen a la que Narciso le hablaba y le decía miles de poemas y por la cual suspiraba no le hacía caso. Narciso en su afán de alcanzarla, de aprenderla, cae al estanque donde se miraba, más bien donde miraba el amor de su vida, y muere ahogado en el intento.\nNarciso, como todos, amaba desde lo imaginario, y desde ésta perspectiva del amor como un acto imaginario, podemos encontrar una de sus presunciones más comunes: La reciprocidad. Sólo que continuar bajo la concepción del amor como reciprocidad, por experiencia puedo decir, que generalmente a lo que conlleva es a la frustración, en tanto que nunca vamos a encontrar a alguien que nos quiera como nosotros queremos que nos quieran, por la simple razón que nadie sabe lo quiere, si así fuera, se acabaría el deseo. El amor, desde ésta perspectiva narcisista y recíproca, se vive como diría Lacan, como una de las pasiones del ser, es decir, como un padecer y como un estancamiento en el goce, entendiendo a éste como una suerte de ignorancia de nuestro deseo, en tanto que se busca sólo la satisfacción del deseo del otro. El fundamento del amor narcisista es la carencia de ser, dice Lacan, el cual se dirige al otro, queriendo justificar en él esa existencia para encontrar allí su estatuto.\nLa idea de encuentro y complementariedad con el otro, es lo que reina bajo la concepción de éste amor, siendo la constante frustración lo que alimenta nuestro goce.\nPara sobrevivir prácticamente de ese intento de suicidio, fue necesario transformar, mover mi fantasma que tenía del otro, descubriéndome ésta vez hasta en los reflejos más ignorados, es decir, intentar descubrirme ahora desde el no ser, porque como diría Lacan para que alguna cosa exista es necesario que en alguna parte haya un agujero (Braunstein, 2005, pág. 206) en algún sentido fue necesario “agujerear” el fantasma que me había hecho de él, dar un paso de la ilusión de complementariedad, a la disparidad, al desencuentro y desde ahí intentar fundar algo nuevo, porque el amor pide amor y lo pide sin cesar, lo pide... aún (Lacan, 1981, pág. 57)\nEscribía: de cualquier forma me hace falta. (D.P)\nEl amor es una significación (y esto es) un término vacío. El deseo tiene un sentido (...) pero el amor es vacío (Lacan, 1981, pág. 123) Después de experimentar la nueva (aparente) pérdida, ésta vez la vivía distinta, ésta vez descubría el estrecho lazo del amor que hay con el deseo. Comencé a considerar el rescate de éste último, como única posibilidad que me quedaba para poder rescatar algo de lo perdido (incluso a mí misma). Pasar de mi posición de amante a deseante me permitió descubrir que los amores perdidos son los únicos que existen porque nunca existieron y se constituyen a partir de su pérdida. Son objetos y espacios a recuperar, tarea objetivamente imposible, pero que me coloca como sujeto en el campo del deseo en la búsqueda o producción ya no de lo perdido (porque serían simulacros), sino como diría Christlieb, realizar otra vez más el milagro de la creación; hacer aparecer, sin causa alguna, un modo de realidad que antes no estaba. (Christlieb, 2000, pág. 154) Amando más allá de la reciprocidad, esto, lo sentía como posible.\n3.2.1 Reaprendiendo El Credo\nErika no sigas queriendo evitar esta perdida, […] es infinitamente necesario, por sobrevivencia, aprender que de algún modo, todos vivimos de algo muerto, que nada en la vida es gratuito y que lo que no se recuerda se acaba, que hay mil formas de querer y todas ellas muy válidas.\nHoy se acabaron los nombres, los motivos a cuestas, los tiempos precisos y la determinación de un espacio para esto que, al parecer, nunca encontré las palabras precisas para definirlo.\n[…] igual y sé que está, como puede estar el aire. (D.P)\n“Expresar” el sentimiento amoroso es una “creación” (especialmente de escritura) (Barthes, 2004, pág.119) así que intentando hacer una escritura de mi imaginario, condensé en cápsulas la repetición de dos palabras: te quiero, registrando al reverso la fecha diaria de la inscripción, dando comienzo al registro el 10 de Julio de 2006 hasta la fecha. Sé que la escritura de éstas dos palabras es no decir nada, pero por otro lado, es decir demasiado. Me resulta imposible el ajuste.\nEn algún sentido, tengo la idea de que el amor, como todo, es necesario que sea escrito, pues no está en la naturaleza. Después de haber sufrido por lo menos dos naufragios, tengo la firme convicción de que entre el amor y la escritura, hay una relación consustancial: mi inscripción en el mundo simbólico.\nCada cápsula registrada diariamente permite, en algún sentido, que la historia no cese de escribirse al quedarse suspendido en esas dos palabras: el no ser, esa imposibilidad de completud y de “para toda la vida”. La idea es: sólo por hoy… (te quiero)\nContrariamente a lo que pueda pensarse, la escritura que conforma éste registro, no es una escritura para el otro; la escritura diaria de las palabras te quiero, no sublima nada, ni a nadie. Escribir te quiero, es como escribir ahí donde no estás.\nDecía Pizarnik en uno de sus poemas: las palabras no hacen el amor, hacen la ausencia. Sin embargo, no cabe duda que mediante la escritura diaria de éstas dos palabras, más las acciones en las cuales transcurre mi relación con el otro, de alguna manera he llegado a comprender cómo, en el cristianismo el verbo se hace carne.\n3.3 A Donde Irán Los Besos\nY fue como comenzar de nuevo… era necesario reconocerlo como por vez primera, el intento fue inútil, la duda estaba presente y el miedo a perderme nuevamente como esa primera vez también.\nTal parecía que esta tarde su intención era hacer sentir nuevamente su presencia, para después acentuar más su falta (tal y como sucedió durante éstos seis meses con 20 días) (D.P)\nLa canción que se escuchaba era precisamente la de Víctor Manuel, A dónde irán los besos, cuyo estribillo, a la letra dice:\ndónde se va ese abrazo si no llegas nunca a darlo […]\nDe repente a veces, es incomprensible como es que habiendo escuchado tantas veces una misma canción, habiéndola tarareado tanto… en un segundo, en un instante de nada la descubres distinta, con un sentido especial. Ciertas frases de la canción parecieran taladrarte el oído, ya no la cantas sólo como para hacerte compañía y romper con el silencio. De repente comienzas a repetir frases, tal vez una en especial. Ya no la cantas, te la recitas.\nDespués de su partida ese día, la pregunta que quedaba precisamente era, a dónde habían quedado justo esos besos, esas caricias no dadas durante seis meses con 20 días.\nComo era de esperarse, no tuve respuesta precisa, aunque supongo que la respuesta más certera (por lo menos de mi parte) es que se habían quedado, como otras tantas cosas, reprimidos.\nEn ese momento, se volvió necesario diseñar una estrategia en donde fuera posible no ceder en mi deseo (aunque fuese de manera parcial). Pensé entonces en hacer un contenedor para todos esos besos no dados, “tratar de hacerme responsable” de mi sinthome de constante negación de mi deseo, y ante la imposibilidad de erradicarlo, de desaparecerlo, en tanto efecto de mi estructura psíquica como sujeto, mejor gozarlo de alguna manera. En algún sentido, ese contenedor cumpliría con la función de la carta escrita, pero nunca enviada, o en el mejor de los casos, enviada, pero extraviada en algún lugar del itinerario para llegar a su destinatario.\nLa carta es una escritura, y la escritura según Derrida es el resto, la huella que deja el lenguaje. La escritura muestra lo que no puede decirse, es decir, lo real, y es también\nun hecho de espacio, resultado de una espacialización. Si ésa es su índole... la escritura resulta de un espacio de apropiación de un espacio que por un lado, en la medida en que reduce el blanco, anula el espacio del que se apropia y, al mismo tiempo, crea un espacio nuevo y diferente, de índole dual; por un lado, creación de significación apropiable, por el otro, creación de una estructura física, el objeto-texto, que ocupa un lugar junto a otros objetos […] (Derrida,1994, pág.351)\nBajo ésta concepción de la carta como una escritura, resulta entonces válido remplazar “escribir-se” por “grabar-se”, “escritura” por “huella”, “escritor” por “grabador,” y comencé el registro diario, desde ese día (diciembre 21, 2007) y hasta la fecha, de la huella de mis labios en trozos de papel de algodón, rotulados con la fecha del día de su estampación. Me parecía que la huella de mis labios sobre el papel, resultaba ser la forma misma de mi deseo irrenunciable.\nDe ésta manera, el amor lo tenía ya experimentado en los tres registros:\nEl amor en lo imaginario: con mi inicial insistencia de complementariedad y unidad con el otro; el amor en lo simbólico: al experimentar la castración de saberme incompleta, en falta, al no tener “eso” que completa al otro, al comprender que el amor es, como dice Lacan, dar lo que no se tiene a un ser que no lo es, y ahora, al comenzar éste registro de lo que no cesa de no escribirse, comencé a experimentar el amor en lo real a través de la "lettre d’amour" , que en francés permite la acepción de carta y de letra, y que en cualquiera de los casos, se refiere a eso que no puede decirse con el lenguaje.\nLa letra, la grafía es la inscripción al mundo simbólico, es el registro y el origen de la memoria y de una falta constitutiva, entonces pensé que no podía haber grafo más unario, que la huella que dejaban mis labios sobre el papel al besarlo.\n¿Qué son los besos si no los restos del deseo que dejan unos labios en el cuerpo del amado?\nEsos besos, restos de mi cuerpo y de mi deseo, qué más da si son o no depositados en el cuerpo del otro… la importancia ahora radica en que, al llevar a cabo éste registro diario de mi deseo, mediante la organización y acumulación de sus huellas cumplen con la promesa de que en cualquier momento pueden ser “leídas”, por su destinatario (causa de mi deseo) o por cualquier otra persona, aún y cuando yo ya no esté, quedando ese contenedor de restos y de huellas como evidencia de mi instancia como sujeto deseante. Hay sobrevivencia en el momento en que hay huella (Derrida, 2001, pág. 62)\nSi la escritura es capaz de operar sin la presencia de su autor, en éste sentido la escritura supone entonces un importante elemento de ausencia, por un lado, y por el otro, al mostrar eso que no cesa de no escribirse, es decir, el secreto de eso que no puede decirse, Derrida intenta mostrar la noción de huella no como aquello a lo que nos remite a una “pisada originaria”, sino que intenta mostrar que todo es huella de huella, sin origen primero, lo que implica necesariamente que el origen (o archi – huella como lo nombra Derrida) nunca ha desaparecido en la medida en que nunca fue ni pudo ser constituido.\nAsí que, al no haber nada, un origen primigenio que predetermine el significado cerrado y último de esas huellas, éste puede ser deconstruído, es decir, hacer una aproximación, una estrategia de lectura, por medio de la cual, sobrepasando mis particulares intenciones como hacedora de esas huellas, se puede poner en evidencia a ese objeto- texto en su capacidad productiva. En otras palabras, en ese vacío que se crea por el desfase entre el significante y significado de mi objeto – texto, cabría la posibilidad de reinventarse el amor y el deseo desde quien lo lee.\nMi intención de inscribir mi deseo en esos trozos de papel, es la de expresar, simplemente, una singularidad irrepetible, es de algún modo, donar mi experiencia privada a ese otro, con la simple intención de sólo ser leída como: “Sí SE DESEAR”, aún en contra de todo pronóstico.\n Para el psicoanálisis, constituye no el signo de una enfermedad sino la expresión de un conflicto inconciente, un acontecimiento del cuerpo. Lacan destaca que el síntoma no es el signo de un disfuncionamiento orgánico, como lo es normalmente para el médico y su saber médico: «viene de lo Real, es lo Real», en tanto está comprometido en una relación singular con lo simbólico y lo imaginario Precisando su pensamiento, explica que «el síntoma es el efecto de lo simbólico en lo real». El síntoma es lo que la gente tiene de más real.\n3.4 Encuentro A La Velocidad De Las Bicicletas\nNo se cuándo comenzó la prisa. No se cuándo comenzó esta urgencia por llegar cuanto antes a ninguna parte, por no faltar a esa cita con nadie.\nHace días que procuro ya no correr pensando precisamente en eso. Es un hecho que nadie me espera y yo ya no sé a quién espero, es más… no sé si espero todavía. Hay días que tampoco sé hacia dónde dirigir mis pasos. Creo que me he especializado en crear rutas múltiples, que la mayoría de las veces, no me llevan a ninguna parte.\n¿Para qué correr? El tiempo en cualquier caso es el mismo, y yo… creo que por más esfuerzos que haga, siempre seguiré llegando a destiempo. (D.P)\nLa historia comienza al ras del suelo, como diría Michel De Certeau, con las huellas.\nNadie podría negar que, cada uno de nosotros tenemos “nuestras rutas”, ese ir y venir de un lugar a otro, de acuerdo a nuestras actividades diarias, a la rutina de nuestros días. Esas prácticas de tránsito “tejen”, sin lugar a dudas, las condiciones de una manera de ser y estar en el mundo. Tejen nuestro espacio vivido.\nEsa operación de ir y venir, se traduce en trayectos, es decir, en espacios recorridos de un punto a otro, o dicho de otra forma, en líneas, en huellas que proyectan en una superficie nuestra acción, o en el mejor de los casos, la apropiación de “nuestros” lugares. Y aquí cabría hacer una diferencia entre lugar y espacio, en el sentido que lo apunta Michel De Certeau, para en lo subsecuente referirme más bien a la creación de espacios:\nUn lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. Ahí pues se excluye la posibilidad para que dos cosas se encuentren en el mismo sitio. Ahí impera la ley de lo “propio”: los elementos considerados están unos al lado de otros, cada uno situados en un sitio “propio” y distinto que cada uno define. Un lugar es pues una configuración instantánea de posiciones. Implica una indicación de estabilidad.\nEspacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan […] El espacio es al lugar lo que se vuelve palabra al ser articulada, es decir, cuando queda atrapado en la ambigüedad de una realización, transformado en un término pertinente de múltiples convenciones, planteado como un acto de un presente (o de un tiempo), y modificado por las transformaciones debidas a contigüidades sucesivas. A diferencia del lugar, carece pues de la univocidad y de la estabilidad de un sitio “propio”.\nEn suma, el espacio es un lugar practicado […] (De Certeau, 2007, 129)\nDesde ésta perspectiva entonces, la producción o la construcción de un espacio estaría siempre condicionado por el movimiento y las acciones de un sujeto, por la interrelación de éste con los objetos, las circunstancias y los tiempos de los lugares.\nEn algún sentido entonces, la construcción de un espacio implica hablar de nuestros pasos perdidos u olvidados en la rutina, reconocer algo de una historia (“nuestra historia”) en los vestigios que van quedando a nuestro paso. En otras palabras, construir un espacio es tratar de identificar el principio de organización de la experiencia interactiva con el lugar y los otros que participan en él, lo cual, de alguna manera creo, permitiría entender el modo de existencia de lo que se desarrolla entre los participantes de la historia.\nFue partiendo de ésta idea como un día decidí hacer el registro de un trayecto que regularmente realizo en automóvil y casi diariamente, de mi casa (ubicada en Av. Tollocan de la ciudad de Toluca) a la Calle de Isabel La Católica en la misma ciudad, recorrido que implica poco más de 2 km de distancia.\nConsidero también, que es precisamente en las rutinas en donde podemos encontrar los restos del sentido de nuestra relación con los otros, y la producción de nuestros espacios; pensé que al realizar en ésta ocasión el recorrido, tenía que hacerlo de tal manera que me permitiera salirme de mi identidad, algo que rompiera con la estabilidad y el encadenamiento de mi rutina, así fue pues como se me ocurrió realizar la acción, ésta vez, en bicicleta. Además, días antes acababa de leer un texto de Pablo Fernández Christlieb, donde apuntaba que, la bicicleta resulta ser el medio de transporte más civilizado que haya construido el ser humano, porque va a la velocidad de sus pensamientos (2005, pág. 147) lo cual acabó por convencerme. Por otro lado, pensé también que la bicicleta, sería el instrumento idóneo que me permitiría mantenerme más “alerta”, a las sensaciones del contacto más directo que tendría mi cuerpo con el entorno.\nEl registro de la acción consistiría precisamente, en grabar, en rollos de papel y con tinta para sellos, las huellas de las pisadas dejadas por la bicicleta al momento de llevar a cabo mi trayecto. De algún modo, la intención de darles una calidad visible a las huellas dejadas al realizar el trayecto, era evidenciar la operación, el principio, que las hicieron posibles: la ilusión de encuentro con el otro.\nCada cosa que hacemos, dice Simmel, o que experimentamos adquiere una significación doble: cada cosa gira sobre sí misma, tiene tanta amplitud y profundidad, contiene tanta alegría y sufrimiento como puede darnos por el hecho de ser vivida de una manera inmediata: y, al mismo tiempo, forma parte del conjunto de nuestra vida (Simmel, 1988, pág. 139) así, al realizar ese mismo trayecto que realizo diariamente en coche, pero en ésta ocasión haciéndolo en bicicleta, era también, de algún modo, como emprender una aventura, creer, así como el aventurero y el jugador, en el azar, en el juego vital de la posibilidad de un encuentro, en algún sentido, era como producir un objeto que realiza un acto.\nLa acción en sí, de grabar las huellas del trayecto, como aventura, por un lado, seguramente se aislaría del conjunto de mi vida cotidiana, pero en algún otro sentido se reintegraría en ella, por así decirlo, en virtud de mi mismo movimiento, de mi acción misma sobre el lugar para hacerlo parte de mi espacio.\nEn otras palabras, entendiendo la aventura como la apunta Simmel, como esa forma mantenida por un centro interior, como un anillo, la acción que realicé, sin duda resultaría “extraña” a mi vida cotidiana, pero sin embargo, estaría relacionada con “el centro” de ella, en tanto que, (como todos los días) durante el registro de la acción en bicicleta que realicé del trayecto que va de mi casa a la suya, no dejé de practicar la oración cotidiana de la co-presencia con el otro.\nDespués de realizado el registro, y para no tener que elegir, como dice en su canción el buen Sabina, entre el olvido y la memoria; todos esos rollos de papel que fueron grabados, decidí contenerlos en una caja de madera. En ella, de algún modo, lo que estaría conteniendo, son los rastros de una acción que desde mi cotidianidad se habría naturalizado y extraviado, si no la hubiese registrado, pero que además, al conservarlos y atesorarlos de tal manera, les estaba otorgando algo parecido a la solemnidad que tienen todas las ruinas, y un algo de ese rostro de eternidad que todas ellas poseen.\nEl registro de la acción en su estatus ya de ruina, de resto, quedaría ilegible, pero ahí, en algún lado, aún y cuando ni siquiera habría nadie para acordarse de eso que está ahí. Eso son las ruinas, escombros de objeto que forman huella para alguien eventual. La ruina es el objeto visible y virtualmente legible (Wajcman, 2001, pág. 21) son compañeras de la memoria y del olvido, habitan sobre la línea divisoria, en la espera indefinida de un interlocutor.\nPartiendo de la precisión de Wajcman de que el olvido es la memoria de las ruinas, el registro de mi trayecto entonces, considerado en sí mismo como el resto de una acción, sería, por así decirlo, la memoria de lo que en la rutina se habría olvidado: su ausencia… su falta.\nAsí fue que en ese momento, andar en bicicleta no se convirtió en el cumplimiento de una función de transporte, sino el arte de no necesitar, no querer y no importar ir a donde no se puede llegar (Christlieb, 2005, pág. 147)\nBien dicen por ahí que, el arte es completamente inútil en tanto que lo único que se juega en ello es el propio deseo del artista, puesto que de funcional no tiene nada; así entonces pareciera que el aventurero, al igual que el artista, en lo que se empeña, es en poner meramente en acción su deseo, pues su acción, en sí misma resulta completamente inútil. Desde ésta perspectiva, ésta acción planteada como el emprender una aventura, podría situarse más allá de las series de causas posibles del por qué realizarla, para expresar más bien la totalidad de la vida, lo a priori a ella, la puesta en marcha de mi deseo de recuperar mis pasos y construir un espacio, “nuestro espacio”.\nEl Dibujo Como Experiencia de Escritura.\nLo primero que aprendí a escribir cuando era niña, fue mi nombre.\nAprendí a dibujar esas cinco letras que lo conforman: E-r-i-k-a, y aunque no sabía que significaban en su conjunto, las reproducía incansablemente en la pared del descanso de la escalera, que unía los dos pisos de la casa donde pasé mi infancia; prueba de ello era cuando mis padres, al ver “mis producciones” preguntaban quién había “pintado” la pared, y yo, con toda la ingenuidad que uno tiene a esa edad, contestaba ante el temor de una reprenda: “no sé, yo no fui”, sin saber que eran mis propios trazos los que me delataban.\nAún recuerdo a mi madre tallando una y otra vez aquella pared, intentando borrar mis rastros, pero el esfuerzo fue inútil, su hija caía en la tentación y nuevamente volvía a los trazos en la pared.\nAnte mi insistencia, a mi padre no le quedó más remedio que buscar una estrategia que abriera una tregua entre mi deseo de “rayar” y las reglas de la casa, fue así que entonces me delimitó con pintura negra para pizarrón, un espacio en la pared de mi recámara, donde una franja de color plateado era el límite para no pintar fuera de este.\nCuanta razón tiene Blanchot cuando dice que uno no puede librarse de recordar aunque lo guardes en el olvido, porque más allá del recuerdo hay aún memoria. En mi caso, sólo bastó, que 25 años después, en el taller de gráfica de la maestría, diera por vez primera un trazo en una piedra litográfica, para que esa sensación de dibujar sobre la lisa, resbaladiza y fría piedra fuera el dispositivo para recordar esa vivencia que había tenido de niña a los cinco años de edad.\nLa experiencia fue un verdadero hallazgo; desencadenó que por vez primera en el taller, me postrara frente a los materiales de una manera más reactiva y lúdica, así como cuando niña. Me dediqué a dibujar por dibujar, sin pretensión alguna más que dibujar por el placer que me provocaba la sensación de hacerlo sobre la piedra. Todo trazo que quedaba a manera de resto, de huella, no era sino testimonio de la aventura a través de lo real y lo imaginario del preciso instante en el que llevaba a cabo la acción de dibujar.\nEn ésta ocasión, mis dibujos no contaban nada, no tenían un sentido específico, mucho menos una dedicatoria, sólo afirmaba en ellos el momento que implicaba la acción de dibujar, o tal vez tendría que decir, sólo me afirmaba en ellos pretendiendo ser igual al instante.\nEn ésta ocasión dibujaba sin un para qué, sin un para quién. Dibujaba así como Quevedo escribía sus sonetos de amor, en besos, no en razones.\nSiendo así, en ese momento me encontraba ante la inauguración de una nueva forma de producir que había entonces olvidado.\nComo comencé a experimentar el dibujo, era ya más allá de la apariencia sensible, de su figuración. Mi dibujo en ese momento se introdujo en el registro de la presentación más que de la representación, es decir, su sentido, su origen, ya no era lo que se cuenta o podría contarse en ellos, sino en haber encontrado en la actividad misma de dibujar el único índice verificable de mi singularidad y existencia. Mi dibujo entonces ya no representa nada en particular, mi dibujo se presenta como resto del acto mismo que he encontrado para constituirme como sujeto.\nAsí como cuando niña escribía [dibujaba] en la pared, las cinco letras que conforman mi nombre, más que como una representación de algo o alguien, lo hacía para afirmarme a través de la incisión más real de mi deseo que descubrí tal vez desde entonces: dibujar.\nEdmond Jabés asentó: la identidad es quizás un engaño. Somos aquello que devenimos. En otras palabras, si algo somos, somos devenir, luego entonces el dibujo, como estrategia para la constitución de un sujeto, fue necesario ponerlo en obra, explorarlo para llevar a cabo transformaciones en mi gramática, ambos (dibujo y sujeto) se deconstruyen mutuamente ante la infinita pregunta ¿soy yo quien formulo mi dibujo o es él quien me modela, me constituye? Ambos son inacabados, posibilidad de ser y transformación.\nAbandonar el ser en el acto de dibujar es, paradójicamente, reclamar el ser, es un intento de reconocerlo y afianzarlo. Dice Jabés, lo escrito no es un espejo. Escribir es enfrentarse a un rostro desconocido (Jabés, 2008, pág. 20); lo mismo sucede con el dibujo al hacer una analogía con la escritura.\n31 de octubre de 2008 escribía:\nErika… cuándo aprenderás a dejar de buscarte donde no estás (D.P)\nUno siempre cree en la razón, como si la razón fuera razonable, única, verdad inmutable, sin darnos cuenta, que la mayoría de las veces, cuando hablamos “con razón” es más bien cuando habla el Otro, pero no nosotros. Tal vez lo que comencé a experimentar en ésta nueva forma de producir fue, justamente dibujar [grabar-inscribirme] sin preocupación por lo verdadero, por el “hacer bien” o “como se debe” las cosas, olvidé las lecciones de dibujo y las críticas de mi padre y maestros a mi hacer. De lo que se trataba era de salvaguardar la tarea diaria, al acontecimiento cotidiano (cualquiera que éste fuera). Esto sin duda, me hace hablar de una duración quizá nula e insignificante, de un presente activo y sin retorno. La intención de mis trazos era no perder el tiempo, o más aún… no perderme yo en él.\nCuando uno intenta deslindarse del sentido del por qué, para qué y cómo “debemos” hacer tal o cual cosa, se hace necesario romper el vínculo que tenemos con la palabra, con el lenguaje, Blanchot decía:\nEscribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar. Y por eso, para convertirme en eco, de alguna manera debo imponerle silencio. A esa palabra incesante, agrego la decisión, la autoridad de mi propio silencio. Vuelvo sensible por mi mediación silenciosa, el murmullo gigantesco, sobre el cual, el lenguaje se hace imagen, se hace imaginario, profundidad hablante, indistinta, plenitud que es vacío. (Blanchot, 2002, pág. 23)\nEl sentido de mi hacer, ya no estaba en mis dibujos en sí, sino allí, oculto en el acto mismo de dibujar.\nEn mi caso era un hecho que al reinaugurar ésta nueva forma de producir, lo creado distaba mucho de lo dibujado, de lo inscrito. Cuando uno dibuja sin un para qué, sin un para quién, lo que en ello habla es que de alguna u otra forma uno ya es distinto, esa separación con el sentido de nuestro hacer, esa renuncia, es la que nos permite tener un encuentro con ese rostro desconocido del que habla Jabés y de alguna manera reconocernos en el sin sentido, en el vacío, en la posibilidad, en pocas palabras, con nuestro deseo.\n Aclárese devenir como la realidad entendida como proceso o cambio, que a veces se opone a “ser”. Expresa la variabilidad sustancial de las cosas y de los fenómenos, su ininterrumpida transformación en otra cosa.\n Considero pertinente hacer la aclaración de no confundir el vacío con la nada, ya que desde , mi punto de vista no es lo mismo. El vacío es posibilidad de ser. La nada es el no ser, la carencia absoluta de todo ser.\n4.1 El Libro Como Espacio [vacío]\nEl espacio a través del cual se arrojan los pájaros no es\nel espacio íntimo que realza tu rostro…\nel espacio nos supera y traduce las cosas\nNo hay recuerdos inocentes…\nDesde niña mi relación con lo que comúnmente se identifica como un libro, fue muy significativa. Tengo imágenes muy presentes de mi padre leyendo en el sillón de la sala, y yo ante mi incapacidad de poder descifrar todavía esos signos que era la palabra escrita, me conformaba con los cuentos o lo que pudiera decirme mi papá, o simplemente con repasar cada una de sus páginas viendo las imágenes que contenían en ellas, inventando historias o tal vez explicándome sucesos a través de ellas.\nDespués, cuando comencé el proceso de aprendizaje de la lecto escritura, alrededor de los cinco años, ante ciertas dificultades que enfrenté (según reportaba mi maestra a mi madre), el mejor recuerdo que tengo de mi abuela (si no es que el único) es cuando jugaba conmigo a escribirme palabras con su dedo sobre diferentes partes de mi cuerpo, como las palmas de mis manos, mis brazos, mi espalda y mi rostro, según ella para que recordara más fácilmente las letras y no las confundiera. El juego consistía en que al mismo tiempo que observaba como escribía sobre mi cuerpo las palabras y las repetíamos juntas, yo sentía un cosquilleo que me invadía toda, de tal manera que tenía que contenerlo. Después, las reglas del juego cambiaron, y era con los ojos vendados y sólo a través de sentir ese cosquilleo como tenía que descifrar qué es lo que estaba escribiendo mi abuela en mi cuerpo. No se si eso fue lo que funcionó para que yo finalmente aprendiera a leer y escribir, pero lo que si es seguro, es que ahora, cada vez que alguien acaricia mi cuerpo y vuelvo a sentir ese cosquilleo, es como si cada uno de mis poros se abrieran, se colocaran en posición de alerta, listos para descifrar un mensaje o un secreto.\nTiempo después, yo tendría como nueve o diez años de edad, no sé por qué se me ocurrió escribir dizque un “libro” de poemas.\nQué poesía podría escribir una niña a esa edad, si acaso palabras que rimaran sin ningún sentido. Esos trozos de hojas recortadas y cosidas, con mis “poemas” escritos en ellos, acompañados con algunos dibujos que hice también, me sirvieron para estafar a mis tías, vendiéndoselos a algunas de ellas, siendo una suerte que al pasar de los años, de aquel hecho sólo haya quedado la anécdota para contar en las reuniones familiares, y que de aquellos “libros” no quede evidencia alguna.\nIrremediablemente, a partir de éstas y otras tantas experiencias que he tenido con el libro y la escritura, es que surgen algunas preguntas: ¿escritura y libro son lo mismo? ¿una constituye al otro o ambos pueden interactuar independientes? ¿qué es el libro?\nHasta entonces, había experimentado al libro como un objeto contenedor de un saber, de “algo” que instruye, como un contenedor de historias; lo había experimentado también como un cuerpo y como un conjunto de páginas blancas, donde siempre el blanco parece infinito e imposible de llenar.\nMaurice Blanchot dice respecto al libro que, es el a-priori del saber,\nel libro constituye la condición para toda posibilidad de lectura y de escritura […] No se sabría nada si no existiese siempre de antemano la memoria impersonal del libro […] Lo absoluto del libro es así el aislamiento de una posibilidad que pretende no tener origen en ninguna otra anterioridad. (Blanchot, 1973, pág. 22)\nSe sobreentiende que no tener origen en ninguna otra anterioridad, significaría incluso la ausencia de huellas que dieran índice de su origen, de eso que hizo posible su existencia. Con ello, sería viable acceder entonces a la idea de libro como espacio [vacío], puesto que no hay nada que anteceda al vacío. Crear el espacio, según Christlieb, tiene algo de difícil, porque espacio, es todo lo que había antes de que a cualquiera se le ocurriera crear algo. Equivale a crear el agua dentro del mar. […] Es con la invención del espacio con lo que se hecha andar a la cultura (Christlieb, 1994, pág. 322)\nY el hombre, como ha inventado ese espacio, el mundo, es a través del lenguaje, el cual, paradójicamente nos niega esa inmediatez con las cosas al nombrarlas, al convertirlas en ausencia, en tanto que si digo por ejemplo: hombre, en algún sentido le retiro lo real de carne y hueso que tiene y le hago ausente. La palabra me da el ser, pero privado del ser (Blanchot, 2002, pág.127).\nLuego entonces, si el libro es el espacio [vacío], la escritura y el dibujo al considerarlo como una manera de inscripción, sería una especie de ausencia visible de eso a lo que no tenemos acceso. Christlieb, atinadamente dice que el lenguaje comienza con el silencio: el silencio lingüístico es aquella parte del lenguaje que está más allá de las palabras (Christlieb, 2004, pág. 81) La palabra, en tanto que ausencia visible de la cosa, conlleva ya en sí misma una ambigüedad inherente, “algo” que no es dicho porque es inaprensible.\n[…]¿de dónde viene este miedo?, reconocer que a veces el corazón late demasiado y eso no sale en el papel. (D.P)\nDe algún modo, el miedo siempre aparece ante lo desconocido, a la incertidumbre, al no saber, de ahí el afán tan humano de fijar, de establecer una lucha por encontrar una matriz de sentido, algo que ordene lo que en sí no tiene orden, lo que en sí conlleva multiplicidad de sentidos. Era necesario dar un siguiente paso; si de alguna manera ya lo había experimentado en el amor, en mi relación con los otros, ahora era momento de hacerlo en mi producción, en lo que hago para inscribirme en el tiempo y en el mundo.\nEntonces, comencé mi intento por inscribirme, no tanto para extraer su fundamento o su justificación, sino para encontrar el espacio en que me despliego, el vacío que me sirve de lugar para recrearme de nuevo.\nLlenar de sentido al libro sería un poco como matarlo, desaparecerlo. El libro anula toda continuidad de presencia, escapa a la interrogación que contiene el libro (Blanchot, 1973, pág) El libro no es su interioridad ni su sentido siempre eludido decía Jabés, entonces, inscribirse en el libro como espacio [vacío] es de antemano saber que nunca seremos dichos del todo, pues para ello el lenguaje resulta siempre insuficiente, el alma misma del libro radica entonces, no en lo que se dice, porque a veces ni se sabe lo que se dice, sino en lo que no se dice, en lo que queda no dicho en cada palabra, en cada trazo; de otra manera, lo que queda en el silencio. Desde ésta mirada, podríamos decir entonces que el sentido del libro siempre está fuera de él y que lo que ahí contiene, son tan sólo mis restos.\n4.2 Del Dibujo como Experiencia de Escritura, Al Libro Instante\nHacer un libro podría significar cambiar el vacío de escribir por escribir el vacío.\nPor primera vez había que guardar silencio. Yo que nunca lo he soportado, en ésta ocasión era necesario hacerlo para poder seguir escribiendo, para poder seguir dibujando. Era necesario renunciar a todo aquello que me delimitaba de tal manera y no de otra, era necesario renunciar al mandato, al ser y hacer “bien”, era necesario intentar renunciar a todo aquello que en algún sentido fortalecía mi ego y me reafirmaba para decir “yo soy”.\nGuardar silencio es renunciar a los nombres, al sentido de las palabras, a lo que mata a lo existente, porque eso de ponerle nombre a las cosas, (ya lo había experimentado) las mata un poco; aunque por otro lado, el hecho de no hacerlo las mantiene también al margen de lo inaccesible.\nHegel escribió alguna vez en una carta a Hölderlin,\nel primer acto, mediante el cual Adán se hizo amo de los animales, fue imponerles un nombre, vale decir que los aniquiló en su existencia (en tanto que existentes) […] Dios había creado a los seres, pero el hombre hubo de aniquilarlos. Entonces cobraron sentido para él, y a su vez él los creó a partir de esa muerte en la que habían desaparecido; sólo que, en vez de los seres y, como se dice, de los existentes, ya sólo hubo ser y el hombre fue condenado a no poder acercarse a nada y a no vivir nada sino por el sentido que le era preciso hacer nacer\nAl haber experimentado el dibujo distinto a como lo había venido desarrollando, fue que se me ocurrió hacer un libro con esos restos de mi acto de dibujar. Y digo “libro” por decir algo, ya que si se piensa al libro como un soporte, como una suerte de depósito y/o receptáculo, generalmente de “un saber”, de una memoria… mi pretensión estaba lejos de ello.\nSi algo caracterizó al proceso de producción, fue justo eso: el no saber; y me refiero en todos los sentidos, incluso, al hacer mismo de la técnica litográfica, lo cual sin duda ayudó a que me enfrentara a los materiales de una manera más reactiva y sin tantos prejuicios.\nLos lápices y barras litográficas me recordaban esas crayolas con las que de niña dibujaba, y la piedra ese pizarrón en la pared que me hizo mi papá para que ya no dejara mis rastros por los muros de la casa.\nLos trazos se empezaron a dar de una forma inmediata, casi de manera automática diría yo. Y al respecto, pudiera pensarse, tal vez, que al no haber una “reflexión profunda” en lo que en ese momento estaba realizando en mi trabajo, éste estuviera carente de pensamiento. Asumirlo así, de una manera tan reductiva, sería negarme como ser básicamente temporal, sería negarme como guardiana del transcurrir. Todo funciona aquí sobre un postulado que sus efectos han hecho tomar como una realidad: hay conocimiento, pero es inconsciente; recíprocamente es el inconsciente el que sabe. (De Certeau, 2007, pág. 81)\nIndudablemente, el trazo inmediato de lo que nos habla es de una relación inmediata, reactiva con el mundo y con los materiales, todo nos llega a parecer tan obvio, tan familiar en él, que fácilmente podemos acomodarnos en el campo de lo placentero. Pero el sentido cambia cuando a estos trazos, lejos de considerarlos como la representación de lo habitual, de lo cotidiano, los presentamos como restos de su función mediática entre el sujeto y no la inmediatez del contacto con el mundo, sino más bien con lo lejano, con aquello que ha sido de algún modo “velado”, olvidado.\nAl considerar al dibujo como resto y no como representación, sin duda, a lo que nos enfrentamos, no es a lo placentero, sino a lo absolutamente extraño, a lo insólito, al “origen”, a esa “idea germen” que nos trazó y nos determinó de tal o cual manera, lo mismo que a nuestro dibujo.\nDe alguna manera, estos dibujos que realicé en litografía, tenían esa doble característica, por un lado muestran lo habitual, haciéndonos creer que lo inmediato nos es familiar y nos da una sensación placentera al identificarnos con esa familiaridad, pero por otro lado, y justo allí radica mi hallazgo, me develan casi espontáneamente, la inocencia del “origen”, aquello olvidado, y entonces… comencé la deconstrucción y la posibilidad de ser la misma, pero distinta.\nAnte esta premisa, me quedaba claro entonces que la singularidad de mi “libro”, estaba más allá de sus propiedades de objeto. Si algo pudiera tal vez definir su cualidad sería la del instante. En principio, porque al no dibujar ni escribir propiamente para el libro, sino como acto constitutivo, éste acto (el de la escritura-dibujo) lo atraviesa, no lo contiene. El “libro”, sería meramente efecto, y/o deshecho de mi acción de dibujar, acto que sólo puede ser estabilizado y comprendido a partir de la presentación de sus restos. Si bien es cierto que en este caso, el acto de dibujar se relaciona con la ausencia de obra, con la ausencia de un qué, de un para qué, de un para quién, de un saber, mis dibujos como restos, paradójicamente los investí como obra bajo la forma de libro.\nDe un libro, pero no como el objeto en sí que lo define o caracteriza, porque incluso me he negado a coserlos, a unirlos unos con otros, porque no remiten a una secuencia, no tiene precisamente un principio y un fin en tanto que no cuenta nada específico, los restos que ahí se presentan, quizás tan sólo son la aproximación a un punto donde nada se revela, donde dibujar como un acto de escribir (de inscribirme) no es sino la sombra del instante vivido, lenguaje imaginario y fragmentado que no devela una verdad.\nAsí que si alguien buscara el significado de mis trazos y la escritura que conforma mi libro, podría encontrarlo en cualquier otro lado, menos ahí. Mi dibujo – escritura, en sí misma sólo es, y lo único que dice es que es. Puro devenir.\nMi libro, el libro instante, podríamos pensarlo tal vez en la lógica parecida a la del sueño, cuyo recuerdo siempre es fragmentario y su conformación es ajena totalmente a la lógica ordinaria. Es un poco como vivir un acontecimiento fragmentario en imagen, en donde el acontecimiento apenas y llega a rozar en la imagen con aquello de real que pudo haber tenido. La imagen es lo aparecido en tanto que desaparecido, es lo presente en ausencia, y por otro lado es fragmentaria, porque no había ninguna necesidad de contarlo.\nEn algún sentido, lo que el libro instante propone, es lo que Sloterdijk en su filosofía para configurar una poética del espacio:\n[…] nos aventuramos a dejarnos llevar por un movimiento en suspenso, como ese niño que sopla en el aire pompas de jabón a partir de un orificio mientras, entusiasmado, sigue con la vista sus propias obras de arte hasta que sus coloridos objetos explotan […] (Sloterdijk, 2004, pág.140)\nescritura en devenir donde no hay más que sólo vacío hasta que se constituya la experiencia.\n Citado por Maurice Blanchot en su ensayo “La Literatura y El Derecho a la Muerte”


Devocionales Cristianos † Sitio Oficial Eclesiastés 12 Ausejo - Serafín de Ausejo 1975\nEclesiastés 12 - Serafín de Ausejo 1975\n1. Piensa en tu Creador durante tu juventud, antes de que vengan los días malos y lleguen los años en que digas: "No me gustan";\n5. cuando se tiene miedo de la altura y el terror acecha en el camino, cuando florece el almendro, se torna lento el saltamontes y no tiene sabor la alcaparra -y es que el hombre se va a su eterna morada, mientras los plañideros recorren las calles-;\n9. Además de ser sabio, Qohélet enseñó la ciencia al pueblo: oyó, meditó y propuso muchos proverbios.\n12. Por lo demás, hijo mío, ten presente que el componer libros es tarea sin fin, y el mucho estudiar cansa el cuerpo.\n13. Fin del discurso. Una vez oído todo, teme a Dios y guarda sus mandamientos: eso es lo que al hombre corresponde.


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2019, el año en que WeWork dijo We don’t | EjePrime\n23 Octubre 2021F12.28h\n2019, el año en que WeWork dijo “we don’t”\nUna de las frases más reveladoras de la película El Fundador, que narra la historia del empresario detrás de McDonald’s, llega cuando un colega de Ray Kroc le resume: “tú no trabajas en el negocio de las hamburguesas, sino en el inmobiliario”.\nDetrás del auge y caída de WeWork se encuentra también una paradoja similar: por mucho que pareciera una start up tecnológica al estilo Silicon Valley, y que los inversores la valoraran como tal, su negocio era el real estate, y no el tecnológico. El inmobiliario, un negocio todavía tradicional y rezagado en la digitalización, ansiaba tener su propia start up disruptiva de éxito, y WeWork estaba llamada a ser el Tesla o el Spotify del real estate. Pero en apenas cuatro meses, todo se desinfló.\nEl año empezó con buenas perspectivas. En enero, la empresa cambió su nombre a The We Company para diversificar y expandir su negocio en base a tres divisiones: WeWork, WeLive, de colivings, y WeGrow, de formación. Su principal inversor, Softbank, anunció una inversión de 2.000 millones de dólares.\nEl inmobiliario, un negocio todavía tradicional y rezagado en la digitalización, ansiaba tener su propia start up disruptiva de éxito\nY, en septiembre, llegó la gran noticia: la empresa pretendía saltar a bolsa con una valoración de 47.000 millones de dólares. Pero el salto al parqué exigió a la empresa un ejercicio de transparencia que puso en evidencia la falta de planes para encarar la rentabilidad, una tóxica cultura laboral y unos cuestionados acuerdos con su cofundador y consejero delegado, Adam Neumann.\nLos documentos presentados ante el regulador bursátil revelaban unas pérdidas de 1.600 millones de dólares en 2018, pese a facturar 1.800 millones de dólares. Además, el documento mostraba que Neumann era propietario de varios inmuebles ocupados por WeWork y que, igual que otros ejecutivos, había recibido préstamos millonarios por parte de la compañía. El directivo, que salía citado 169 veces en el escrito, también había ingresado 6.000 millones de dólares por los derechos de marca de The We Company cuando el grupo cambió su nombre.\nLa empresa pretendía saltar a bolsa con una valoración de 47.000 millones de dólares\nEn apenas una semana, la valoración de WeWork se desplomó hasta 20.000 millones de dólares y el grupo comenzó a tantear posponer el salto al parqué, presionado por accionistas como Softbank, que reclamaban también la salida de Neumann del grupo. En sólo dos semanas, todo se precipitó: la empresa pospuso oficialmente su salida a bolsa y Neumann dejó el cargo de consejero delegado. Un mes más tarde, Softbank tomó el control del grupo en una operación que redujo su valoración hasta los 8.000 millones de dólares.\nY llegaron los recortes: la empresa puso en venta Managed by Q, Meetup y Conductor, que había adquirido en 2017, cerró su filial WeGrow y anunció 2.000 despidos, el 16% de su plantilla. Softbank también ha anunciado que el plan para contener la sangría incluye también dejar de construir, desinvertir en negocios no rentables y recortar costes. Mientras, los propietarios le dan la espalda: sólo en un mes, WeWork perdió contratos por más de 20.900 metros cuadrados. El sueño tecnológico del real estate tendrá que esperar.\nXWeWork agudiza su crisis: pierde contratos por más de 20.900 metros cuadradosXWeWork iniciará sus despidos en Estados Unidos esta misma semanaXWeWork sigue cuesta abajo y pierde 1.135,5 millones de euros hasta septiembre