ARQUITECTURA SIGLO XIX - PDF\nDownload "ARQUITECTURA SIGLO XIX"\nMaría Josefa Coronel Gil\n1 ARQUITECTURA SIGLO XIX EL OBSERVATORIO ASTRONÓMICO DE MADRID ( ) JUAN DE VILLANUEVA El artista. Juan de Villanueva ( ) fue el representante más destacado de la arquitectura neoclásica en España, dentro de la llamada Época de la Ilustración. Arquitecto de sólida formación profesional e intelectual en Madrid y en Roma, desarrolló su actividad constructiva desde la década de 1770 hasta los comienzos del siglo XIX. Estuvo al servicio del conde de Floridablanca, secretario de Estado, en los encargos de edificios reales promovidos por Carlos III y Carlos IV; también fue arquitecto mayor de Madrid y director general de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid ( ). La producción de Juan de Villanueva se inscribe dentro del neoclasicismo internacional. La arquitectura neoclásica tuvo su época de esplendor y desarrollo entre 1770 y 1830, aproximadamente. Se proponía la restauración del ideal clásico en la arquitectura, a partir de los modelos de la Antigüedad grecorromana. Se presentaba como una arquitectura regida por la razón y la simetría, y, además, quería ser utilitaria y representativa. Todas esas características se aprecian en el Observatorio Astronómico de Madrid, obra que, junto con el próximo edificio del Museo del Prado, suponen las obras más representativas de la arquitectura de Villanueva. Descripción y características arquitectónicas. El Observatorio Astronómico se elevó en el llamado cerrillo de San Blas, en una zona de altos situados cerca de Atocha. El edificio, de planta centralizada, serviría para observar y estudiar el firmamento y los astros, de ahí su ubicación elevada, y tenía, además de las salas de observación y de instrumentos, otros gabinetes y oficinas. Su planta presenta planta cruciforme, con los brazos transversales más largos, debido a las necesidades funcionales; en el centro hay un gran salón en rotonda, de clara inspiración palladiana ("La Rotonda" o "Villa Capra" en Vicenza), y en el centro de la amplia fachada un gran pórtico. Este pórtico hexástilo, de orden corintio, que recuerda el de un templo clásico romano, es de gran refinamiento, y no está rematado con un frontón, sino que sobre el destacado entablamento Villanueva dispuso una terraza, solución muy neoclásica. Pero lo que más llama la atención en el edificio es el remate de la rotonda central, cerrada con una cúpula rebajada, que no se aprecia al exterior, y sobre ella un cuerpo elevado o gran linterna, en forma de templo circular o "tholos" clásico, rodeado de columnas de orden jónico, que servía para situar los telescopios en él. Este cuerpo, cerrado con cristales, por lo tanto, era un espacio útil, necesario para las observaciones, y no un simple elemento o recurso ornamental. Las edificaciones en forma de templos circulares fueron muy utilizadas por los arquitectos neoclásicos. A ese cuerpo saliente se accede por una escalera de caracol, rematada por uno de los torreoncitos que se disponen en las esquinas de ese cuerpo autónomo.\n2 2 Función y avatares constructivos. La edificación del observatorio formó parte de la política de construcciones culturales y científicas emprendidas por Carlos III y sus ministros ilustrados en Madrid, y estaba en estrecha relación con la creación del Jardín Botánico. Sin embargo, este edificio no se inició hasta 1790 y las obras, emprendidas con diligencia en los primeros años, se enfrentaron a dificultades administrativas y económicas y retrasos hasta 1808, año en que todavía las obras estaban sin concluir. Su terminación definitiva tuvo lugar en A.A.N.\n3 3 EL PARLAMENTO DE LONDRES ( ) CHARLES BARRY y AUGUSTUS WELBY NOTHMORE PUGIN Los autores. Sir Charles Barry ( ).- Uno de los más importantes arquitectos británicos del primer período victoriano; se le considera uno de los principales autores neoclasicistas británicos, precisamente en un período donde buena parte de los arquitectos están ganados ya por la causa neogótica. Gran conocedor de la arquitectura antigua (había viajado por Grecia, Turquía y Egipto), su obra más famosa -que nos ocupa aquí- es definida con demasiada superficialidad de neogótica. Además del Parlamento realizó otros muchos edificios notables en diferentes estilos: Clubs Travellers y el Reform de Pall Mall en Londres en estilo clasicista o la King Edward s Grammar School, en Birmingham en estilo Tudor. Augustus Welby Nothmore Pugin ( ).- Posiblemente, a pesar de su breve vida fue el arquitecto más influyente de la época victoriana; hijo de otro famoso arquitecto, de quien tomó el amor por el gótico. Fue también uno de los grandes teóricos de la arquitectura gótica en Inglaterra. Su intenso misticismo lo llevó al catolicismo, pues para él la vuelta al gótico no era sólo una cuestión de moda o estética, sino un riguroso programa de recuperación de los ideales morales cristiano y medieval. Atacará el arte clásico y académico al que tildará de pagano. De entre sus muchas obras teóricas hay que citar An Apology for the Revival of Christian Architecture in England de Será el responsable de toda la decoración y del amueblamiento goticista del Parlamento de Londres. El contexto histórico del edificio: el Neogótico en Inglaterra. Las peculiaridades de Inglaterra durante toda la época moderna y contemporánea, y a la inversa de lo que los países occidentales de Europa habían hecho, facilitaron el que en la isla nunca se interrumpiera del todo la construcción en estilo gótico, pues incluso en las épocas más dominantes del lenguaje clásico, ciertos tipos de edificaciones, como las universitarias, se prefirieron en este estilo tradicional. Es cierto que hasta principios del siglo XIX el Gótico inglés se mueve dentro de cierto pintoresquismo superficial, que sigue las teorías de H. Walpole y otros en la construcción de mansiones campestres, castillos, etc. Sin embargo en la Inglaterra de la revolución industrial el retorno al gótico se fundamentará en razones más poderosas: de tipo económico (las construcciones de Iglesias góticas eran más baratas y rápidas), de tipo social: se considera necesario un programa de construcción de cientos de iglesias en las nuevas barriadas obreras que traten, con sus cantos y salmos de recuperar a las masas descreídas, de costumbres inmorales y socialmente cada vez más peligrosas y reivindicativas; y, también por razones que podríamos considerar ético-morales en la Inglaterra del siglo XIX, el gran Imperio había de fundarse sobre la vieja moralidad anglicana cuya expresión estética más obvia era la\n4 4 tradición gótica inglesa. El alma teórica dentro de los arquitectos de este nuevo despertar del gótico serán los Pugin, padre e hijo. Análisis de la obra. Tras el incendio del viejo Parlamento en 1834, la obra es encargada a Charles Barry, arquitecto neoclásico. Sin embargo, las bases del concurso hacían constar claramente que debía ser edificado en los estilos gótico e isabelino, pues debían reflejar el origen de las Cámaras y las Libertades inglesas, que hundían sus raíces en los tiempos medievales. No obstante, el eclecticismo estilístico va a dominar la obra que, en el fondo, estructuralmente es un edificio clásico: la ordenación de las masas, la planta del edificio organizada a partir del espacio octogonal del hall medieval; el gran desarrollo en horizontal, la estabilidad general que tal horizontalidad proporciona y la regularidad simétrica de toda la fachada del río parecen demostrarlo (El mismo Pugin hablaba de que la fachada del río es toda griega). Toda la ornamentación, obra de A. W. N. Pugin, es el contrapunto goticista flamígero a la esencia clásica del edificio. Numerosas torres, de diferentes formas, volúmenes y alturas ofrecen el contrapunto longitudinal y goticista a la horizontalidad dominante en el edificio, rompiendo la monotonía y añadiendo detalles pintoresquistas y románticos tan del gusto de la época. Por tanto, una interpretación detallada del edificio nos hace ver su esencia auténticamente ecléctica y compendio de varios estilos y gustos constructivos: clasicismo romántico, academicismo, neogótico, etc. Sin embargo el resultado global -como hace ver E.H. Gombrich- es armonioso a pesar de la tensión entre tradiciones constructivas tan diferentes. Inacabado a la muerte de Barry en 1860 será su hijo menor E. Middleton quien prosiga con la reconstrucción del viejo edificio incendiado en 1834 con escasas aportaciones personales. Antes de 1870 el edificio estará terminado, pasando a ser uno de los símbolos más universales de la ciudad de Londres. J.M.E.\n5 5 LA TORRE EIFFEL. PARÍS ALEXANDRE GUSTAVE EIFFEL El autor. El ingeniero francés Gustave Eiffel proyectó su Torre para la Exposición Universal de 1889 que conmemoraba el centenario de la Revolución Francesa. Fue elegida entre 107 proyectos presentados y sus más de 300 metros de altura quedaron íntimamente ligados a la imagen de París. Su creador, Alexandre Gustave Eiffel ( ), ingeniero y constructor francés, pertenecía a una familia de artesanos parisinos y mercaderes de madera y carbón. En 1858 se graduó en L École Centrale des Arts et Manufactures y se unió a una compañía especializada en fabricar máquinas de vapor y todo tipo de herramientas. En 1858, dicha compañía fue contratada para erigir un puente metálico en Burdeos y Eiffel fue el encargado de supervisar su construcción. El éxito con que concluyó su trabajo le animó a crear, en 1866, su propia compañía para realizar, entre otras obras, los viaductos de Garabit (Cantal) y de Oporto, la estación de Pest (Hungría) y la estructura de la estatua de la Libertad. LA ARQUITECTURA DEL HIERRO. En el contexto de todos los revivals y neos del siglo XIX, que, independientemente de sus novedades respecto a los materiales, vuelven sus miradas hacia la tradición, sea clásica o medieval, la primera corriente de arquitectura-ingeniería que mira directamente al futuro desde el presente de la revolución industrial es la arquitectura del hierro. Desde mediados del siglo XVIII, la sustitución del carbón vegetal por el de mineral permitió la obtención de grandes cantidades de hierro fundido o calado. Este material duro, inflexible y resistente a la compresión lo hacía muy adecuado para la construcción de máquinas, raíles y, después, para la aplicación a la arquitectura. A lo largo del XIX, la tecnología del hierro no dejó de evolucionar. Es cierto que la generalización del hierro fundido y de los siguientes avances como el acero y el hormigón armado tardaron un tiempo en generalizarse. La explicación hay que buscarla en el rechazo por parte de los arquitectos ya que estos materiales alteraban de forma sustancial la imagen tradicional del edificio. No obstante, hubo arquitectos que aceptaron con agrado su utilización. En el caso del hierro, cabe destacar a Labrouste "el arquitecto del hierro", que arrebató la exclusividad de su uso a los ingenieros al construir la Biblioteca de Santa Genoveva en París ( ) y la Biblioteca Nacional (1862). La evolución tecnológica de los materiales y las diferentes estructuras -soportes, cubiertas, etc.- fue permanente a lo largo del siglo. Las exposiciones universales, iniciadas con la londinense de 1851, se convertirán en espacios para la experimentación tecnológica, sobre todo a través de las galerías de máquinas, grandes pabellones cubiertos por armaduras metálicas y de cristal. De alguna forma, su punto álgido estuvo en la exposición de París en 1889 donde, además de la torre de Gustave Eiffel, se levantó la Galería de las Máquinas,\n6 6 obra de Dutert y Contamin, que con sus 420 metros de longitud y 115 de anchura, es una maravilla de la nueva técnica de construcción al integrar estructuras parabólicas que no necesitan pilares centrales. Pronto se comprendieron las ventajas de estas estructuras, resistentes y susceptibles de infinitas posibilidades de altura y extensión, como si se tratase de gigantescos mecanos. Pero se dudaba que una construcción de hierro tuviera algo que ver con las bellas artes. Los ingenieros hacían de hierro sus puentes, viaductos y torres, pero no lo identificaban con la plástica o con el arte. Análisis de la obra. La base de la Torre consiste en cuatro enormes pilares situados en los vértices de un rectángulo. A medida que la torre se eleva, los pilares giran hacia el interior hasta unirse en un solo elemento articulado. En su estructura se alzan tres plataformas a distintos niveles, cada una con un mirador y, la primera, además, con un restaurante. En la última, se puede observar la reproducción del estudio de Eiffel con su figura en el interior. También, cerca del extremo de la torre encontramos una estación meteorológica, una estación de radio y una antena de transmisión para la televisión. La preparación de los cimientos, que se inició el 28 de enero de 1887, duró cinco meses. A partir de marzo del año siguiente se realizó la unión de los cuatro pilares. Desde el primer piso, a 57 metros del suelo, hasta el segundo, a 115, la torre creció a un ritmo de 10 metros por mes; luego, el crecimiento se aceleró llegando a los 30 metros al mes al llegar a la cima. Las piezas de elementos premontados que iban llegando eran de 5 metros de longitud. Menos de dos años necesitaron Gustave Eiffel y su equipo -50 ingenieros y 132 obreros- para realizar la proeza técnica consistente en ensamblar toneladas de hierro en piezas con remaches. Es, probablemente, la torre más emblemática de la arquitectura del hierro por el protagonismo exclusivo de este material, así como por su imagen de ligereza lograda gracias a su transparencia y a su estrechamiento en altura. El hecho es que Eiffel concibe la Torre como un monumento, pero de pura estructura. A pesar de las superposiciones decorativas, eliminadas después, y de algunas ambigüedades, se trata de una importante obra que traduce una nueva concepción del espacio, constituido en el interior por elementos metálicos que vienen a ser como los acentos dinámicos de su estructura. Ésta ejerció un notable influjo en las técnicas de construcción porque, según palabras del propio Eiffel, resolvía la forma de contrarrestar la fuerza del viento. Además, el material metálico crea un nievo lenguaje formal; un camino abierto hacia la realización de tipos arquitectónicos acordes con las exigencias y la sensibilidad artística de la época. La torre Eiffel es de alguna manera el resultado de numerosas experiencias técnicas pero también estéticas que se suceden durante el siglo XIX. Símbolo de la civilización industrial, paradójicamente la torre no está concebida con ninguna función utilitaria; construida con piezas prefabricadas y por ingenieros fue rechazada no sólo por arquitectos\n7 7 sino también por destacados intelectuales. Sin embargo hemos de considerarla como un símbolo consciente o inconsciente- de los nuevos tiempos. Se eleva vertical hacia los cielos como hacían tantas catedrales góticas francesas, pero su intención simbólica no tiene que ver con el cristianismo sino más bien con la nueva religión laica del progreso, con la nueva mentalidad burguesa y positivista de la III República francesa. Es difícil intentar separar en esta obra la forma, el material y la función. Su posterior utilización como torre de telecomunicaciones no debe hacernos olvidar que no tenía ninguna utilidad inicial, sino que como en tantas obras plásticas del pasado la forma era la función misma. Y lo que el paso del tiempo no ha hecho sino acrecentar es la capacidad de seducción que para el espectador de cualquier tradición cultural tiene el hierro puro y desnudo, los tornillos, etc, y que sigue imponiéndose como una realidad de nuestro tiempo con una fuerza expresiva intacta. Tanto la Galería de Máquinas como la Torre de Eiffel provocaron todo género de reacciones, a menudo negativas. Ruskin, en su tiempo, había protestado contra el Palacio de Cristal de Paxton. Zola, Gounod, Meissonier, los Goncourt y otros intelectuales lo harán, a su vez, contra la Torre. Pero como iba a ser desmontada al concluir la exposición, el mal era sólo transitorio. Cuando se acordó su permanencia, un numeroso grupo de escritores y artistas protestaron enérgicamente ante la posibilidad de que la imagen de París quedara unida para siempre a semejante artefacto de hierro. Pero los parisienses se fueron acostumbrando a su Torre hasta convertirla en algo propio. Y, curiosamente, cuando en 1930 se volvió a plantear su desaparición, más voces se levantaron para pedir su permanencia. Hoy, símbolo indiscutible de París, ha recibido, desde su construcción, más de veinte millones de visitantes. E.L.B.\n8 8 LA CASA MILÁ o "LA PEDRERA" ( ). ANTONIO GAUDÍ. Este edificio, ejemplo de casa modernista para la burguesía, está situado en el Paseo de Gracia de Barcelona, esquina con la calle Provenza. El autor. El arquitecto Antonio Gaudí (Reus, Barcelona, 1926) es, sin duda, el arquitecto modernista español de mayor trascendencia universal. Sus obras barcelonesas siguen despertando gran admiración en todo el mundo (Sagrada Familia, Palacio y Parque Güell, Casa Batlló, entre otras), y algunas de ellas, como la Casa Milá, que se comenta aquí, son consideradas obras fundamentales en la Historia de la Arquitectura. Análisis de la obra. La casa proyectada por Gaudí por encargo de la familia Milá, es conocida popularmente por su aspecto como "La Pedrera", que en catalán significa la cantera. Representa el estadio más avanzado y atrevido de la producción del arquitecto reusense, dentro de un decidido modernismo orgánico y expresionista, directamente enraizado en la propia naturaleza. Se ha dicho de La Pedrera que es una enorme escultura abstracta, por tratamiento de los elementos conformadores de su fachada y de los ámbitos y espacios del interior, en los que la línea recta se ha evitado, cediendo el protagonismo a las líneas curvas, ondulantes, espirales, con ángulos agudos y obtusos redondeados. El edificio fue concebido como un gran pedestal erosionado para un grupo escultórico de la Virgen del Rosario, con los arcángeles San Gabriel y San Miguel, que luego no se colocó. Por su aspecto, casi troglodítico, parece como si las distintas habitaciones que se abren al exterior por medio de ventanas y balcones, de formas, proporciones y disposiciones diversas, se hubiesen excavado en la roca viva; de ahí la sensación de cantera de piedra que a los barceloneses les produjo cuando estuvo terminada. Parece como si Gaudí quisiera que esta fachada fuese una continuidad natural de una costa rocosa o de los macizos montañosos catalanes, de Montserrat o del Montseny. Todo en ella es asimétrico, anticlásico, concebido por Gaudí como un fenómeno de la naturaleza, como si la erosión del viento y de las aguas le hubiese conferido esas forman ondulantes y dinámicas tan significativas, que separan los distintos pisos y culminan en su espectacular tejado y azotea, de tonalidades más claras. Estos parece que estén hechos de lava volcánica petrificada, o que con sus vistosísimas y diferentes chimeneas, a modo de pináculos modernistas, recordasen esculturas de formas orgánicas antropomorfas muy erosionadas. Toda la fachada resulta sorprendente y está en continuo movimiento. La vista recorre las sinuosidades y formas abruptas de sus muros, salientes y vanos, de abajo a arriba, y también en horizontal, y se recrea en las atrevidas y abstractizantes labores de forja de los balcones, distintos unos de otros. Las distintas artes aplicadas y decorativas, desde la forja en hierro, hasta las vidrieras y las cerámicas, pasando por la carpintería (puertas, ventanas, muebles, que se han conservado en algunos de las antiguas viviendas), se integran en la casa a la perfección.\n9 9 Esta casa, pensada para que fuese habitada en sus diversos pisos y viviendas por familias de la alta burguesía barcelonesa (industriales, hombres de negocios, comerciantes, profesionales liberales), alberga hoy un centro de cultura y exposiciones temporales de la más importante entidad de ahorro catalana, la Caixa. A.A.N.\n10 10 ALMACENES CARSON PIRIE Y SCOTT, CHICAGO ( /6). LOUIS SULLIVAN Los grandes almacenes Carson Pirie y Scott de Chicago (Estados Unidos de América) fueron construidos entre 1899, y Son el vivo reflejo de una sociedad cambiante y en plena fiebre urbanística, con ciudades económicamente potentes, una tecnología cada vez más compleja y una fuerte especulación del suelo que encontrará en el Rascacielos su máxima expresión. Con las novedades constructivas del siglo que son la incorporación de nuevos materiales: hierro, hormigón armado, acero, cristal, etc., se acometerá la reconstrucción de Chicago que había sufrido dos grandes incendios en 1871 y Principalmente la zona afectada será el Loop (Centro de Negocios), donde la alta concentración de edificios hizo aumentar el precio del suelo y las necesidades funcionales de los encargos produce unos desafíos que se resuelven mediante construcciones, cuyos principales elementos sustentantes serán las estructuras internas de hierro. En Chicago no existían tradiciones arraigadas ni se conocían los estilos constructivos al uso. Las nuevas soluciones vendrán de la mano de un elenco de arquitectos conocidos historio-gráficamente como LA ESCUELA de CHICAGO, cuyos máximos representantes son William Le Baron Jenny ( ), Henry Hobson Richardson ( ) y su discípulo y más significativo representante Louis Sullivan ( ). Le Baron aporta la utilización de las estructuras en esqueleto a partir de vigas de hierro en I, iniciando así el método característico de construcción del siglo XX. Los muros dejaban de tener una función sustentante y se convertían en muros cortina. Richardson y Sullivan crearán un modelo de rascacielos con una estructura triple de raíz clásica (base, fuste y coronamiento) con fachadas reticulares, grandes ventanales, nivel inferior para comercio, respondiendo así a las necesidades de la sociedad. Serán ellos junto a otros componentes de la ESCUELA de CHICAGO los que, por primera vez, emprenderán, como arquitectos, la renovación urbanística y no los ingenieros. Redactarán manifiestos, formularán nuevas tesis y darán lugar a nuevos tipos de edificios, verdaderas obras maestras del arte contemporáneo, que terminarán por cambiar el aspecto de pueblos y ciudades, inspirando con su masa y proporción la idea de la fuerza de la civilización moderna, el orgullo del dominio de la técnica con una temprana y exacta lección de funcionalismo. Su cualidad más valorada será la racionalidad, y su resultado el Rascacielos, su fórmula: La Forma sigue a la Función (Sullivan) y su influencia en el siglo XX dará paso al Movimiento Moderno: también conocido como Racionalismo, Funcionalismo o Estilo Internacional, cuyos máximos representantes son Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe, con quien alcanzará la cima. El autor. Louis Sullivan quería construir desde dentro hacia fuera, que el interior y el exterior formaran una totalidad orgánica determinada por la función. El principio de Louis Sullivan,\n11 11 heredado de los teóricos del XIX, era que la Función precede a la forma, o dicho de otra manera, que La Forma sigue a la Función nos muestra una concepción totalizadora en la que la construcción no es un mal necesario, sino el núcleo esencial del edificio. El exterior de este debe formar con su interior una unidad indivisible, de forma que parezca una pura aplicación. Cada edificio ha de repensar un todo orgánico, inconfundible, al que nada se pueda añadir o suprimir y cada parte debe reflejar las funciones que le correspondan. Sin embargo, aunque pionero en la diferenciación entre estructura constructiva y ornamentación aplicada, nunca renunció a esta última y contribuyó de manera decisiva en la formación de los primeros proyectos de su más directo discípulo y uno de los grandes maestros modernos: Frank Lloyd Wrigh. Sullivan, poeta, idealista se acomoda a las exigencias de la sociedad en cada momento. La construcción de los edificios de oficinas era una necesidad que requería respuesta, pero el problema de Sullivan surge cuando su idea de sociedad no se acomoda al cambio que sucede tras la Exposición universal de 1893 y de ahí su fracaso, que es total tras la construcción de los Almacenes Carson. Análisis de la obra. En los Almacenes Carson, Pirie y Scott, que le son encargados en 1899 a Sullivan, se utilizará la ventana apaisada característica de La Escuela de Chicago, con un resultado más alargado, dimensión buscada por el arquitecto al no poder subrayar el verticalismo en una construcción de diez pisos; El encargo consistía en reformar el almacén Schlesinger-Mayer en las calles State y Madison de Chicago, sobre el World s Busiest Corner (el rincón más ocupado del mundo). En 1904 el edificio fue adquirido por Carson, Pirie y Scott que continuaron su construcción. Este edificio de almacenes lo realizó Sullivan en tres fases, pero en todas ellas existirá el juego uniforme de ventanas apaisadas en la fachada: La primera fase, 1899, fue de siete pisos idénticos, excepto el ático retrasado, que cabalgaban sobre la base del edificio de dos plantas de profusa ornamentación y con amplios escaparates. En la segunda fase, , se añaden tres pisos más, dos idénticos pero con menor escala y el ático retrasado. La tercera, en 1906, aunque construido por Burnhan y Compañía, sigue el proyecto de Sullivan y pone el ático a nivel. El resultado final es el de un edificio de diez pisos de oficinas sobre una base con dos niveles -los necesarios para unos almacenes- y aspecto fundamental para comprender su gran innovación. La fachada.- Para su realización Sullivan utilizó la construcción célula, basada en la repetición de un módulo, en este caso en anchura, remarcado por bandas horizontales con estructura de los pisos y en cada uno de ellos se abren hileras uniformes de grandes ventanas con sutiles marcos metálicos que se destacan netamente en la fachada. Estas ventanas, las famosas Chicago windows (ventanas de Chicago), están prolongadas en sentido horizontal, homogéneas y estudiadas para que coincidan con la estructura de sostén\n12 12 y ordenen la superficie. Son tripartitas, tres cristales que permiten mayor ventilación y dan más luz al interior. Los diez pisos cabalgan sobre la base del edificio de dos plantas con amplios escaparates enmarcados como un cuadro ya que el cristal se sitúa a ras de la fachada. Sus paramentos coronan y rodean las principales puertas de entrada que están cubiertas por una lujosa decoración, ligada al Art-Nouveau, de hierro fundido con el nombre de la firma: a la izquierda Carson, en el centro Pirie y a la derecha Scott. Lógica y fantasía se daban la mano en un edificio de elementos repetitivos y grandes proporciones. El Edificio, finalmente, se integra en la dinámica vida de la ciudad mediante los grandes halles de entrada, los ascensores y los pasillos que lo recorren y relacionan vertical y horizontalmente con el exterior sin una clara separación del edificio con el entorno. P.M.V.\n13 13 Planos de las ciudades de París, Barcelona y Brasilia INTRODUCCIÓN: Fundamentos y desarrollo del urbanismo contemporáneo El plano de la ciudad actual es el resultado de intereses contrapuestos de los diferentes agentes sociales y tiene su origen en el siglo XIX con la Revolución Industrial. El crecimiento de las ciudades, ante la instalación de la industria y el asentamiento de la población procedente del éxodo rural que trabajará en ella, tuvo un carácter vertiginoso y desordenado lo que llevo a la escasez de viviendas, la congestión del centro, aumento de tráfico, la falta de higiene, etc. Por criterios de racionalidad, el Estado y sus dirigentes vieron la necesidad de una planificación urbana para evitar daños mayores insalubridad, ruidos, tensiones y conflictos sociales, etc. y de esta manera seguir controlando el orden establecido por el sistema socioeconómico capitalista; lo que supondrá la apropiación del suelo urbano, del uso de infraestructuras, el control de la seguridad y de la rentabilidad de los recursos por las clases sociales dominantes. Esta situación queda reflejada en las ciudades a través de los diversos tipos de los planos que surgieron, tanto en las antiguas ciudades europeas como en las ciudades de nueva creación. Estas cuestiones se pueden ejemplificar a través de los tres ejemplos de comentarios de planos urbanos analizados aquí como modelo: París (como modelo de ciudad monumental a través de sus grandes vías y perspectivas), Barcelona (como modelo de ampliación de la ciudad por medio de barrios o ensanches ) y Brasilia (como modelo de ciudad funcional internacional).\n14 14 PLANO DE PARÍS GEORGE-EUGÉNE HAUSMANN. EL esquema de las reformas de París de 1852 El primer plan de transformación o renovación urbana, basado principalmente en la instalación de grandes vías de comunicación del centro con la periferia, es el que el barón Haussmann, prefecto de París desde 1851, diseñó para dicha ciudad y que fue potenciado por el emperador Napoleón III, decidido a convertir su capital en una ciudad moderna, saludable y de tráfico fluido. La necesidad de renovación de la ciudad se había hecho sentir desde la revolución de 1789, por la aglomeración de ciudadanos en el centro y por su red viaria estrecha y medieval. Entre 1830 y 1890, el antiguo trazado urbano de la capital francesa se supedita a la red viaria creada de 165 Km. con una serie de avenidas: Opera, Bois,, bulevares: Sébastopol, Voltaire, y vías -, sufriendo de esta forma una serie de transformaciones entre las que hay que añadir la instalación del ferrocarril y sus estaciones: ST-Lazàre, D Austerlitz, Montparnasse,, y la propia aplicación del plan Haussmann a partir de 1852 con toda su legislación y anexiones de pequeñas poblaciones periféricas: La Villette, Bercy, Montrouge,. Hausmann contó con la ayuda del ingeniero Jean Charles Adolph Alphand que diseñó una planificación viaria de calles arboladas desde el centro de la ciudad a la periferia siguiendo el plano radioconcéntrico -- superponiendo una red viaria ancha y rectilínea al antiguo trazado de plano más o menos caótico. Las bases fueron la creación de grandes bulevares y de plazas radiales; los tres anillos de bulevares del plan Haussmann, con su gran anchura y con una calzada arbolada para el paseo público, hicieron que se pudiera `prescindir de pasar por el casco viejo de la ciudad fuertemente congestionado, y la plaza radial, supone una comunicación rápida con las zonas periféricas y el establecimiento de enormes perspectivas para la época. Uno de los mejores ejemplos es el que se desarrollo en la plaza de la Estrella donde se aúna la idea de monumentalidad y centralización radial a través de las doce calles que parten de ella comunicándose con el resto de la ciudad. La finalidad no solo atendía los aspectos estéticos de creación de amplias perspectivas barrocas sino también a cuestiones funcionales: tráfico fluido que lleven a los obreros y clases populares al trabajo, compras, etc. y que permitan controlar los disturbios como los de las anteriores revoluciones - con mayor eficacia para evitar la insurrección popular. La higiene y salubridad de París se potencia por medio de un sistema de acueductos y una nueva red de alcantarillado, instalación de iluminación por gas, cementerios, etc., y por la construcción de grandes plazas y jardines, verdaderos pulmones de la ciudad. Como son los grandes parques que constituyen los bosques: el Bois de Boulogne, al oeste y el Bois de Vincennes al este cerca de los palacios y las viviendas de la alta burguesía. Son áreas de esparcimiento y recreo para las elites, provocando la diferenciación de las zonas urbanas según las clases sociales. La ciudad se dividió en veinte barrios, "arrondissements", con sus funciones y servicios propios. Estas medidas fueron potenciadas a través de unas leyes expropiatorias y sanitarias rigurosas que permitieron la demolición de numerosas casas y callejuelas en el casco antiguo y que cambiaran la antigua morfología de la ciudad de París de un plano caótico y desordenado medieval hasta otro plano más racional y moderno de tipo retícula a la que se le superponen redes viales radioconcéntricas.\n15 En conclusión, Haussmann preocupado por la búsqueda de la grandeza de París y por la restauración del orden, proyectó un París diáfano, monumental, saludable y fácilmente controlable por las fuerzas de orden público que fuera imagen representativa de este segundo Imperio de Napoleón III, y a su vez, símbolo de poder de estado centralizado. Todas estas reformas permitieron hacer de París el ejemplo de capital a imitar, véanse las reformas y ampliaciones que se hicieron en las ciudades de Bruselas, Viena, 15\n16 16 PLANO DE BARCELONA. ILDEFONSO CERDÁ, proyecto de reforma y ensanche de Barcelona, en Barcelona era la ciudad española de mayor crecimiento industrial en el siglo XIX y por tanto, necesitaba planificar su crecimiento: instalación industrial y asentamiento de la población obrera procedente del éxodo rural de otras zonas más deprimidas peninsulares, anexiones de pequeños municipios, Su peculiar morfología, situada a orillas del mar, surcada por el río Besós y con algunos desniveles topográficos: montaña del Tibidabo, montaña de Montjuich (ciudadela, donde se instalaran los controles del poder ejecutivo a través de los cuarteles del ejercito) requerirá una nueva planificación que llevó a cabo Ildefonso Cerdá, proyectando un ensanche (1858) en forma de cuadrícula y respetando el casco antiguo. Para llevar a cabo el ensanche, Cerdá se valió no sólo de leyes de expropiación forzosa, promulgadas desde 1836, sino también de otras - nuevas leyes de saneamiento y mejora de las poblaciones- las cuales dotaran a la ciudad de Barcelona de un sistema de salubridad e higiene ejemplar en España para su época. Lo novedoso del Plan Cerdá es que combina el entramado de cuadrícula clásico con los principios básicos de las ciudades jardín. Además, crea el enlace entre las dos zonas de expansión paralelas al puerto a través de dos ejes diagonales que confluyen en una gran plaza - Plaza de las Glorias - y respetando la zona antigua que sufrirá alguna reforma como fue la apertura de la vía Layetana y el trazado de la ronda superpuesto a la anterior muralla medieval cuyos restos fueron derruidos. Cerdá basó la reforma de Barcelona y de la creación de su "ensanche", que llegaría hasta el río Besós, en la construcción de manzanas de viviendas para las clases medias por medio de un sistema reticular de 22 manzanas que insertan dos avenidas diagonales. Diseñó un modelo de estándar de manzana y estructura vecinal. El plano urbano que resulta es una red viaria de calles rectas y anchas, con clara jerarquización viaria (avenidas, bulevares, diagonales, rondas, etc.) El entramado es cerrado basado en manzanas de viviendas que para facilitar la circulación y la visibilidad sus esquinas rematan en chaflanes. Las manzanas fueron edificadas en primer lugar solo por dos lados adornados por un espacio arbolado que permite romper la frialdad de líneas y disponer de zonas verdes, además de la creación de plazas cuadradas. Posteriormente con el crecimiento de la ciudad se elevaran las alturas, se cerrarán las manzanas, privatizando los interiores, etc. Deteriorándose, de este modo, el plan original del diseño del ingeniero Cerdá. A su vez, Ildefonso Cerdá se preocupó también por planificar el extrarradio barcelonés que afectará a numerosos municipios colindantes como Sarriá, Sants, Les Corts, etc. Aplica a su diseño la misma ordenación en manzanas pero en este caso no para la instalación de la burguesía sino de los barrios obreros y de las fábricas. Todo ello, genera un plano en cuadrícula multifuncional donde se distribuyen los equipamientos: mercado, hospitales, parques, etc. mientras en el centro de la ciudad - Paseo de Gracia, Vía Layetana, - están las viviendas de la burguesía, en la periferia del ensanche y en el extrarradio se instalará la industria y otras manzanas de viviendas obreras.\n17 A la larga con el aumento de la población, al ensanche le ocurrirá lo mismo que al casco viejo: al no respetar los espacios verdes, aumentar la altura de las edificaciones, sustituir su función de vivienda de clases medias por otras comerciales, oficinas, talleres, etc., se contribuye a la especulación de suelo, se eleva su carestía, y por último, la población más pudiente cambiará de lugar de residencia. 17\n18 18 PLÁSTICA DEL XIX PAULINA BONAPARTE GALERIA BORGHESE DE ROMA. ANTONIO CANOVA ( ). A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se produce una reacción antibarroca que busca eliminar de la arquitectura lo accesorio y lo decorativo y está a favor de lo "natural", entendido esto último como el retorno a lo clásico y más especialmente al arte griego que es redescubierto en este siglo. Las obras de la Antigüedad alcanzaron un enorme prestigio, pues según las opiniones de la época, contenían valores espirituales y cualidades estéticas. La estatuaria neoclásica olvida estudios de calidades y texturas, tan propios del Barroco, y prefiere los acabados pulidos, homogéneos y perfectos. Durante el siglo XVIII Roma se convierte en capital del arte suscitando el entusiasmo y la admiración del mundo occidental y es allí donde acuden muchos artistas jóvenes tal como Canova que llega a la ciudad en El arte neoclásico rompe los valores del Antiguo Régimen y encarna los valores de las nuevas clases dirigentes surgidas tras la Revolución. El Artista. Antonio Canova, nació en una localidad próxima a Venecia, realizó sus primeros trabajos bajo la influencia del Barroco, tal es el caso de su ultima obra veneciana Dédalo e Ícaro. Su viaje a Nápoles y sobre todo la ciudad de Roma va a cambiar su manera de hacer escultura dejando la imaginación barroca para llegar a través del empirismo a la adopción del clasicismo como medio de aproximarse al ideal neoclásico. Con él, el monumento funerario de composición piramidal, no pudo desprenderse totalmente de la influencia barroca italiana adquiriendo varias soluciones tipológicas que van desde la tumba de Giovanni Volpato a las más espectaculares de Clemente XIII y XIV. En este último sitúa dos figuras alegóricas femeninas, la Templanza y la Mansedumbre, que acompañan los restos del pontífice. Con esta obra Antonio Canova se convertirá en el más prestigioso escultor italiano del momento. Análisis de la obra. Para realizar la escultura de Paulina Borghese, Canova se inspira en la Venus de los Médici del siglo IV a.c., considerada como la esencia y perfección de la belleza femenina. Esculpida en mármol perfectamente pulimentado, la figura aparece en reposo y cubre ligeramente su desnudez. Reclinada en un triclinium, de ella emana una gran sensualidad. La manzana que sostiene su mano alude al premio que Afrodita recibió de Paris al vencer en belleza a otras diosas. La estatua de Paulina Bonaparte, hermana del emperador, reconcilia el retrato con el canon clásico y el realismo con la idea de belleza ideal. Un precedente, en pintura neoclásica, lo tenemos en Madame Recamier del pintor David.\n19 19 La obra de Canova remite a la época helenística; su figura femenina de formas maduras y con un lenguaje sensual de formas y movimiento invita al espectador a contemplarla desde distintos puntos de vista. El escultor se inspiró en los modelos romanos que conocía bien y bajo el influjo de Winckelmann se acercó a las formas puras que los neoclásicos defendían. Su obra ha suscitado gran disparidad de opiniones, posiblemente porque tiene poca unidad de concepto; por un lado, el trabajo escultórico en Amor y Psique ( ) y por otro, el Monumento a María Cristina de Austria,( ). Sin embargo, el interés de su trabajo, por la forma antes que por el contenido, y la importancia que otorgó a los múltiples puntos de vista, lo convierten en el mas interesante e innovador escultor de su tiempo. Tal y como señala Honour, Canova, "rompió la larga tradición de sumiso elogio a la Antigüedad y estableció la noción de la "moderna" escultura". F.V.V.\n20 20 EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (1784). JACQUES LOUIS DAVID. Este gran óleo sobre lienzo (3,30 x 4,27 m.), que se conserva en el Museo del Louvre de París, está considerada como modélica y prototípica de la pintura neoclásica. El artista. Su autor, el pintor Jacques Louis David ( ), coetáneo de Goya, fue el más grande de los pintores neoclásicos. Fue alumno de Joseph Marie Vien, a quien acompañó a Roma (1775). Allí permaneció varios años, conociendo de cerca la Antigüedad romana y recibiendo el influjo de los teóricos neoclásicos. Su pintura triunfó poco antes de la Revolución Francesa, alcanzando altos honores durante la misma. Como artista comprometido y diputado de la Convención votó la muerte de Luis XVI y fue amigo de Robespierre. Después fue el pintor de Napoleón Bonaparte, cuya figura e imperio ensalzó en sus cuadros. Murió desterrado en Bruselas. Descripción formal e iconográfica. David alcanzó en el "Juramento de los Horacios" la plenitud de su arte, tanto en la composición, muy cuidada y regida por la racionalidad, como en la relación de las severas figuras con el espacio y el marco arquitectónico en el que se desarrolla la escena. Organizó la composición en dos grupos, uno masculino y otro femenino, en un recinto clasicista, con grandes arcos de medio punto sobre columnas de orden dórico romano. Cada uno de los arcos enmarca y resalta a uno de los grupos: el primero al de los tres jóvenes Horacios, el segundo a su padre, ante el que aquellos realizan el juramento, y bajo el tercero están las desconsoladas mujeres, con los niños, que temen el destino que les pueda deparar el enfrentamiento con los Curiacios, los más valerosos y adiestrados de la ciudad rival de Alba. Las figuras, perfectamente definidas en sus volúmenes y contornos por un dibujo preciso y apurado, parecen esculturas pintadas. Los tonos y la luz se unen para dar una sensación de estatismo y de frialdad. Todas estas características son consustanciales a la pintura neoclásica. Significación de la obra. El cuadro del "Juramento de los Horacios" narraba un acontecimiento legendario de la época de la monarquía romana (s. VII a.c.): el enfrentamiento en un combate entre los tres hermanos Horacios, elegidos para defender a los romanos, y los Curiacios, de Alba, ciudad rival y enemiga de Roma, para ver cuál de ellas dominaría el Lacio. Fue pintado por David en Roma, en 1784, durante su segunda estancia en la Ciudad Eterna, y a requerimiento de d'angiviller, director de las Construcciones del Rey Luis XVI, para las colecciones reales. Fue una de sus obras más célebres, pues alcanzó como cuadro de historia un gran éxito en el Salón de 1785, y después, durante la Revolución, cuando fue expuesto en 1791, se convirtió en una imagen emblemática del espíritu revolucionario. Se trata de una pintura moral, que pretende exaltar los valores cívicos y patrióticos. Por ello, se vio este cuadro acorde con el espíritu revolucionario. Los jóvenes Horacios representaban el heroísmo y el sacrificio personal, de su vida, por el bien general, el que en la época del suceso estaba representado por la ciudad de Roma, y en 1791 por la Revolución. Significaba un amor a la patria romana, pero también se quiso ver un amor hacia el nuevo Estado que con la


Publicado el 11/05/15 4:00\nEl uso estratégico de la información brinda a las empresas una capacidad de respuesta competitiva que requiere la búsqueda, la gestión y el análisis de muchos datos de distintas fuentes. Entre esa información, los datos secundarios tienen un peso importante a la hora de conseguir extraer valor para su uso en investigaciones o estudios.\n¿Son nuevos los datos secundarios?\nFrente a la información primaria, creada ex profeso para un estudio concreto, el investigador también dispone de datos secundarios. Este tipo de activos son una información válida, ya desarrollada por otros investigadores y que puede resultar de gran utilidad para un estudio concreto.\nQueda claro que, lejos de tratarse de datos nuevos son, de hecho, todo lo contrario. Se trata de piezas de información que fueron creadas por alguien diferente al usuario, en el marco de un proceso de análisis anterior a su propia iniciativa y que perseguía una meta distinta.\nIgualmente, también puede suceder que esos datos se hubieran generado anteriormente por los mismos investigadores o, en general, por la misma organización que lleva a cabo el estudio o, en su caso, que la hubiera encargado a terceros. Es por ello que, como recomendación general, por economía y agilidad, la búsqueda de datos secundarios siempre debería comenzar en el seno de la organización, poniendo como objetivo comenzar por los datos internos.\nAl margen de que se obtengan en el interior o en el exterior de la organización, los datos primarios generados en una investigación se considerarán datos secundarios cuando vayan a utilizarse en otras con el objetivo de ahorrar tiempo y dinero, pues no sería factible llevarlas a cabo por obvias cuestiones de presupuesto o, simplemente, es innecesario porque ya se había hecho en el pasado.\nExisten, como decíamos, dos tipos de datos secundarios, los internos, que se encuentran en la propia organización, y los externos, que llegan de terceros, fuentes externas a la empresa. Por lo tanto, la información secundaria puede dividirse en:\nDatos secundarios internos:de esta forma se denomina a toda la información disponible dentro de la empresa, desde datos contables o, cartas de clientes o proveedores e informes de vendedores o encuestas del departamento de recursos humanos hasta, por ejemplo, investigaciones anteriores.\nDatos secundarios externos:son los datos recopilados por fuentes externas a la organización. Pueden encontrarse en otros organismos o empresas, como los datos censales, estadísticas institucionales, estudios gubernamentales, de competidores, asociaciones, centros de investigación y datos difundidos en publicaciones periódicas, en libros, en internet o, por ejemplo, los mismos datos digitales.\nUna vez finalizada la búsqueda de información interna, que suele ser el primer paso del proceso de recopilación de datos para el análisis, el investigador debe centrarse en fuentes de datos secundarios externos. Para llevar a cabo esta iniciativa, es recomendable que el analista de datos de la organización haga una buena planificación.\nIdealmente, debería actuar siguiendo un plan previo que le sirva de orientación ante la gran cantidad de fuentes que hay disponibles hoy en día. Así, podría aplicar a su búsqueda diferentes criterios, como la relevancia, actualidad, coste, complejidad o usabilidad. De este modo, le resultaría más sencillo valorar si le merece la pena perseguir un tipo de datos de una fuente determinada o si, por el contrario, el valor potencial que podría obtener no justifica la inversión en tiempo, recursos y esfuerzo.\nLa creciente importancia de la información secundaria\nEl uso de los datos secundarios en procesos de investigación es una práctica común desde hace años. Sin embargo, con la irrupción de Big Data y la mayor facilidad de acceso a las diferentes fuentes de información, su utilización ha cobrado un fuerte impulso como herramienta de Inteligencia de negocios.\nExisten muchos motivos para operar de esta forma, aunque, las principales razones son las siguientes:\nSe trata de una información de fácil acceso y económica en la mayoría de los casos, salvo contadas excepciones.\nSirve como punto de comparación de los resultados organizacionales con respecto al mercado. De este modo se logra una mejor contextualización y, además, se previenen los errores que podrían afectar a las conclusiones del análisis.\nEs de gran utilidad para enfocar y definir nuevos proyectos organizacionales. Del mismo modo que datos secundarios, procedentes de otras iniciativas de investigación logran ilustrar y completar el proceso de análisis actual, lo mismo puede suceder con el presente proceso y todo el material que ha sido empleado para extraer las conclusiones el día de mañana.\nPermite la estimación de beneficios cuantitativos para los nuevos proyectos organizacionales (ROI).\nConsigue que resulte más sencillo hacer una estimación más precisa de comportamientos futuros del mercado, en base a hechos y datos.\nFacilita la toma de decisiones estratégicas de las organizaciones, al contribuir a la creación de una visión global y comprensiva de la realidad que rodea al negocio.\nLos datos secundarios no pueden considerarse de otro modo que como herramienta de gran valor, que ayuda a proporcionar una clara ventaja competitiva. Es, por ello, esencial que las organizaciones destinen recursos tecnológicos y humanos al establecimiento de procesos orientados a la identificación, selección, validación (comprobación de su exactitud, coherencia y credibilidad), procesamiento y análisis de información secundaria.\n¿Ya sabes cómo extraer todo el valor de los datos secundarios al alcance de tu negocio? ¿Cuentas con las herramientas y el talento que su gestión precisa?


Zegma: enero 2005\nViva la Bam y American Chopper\nPues les comentaré dos programas del Sky que me gustan mucho porque en ellos veo los lazos familiares pero sin toda la bobería televisiva, sin todo ese management sentimental que tienen los productores y con el cual, manosean la sensibilidad de las personas, haciéndonos creer que si nuestros padres nos aman, se deben comportar de tal o cual modo y que los buenos hijos son así, así y así. Eso da hueva pero la verdad es que sí determina el imaginario sentimental de las personas y de naciones enteras (como en Latinoamérica las telenovelas) y nuestro modo de reaccionar ante nuestros seres queridos.\nPues me gusta mucho American Chopper (people and arts) y Viva\nla Bam (mtv) porque creo que aunque las formas de interacturar de esas familias no sean ortodoxas, se percibe el amor que los integrantes sienten entre sí. En la relación tormentosa de los artesanos motocicleros Teutul (qué bellezas de motos, la neta),y en la relación grotesca de Bam con su familia, se llegan a cuestiones extremas, pero siempre aflora el cariño que sienten entre ellos, como algo que está más allá de todo, que no tiene cuestionamientos. Vaya, se puede destruir la cocina de mamá, la casa entera, hacer apuestas, ver quién es el más rudo, pero todo acabará con un abrazo (eso sí, azotando a mamá en el suelo). Los sentimientos por televisión están tan gastados, que la sociedad americana ha buscado nuevas y extrañas formas de expresar el afecto. Pero sinceras. No sé que tan elocuente sea con estas ondas, a lo mejor esos programas son repugnantes para ustedes, pero analícenlos con detenimiento: hay algo que subyace, algo que está como un eje fuertísimo que sujeta todo lo demás. Suerte que estos programas no versen sobre las relaciones humanas, que si no, ya estuvieran jodidos y estereotipados por la industria de la TV. He dicho.\n// posted by Wendy @ 3:34 p. m. 1 comments\nTe amo sin saber cómo ni cuándo ni de dónde,\nsino así, de este modo en que no soy ni eres,\n// posted by Wendy @ 2:18 p. m. 0 comments\n// posted by Wendy @ 3:36 p. m. 4 comments\nPues tengo planeado hacer un cuento acerca de la clonación del hombre de neanderthal.He recibido buenos comentarios de mis allegados hacia mi relato Cursi Treintairés y eso me anima a escribir más. El tema del origen y desarrollo del hombre me ha apasionado siempre, adoro los programas de Discovery Channel, y por eso me metí a estudiar Historia en SUA. Pero tengo dos posibles finales:\na) un millonario clona un neanderthal: y el "invento" acaba adueñándose de todo, con una exsitencia menos conflictiva y emocional que el millonario-deprimidón onda Orson Welles en Citizen Kane o...\nb) los neanderthales se clonan en masa, y poco a poco, se apoderan de la esfera humana. Algo así como el planeta de los simios, pero con un giro diferente, que por supuesto, no les diré. No ahora.\nBueno, ¿cuál prefieren? Es obvio que en el primero, la narración será introspectiva e intimista. En el segundo será una cuestión de psicología social o un cuete así...\n// posted by Wendy @ 3:31 p. m. 4 comments\nse abren mis esposas...\nse van cayendo de mis labios (mantra)\nella parece sospechar, parece descubrir en mi\nque aquél amor\nse van cayendo de mis labios...\n// posted by Wendy @ 2:34 p. m. 0 comments\nEn apariencia soy una persona promedio,\nsin embargo no lo soy para mi corazón.\nPara él soy muy importante.\nEl reto que enfrento es aprender a dedicar\ntodo lo que tengo en mi interior\nde lo que piensa mi corazón.\n// posted by Wendy @ 3:58 p. m. 1 comments\nCaminos de Michoacán y la mayestra vuela\nHoy mi hermana y mi papá se van a San Rafael, un ranchillo de donde es mi abuela. De hecho, mis cuatro abuelos fueron y son michoacanos. Pero creo que tengo más parientes en Estados Unidos que en michilandia.Nunca he visto al df como mi terruño. Ah, como quisiera haberme largado con ellos. La atmósfera es tan diferente, la comida sabe más, es deliciosa, y hasta cuando me aburro, me aburro bonito. Otra vez estoy endiosando el pinche lugar donde no hay ni madres, ni gente, y los que están hablan de la jodida -pinchi acentu cantaditu-,(me muerdo una teta para no corregirlos, pero acabo hablando igual), les gustan las telenovelas, tanto se aburre una que acaba caldeándose con los primos. Bueno pero era primo segundo, ni tan pariente. Esa es otra anécdota, que no le gusta nada a mi marido, pero alguna vez la postearé, ni hablar. Bueno, pero la naturaleza es relajante, no las personas. Hasta el asma se me va, con eso les digo todo.Ahhh lo que es andar piqueteada por gorupos, chorreada por tomar leche bronca con camotes, toda revolcada porque me caí en una veredita...eso es vida.\nEstoy a medio curso de redacción básica y ya enseñé media carrera en tres días: categorías de palabras, accidentes gramaticales, círculo lingüistico, partes de la lingüística,tipos de escritos, barbarismos, solecismos, figuras retóricas...puff. Pero me divierto dándoles cuentitos, leyéndoselos en voz alta, previa fotocopia: Cristina Pacheco (sopita), Edmundo Valadés (antiácido), Ibargüengoitia (postre)\nVicente Fe Alvarez (la neta ni lo conozco, pero digamos que ensalada) y estoy viendo darles a Santa Sor Juana para que vean lo que es el hipérbaton nacional, sí señor.Vuelo por alturas insospechadas de una archivista sumida en el fango hasta que llega un "alumno" y me pregunta con tono de preocupación: - Oyes ¿cómo le hago para no dormirme mientras leo? ¿Porqué me pasará eso, eh? o sea, me gusta pero...\n// posted by Wendy @ 3:31 p. m. 6 comments\nPor azares del destino, hace dos días me zampé unas pastillas anticonceptivas de emergencia y desconocí a mi cuerpo, otra vez. A lo mejor para los hombres esto no es algo frecuente, pero a lo largo de la vida de una mujer sí es así, tu cuerpo va solo, y una micropastilla puede desencadenar cambios de Mr Hyde, y de ánimo también, pero esto ya mo pienso desde hace mucho, mucho. No debí casarme, no debí tener familia, debí quedarme sola siempre, como nací, y como viví hasta que me hice ilusiones. Uno siempre quiere tener lo que no tuvo, y yo no tuve familia.Viví con mi abuela, cuatro tíos más y uno alcohólico hasta que tuve nueve años, llegó mi hermana y mis papás se "juntaron":porque nunca fuimos una familia, siempre lo entiendí .No compraban muebles para no gastar, no salíamos a comer porque era mucho dinero, no al cine porque ya está bien caro, ropa de segunda, siempre éramos unas latosas pedinches, siempre la tele pendeja prendida, siempre cada quien comiendo en su recámara, como imbécil, eso sí, mirando su propia tele. La única sonrisa que le conozco a mi papá era la que le sacaba ese puto aparato, no más.Eso sí, siempre trataron de pagarme "buenas escuelas" aunque mi primaria fué accidentada porque me cambiaron seis veces.Creo que mis jefes nunca me tomaron afecto, nunca se encariñaron conmigo.Por eso mi mejor ámbito era la escuela: con ella me evadía y encontraba un lugar que ni con chochos hubiera ganado en mi casa. Las matemáticas nunca las pude entender, para todo lo demás, era buena, pero no excelente. Pero me ganaba la imaginación: los comerciales de los cereales, las comidas con la gran familia coca cola me hacían soñar con tener una familia...en serio, los comerciales eran mi fuente de inspiración, yo quería una casa así, una familia así...por lo menos pensaban que yo era "inteligente"porque leía libros, porque me gustaba la música clásica y todo eso (bah! no era para tanto, siempre he sido presuntuosa). Pero todo eso se fue al carajo cuando a los quince conocí un tipo cuyo único interés, era yo. Ególatra como siempre, estuve con él porque me sacaba al cine, me llevaba aquí y allá y porque lo amaba, no lo negaré, auque hubiera querido que hiciera algo para él mismo.Y me quedé con él desde los quince, mi primer y única pareja, desde los 15 a los 27 que tengo ahora, que me siento atrapada en una institución social que aniquila al individuo, todo lo que yo era o alguna vez quise ser, lo dejé por mis absurdas ilusiones.Y no puedo dejar la burocracia porque tengo una familia que mantener, porque escogí el camino de la abyección, nunca me lo cuestioné, no tenía elementos para hacerlo, y ahora veo que ya es tarde y cuando me pregunto si vale la pena que amanezca, me respondo que no, que todos los días son iguales, y que un buen día me voy a despertar y me jubilaré de este lugar "la casa de los autores", donde según se protege legalmente el trabajo intelectual de los creadores de México y donde todo es inmóvil, y entonces sí, botada y decadente (pero porqué esperar hasta entonces) gorda y sumida en la mierda diaria de matrimonio y burocracia everyday, podré alzar la mirada en alto, erguir el pecho, mirar mi alrededor desafiante y diré: "ahora sí que estoy de la chingada". Y me iré a la Facultad a vender fritangas.\n// posted by Wendy @ 9:07 a. m.\nHUMA. Hay gente que piensa que los hijos son cosa de un día.\nPero se tarda mucho. Mucho.\nPor eso es tan terrible ver la sangre de un hijo derramada por el suelo...\nUna fuente que corre durante un minuto y a nosotras nos ha costado años.\nCuando yo descubrí a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle.\nMe mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua.\nLos animales los lamen, ¿verdad?\nA mí no me da asco de mi hijo.\nEn una custodia de cristal y topacios pondría yo\nla tierra empapada por su sangre..\n// posted by Wendy @ 2:29 p. m. 0 comments\nComo cada día viernes, A lamentaba llevar a sus hijos a ese lugar. Pero para esas alturas de la semana, luego del trabajo, no se le ocurría otra cosa para fatigar un poco a sus criaturas. Debería llevarlos a la marquesa o al parque, a montar bicicleta- se dijo. Pero el cansancio y la proximidad acaban llevándola aquel sitio, rojo y amarillo, que encandila a los niños con la magia de la mercadotecnia. Bajó del coche, pastoreó a los niños hasta la gran sala de juegos donde se erguía como un castillo plástico con laberintos y brazos de toboganes. Apartaron una mesa tubular cubierta con formaica gris y dejando a los niños quitarse los zapatos, caminó hacia la barra para hacer su pedido. tres cajas sonrientes, una muñeca y dos mega robots. No, no gracias es todo ¿cuánto es? Aquí tiene.\nMaquinalmente, llevó la orden a la mesa y se sentó. Dentro de dos horas y media llegaría su esposo por ellos. Tenía tiempo. El sitio no podía ser menos acogedor: lámparas incandescentes que lastiman la vista, cero sombra, colores chillones, sillas incómodas. Hubiera querido huír, pero sus hijos la llamaban. En los juegos, escaloncitos, pasadizos, toboganes, ventanitas plásticas, resbaladillas y burbujas, alberca de pelotitas de colores, un golpe seco por allá, un escuincle chillón por acá, una mamá chica cosmo leyendo. Imposible/ olvidar tu talismán/ irresistible/ remar contra tu atracción/ a tu lado retrocede en tiempo/ cualquier día es el mejor momento/ increíble/ tentación es el amor.\nLlegaba más gente, no encontraban mesa y yacían en el suelo, comiendo como autómatas. El aire artificial, seco y frío, no impedía que se viciara la atmósfera con olores, eructos, gritos infantiles, sudor quedado dentro del plástico...miró el castillo laberíntico y se lo figuró como un gran inodoro, donde los niños resbalaban como pequeñas mierdas carcajeantes. Cuidar a tres niños, es labor agotadora, y sentada junto al área de niños pequeños, le llegaba un inexplicable olor a vómito o a mierda o un hedor molesto que no sabía precisar. Algún niño necesita un cambio, esas mamás descuidadas... Acostumbrada, comenzó a comer. Saludaba de vez en cuando a alguno de sus hijos, como cuando Lady Di saluda a la multitud. La mejor de sus sonrisas. Fue entonces, a medio bocado, cuando sintió el peso de aquella sensación. Un niño, puberto, la miraba con insistencia. A cortó con un doble parpadeo su correspondencia. Un niño tan grande no debería estar subido ahí, estos empleados irresponsables. Pero ahí estaba, encaramado encima de un tobogán. Y la miraba otra vez, largo, sostenido, sin recato. Tu aliento carmesí/ tu flor de lis/ junto a mi boca/ fumar de tu rubí/ quererte así/ beberte a gotas. Como los niños miran, miradas que los adultos no pueden mantener. Absorto, al chico no le importaba si ella lo miraba o no, observaba algo en ella, algo que a A la perturbaba, irritándola sobremanera. Pero una cálida inocencia, no debería molestar así. Incómoda, se levantó para reprender a uno de sus hijos, y quitar al típico niño gandalla que estorba el tránsito de los demás hacia el tobogán. ¿Dónde está tu hermanito? Ándale hijo, aviéntate, aquí estoy no tengas miedo...\nDe vuelta a la mesa, no resistió buscar aquellos ojitos. Los encontró mirándola fijamente detrás de una ventanita, triunfantes de haber subido hasta las esfera más alta. Feliz por el logro, el aventurero levantó una mano para saludarla. A tragó un puñado de papas secas que tenía en la boca, le dolió la tráquea, pero respondió saludando como princesa. La mejor de sus sonrisas Y asi a cada bajada, recoveco o subida, el niño permanecía en contemplatio. Lo vió mejor: diez, once años tal vez, robusto, moreno, de profundos ojos negros, tupidas pestañas, y de rizos negros, como un marinerito griego, de virilidad incipiente, con una torpeza que le daba una imagen cómica y sensual a la vez, A así lo percibía, algo se lo revelaba, pero era impreciso. Parecía que había llegado solo. Sin sentirlo, recordó cuando ella tuvo esa edad... Tengo el cuerpo hecho a la medida del romance/ mi traje favorito es el amor/ cariño mío acércate/ huelo a un jardín en primavera/ quizás mi cercanía sea tu hoguera/ acaso mi mirada te encandila/ o miras debajo del cinturón....mamá ese niño me escupió otra vez..¿cuál? ese, ven. Mira niño, vuelves a escupir, te bajo y hablo con tu mamá. Mirada desafiante del mocoso trasgresor. Pinche escuincle cabrón, asqueroso. Regresó a la silla, se jaló la blusa hacia abajo, molesta. Otra vez la mirada marinerita.\nNovata a los 33 hubiera querido huír en ese momento, pero ya era tarde, la imaginación ya iba lejos, ¿cómo sería ese párvulo a los 33? Algún resplandor, alguna antigua sensación de rubor se apoderó de sus mejillas.¿Qué me ve?¿Se está burlando de mí? Bajaba la resbaladilla, grandes manos- manitas morenas acariciando el barandal. Quizás alguna vez pase a tu lado/ no te hagas la tontita/ ya sé que lo has notado/ y algún suspiro al aire se ha volado. Llegaron más niños, más gente, los niños subían en tropel, acordaron formar un grupo homogéneo de unos veinte, que se movían cual enjambre volador y zalamero. Eran tantos, que el gran inodoro se tapaba, se colapsaba tanto, a punto del infarto, cimbrándose en un bamboleo, a punto de caer. El coquetín quedó aislado, ensimismado en su juego con A que lo empujó hacia una burbuja azul, en lo alto, desde donde observaba, sin pudor, con candor, una insistencia obscena que era ya recíproca. A sorbía el popote, lentamente, con dulzura, con suavidad tragaba el líquido sabor naranja, absurdamente infantil. Tu aliento carmesí/ tu flor de lis / junto a mi boca/ fumar de tu rubí / quererte así / beberte a gotas.\nSintiéndose así, preguntándose qué hubiera hecho si tuviera aquella edad, cómo era posible que un chiquillo la impresionara de tal modo. Avergonzada, sucia y viva a la vez...pero las miradas no tienen edad...Ebria de tantas maravillas/ florece fuera de estación Sorprendiéndose así la encontró su esposo, se saludaron, pasó por sus hijos, les puso los zapatos. La menor necesitaba un cambio de pañal, ya iban a la salida, hubiera querido huír en ese momento, pero ya era tarde, la vida ya iba lejos. Imposible/ olvidar tu talismán/ irresistible/ remar contra tu atracción/ a tu lado retrocede en tiempo/ cualquier día es el mejor momento/ increíble/ tentación es el amor.\n// posted by Wendy @ 1:21 p. m. 2 comments\nBueno, como dije, espero que esto le sirva a alguien. Este es un resumen, en realidad del libro de Antonio Maravall, La cultura del Barroco, un librillo (tabique) bastante triste, en realidad. Si quieren entender la jocosería del Barroco español, si es que la hay, no será en este mamón español. Edité esta cosa para que no aparecieran referencias a la obra que todo esto contextualizaba. Las notas al pie quedaron al final del documento. Chéquense el concepto moderno de Kitsch que el Maravall aplicó al barroco, ésta es quizá, su aportación más importante. Ojalá haya comentarios...tal vez es mucho pedir.\nI. EL BARROCO.\nEn una primera parte, indicaremos la conflictividad de la sociedad barroca, los caracteres sociales que definen al Barroco, así como los elementos fundamentales de la cosmovisión del siglo XVII: qué pensaba el hombre barroco de sí y su entorno. Además, señalaremos los recursos de acción psicológica de la cultura barroca sobre la sociedad. Todo lo anterior lo haremos basándonos en el texto de José Antonio Maravall, La cultura del Barroco.\nEn la segunda parte, distinguiremos entre el barroco europeo y sus manifestaciones concretas en América, lugar que para el siglo XVII, ofrecía condiciones particulares para el desarrollo del Barroco. Esto lo haremos basándonos principalmente en la visión de José Lezama Lima, en su ensayo La expresión americana, aunque también mencionaremos a otros autores que han escrito a este respecto y que son de interés para nuestro objetivo.En ambas partes, trataremos de abordar la mentalidad barroca.\n1.El Barroco europeo\na) La conflictividad de la sociedad barroca\nTras un estudio que comenzó casi treinta años antes de salir a la luz en forma de libro, Antonio Maravall sostiene que el Barroco es una etapa histórica y que su apogeo fue por los años 1605 a 1650 (24). Para él, más que un “concepto cultural” y de estilo, el Barroco es una época histórica que abarca coordenadas más o menos definidas en el tiempo y el espacio.\nLos factores que condicionaron a la sociedad barroca, según Maravall, fueron difíciles y conflictivos: la base social estamentaria (nobleza, clero y pueblo llano) estaba desfuncionalizada, mientras que la nobleza ya no cumplía con su antigua función guerrera y se limitaba a defender su permanencia en el poder cerrando el paso al crecimiento económico y social de otros sectores no privilegiados.\nLa crisis social era profunda: las relaciones entre los estamentos y los grupos, e incluso las interpersonales, se dificultaron. La crisis económica, si bien no tan amplia como la social, fue intensa y de signo negativo (63): etapa de carestías, inflaciones, manipulaciones monopolísticas de la nobleza, abandono del campo, impuestos altos y excesivos, además de un “estado de relajación” atestiguado por las numerosas protestas de censores contra las relaciones sexuales ilícitas, el homosexualismo, en fin, “un estado de relajación moral generalizado”(94-95) producto de una sociedad sensualizada y hedonista (desde el punto de vista de los censores) a la que no frenaban ni la Iglesia, con su sistema de creencias, ni la moral tradicional.\nEste estado de pesimismo y profunda crisis económica daña sobre todo a un grupo, el más numeroso, que aspira a ascender a un estado de prestigio y poder económico. Y es que el Renacimiento había puesto en marcha ambiciones y sueños de libertad en todos los sentidos, que, de realizarse, perjudicarían seriamente a los grupos en el poder. De hecho, el descontento del pueblo llano y desprotegido en el cuidado de sus intereses llegó a cuajar en sediciones y francos movimientos separatistas. Pero lo que rige al barroco es la crisis de la nobleza tradicional:\nEl barroco español, bajo el vértice insuperable de la monarquía, está regido por la inadaptada clase de la nobleza tradicional, una clase que no está a la altura del tiempo, aunque éste la haya hecho cambiar en más de un aspecto; una clase, pues, alterada en sus hábitos y convenciones por un mayor afán de acumular riquezas, más que de conquistar ganancias”(80).\nLa conservación de los intereses monárquicos deriva en una represión que se traduce en aspectos no sólo físicos y sociales, sino también culturales y psicológicos, y que, configurados adecuadamente, actúan sobre los individuos de dos maneras: sosegándolos y adhiriéndolos al sistema tradicional a través de esos medios persuasivos que en su conjunto forman la cultura barroca (84-89). Al ansia y la necesidad de libertad, pujantes en el sector más numeroso de la sociedad, se responderá con eficaces estrategias represivas y persuasivas, el barroco será un hábil medio de propagación del apego al sistema monárquico-señorial.\nb) Caracteres sociales de la cultura del Barroco: una cultura dirigida, masiva, urbana y conservadora\nEl Barroco, según nuestro autor, alcanza su definición a través de ciertos aspectos sociales que aparecieron en este periodo y que son propios de la época. El primero a considerar es que el barroco es una cultura dirigida: “En resumen, el Barroco no es sino el conjunto de medios culturales de muy variada índole, reunidos y articulados para operar adecuadamente con los hombres [...] a fin de acertar prácticamente a conducirlos y a mantenerlos integrados en el sistema social”(132).\nEn este sentido, la cultura barroca es pragmática, y todas las artes se prestan al cometido de integrar al individuo dentro de los valores del sistema (139). El interés principal que tiene este sistema está en cómo manipular la conducta humana en sociedad, y por medio de procesos más o menos racionales, llegar a los conceptos generales de la conducta.\nEl afán de controlar las conductas siempre ha estado presente en todas las sociedades jerarquizadas, pero ahora los sistemas “pedagógicos” de dirección humana que favorezcan a los privilegiados, se han complejizado: no hay certeza de una recepción eficaz, por la etapa de crisis y la apatía de la gente. Ya no es tan fácil someter las voluntades. Es necesario, entonces, cambiar la forma de dominar las conciencias, pues la simple presencia del poder, no es suficiente. Persuadir las conciencias para manejar las conductas es ahora la apuesta del sistema para mantenerse en pie: ”Lo que podríamos llamar un simple dirigismo estático por la presencia, tiene que ceder ante un dirigismo dinámico por la acción” (153). La acción se manifiesta en un interés por acercarse a los lugares donde se encuentra la gente, la ostentación del poder va ahora al encuentro de las personas del pueblo llano, en un afán de presunta integración, de la vida civil, religiosa y popular, que haga sentir, aunque sea por momentos, que la masa es partícipe de la fastuosidad que su vida ordinaria no tiene, por un lado, y por el otro, un vínculo con su soberano.\nEl factor de “masividad” es la segunda característica social que resalta Maravall como factor decisivo en el desarrollo del Barroco: “el Barroco pretende dirigir a los hombres, agrupados masivamente, actuando sobre su voluntad, moviendo a ésta con resortes psicológicos manejados conforme a una técnica de captación que como tal, presenta caracteres masivos (173).” Este factor está relacionado con un crecimiento de población considerable en la Europa del siglo XVII, población que no estaba distribuida equitativamente, sino que se concentró en las ciudades, que fueron los focos culturales de la época.\nMaravall aplica a la sociedad barroca, un concepto ideado por los sociólogos actuales: el kitsch. Se trata de un fenómeno de la sociedad de masas que necesita crear una cultura “sucedánea” para las multitudes rurales que emigran a la ciudad, y necesitan un “alimento cultural” de tipo medio o bajo en su calidad. ”Con el Barroco, por una serie de razones sociales, surge el kitsch, y entonces hasta la obra de calidad superior ha de hacerse en coincidencia y en competencia con obras de esos otros niveles, en definitiva, de cultura para el vulgo (185)”\nNuestro autor utiliza aquí términos modernos para aplicarlos a la sociedad barroca, y manifiesta que estos fenómenos se comenzaron a ver en esta etapa; su gestación comienza en el siglo XVII. Para Maravall, el kitsch es una cultura de baja calidad, porque está prefabricada en fondo: ”es vulgar, caracterizada por el establecimiento de tipos, con repetición [e]standarizada de géneros, presentando una tendencia al conservadurismo social y respondiendo a un consumo manipulado”(182) y además porque obedece a necesidades de “individuos sin personalidad, recortados en sus gustos”. Y como efecto de masividad, la manufactura de libros se abarató, y su producción, que aunque no era todavía en gran escala, se realizaba en talleres de tipo manufacturero.\nEstá claro que el kitsch sirve para la manipulación de las masas, concepto este último que se define por la heterogeneidad de los estamentos que las conforman, el anonimato en el que se encuentra el individuo, las conductas impersonales en un espacio y tiempo dado; la inserción individual en la masa se manifiesta sólo por la identidad de respuesta de los individuos ante los estímulos presentados ante la multitud. Esta identidad es un instrumento de represión, en tanto que no permite la capacidad de elección, dada de antemano conforme a los intereses de los grupos sociales de poder.\nCaracterístico del Barroco, es su desenvolvimiento en el ambiente urbano. El Barroco es una cultura ligada a la participación de los grupos poderosos, y éstos viven en la ciudad. Además aunque el campo era el que producía, en la ciudad se concentraban las riquezas (231). A partir del Renacimiento, se diferencian los asentamientos urbanos de los rurales y la influencia de la ciudad sobre la comunidad agraria se vuelve decisiva en todos los sentidos. La gran ciudad importa sencillamente porque ahí está la masa que se quiere controlar y cuyo apego al sistema es el más necesario. Por eso la ciudad “es, por autonomasia, el medio conflictivo del siglo XVII” (262) y las acciones valoradas y de trascendencia social ocurren en la ciudad.\nLa última característica social que Maravall señala como básica para la definición del Barroco es su carácter conservador. Si la cultura barroca nace en los centros de poder para afianzar su posición privilegiada, resulta lógico que el sistema creado sea conservador. La novedad es rechazada dentro de la vida social pero aceptada en el arte. Así, en el Barroco, se hace uso de la novedad allí donde no entrañara ningún peligro para los poderosos, en las producciones artísticas, mientras se cantan las bondades y glorias del sistema establecido. De esta forma, la novedad sirvió para alimentar un sistema conservador.\n“Hay que procurar, se dice, que cada uno siga en el puesto que un orden tradicional y heredado le tiene asignado” (276). Cualquier inconformidad con el lugar social que se ocupaba era visto como acto de soberbia. La novedad se limita, entonces, al “capricho poético y artístico” (290)\nc) Elementos fundamentales de la cosmovisión barroca\nEn el Barroco, la tristeza y el pesimismo abundan, a causa de que el sistema no permite la satisfacción de las aspiraciones de la gente. Todas las desgracias que el hombre barroco contempla, así como las quejas por el desorden de las costumbres y el imperativo de seguir con ellas aunque ya no tengan sentido, motivan el frecuente uso de tópicos como el de “mundo loco”, el de ” mundo al revés”, etc. “El mundo es malo“ (318) pero, finalmente, se buscan elementos para saber vivir en la realidad, por contradictoria que sea. Esto es lo que Maravall llama “moral acomodaticia”, y se manifiesta en el prurito de cómo obtener provecho aun en las situaciones más desfavorables del mundo en el que están inmersos. Con la visión del hombre sucede lo mismo. Éste tiene una naturaleza contradictoria, en pelea constante consigo mismo y con sus semejantes. El hombre es un ser finito, pequeño, inseguro, inacabado, débil ante el destino y la muerte (325). Esta indeterminación lo convierte en sujeto ideal para ser dirigido, ya que su vida no es un factum determinado, sino un fieri, un continuo hacerse (345).\nMaravall explica, además, el por qué de ciertos tópicos, como el tiempo, la fortuna, la ocasión y el juego. Son debidos a la experiencia de un mundo movedizo, vario, fugaz e inestable, cuya única constante es el cambio. Esta percepción, entraña una seria desconfianza y temor del hombre a los cambios abruptos y súbitos a la “mudanza”. La única solución para ser parte del mundo y convivir con su inestabilidad es la que ofrecen la adaptación y el juego. Se justifica entonces, como nunca antes, el subjetivismo y la perspectiva que de él deriva.\nEfectivamente, en un mundo tan cambiante, la experiencia se pone en duda y todo lo perceptible adquiere características desalentadoras, de franco desengaño: “el desengaño no significa apartamiento, [...] sino adecuación a un mundo que es transitorio, aparente, pero no por eso deja de ser presionante sobre el sujeto, condicionante de su comportamiento, el cual ha de ajustarse, para lograr sus fines, a la inestable y proteica presencia de aquél” (411).\nd) Recursos de acción psicológica sobre la sociedad barroca: extremosidad, suspensión, dificultad, novedad, invención y artificio\nPor último, Maravall señala los medios técnicos del arte barroco. Si bien las obras barrocas han sido consideradas como opulentas y sobrecargadas en su ornamentación, nuestro autor señala que esto no es del todo cierto, pues también las hay extraordinariamente sobrias. La característica principal es la extremosidad, ya sea por la abundancia de recursos de ornamentación, o por la total ausencia de ella.\nOtro recurso es la suspensión, “efecto psicológico que provoca una retención de las fuerzas de la contemplación o de la admiración durante unos instantes, para dejarlas con más vigor al desatarlas después” (435). Tiene mucho que ver con lo que en tiempos modernos se conoce como suspense.\nQuizá la técnica que excita más la subjetividad es la de lo inacabado. Mediante ella, el espectador participa en la conclusión de la obra y, en buena medida, es coautor de ella. “Se espera que el ojo contemplador acabe por poner lo que falta y por ponerlo un poco a su manera", y también se hace patente cómo suelen darse los fenómenos en la realidad (437).\nLa dificultad gozó de popularidad en la etapa Barroca: “en lo dificultoso está lo hermoso”, dice Maravall, citando a López Pinciano (442). El receptor de la obra, impresionado por la dificultad, intenta descodificarla, con ello, la obra queda fuertemente grabada en su memoria. ”Hay en el siglo XVII un reiterado elogio a la dificultad”, la cual se considera como “un procedimiento para fijar más la atención y hacer más profunda la huella de una obra, un espectáculo, etc. La intención es dejar en el espíritu del receptor una viva impresión” (445) como sucede en la literatura de emblemas. El arte de descifrar es un juego acorde con el Barroco: nada es dado con absoluta transparencia en la naturaleza. Esto tiene su correspondencia inmediata con la idea de lo engañoso de las apariencias, que ya habíamos señalado al hablar de la cosmovisión barroca.\nLa novedad es ampliamente apreciada dentro del Barroco. Maravall explica que, a través de la novedad superficial, “pasa un enérgico reconstituyente de los intereses tradicionales” (453). Así, se permite y exalta lo novedoso, mientras no perjudique los intereses de los poderosos. Lo mismo sucede con la invención y el artificio, otros dos recursos de acción psicológica del Barroco. Se les veía como muestra del poder del hombre sobre la naturaleza, pero en un nivel superficial: “De ese doble juego de dura constricción y de permitida expansión, surge lo que de gesticulante y caprichoso tiene la cultura de la [sociedad barroca]” nace así, el gusto por la extravagancia, y “una desviación de la capacidad innovadora”, que se vuelca hacia el juego y la magia:\nmientras en Italia un Torricelli inventa el barómetro; en Francia, un Pascal establece los principios de la prensa hidráulica; en Inglaterra se abre la época del maquinismo, entre otros muchos ejemplos; en España, el P. José de Zaragoza - que pudo haber sido tal vez un valioso hombre de ciencia -tiene que reducirse a emplear su ingenio en construír unos cuantos juguetes mecánicos que, colocados en lujosa caja, servirán de obsequio ofrecido para su diversión, en ocasión de su cumpleaños, al rey niño Carlos II (464).\nTodos estos recursos están en función del espectador y tienen por objetivo el mover los ánimos en una dirección determinada. Los emisores del mensaje eran, como ya se ha dicho, los estamentos de poder, que, mediante el arte, inducían conductas provechosas para ellos y para la conservación de la sociedad monárquico- señorial.\nEstas categorías descritas por nuestro autor son legítimamente aplicables al entorno americano, en forma análoga, pues:\nLa extrapolación a la realidad novohispana es completamente pertinente, porque sus conclusiones de carácter general sobre las fiestas en el mundo hispánico, como producto esencial de la cultura barroca y como “instrumento” en manos del poder político, que simultáneamente atraía y distraía a las masas, son perfectamente homologables a la sociedad novohispana del seiscientos (Lorente:12)\nLa realidad americana presenta particularidades, su realización concreta difiere en fondo y forma y anticipa formas nunca antes vistas en el enriquecimiento, de la cultura barroca por un lado, y de un nuevo proyecto que anticipa una madurez incipiente y revolucionaria en el entorno colonial. Para saber cuáles fueron, dónde se gestaron y lo que implicaban, veremos a continuación el siguiente capítulo.\n Escogimos basarnos en este texto porque ofrece un panorama global del fenómeno barroco en España y su trasplantación novohispana repite las mismas condiciones. Por otro lado, aunque las visiones de otros autores que han abordado el tema pueden variar, casi todos los textos relativos al barroco enumeran más o menos las mismas características barrocas que consigna nuestro autor. Por último, consideramos a Maravall porque su interpretación es totalmente válida y pertinente a los objetivos de este trabajo.\nEl hecho de ver en las masas un sujeto pasivo, es una de las apreciaciones más discutidas de nuestro autor, para Fernando R. de la Flor : “ En este su desplegarse dogmático – expresivo de los interesesde uhna monarquía...- la obra de arte barroca se convierte vicariamente en el vehículo impensado de un movimiento súbitamente vuelto entrópico, encarnando una “energía nihilificadora” ( una fuerza radicalmente escéptica) en esencia contradictoria a los verdaderos intereses que la animan. Y en otro apartado: ...lo que con más energía y singularidad muestra una cultura como la española del Seiscientos es la apertura a representar una pulsión de muerte y un principio de ir más allá de todas las determinaciones, entre ellas las de la misma razón, llámese razón práctica, razón experimental o incluso, razón de Estado” . Barroco: Representación e ideología en el mundo Hispánico (1580- 1680), Madrid, Cátedra, 2002, p. 13, 19.\n Esta opinión es común entre todos los que escriben del asunto, El Laberinto de la Hispanidad consigna: “El barroco, y singularmente en España, se me aparece aquí como un intento de mantener los ideales clásicos en un mundo donde todo parece rebasarlos; el portentoso esfuerzo por contener en un perímetro figurativo unos contenidos que necesariamente lo desbordan, por ofrecer contra viento y marea una traducción aún sensible de un mundo desgarrado por el cristianismo, desmesurado por la Iglesia y desquiciado por el Estado, descualificado por la economía dineraria y descentrado por los descubrimientos cosmológicos y geográficos. Xavier Rubert de Ventós, Barcelona, Anagrama, 1999, p.173.\n Bolívar Echeverría menciona los distintos modos de insertase o interiorizar o “hacer vivible” dentro de un esquema impuesto (él habla del capitalismo, concretamente, haciendo una actualización del fenómeno barroco) entre ellos destaca, el modo llamado “barroco”: “...no lo acepta, sin embargo, ni se suma a él sino que lo mantiene siempre como inaceptable y ajeno. Se trata de una afirmación de la “forma natural” del mundo de la vida que parte paradójicamente de la experiencia de esa forma como ya vencida y enterrada por la acción devastadora del capital” La modernidad de lo Barroco, México, Era, 2000, p. 39\n// posted by Wendy @ 5:26 p. m. 10 comments\nAtragantes y comilonas\nHoy leí una nota en el periódico donde se daba cuenta de la presentación del libro Virreyes y Virreinas Golosos de la Nueva España, de José Luis Curiel Monteagudo. La presentación fué en el Casino Español, y hasta estuvo Josefina Muriel. Es interesante un libro como estos, donde no sólo se da cuenta de los atragantes "hasta que sobrevenía el desmayo" de la corte novohispana, sino de las costumbres, adminículos y todas las jerarquizaciones que había en materia de cocineros reales, así como objatos y platillos que revelan la simbiosis entre nuestras culturas madres.\nles recomiendo ese libro, y por otro lado, recuerdo una comilona que relata Irving Leonard, que la verdad, era un portento culinario pantagruélico: en la mesa se puso como plato principal un lechón enorme, dento del cual se colocó un pavo, dentro del pavo un pollo, dentro de éste una codorniz y dentro de ella un huevo. Una verdadera matrushka ¿eh?, así se las gastaban entonces y el consumo del chocolate era tal, que se formuló una Question Moral sobre si el exceso chocolatero era un pecado o no. Y es que el consumo llegaba a cantidades estratosféricas: hasta veinte tazas diarias por persona. En España era ya un verdadero vicio, que se comía con huevo y almendras molidas, para espesarlo... mi glotonería proverbial se asoma ...ya se me antojó el chocolate de la churrería el Moro, con este frío...aparte necesito subir mis endorfinas, ando francamente depre.\nPor otro lado, comenzaré a postear algunos capítulos de mi extinta tesis, relativos al barroco. Espero que a alguien le sirvan. El primer capítulo abarca el barroco europeo, y más concretamente el Español. Hay mucho material sobre eso. El segundo refiere el barroco americano y es aquí donde hay una carencia admirable de trabajos, y si los hay, son dispersos. Pero todos coinciden en que el barroco americano tiene un signo muy diferente al español, representa concepciones diferentes, opuestas casi. Cada continente tomó esa expresión cultural y la adaptó a su particular necesidad. Pero eso será mañana. Un saludo a todos los que me lean, (aunque sea por accidente) pondré las fotos de mis niñas próximamente.\n// posted by Wendy @ 3:47 p. m. 3 comments\nDe periodusticum natura\nBalzac confesó a su buen amigo León Gozlan:\n"No me gusta el periodismo. Puedo decir incluso que lo aborrezco. Es una fuerza ciega, sorda, perversa, rebelde, sin moralidad, sin tradición, sin objetivos concretos y dignos. Es como el carnicero: mata por las noches para comer al día siguiente de lo que ha matado"\nparadójicamente, leído en Periodistadigital.com\n// posted by Wendy @ 10:55 a. m. 0 comments\nLa mayestra reloaded...a juerzas\nEn lo que descubría si tenía talento o no, si quiero seguir con mi tesis o qué, ya se me vino el tiempo encima: la clase particular de redacción que doy a un prominente abogado, dos cursos de redacción y dos de ortografía ( o sea cuatro) que daré a los compañeros sempiternos ignorantes de gramática de aquí, la corrección de segundas pruebas para un informe de 100 cuartillas de esta ingrata administración, un trabajito de los 400 años del quijote para la revista, y otro articulín de las joyas que guarda el archivo milenario de esta H. institución. Carajo, y sólo cobro por las clases particulares, que me sirven para pagar a la chacha o gastármelos en quesadillas en la noche...eso me lo tengo ganado por andarme promoviendo para que me cambiaran a la revista, mi petición de hace cuatro años, y sólo me saqué trabajo gratis..."ahhhh ¿tu sabes corregir estilo?" "oye tengo una colaboración de cuates para ti, ¿le entras?" Aunque no me pagaran más, pero hacer sólo eso sin estas ondas del archivo, me encantaría.\nOjalá que llegue mi momento, no en cuanto a ser una potentada (guac!) o una gran intelectual. Sólo pido estar en la pista y ya. En la pista... de la carrera me encargo yo.\n// posted by Wendy @ 3:50 p. m. 4 comments\nBaratija del día\nEl día empezó con una verdadera calamidad: el megasobre que con tanto amor le habíamos hecho mi hermana y yo a mi wawich (5 añotes), con dibujitos en pellón, listón de princesas de disney, ribetes dorados y forro de hule cristal, con cosido de riguroso estambre...se quedó en el taxi.Hice un coraje que me sacó las lágrimas (es el spm, lo sé) casi me quedo sin desayunar, y mi hija se quedó tristísima. Culpé sin misericordia a mi impávido esposo, quien me mandó a la chingada en un acto (eso sí, me aventó el monedero, no se fuera a quedar sin comer la pobrecita hijadesú). Por lo demás, este día ha sido una baratija, de no ser porque hay todavía seres que tienen una extraña relación conmigo, que me consuelan, que me regalan cosas (Sierrinha me trajo un suéter). Tal vez los burócratas no seamos la especie vernácula más querida, pero de eso a ser unas alimañas, hay una gran diferencia. Se forma un vínculo importante entre nosotros, sabedores de un mismo mal, aquí hay gente que vale la pena, lo digo en el sentido de la novela realista: gente promedio, pero con sentimientos universales que me dicen mucho más que si me encerrara en un estúpido solipsismo( o chaqueta mental, en todo caso) por sentirme más inteligente. La institución revienta de mierda ( hoy me llegó el aviso de que por faltas, me recortarán el sueldo esta quincena), pero es reconfortante saber que la gente, a pesar de todo, te ve triste y te pregunta qué es lo que te pasó.\nLe pediré disculpas a mi wawich y volveré a hacer su megasobre.\n// posted by Wendy @ 3:59 p. m. 2 comments\nbien, después del exabrupto de ayer, me curé en la noche viendo un capítulo de CSI donde la hermana adolescente mata a toda la familia excepto a su hermanita porque su papá las violaba a las dos, y para rematar, un capítulo de ER. Luego de esa terapia homeópata, ya me sentí mejor y me preparo para un fin de semana frenético. He checado horarios y maestros a los que me puedo acercar para la tesis, creo que aporto más en mis colonialidades, que en lo de 2666, que comienza a parecerme una novela-muestrario de todos los recursos estéticos, teórico y narrativos de la novela actual. he vagado por otros blogs viendo cosas interesantes. Y en un blog llamado enésimonemo.blogspot (perdón pero todavía no sé crear vínvulos aquí), encontré esta onda del buen Quique Serna, la cual fué una verdadera reivindicación para mí, un hallazgo:\nDeja la carne dura\npara el recio colmillo de las fieras\ny cata la blandura\nde las asentaderas que tiemblan como líquidas esferas.\nIgnora las mudanzas\ndel gusto popular y rastacuero.\nSigue las enseñanzas de Rubens y Botero\nen materia de busto y de trasero.\nSi el vulgar desatino\ndel firme glúteo idolatrar te abruma,\nrecuerda que previno\nla hija de la espuma\na batallas de amor nalgas de pluma.\npierna con robustez elefantina\n¡Oh esponjas del deseo,\ncolchón para los huesos de la amada,\nde los ojos recreo,\nde los dedos almohada,\ncremosa invitación a la nalgada!\nMueran las saltarinas\nesclavas del aerobics y las dietas,\nJane Fonda y sus cretinas,\nsin gracia, sin sabor, sin sal, sin tetas.\nVivan las perezosas\nsacerdotisas del esfuerzo nulo\ny son felices sin mover el culo.\n// posted by Wendy @ 4:13 p. m. 2 comments\nAyer leí dos noticias que me tienen conmocionada, no he podido volver después de leerlas, me nublaron los ojos, y la cabeza también. En Perú, una niña de sólo nueve años tiene un embarazo de seis meses, producto de las continuas violaciones -que padece desde los siete- de su padrastro y la complicidad silente de la madre estúpida (que de seguro ve ese programa pendejo y obsceno de Laura en América).\nLa niña está en un hospital, porque su cuerpo sufre las consecuencias de tal estrago biológico y ahora el Estado (¡¡¿?!!) está fincándole responsabilidades a ambos cerdos: la vieja imbécil y el ...caray, no sé qué adjetivo usar.\nPasen saliva, porque viene la otra, en India, donde sucedió la desgracia del Tsunami, están pasando cosas atroces con todas las criaturas que quedaron huérfanas, no es un secreto que las están utilizando para la explotación sexual y las que se les ocurran. Pues sucedió el caso de una niña huérfana( sí otra vez) que pedía auxilio entre los escombros y un tipo pasaba por ahí. La rescató e inmediatamente la violó, dejándola botada como un escombro más.\nCreo que estos "entes", que han dañado encima del daño, ya atravesaron la línea entre los seres humanos y un estrato más bajo, un estrato del que no se puede regresar. A las víctimas, el sufrimiento no las purifica, no hay cómo redimirlas. Esto me afecta mucho, soy madre de dos niñas, y sé que no hay nada nuevo bajo el sol, pero nadie está a salvo de una circunstancia semejante. Ahora entiendo a quienes declinan en su desición de ser padres porque ven toda esta mierda supurante, en cada lugar, en cada país. Y todavía hay quienes tratan a los pinches perros como niños, les celebran el cumpleaños, los casan, los llevan a spas y pendejadas como ésas...que usan su dinero, su tiempo y su caridad en asuntos estériles como ponerle un disfraz al perro...o hacer un monumento de Elvis Presley con galletas o qué se yo, vean los records guiness y tendrán ejemplos.\nUna artista inglesa cuyo nombre no recuerdo (tengo alzheimer, ya les dije) hizo una exposición donde representaba los estragos de vivir contemplando, leyendo, enterándose de atrocidades. La representación fué sencilla: colocó filtros en muchas lavadoras, lavó, lavó y lavó ropa hasta que se desgastó y los filtros quedaron testos de pelusa, y restos soltados por la ropa. Pero quedaron letras en relieve puestas previamente por la artista en los filtros, y entre más pelusa quedó, más anchas eran las leyendas, que en su conjunto, contaban una bella historia como alguna de las que ya les conté. Ella decía que así se queda en la mente la huella de la violencia, como un residuo, y que vivimos con eso hasta en nuestros actos cotidianos más insignificantes (como lavar la ropa), tal vez eso me pasó a mí, ojalá que pasen los días y tenga algo mejor que contarles. Saludos anyway.\n// posted by Wendy @ 1:16 p. m. 3 comments\nAlejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936–1972)\n// posted by Wendy @ 5:00 p. m. 0 comments\nMi propósito de año nuevo desde hace casi cuatro años es titularme,eso es todo. Una misma tesis desde entonces, un proyecto ambicioso del Triumpho Parténico de Carlos de Sigüenza y Góngora, un mismo postdoctor- investigador eminentísimo ha sido mi asesor, y nunca ha dado resultado: que si las notas al pie, que si el punto va fuera o dentro del paréntesis, que si la nota inglesa o latina, que si me faltan por consultar pinchemil tratados más, que si el libro que necesito está solo a la venta en España, viajes del maestro a Tolouse de 6 meses, revisiones hoja por hoja, de la tercera parte me regresa a a la primera...en pocas palabras él quiere un super trabajo, la súper aportación académica porque su nombre va junto al trabajito en cuestión y ondas por el estilo.Todo seguiría igual si no me hubiera topado con Roberto Bolaño, me está gustando mucho 2666.\nMe explico: soy especialista en literatura novohispana, me enamoré de Sor Juana a media carrera, del barroco, de todo ese mundo mágico y trágico a la vez. Tomé clases con los mejores de la Fac, y la verdad (ja!) soy una truchita en esos terrenos, no hay autor, no hay libro de ese periodo, que no conozca (no me reten). Pero le estoy siendo infiel a lo novohispano, con Bolaño, carajo, y de literatura iberoamericana sé lo básico ( estuve con Eduardo Casar, no me culpen) y buscar asesor para una tesis con Bolaño no sería difícil, pero allegarme de más libros del autor, bibliografía indirecta, crítica, etc, sí me llevaría un rato...no lo sé...\n// posted by Wendy @ 6:13 p. m. 4 comments\nHacia una antología de la tradición oral en el Servicio Público\nLéanlo bien, tráiganle a los chamacos lo que pidan o... aténganse a las consecuencias jajajajajaja ( pero risa acá de ultratumba).\nCuenta un compañero de aquí de la dirección de junto, que una noche de Reyes su sobrino pidió como regalo una motocicleta. El puberto quería experimentar la velocidad y las emociones fuertes, porque su impericia y su testosterona no hallaban ya la salida adecuada con carritos y muñecos y las nenorras (que lo hubieran hecho volar) todavía le estaban vedadas. El paterfamilias -previsor de desgracias causando otras- le dijo que nones, que no quería despegar a su retoño con espátula de la parrilla de algún camión materialista y que no, que mejor otra cosa.\nEl adolescente, poseído, amenazó con suicidarse. Pater dijo: ajá, cuéntame una de vaqueros.\nPero la hora macabra llegó, y cuendo todos tomaban su lechita para acompañar el masudito festín, el galán vació una generosa ración de raticida en su vasito y con toda la parsimonia y ante la jeta babeante de todos, apuró el trago hasta acabarse el mortífero veneno lácteo.\nSilencio sepulcral, alguno tosió y otro se tragó el muñeco.\nPaternoster lo agarró a patadas ( dueño y dador de vida al fin) hasta que de una bien puesta sobre el estómago, éste, doblemente agredido, echó fuera la fatídica mixtura adolescente y... los reyes, que desde sus aposentos, contemplaron la escena, no tuvieron otro remedio que complacer los afanes del impaciente chamaco en su trepidante camino a la autodestrucción.\nContado por Juanito, el de captura, palabra de burócrata, ante la audiencia suspendida por el susto.\n// posted by Wendy @ 3:09 p. m. 2 comments