Petróleo, uno de los principales recursos naturales de la nación:\n¿Cuanto produce Venezuela, versus cuanto debería producir?, ¿Que Hacer?\nAPIAP el 29 de julio 2007 - Diario Vea, Aporrea.org, PetroleumWorld.com\n(Amigos preocupados por las ineficiencias y el analfabetismo petrolero)\nAPIAP ( Amigos preocupados por las ineficiencias y el analfabetismo petrolero\nSomos un grupo de profesionales, y desde unos meses, descubrimos, la propuesta de Nuevos Conceptos y Tecnologías desarrollados por el Ing. Philippe Mandar, a través de sus artículos. Desde esta época, con el, hemos creado un grupo de trabajo. Después de analizar esta propuesta, confirmamos que esta debe ser seriamente revisada y tomada en cuenta. Hoy, frente a preocupaciones nacionales relacionadas con el tema petrolero, entregamos este primer artículo a la información nacional.\nHay una controversia sobre el nivel de la producción petrolera venezolana, que se resume en dos informaciones aparentemente contradictorias. En realidad, no están reportando el mismo contenido:\n· La de la alta directiva de la Industria petrolera nacional (PDVSA / MEP) informando que la producción actual es de 3.070.000 Barriles/Día.\n· La otra reportada por la OPEP, afirmando que Venezuela esta produciendo 2.394.000 Barriles/Día, volumen similar a los reportados por otros organismos internacionales (A.I.E. = Agencia Internacional de la Energía, E.I.A. = Energy Information Administration, y otros).\nUna de las motivaciones de este artículo es intentar dar repuesta a esta interrogación, informar sobre nuestro actual nivel de producción petrolera, e invitar a los ciudadanos a cuidar este recurso natural (y los demás). Es hoy y en este país, donde en toda libertad de actuar, sopla estos vientos de cambios socialistas, que tenemos la oportunidad de conquistar definitivamente nuestra soberanía, y abrir esta vía política a otros países. Ejemplarizamos un Nuevo Camino Político gracias a este tan importante recurso natural. Ningún otro país ofrece esta oportunidad a sus ciudadanos, es el resultado de una conquista democrática que tenemos que profundizar. Es este país el que más experiencias petroleras tiene, nos atrevemos a decir con certeza que traspasar poder al pueblo significa crear conciencia sobre el poder del petróleo, hasta hoy dominado por unas muy pocas multinacionales que hacen y deshacen nuestro planeta. Podemos aportar soluciones para controlar este poder. Debemos sacar a la luz del día y desmitificar el petróleo, creer en nosotros mismos, para tomar el total control de los hidrocarburos desde su exploración y extracción, hasta su comercialización, logrando un manejo rutinario por parte los nacionales nacionalistas, con datos fidedignos que permiten controlar socialmente todo su manejo y aprovechamiento. De allí la pertinencia de preguntarnos sobre cifras tan importantes que constituyen parte importante de nuestras riquezas.\nLa coyuntural es favorable para demostrar que, si, los ciudadanos pueden participar directamente en la vida y sustentabilidad de la sociedad.\nPrimero esta frase es una muy mala traducción del punto 2 del Anexe 1 de esta Resolución cuyo texto original es en inglés:\nNotas: (1) Hasta el año 1988 los crudos con °API superior a 40,2° eran considerados “condensados naturales” y excluidos de las cuotas OPEP. En un conflicto principalmente con Venezuela, la OPEP reviso esta regla, la cual hoy queda redefinida en el Anexo II de la Resolución LXXXIV.286 de fecha 28-11-1988. Se observa (según especialistas) que, en total respeto a las reglas de la OPEP, Venezuela podría declarar mucho más Condensados Naturales, más crudos podrían tener características para calificar como Condensados Naturales. A titulo de comparación, Argelia tiene una cuota OPEP de 810.000 Barriles/día y produce 2.125.000 Barriles/día correspondiente a: 1.370.000 de crudos convencionales + 445.000 de condensados y 310.000 de Líquidos de Gas Natural (Ver Tabla N°2).\nComparación entre Argelia y Venezuela (Tabla N°2): Venezuela, con 7 veces más reservas probadas que un país como Argelia (y 25 veces más reservas probables), produce solamente 1,5 veces lo que produce Argelia. En lugar de maquillar sus números para desinformar a los venezolanos sobre sus fallas y insuficiencias, el MEP debería junto a su operador principal PDVSA intentar (a la luz del día),no solamente cumplir con su cuota OPEP, sino también incrementar la producción de hidrocarburos no convencionales no limitados por la cuota.\nTales actividades y responsabilidades requieren más profesionalismo, motivaciones, ética, sobre todo, no dejar a analfabetos petroleros regir la producción y administración de nuestro principal recurso natural. Hay que sustituirlos por especialistas nacionalistas, competentes y comprometidos con los cambios elegidos democráticamente por los ciudadanos, para que pueden los resultados mejorar rápida y significadamente, por varios efectos, principalmente:\n1) Efecto sobre cumplimientos con la OPEP, y mejor aprovechamiento de las reservas: Hace pocos años se denunciaba que Venezuela producía más que lo acordado con los demás miembros de la OPEP. El paro petrolero tuvo un impacto muy negativo sobre la producción, pero el nivel de producción que se logró recuperar después de este paro, esta poco a poco reduciéndose. A través de varios estudios hemos señalado las razones y remedios para lograr sin muchos esfuerzos re-incrementar el nivel y cualidad de la producción, el cual debería hoy situarse al volumen acordado con los demás miembros de la OPEP para los crudos calificados como Convencionales (3.028.000BBL/D). Una de estas acciones es auditar la producción y su sistema informatizado de control y administración (Sistema computarizado llamado: Centinela) (ver Anexo A).\n2) Efecto sobre rendimientos: Considerando un mismo uso de los yacimientos y pozos, es decir limitándonos a la extracción actual de petróleo, estimamos poder incrementar el valor de la producción y la utilidad bruta, por los efectos siguientes:\n· Incremento de los volúmenes (más BBL/D) y de la riqueza (mejores °API) de los crudos comerciales y otros productos (Líquidos de Gas, Condensados, Extra-Pesados,..)\n· Eliminación de las pérdidas. Reducción de los costos de operación, ..…, costos financieros, mejor administración combatiendo las entregas y corrupciones, ……\n· Reducción de las inversiones, muchas de las cuales son innecesarias y contraproducentes.\n· No se requiere pedir créditos, ¿quien requiere ayuda financiera para llevar una actividad económica que ya opera, donde los precios de venta son 17 superiores a los costos?\n· Incremento de las reversas probadas/accesibles, sin requerir inversiones.\n· Eliminación del 70% de los tradicionales problemas, muchos de los cuales generan muchas actividades hasta hoy consideradas como “normales” (trabajos de todos los días innecesarios y contraproducentes).\n· Eliminación de las contaminación de las cuales la generación de gases a efecto invernadero (Protocolo de Kyoto). (Ver el articulo del Ing. Mandar: “Por falta de liderazgo, no estamos aproximando a un punto de no retorno”)\n· Optimización de la comercialización (sin cambiar los compromisos adquiridos legalmente).\n(Ver el articulo del Ing Mandar relacionado con este tema: “Como de un solo tiro, mejorar cuantitativa, cualitativa, operacional, ecológica, económica, política y socialmente la producción petrolera?”)\n3) Efecto sobre, organización empresarial / social, económica, y política: para incrementar la captación de utilidad bruta, con la obligación de sembrarla, por ejemplo, haciendo crecer el PIB, el bien estar social, y los potenciales nacionales. Una propuesta es la creación de Empresas Sociales de Producción Energética (ESPE), muy anterior y diferentes de las Empresas de producción Social (EPS) hoy aplicadas por PDVSA. Permitirían estas ESPE, a cualquier ciudadano tener una (una sola) participación para conjuntamente competir contra las demás empresas foráneas requeridas por PDVSA / MEP para la creación de “Compañías Mixtas” (si PDVSA no puede asumir su role y requiere asociarse con otros para intentar cumplir, hay muchos ciudadanos que desean ayudar). ¿El Objetivo?, no es repartirse utilidad, sino maximizar y captar el máximo de Utilidad Bruta para sembrarla, por ejemplo haciendo crecer el PIB.\nActualmente, (cuando el valor del crudo de referencia Brent de 38,3°API tiene un valor comercial de 76US$/BBL), nuestro petróleo se vende a un promedio de 68US$/Barril, y debería costar menos de 4 US$/Barril a producir, lo cual representa una utilidad bruta de 64US$/Barril. El rol de estas ESPE, es la captación y la siembra en la nación de estos 64US$/Barril, no solamente a través de la Renta Petrolera (22US$/BBL), de los impuestos (4US$/BBL), inversiones (4US$/BBL), misiones sociales (9US$/BBL (nivel actual declarado)), sino del sobrante (25US$/BBL) que no tiene ninguna razón para que no sea captado y sembrado. Desde muchos años solamente un 10% del precio de venta del petróleo entra directamente en el PIB.\nLas ESPE deben sembrar el petróleo haciendo crecer este PIB, localmente, nacionalmente e internacionalmente, por ejemplo sustituyendo actividades que parecen hasta hoy prohibidas a la nación (Taladros, servicios a yacimientos, análisis serios de crudos y gas , ……, escuelas petroleras, ….. (Ver la presentación)\nEn el Anexo C, se presenta el ejemplo de la ESPE para el área del Norte de Monagas.


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La prueba no fue aprobada ya que los trabajadores, al menos su mayor parte, se alistaron en las filas de sus ejércitos para defender su patria. Princesa Bella Y Bestia Muñeca La Hasbro Disney 5AR4q3jLIncluso los intelectualesno pasaron la prueba del internacionalismo, con la excepción de algunos como por ejemplo Lenin, Trotski, Luxemburgo y Bujarin. Con la gradual consolidación de los bolcheviques en el poder, señala Anderson, “el centro de gravedad internacional de la erudición histórica dedicada al descubrimiento y edición de escritos inéditos de Marx se desplazó a Rusia”. Destaca la figura del ucraniano David Riazánov (1870-1938) quizás uno de los más grandes eruditos y conocedor del pensamiento de Marx, quién además criticó el desplazamiento que se generaba desde Marx hacia otros personajes como Lenin o Rosa Luxemburgo. Riazánov, como reconocido investigador del archivo sobre Marx, fue el primer director del Instituto Marx-Engels y posteriormente fue asesinado por el régimen de Stalin.Princesa Bella Y Bestia Muñeca La Hasbro Disney 5AR4q3jL\nOtro aspecto que destaca Kolakowski es la postura de Lenin frente al tema de la autodeterminación de los pueblosAños 5 Juguetes Roles Plantoys Y Hechos 7 A ManoEbay De Madera wn0mN8. Lenin se mostró favorable a que los naciones se autodeterminaran, lo que lo distanció de otros intelectuales que si bien defendieron la autonomía de los pueblos y el respeto por sus culturas, no apoyaban la independencia de estos, como era el caso de los distintos pueblos que compensa el imperio austro-húngaro. Sin embargo, en la práctica, para Lenin, la autodeterminación de los pueblos era algo excepcional. Por ejemplo Lenin aclaraba su opinión mediante una analogía. Decía que si bien el partido podía demandar la legalización del divorcio, esto no significaba que quisiera que todas las parejas se separaran. Esto mismo corría para el tema de la autodeterminación de los pueblos.\nDisfruta Amazon Gratuito Del En Compra Envío Toy Y XOPkZTiu\nBlanco Homyl Perros Para De Juguete Plástico Tirador WH29YIDE\n¿Qué es, pues, en fin de cuentas, el leninismo? El leninismo es el marxismo de la época del imperialismo y de la revolución proletaria. Para ser más precisos: el leninismo es la teoría y la táctica de la revolución proletaria en general, la teoría y la táctica de la dictadura del proletariado en particular. De acuerdo a Stalin en su conferencia sobre “Los fundamentos del leninismo”Primera Gallo Fibro 6804 Xilofon Infancia kZiPOuTX: “El leninismo es el marxismo de la época del imperialismo y de la revolución proletaria. O más exactamente: el leninismo es la teoría y la táctica de la revolución proletaria en general, la teoría y la táctica de la dictadura del proletariado en particular”Princesa Bella Y Bestia Muñeca La Hasbro Disney 5AR4q3jL. Marx y Engels actuaron en el período prerrevolucionario (nos referimos a la revolución proletaria), cuando aún no había un imperialismo desarrollado, en un período de preparación de los proletarios para la revolución, en el período en que la revolución proletaria no era aún directa y prácticamente inevitable. En cambio, Lenin, discípulo de Marx y de Engels, actuó en el período del imperialismo desarrollado, en el período en que se desplegaba la revolución proletaria, cuando la revolución proletaria supuestamentehabía triunfado ya en un país, había destruido la democracia burguesa y había inaugurado la era de la democracia proletaria, la era de los Soviets. En cuanto al imperialismo, Stalin explica este concepto y período como "capitalismo agonizante", destacando las tres contradicciones que el imperialismo contiene y que lleva las contradicciones del capitalismo a su último límite. Cito a continuación las tres contradicciones:\n“Antiguo En Y Policia Militar Luz Con De Coche Soni Vendido Venta 54Rj3LALa tercera contradicción es la existente entre un puñado de naciones «civilizadas» dominantes y centenares de millones de hombres de las colonias y de los países dependientes. El imperialismo es la explotación más descarada y la opresión más inhumana de centenares de millones de habitantes de las inmensas colonias y países dependientes. Extraer superbeneficios: tal es el objetivo de esta explotación y de esta opresión. Pero, al explotar a esos países, el imperialismo se ve obligado a construir en ellos ferrocarriles, fábricas, centros industriales y comerciales. La aparición de la clase de los proletarios, la formación de una intelectualidad del país, el despertar de la conciencia nacional y el incremento del movimiento de liberación son resultados inevitables de esta «política». El incremento del movimiento revolucionario en todas las colonias y en todos los países dependientes, sin excepción, lo evidencia de modo palmario. Esta circunstancia es importante para el proletariado, porque mina de raíz las posiciones del capitalismo, convirtiendo a las colonias y a los países dependientes, de reservas del imperialismo, en reservas de la revolución proletaria”.\nPrincesa Bella Y Bestia Muñeca La Hasbro Disney 5AR4q3jL Ibid.\nArtículos No Amazon Fiesta Disponibles Incluir esMoto De Gp BsCtrhQdox Idem.\nTagged: comunismo, marxismoSu Un Una De Hombre Estrelló Vehículo Juguetes Contra Tienda QrsxtdhC, socialismo\nPromoción Coches De Batman Juguete Compra Calidad Alta RAj354ScqL


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La opera :: La corrala de la Ciencia\nInicio > Instrumentos musicales > La voz > La opera\nDe los orígenes de la polifonía, a los orígenes de la ópera. - El Rincón del melómano.\nÓpera, drama en el cual se canta todo o parte del dialogo y que contiene oberturas, interludios y acompañamientos instrumentales. Existen varios géneros teatrales estrechamente relacionados con la ópera, como el musical y la opereta.\nLa ópera nace en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes están los numerosos madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral teatral, se pondría música. Otros antecedentes son los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectáculos galantes y de salón propios del renacimiento. La ópera se desarrolló gracias a un grupo de músicos y estudiosos que se denominaban a sí mismos camerata (en italiano, salón o cámara pequeña). La camerata tenía dos objetivos : revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista tardía. En especial, deseaban que los compositores estuvieran muy atentos a los textos en los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera simple para que la música pudiese reflejar en cada frase el significado del texto. Estas intenciones probablemente no hayan sido características de la antigua música griega, pero la camerata no disponía de una información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).La camerata desarrolló un estilo llamado monodia (en griego, canción solista). Tenía líneas melódicas simples con contornos y proporciones que seguían las inflexiones del habla y los ritmos del texto. La melodía era acompañada por el bajo continuo —es decir, una serie de acordes tocados, por ejemplo, en el clavicémbalo— y la apoyaba un instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la monodia se podía usar para los monólogos y diálogos de un drama escenificado. En 1597 Peri tuvo esta intuición cuando escribió su primera ópera, Dafne. En 1600 se representó en Florencia una ópera llamada Euridice, que incorporaba música de Peri y de Caccini.\nEl primer gran compositor que se dedicó a la ópera fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus óperas no sólo utilizan el estilo monódico que hace énfasis en la palabra, sino también canciones, dúos, coros y secciones instrumentales. Las piezas no monódicas tienen una forma coherente basada sólo en las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo, demostró que se podían utilizar para la ópera una amplia variedad de procedimientos y estilos musicales con el fin de realzar el drama. La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro italiano durante la mitad y finales del siglo XVII fue Venecia. El siguiente en importancia era Roma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos). La monodia murió como género, aunque sus principios sigan siendo influyentes. Los principales compositores de Roma fueron Stefano Landi y Luigi Rossi. El público veneciano prefería las exuberantes puestas en escena y los efectos visuales espectaculares como eran las tormentas o los dioses que descendían del cielo. Los compositores más importantes en Venecia fueron Monteverdi, Pier Francesco Cavalli y Marc'Antonio Cesti.\nUna de las principales novedades de esta nueva forma de expresión artística fue su laicidad, en una época en que la producción artística y musical era mayoritariamente de signo religioso. Otra fue la aparición de la monodia, el canto a una sola voz, frente a la polifonía medieval y renacentista; era una línea vocal acompañada de un bajo continuo de clavicordio o laúd.  Así, las primeras óperas tenían partes cantadas por solistas y partes habladas o declamadas en monodia, lo que se conoce como stile rappresentativo.12 Estas primeras experiencias tuvieron un gran éxito, especialmente entre la nobleza: los Medici se convirtieron en patrocinadores de estos espectáculos y, desde Florencia, fueron extendiéndose por el resto de Italia. Los Gonzaga de Mantua encargaron entonces al famoso compositor de madrigales Claudio Monteverdi una ópera: en 1607 compuso La favola dÓrfeo, con libreto de Alessandro Stringgio, una obra ambiciosa compuesta para orquesta de cuarenta y tres instrumentos —incluyendo dos órganos, con prólogo y cinco actos. En esta obra se imprimieron por primera vez los libretos para que el público pudiese seguir la representación. Monteverdi añadió una introducción musical que denominó “sinfonía”, y dividió las partes cantadas en arias, dando estructura a la ópera moderna. Estas arias se alternaban con el recitativo, una línea musical que incluía partes habladas y cantadas También introdujo el rotornello, una estrofa instrumental repetida entre los cinco actos. En cuanto a las voces, aunque dejó algunas partes en polifonía, diferenció las principales voces solistas: Orfeo era tenor, Eurídice soprano y Caronte bajo.\nLa ópera barroca destacó por la escenografía complicada, ornamentada, recargada, con cambios repentinos y con complicados efectos lumínicos y sensoriales. Se empleaban numerosos decorados, hasta quince o veinte cambios de escenario por representación.40 Comenzó el gusto por las voces solistas, principalmente las agudas (tenor, soprano), que conllevó de forma paralela el fenómeno de los castratiti . Estos últimos eran niños que destacaban en el canto y que eran castrados antes de entrar en la pubertad para que su voz no cambiase; así, de adultos mantenían una voz aguda, cercana a la femenina, pero más potente, flexible y penetrante. También se introdujo el canto en vibrato, consistente en fluctuaciones de timbre, tono e intensidad, lo que proporcionaba mayor emotividad a la interpretación.42\nEn la primera mitad del siglo XVII se fueron fijando las normas de los libretos operísticos, que sufrirían pocas variaciones hasta casi el siglo XX: diálogos simples y lenguaje convencional, estrofas de formas rigurosas, distinción entre «recitativo» —partes declamadas que hacen desarrollar la acción— y «número» (o «pieza cerrada») —partes ornamentales en forma de aria, dúo, coro u otros formatos—. Pese a todo, durante esta centuria se prestaba poca atención en general a los textos, mientras que tenían mayor protagonismo el virtuosismo musical y vocal, la escenografía y los efectos visuales.\n¿Quiénes eran los famosos Castrati? | Liberiux\nÓPERA: Los secretos de un contratenor | Pa' divo yo\nHistoria de la opera Italiana, BBC, capitulo 1 de 21\nHistoria de la opera Italiana, BBC, capitulo 2 de 21.\nEn las décadas centrales del siglo XVII el mayor centro productor de ópera fue Venecia, el primer lugar donde la música se desligó de la protección religiosa o aristocrática para ser representada en lugares públicos: en 1637 se fundó el Teatro San Cassiano (demolido en 1812), primer centro operístico del mundo, ubicado en un palacio que pertenecía a la familia Tron. La primera ópera representada fue L'Andromeda, de Francisco Mannelli. El teatro fue fundado por Domenico Mazzocchi, que tras perder el favor papal se trasladó de Roma a la ciudad véneta. Al convertirse en un negocio, la ópera empezó a depender cada vez más de los gustos del público, ya que con su asistencia a los espectáculos podía favorecer una determinada línea compositiva o relegarla al olvido. Una de las primeras consecuencias fue que el público mostró cada vez más su gusto por las voces agudas, las de tenores, sopranos y castrati, mientras que decayó el uso de los coros y las orquestas grandes, ya que se prefería un acompañamiento de pocos instrumentos, entre diez y quince, generalmente. Al popularizarse el género, se fueron introduciendo más elementos cómicos y los textos se fueron simplificando, hasta llegar al punto en que, sobre todo en las arias, importaba más la interpretación que no las palabras que se expresaban. Tras el San Cassiano, floreció la apertura de nuevos teatros en Venecia: San Giovanni e Paolo (1639), San Moisé (1640), Novissimo (1641), San Samuele (1655) y Santi Apostoli (1649) Fue en estos teatros donde comenzó la disposición en forma de plaza rodeada de palcos, típica de los teatros de ópera.49\nEn Venecia surgió el concepto de bel canto, que se popularizó sobre todo en la primera mitad del siglo XVIII y de nuevo en la primera mitad del siglo XIX en Italia. Se trata de una técnica vocal de difícil ejecución consistente en mantener un tono uniforme pasando de una frase musical a otra sin pausas, en un legato sostenido sostenido que requiere un timbre potente y una articulación armónica. Los principales intérpretes del bel canto eran los castrati y las soprano prima donna. Por otro lado, en esta época surgió el arioso , un canto intermedio entre el recitativo y el aria, que con el tiempo se fue convirtiendo en números cerrados con tendencia a la ornamentación. Asimismo, desde los años 1630-1640 fue cobrando relevancia el ensamble, la conjunción de voces en distinto número: dúo, trío, cuarteto, quinteto, sexteto, septeto y octeto.52\nEn la ópera veneciana tuvo una especial influencia el teatro español del llamado Siglo de Oro —especialmente Lope de Vega—, perceptible en la confluencia argumental entre fantasía y realidad —camino iniciado con el Don Quijote de Cervantes—, el abandono de las unidades aristotélicas, la convivencia de personajes cómicos y trágicos, las relaciones entre señores y siervos, el gusto por el enredo y por los disfraces y los personajes travestidos. En el ambiente operístico veneciano estos rasgos se denominaban all'usanza spagnuola.51\nHistoria de la opera Italiana, BBC, capitulo 3 de 21\nEl estilo napolitano\nAlessandro Scarlatti desarrolló a finales del siglo XVII un nuevo tipo de ópera en Nápoles. El público de esta ciudad prefería la canción solista, y los compositores comenzaron a diferenciar aún más los distintos tipos de canciones. Desarrollaron dos formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado sólo por el bajo continuo y el recitativo accompagnato, para las situaciones de tensión con acompañamiento orquestal. También inventaron el arioso, un estilo que combinaba unos contornos melódicos similares a los del aria con los ritmos conversacionales del recitativo. A comienzos del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la música melodiosa y entretenida, logró establecerse en la mayor parte de Europa. El único país donde no se produjo ese cmbio fue Francia. Allí, el compositor nacido italiano, Jean Baptiste Lully fundó una escuela francesa de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo, la pompa y el esplendor de la corte francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos y en los episodios instrumentales de las óperas de Lully. En las obras francesas de este compositor el ballet era más importante que en las óperas italianas. Sus textos, o libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas, mientras que sus líneas melódicas seguían las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje francés. Otra de las contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer tipo estandarizado de obertura, llamada obertura francesa.\nA finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de ópera se consideraba inferior respecto a la ópera italiana. El centro operístico más importante de Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí. Después de la muerte de Keiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de ópera de Alemania. La ópera italiana también era muy popular en Inglaerra. A pesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos óperas escritas por compositores ingleses, Venus y Adonis (c. 1682) de John Blow , y Dido y Eneas (1689) de Henry Purcell . Estas obras eran el germen del espectáculo galante inglés para la escena, la mascarada. Incorporaba elementos franceses e italianos, como las partes instrumentales de Lully y los recitativos y arias de los italianos. El compositor alemán\nGeorg Friedrich Händel obtuvo sus mayores éxitos en Inglaterra. Allí escribió 40 óperas en el estilo italiano durante las décadas de 1720 y 1730, después de lo cual abandonó este género y se dedicó a la composición de oratorios. En el siglo XVIII la ópera se alejó de los ideales de la camerata y adoptó una gran cantidad de artificios. Por ejemplo, muchos niños italianos fueron castrados para que sus voces no cambiaran y conservaran un registro agudo. La combinación de la voz de un niño con el desarrollo corporal de un adulto proporcionó un timbre muy agudo y una técnica ágil que se hizo muy popular. Los cantantes de este tipo, que actuaban en papeles femeninos, se llamaban castrati. A ellos y también a los otros cantantes, se los valoraba más por la belleza de sus voces y su canto virtuoso que por sus dotes escénicas. Las óperas acabaron convirtiéndose en poco más que una serie de arias espectaculares. Éstas seguían un esquema formal simple, A-B-A, llamado forma da capo (en italiano, desde el principio). Contenían variaciones que eran improvisadas por el cantante a partir de la sección A.\nPronto Venecia que había permanecido con el estilo sobrio de Monteverdi, cedió a la escuela napolitana que se impuso a la cabeza de este género. “L’ópera buffa” napolitana es un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti, donde se incluía intermezzi cómicos para dar variedad y diversión al público.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 4 de 21.\nPeriodos preclásico y clasicismo\nVarios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prácticas operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la música coral e instrumental. El compositor más importante de esta época fue el alemán Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la reforma de las prácticas operísticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opéra comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenían un estilo más ligero que la opera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes y lugares comunes, en lugar de personajes mitológicos. Estas características pueden verse claramente en la obra del primer maestro italiano de la ópera cómica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas cómicas ponían más énfasis en la naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de óperas serias de dar más realismo a sus composiciones.\nG. Rossini. Documental TVE 200 aniversario (1992)\nCuando la gente empieza a cansarse de los temas dramáticos de la guerra, luego de que Napoleón había dejado a Europa, se inicia una búsqueda y necesidad por relajarse, con música más animada. Fue un excelente momento para la aparición del gran compositor Giacomo Rossini (1792-1868), que inicia su carrera haciendo óperas cómicas, descendientes de la ópera buffa napolitana, con una línea vocal emotiva, con conjuntos y finales al estilo de Mozart, con pautas rítmicas de ostinatos y crescendos, con pasajes virtuosísticos en los instrumentos de madera. Escribía por encargo ópera tras ópera a gran velocidad, con muchas situaciones cómicas. Ejemplo es la Italiana en Algeri (1813) e Il Turco in Italia (1814). Con su versión De Il Barbiere de Siviglia (1816), tuvo algunos problemas con ciertos italianos al seguir los pasos de Paisiello, pero las pegadizas arias y conjuntos enmascararon el comienzo de la comedia Beaumarchais. La Cenerentola ossia la bontà in trionfo (1817), es una versión del cuento de la Cenicienta con gran encanto.\nHistoria de la opera Italiana, BBC, capitulo 5 de 21.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 6 de 21.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 7 (1de 2) de 21\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 7 (2 de 2) de 21.\nOtello es la primera ópera seria en 1816 en ocasiones representada con final feliz. Eran normales los papeles de mezzo soprano con coloratura, ya que Rossini los escribía para que fueran interpretados por su esposa la cantante española Isabella Colbran, un ejemplo es Elisabetta,regina d’Inghilterra(1815). Mosè de Egitto (1818), fue la precursora de Nabucco de Verdi, con Moisés al frente del pueblo israelita cruzando el Mar Rojo. Una ópera turca convencional fue Maometto Secondo (1820).\nParís dio un cambio cuando transformo la tragédie lirique en grand ópera con compositores como François Esprit Auber (1782-1862) y Fromental Halévy (1799-1862), cuyas óperas tenían temas históricos con suntuoso decorado y escenografía. Rossini captó este estilo en óperas como Le comte Ory (1828) y su última ópera Guillermo Tell (1829). Rossini decidió dejar de componer ópera a los treinta y siete años disfrutando de su fama, ya que venía una época donde su estilo ya no sería tan aclamado.\nGaetano Donizetti y Vicenio Bellini desarrollaron hasta la perfección el bel canto (técnica vocal que enfatiza la belleza del sonido, la expresión dramática y la emoción romántica) e iniciaron al mismo tiempo la búsqueda de una mayor sinceridad dramática.\nLlegado del romanticismo a Italia, Gaetano Donizetti (1797-1849), compuso la última ópera buffa italiana llamada Don Pascuale (1843), combinando la sensualidad de la ópera napolitana con elementos de estilo francés. Un ejemplo más es L’elisir d’amore (1832). Cuando adquirió más energía dramática, fue con sus óperas serias como María Stuarda (1834), con la escena final de María hacia el patíbulo que fue modelo para otras óperas, Lucia di Lammermoor (1835) adaptación de Sir Walter Scott, que necesita una soprano de coloratura con gran expresividad y brillantez.\nAl llegar a Italia los temas históricos hacen su aparición y el maestro de la ópera italiana del bel canto Vicenio Bellini (1801-1835), empieza a surgir. La mujer toma un papel principal en óperas como La sonambula (1831), donde hay mujer que camina dormida por las montañas de Suiza y Norma (1831), con una heroína dramática con un final trágico, admirado por Verdi y Wagner.\nEl periodo del romanticismo\nFrancia, Alemania e Italia desarrollaron unos estilos operísticos característicos durante el siglo XIX. Estas obras reflejaban el movimiento romántico y sus ideales estéticos. París fue el lugar de nacimiento de la grand opéra, una espectacular combinación de representación escénica, acción, ballet y música, gran parte de ella escrita por compositores extranjeros que se establecieron en Francia. Entre los primeros ejemplos encontramos La vestale (1807) de Gasparo Spontini, y Lodoïska (1791) de Luigi Cherubini, ambos italianos; y Masaniello, o La muda de Portici (1822) de Daniel Auber. Este estilo culminó con las enormes obras del compositor berlinés, Giacomo Meyerbeer, como Robert le diable (1831) y Los hugonotes (1836). La ópera auténticamente francesa Los troyanos (1856-1859) de Hector Berlioz, con una puesta en escena de los relatos de la guerra de Troya y de Dino y Eneas, fue ignorada durante mucho tiempo en su propio país. De hecho, no se representó en su concepción monumental en forma integral mientras el compositor estuvo vivo. Fausto (1859), de Charles Gounod, basada en el poema del autor alemán Johann Wolfgang von Goethe, fue una de las óperas francesas más populares a mediados del siglo XIX. La primera gran ópera alemana del siglo XIX fue Fidelio (1805; revisada en 1806 y 1814) de Ludwig van Beethoven, un singspiel dramático para el cual el compositor escribió cuatro oberturas diferentes. Está basada en la historia del rescate de un cautivo, trama que se había hecho popular durante la Revolución Francesa. Carl Maria von Weber creó la ópera romántica alemana con El cazador furtivo, (1821), gracias a su famosa escena sobrenatural La garganta del lobo; y las igualmente fantásticas Euryantha (1823) y Oberón (1826).\nGrandes Compositores: Richard Wagner - Subtítulos en español\nRichard Wagner fue compositor, director de orquesta y crítico musical en la Gazette musicale. Dio a la ópera cotas de gran brillantez, con la pretensión de hacer una “obra de arte total” que aunase música, poesía, drama, filosofía, escenografía y otras artes, teoría que plasmó en su ensayo Ópera drama (1851). A Wagner no le gustaba el término ópera, prefería el de «drama musical . Abandonó el singspiel por la orquesta sinfónica, siguiendo el modelo de la ópera grandilocuente de Giacomo Meyerbeer. Renovó la orquesta operística, a la que añadió la tuba wagneriana. En su tetralogía de los Nibelungos llegó a conformar una orquesta de ciento quince instrumentos. Tal potencia orquestal presentaba serias dificultades a la voz humana para estar a la altura, por lo que sus intérpretes necesitaron un entrenamiento especial, lo que conllevó la aparición de dos nuevas figuras vocales: la soprano wagneriana y el tenor heroico o wagneriano. Crítico con la ópera italiana, que consideraba artificiosa y convencional, en sus obras suprimió el aria, así como el concepto de «números cerrados», de episodios aislados del resto, creando en cambio obras de una fluencia continua, un todo integrado que discurría de principio a fin con un único concepto musical; incluso los intermedios estaban conectados con el resto de la composición. A este sistema se le denomina «transcomposición» , y fue utilizado por numerosos compositores desde Wagner. Era tan meticuloso con sus representaciones que fue el primero en oscurecer la sala y focalizar la atención del espectador en el escenario. Igualmente, prohibió los aplausos durante la representación, que estaban permitidos solo al final. Otra de las innovaciones de Wagner fue el leitmotiv, un pasaje donde asociaba un determinado motivo musical con una idea recurrente (un personaje, un sentimiento, un objeto, una situación escénica). Desarrolló este concepto mientras componía las tres primeras partes de El anillo del nibelungo y lo aplicó desde entonces a todas sus óperas. Cabe destacar que Wagner escribía sus propios libretos, por lo que controlaba todos los aspectos de la obra.\nTras un primer intento de ópera inacabada La boda, 1832 y otra que no estrenó Las hadas], 1833), su primer estreno, La prohibición de amar, 1836, fue un fracaso. Tras viajar por Noruega, Londres y París, compuso Rienzi (1842) y El holandés errante, 1843. Esta ópera inició una serie de obras de temas germánicos ambientados generalmente en la Edad Media, con amores románticos que presentan una moraleja recurrente: la redención por amor a través de la muerte. En 1843 fue nombrado maestro de capilla en Dresde. En 1845 estrenó Tannhäuse, sobre un trovador medieval. Le siguió Lohengrin (1850), sobre la búsqueda del Santo Grial, la primera en que eliminó las arias y recitativos, con escenas melódicas continuas. Tras participar en la Revolución liberal de 1849, se vio obligado a exiliarse, por lo que se instaló en Zurich (Suiza). Su siguiente ópera, Tristan und Isolde (1865), fue una obra difícil para el público, donde introdujo disonancias armónicas que confundían al espectador, con una melodía que se pierde en el infinito.394\nSu siguiente proyecto fue la tetralogía Des Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo), compuesta por Das Rheingold (El oro del Rin, 1851-1854), Die Walküre (La valquiria, 1851-1856), Siegfried (Sigfrido, 1851-1857 y 1864-1871) y Götterdämmerung (El ocaso de los dioses, 1848-1852 y 1869-1874), que pudo desarrollar gracias al mecenazgo de Luis II de Baviera. Basada en la epopeya medieval Cantar de los Nibelungos, el planteamiento inicial para una sola ópera se extendió a cuatro por la vastedad del argumento. Wagner se alejó del relato legendario y lo adaptó a su ideal anarquista, en el que el mito equivalía a cambio social, a la lucha universal entre las fuerzas reaccionarias y la evolución humanista. Para ello se inspiró también en las Eddas nórdicas, de las que tomó el verso aliterativo stabreim. La tetralogía le llevó veintiséis años de trabajo, y su representación le llevó serias dificultades por la enormidad de las obras: hasta 1876 no estrenó el ciclo completo en el Festspielhauss de Bayreuth, un nuevo teatro patrocinado por él para la reproducción de sus óperas. Se inauguró en 1876 y se dedica exclusivamente a la interpretación de las obras de Wagner. Con sus nuevos conceptos operísticos, tanto de composición como de puesta en escena, Wagner ejerció una enorme influencia sobre los músicos de todos los países durante muchos años.\nHistoria de la opera Italiana, BBC, capitulo 8 de 21.\nDocumental sobre Verdi (1998)\nGuiseppe Verdi nacido el 10 de octubre de 1813, en una humilde aldea llamada Roncole cerca de Busseto (Parma), utilizó al principio libretos sobre temas convencionales. Pero en pleno movimiento político conocido como el Risorgimento en Italia, Verdi compuso Nabucco (1842), cuyo argumento es el cautiverio de los israelitas en Babilonia, convirtiéndose en un faro del Risorgimento, el coro de los judíos como en su himno.\nSu nombre fue aclamado y se tomó como las siglas de Vittorio Emanuele Re D’Italia, el rey elegido y largamente esperado. Verdi adaptó las partes de soprano de sus óperas para la soprano Giuseppina Strepponi, que sería luego su segunda esposa.\nLos temas de Verdi eran literarios o históricos y los libretistas siempre tenían que ver como lidiar con los sensores para desarrollar el tema. El recitativo tenía acompañamiento orquestal, con escenas del bel canto, grandes coros, cambios constantes de escena y finales expansivos. Los héroes y heroínas eran de tesitura alta, los atormentados de tesitura media y los villanos eran contraltos o bajos. Verdi insistía en la perfecta dicción, para crear un realismo de la pronunciación y como buen italiano, la voz y la forma eran muy importantes. Hizo obras sombrías como Macbeth (1847-1865) y Simon Boccanegra (1857y1881), otras más próximas a la grand ópera parisiense y a Meyerbeer como I Vespri siciliani (1855), La forza del destino (1862,1869) y Don Carlos (1867 en italiano en 1884), también Aida (1871) que fue compuesta para el Cairo, pero se sitúa en Egipto casi con tema mitológico. Basado en el tema de libertad de Schiller, hizo I Masnadieri (1847), Luisa Millar (1849), Giovanna d’Arco (1854) y Don Carlos (1867).\nCon el drama moderno de Victor Hugo compuso Hernán (1844) y Rigoletto (1851). Óperas históricas como Il Trovatore (1853) y Simon Boccanegra. Hizo una ópera al estilo rococó Un ballo in maschera (1859) y compuso la Traviata en 1853 basándose en La dame aux camélias de Dumas hijo.\nAl morir Verdi en 1901, fue aclamado y sus obras llegan a la cúspide en el arte operístico italiano desde Rossini, con un estilo de verosimilitud con brillantez vocal.\nHistoria de la opera Italiana, BBC, capitulo 9 de 21.\nHistoria de la opera Italiana, BBC, capitulo 10 de 21.\nHistoria de la opera Italiana, BBC, capitulo 11 de 21.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 12 de 21.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 13 de 21.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 14 de 21.\nLa ópera rusa desarrolló una escuela nacionalista propia, que comienza con Una vida por el zar o Ivan Susanin (1836) de Mijaíl Glinka e incluye Russalka y El convidado de piedra de Alexandr Dargomijski; El príncipe Ígor (estreno póstumo 1890) de Alexandr Borodín; El gallo de oro (1909) de Nikolái Rimski-Kórsakov; y la obra maestra del género, Borís Godunov (1874) de Modest Músorgski. Las óperas más destacadas de Piotr Ilich Chaikovski son Eugenio Onegín (1879) y La dama de picas (1890).\nEn una segunda generación —a veces denominada como Romanticismo tardío, destacó Georges Bizet, un compositor prematuramente fallecido a los treinta y seis años, por lo que solo pudo completar seis óperas, aunque proyectó unas treinta. Fue discípulo de Halévy, quien le escribió su primer libreto, la opereta Le Docteur Miracle (1857). Residió por tres años en Italia, donde estrenó Don Procopio (1859), una ópera bufa. Su siguiente proyecto fue Los pescadores de perlas, 1863, ambientada en Ceilán, que reflejaba el gusto por el exotismo de la época. En 1865 realizó Ivan IV para el Théâtre Lyrique. En el mismo teatro estrenó dos años después La jolie fille de Perh (La bella muchacha de Perth), basada en una obra de Walter Scott. Otra apuesta por el exotismo fue Djamileh (1872), sobre una obra de Alfred de Musset, ambientada en Egipto. En 1875 estrenó su obra maestra, Carmen, basada en una novela de Prosper Mérimée, ambientada en la España folclórica de gitanos y bandoleros. Era una opéra-comique que, sin embargo, introdujo elementos realistas, acorde al naturalismo literario de la época, un fenómeno que en Italia daría el verismo. Introdujo músicas y bailes populares españoles, como una seguidilla, así como una habanera (Lámour est un oiseux rebelle), un género de procedencia cubana . Bizet murió tres meses después del estreno.290\nEl compositor francés más prolífico de la última parte del siglo XIX fue Jules Massenet, que compuso Manon (1884), Werther (1892), Thaïs (1894), y otras óperas igualmente sentimentales y teatrales. Otras obras características del periodo son Mignon (1866) de Ambroise Thomas, Lakmé (1883) de Léo Delibes, Sansón y Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns, y Los cuentos de Hoffmann (estreno póstumo 1881) de Jacques Offenbach, un parisino nacido en Alemania que previamente había demostrado su maestría en el género de la ópera cómica francesa del siglo XIX llamada opéra bouffea. Con el cambio de siglo, Gustave Charpentier compuso Louise (1900), una obra realista basada en la clase obrera parisina, mientras que Claude Debussy, adaptando las técnicas del impresionismo, producía en Peleas y Melisande (1902) una música vocal que reflejaba los matices y las inflexiones del idioma francés. El realismo en la ópera italiana se dio a conocer con el nombre de verismo, (del italiano, verdad). Los dos primeros ejemplos son Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni y Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo, unos melodramas breves pero intensos sobre la pasión y la muerte en las soleadas aldeas del sur de Italia.\nPuccini - "Grandes Compositores"\nEl compositor más destacado de esta corriente fue Giacomo Puccini. Alumno de Ponchielli, tenía un gran instinto para las melodías sugerentes y los argumentos apasionados, así como para aunar en perfecta armonía la música y el drama, siempre con la voz como eje central de su composición. Admirador de Wagner, utilizó el leitmotiv en varias de sus obras. Tuvo un primer éxito con Le Villi (Las Willis, 1884), pero por diversos motivos se retrasó su siguiente trabajo operístico, Edgar (1889), que no fue bien acogida. Sí obtuvo un gran éxito con Manon Lescaut (1893), que le proporcionó famaedremo y fortuna. En colaboración con los libretistas Giuseppe Giacosa y Luigi Illica creó sus tres óperas más relevantes: La Boheme (1896), Tosca (1900) y Madame Butterfly (1904). La primera, sobre la vida bohemia parisina, mezclaba tragedia, pasión y humor, junto con una música seductora que gustó en gran medida al público. Tosca presentó un argumento igualmente trágico potenciado por disonancias musicales y retorcidas armonías, con uno de los papeles femeninos más complejos esbozados hasta entonces. Su aria E lucevan le stelle es una de las más famosas de la ópera, también conocida como el «adiós a la vida». Madama Butterfly está ambientada en Japón, en consonancia con el gusto exótico de la época. Aunque en su estreno no fue bien acogida, con el tiempo se ha valorado su colorido tonal y lenguaje armónico. Incluye la famosa aria Un bel dí, vedremo .\nEn 1910 estrenó en Nueva York La fanciulla del West (La chica del oeste). Tras La rondine (La golondrina, 1917), su siguiente proyecto fue Il trittico (El tríptico), un conjunto de tres óperas para ser representadas en una única sesión: Il tabarro (El tabardo), Suor Angelica y Giani Schicchi (1918). Su última ópera fue Turandot, en la que trabajó entre 1920 y el año de su fallecimiento (1924), y que fue finalizada por Franco Alfano y estrenada en 1926. En esta obra sintetizó su estilo musical: conjunción de drama y música, personajes reales de gran fuerza emotiva y música de gran intensidad sinfónica. Incluye la famosa aria Nessum dorma.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 15 de 21.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 16 de 21.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 17 de 21.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 18 de 21.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 19 de 21.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 20 de 21.\nHistoria de la opera italiana, BBC, capitulo 21 de 21.\nEn Alemania la influencia de Wagner siguió dominando en casi todas las óperas siguientes, incluida Hansel y Gretel (1893) de Engelbert Humperdinck, basada en el cuento infantil del mismo nombre. La figura dominante entonces era Richard Strauss, que utilizó una orquesta de dimensiones wagnerianas y una técnica vocal parecida en Salomé (1905) y Elektra (1909), ambas obras breves pero intensas con un trasfondo mórbido. El caballero de la rosa (1911) de Strauss, es una comedia y se ha convertido en su obra más popular. A esa ópera le siguieron Ariadna de Naxos (1912), La mujer sin sombra (1919) y Arabella (1933). Otros países de Europa Central produjeron óperas nacionalistas que entraron en el repertorio internacional. De Bohemia provienen la comedia campesina La novia vendida (1866) de Bedrich Smetana, Rusalka (1901) de Antonín Dvorák, y Jenufa (1904) y El caso Makropoulos (1926) de Leoš Janácek. Hungría produjo Háry János (1926) de Zoltán Kodály y El castillo de Barbazul (1918) de Béla Bartók. Arnold Schönberg y su alumno Alban Berg, sentaron las bases de la atonalidad y el sistema dodecafónico. La ópera inconclusa de Schönberg, Moses und Aron (estreno póstumo, 1957), y Wozzeck (1925) y la inconclusa Lulú (estreno póstumo, 1937, con versión completa producida en 1979) de Berg, utilizaban el Sprechstimme o el Sprechgesang (canto hablado o voz de canto), una especie de declamación a medio camino entre el habla y el canto. Wozzeck, el terrible retrato de la degradación de un soldado raso, pronto fue reconocida como una obra maestra moderna. La ópera se basa en una pieza teatral homónima de Georg Büchner (1836).\nA medida que avanzaba el siglo XX, los estilos operísticos reflejaban tanto los persistentes enfoques nacionalistas como un creciente internacionalismo representado por el atonalismo y las técnicas seriales. El ruso Serguéi Prokófiev escribió la ópera bufa El amor de las tres naranjas durante un viaje a través del Oeste de Estados Unidos. Se estrenó en Chicago en 1921. Antes de morir, compuso su gran ópera Guerra y paz basada en la novela de Tolstoi (1946, revisada en 1955).\nShostakóvich se hizo famoso en los años iniciales de la Unión Sovietica, con obras como su Primera Sinfonía o la ópera La nariz , que combinaban con gran originalidad la tradición rusa y las corrientes modernas procedentes de occidente. Posteriormente, su música fue unas veces denunciada como decadente y reaccionaria y otras alabada como representativa del nuevo arte socialista por el Partido Comunista de la Unión Soviétic. En público, siempre se mostró leal con el sistema soviético, ocupó responsabilidades importantes en las instituciones artísticas, aceptó pertenecer al PCUS en 1960 y llegó a ser miembro del Soviet Supremo de la Unión Soviética . Su actitud frente al gobierno y el Estado soviético ha sido objeto de agrias polémicas y se ha discutido enconadamente si fue o no un disidente clandestino frente a la URSS.\nTras un período inicial en el que parecen primar las influencias de Serguéi Prokóviev, Igor Stravinski y Paul Hindemith. Shostakóvich desarrolló un estilo híbrido del que es representativa su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934). Posteriormente, derivó hacia un estilo posromántico, donde destaca la Quinta Sindonía (1937), y en el que la influencia de Gustav Mahler se combina con la tradición musical rusa, con Modest Músorski y Stravinski como referentes importantes. Integró todas esas influencias creando un estilo muy personal. Su música suele incluir contrastes agudos y elementos grotescos,1 con un componente rítmico muy destacado. En su obra orquestal destacan quince sinfonías y seis conciertos, en su música de cámara cabe mencionar especialmente sus quince cuartetos de cuerda , también compuso varias óperas, así como música de cine y ballet.\nShostakovich - Documental "Shostakovich contra Stalin"\nEl 26 de enero, Stalin visitó la ópera, para escuchar a Lady Macbeth de Mtsensk. Él y su séquito se fueron sin hablar con nadie. Los relatos de testigos presenciales testifican que Shostakóvich estaba «blanco como una sábana» cuando fue a inclinarse después del tercer acto. En cartas a Sollertinsky, Shostakóvich relató el horror con el que vio a Stalin estremecerse cada vez que los metales y la percusión tocaban demasiado fuerte. Igualmente horrible fue la forma en que Stalin y sus compañeros se rieron de la escena en la que Serguéi y Katerina hacían el amor. Al día siguiente Pravda publicó una diatriba titulada Caos en vez de música, quejándose de que la ópera era un flujo de sonidos «deliberadamente disonante y confuso... donde se grazna, hay gritos y jadeos». Esta fue la señal para una campaña nacional, durante la cual incluso los críticos de música soviéticos que habían elogiado la ópera se vieron obligados a retractarse en forma impresa, diciendo que «no pudieron detectar las deficiencias de Lady Macbeth como lo había señalado Pravda».\nComo resultado de esta campaña, los encargos disminuyeron y los ingresos de Shostakóvich cayeron aproximadamente tres cuartas partes. Su Cuarta Sinfonía debía ser estrenada el 11 de diciembre de 1936, pero la retiró del público, posiblemente porque estaba prohibida, y la sinfonía no se realizó hasta 1961. Lady Macbeth de Mtsensk también fue suprimida. El 8 de enero de 1963, se realizó una versión de expurgación bajo un nuevo título, Katerina Izmailova. La campaña contra\nLos compositores más modernos tendían a incorporar en sus obras no sólo las técnicas sinfónicas, sino también los estilos folclóricos, populares o jazzísticos. Entre las óperas francesas que reflejaban algunas de estas influencias destacan La hora española (1911) y El niño y los sortilegios (1925) de Maurice Ravel, así como Les mamelles de Tirésias (1947) y Diálogos de carmelitas (1957) de Francis Poulenc. España produjo La vida breve (1913) de Manuel de Falla, y Alemania, Matías el pintor, (1938) de Paul Hindemith, así como el estilo satírico y cabaretero de Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny (1929) y de la Ópera de cuatro cuartos (1928) de Kurt Weill, ambas con textos del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. El ruso Ígor Stravinski utilizó un estilo neoclásico en La carrera del libertino (1951). La ópera italiana, si bien produjo partituras con melodías relativamente conservadoras de la pluma de Italo Montemezzi y Ermanno Wolf-Ferrari, también se acercó a planteamientos más radicales en obras como Asesinato en la catedral (1958) de Ildebrando Pizzetti, El prisionero (1950) de Luigi Dallapiccola, e Intolleranza (1960) de Luigi Nono, estas dos últimas con una estructura musical basada en el sistema dodecafónico de Schönberg. Otras óperas notables escritas después de la II Guerra Mundial son obra de los alemanes Boris Blacher, Werner Egk, Hans Werner Henze y Carl Orff; el austriaco Gottfried von Einem; y el argentino Alberto Ginastera. Los compositores británicos Frederick Delius, Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams también han producido obras destacadas. La primera gran ópera estadounidense fue Leonora (1845) de William Henry Fry. Gran parte de las obras siguientes, como La carta escarlata (1896) de Walter Damrosch, tenían un estilo europeo. Las óperas estadounidenses de las décadas más recientes incluyen Porgy and Bess (1935) de George Gershwin, Treemonisha (obra póstuma, 1974) de Scott Joplin, los dramas musicales minimalistas de Philip Glass y la más ecléctica Nixon en China (1987) de John Adams.


Entrevista X Aniversario El Giradiscos: Sex Museum ~ El Giradiscos\n"El periodismo o se renueva o muere, y el musical lo mismo pero multiplicado por mil"\nNo lo podemos, ni queremos, ocultar, somos absolutos fans de Sex Museum. Y lo somos definitivamente por muchos razones: porque son unos auténticos supervivientes en el mundo del rock -más de 30 años de historia les avalan-; por su excelente y personal manera de aglutinar el rock and roll, el garage, la psicodelia y demás variantes, y por supuesto por una actitud y compromiso con el arte musical ejemplar. Suficientes motivos, a los que podemos sumar si se desea un nuevo estupendo disco recientemente editado como es "Musseexum", para hacernos acompañar por su presencia en esta serie de entrevistas que estamos realizando para glosar nuestro X Aniversario de historia. Nos postramos ante ellos y escuchamos atentamente a Fernando Pardo en esta interesantísima charla acerca de la relación entre medios/prensa y música.\nFernando Pardo: No tengo preferencia, pero la realidad es que el 70 u 80 por ciento de lo que leo ya es digital, sobre todo artículos o entrevistas que encuentro en páginas web o libros que me descargo y leo en google play. Sigo leyendo en prensa escrita casi toda la prensa musical y los libros sobre cualquier cosa relacionada con la música.\nFernando Pardo: Saturación y también disminución de la calidad. Eso se nota mucho por el tipo de preguntas redundantes y por lo chapucero de las transcripciones de las entrevistas presenciales. El periodista debería saber textualizar una charla presencial de una manera que no fuera una simple trascripción pura y dura, palabra tras palabra. Creo que es muy importante saber adaptar una charla hablada al lenguaje escrito, la capacidad de "literalizar" o de adaptar una entrevista presencial, o por teléfono, es lo que diferencia a un buen periodista de uno mediocre.\nParece que hubiera muerto el periodismo literario, más por dejadez e incapacidad que por cualquier otro asunto, y aunque la crónica se empieza a reivindicar como una forma de literatura veo demasiado protagonismo del narrador, hasta un punto que en ocasiones roza el exibicionismo. El periodismo o se renueva o muere, y el musical lo mismo pero multiplicado por mil, ya que sigue anclado en muchos de los clichés del periodismo de la contracultura de los años 60 y 70 pero en unos tiempos en los que esa contracultura o no existe o no significa casi nada.\nFernando Pardo: Sobre todo debe saber ser un vehículo de los gustos e intereses del tiempo en el que vive, y ahora mismo la gente quiere saber algo más que las clásicas obviedades de la prensa musical de las últimas décadas. Si quiere educar o polemizar o crear corrientes de opinión, tiene que tener una capacidad, una sensibilidad y un talento que no veo muy a menudo en el periodismo musical. Sigo viendo mucho mensaje del tipo "yo y los míos conocemos la verdad y tú, triste lector, no tienes ni puta idea de nada, así que lee y aprende". Es un mensaje que ya encontraba cuando leía de pequeño el Disco Express y que no ha cambiado demasiado a lo largo de los años. El periodista como único conocedor de la verdad que debe educar a el lector es algo totalmente desfasado pero que aún encuentras en algunas crónicas. Algo así no engancha con las nuevas generaciones porque sencillamente se la suda el espíritu revanchista o de favoritismos, de manías o de vetos y venganza. Simplemente quieren conocer y hemos llegado a un punto en el que la opinión personal se ha cepillado a la información. Piensan en los músicos como gente simple sin motivaciones profundas y que para que una crónica o un artículo luzcan deben ser capaces de convertir la piedra en oro, y solo una minoría tiene realmente esa capacidad alquímica.\nDe cualquier manera, tengo que hacer autocrítica y reconocer que uno de los mayores obstáculos que existen para que haya un buen periodismo musical se encuentra en los propios músicos. Somos tan previsibles como los futbolistas y abusamos de los lugares comunes de una manera que nos hace muy poco interesantes. El lector lo nota y pasa de nosotros, la brillantez que transmite la música de algunos creadores la mayoría de las veces no se traduce en un buen discurso, ni en ideas personales atractivas ni en nada que no parezca algo lleno de obviedades repetidas un millón de veces. Aburre y te acaba desconectando.\nFernando Pardo: Siempre he estado suscrito a alguna revista o fanzine musical: Guitar Player, Thrasher, Mojo, Shindig, "Historia de la Música Rock" ... Suelo buscar por mi cuenta artículos y blogs, oír podcasts, programas de radio o cualquier cosa que me descubra bandas o estilos nuevos o viejas grabaciones, lo que sea. Tengo algunos periodistas o críticos a los que sigo y de los que leo cualquier cosa que escriban. Busco mucha música y de la que me llega de verdad, en lo profundo, necesito saberlo todo. Ahí es donde el periodista musical, o el crítico toman todo su valor para mi.\nFernando Pardo: Pienso que el "nuevo lector" del que hablas no tiene ningún interés por la prensa musical tradicional, para ellos es algo hecho por gente mayor y para gente mayor, como ver un documental interesante pero con la voz del tío del NODO. Ha habido una desconexión total porque no les interesa demasiado el enfoque de esa información o porque encuentran esa información de otra manera. La verdad es que no he indagado mucho en ese asunto, pero la realidad es que Led Zeppelin o Dylan siguen siendo enormemente populares generación tras generación y sus discos de hace 50 años siguen teniendo vigencia, pero las críticas de sus discos de ese tiempo están totalmente desfasadas. Se suele exigir mucho al músico y poco al crítico musical y pienso que existe una responsabilidad compartida. Esa tensión creativa ha dado lugar a grandes momentos como la relación entre Leonard Berstein y Tom Wolfe, en la que el crítico era capaz de ponerse a la altura del artista y al final la grandeza de Bernstein hacía grande a Wolfe. La música perdura y la crítica musical no, y además está obligada a ponerse al servicio de los tiempos si no quiere resultar obsoleta, un equilibrio muy complicado, la verdad. Y si quiere trascender esa temporalidad y lo caduca y efímera que es en sí una crítica musical, debería aprender de tipos como Wolfe e intentar reinventar el género. No se cómo, imagino que cambiando el enfoque o siendo más breve - los tiempos actuales exigen concisión y brevedad - o cambiando el ritmo. Lo que está claro es que esta vez no es suficiente copiar antiguos moldes, toca renovarse o morir o convertirse en algo tan efímero y de un solo uso, como un kleenex.\nFernando Pardo: Compraba de segunda mano revistas de los 60 - Fans y Fonorama - y de los 70, como Disco Express o Vibraciones. Los pillaba en los puestos de revistas de segunda mano que había en Plaza Castilla o en el Rastro. La primera revista que compré nueva creo que fue un Vibraciones o un Rock Espezial, no recuerdo bien. En esa época, final de los 70 o principios de los 80, empecé a comprar ya el New Musical Express en un kiosko que había en Callao. Recuerdo que en el primer NME que pillé salía una foto de Paul Weller en la portada, fue la primera vez que conecté con una nueva visión sobre el mundo de la música, mucho más cercano al mío. En el fondo las otras revistas me resultaban ajenas, pese a la información que conseguía de ellas. A la vez en el año 80 conseguí que mi padre mi suscribiera a una revista americana que se llamada Action Now en la que hablaban de surf, skate y toda la música que había alrededor - desde Zappa a Devo o 999 - de una manera que me enganchó totalmente. Hasta que llegó el Ruta 66 me daba mucha pereza leer prensa musical española, estaba en otro rollo completamente diferente, me alimentaba a base del NME o Melody Maker y revistas/fanzines francesas o americanas como el Ugly Things, Maximum R'N'R, Bomp o Kicks. Los intercambiaba con Greg Prevost o Mike Stax por EPs españoles de los Rolling Stones de los 60 o ediciones españolas de los Pretty Things. Aún tengo un montón de fanzines por ahí guardados.\nEn los inicios de vuestra carrera musical, ¿cómo fue la relación con la prensa musical, tuvisteis rápidamente apoyo, costó que os hicieran caso..?\nFernando Pardo: Fue escasa, Ruta 66 y poco más. Éramos carne de fanzines y radios libres. Nos empezaron a hacer caso hacia el año 95, con el disco Sparks, antes eramos algo puramente anecdótico, demasiado subterráneos.\nY dentro de esa historia de la relación con los medios, ¿cuál es el momento, el comentario o la situación, que con más cariño y/o emoción recordáis?\nFernando Pardo: Con los medios recuerdo con especial cariño las radios piratas de mediados de los 80, que era donde más nos ponían al principio: Onda Verde, Radio Utopia, Radio Cero, Radio Vallekas y otro montón que no recuerdo bien cómo se llamaban. También la primera vez que fuimos a Radio Nacional con Angel Alvarez. Nuestras apariciones en la prensa en esa época solían estar bañadas con un exceso de condescendencia que me jodía un montón y me alejó mucho de cualquier crítica que nos hicieran. Eso hizo que nos aisláramos cada vez más de la realidad musical española del momento. Ahora soy de sobra consciente de que éramos algo menor y que tampoco merecíamos mucho más.\nSex Museum surge a mediados de los años ochenta y en medio de una ajetreada vida cultural underground de fanzines, circuitos alternativos, etc.. ¿se echa de menos ese tipo de proyectos más amateurs pero repletos de pasión o los veis reencarnados en la actualidad pero con formas diferentes?\nFernando Pardo: Si, ese espíritu lo veo reflejado en las revistas online y lo que existía entonces de una manera, lo hay ahora de otra. Con la diferencia de que entonces todo ese movimiento era algo que ocurría con gente de entre 12 y 25 años, con algún infiltrado mayor, y ahora es algo de gente entre 30 y 55 años con algún infiltrado menor.\nHablando del presente, cuando veis la acogida que tiene un nuevo disco como el actual, situado en muchas listas de la mejor del año, por ejemplo en la nuestra, ¿es algo que os influye y os motiva o tanto para bien como para mal intentáis no dejaros influenciar por lo que se escribe sobre vosotros?\nFernando Pardo: Depende, en los días buenos todo me parece guay, pero en los malos trato de no leer lo que se dice de nosotros por pura autodefensa, aunque sea positivo, para no perder ni el enfoque ni mi visión personal. Me despisto con facilidad y en seguida me da la impresión de que me están tratando de vender algo que no quiero comprar o dictando normas para poder entrar a formar parte de un club exclusivo al que no quiero pertenecer. Soy muy sensible a esa mierda y a veces lo llevo mal, dependiendo del día que tenga. Me hace ponerme a la defensiva y me acabo tomando las cosas como una algo personal, lo cual distorsiona mi realidad y acabo teniendo unas actitudes muy mierderas que afectan a la relación del grupo. Esto me ocurre porque soy demasiado visceral y bastante contradictorio, pero el resto del grupo funciona de otra manera, son mucho más maduros y están mucho más centrados respecto a las críticas, que aceptan, valoran y si son positivas les motivan mucho.\nY desde la perspectiva de un grupo como el vuestro, ¿hacéis alguna valoración especial de aquellas webs pequeñas y con pocos medios, como es el caso de El Giradiscos, en cuanto al trabajo de seguimiento de la actualidad musical que realizan?\nFernando Pardo: Ahora que hay tan poca radio y TV dedicados a mostrar las nuevas propuestas, las webs son fundamentales para poder estar informado de lo que pasa o para darse a conocer. Son prácticamente la única manera que existe para llegar a la mayoría de la música que se hace en el mundo, alguna realmente rompedora y reseñable, que no encuentran su hueco en otros lugares. Son una nueva versión de los fanzines pero en digital. Lo mismo pasa con la prensa musical en papel, que hace un esfuerzo heroico para poder salir adelante, igual que la gente de las salas de conciertos pequeñas, los programas de radio fuera del mainstream o los festivales modestos, la mayoría de las veces están en la cuerda floja y sin red.


Petroleo - Posts.es\n29 Mar 2011 2011-03-29T20:23:00+00:00\nEs uno de los principales agentes que dominan la economía del mundo, y a la vez forma parte de una de las energía no renovable, además de los distintos perjuicios que genera al medio ambiente por la emisión de dióxido de carbono, uno de los gases contaminantes que más impacto ambiental genera.\nEs sin lugar a dudas una de las materias primas más codiciados de hoy día, por su escasez y la gran cantidad de utilizaciones, aunque a su vez es uno de los recursos no renovables que más pronto escaseará, estimándose que las reservas mundiales existentes hoy día, de no mediar un cambio en el consumo, se agotarían en no más de 50 años.\nSe define al petróleo como una mezcla heterogénea de compuestos orgánicos, con gran riqueza en hidrocarburos que tienen la propiedad de ser insolubles en agua, proveniente por la descomposición de plancton y algas depositados en el fondo de mares, zonas carentes de oxígeno, con grandes capas de sedimentos que los sepultan.\nLa transformación de estos restos se produce en condiciones de elevada presión y temperatura, produciéndose el craqueo (quiebre de las moléculas de un compuesto) y la posterior transformación de un betún, de mayor densidad, hacia el producto final, hidrocarburos ligeros que comprenden una fase líquida, el denominado petróleo crudo, y luego una gaseosa, el gas natural que suele acompañar a los yacimientos petrolíferos.\nEl petróleo suele ascender a la superficie si las rocas sedimentarias que sellan el yacimiento conforman fisuras, o bien si poseen mucha porosidad, aunque la generalidad es que se hallen en cámaras selladas de rocas impermeables, que solo permiten su extracción mediante maquinaria específica.\nEl petróleo crudo suele clasificarse de acuerdo a distintas cualidades que establecen su calidad, los cuales están relacionados no solo al lugar donde estaba ubicado el yacimiento, sino también al denominado índice de Gravedad API, valores que son aceptados mundialmente.\nEl índice de Grado API (de las siglas en inglés, American Petroleum Institute) es una medida de densidad que analiza su liviandad en comparación al agua, de acuerdo a si éste podría o no flotar sobre ella (grado API igual o mayor a 10)\nSu utilización no solo es aplicable al agua, sino también a distintas calidades de petróleo, cuando se pueden distinguir distintas capas de petróleo en un mismo recipiente, clasificándose así en:\nPetróleo crudo liviano: Mayor a 31.1º API\nPetróleo crudo mediano: Entre 22.3 y 31.1º API\nPetróleo crudo pesado: Entre 10 y 22.3º API\nPetróleo crudo extra-pesado: Menores a 10º API\nTrucos para Brave Nintendo 3DS\nMichael Jackson, cara de piedra


DUCRAYN Squanorm Loción Zinc\nISDIN Iralfaris champú...\nIsdin a desarrollado Iralfaris champú,fórmula innovadora con 3% de ácido salicílico, que gracias a la asociación potenciada de diversos ingredientes con actividad queratoreguladora y antipruriginosa, permite eliminar las escamas, reducir las rojeces y aliviar el picor.\nIralfaris champú proporciona un efecto acondicionador, facilidad de peinado y un máximo confort en su uso.\nDUCRAY Creastim Locion...\n38,85 € Precio\nLoción anticaída de fácil aplicación en spray para la caída ocasional del cabello en situaciones diversas como estrés, anemias, cambios hormonales, después del parto, etc. Sus principios activos frenan la caída a la vez que refuerzan y redensifican el cabello.\nChampú crema anti caspa. Micro exfoliante.\nEliminación de la caspa seca de manera precisa y visible.\nRestaura el quilibrio fisiológico del cuero cabelludo.\nRENE FURTERER Melaleuca gel...\nMelaleuca gel exfoliante anticaspa asocia el aceite esencial saneante de Melaleuca a activos querato-reductores y anti-microbianos para purificar por más tiempo el cuero cabelludo.\nDUCRAY Sensinol champú 4000 ml\n13,08 € Precio\nRENE FURTERER Karité Nutri...\n13,47 € Precio\nEl Karité Concentrado Nutritición Intensa Sin Aclarado está enriquecido con aceite de Karité, activo natural mítico con propiedades nutritivas inigualables, KARITÉ concentrado ofrece una potente fuente de nutrición a diario. Este cuidado de perfume refinado se funde con la cabellera para nutrirla y reestructurarla, con total ligereza. Sin silicona.\nRENÉ FURTERER Karinga Crema...\nRENÉ FURTERER Karinga Crema sin aclarado 150ml\nProduce maravillas en cabello encrespado,rizado y desrizado.\nDesde la primera aplicación, purifica el cuero cabelludo absorbiendo el exceso de sebo y proporcionando volumen, ligereza y brillo a la cabellera.\nDercos Champú Anticaspa para cabello graso está compuesto por el Selenium DS, potente activo natural que combate los distintos tipos de caspa eliminando, incluso, la más persistente y el Cohesyl que actúa como cemento celular en el cuero cabelludo para prevenir la aparición de caspa.


Pruebas de acceso a estudios universitarios | Universidad de Burgos\n1. ¿Qué ocurre si me pongo enfermo el día de las pruebas y no puedo acudir a los exámenes?\nDebes avisar al vocal de tu centro o, en su defecto, a la Universidad (Negociado de Acceso 947258741/947258785), que no puedes presentarte y justificarlo mediante un certificado médico o el parte de urgencias. En ese caso no perderías la convocatoria ya que para eso están los exámenes de incidencias.\n2. ¿Qué documentos tengo que presentar para que me adapten los exámenes si tengo alguna discapacidad?\n- Informe médico oficial donde conste qué discapacidad padece\n- Informe del orientador del centro donde estudia el alumno en el que aparezca reflejado qué adaptaciones necesita tanto de tiempo como de espacios. Éstas deben ser similares a las que el alumno tenga en el propio centro de bachiller.\n3. ¿Puedo entrar al examen si llego tarde?\nSolamente se puede entrar al examen durante la primera media hora, no ampliándose en ningún caso el tiempo de duración del ejercicio para el alumno aunque haya llegado tarde.\n4. ¿El pago de la matrícula de junio, si no apruebo, me sirve para septiembre?\nNo, el pago se debe hacer cada vez que te presentes a una convocatoria.\n5. ¿Cuántas veces puedo presentarme a la prueba?\nLa actual normativa no establece límite de convocatoria para superar la prueba.\nPor otro lado, los estudiantes podrán presentarse en sucesivas convocatoria para mejorar la calificación de la fase general o de cualquier de las materias de la fase específica. En este caso, se tomará en consideración la calificación obtenida en la nueva convocatoria, siempre que ésta sea superior a la anterior.\n6. ¿Qué validez tiene la calificación obtenida de la prueba?\n7.- ¿Qué objeto tiene presentarse a las materias de opcón del bloque de las asignaturas troncales de segundo curso?\nLa superación de la prueba en su fase general constituye requisito imprescindible (con carácter general) para poder acceder a la universidad para cursar las enseñanzas de Grado. Por su parte la fase específica y las materias de opción del bloque de las asignaturas troncales de segundo curso tienen un carácter voluntario, permitendo al alumno mejorar la calificación obtenida en la fase general, con el objeto de calcular una nota de admisión que permita ordenar a los alumnos solicitantes en aquellas titulaciones en las que se de concurrencia competitiva por ser la demanda superior a la oferta de plazas.


mayo 2017 – Federación Madrileña de Taekwondo\nEstimados compañeros/as: Por cuestiones ajenas a nuestra voluntad, entre ellas la cercana celebración del Campeonato de España Absoluto Junior de Combate, el Campeonato Absoluto de Madrid, así como el Campeonato de Promoción que estaba previsto, quedan aplazados al sábado 10 de junio en Boadilla del Monte en horario de mañana. …\nDESCARGAR – CURSO DE ARBITRAJE COMBATE-TECNICA – EXAMEN DE C.N.- CURSO DE TITULACION Como en ocasiones anteriores se recuerda lo siguiente: Todas la documentación solicitada tiene que estar fotocopiada por las dos caras. La hoja de actividades nacionales, tienen que estar debidamente cumplimentada y sin tachones. En el caso de carecer …\nDESCARGAR – CURSO DE TITULACION\nEl próximo sábado día 13 realizaremos entrenamiento de la Selección Junior a las 11 de la mañana en el Centro Deportivo Alcalá Adidas.\nCircular del Campeonato de Promoción Absoluto\nDescargar – Circular del Campeonato de Promoción Absoluto Masculino y Campeonato Absoluto Masculino y Femenino Os recordamos la nueva dirección de la Federación. PARQUE DEPORTIVO PUERTA DE HIERRO. Carretera de la Coruña, km 7 Manteniendo el mismo número de teléfono 913 6463 21 y mismo horario de oficina: de 10.00 …


Servicios Transversales | SENER - Infraestructuras y Transporte\nA lo largo de la vida de un proyecto, SENER puede ofrecer los siguientes servicios transversales:\nSiguiendo las normas ISO 31000 e ISO 31001, SENER desarrolla una robusta metodología de gestión de riesgos que permite a los clientes un control absoluto de aquellas amenazas identificadas para sus proyectos así como las medidas de mitigación asociadas. La metodología de SENER combina métodos cuantitativos y cualitativos para la estimación del riesgo, su impacto y su probabilidad.\nContamos con experiencia en el reconocimiento e inclusión exhaustivos de interfaces físicas, funcionales y especiales.\nSENER desarrolla de forma específica para cada proyecto una metodología de gestión de las interfaces que se detalla en el Interface Management Plan (IMP) que define cómo son las interfaces:\nIdentificadas y documentadas.\nSENER como pieza fundamental para la ingeniería de integración de sistemas realiza una gestión de requisitos que se extiende a lo largo de todas las fases de ejecución del proyecto. La gestión de requisitos incluye la extracción, documentación, análisis y control de las funcionalidades, características y restricciones del proyecto (entendido como un sistema completo) en términos de sus obligaciones, prestaciones y propiedades. Los requisitos incluyen desde objetivos de negocio, características operacionales, de sistema / subsistema / equipo, de usuario, etc. Los requisitos deben ser siempre trazables, no ambiguos, completos, concisos, consistentes y únicos para facilitar el diseño y la correspondiente verificación y validación. SENER utiliza para su gestión herramientas consolidadas del mercado como Rational DOORS de IBM que ha sido pieza fundamental en proyectos como la línea 9 del metro de Barcelona o el tranvía de Abu Dabi.\nSENER desarrolla un sistema de metro ligero de primera línea para la ciudad de Abu Dhabi (Emiratos Árabes Unidos) con especial atención a las condiciones climatológicas de la región y su patrimonio cultural. El metro ligero de Abu Dabi constitu... [+]\nSENER aplica la gestión de la configuración sobre todo el ciclo de vida del proyecto para proporcionar visibilidad y control sobre las características del proyecto como un todo y sus cambios asociados. SENER garantiza que la configuración del proyecto completo es conocida y se refleja en sus características y documentación asociada, de forma que la gestión de cambios siempre se realiza contra un estado conocido del mismo (estado de configuración o línea de base). De esta forma, es fácil estimar el impacto de un cambio, tanto en coste como en plazo, así como seguir su implementación en todas aquellas características que se deben ver afectadas.\nLos parámetros de configuración pueden incluir requisitos, valores de coste, diseños (planos), contratos, planificaciones, análisis de riesgos, atributos físicos, atributos funcionales, manuales de operación, etc.\nRAMS - Fiabilidad, Disponibilidad, Mantenimiento y Seguridad\nSENER se ha consolidado como una referencia en ingeniería de confiabilidad o RAMS en el sector de infraestructuras y transporte, especialmente en ingeniería ferroviaria. Un equipo de expertos en esta materia se encarga de definir, distribuir y asignar los requisitos de seguridad a cada uno de los diferentes subsistemas dentro de una infraestructura, con el objetivo último de recopilar las evidencias de seguridad de dichos subsistemas y demostrar que se han cubierto todos los peligros potenciales previamente identificados por SENER.\nMetro de Barcelona - línea 9\nSENER ha participado a lo largo de todo el ciclo de vida de este proyecto, que ha establecido un nuevo estándar para las otras líneas de metro en el mundo. SENER ha sido una empresa de referencia para el metro de Barcelona en la última década, y... [+]\nMetro de Barcelona - líneas L9 y L10\nSENER ha participado a lo largo de todo el ciclo de vida de este proyecto, que ha establecido un nuevo estándar para las otras líneas de metro en el mundo. Desde el año 2000 hasta la actualidad, SENER ha participado en el proceso de concepción... [+]\nSENER verifica como revisor independiente (ICE por sus siglas en inglés) los diseños de terceros para garantizar que los proyectos alcanzan los objetivos previstos en todo lo relacionado con la calidad, el servicio, la ejecución de las obras, la seguridad, la durabilidad, el mantenimiento, la capacidad de operación y la futura capacidad de ampliación y/o actualización.\nConsultoría y gestión integral del proyecto\nEste tipo de servicios corresponden a la gestión integral de un proyecto, en el que normalmente hay un contratista (o grupo de contratistas) encargados de la realización del diseño y construcción (design and build). SENER define los procesos y requisitos de gestión, de común acuerdo con la propiedad, para asegurar la correcta y exitosa ejecución e implementación del proyecto, garantizar que el proyecto se entrega en tiempo, dentro del presupuesto y satisfacer las necesidades del cliente.\nGestión documental de todo tipo de proyectos, integrada en la cultura de trabajo, de seguimiento y de control e incorporando perfectamente las normas técnicas vigentes y las últimas prácticas tanto internacionales como locales.\nOfrecemos el control de la calidad en todo el ciclo de vida del proyecto, de manera que se garantice la correcta integración y se aseguren los objetivos técnicos, funcionales, documentales y de seguridad previstos por el cliente en todo momento.\nTodas las intervenciones de SENER garantizan un respeto absoluto al medio ambiente e incorporan elementos específicos de sostenibilidad, desde un diseño integrado en el entorno a tecnologías en pro del ahorro energético, que incluyen el uso de las energías renovables, hasta el empleo de materiales o sistemas constructivos de bajo impacto ambiental, así como las estrategias para la clasificación y el reciclaje de residuos sólidos urbanos, entre otras muchas medidas.\nMetro ligero de Oporto\nSENER ha participado durante toda la fase de implementación del Tren Ligero de Oporto. SENER, como empresa líder de la Agrupación Europea de Interés Económico (AEIE) ENSITRANS, ha dirigido la gestión de la asistencia técnica prestada a la emp... [+]


Renuncia vicepresidente de la Reserva Federal en EEUU - Segundo a Segundo - Noticias de Chihuahua\nEl vicepresidente de la Reserva Federal (Fed), Stanley Fischer, anunció este miércoles su renuncia por “razones personales”, que será efectiva “a partir o alrededor del 13 de octubre”, y después de tres años en el banco central estadunidense.\nEn su carta de salida, Fischer destacó que durante su etapa en la Fed la “economía ha continuado fortaleciéndose” y “hemos avanzado sobre los pasos previos adoptados para hacer al sistema financiero y más resistente”.\nEl mandato del número dos de la Fed culminaba en junio de 2018, y corresponderá al presidente estadunidense, Donald Trump, nombrar a un sustituto.\nPor su parte, Yellen subrayó que “las puntos de vista de Fischer, basados una vida de ejemplar carrera académica y de servicio público, contribuyeron de manera inestimable a nuestras deliberaciones de política monetaria”.\nPapa Francisco durante vuelo a Colombia desea ‘estabilidad’ para Venezuela


Resolución del Servicio Cántabro de Salud del Hospital Universitario Marqués de Valdecilla por la que se hace pública la adjudicación del concurso abierto de sistema de comunicaciones, servidor de ficheros. - Arquitectura, Ingeniería y Gestión hospitalaria I Hospitecnia\nResolución del Servicio Cántabro de Salud del Hospital Universitario Marqués de Valdecilla por la que se hace pública la adjudicación del concurso abierto de sistema de comunicaciones, servidor de ficheros.\nBOE nº 288 de 2 de diciembre de 2005\nCategory: Concursos, Noticias, TipologíaPor admin 2 diciembre, 2005 Deja un comentario\nResolución del Hospital Universitario La Paz por la que se hace pública la adjudicación definitiva del concurso abierto de servicio de soporte informático para el Hospital.\nResolución del Complejo Hospitalario Universitario de Albacete por la que se publica la convocatoria de concurso público del servicio de transporte de ropa.\nAdaptación al progreso técnico las instrucciones técnicas complementarias\nResolución del Sescam-Hospital de Hellín por la que se convoca concurso abierto para la contratación del servicio de "Lavado, planchado, higienización y transporte de ropa" para el Hospital de Hellín.