MundoBSO - Morricone, Ennio\nAño defunción: 2020\nNació en Roma (Italia), el 10 de noviembre de 1928 y murió en la misma ciudad, el 6 de julio de 2020. Hijo de Libera Ridolfi y Mario Morricone, que era músico, concretamente trompetista en varias orquestas pequeñas. El joven Ennio vivió con sus padres y sus cuatro hermanos en el Trastévere romano, y su padre ejerció de profesor para él, tanto para aprender a leer y componer música como para interpretar varios instrumentos. Pasados los años, entró de niño en la Academia Nacional de Santa Cecilia para aprender a ser trompetista como su padre, y a los 12 años dio el salto al Conservatorio para iniciar un curso de cuatro años de armónica... que completó en solo seis meses. Allí también perfeccionó la trompeta, y estudió composición y música coral, todo ello de la mano de su maestro Goffredo Petrassi, quien fue el que más influenció en él en su posterior carrera (algo q... Continuar leyendo\nNació en Roma (Italia), el 10 de noviembre de 1928 y murió en la misma ciudad, el 6 de julio de 2020. Hijo de Libera Ridolfi y Mario Morricone, que era músico, concretamente trompetista en varias orquestas pequeñas. El joven Ennio vivió con sus padres y sus cuatro hermanos en el Trastévere romano, y su padre ejerció de profesor para él, tanto para aprender a leer y componer música como para interpretar varios instrumentos. Pasados los años, entró de niño en la Academia Nacional de Santa Cecilia para aprender a ser trompetista como su padre, y a los 12 años dio el salto al Conservatorio para iniciar un curso de cuatro años de armónica... que completó en solo seis meses. Allí también perfeccionó la trompeta, y estudió composición y música coral, todo ello de la mano de su maestro Goffredo Petrassi, quien fue el que más influenció en él en su posterior carrera (algo que siempre ha reconocido y homenajeado). En 1941 fue seleccionado junto con otros alumnos de la Santa Cecilia para formar parte como músico de la Orquesta de la Ópera, dirigida en esos momentos por Carlo Zecchi. Seis años después recibiría por fin su diploma como graduado en trompeta, tras lo cual prosiguió sus estudios y sus trabajos en composición clásica y arreglos. Y por fin, ya en 1952, se diplomó en su academia en "Instrumentación para Arreglos en una Banda" con nota de sobresaliente, y dos años después, en "Composición" con idéntica nota. Morricone estaba más que preparado para iniciar su carrera musical a todos los efectos.\nYa con solo seis años, había escrito sus primeras composiciones breves, y durante sus estudios había llegado a escribir nada menos que una pieza completa para voz y piano. Tras su graduación, el futuro músico se dedicó a componer para diversas piezas teatrales así como música original para voz y piano adaptando varios relatos y textos de algunos escritores italianos (como por ejemplo, "Imitazione", basada en un texto del escritor Giacomo Leopardi, y otros como Salvatore Quasimodo o Cesare Pavese). Ya graduado, recibió alguna oferta para colaborar tanto en obras de teatro como en algunos radiodramas, aunque él seguía más interesado en desarrollar su carrera en la pura composición clásica. No obstante, aceptó empezar a trabajar paralelamente en la radio, adaptando varias canciones religiosas para algunos programa y espacios radiofónicos. Unos años después, y siempre alternando con la composición con orquesta, empezó también a colaborar como arreglista de canciones pop para la RAI, además de integrar una banda de jazz. El compositor saltó de la RAI a la RCA por diferencias creativas y de libertad, y en la nueva empresa se convirtió en arreglista para canciones de estrellas como Rita Pavone o Mario Lanza (iniciando así una carrera que le llevaría a trabajar con multitud de cantantes, especialmente durante los 60 y 70). Por esa época también empezó poco a poco a entrar en el mundo del cine. Al mismo tiempo que trabajaba en arreglos para orquestas ligeras para la RAI, participó, sin acreditar, puliendo y arreglando bandas sonoras de compositores destacados de aquellos años en el panorama italiano. En 1959 fue, por ejemplo, co-autor y director de orquesta para Mario Nascimbene en su composición de la banda sonora de Morte di un amico (59), de Franco Rossi. Y por fin, se produjo su debut oficial en una película como compositor. Fue en Il Federale (61), tragicomedia ambientada en la Segunda Guerra Mundial, dirigida por Luciano Salce y protagonizada por Ugo Tognazzi, que tuvo cierto éxito y cuya banda sonora ya anticipaba lo que vendría a continuación.\nSus primeras películas consistirían en proyectos con Salce, con quien trabajaría más veces en su carrera, como La voglia matta (62), de influencias jazzísticas, o La cuccagna (62). En esos primeros años de la década de los 60, las inquietudes artísticas del compositor le llevaron a contactar con otros músicos para formar un grupo independiente que pudieran tener completa libertad para experimentar nuevos estilos y crear composiciones vanguardistas. Así, junto con otros músicos italianos y extranjeros se formó el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, o simplemente "Gruppo", que duró varias décadas y que le sirvió a Morricone para trabajar al margen de la industria cinematográfica, y para desarrollarse como músico y artista. Pero al mismo tiempo, con su carrera en el cine italiano ya lanzada, el compositor siguió recibiendo ofertas de productores y directores, gracias a sus comedias con Salce. Y fue precisamente en ese género, tan italiano, en el que se prodigó durante buena parte de los 60 y los 70. Pero las mismas inquietudes artísticas de Morricone fueron muy útiles y enormemente beneficiosas para su carrera en el cine. Admirando la tradición folklórica de la música norteamericana, estudió estos estilos e incluso se carteó con cantantes folk americanos, realizando diversos arreglos. Esto le llevó, en 1963, a participar por primera vez en el género más netamente americano: el western. Se trataba de una co-producción hispano-italiana humilde y de muy pequeña escala, llamada Duello nel Texas (63), dirigida por Richard Blasco. Tanto esta película como los estudios y trabajos realizados por Morricone de la música folk estadounidense llamaron la atención de un director que se había fogueado en Cinecittà trabajando como director de segunda unidad de producciones hollywoodienses. Curiosamente, este director fue compañero de clase del propio Ennio en sus años de juventud. Su nombre era Sergio Leone, y su intención era la de dirigir un western.\nEn 1964 un western hispano-italiano se estrenaba en los cines y de pronto todo cambió. El público, acostumbrado a las películas del Oeste americanas, donde los héroes y los villanos estaban definidos, donde la división entre bien y mal era pulcra y donde hasta los disparos eran limpios y nobles, se sorprendió ante unas imágenes, un ritmo, unos actores, un argumento y una música radicalmente diferentes. Dos años atrás, cierto western llamado The Man Who Shot Liberty Valance (62) había abierto un camino que Sergio Leone solo tuvo que seguir para encontrar su estilo y para cambiar el género que antaño ennoblecieran John Ford, John Wayne y Gary Cooper. Ese camino fue convertir al Lejano Oeste en un lugar casi antipático, cruel, rudo, implacable, donde no había héroes puros y villanos malvados, sino solo supervivientes en perpetua tensión para obtener el máximo rendimiento, en forma de dinero, venganza o justicia. Para conseguirlo, tomó el argumento de toda una película de Akira Kurosawa como Yôjinbô (61) y se lo llevó al desierto de Almería, el lugar perfecto para captar toda la suciedad y la miseria de lo que debió ser aquel idílico Far West. Leone reclutó como protagonista a un norteamericano desconocido de gesto adusto y de nombre Clint Eastwood, más toda una galería de secundarios europeos, la mayoría españoles. Y por supuesto, llamó a su antiguo compañero de aula, a aquel romano con gafas tan interesado en las raíces de la música estadounidense. Y con cuatro liras, levantó Per un pugno di dollari (64). Morricone debió acomodarse al escaso presupuesto, innovando en cuanto a la instrumentación que podía permitirse, y trabajando codo con codo con Leone, elaboró un nuevo "sonido de western", que incluía hasta sonidos como voces, aullidos de animales, chasquidos de látigos, disparos, viento, etc. Y se atrevió también a utilizar instrumentos tales como flautas, campanas y guitarras eléctricas, algo que a cualquier compositor anterior que hubiera elaborado una banda sonora de western le hubiera hecho echarse las manos a la cabeza. Y su propio dominio de la trompeta le hizo darle un protagonismo inédito hasta entonces. La película se estrenó en Italia y en Europa, y no sería hasta tres años después cuando lo haría en EEUU, donde tanto Leone como Morricone tuvieron que utilizar seudónimos anglófonos (Bob Robertson y Dan Savio, respectivamente). Y el éxito fue casi inmediato, conmocionando tanto a crítica como a público, que no estaban preparados para los primeros planos sudorosos con los que Leone lograba meter al espectador en la tensión y la mugre de ese mundo, ni para la radicalmente nueva música de Morricone, repleta de silbidos, voces y sonidos, pero también de lírica y de contenido. Per un pugno di dollari no solo marcó el comienzo de la ya mitológica relación de Leone con Morricone, sino que también el músico empezó aquí una relación profesional prácticamente para siempre con otros profesionales de la música tan importantes como Alessandro Alessandroni, amigo de la infancia, que lideraba un coro de voces y que proporcionó para las siguientes películas del compositor todos los silbidos y voces que tan célebres se harían. En ese coro destacaría una joven soprano italiana cuya voz cautivó a Morricone de tal manera que tuvo claro que le daría protagonismo en sus composiciones tan pronto como pudiera. Su nombre era Edda Dell'Orso. El bombazo que supuso esta película le permitió a Leone poder disponer de más presupuesto para sus siguientes proyectos. Tenía muy claro que aun quería contar cosas acerca de este universo de pistoleros, duelos y venganzas, y por supuesto, Morricone formaría parte importantísima de estos proyectos. Leone apreciaba la labor y los resultados logrados por su amigo que tanto para Per qualche dollaro in più (65) como para sus siguientes películas quiso tener la música preparada incluso antes de empezar a rodar o a montar la película. Sabía que Morricone también estaba haciendo cine cada vez que componía un tema concreto, de modo que antes de cada película se reunía con él para discutir y hablar de los aspectos importantes del argumento, las motivaciones de cada personaje y sus evoluciones, así como del tono de la propia película. Con estas indicaciones, dejaba libertad total para que Morricone diera rienda suelta a su talento y a su capacidad para innovar y crear.\nPer qualche dollaro in più y Il buono, il brutto, il cattivo (66) fueron las películas que completaron y cerraron la trilogía de Leone con Clint Eastwood sobre el Oeste americano y su propia visión sobre ese universo. El mayor presupuesto le permitió contar con más decorados, más actores angloparlantes y mejores acabados, especialmente en la última. Pero por encima de argumentos y maestrías visuales realizadas por el director, la verdadera estrella de estas dos películas fue sin duda Morricone. Cada película fue una superación de la anterior, una sublimación de un estilo que pronto crearía escuela, un torrente de nuevos sonidos y arriesgados arreglos musicales con variedad de instrumentos (por ejemplo, un órgano) que le permitieron al compositor disponer de una paleta de colores que iban de lo dinámico a lo elegíaco, pasando por sentimental, lo lírico y lo violento. La voz de Edda Dell'Orso hizo el resto y temas como "Per qualche dollare in più", "Addio Colonnello", "Il Buono, Il Brutto e Il Cattivo" o "L'Estasi dell'Oro" (versionada mil veces hasta por grupos rock y heavy como Ramones o Metallica) saltaron de sus propias películas y pasaron a formar parte ya para siempre de la memoria colectiva. De todos modos, en esa época y dada la inmensa popularidad de la que empezaba a gozar Morricone, empezaría un ritmo vertiginoso para el compositor totalmente incesante, gracias al cual y durante las siguientes décadas llegaría a componer música para hasta veinte películas en un solo año. Así, durante sus películas con Leone, el músico continuó trabajando en diversas comedias y dramas italianos, pero en 1966 su carrera ganaría otra muesca, y fue el descubrimiento del drama social como género y como campo para que su propia música pudiera ser voz y denuncia de los hechos que a veces esas películas narraban o denunciaban. Ese año conoció y colaboró por primera vez en La battaglia di Argeli (66) con Gillo Pontecorvo, cineasta social y activo, con el que Morricone descubriría su faceta más política como músico. Pero la década de los 60 fue sin duda la década del ya bautizado "spaghetti-western", cuyas puntas de lanza eran Leone y un Morricone que también colaboró con otros directores surgidos al ritmo de los éxitos de su amigo. Sergio Sollima y Sergio Corbucci, fueron otros de los cineastas con los que más trabajó el compositor romano, logrando un ritmo endiablado de producciones y de bandas sonoras, muchas de ellas con poco que envidiar de las de Leone. Así, con Sollima compuso maravillas como La resa dei conti (67) o Faccia a faccia (68), mientras que con Corbucci puso la música a Navajo Joe (66), Il grande silenzio (68), Vamos a matar, compañeros (70), Il mercenario (68) y algunas otras más. Y por si fuera poco, en estos años también trabajaría a destajo en otros westerns al margen de los tres Sergios: Una pistola per Ringo (65), Un fiume di dollari (66), Sette pistole per i MacGregor (64), La bataille de San Sebastian (68)... todo un récord de componer tanta música y tanto cine en tan pocos años. Pero Leone siempre estuvo en un lugar preferente, y en 1968 el cineasta llamaba a su amigo para anunciarle que iba a embarcarse en lo que pretendía que fuera su último western, el capítulo final. Leone quería cambiar de registro y de género, le llovían las ofertas de Hollywood para más westerns, pero él solo quería hacer otras cosas, películas de gangsters, bélicas, dramas... Por eso, llegó a un acuerdo con una productora para que, si rodara un western más, le dejaran libertad para escoger su siguiente proyecto. Con este acuerdo, reclutó a amigos suyos del calibre de Bernardo Bertolucci, Sergio Donati y Darío Argento para redactar el guión de su testamento final en el western. Con el mayor presupuesto que nunca había tenido, con estrellas absolutas como Henry Fonda, Jason Robards, Charles Bronson y Claudia Cardinale, Leone le preparó el terreno a Morricone para que compusiera la mejor partitura posible sobre un western que era casi más que un western, era la muerte del propio género, la modernidad y la vida llegando a un lugar de muerte y de pistoleros vestidos de negro de la mano de una mujer fuerte. Esa muerte y ese nacimiento, y esa mujer en concreto, fue el motor y la inspiración de Morricone para la música de C'era una volta il west (68), una elegíaca partitura tan hermosa como triste, tan épica e implacable (esa armónica) como tierna, tan reveladora como réquiem. Gracias otra vez a Edda Dell'Orso, el tema principal sobrevuela el metraje y las imágenes en los momentos culminantes como un ángel que anunciara algo, tal vez el propio destino de sus protagonistas. Es posible que sea complicado decirlo y asegurarlo (teniendo en cuenta de donde venían y lo que vendría después), pero aquí, en C'era una volta il west, estuvo y está la cima de Leone y Morricone. Que es como decir una de las cimas de la propia Historia del cine.\nEl final de los 60 y el comienzo de los 70 fue un momento decisivo para Morricone, ya que incrementó aun más su producción anual, empezando a colaborar con más directores europeos y en argumentos y películas que tocaban dramas políticos y sociales, y dando el salto a Hollywood, ya que desde el triunfo de la "trilogía de los dólares", al músico romano se lo rifaban en EEUU. Pontecorvo volvió a contar con Morricone para Queimada (69), que se benefició de la vena más lírica y combativa de la música del compositor y su capacidad para dar voz musicalmente a los oprimidos. Algo que se repetiría posteriormente en Sacco e Vanzetti (70), de Giuliano Montaldo, para la que aparte de un extraordinario tema principal y unos secundarios secos y duros, compuso la canción "Here's to you" junto con Joan Baez, que la interpretó, y que casi instantáneamente se convirtió en todo un himno en contra de las injusticias. Aunque su salto a Hollywood estaba ya próximo, jamás dejó su Italia natal y de componer con directores italianos, igualmente combativos y comprometidos políticamente como Pontecorvo y Montaldo. Trabajó con Marco Bellocchio, Roberto Faenza, Umberto Lenzi y especialmente con dos leyendas como Pier Paolo Pasolini, en la muy polémica Saló, o le 120 giornate di Sodoma (75), y Bernardo Bertolucci, en Novecento (76), de la que hablaremos más adelante. Aun con estas películas y estas bandas sonoras, en Hollywood a Morricone se le conocía solo por su música para los westerns de Leone. Así que no es de extrañar que su desembarco se produjera en ese género. La película fue Two Mules for Sister Sara (70), de Don Siegel y protagonizada, cómo no, por Clint Eastwood. La divertida y evidentemente leoniana composición de Morricone ayudaron al éxito de la película, y a partir de entonces el músico desarrollaría su carrera entre Europa y América. En Hollywood sus primeros pasos no fueron todo lo exitosos que cabría haber esperado. Al western de Siegel le siguieron películas que, si bien para las cuales Morricone aportó su gran capacidad de adaptación y su talento, no fueron demasiado relevantes. Hornets´ Nest (70) o las dos últimas películas del director Edward Dmytryk fueron sus primeros pasos en el mercado angloparlante, en unos años para los que seguía su actividad imparable en Europa, tanto en Italia (donde había empezado a colaborar con Darío Argento en el giallo gracias a L´uccello dalle piume di cristallo) como en Francia, país en el que había comenzado también una próspera y fructífera relación con varios de sus directores, como Henri Verneuil, en Le clan des siciliens (69). En su país natal también era requerido por Pasolini, con quien trabajó en Il Decamerone (71), I racconti di Canterbury (72) y Le fiore delle 1001 notte (74), adaptaciones muy particulares y muy en el estilo del director. Y entre innumerables películas durante estos años, surgió una que Morricone no podía esperarse. Leone tuvo que ocuparse de un western que, aun sin ser una película suya, producía él mismo y ante los problemas que se avecinaban (uno de sus actores, Rod Steiger, se empeñó en que solo participaría en ella si era Leone quien estaba en la dirección), decidió ponerse al mando. Giù la Testa (71) fue, esta vez sí, el último western de Leone, ambientado en México y plena revolución. Morricone estuvo a la altura de las circunstancias, y dado el carácter especialmente cómico de la película, elaboró una serie de melodías bufonescas para retratar a sus dos protagonistas y sus peripecias, pero no obstante también brilló con otros temas más líricos y sensibles, de enorme belleza (gracias también a Edda Dell'Orso). No llegó al nivel de todo lo ofrecido anteriormente, pero el tándem seguía mostrando química y una complicidad envidiable.\nEl resto de los 70 los vivió Morricone casi por completo inmerso en producciones europeas, con su ritmo acostumbrado de no menos de 10 películas al año. Multitud de cineastas italianos tuvieron la fortuna de colaborar en dramas, comedias, policíacos, películas de terror, etc. Y también eran bastantes lo que pedían repetir con él, como el caso de Henri Verneuil en Le serpent (73), y los que solicitaban sus servicios para los últimos westerns que se estaban haciendo en un género que daba ya muestras de agotamiento. De este modo, Morricone trabajó por ejemplo en Il mio nome é Nessuno (73), de Tonino Valerii, con Leone como productor. Esta faceta del director también hizo que el compositor trabajar en varias de sus producciones, como Un genio, due compari, un pollo (75). A finales de la década su carrera volvía a coger impulso gracias en parte a dos circunstancias. Por un lado, trabajó con Bertolucci en ese impresionante fresco de las primeras décadas del siglo XX en Italia que fue Novecento (76), y que supuso para Morricone la oportunidad de componer todo un himno de las clases trabajadoras, que luchan por sus derechos y sus libertades, uno de los temas más destacados y recordados de toda su carrera. Y en esos mismos años Hollywood le volvía a dar la oportunidad de mantener una relación más fluida y destacable, aunque aun no fuera en películas de gran entidad. The Exorcist II: The Heretic (77) y Orca (77) fueron partituras innovadoras y bien recibidas, aunque las películas no lograran triunfar. Pero al menos sirvieron para que una nueva generación de jóvenes cineastas americanos, que admiraban las películas de Leone, Bertolucci y Pasolini, pudieran darse cuenta de que tal vez tuvieran la oportunidad de trabajar con Morricone algún día. Uno de estos cineastas era Terrence Malick, quien logró animar al músico a que colaborara con él en su segunda película, Days of Heaven (78). El estilo del filme, visual y paisajístico, para dotar de cuerpo al drama social que narra, se benefició de una partitura radiante y hermosa de apacibles melodías que encajaba como un guante tanto en la dirección de Malick como en la fotografía de Néstor Almendros. Una composición mágica y estupenda que le llevó a Morricone a alcanzar su primera nominación al Oscar. La década finalizó para Morricone con su tercera colaboración con Pontecorvo en Operación Ogro (79), coproducción española que narraba el atentado de ETA contra Carrero Blanco, y que volvía a demostrar a un compositor en plena forma. Ya en 1980 Morricone volvía al panorama americano en The Island (80), thriller que aunque no le sirvió al músico para acabar de asentarse definitivamente en esa industria, fue un peldaño más en ese sentido.\nComenzaban los 80, y a partir de aquí la carrera de Morricone ya solo iría hacia arriba, hasta alcanzar la plenitud de forma, fama y reconocimiento que viviría a finales de ésta y durante los 90 y 2000. En estos primeros años el ritmo de su carrera fue el mismo que el de la anterior década. Cine europeo (francés, especialmente, con thrillers como Le professionnel y Espion lève-toi) a raudales y cine americano a cuentagotas, como con "La cosa", donde se atrevió a experimentar con una composición radicalmente vanguardista y atonal para la película de John Carpenter. También pudo colaborar con Samuel Fuller en White Dog (82) y en una simpática película de aventuras en el desierto llamada Sahara (83). Todo ello nada demasiado relevante... hasta que llegó 1984. Sergio Leone llevaba años intentando llevar al cine una novela sobre las bandas mafiosas en el Nueva York de los años 20, una historia acerca de bandas juveniles de raíces judías que crecieron en la miseria y que de adultos se convirtieron en gángsters poderosos e implacables. Cuando por fin pudo hacerlo, puso todo su empeño en que la película tuviera tanto la mejor ambientación posible (rodando en las propias calles de Nueva York) como los actores más adecuados. Leone era venerado por casi todo el mundo como un director legendario, por lo que estrellas del momento como Robert De Niro, y jóvenes emergentes como James Woods, Joe Pesci o Treat Williams, no dudaron ni medio segundo en incorporarse a la película. Leone, como de costumbre, trabajó con Morricone en la música y en el tono de la película mucho antes de que las cámaras empezaran a rodar. Uno de los temas principales sería "Amapola", no compuesto por el músico, pero cuyas variaciones e interpretaciones serían parte fundamental de la partitura. Así, Once Upon a Time in America (84) resultó ser otra de las cumbres de Morricone en su carrera, una obra magna de un marcado tono nostálgico, crepuscular y melancólico, todo ello retratado y cristalizado por unas melodías bellísimas y sentidas. La película es algo más que una historia de gangsters ambientada en varias épocas, es todo un recorrido vital por unos personajes que quedan marcados por una infancia dura, que conocen las mieles del éxito y el triunfo, y que llegan a la vejez recordando, lamentando y tratando de ocultar todas las cicatrices que la vida ha ido dejando en ellos. Leone no hizo concesiones con algunas imágenes de gran dureza e impacto en determinadas secuencias de la película, dureza que se contrapone precisamente con el tono triste de las radiantemente hermosas melodías de Morricone. "Amapola" no es obra suya, pero el uso que le hace aquí el compositor en ciertos momentos y escenas con sus distintas variaciones hace que este tema, y su perenne tristeza, le pertenezcan para siempre. Once Upon a Time in America no es solo la última obra de Leone con Morricone (tras su fallecimiento años después, cuando intentaba levantar otro proyecto), es saludada por muchos como la mejor película de ambos, y, en cualquier caso, es una de las películas tanto de la década como de las carreras de ambos. Más aun, es la película que, otra vez, volvió a relanzar a Morricone en el panorama mundial. Porque solo dos años después, el músico subiría a los cielos cinematográficos (si es que no estaba ya allí) para prácticamente no volver a bajar nunca más.\nRoland Joffé era un director británico no demasiado conocido que en 1984 había sorprendido a todo el mundo con una película certera, sensible y sincera sobre el entonces desconocido drama de la dictadura de los Jemeres Rojos en Camboya durante los años 70. The Killing Fields (84), aun siendo protagonizada por periodistas y enmarcada en la labor de estos profesionales, era un grito de denuncia y de recordatorio de las atrocidades que el ser humano siempre está dispuesto a cometer y de la esperanza que a veces puede hallarse en el horror. El éxito de esta película tanto a nivel de crítica como de público lanzó a Joffé a buscar nuevos proyectos. Y solo dos años después, un guión escrito por el legendario colaborador de David Lean, Robert Bolt, llamó poderosamente su atención. Un drama ambientado en el siglo XVIII en lo profundo de las junglas sudamericanas de Paraguay y Brasil, escenario del enfrentamiento entre españoles, portugueses y la Iglesia contra las misiones que los jesuitas habían levantado allí para evangelizar, cuidar y proteger a los indígenas de la zona. Bolt centró la atención, en medio de esta lucha, en dos personajes opuestos y complementarios: un sacerdote jesuita que protege a los indios y se niega a cualquier tipo de lucha violenta, y un ex-traficante de esclavos con una visión opuesta. Y entre ellos dos, el drama y las luchas de poder en la política y la religión que pondrá en peligro todo lo que construyeron allí. Semejante material atrajo inmediatamente a Joffé, que solo tenía a un nombre en mente para la música de película. Al igual que hacía Leone, el director inglés se reunió con Morricone y le mostró el guión de Bolt, que el músico encontró emocionante y espiritual. Aceptando trabajar en la película, Morricone se puso a trabajar en lo que sería un profundo retrato musical tanto de la fe y el perdón, como de la propia tribu de los guaraníes, a quien daría musicalmente su voz en la banda sonora, en forma de instrumentos étnicos, como la flauta de pan. Compositiva y narrativamente, The Mission (86) es una confrontación constante, entre luz y oscuridad, entre la culpa y el perdón, entre la opresión y la libertad. Es también un canto al paraíso perdido, una lamentación por la pérdida de la inocencia (enmarcada en esos cánticos de los propios guaraníes, en las cataratas, en las misiones de la jungla). La propia flauta del padre Gabriel actúa como transmisor de este lamento. Esta banda sonora es, pues, una obra maestra, una más en la ya larga carrera que Morricone tenía a estas alturas, una música que da sentido, voz y fuerza a las imágenes de la propia película, un canto bello y noble que ha quedado grabado, con toda justicia, para siempre en la memoria colectiva. Temas como "Gabriel's Oboe", "Falls", "Vita nostra", "Miserere"... son piezas que definen por ellas mismas y por el cine que contienen toda una película e incluso toda una carrera entera. En 1986 esta banda sonora debió ganar el Oscar que, sorprendente e indignantemente, fue a parar a otra película, pero con la perspectiva del tiempo, The Mission y Ennio Morricone son demasiado elevados y vuelan mucho más alto que algo tan vacuo y caduco como unos premios.\nY así, a mediados de los 80, de golpe y porrazo, Hollywood pareció darse cuenta que Morricone existía y de lo que era capaz. De pronto, todos los directores quisieron trabajar con él y tenerle en sus películas. Brian de Palma fue el más rápido, y contrato al compositor romano para su siguiente proyecto, The Untouchables (87), lo que supondría la vuelta de Morricone al mundo gangsteril de los años 20 (aunque en este caso más glamouroso, ambientado en Chicago y con Capone como gran estrella). El músico volvió a deslumbrar con una dinámica y refrescante partitura que retrataba el peligroso mundo del hampa en el que se mueven Ness y sus hombres, así como los momentos más épicos y sensibles, con toques de jazz. Todo ello haciendo gala de un dominio magistral de instrumentos de percusión, de cuerda y de viento para dar un cariz legendario y noble a los protagonistas. Un trabajo que le llevó a Morricone a cosechar su tercera nominación al Oscar, y la certeza de que por fin, al menos en Hollywood, su valía y su inmenso talento eran reconocidos y apreciados. Comenzaba así una etapa en la que, invirtiéndose lo que se venía dando entonces, no pararía de encadenar trabajos en EEUU regresando solo puntualmente a Europa para alguna que otra película, especialmente de un joven director en concreto. Ese director no era otro que Giuseppe Tornatore, para cuya declaración de amor al cine llamada Nuovo Cinema Paradiso (88) solo tenía pensado en Morricone como baluarte de su apartado musical. Demostrando un momento pletórico de forma, el músico volvió a dar en la diana con una bellísima música evocadora y nostálgica, que daba cuerpo por sí sola a la tierna relación entre el viejo proyeccionista de cine y el niño protagonista. Una sensibilidad y una elegancia en toda una variedad de temas interpretados a violín y piano que también ha pasado a la memoria como de lo mejor del compositor. Uno de esos temas, por cierto, compuesto por el propio hijo de Morricone, Andrea. Un triunfo más para el músico, que apenas tenía tiempo para disfrutar de cada éxito. Ese mismo año colaboró también fructíferamente con otro de los directores apuntados en la extensa lista de espera: Roman Polanski. Su thriller Frantic (88) permitió a Morricone llenar de tensión y suspense la película, con sus habituales ritmos e instrumentos, como punteos de guitarra eléctrica y batería. Al siguiente año le esperaban tres trabajos, pero de altura todos. Su regreso con dos directores con los que ya había colaborado, De Palma y Joffé, y una película de un joven director español que estaba dando mucho que hablar en EEUU, un tal Pedro Almodóvar. De Palma le sirvió Casualties of War (89), película antimilitarista ambientada en Vietnam, y con Joffé se iba a la Segunda Guerra Mundial, con Fat Man and Little Boy (89), que narraba cómo se planeó y se elaboró en secreto el Proyecto Manhattan para fabricar las dos bombas atómicas que cayeron en Japón en 1945. Ninguno de los dos trabajos consiguió la repercusión de anteriores triunfos, pero son bandas sonoras tan eficaces como elegantemente compuestas, sirviendo perfectamente a su propósito en las películas. Con Almodóvar trabajó en Átame! (89), elaborando una partitura dramática y bella, con momentos para la tensión latente y para retratar el estado mental de los protagonistas. Una buena colaboración, sin duda, entre cineasta y compositor.\nY así llegaron los 90, con Morricone en lo más alto, admirado y requerido por toda clase de directores y productores de las industrias cinematográficas de todo el mundo. En el mismo año se fue nada menos que a Dinamarca, a poner música a la adaptación de Hamlet (90) que estaba realizando su compatriota Franco Zeffirelli (un director que siempre ha sabido escoger estupendamente a sus compositores, habiendo trabajado con Maurice Jarre o Nino Rota, entre otros). Hamlet le dio la oportunidad de trabajar en su primer Shakespeare, y no la desaprovechó, con una partitura densa, compleja y oscura, casi como la propia obra teatral, con melodías para fotografiar y mostrar el alma torturada del príncipe, y de los que le rodean. Un trabajo de altura. En esta primera mitad de década le dio tiempo de obtener su cuarta nominación al Oscar, gracias a Warren Beatty y su película Bugsy (91), que trataba sobre el legendario mafioso Bugsy Siegel y el nacimiento de Las Vegas. Algo más rutinaria que sus otras bandas sonoras "mafiosas", Morricone cumplió con rotunda eficacia y variedad melódica el retrato musical del personaje de Beatty. 1992 volvería a poner en su camino a su amigo Roland Joffé, que estaba levantando el proyecto de adaptar la novela City of Joy (92), sobre las vivencias de un médico occidental entre los pobres de Calcuta. Volvió a deslumbrar con una de sus especialidades, como es la de dar voz e inmortalizar musicalmente a los más pobres y desgraciados, con un tema principal pletórico de fuerza, sensibilidad y emoción. Fue uno de los trabajos más destacados de los 90, una banda sonora que incluso aprovechaba su ambientación en la India para introducir toques étnicos con sitar. Trabajos pequeños en Italia, series incluidas, aparte, lo siguiente en su agenda de Hollywood fue escribir una enérgica y dinámica partitura para el thriller In the Line of Fire (93), y una cuasi-experimental música, llena de efectos electrónicos, para Wolf (94), la película de licántropos de Mike Nichols. Pero también regresó con Tornatore en estos años, para dos películas casi consecutivas, Una pura formalità (94) y L'uomo delle stelle (95), que tuvieron cierta notoriedad, especialmente la primera. Ambas, por supuesto, con partituras solventes, arriesgadas y finalmente líricas por parte del maestro (en Una pura formalità destaca una canción cantada en italiano por uno de los protagonistas, Gérard Depardieu). Morricone también tuvo algún pequeño traspiés que otro en esta época, como por ejemplo, Disclosure (94) y Lolita (96), por no hablar de alguna que otra banda sonora rechazada y que no vio la luz en la película para la que fue compuesta, como What Dreams May Come), que aunque no malas, si que fueron partituras decepcionantes y desganadas para el nivel del músico, que continuaba colaborando con todo tipo de directores, casi siempre de lo mejor del panorama del momento. Oliver Stone obtuvo una banda sonora violenta, implacable, con toques de western y momentos más liberadores entre lo oscuro y denso, para su película U Turn (97).\nAcercándose ya el cambio de siglo y de milenio, Warren Beatty volvió a trabajar con Morricone en Bulworth (98), y Tornatore hacía lo propio en La leggenda del pianista sull’Oceano (98), posiblemente su último gran trabajo de la década y uno de las partituras más bellas y netamente románticas de todas cuantas haya compuesto nunca. La fábula del pianista llamado 1900 o Novecento, que ve pasar la vida y el tiempo a través del ojo de buey del barco que se niega a abandonar, y que se expresa casi únicamente a través de la música de su piano, pedía a gritos lo que Morricone ofreció, que no es sino un torrente inabordable de sensaciones, desde lo romántico, lo nostálgico y lo melancólico, casi siempre desde una perspectiva jazzística de enorme elegancia. Todo ello aderezado con momentos pianísticos, como el tema "Playing Love", que son pura poesía. Sin lugar a dudas otro éxito absoluto de Morricone, y uno de sus mejores trabajos con Tornatore, una partitura no tan conocida como sus triunfos más recordados, pero que merece la pena siempre recuperar y reivindicar. Y así, el cine y el compositor llegaron al año 2000. Para Morricone el nuevo siglo no trajo cambios significativos. Sin ir más lejos, en ese mismo año llenó su agenda con tres trabajos, y con tres de los directores con los que más ha colaborado: De Palma, Joffé y Tornatore. Con el primero Morricone viajó por primera vez al espacio (si exceptuamos Spazio: 1999 allá por los 70) realizando una estupenda partitura combinando lo experimental con lo sinfónico, y lo cerebral con lo lírico. Mission to Mars (00) descolocó a muchos, y es que Morricone se sacó de la chistera todo un canto al espacio, a sus misterios, al futuro de la especie humana y a una esperanza más allá de las estrellas. Con Joffé, en vez de viajar al futuro lo hizo al pasado. Concretamente al siglo XVII, a la corte del rey Luis XIV y a los desvelos del cocinero François Vatel para lograr complacerle con espectáculos gastronómico-festivos. Pero para espectáculo el que dio Morricone con la partitura de la película. Vatel (00) es todo un festín para los oídos, un recorrido por la música barroca en el que Morricone, aparte de retratar con pinceladas tiernas y amables al cocinero interpretado por Gérard Depardieu, se dio el gustazo de componer diversas piezas totalmente de la época, con instrumentación variada y una elaboración completamente deliciosa. Y para Tornatore regresó a la habitual delicadeza y hermosura que muestra en casi todas sus películas. Para Malèna (00) hizo un retrato bello y amargo de la protagonista y sus vicisitudes, con aires y melodías de marcado carácter italiano, pero que no esconden la tristeza ni el romanticismo que evocan. Poco a poco, la edad se iba imponiendo al ritmo de trabajo del maestro, como es natural y lógico, y Morricone empezaba a escoger sus proyectos más distanciadamente, seleccionando solo aquellos que le atrajeran más o que le permitieran volver a colaborar con amigos suyos. Así siguió trabajando en proyectos de su Italia natal, cortometrajes incluidos, o en películas americanas y británicas, como Ripley's Game (01). En 2003 volvió a nuestro país para encargarse de la música de La luz prodigiosa (03), interesante propuesta de Miguel Hermoso que jugaba con la idea de que García Lorca hubiera sobrevivido y siguiera viviendo en nuestros días. Morricone firmó una excelente partitura acorde las características de la película, a camino entre lo poético y lo turbio (con una estupenda canción interpretada por Dulce Pontes). Justo ese mismo año, la Academia de cine estadounidense decidía premiarle con un Oscar honorífico, que no tapaba la triste realidad de que Morricone hubiera merecido tranquilamente 3 o 4 Oscars en toda su carrera, pero que al menos fue un cariñoso homenaje de una industria que le venera como la leyenda que es. Así, cada vez más a cuentagotas, el maestro romano seguía dejándose ver de vez en cuando, y así, cuatro años después, volvía a poner música al nuevo estreno de su amigo Tornatore: La sconosciuta (06). Para este drama, se mostró tan intenso y en forma como de costumbre, recorriendo toda clase de sensaciones a través de elaboradas melodías de cuerda y viento, desde lo lírico a lo violento y oscuro. Como siempre, otra muesca más como casi cada vez que trabaja con Tornatore. En los últimos años de esta primera década del siglo XXI, Morricone se dedicó principalmente a películas pequeñas y cortometrajes de diversa índole, y se despidió de la década con el único director con el que trabajaba en ese momento. Baarìa (09) posiblemente fue la película más ambiciosa jamás rodada por Giuseppe Tornatore, una historia a caballo entre lo épico y lo íntimo, narrando nada menos que varias décadas del Siglo XX en Italia, concretamente en Sicilia, con protagonistas que van creciendo y viviendo los hechos históricos más importantes. Morricone volvió a lucirse con una variadísima composición, tamizada por un sentido nostálgico, tierno y majestuoso, que dotaba de carácter épico y sentido a los personajes y las peripecias que viven en cada momento y cada época. Todo ello con un profundo espíritu italiano en cuanto al uso de instrumentos, voces, etc. Su tema "Sinfonia per Baarìa" es un magnífico compendio de toda esta enorme partitura.\nY cuando parecía, entrada ya la segunda década de los 2000, que Morricone estaba prácticamente retirado, excepto con cada proyecto con Tornatore, su carrera vivió un inesperado resurgir. La culpa la tuvo un director norteamericano que siempre fue admirador rendido del maestro: Quentin Tarantino. Tarantino no pudo resistirse, en determinadas películas, a utilizar temas de algunas de las películas y composiciones de Morricone, como en las dos películas de Kill Bill (04) o en Inglourious Basterds (09). Así, para el siguiente proyecto tras este último, decidió pedirle a Morricone que le compusiera una canción. El maestro conocía a Tarantino, sabía que le reverenciaba y, aunque sus películas no le gustasen, aceptó colaborar y compuso para el director la canción "Ancora Qui", para Django Unchained (12). Esta banda sonora sigue el mismo patrón que las anteriores de Taratino, con multitud de canciones anacrónicas para la época donde estaba ambientada su western, además de temas de otras bandas sonoras. La canción de Morricone quedó un poco ahogada entre tanto eclecticismo, pero el cineasta quedó muy satisfecho. Así, empezó a sopesar el solicitar a Morricone una banda sonora completa para lo que iba a ser su siguiente proyecto, otro western... aunque poco convencional. El músico, mientras, había colaborado una vez más con Tornatore en La migliore offerta (13), logrando otra maravillosa aportación a su filmografía, una partitura densa, agobiante y desasosegante, en consonancia no con el tono de la película, sino con el propio sentir y espíritu del protagonista, y de lo que va sintiendo a lo largo del metraje. Tras este proyecto, le llegó la oferta de Tarantino: la música de The Hateful Eight (15), western casi teatral y ambientado en pleno invierno. El maestro se lo pensó, pero finalmente vio posibilidades al guión de poder elaborar algo rico y complejo, y por primera vez en muchos años aceptó trabajar para alguien que no fuera Tornatore. Dado el carácter de la propia película, compuso una serie de temas hostiles y rítmicos, muy bien ejecutados como de costumbre gracias a las instrumentación de cuerda y de percusión de rigor, pero que actúan casi como "carcelarios" de los personajes, no dejándoles respirar y aumentando las dosis de misterio y paranoia que empiezan a invadirles cuando tengan que compartir el mismo espacio. The Hateful Eight no es de las mejores obras del maestro, pero es lo suficientemente sólida, aplicada y brillante, y ayuda de tal forma a la película, que no fue solamente saludado como un excepcional trabajo, sino la estupenda constatación de que Morricone, a sus actuales 88 años, mantiene intacto todo su inabarcable talento y puede seguir regalando tanto a sus directores como a los espectadores más partituras todavía. Los miembros de la Academia americana pensaron lo mismo, y por eso el Oscar otorgado por la película de Tarantino, aunque con sentido de homenaje y reconocimiento, es justo premio a una capacidad de crear que no entiende de edades ni de tiempo. De hecho, en el mismo 2015, Morricone no solamente trabajó con el director estadounidense, sino que volvió, después de muchísimo años, a la cinematografía francesa para trabajar en En mai, fais ce qu'il te plaît (15), una hermosa y sentida creación, tan elegante y superlativa como casi siempre, que se vio perjudicada por su errónea aplicación en la película debido al director de la misma. Su último trabajo ha sido La corrispondenza (15), una curiosa e inclasificable película, que ha producido una extraña y diferente partitura por parte de Morricone, posiblemente la más rara de todas cuantas haya compuesto para Tornatore. Su valor reside en su misma creación, en que el músico haya podido trabajar en tres películas en solo dos años, algo que no pasaba desde hacía muchísimo tiempo.\nY así, la trayectoria de Morricone abarca más de 50 años. Cinco décadas en las que cambió el sentido que un compositor de cine tenía. Sus experiencias con Sergio Leone, su capacidad para trascender a la propia película y convertirse él mismo en narrador, homenajeador o agitador social, ese nivel que le han permitido ser siempre referente de cada proyecto en el que ha participado, de elevarse muchas veces por encima de la propia película, es lo que le ha convertido en una leyenda viviente. Eso y la inmensa popularidad que sus temas han logrado entre cualquier clase de público que haya visto sus películas alguna vez. Sus melodías para los spaghetti-westerns lo hacen imprescindible para cualquiera que recuerde la trayectoria del género y gran parte de su historia. Y su compromiso social, su habilidad y su facilidad para identificarse con los perdedores y los oprimidos, con el pueblo, y de proyectar eso en todos los argumentos sociales, políticos e históricos que han caído en sus manos es lo que también le hacen eterno. "Ha compuesto varios de los Himnos Nacionales de Italia", decía de él Bertolucci, y pocos compositores, casi ninguno, pueden presumir o destacar ese compromiso hacia su tierra y sus gentes. Siempre innovando y experimentando, siempre buscando el tono exacto, la narrativa idónea y la instrumentación adecuada, cada banda sonora de Morricone es una investigación ardua y consecuente, una orfebrería siempre en busca de que nada sobre y nada falte. Es por esto por lo que tantos cineastas hayan querido repetir con él, desde Leone a Tornatore, pasando por Pasolini, Bertolucci, Joffé o De Palma. Gran parte del cine del siglo XX no puede entenderse sin él, y una enorme parte de la música de cine, tanto americana como europea, no se puede estudiar o analizar sin tenerlo en cuenta. Pero aparte de todas estas consideraciones, lo que Morricone también ha logrado es hacerse personal en el imaginario y el corazón de todos los que amen esta profesión.\nMundoBSO: 2 premios, 9 nominaciones\nOscar: 1 premio, 5 nominaciones\nDavid di Donatello: 9 premios, 4 nominaciones\nPor sello AgoraAIRCAlhambraAppaluseArabesqueArieteAriolaARS LatinaAtlanticAvanzBacci Bros.BarclayBear FamilyBeatBMGBSXCalderaCAMCamdenCerberusCGDCherry RedCinedelicCinesoundzCinevoxColosseumColumbiaCometaConcertOneDagoredDancing BearDeccaDeja VuDekoDenonDetDigitmoviesDiskyDRGDurecoEast WestEdelElEmiEnsayoEpicEuphoniaFilm Score MonthlyFonitcetraForum StudiosFrémeauxGDIGDMGemelliGeneral MusicHalidonHexacordImageImmortalIntermezzoIpecacKind of BlueKingLa-La LandLegendMaskMCPMedusaMilanMovie MusicMusic BoxNew SoundsNo editadoNuove IndieObligatPacific MoonPentaPerseverancePhoenixPirataPlaytimePointPolydorPooPrometheusPromocional/PropioQuartet RecordsRAIRai TradeRaiunoRamblingRCARCA VictorReader's DigestRecallReMusicaReplayRepriseResistenciaRestlessRicordiRoyal Ear ForceRTISaggitarioSaimelScreen TraxSelfSeven SeasSilva ScreenSireSonySony ClassicalSoundtrack LibrarySoundtrack ListenersStar IncStarwoodSunsetTauroTeatro del soleUltimateUnited ArtistsUniversalVarèse SarabandeVedetteVerita NoteVictorVirginVivi MusicaVolcanoWarnerWMI\nPor nacionalidad AlemaniaArgentinaAustriaBélgicaEE UUEspañaFranciaHungríaItaliaJapónPaíses BajosPoloniaPortugalReino UnidoRusia\nPor año 202020192018201720162015201320122011201020092008200720062005200420032002200120001999199819971996199519941993199219911990198919881987198619851984198319821981198019791978197719761975197419731972197119701969196819671966196519641963196219611912\nde 0 a 5 Bandas Sonoras de 617\n3 WESTERNS BY SERGIO CORBUCCI\nMORRICONE, ENNIO | FRISINA, MARCO\n20 ANNI DI COLONNE S...\n3 WESTERNS BY SERGIO...\nADIÓS, HERMANO CRUE...\nAGENTE 505, MUERTE E...\nAGNESE VA A MORIRE, ...\nAMANTES DE ULTRATUMB...\nAMARGO DESEO DE LA P...\nAMII STEWART /MORRIC...\nAMORES PROHIBIDOS DE...\nANCHE SE VOLESSI LAV...\nANGELI DEL POTERE, G...\nANTES DE LA REVOLUCI...\nASSOLUTO MORRICONE. ...\nASSOLUTO NATURALE, L...\nASUNTO DE AMOR, UN\nAU LOUVRE: LE PLUS G...\nAVENTURAS EN EL SAHA...\nBANDIDO DE LOS OJOS ...\nBEST OF ENNIO MORRIC...\nBIANCO, ROSSO E VERD...\nBIBLIA... 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Maridos y mujeres | Efesios 5:22-33 | RayStedman.org\nHe aquí la solución divina al problema del conflicto entre individuos, esas áreas de fricción donde la vida escuece, y las feas llagas de la violencia y el conflicto brotan a menudo. La solución consiste en el reconocimiento de dos factores muy poderosos y transformadores, los cuales, si son reconocidos en cualquier situación de conflicto y puestos en práctica, resolverán ese conflicto. En nuestro mensaje anterior intentamos retarnos a nosotros mismos a tomarnos esto muy en serio.\nEsos dos factores, acuérdate, eran estos: Primero, la vida está construida de tal manera que no podemos conseguir realizarnos sin que otra persona esté involucrada. No estamos hechos para satisfacernos a nosotros mismos. Aunque cada uno de nosotros tiene dentro de sí un ansia de realizarse y de encontrar satisfacción, cometemos un muy grave y serio error si pensamos que podemos hacer eso sin contar con interactuar y relacionarnos con otra persona. Es este asunto de las relaciones humanas el que el apóstol está tomando ahora en Efesios 5, las relaciones de maridos y mujeres, de padres e hijos, y de empresas con empleados. Necesitamos estas relaciones vitalmente. La vida está hecha de esta forma. Uno de los misterios fundamentales de la vida es que no podemos conseguir nuestra propia satisfacción si intentamos hacerlo, sino que solo podemos conseguirlo si buscamos lograr, no nuestros propios beneficios, sino los beneficios de otro. Es por esto que Pablo dice: “Someteos unos a otros en el temor de Dios”.\nEl segundo factor, que hace el primero posible, es que solo puedes someterte a ti mismo cuando ves un tercer partido presente en cada situación: el Señor Jesucristo. Es, por tanto, no un caso de “tú contra mí” o “yo contra ti”, sino que es un caso de Cristo estando presente. En el caso de un cristiano, el gran asunto es el asunto de mi relación con Él, y mi obediencia a Su palabra y a Su voluntad. Esto toca el asunto de la motivación. Nunca puedo someterme a otro si es un caso de “tú contra mí,” o “yo contra ti,” ya que entonces, como vimos la semana pasada, mi orgullo viene al frente, y me vuelvo terco y racionalizo mi posición y me justifico a mí mismo, y así el conflicto se perpetúa. Pero cuando vemos que es un asunto de amor obediente a Aquel que primero nos amó y se dio a Sí mismo por nosotros, y quien ahora vive en nosotros como Señor, nuestro Dios, esto entonces se vuelve la relación principal, y es más fácil, mucho más fácil, el renunciar a nuestros derechos imaginarios para que podamos ser obedientes a lo que está primero: nuestra relación con Cristo. Así que el apóstol resume todo en esa maravillosa declaración concisa: “Someteos unos a otros en el temor de Dios” (Efesios 5:21).\nAhora Pablo aplica esto a relaciones específicas, y la primera que toma es la de maridos y mujeres. No hay ninguna área de la vida en la cual el conflicto esté más extendido que en esta. La batalla más vieja de todos los tiempos es la batalla de los sexos. La guerra más larga entablada es la guerra que ocurre entre maridos y mujeres. Solo necesitamos recordarnos a nosotros mismos que hace solo unos pocos meses atrás los periódicos nos informaron que en el condado de San Mateo hay cada año más divorcios que bodas. En el condado de Santa Clara es casi igual de malo. Esta estadística apunta al hecho de que el matrimonio es la mayor área de conflicto entre seres humanos, sobrepasando con mucho las estadísticas de guerra.\nAhora bien, reconozco inmediatamente que esta área de conflicto es mucho menor entre cristianos. Ciertamente las estadísticas de divorcio son menores. Pero incluso en los hogares cristianos el grado de riñas, discusiones, frialdad, amargura e incluso violencia al que se enfrenta por cualquier consejero matrimonial es simplemente increíble. En ninguna otra área de nuestra vida nacional o familiar estamos en más desesperada necesidad de ayuda que en esta área de conflicto entre maridos y mujeres. La atmósfera en muchos hogares cristianos no es mucho mejor que la de una tregua armada. Os digo, por lo tanto, que no hay nada más importante que el que oír estas iluminadoras palabras del apóstol al aplicar esta tremenda fórmula para la paz: “Someteos unos a otros en el temor de Dios”, a esta relación específica de maridos y mujeres. Pablo comienza con las mujeres en el versículo 22:\nLas casadas estén sujetas a sus propios maridos, como al Señor, porque el marido es cabeza de la mujer, así como Cristo es cabeza de la iglesia, la cual es su cuerpo, y él es su Salvador. Así que, como la iglesia está sujeta a Cristo, así también las casadas lo estén a sus maridos en todo. (Efesios 5:22-24)\nDebemos recordar que esto es una aplicación del principio general. El sometimiento, por lo tanto, no es meramente de parte de uno solo, sino que, en el caso de los maridos y las mujeres cristianos, ha de ser hecho por ambos. El marido ha de someterse a la mujer tanto como la mujer al marido. El método será distinto de acuerdo al sexo, pero el principio es el mismo para cada uno. Nos haría bien tener esto en mente. Lo que el apóstol continuará explicándonos es exactamente lo que esto significa para cada uno de nosotros. ¿Cómo se somete la mujer al marido, y como lo hace el marido, por otro lado, sometiéndose a sí mismo a la mujer, por temor a Dios?\nCon la mujer simplemente repite la palabra que ha utilizado: “Las casadas estén sujetas a sus propios maridos, como al Señor”. Esto claramente implicaría que, para la mujer, el significado básico de la palabra se aplica a ella. El significado básico de la palabra sujetas (o sumisas en algunas otras versiones) es “mantenerse a uno mismo por debajo”, “ponerse uno mismo bajo la autoridad de”, o, como lo traducen algunas versiones: “adaptarse”, “ajustarse uno mismo a la autoridad o voluntad de otro”. El apóstol le está diciendo a la mujer: “Adáptate a tu propio marido; ajústate a él”.\nEsto es el cumplimiento de la palabra inicial del Creador cuando le dijo a la mujer que ella debía de ser una “ayuda idónea para él” (Génesis 2:20). Ella no ha de ser su rival, ni, mucho menos, su esclava, sino su ayuda dispuesta y leal para llevar a cabo sus objetivos y metas. No es al revés. Dios nunca planeó que el hombre cumpliera los objetivos y metas de su mujer. Es al contrario. Ella ha de ser su ayuda idónea y su compañera en lo que él, bajo Dios, está guiado a hacer en la vida. La mujer está hecha esencialmente para ser una seguidora. Toda la naturaleza y todas las Escrituras confirman esto. Es en este papel que la mujer encuentra realización. El apóstol conecta esto inmediatamente con la razón para tal sumisión:\nLas casadas estén sujetas a sus propios maridos, como al Señor, porque el marido es cabeza de la mujer, así como Cristo es cabeza de la iglesia, la cual es su cuerpo, y él es su Salvador. (Efesios 5:22-23)\nLa frase clave aquí es “como al Señor”. La mujer está sujeta a su marido, no porque el marido sea una criatura tan maravillosa, sino porque ella tiene una relación previa y primordial con su Señor. La frase “como al Señor” no significa que la mujer ha de alabar a su marido como si él fuera el Señor. (¡A pesar del hecho de que muchas novias han servido una ofrenda quemada frente a su marido!) Significa que ha de ceder ante su marido, y tal ceder complace al Señor. Significa que su relación principal no es con su marido, sino con su Señor. Lo que le pide es que se entregue a sí misma a la voluntad y los objetivos de su marido.\nUna mujer cristiana me escribió hace un tiempo, preguntando en cuanto a este pasaje: “¿Significaría esto que la sumisión a mi marido es un tipo de evaluación o medida del grado al cual estoy sometida a Cristo?”. Esto es exactamente eso. La sumisión de una mujer a su marido en las áreas apropiadas de su autoridad es precisamente la evaluación de su sumisión a Cristo. Esta mujer continúa escribiendo, con mucha perspicacia:\nMe doy cuenta que mi sumisión a mi marido no es mi regalo a él, para que lo reciba agradecidamente de su parte, ni para que sea devuelto del mismo modo. Ni es una sutil forma de chantaje. (¿Viste como de sumisa fui en esta circunstancia, Señor? ¡Ahora a ver si veo los resultados!) De hecho si estuviera sometiéndome a él como al Señor no me importaría cuáles fueran los resultados; ese es su asunto. En realidad, una mujer no es nunca más libre para ser ella misma que cuando está gozosamente sometiéndose a la autoridad de su marido. ¡Qué alivio es ser libre para ser aquello para lo que fui hecha!\nHe ahí una mujer que ha captado la plena intención de su palabra dirigida a la mujer: “Las casadas estén sujetas a sus propios maridos, porque el marido es la cabeza de la mujer”. Es todo un asunto de jefatura, y la jefatura significa autoridad. Hay otras jefaturas mencionadas en las Escrituras. En la carta de Pablo a los corintios, escribe estas iluminadoras palabras: “Pero quiero que sepáis que Cristo es la cabeza de todo varón, y el varón es la cabeza de la mujer, y Dios es la cabeza de Cristo” (1 Corintios 11:3).\nSi quieres entender lo que significa para el hombre ser la cabeza de la mujer, entonces analiza lo que significa para Dios ser la cabeza de Cristo: “Dios es la cabeza de Cristo”. Si buscas las Escrituras que describen al Señor Jesús en Su relación con Su Padre según andaba en la tierra, descubrirás que hay cuatro elementos implicados en la jefatura del Padre.\nHay, primero, identidad. Jesús dijo en una ocasión: “El Padre y yo uno somos” (Juan 10:30). Las Escrituras también dicen que, cuando un hombre y una mujer están casados, se vuelven “una sola carne” (Génesis 2:24, Mateo 19:5-6, Marcos 10:7-8). Hay una identidad de persona que está implicada en todo el asunto de la jefatura. El Señor Jesús, en otra ocasión, dijo: “Mi Padre hasta ahora trabaja, y yo trabajo” (Juan 5:17), o sea, cooperamos juntos. En el área del trabajo, la jefatura obviamente conlleva cooperación mutua. Así que el marido y la mujer han de cooperar. Luego hay otros pasajes donde el Señor Jesús dice de Su Padre: “antes honro a mi Padre” (Juan 8:49) y “mi Padre es el que me glorifica” (Juan 8:54). Hay un compartir mutuo de honor que indica de nuevo lo que significa la jefatura. Finalmente, hay un pasaje donde el Señor dice: “el Padre mayor es que yo” (Juan 14:28). En palabras llenas de misterio sugiere que, a pesar de la identidad de persona, hay una diferencia de autoridad, ya que dice: “yo hago siempre lo que le agrada”(Juan 8:29).\nAsí que ahí tenemos la jefatura interpretada para nosotros: identidad en cuanto a la naturaleza, cooperación en cuanto al trabajo, honor en cuanto a la persona y sumisión en cuanto a decisiones finales. Eso es la jefatura. Eso es lo que debería de significar para una mujer estar sumisa a su marido. Al llegar a este punto, las mujeres dicen: “¿Hasta dónde debería de llevar esto? ¡No conoces al bruto con el que vivo!”. Las Escrituras contestan esto con una sola frase: “Así que, como la iglesia está sujeta a Cristo, así también las casadas lo estén a sus maridos en todo”. ¡Bueno, yo no escribí eso; lo escribió el apóstol Pablo! Lo escribió inspirado por el Espíritu Santo, y lo dice en serio: “en todo”.\nApenas necesita decirse que esto excluye la maldad moral. Ningún marido tiene el derecho de pedirle a su mujer algo que sea moralmente malo. Esto siempre se da por sentado como excluido de las admoniciones tales como estas en las Escrituras. Pero en todas las demás áreas de la vida la mujer ha de permitir que el marido tome las decisiones finales. Hay bastante indicación en otros sitios de que el marido ha de esperar y ha de animar a su mujer a expresar sus deseos, a expresar su punto de vista, o a argüir el tema, y a decir lo que siente que es el camino apropiado, ya que de otra forma, ¿cómo puede ser una ayuda a su marido? Pero en la decisión final ha de honrar su decisión. Esto es esencialmente lo que significa: “en todo”. Ahora el apóstol muestra la relación de la iglesia de Cristo como el ejemplo:\nInmediatamente puedo ver un destello en los ojos de algunas esposas que dicen: “¡Exactamente! ¿Y cómo está la iglesia sujeta a Cristo? ¡En tantos casos es muy rebelde, y, si esta es la forma en la que debemos de estar sujetos, entonces, lo haré encantada!”. Pero es obvio que el apóstol no tiene en mente la sujeción real de la iglesia a Cristo, sino la sujeción ideal. ¿Cómo quiere estar la iglesia sujeta a Cristo?\nQuizás la mejor explicación que tenemos está en los himnarios. La Biblia es la Palabra del Señor a la iglesia, el himnario es la palabra de la iglesia para el Señor. Si leemos nuestros himnos veremos reflejadas las hambres y los deseos de la iglesia de estar sujeta a su Señor. Sugiero, por lo tanto, que quizás sea útil para las esposas que tomen esos himnos y se los apliquen a su propia relación con sus maridos. No, por supuesto, en el sentido de adoración, como ya he sugerido, sino en el asunto de sumisión. La próxima vez que tú, como esposa, tengas dificultad aceptando la decisión final de tu marido, quizás te haría bien ir cantando por la casa: “Iré a donde quieras que vaya, mi querido, haré lo que quieras que haga”. “Haz lo que quieras de mí, mi amor”. “Eres guía de mi vida, ya no hay nada que temer”.\nBueno, hay algunas canciones que nunca deberías cantar, como “Suene el grito de guerra” o “La lucha ha comenzado”, pero la mayoría del himnario refleja esta admonición del apóstol. Ahora Pablo se dirige a los maridos:\nMaridos, amad a vuestras mujeres, así como Cristo amó a la iglesia y se entregó a sí mismo por ella, para santificarla, habiéndola purificado en el lavamiento del agua por la palabra, a fin de presentársela a sí mismo, una iglesia gloriosa, que no tuviera mancha ni arruga ni cosa semejante, sino que fuera santa y sin mancha. Así también los maridos deben amar a sus mujeres como a sus mismos cuerpos. El que ama a su mujer, a sí mismo se ama, pues nadie odió jamás a su propio cuerpo, sino que lo sustenta y lo cuida, como también Cristo a la iglesia, porque somos miembros de su cuerpo, de su carne y de sus huesos. Por esto dejará el hombre a su padre y a su madre, se unirá a su mujer y los dos serán una sola carne. Grande es este misterio, pero yo me refiero a Cristo y a la iglesia. (Efesios 5:25-32)\nTodo está dicho en una sola frase: “Maridos, amad a vuestras mujeres, así como Cristo amó a la iglesia”. El resto es una aclaración de eso. Quizás no hay ninguna palabra en nuestro lenguaje moderno que necesite más interpretación que esta palabra amor. Es grave que se use incorrectamente para describir todo, desde la pasión sexual sórdida a la emoción patriótica. Pero aquí se define para nosotros en una frase muy iluminadora que se yuxtapone a ella. El apóstol no dice solo: “Amad a vuestras mujeres como Cristo amó a la iglesia”, sino que continúa describiendo lo que es el amor: “… y se entregó a sí mismo por ella”. ¡Eso es el amor! Es así como el marido ha de sujetarse a su mujer. Se da a sí mismo por ella. No significa que ha de ceder ante ella, ya que ese es el papel de la mujer hacia su marido. Si hiciera eso estaría sometiéndose a la mujer del modo en que la mujer ha de someterse a su marido. Pero su forma de sumisión es distinta. No es la de ceder, sino la de darse, darse a sí mismo por su mujer. Ningún marido está cumpliendo su papel en el matrimonio hasta que no aprende a darse a sí mismo por su mujer, abrir su corazón a ella, compartir sus emociones y sus sueños, sus pensamientos y sus desilusiones, sus gozos, para revelarse plenamente a su mujer. Y no hay nada que haga más feliz a una mujer que saber que es plenamente partícipe en la vida de su marido. Eso la satisface, y le satisface a él.\nAhora bien, como en el caso de la mujer, el apóstol nos muestra el ejemplo de Cristo. “Amad a vuestras mujeres, así como Cristo amó a la iglesia y se entregó a sí mismo por ella”. Su entrega misma fue deliberada y resuelta. Nuestro Señor no se dio a sí mismo por la iglesia sin ciertos objetivos en mente, y esos propósitos son triples. El apóstol los enumera para nosotros, para que podamos ver los paralelos y entender lo que significa que el marido se dé a sí mismo por su mujer. Dice que el Señor Jesús se dio a Sí mismo por la iglesia. Primero, para que pueda santificarla; segundo, para que pueda presentarse a Sí mismo una iglesia gloriosa; y tercero, para que pueda cumplir el misterio de Su propio ser, como se sugiere en el versículo 30: “porque somos miembros de su cuerpo”. Estas mismas metas se aplican a la relación del marido y la mujer.\nEl marido ha de darse a sí mismo por su mujer, para que pueda santificarla. Bueno, ¿qué significa eso? Básicamente, como hemos visto en otros mensajes, la palabra santificar significa “poner a su uso apropiado”. Ya os he recordado que cualquier cosa puede ser santificada. Esta no es una palabra religiosa. Estoy santificando este púlpito al usarlo para el propósito para el cual fue planeado. Estáis santificando esas sillas sobre las que estáis sentados. El órgano fue santificado hace unos momentos al ser tocado por el organista. El piano, también, fue así mismo santificado. Cualquier cosa que sea utilizada apropiadamente es santificada, y eso es lo que la palabra significa aquí.\nEl Señor Jesús se dio a Sí mismo en la cruz para que toda la iglesia, aquellos que fueran redimidos por Su gracia, pueda ponerse a su uso apropiado, para el cual Dios planeó que el hombre y la mujer pudieran ser llamados de nuevo a la función y propósito original de su humanidad. Esta es también la meta del marido. Ha de darse a sí mismo por la mujer, para que ella pueda cumplir su femineidad, su propósito.\nBueno, debe saber cuál es ese propósito. Por eso el apóstol Pedro, en su pasaje paralelo a este dice: “Vosotros, maridos, igualmente, vivid con ellas sabiamente” (1 Pedro 3:7a), no de acuerdo a conjeturas, no de acuerdo a un sentimiento presente, sino de acuerdo a la sabiduría de lo que la mujer ha de ser.\nDejadme compartir con vosotros hombres un gran secreto. Es algo que aprendí de las Escrituras, ya que nunca lo hubiera aprendido de la vida, aunque la vida lo confirma: Las mujeres no pueden entenderse a sí mismas; sólo los hombres pueden entender a las mujeres. Ah, pero señoras, no se sientan mal. Los hombres tampoco pueden comprenderse a sí mismos; sólo las mujeres pueden. ¡Cuán a menudo nos damos cuenta de que nuestras parejas nos conocen mejor que nosotros mismos! Así que el hombre ha de darse a sí mismo para que la mujer pueda cumplir su feminidad. El propósito de la feminidad es doble:\nPrimero, ha de ser una ayuda para su marido. Pero es imposible para alguien ayudarte a menos que le dejes. Si un marido excluye a su mujer de su pensar, ella no puede ser su compañera, no puede ser su ayuda. En el nivel más profundo de su ser sentirá que está siendo privada de aquello para lo que fue hecha. Eso es lo que crea esa inquietud desasosegada y a veces la perversidad de mujer que frecuentemente desconcierta a tantos maridos. Cuando las mujeres muestran estas actitudes, es usualmente porque el marido está denegando a su mujer su derecho de ser una mujer y la oportunidad de cumplir su feminidad. Ella ha de ser su ayuda.\nSegundo, ella ha de aportar belleza a su vida. Para eso son las mujeres. Por eso son mucho más bellas que el hombre. Ellas están hechas para aportar belleza a cada nivel, no solo belleza de forma, sino de espíritu también. Por eso, de nuevo, Pedro dice que la mujer debería buscar ese “espíritu afable y apacible, que es de grande estima delante de Dios” (1 Pedro 3:4b). Eso es lo que la mujer puede aportar como nadie a la vida. Pero es el marido quien abre la puerta de oportunidad para que la mujer haga esto al compartirse a sí mismo con ella.\nFíjate que el apóstol muestra que el instrumento por el cual el Señor santificó a la iglesia fue la Palabra: “en el lavamiento del agua por la palabra”. Por la Palabra de Dios, al hablar a la iglesia, al decirle cosas, al abrir sus ojos al entendimiento de la realidad; esa es la forma que el Señor santifica a la iglesia: “y conoceréis la verdad y la verdad os hará libres” (Juan 8:32) de ser lo que deberías ser. Lo mismo es cierto en la relación del marido y la mujer. Es el marido hablándole a la mujer el que hace posible que cumpla su papel como ayudadora y embellecedora. Él debe, por tanto, darse a sí mismo en este sentido, compartir con ella, discutir con ella, hablarle sobre cosas. Aunque haya obstáculos a la comunicación, debe de encontrar la solución, ya que su responsabilidad es abrirse y compartir con ella.\nLeí una vez de un juez en un divorcio que le dijo al marido: “¿Quieres decirme que lo que tu mujer está diciendo es cierto, que de hecho no le has hablado en dos años?”. El hombre dijo: “Sí, señor”. El juez dijo: “¿Por qué es eso?”. Contestó: “¡No quería interrumpirla!”. Sospecho más bien que una mujer que habla como si estuviera en un maratón de palabras está intentando llenar un gran vacío en su vida. En el versículo 27, tenemos la segunda razón por la cual el Señor se dio a Sí mismo por la iglesia:\n… a fin de presentársela a sí mismo, una iglesia gloriosa, que no tuviera mancha ni arruga ni cosa semejante, sino que fuera santa y sin mancha. (Efesios 5:27)\nEsto coincide con lo que el apóstol Pedro nos recuerda: “dando honor a la mujer como a vaso más frágil” (1 Pedro 3:7). El marido debe encontrar formas por las cuales honre a su mujer, la glorifique, la exalte en el círculo de familia, y en su propio pensar. Este es su papel, su tarea en el matrimonio: el darse a sí mismo hasta el final para que su mujer pueda ser honrada, no sólo en el círculo de familia, sino en el exterior también. Requiere, sobre todo, que le muestre simple cortesía.\nOí recientemente de un camionero que tenía una esposa a la que se pedía que rellenara algún tipo de formulario. Como ocupación, escribió “mujer de casa”, y él objetó. Dijo: “No eres mujer de casa, eres mi mujer”. Eso contribuyó en gran parte a su relación en ese matrimonio.\nMira la cara de una mujer que es amada por su marido y verás una gloria ahí que no puede ser igualada. Una mujer honrada culmina la feminidad. Para llevarlo a cabo, los maridos deberían ser infaliblemente corteses con sus mujeres. Siempre somos corteses con aquellos que buscamos honrar. Significa evitar el sarcasmo o el lenguaje despectivo, y evitar el criticismo, al menos el criticismo amargo o injustificado. No significa que no pueda haber una discusión de diferencias, o que no saquemos a relucir los asuntos que necesitan ser traídos a la atención, pero sí significa evitar cualquier indicio de aquello que traería desgracia o que deshonra o degrada a la mujer de cualquier forma.\nLa tercera razón por la cual Cristo se dio a Sí mismo por la iglesia fue para poder llevar a cabo el misterio de Su propio ser. Eso es descrito en una sección más amplia como el misterio de ser miembros de Su cuerpo. El apóstol dice: “Así también los maridos deben amar a sus mujeres como a sus mismos cuerpos. El que ama a su mujer, a sí mismo se ama, pues nadie odió jamás a su propio cuerpo, sino que lo sustenta y lo cuida”. Así pues, de nuevo presenta el ejemplo de Cristo. Cristo hizo esto. Nos ama y continuamente se da por nosotros, porque no lo puede evitar; somos parte de Él; le pertenecemos. Nosotros que somos cristianos somos parte de Su cuerpo en este misterio, este increíble misterio de vida. Para confirmarlo, el apóstol cita un versículo del primer capítulo de Génesis:\nPor esto dejará el hombre a su padre y a su madre, se unirá a su mujer y los dos serán una sola carne. (Efesios 5:31)\nEso no es simplemente bello lenguaje. Hay una realidad básica y fundamental tras esto: El marido y la mujer no son sólo dos personas viviendo juntas. Sus vidas de hecho se mezclan. De hecho se vuelven uno. Es, por tanto, cierto que lo que le hace daño a la mujer, le hace daño al marido. No se puede evitar que sea así. Si él es amargo con ella, esa amargura será como un cáncer que consume su propia vida y corazón. Por eso, si tienes una pelea con tu mujer, quizás te encuentres incapaz de trabajar apropiadamente ese día. Esto funciona en relación a la mujer hacia el marido también. Son una sola carne.\nEn el útil libro del Dr. Henry Brandt, The Struggle For Peace (La lucha por la paz), cuenta de una mujer que vino a él porque tenía mucho miedo de entrar en los supermercados. Tenía un miedo enorme cuando entraba en un supermercado. Acudió a él a por ayuda para este problema, y él se apoyó, como siempre lo hace, en la sabiduría de las Escrituras. Acordándose del versículo: “el perfecto amor echa fuera todo temor” (1 Juan 4:18b), comenzó a buscar un quebrantamiento del amor en su vida, ya que el temor viene cuando hay algo inhibiendo el fluir del amor. Le dijo: “¿Con quién estás enfadada?”. Finalmente pudo darse cuenta que estaba enfada con su marido por un incidente que había ocurrido hacía años en un supermercado, cuando ellos habían tenido un arrebato de ira desagradable. Como resultado, estaba emocionalmente trastornada cuando iba al supermercado. Cuando trató con la falta de amor, su miedo desapareció. Lo que ocurrió, a causa de su rabia hacia él, revirtió directamente sobre ella misma.\nEsto también es cierto del marido hacia la mujer. Si entendiéramos esto y nos diéramos cuenta de que dañar a nuestra pareja es lo mismo que tomar un martillo y pegarnos a nosotros mismos en la cabeza, o descuidar alguna parte de nuestro propio cuerpo, entonces dejaríamos de hacernos daño el uno al otro. El daño a nuestra pareja acaba regresando a nosotros en algún daño físico, del alma o espiritual. El punto final que el apóstol remarca aquí se da en el versículo 33:\nFíjate que describe esto en base a que cada persona en la relación del matrimonio cumpla su responsabilidad con Cristo, sin importar lo que haga la otra persona. Esa es la clave. No es: “esperaré hasta que comience a amarme, y entonces me someteré a él”, o “esperaré hasta que ella comience a someterse a mí, y entonces la querré”, sino que es esencial a tu responsabilidad frente a Cristo, sin importar lo que haga la otra persona. El hacerlo así rompe el círculo vicioso del conflicto matrimonial, y sirve para restaurar la paz y permitir que el otro cumpla su responsabilidad.\nHe visto tal obediencia unilateral hacer maravillas en las relaciones de matrimonio. Los maridos y las mujeres se han unido; la armonía ha sido restaurada en hogares amargamente divididos; la gracia y la paz reina donde ha habido batalla, conflicto, violencia y fealdad antes. Por lo tanto, maridos, amad a vuestras mujeres como a vosotros mismos, y que las mujeres respeten a sus maridos.\nPadre nuestro, deja que estas palabras sean luz en nuestros corazones y vidas por el entendimiento del Espíritu. Que nos dediquemos a pensar en estas cosas y a usarlas en la práctica de nuestras vidas. ¿Qué bien puede hacer entenderlas aquí en este sitio de reunión, pero negarnos a ponerlas en práctica la próxima vez que ocurra el conflicto? Que Dios nos dé la voluntad y la gracia para ser obedientes al Señor Jesús, quien está con nosotros en cada circunstancia y en cada relación de nuestra vida, sin importar lo que haga la otra persona. Lo pedimos en Su nombre. Amén.


Valparaíso: Pescadores de Portales reciben $142 millones para puesta en marcha de su planta de proceso\nPescadoras porteños buscan avanzar hacia la diversificación y agregación de valor de sus actividades. Los pescadores de la caleta Portales en Valparaíso podrán continuar la puesta en marcha integral de...\nPescadoras porteños buscan avanzar hacia la diversificación y agregación de valor de sus actividades.\nLos pescadores de la caleta Portales en Valparaíso podrán continuar la puesta en marcha integral de su anhelada planta de proceso, gracias a la entrega de $142.538.200 financiados por el Gobierno, a través del Indespa, organismo dependiente del Ministerio de Economía, Fomento y Turismo.\nMediante esta iniciativa, los pescadores y pescadoras porteños buscan avanzar hacia la diversificación y agregación de valor de sus actividades, incorporando en sus instalaciones una moderna planta para el procesamiento de recursos pesqueros, donde proyectan generar al menos 40 nuevos puestos de trabajo una vez en operaciones.\nLos recursos entregados por los Indespa en los últimos días corresponden al tercer pago del proyecto “Plan Integral de Puesta en Marcha planta de Procesos de Caleta Portales”, que comprende recursos totales por más de $251 millones y que fue adjudicado por el Gobierno, a través del Indespa, al Sindicato de Trabajadores Independientes Pescadores Artesanales de Caleta Portales.\nCon estos aportes la organización podrá completar la adquisición del equipamiento complementario para la planta -ya construida-, mejorar la techumbre y dar curso al plan de marketing y comercialización, junto con la adquisición e implementación del túnel de congelado y de la fabricadora de hielo.\nUn paso concreto para las acciones de diversificación que impulsa el sindicato porteño, uno de los más grandes de la región de Valparaíso con 146 socios y socias activos, y quienes al igual que en otras zonas del país enfrentan hoy un complejo escenario ante los efectos de la actual pandemia en su actividad.


Zoos del Mundo - Københavns Zoo (copenague zoo) - Resto de zoológicos europeos\nKøbenhavns Zoo (copenague zoo)\n#41 · 09/Feb/2014, 21:42 · Editado por Choeropsis\nY para colmo varios Zoos habían solicitado su traslado y hasta un particular se había ofrecido a pagar 500.000€ para comprarla y quedársela para evitar la eutanasia.\nPero es que eran órdenes directas de la EAZA y claro... no vayamos a pasarnos sus directrices por el forro, no vaya a ser que nos tiren de la asociación.\n#42 · 09/Feb/2014, 21:48\nLa EAZA hace cosas que no hay quien las entienda, y aún menos, que los zoos sigan ciertas indicaciones. Porque vamos, lo de esta jirafa por ejemplo, no tiene perdón.\n#43 · 09/Feb/2014, 21:55 · Editado por Choeropsis\nPor lo que tengo entendido si desobedecen cualquier indicación de la EAZA son expulsados o les dan un toque de atención en plan sanción económica o no optar a tal especie... y cosas así. Depende de lo que se hayan saltado a la tolera. Lo que me hace gracia es que si te pones a leer notas de prensa de los Zoos siempre leerás "la EAZA RECOMIENDA hacer X cosa ante Y situación". Cuando en realidad es "la EAZA EXIGE hacer..."\nUn enlace de la propia web del Zoo donde contestan a algunas de las cuestiones que les han planteado durante estos días sobre el asunto: http://www.zoo.dk/BesogZoo/Nyhedsarkiv/2014/Februar/Why%20Copenhagen%20Zoo% 20euthanized%20a%20giraffe.aspx\n#44 · 09/Feb/2014, 22:12\nYa, si eso lo sé, pero me sorprende que por seguir dentro de la EAZA estén dispuestos a aceptar cosas que rozan el absurdo. ¿Tantos beneficios les reporta?\n#45 · 09/Feb/2014, 22:50\nAcabo de ver la noticia en el facebook, con 2 imágenes de la jirafa muerta. Me parece muy vergonzoso que un zoológico primero: mate animales por "consanguinidad", segundo: que mate a la jirafa en público, tercero: rechaze otras alternativas a la muerte...\n#46 · 09/Feb/2014, 23:02\nEn teoría las relaciones de intercambios de animales y de información sobre estos es mucho más productivo y sencillo si estás dentro de la EAZA. Que estando fuera de ella, que te pueden negar con mayor facilidad cualquier solicitud a otros Zoológicos...\n#47 · 09/Feb/2014, 23:06\nY eso de EAZA qué es exactamente?? a parte de sinvergüenzas por mandar matar un animal tan joven... yo creo que si tuviera un zoo no me vendería así, matar a un animal para seguir en eso de la EAZA?? ni de coña.\n#48 · 09/Feb/2014, 23:16 · Editado por Choeropsis\nEAZA: European Association of Zoos and Aquaria. Es una organización formada por los Zoos y Acuarios Europeos.\nMírate este hilo si quieres, contiene algunas deficiones de lo que hablamos habitualmente por aquí: http://zoosdelmundo.mforos.com/1603009/10303502-glosario/\n#49 · 09/Feb/2014, 23:35\nVale muchas gracias, me sirve de gran ayuda para entender mejor de lo que habláis. Ahora lo entiendo menos, su objetivo:\n- Promover la forma correcta de mantener a los animales: y matan a uno de sus habitantes.\n- Presentarlos al público para su educación: y matan a la jirafa delante de los visitantes, tanto adultos como niños.\n- Conservación de la biodiversidad: ya... una forma muy sutil de conservar la que tienen ellos...\n#50 · 09/Feb/2014, 23:49\nA ver, a mi no me parece la opción más correcta, pero en lo que ha vivido, doy por hecho que le han proporcionado los mejores cuidados y la han sacrificado sin causar sufrimiento al animal mediante la anestesia y tal. Lo segundo, no se exactamente como ha ido, pero sobre el tercero, evitar la consanguinidad lo veo una medida de protección de la biodiversidad. ;)\n#51 · 09/Feb/2014, 23:57 · Editado por Rammslic\nNo sé si es esta la imagen que corresponde a la jirafa muerta, pero de serlo así esa sangre de la cabeza no parece de anestesia y luego eutanasia. De todas formas no me sirve de nada que lo hayan tratado genial si con un año y poco de vida ya terminen con él, y repito, delante del público. Y sobre lo tercero de verdad que no podían haber vendido a la jirafa como lo pidieron otros zoos??\nEdito: por lo que he leído que no sé si será cierto, lo despedazaron, también delante del público para dárselo a los carnívoros, esa no es forma de educar a los niños.\n#52 · 10/Feb/2014, 00:14\nBueno, el Zoo dió la opción de que los padres decidiesen de verlo o no antes de empezar a hacerlo. Así que no fue un espectáculo de matanza sangrienta. Y después se aprovechó para diseccionar y dar clases de anatomía...\nY hay un vídeo en el enlace de la noticia donde sale todo; y sí, despiezaron al animal para dársela de comer a los leones.\n#53 · 10/Feb/2014, 00:22\nVale pero aunque pidieran permiso el ver como matan o sacrifican, como queráis llamarlo, a un animal, eso no es educación, al menos no se me ocurre que se puede enseñar de algo así, es que los anti-zoos al ver esas cosas es normal que estén en contra de los zoos, también está mal por su parte no querer informarse de las labores de los zoos y que esto son excepciones, pero estando en la otra parte, sigo sin entender que se matara a una jirafa de año y medio, creo que la solución hubiera sido venderla a los zoos que lo propusieron. Espero no crear polémica, sólo intento entender el porqué.\n#54 · 10/Feb/2014, 00:24\nClaro que no hay anestesia: si la jirafa hubiera sido anestesiada antes de sacrificarla, su carne se hubiera ido a la basura y no se hubiera podido utilizar su carne para alimentar a los carnívoros del zoo, con lo que hubiera sido una muerte inútil. El método de sacrificio es similar al que se ha utilizado en mataderos toda la vida: con una pistola neumática (no estoy seguro de si ese es el término correcto, lo siento si no lo es, pero me suena algo similar) se le "taladra" el cráneo en décimas de segundo, con lo que el animal cae fulminado. No está muerto pero teóricamente ya no sufre. Posteriormente se le sacrifica (en mataderos suele ser mediante degüello, en este caso parece ser que de un tiro, lo desconozco). Bien hecho, este método implica un sufrimiento casi nulo para el animal y es lo que se hace, por ejemplo, en ganado vacuno y equino en mataderos de todo el mundo donde se intenta dar un trato mínimamente ético a los animales.\nEstamos ante un tema controvertido. A ninguno de nosotros nos gusta que se mate a un animal "porque sí". Sin embargo, los zoos tienen una forma de funcionar un tanto especial, y muchas veces su personal se ve obligado a hacer cosas que no quisieran porque las órdenes vienen de arriba. Nos guste o no, es su método de trabajo. Yo personalmente no veo mal para nada sacrificar animales que pueden resultar excesivos para la colección, siempre y cuando no se trate de especies amenazadas, y menos si después sus cuerpos van a ser aprovechados. Tampoco veo mal, y pueden dar fe de ello varios miembros del foro, que ciertos zoos vendan animales, ya sea a otros zoos o a colecciones particulares, para deshacerse de excedentes y de paso sacar rendimiento enconómico a estos, con el aprovechamiento de los recursos que ello comporta, así como la posibilidad de invertir ese dinero en el propio zoo. Creo que la política que siguen muchos zoos, de hermetismo y secretismo, no hace sino perjudicar su propia imagen. En este caso, el zoo de Copenhage no ha ocultado nada, toio se ha hecho de cara al público, y aún así ha sido un escándalo. Creo que demasiadas veces pensamos que vivimos en el mundo de Alicia en el país de las Maravillas y desgraciadamente la vida real no es así.\n#55 · 10/Feb/2014, 00:37\nSi lo han hecho sin que sufra pues bien. Pero sigo diciendo que porqué los de arriba no quisieron venderlo y prefirieron matarlo, por lo que decías, o eso entendí, el zoo que lo compra se puede beneficiar de esa jirafa, exhibiéndola en su zoo, y el que recibe el dinero puede aprovechar ese dinero para mejorar el zoo. No sé si me he explicado bien o lo he liado un poco.\n#56 · 10/Feb/2014, 00:41 · Editado por cosmius\nSi aqui como en ZH hubiera opcion de like, te daria un like Aramacao, ciertamente, fue bueno que el publico al menos supiera lo que iba a pasar, que no se dejara en secreto y la gente no pensara solo "ha desaparecido" me imagino que estando padres y niños ahi, se les debieron explicar los motivos de ello y lo que ocurriria con el animal, el escenario en si no es el mas agradable por las fotos, pero al menos fueron francos y afrontaron a la audiencia, y si hay escandalo, lo habra y lo hay en efecto, pero a ellos no les quedo de otra si no seguir las ordenes de arriba, en lo personal suena algo frio, y cruel, sin embargo, poco podian hacer, y me imagino que la experiencia servira a los niños, de una forma u otra, ya ven pues, que la sangre al menor le cambia para siempre, como bien recuerdo un caso y ya es off topic, de un niño que fue a cazar canguros con su padre y a raiz de ver como caia uno fulminado con el disparo que el le dio, se convirtio en un conservacionista de la fauna.\nEsperemos que al menos esto tenga resultados asi de positivos, y que el sacrificio no fuera el vano, que la carne que se uso para alimentar a los depredadores les haya satisfecho y que la muerte haya sido ejecutada por causa justa ¿lo entiendo? no del todo, pero saben, al menos aqui fueron francos, no como en otros sitios donde, como comentaba aramacao, reina el secreto, aqui ,en el parque de mi comunidad por ejemplo, aun se cuestiona que ocurrio con varios cola blanca desaparecidos y otros ejemplares de la coleccion, en otros sitios, nunca se sabe que pasa con los individuos de especies sobrepobladas, un zoo cercano apenas acaba de hacer evidente que vende animales excedentes a particulares por un escandalo de un circo, no digo que todos los zoos o muchos sean malos, pero si hay practicas cuestionables, es preferible saber cuales son y las razones y no solo, que sean un mito urbano.\nPor otra parte, es idea mia o nunca se dijo la subespecie de jirafa sacrificada y coincido contigo de una forma y de otra no rammslic, por que, a un zoo, seria lo mas justo, pero no sabemos que zoos hicieron la oferta y por ende, si estaban en condiciones de cuidarla, y particulares lo mismo, de cierta manera, seria mas cruel dejar ir a la jirafa en manos de gente cuyos motivos no conocemos y que ignoramos completamente si las condiciones en las que vivira el animal seran las correctas\n#57 · 10/Feb/2014, 00:43\nTeóricamente (e insisto, teóricamente), los miembros de la EAZA no pueden vender animales ni cederlos a particulares por lo que tengo entendido. Vamos, que las soluciones se reducen a un traslado a otro zoo (que no sé si tiene que ser miembro de la EAZA obligatoriamente o no es necesario) o la eutanasia. Las razones de por qué se eligió esta segunda opción no las sabremos nunca seguramente.\nDe todos modos, insisto: no nos rasguemos las vestiduras. Se trata de una jirafa, no es una especie realmente amenazada (excepto alguna subespecie concreta) y el animal no ha sufrido. Además, su cuerpo se ha aprovechado. No nos volvamos locos, salvando las distancias es como sacrificar un caballo o una vaca.\n#58 · 10/Feb/2014, 00:52 · Editado por Choeropsis\nNo es necesario que sea del EAZA, pero es más complicado.\nEstoy de acuerdo con todo lo que has dicho. No escandaliza que maten para alimentar, lo veo lógico y natural. Si no hubiesen matado a la jirafa tendrían que haber matado a otro animal. Que los carnívoros también comen. Lo que escandaliza es que se tomase esa opción habiendo otras sobre la mesa. Según el Zoo y la EAZA la decisión se debe a que ya hay demasiadas jirafas con los mismos genes. Vamos que al parecer se ha reproducido en exceso con el mismo linaje, pero existiendo anticonceptivos, ¿por qué no se les da uso en estos animales?\nPD: En este Zoo son jirafas reticuladas (Giraffa camelopardalis reticulata).\n#59 · 10/Feb/2014, 02:33\n@cosmius ojalá tengas razón y eso sirva para algo positivo, a veces sí que funciona, y puede parecer una tontería pero a mí me pasó cuando era pequeña, fui a pescar en una excursión y al coger el pez me dió tanta pena, y me dió por pensar que qué derecho tengo yo a matar a ese pez sólo por diversión, porque el colegio quería que aprendieramos a pescar. Espero que algo parecido haya pensado algún niño que vió eso. Te doy la razón en que es mejor que se sepa que ha pasado con dicho animal y no el secretismo que hay en otros sitios, pero sigo sin estar de acuerdo en la forma que se ha hecho. Y sobre los que hicieron la oferta, no sé quién se presentó pero es que tampoco han dado la oportunidad de averiguar si el que hace la oferta puede o no cuidar del animal.\n@aramacao85 si no pueden vender los animales, como has dicho que lo hubieran trasladado a otro zoo, pero como también has dicho seguramente no sabremos nunca el porqué de haber tomado esa decisión que tan poco a gustado, y deberían explicarlo, porque la gente yo creo que está más indiganada por no saber el porqué no se trasladó a la jirafa que el hecho en sí de haberla sacrificado. Si que es verdad que como lo planteas es como sacrificar a una caballo o vaca, yo no lo había visto así pero tus argumentos me han convecido y tienes razón, lo que pasa es que la gente, me incluyo, no sé como explicarlo, es como que se ve más salvajada el sacrificar una jirafa que una vaca, eso y que lo haga un zoo.\n@Choeropsis esos anticonceptivos que dices, existen anticonceptivos para ese tipo de animales??\n#60 · 10/Feb/2014, 03:05 · Editado por Choeropsis\nExisten y de hecho sé a ciencia cierta que se utilizan en multitud de especies animales en los que no es deseada su reproducción en zoológicos por el exceso de individuos en cautiverio. E incluso intervenciones quirúrgicas, pero esto ya no entra en jirafas. Pues son animales muy sensibles y es casi imposible entrar en operación y que salga viva del quirófano.\nEl motivo del "por qué" no se los dan también lo contestan en la carta redactada por el Zoo. Que a mí no me convence mucho, pero bueno xD.\nComo en la naturaleza llevan unos ciclos reproductivos marcados no quieren intervenir en ello, para que no hayan complicaciones... Lo de que cause efectos dañinos en el organismo... No lo sé, pero podría ser. Las jirafas suelen ser animales de mírame y no me toques, no vaya a ser que me muera xD. Son muy delicadas para todo.\nPor: carlrissian · 05/Sep/2015, 00:30\n1 445 05/Sep/2015, 02:06\nPor: alesmos · 10/Nov/2014, 11:36\n3 630 29/Ene/2017, 10:46\nZoo de Dvur Králové\nPor: aramacao85 · 04/May/2014, 10:40 · Página: 1 · 2\n29 2k 28/Oct/2017, 09:07\nPor: aramacao85 · 26/Abr/2014, 11:40\n10 639 01/Jun/2014, 15:08\nKolmarden Zoo (Suecia)\nPor: ailuropoda · 20/Ago/2013, 22:41\n6 817 26/Ago/2013, 14:29


7 enero, 2022\t No hay comentarios\nSidney Poitier recibiendo el Oscar al mejor actor en 1964\nLa primera persona negra que lo consiguió. Ha muerto hoy a la edad de 94 años.\nEn 2002 recibió el Oscar Honorífico.\nMéxico ya tenía universidades antes incluso de que existieran\n“Hola Miriam, me gustaría pedirte un favor”\nEnviado por AsierUr.\nEsperad, que ha contestado…\n1 2 3 … 7.053 Siguiente »