Memoria e imaginacion L Garcia\nSubido por Laura Lina\nMemoria e imaginación.\nColecciones de lectura para\ncontar la violencia política en\nLaura Rafaela García / Universidad Nacional de Tucumán – conicet / [email protected]\nde transmitir la violencia política desde los proEste estudio se organiza a partir de tres ejes tocolos de la ficción en la literatura argentina\ncentrales: memoria, literatura e infancia. El para niños.\ninterrogante sobre cómo contar el pasado reciente a los niños dio lugar a la indagación de Palabras clave: memoria • violencia política • protocolos\nla literatura infanto−juvenil argentina. Para de ficción • literatura infantil • modos de leer\navanzar en la exploración de esta zona cultural\n—escasamente abordada por los estudios lite- Abstract\nrarios— distinguimos dos grupos de narrativas This study is organized around three central\ndel pasado (Jelin) que nos permiten interpelar themes: memory, literature and childhood.\nlas formas de organizar distintos corpus de lec- The question of how to count the recent past\nturas en las prácticas literarias actuales. Por un children led to the investigation of children’s\nlado, analizamos los movimientos de una for- literature Argentina. To further explore this\nmación de agentes culturales comprometidos cultural area, largely untouched by literary\ncon la infancia desde el lenguaje estético que, studies, we distinguish two groups of narraentre los setenta y los noventa, transita distin- tives of the past (Jelin) that allow us forming\ntos momentos y logra ampliar el espesor de un forms challenged the literary corpus in cucampo que se define por la interpelación a la rrent practices. On the one hand, we analyze\nimaginación en los textos literarios para niños. the movements of a cultural agent training\nPor otro, abordamos las formas soterradas de committed to children from the aesthetic lanaludir a la violencia política en la literatura in- guage, between seventy and ninety, different\nfanto−juvenil organizadas en tres colecciones times and achieved passes expand the thickde lecturas que contribuyen a ampliar las repre- ness of a field that is defined by the interpesentaciones ficcionales del imaginario colectivo llation to the imagination in literary texts for\npor medio de las situaciones narrativas. En sín- children. On the other, we address the undertesis, este trabajo se inscribe en los límites bo- ground ways of referring to political violence\nrrosos existentes entre memoria e imaginación in children’s literature organized into three coy desde esa zona se propone ampliar las formas llections of readings that help to broaden the\nRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL\nPapeles de investigación • García, Memoria e imaginación. Colecciones de lectura para contar la violencia política...\ncollective imaginary fictional representations\nthrough narrative situations. In summary,\nthis work fits into existing blurred boundaries\nbetween memory and imagination and since\nthat area is proposed to extend the methods of\ntransmitting political violence since the protocols of fiction.\nKey words: memory • political violence • protocols of\nfiction • children’s literatura • reading modes\nDe miedo a que lo comieran. Porque ya se sabe que los ogrontes, cuando se enojan, se\ncomen pueblos enteros, con sus casas, sus personas, sus calles y sus kioscos. Y sus perros. Y\nlas petunias de sus jardines. Y sus tarros de galletitas. Y sus boletos capicúa. Y sus estaciones,\ncon trenes y todo.\nLa gente salió corriendo. Algunos iban con las orejas tapadas (taparse las orejas no protegía\ndel enojo del ogronte, pero al menos ayudaba a que sus rugidos molestasen menos).\nPero yo dije al principio que éste era el cuento de un pueblo, de un ogronte y de una nena.\nAhí está la nena —¿la ven?—; es esa de rulitos en la cabeza: Irulana. Es la única que no corre.\nGraciela Montes («Irulana y el ogronte»)\n¿Cómo se cuenta la violencia política en la literatura infanto−juvenil argentina? A\npartir de este interrogante iniciamos la exploración por el campo literario argentino y tomamos como punto de partida un criterio histórico al considerar como\nprincipal hecho violento la última dictadura militar argentina (1976−1983). Empezamos por rastrear las referencias soterradas a la violencia política en los textos\nficcionales publicados entre 1970 y 1990 por autoras como María Elena Walsh,\nLaura Devetach, Elsa Bornemann, Graciela Montes, entre otras.\nEste trabajo1 se propone ampliar el corpus de las prácticas literarias actuales\ny explorar una zona cultural pocas veces analizada desde los estudios literarios,\nque en muchos casos atribuye a la literatura infanto−juvenil las connotaciones\nde lo menor (Díaz Rönner 2000) en relación con el sentido general de lo infantil\ncomo lo carente de lenguaje y de experiencia. La puerta de entrada al campo fue\nla lectura de los relatos ficcionales que, a partir de las investigaciones de memoria\nrealizadas por Elizabeth Jelin, fueron entendidos como narrativas del pasado. Este\nconcepto es el eje central de la investigación y apunta a aquellos relatos comunicables que contribuyen a la construcción de sentidos del pasado —como lo\ndemuestra Jelin— y dejan ver la complejidad de los tejidos en su enlace con el\npresente y la influencia de los marcos de encuadramiento social desde los cuales\nes posible rememorar y resignificar el pasado.\nLa indagación por este período en la literatura infantil argentina reveló la importancia de un corpus de textos de la crítica producidos por las mismas autoras\nde ficción, que recuperaron las principales discusiones del campo entre los años\nsesenta y setenta. En consecuencia, el concepto de narrativas del pasado de Jelin\nse amplió para abarcar no sólo los textos ficcionales y sus referencias simbólicas a\nla violencia política sino también los relatos de los autores de esos textos que dan\ncuenta del estado del campo infantil en el período estudiado y en los años posteriores. De modo que se profundizó en el posicionamiento de este grupo de escritoras y otros actores interesados en la literatura infanto−juvenil, que por estos\naños se planteaban la necesidad de romper con una literatura para niños de corte\nmoralizante para interpelar a los lectores desde los protocolos de la imaginación.\nLos planteos iniciales de estas autoras circulaban en artículos de revistas, ensayos y trabajos de seminarios que fueron publicados en los primeros años de la\ndécada del noventa. El contexto en el que aparecen publicadas estas narrativas\ncríticas es clave porque corresponde a los primeros años de reorganización democrática, cuando el campo infantil también atravesaba su mayor momento de\nvisibilidad y reconocimiento. Como parte de un trabajo de memorias estos textos\nintegran el corpus de narrativas críticas de esta investigación, divido en dos grupos: las narrativas iniciales (Itzcovich, Devetach 1991, Walsh 1995) que dan cuenta\nde los primeros planteos hacia una nueva dirección en la literatura para niños. En\nesta parte del corpus se focaliza en el posicionamiento de la literatura infantil con\nrespecto a otras zonas de la cultura interesadas en la infancia durante las décadas\ndel sesenta y del setenta, como la psicología y la pedagogía. Además, los planteos\ncríticos del campo encontraban continuidad en los desplazamientos iniciales de\nlas formas ficcionales que apelaban a la imaginación del lector a partir de nuevos\nDespués de la irrupción provocada por la dictadura, el campo retomó estas\nideas y problemáticas que determinaron la emergencia a mediados y fines de los\nochenta de una tendencia o una forma de pensar y sentir (Williams) la literatura\npara niños. Cuando hablamos de protocolos seguimos a Jorge Panesi y a Analía\nGerbaudo (2007) quienes centrando sus análisis en la escritura derrideana, con\neste término aluden a la lucha librada en el plano teórico, en un entramado de\nrelaciones que polemizan con tradiciones de pensamiento de una disciplina o de\ndisciplinas comunes. En esta dirección, al aludir a los protocolos de la ficción en\nla literatura infantil argentina, pretendemos dar cuenta de las luchas políticas,\néticas y literarias que se ponen en juego al develar las principales operaciones ficcionales y una serie de cambios en las formas estéticas de dirigirse al lector.\nEl segundo grupo de narrativas críticas postdictatoriales (Díaz Rönner 1988,\nMontes 1999, Bombini, Cabal) contribuye a profundizar los posicionamientos\ndel campo hacia fines de los ochenta y principio de los noventa y a recuperar\nlas discusiones retrasadas por la censura dictatorial. En este segundo grupo se\ndelinean las principales tensiones y líneas de acción constitutivas de la literatura\nargentina para niños presentes desde ese momento en adelante. También se manifiesta una explosión del campo infantil —evidente en la ampliación del espesor\n(Rama) de los textos ficcionales— dada por el crecimiento de autores dedicados\na esta zona de la escritura literaria, que mantuvieron su práctica silenciosamente\ndurante la dictadura y por el apoyo editorial que favoreció la publicación de una\nimportante cantidad de textos como así también de una variedad de géneros.\nEsto se evidencia en la aparición de colecciones claves hacia mediados y fines de\nlos ochenta, como «El pajarito Remendado» de Ediciones Colihue, que a la vez\ndieron lugar a la ilustración como una modulación progresiva de las posibilidades del campo y una manifestación notable en el diálogo entre imagen y texto\nliterario. Otro elemento para mostrar la ampliación del espesor es el abordaje\ndel género fantástico y la complejización de su temática para niños lectores, que\nse analizará con mayor detalle al abordar la colección que denominamos de lo\nmonstruoso en los próximos apartados.\nEn este contexto, los años sesenta son un antecedente fundamental por la importancia cultural de determinados hechos relacionados con la infancia como la\nDeclaración de los Derechos del Niño (1959), la crisis del modelo tradicional de\nfamilia y crianza, la educación considerada por la clase media como un modo de\nascenso social, la influencia de los estudios culturales y, particularmente, del psicoanálisis en el concepto de infancia, entre otros. Todos estos hechos —analizados en relación con otros ámbitos culturales por Sandra Carli e Isabella Cosse—\nintervienen en las distintas disciplinas interesadas en la infancia y contribuyen a\nmodificar algunos posicionamientos de la literatura en sus formas de dirigirse a\nlos niños. De estos planteos deriva una de las principales tesis de este trabajo que\nposiciona a la literatura infantil desde los años sesenta y setenta en una zona de\nborde (Gerbaudo 2009) con respecto a la influencia de otras disciplinas y contribuye a actualizar el modo de participar de la infancia desde el lenguaje estético.\nEn esta introducción nos interesa resaltar el sentido del verbo participar a partir de la lectura que hacemos de los aportes de Jacques Derrida para reflexionar\nsobre literatura a través de los estudios críticos de Analía Gerbaudo. Este verbo\nse diferencia del verbo pertenecer si tomamos en cuenta la metáfora de la teoría\nde conjuntos (Gerbaudo 2007:317). La pertenencia indica formar parte de algo\no ser propio de uno, mientras que participar implica compartir junto con otros\no entrar con otros en un asunto. Ponemos el acento en este último verbo ya que\n—por más que la literatura no sea considerada en ese momento por las otras disciplinas interesadas en la niñez— este modo emergente de intervenir en la infancia cuestiona las formas de dirigirse al niño y, particularmente, de acercarlo a la\nexperiencia del mundo desde la transgresión del orden establecido o a partir de la\ninvitación a formar parte de otra realidad. Entendemos que en ese punto radica el\naporte de la literatura a la infancia, desde las posibilidades de contribuir o acompañar el proceso del niño como sujeto lector ampliando las representaciones del\nimaginario social y contribuyendo a la construcción de su propia subjetividad.\nLa hipótesis que recorre esta investigación sostiene que la violencia, como tema\nhistórico de la literatura, se vuelve política durante los años sesenta y setenta en\nla literatura infanto−juvenil argentina. En consecuencia, tanto las operaciones de\nla crítica como las de la ficción se posicionan desde los protocolos de la imaginación, constituyendo una herramienta de lucha y resistencia ante la violencia del\ncontexto social. Las formas narrativas de inscripción de la violencia política en la\nficción tiene al menos dos modulaciones: la vanguardia, a través de las inflexioRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL\nnes del absurdo y la comicidad en las formas disparatadas de la poética de María\nElena Walsh y el realismo social, con la propuesta estética de Elsa Bornemann.\nEn esta dirección nos proponemos continuar y profundizar la tesis de Nofal\n(2006), quien sostiene que la violencia política es comunicable por medio de la\nfantasía en los textos para niños. Para demostrarlo, en el tercer apartado de este\ntrabajo proponemos tres itinerarios o recorridos de lectura organizados a partir\nde la construcción de ciertas figuras2 (Barthes) y escenas narrativas (Benjamin\n1981) presentes en la literatura infantil argentina.\nA. Una caja de herramientas para abordar la literatura para niños\nEn el marco de nuestra investigación, que se inscribe en los límites del campo de\nlas memorias y los estudios literarios, pretendemos aportar a las reflexiones sobre\nla complementaria y desigual relación entre memoria e imaginación, planteada\npor Paul Ricoeur. Este autor advierte sobre la coincidencia de ambas para aludir\na las representaciones de algo ausente. Entre las divergencias señala que la memoria siempre se encuentra ligada de una forma u otra a lo que realmente sucedió,\nmientras la imaginación se desarrolla en el ámbito de lo imposible, de lo irreal.\nEn ese complejo cruce se presenta este trabajo con el propósito de aportar a la\ntransmisión del pasado reciente desde las formas de narrar de la literatura argentina para niños.3 El recorte temporal del campo infantil en este estudio pone de\nrelieve que desde los años sesenta y setenta en adelante el principal desplazamiento de la literatura infanto−juvenil consiste en el pasaje del valor práctico que no\nse ajusta a la realidad y se considera sólo como una forma de evasión, a poner\nla atención en la actividad creadora presente allí donde —tanto el autor como\nel lector— combina, modifica y crea algo nuevo que no sólo aporta sentido a lo\nindividual, sino también contribuye a la construcción del imaginario colectivo y\nsus formas de representar el mundo.\nLa pregunta sobre la que nos interesa reflexionar —cómo contribuyen las narrativas del campo literario infantil a representar la violencia política— abarca\nplanteos centrales para la literatura para niños: por un lado, las modos de narrar\nque incluyen los recursos de la escritura, la oralidad y la ilustración ampliando\nlas posibilidades de representar y de imaginar y, por otro, la transmisión que actualiza sus formas a partir de la construcción de nuevos sentidos sobre el pasado\nreciente. Con respecto a este último aspecto, entendemos que las formas tradicionales de contar y transmitir los relatos se modifican en relación con el contexto.\nEntendemos que eso hace posible entender las narrativas del pasado como un\ncomplejo tejido de construcciones superpuestas, de relatos contrastantes encuadrados en marcos sociales y en relaciones de poder determinadas.\nEn líneas generales, partimos de considerar que la herencia cultural de la literatura infanto−juvenil aportó a la transmisión oral, de generación en generación, el\ninterés por la formación del sujeto junto con la necesidad de encontrar explicaciones a determinados hechos del mundo. También, los relatos dieron paso a contar\nlas historias de los sujetos en diversas situaciones con el fin de contribuir a mosRevista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL\ntrar y experimentar el mundo a través de los personajes, como propone Bruno\nBettelheim en su análisis de los cuentos de hadas. En nuestro corpus de relatos,\nreconocemos la voluntad de contar a partir de situaciones narrativas que interpelan al sujeto sobre normas y concepciones de las relaciones sociales que permiten\nreinterpretar la violencia política, incluso más allá de los marcos contextuales. Por\neso, consideramos que los itinerarios propuestos como colecciones de lecturas renuevan los temas de la transmisión tomando los imperativos sociales del mundo\nactual para resignificar el pasado y poner allí la expectativa sobre el futuro.\nLa caja de herramientas4 (Nofal 2002) que contribuye a desarrollar esta investigación se compone de un conjunto de conceptos funcionales a la dinámica de\nla literatura infanto−juvenil en el período estudiado y al abordaje de la violencia\npolítica. Este trabajo pone en diálogo los modos de la desconstrucción —analizados por Analía Gerbaudo (2007) para abordar la literatura— y los estudios de\nmemoria desarrollados por Elizabeth Jelin, quien retoma y amplía los postulados\nde Maurice Halbwachs para conceptualizar los procesos sociales en relación con\nla última dictadura argentina y el terrorismo de estado en el Cono Sur. Estos dos\nenfoques, sostenidos en la rigurosidad y el contacto con otros discursos apuestan\ndesde sus diferencias a las prácticas simbólicas y la posibilidad de interpretar y\nresignificar los hechos en la apropiación del pasado.\nLa desconstrucción cede este privilegio a las posibilidades de la escritura que\nimplica «inscribir la propia lectura» (Gerbaudo 2007:247) y lo demuestra en\nel trabajo con la literatura. En este estudio, la literatura para niños se presenta\ncomo una zona de jerarquización de las posibilidades de transmisión del pasado\nreciente y una muestra de lo que puede la literatura desde la desconstrucción\nen tanto acontecimiento. Desde los planteos derrideanos, Gerbaudo destaca la\nautonomía y el arrojo o la decisión de correr el riesgo de no ser comprendida. Es\nallí donde la literatura se vuelve acontecimiento o un «acto» que precisamente\npor la libertad que le otorga su carácter autónomo, puede operar una salida fuera\ndel mundo (280).\nTomaremos tres conceptos que funcionaron como ejes para definir y analizar\nel posicionamiento de la literatura infanto−juvenil a partir del corpus crítico y\nficcional organizado en este trabajo y a través de ellos pretendemos dar cuenta\nde los principales movimientos del campo durante el período estudiado. Desde\nnuestro punto de vista, las categorías problemas de contacto de Jorge Panesi, operación de remarca de Jacques Derrida y el concepto de protocolos desarrollado por\nAnalía Gerbaudo (2007), para tener en cuenta en nuestro caso las estrategias de\nficción de los relatos de las colecciones organizadas, son elementos centrales en\nnuestra caja de herramientas ya que contribuyen a potenciar el cruce teórico en\nun abordaje posible del campo infantil argentino.\nEl concepto problemas de contacto aporta a nuestro estudio la posibilidad de\nanalizar una problemática compleja relacionada con la infancia, en la que intervienen múltiples aspectos. Gerbaudo afirma al respecto: «Para Panesi los protocolos son la “dimensión retórica” o “textual” de las operaciones de la crítica»\n(2007:44). El autor aprovecha el sentido extendido del término operaciones para\nel campo quirúrgico, el matemático y el militar con el fin de armar una zona\nconceptual generalizable que permite hablar de problemas de contacto dentro de\ncontextos críticos variados y heterogéneos. Panesi propone abrir esta zona «ya\nque la operación crítica actúa como una encrucijada de relaciones, consiste en\nesas variadas relaciones, y su único contenido, su “resultado”, es medible por\nlas modificaciones que produjo en las relaciones existentes, o por la propuesta\nde relaciones nuevas» (10). En este sentido, analizar las operaciones de la crítica\ndespeja las disputas que corresponden a la literatura infanto−juvenil en relación\ncon otros ámbitos del saber que se ocupan de la infancia y, a la vez, muestra las\nvariables contextuales determinantes para analizar la relación literatura/infancia.\nEn primer lugar, la marginación de la literatura para niños —evidente en los\nprogramas de las carreras de grado del nivel terciario y universitario como en\nlas prácticas de investigación de la crítica textual— se relacionó en un primer\nmomento con el uso del adjetivo «infantil» para calificar algo simple, pueril o\nrelativo a la primera infancia, es decir, limitado.\nSostenemos que en los sesenta este término adquiere en la literatura infanto−\njuvenil argentina un nuevo sentido a partir de la influencia de los estudios culturales, particularmente del psicoanálisis al revelar la importancia de los primeros\naños de la infancia. Además, en ese momento surgen las primeras producciones de\nMaría Elena Walsh destinadas a niños, y atractivas también para los adultos, que\nse presentan como una manifestación literaria que interpela los modos vigentes de\ndirigirse a la infancia. Por la fuerza estética con la que esta propuesta impacta en\nel contexto afirmamos que en ese momento se produce una remarca (Derrida) de\nsentido del término infantil, operación a la cual adscribe una parte de la literatura\nque moderniza las formas de dirigirse al lector−niño repercutiendo en las prácticas\nliterarias y polemizando con el sentido marginal atribuido al término.\nPara proponer la remarca de sentido seguimos los postulados de Derrida, quien\nen el texto titulado «Posiciones» plantea la necesidad de elaborar una estrategia\ntextual que tome prestada una vieja palabra de la filosofía para remarcarla a continuación. Pensamos que ese es el núcleo central de la operación de doble marca\no de remarca, en la cual Derrida distingue: la inversión del concepto tradicional\ny al mismo tiempo la separación para producir una nueva conceptualización,\nevitando la posibilidad de reintroducir lo que se quería criticar.\nEn el caso de la literatura para niños, el término infantil aparece en la crítica\ncomo opuesto a lo ingenuo o a lo carente de experiencia y se separa del posicionamiento que plantea la literatura como una forma de modelar al niño en sus valores. Entendemos que la remarca del término implica un replanteo de las formas\nde dirigirse a la infancia dentro y fuera de la literatura. Los autores que adhieren\na este perspectiva piensan que la literatura es una sola, para niños y para adultos\n(Cabal, Tournier, Andruetto), de modo tal que sus producciones dan cuenta de\nlo deliberadamente literario (Díaz Rönner 2000) en contacto con la infancia.\nParticularmente, destacamos que este movimiento se produce en relación con\nel concepto del niño como ser en formación, que se desplaza para dirigirse a él\ndirectamente desde las variables ficcionales de la literatura que lo conciben como\nsujeto−lector capaz de apropiarse de nuevos sentidos.\nEs importante aclarar que —como el mismo Derrida lo señala— no se borran\nlas dicotomías anteriores que constituyen el campo (lo didáctico/lo estético, la\nrealidad/la fantasía, el adulto/el niño, etc.) sino que coexisten los distintos sentidos del término y que el movimiento del campo implica un desplazamiento de\nlas posturas maniqueas desde las que se suele marcar los extremos de lo correcto\ny lo incorrecto para niños. A modo de ejemplo de los planteos que provocan lo\nque denominamos una remarca del término, tomamos un fragmento del texto\n«Fantasía y comunicación: Monigote en la arena» de Laura Devetach de mediados de los sesenta, en el que la escritora afirma:\nLa literatura para chicos es literatura, y como tal exige de quien se dedica a ella el cabal conocimiento de sus propias formas de comunicación. Limitar al chico con enseñanzas directas es\ncoartar la capacidad creadora del lector, que frente a la obra escrita debe participar también\nen función creadora y no simplemente receptora. (1990:51)\nComo señalamos antes, este posicionamiento da lugar a una primera modernización del campo infantil, que se puede reconocer tanto en las posiciones críticas\nde los autores como en los nuevos protocolos de la ficción que explicitan la operación de minimización del resto de la crítica para definir lo infantil y, también,\npara considerar al niño. El desplazamiento del término «infantil» en los sesenta\ny los setenta —al menos en literatura— está acompañado en la ficción por dos\nnuevas operaciones vigentes en los textos del momento, que dan cuenta del ingreso del elemento político en las situaciones narrativas como una posibilidad de\nmostrar otros modos de formar parte de la realidad. Por un lado, denominamos\nla realidad en fuga de la mirada del otro al movimiento que asumen los personajes\nque descubren otra realidad en la acción de los relatos. Por ejemplo, en el cuento\n«Picaflores de cola roja» (1977) de Devetach, la historia reproduce una escena\ndel aula en la que los protagonistas son dos chicos, Lena y Manuel, que se dejan\ninterpelar por la fantasía y descubren ante sus ojos un nuevo mundo del cual el\nadulto no puede participar por su dificultad para dejarse llevar por la imaginación y asumir el pacto que supone el ingreso al mundo ficcional.\nPor otro lado, en la operación la mirada del otro lado del mundo también se alude a la experiencia directa de participar de otros mundos y lo más interesante es la\nmodificación que implica esa experiencia al volver a la realidad después de haber\ndescubierto otras perspectivas. Es el caso del cuento «La torre de Cubos» (1966)\nde Devetach, donde la protagonista, Laurita —al igual que en Alicia en el país de\nlas maravillas—, forma parte de otro modo de vida cuando traspasa la torre de\ncubos. Esa experiencia modifica su manera de actuar en el mundo y de mirar la\nrealidad. Estas operaciones ficcionales, que pueden incluirse en una mayor —que\ndistingue la poética de Walsh— y denominamos la transgresión de lo establecido\npor el marco social y literario de lo posible para abordar con niños, apelan al\nsujeto en tanto lector y cuestionan el mundo adulto desde la mirada del niño.\nAllí radica el movimiento central que repercute en el sistema literario con el\nabordaje de nuevos temas, que amplían el espesor del campo infantil desde las\nproducciones de Walsh en adelante. También, a partir de ese desplazamiento la\nliteratura para niños no puede escaparse de la mirada autoritaria del adulto y\nse convierte en objeto de censura durante la última dictadura militar. En 1977,\npor medio del decreto 3155, se prohíbe Un elefante ocupa mucho espacio de Elsa\nBornemann y, más tarde, en 1979 con la resolución nº 480 se saca de circulación\nLa torre de cubos de Laura Devetach. Estas prohibiciones, como huellas de la represión cultural (Invernizzi y Gociol), son una muestra explícita de que lo que el\nrégimen dictatorial quiere evitar es la posibilidad de plantear otras alternativas a\nla vida social y en esa dirección el niño es fundamental para evitar la difusión de\nestas ideas transformadoras en el futuro.\nLo prohibido para la literatura infantil y para la sociedad en los años setenta\ntiene que ver con la circulación de los textos y la censura de las ideas de autores\nque reconocen la función desalienante y cuestionadora de la literatura que no\nsubestima a su destinatario. Muchos textos que realizan este tipo de interpelación\nson prohibidos en la dictadura, ya que en ellos se apela a la fantasía, se muestran\nlas alternativas de nuevos mundos posibles y se cuestiona la arbitrariedad de las\njerarquías. Si bien en este contexto lo prohibido se plantea en relación con los\npeligros de la «ilimitada fantasía», como sostienen los documentos dictatoriales,\nla prohibición pone en evidencia lo inmanejable de ese mundo ficcional y es justamente ese punto el que da lugar a nuevos cuestionamientos orientados hacia la\nlibertad y la transformación de las formas de convivencia.\nSin embargo, nos interesa resaltar los movimientos de la ficción, y por esos\naños hay dos aspectos centrales en la poética de Walsh que contribuyen a remarcar el sentido de lo infantil y modifican la dirección de la experiencia cultural\nen contacto con el niño. En esta modificación del planteo son determinantes: el\nelemento lúdico en el lenguaje y las formas de la comicidad, que interviene en\nel imaginario del lector como parte del impacto cultural que provocan los textos y canciones de la autora. La incorporación del elemento lúdico dado por el\nconcepto de juego como desarticulador del lenguaje a partir del sinsentido y el\ndisparate es heredado por Walsh de la tradición inglesa, además, a esto se suma\nla influencia de la tradición popular argentina. Como afirman Ilse Luraschi y\nKay Sibbald en un exhaustivo estudio sobre la obra de la autora, la sobriedad\nestilística junto con las formas de la comicidad —características de la propuesta\nestética de Walsh— revelan en la transgresión y el cuestionamiento a las formas\nautoritarias el acto de ruptura por medio del cual la literatura marca las deudas\nculturales con respecto a la infancia.\nUn manifiesto de este cambio de perspectiva —de lo que el adulto cree que el\nniño necesita y de lo que el niño por sí mismo busca— se presenta en la canción\nMarcha de Osías, que pertenece a El reino del Revés (1965) de Walsh. Si bien en\nsu poética quien personifica a la infancia es Bambuco según lo afirma la misma\nautora (Luraschi y Sibbad:44), la Marcha de Osías se presenta como una proclama de las necesidades de la infancia representadas por los deseos de Osías, quien\nno tiene dinero pero quiere comprar y entra a un bazar para buscar algunas cosas\nelementales. Tiempo para jugar, un río y un jardín «sin guardia y sin ladrón», un\npoco de conversación, cuentos, historietas y novelas relatadas por una abuela, el\npase hacia el mundo de la fantasía; en fin, Osías busca bienes que forman parte\nde las necesidades del niño.\nComo afirmamos antes, el desplazamiento de los términos maniqueos que\nmarcan lo correcto y lo incorrecto avanza en este texto hacia una infancia enriquecida por el asequible mundo de las representaciones, que interpela al adulto a\npriorizar la dedicación de un tiempo, el juego, la diversión, la música, la fantasía,\nla interacción y la compañía como alternativas flexibles del cuidado en la niñez.\nLa prioridad es la transición de la experiencia del sujeto con el lenguaje y la construcción del mundo simbólico a partir del descubrimiento de la realidad. En esos\ntérminos la autonomía del personaje que alude a las posibilidades de la ficción se\nvuelve una alternativa de las nuevas formas de cuidado desde las que la literatura\ny estos autores participan de la infancia.\nEl segundo problema de contacto profundiza en los puntos de convergencia o\nlas diferencias entre la literatura y otras zonas de la cultura interesadas en la infancia. Como afirmamos en la introducción, entendemos que desde los sesenta y los\nsetenta en adelante la literatura infanto−juvenil se posiciona en una zona de borde\n(Gerbaudo 2009), es decir, se constituye como un espacio de intersección creado\nen los límites de las disciplinas, sin incluirse de modo completo en ninguna pero\nrecuperando aportes de todas las involucradas (170). Tomamos este concepto,\nque si bien Gerbaudo propone para la didáctica, también contribuye a explicar\nla posición de la literatura infantil ya que en este espacio confluyen categorías y\nformas de resolución de algunos planteos relativos a la niñez aportados por distintos campos disciplinares.\nDesde la crítica en 1988, Díaz Rönner propone en Cara y Cruz de la literatura\ninfantil el concepto de intrusiones como una operación crítica que resalta las formas en las que otras disciplinas influyen en la literatura para niños y, en muchos\ncasos, terminan por condicionar el planteo de los textos. Este concepto incluye\nuna advertencia y destaca el riesgo de los aportes de otras áreas de la cultura, que\nfavorecieron en muchos casos «las lecturas arquetípicas por las que se les prohíbe\na los chicos insertarse en el mundo social y cultural» (1988:13). Díaz Rönner se\nocupa de enumerar entre las intrusiones a la psicología o la psicología evolutiva\nal clasificar los textos por edades, la pedagogía y sus excesos, la ética y la moral\njunto con sus limitaciones en relación con lo literario.\nEste concepto contribuye a plantear que hay algo específico que la literatura\naporta a la niñez a diferencia de las otras disciplinas y también, colabora a posicionar a la literatura para niños en ese espacio de intersección en el cual el adulto\ntiene un rol fundamental como mediador (Petit 2007) de los bienes culturales en la\ninfancia. Es necesario tomar en cuenta este posicionamiento del adulto en la literatura para niños ya que en sus primeras instancias el lector requiere del adulto, que\nno sólo se ocupa de la lectura en voz alta sino también de la selección de los textos.\nPor eso, en los recientes estudios de la antropología de la lectura encontramos\nun concepto central para contrarrestar la desigualdad entre niños y adultos, que\nes el concepto de mediador postulado por Michèle Petit (2006, 2007). En este rol\nel adulto se define a partir de la posibilidad de tender puentes para compartir o\nconversar sobre un texto, como así también para introducir o acompañar al otro\nen el ingreso de la dimensión transgresora de la lectura. Petit lo explica en los\nEl iniciador a los libros es aquel o aquella que puede legitimar un deseo de leer no bien afianzado. Aquel o aquella que ayuda a traspasar umbrales, en diferentes momentos del recorrido,\nya sea profesional o voluntario, es también aquel o aquella que acompaña al lector en ese\nmomento a menudo tan difícil, la elección del libro. Aquel que brinda una oportunidad de\nhacer hallazgos, dándole movilidad a los acervos y ofreciendo consejos eventuales, sin deslizarse hacia una mediación de tipo pedagógico. (2007:181)\nEste último planteo también es parte de las polémicas discusiones que definen las problemáticas del campo infantil argentino. Si bien cuando la literatura\npara niños se reorganiza en los primeros años de la democracia y se da el mayor\nmomento de consolidación del campo, se retoma el desafío de combatir los fines\ndidácticos y la escolarización de los textos destinados a los chicos, también se\ndiscute sobre las formas en las que la literatura puede ingresar en la escuela (Andruetto). La modulación más evidente del mediador está en la tarea del docente,\ncomo destaca Bombini en 1989 en La trama de los textos. Problemas de la enseñanza de la literatura y sintetiza con precisión la dicotomía presente entre «la práctica\nde leer y la práctica de enseñar» (20). También, esta noción es enfatizada por\nGraciela Cabal en Mujercitas ¿eran las de antes? (El sexismo en los libros para chicos),\nen 1992. Cuando la autora revisa críticamente su propia trayectoria escolar y la\npresencia de la literatura a lo largo de su infancia junto con el posicionamiento\nmarginal que tenía la literatura para niños en el sistema literario en una doble\ndirección por dedicarse a la infancia y, también, por estar escrita por mujeres.\nTanto Bombini como Cabal dan cuenta en sus trabajos de que para formar\nlectores el docente debe ser lector y compartir su propia experiencia con la literatura. Ésta se basa en experimentar las formas de la arbitrariedad y la transgresión.\nLas palabras de Cabal en el último texto de su libro resultan convincentes en\ncuanto a este posicionamiento:\nLa verdadera literatura, incluyendo la que elige al chico como su mejor interlocutor, huye\nde los caminos transitados, de los refugios protectores, de las mesas servidas junto al fuego.\nLa verdadera literatura gusta en cambio perderse, con los ojos abiertos y en completa soledad, por bosques profundos y tenebrosos. Y no teme encontrarse ni con lo maravilloso ni con\nlo abominable. Y se niega a reconocer los signos que le marquen la vuelta a casa.\nPorque la literatura, la verdadera, es siempre un salto al vacío. (74–75)\nOtro concepto importante para desarticular una mirada tradicional sobre el\ncampo es el del corral para aludir a los límites que se pone a la infancia al hablar\nde literatura. Este concepto propuesto por Graciela Montes (1990) se inscribe en\nla misma dirección crítica que el de Díaz Rönner. El corral o el «corralito» en el\nque supone se resguarda a los niños en los primeros meses pone de manifiesto\nel límite para circular o el condicionamiento de los movimientos reducidos a\ndeterminado territorio. Este concepto en el texto está ligado a las restricciones\nimpuestas por la mirada de los adultos, que conciben al niño como «cristal puro»\no «rosa inmaculada» (21). Montes resalta el desplazamiento de ese posicionamiento hacia una nueva dirección en el final del texto «Realidad y fantasía o cómo se\nconstruye el corral de la infancia», cuando afirma:\nDurante años, pacientes y razonables adultos se ocuparon de levantar cercos para detener la\nfuerza arrolladora de la fantasía y la fuerza arrolladora de la realidad. Tenían un éxito relativo,\nporque de todas formas los monstruos y las verdades se colaban, entraban y salían. Hoy hay señales claras de que el corral se tambalea, de que grandes y chicos se mezclan indefectiblemente.\nYa nadie cree que los chicos vivan en un mundo de ensoñaciones, todos comprenden que son\ntestigos y actores sensibles de la realidad. Tampoco quedan muchos que se nieguen a admitir\nque hasta el más sensato de los adultos es extraordinariamente sensible a la fantasía. (27)\nEl punto común entre adultos y niños para hablar de literatura se encuentra en\nla posibilidad de participar de la ficción. En relación con los posicionamientos\nplanteados dentro del campo infantil, uno de los desplazamientos más importantes de la crítica muestra que la literatura es una para todos los lectores y en esa\ndirección coincidimos con Díaz Rönner, cuando define la literatura para niños\ncomo «un universo estético, ideológico y social» (2000:511). Por lo tanto, el pasaje\nde la imaginación o la forma de ingresar a la ficción está dado por los relatos y\nsus modos de narrar el mundo tanto para niños como para adultos. En las configuraciones narrativas, afirma Saer, se pone en evidencia el carácter complejo de\nla realidad y se mezcla de modo casi inevitable lo empírico y lo imaginario, justamente allí, en ese salto hacia lo inverificable que suponen las múltiples formas\nde contar se arroja todo lector.\nEn una conferencia reciente, Silvia Schujer —una de las autoras claves de la\nliteratura para niños desde los ochenta hasta la actualidad— propone una definición de literatura infantil que pone el acento en el ejercicio de la libertad que\nsupone elegir las lecturas de las que el público infantil se apropió a lo largo de la\nhistoria y deja afuera las convenciones críticas que engloban «cierto corpus bajo\nuno y otro nombre» (20). Para hablar de la experiencia de la ficción, Schujer\nagrega: «las historias contadas para chicos no tienen por qué erigirse en un mensaje dirigido unívocamente por un autor y consumido por ellos como producto\nacabado, sino que acepta —y exige— un tipo particular de lectura en el sentido\nmás amplio de la palabra» (20). En relación con estas concepciones de lo posible\ndesde la literatura en contacto con la infancia, reconocemos que entre los principales desplazamientos del campo infantil desde Walsh en adelante, dados por\nla concepción del niño como lector y las nuevas formas de interpelar a la imaginación desde los protocolos de la ficción, tiene lugar una literatura de autor.\nUn recorrido lineal por la poética de los principales autores del campo da cuenta\nde sus decisiones y posicionamientos estéticos para provocar la imaginación del\nlector desde su propia concepción de literatura.\nEn los primeros años de la democracia, la renovada relación entre el escritor\ny los lectores, como la importancia de la producción literaria y el apoyo del\nmercado editorial contribuyeron a la profesionalización de los autores de textos\npara niños. Una serie de hechos culturales como la profusión de textos y colecciones, la fundación de centros y revistas en distintos puntos del país mostraron\nlos avances del campo infantil (Arpes y Ricaud). En ese proceso un grupo de\nautores —integrado principalmente por Graciela Montes, Graciela Cabal, Laura\nDevetach, Gustavo Roldán, Ema Wolf, Silvia Schujer, Ricardo Mariño, entre\notros— llamados por Díaz Rönner la «banda de los cronopios» (2011) asumió\nsu práctica cultural como una responsabilidad con la infancia. Estos autores se\ncomprometieron con el papel de la lectura en la sociedad y de la literatura infantil\nen términos de militancia.\nEn uno de los artículos que integran Literatura Infantil. Creación, censura y resistencia (2005), un interesante texto que despliega un contrapunto sobre violencia política y literatura para niños en Argentina y en Brasil, Ana María Machado\nentrevista a Graciela Montes, quien responde desde su filiación ideológica con su\ncompromiso como autora:\nMachado: De la misma forma que Monteiro Lobato, Ruth Tocha, Ziraldo y yo, no te limitas a ser autora de libros infantiles e insistes en una militancia cultural por el libro y por la\nlectura de literatura, además de ser una persona muy vinculada con las cuestiones colectivas\ndel momento histórico de tu país. ¿Cómo es ese proceso?\nMontes: Efectivamente (...) tengo clara conciencia de que el libro y la lectura tienen un\npapel social y que el trabajo del escritor, sean cuales fueren los matices que adopte —por\nfortuna variados—, tiene un lugar y un significado sociales, así como también es cierto que la\nsociedad tiene sus representaciones peculiares y únicas en cada obra. Por otra parte, los momentos históricos que debí atravesar, junto con el resto de mi generación, no dejaban lugar\npara demasiados titubeos. Los intelectuales teníamos un papel que desempeñar, sin duda. (82)\nEs importante destacar que Montes es una de las primeras autoras en abordar directamente el tema de la violencia política en textos para niños. En 1986, en la entrega nº 3 de la primera edición de la colección Entender y Participar de la editorial\nLibros del Quirquincho explica lo que ocurrió durante la última dictadura militar\ny, más tarde, en 1996, recoge los primeros testimonios de hijos de desaparecidos en\nEl golpe y los chicos. Su práctica intelectual no sólo incluye la narración histórica al\nabordar la dictadura sino también las modulaciones ficcionales que analizaremos\nmás adelante. Pero por el momento, nos interesa resaltar que Montes no elude el\ntema de la violencia política porque al igual que otros autores de su generación\nentiende a los chicos como herederos de esta historia (Machado y Montes:83).\nPor esos años, el compromiso social se manifestó en diversas acciones y los\nautores estrecharon lazos con las bibliotecas populares, los docentes y la escuela,\natendiendo los riesgos de reducir la literatura a los fines didácticos. También el\ncampo infantil se renovó con la presencia de nuevos agentes culturales, como\ncríticos, directores de colecciones, ilustradores —que adquirieron en este momento mayor presencia autoral— bibliotecarios y docentes, que colaboraron con\nel compromiso de acercar la literatura a una mayor cantidad de lectores.\nDe modo que al retomar y ampliar la apuesta estética iniciada en los sesenta\ny los setenta, la intervención de nuevos agentes y el marco democrático dieron\nlugar a un segundo momento de modernización del campo a fines de los ochenta\ny principios de los noventa. Esto fue denominado por Díaz Rönner como «la\nsalida de la marginalidad» de la literatura infantil que se dio, particularmente, a\npartir de la modulaciones de la narración que adoptaron formas diversas en las\npoéticas de los autores y con el paso del tiempo terminaron poniendo en duda\nla denominación de lo menor para aludir a la literatura argentina para niños. Al\nrespecto, en el artículo que repone una lectura histórica del campo infantil argentino Díaz Rönner afirma:\nVacilaciones, idas y vueltas de lo transgresivo a lo canónico y viceversa a lo largo de la historia\nde la cultura que ha tenido al niño como convidado de piedra o sobreprotegido, como a un\n«delfín» o a un siervo. Actualmente, la Infancia cuenta su Historia y también los escritores,\nque ensayan nuevas respuestas a las viejas preguntas.\nLa literatura infantil ha salido de una penumbrosa marginalidad mediante la instalación\nde nuevos modos de escritura que generan, a su vez, nuevos modos de lectura. (2000:528)\nEn este punto nos interesa avanzar en los modos de narrar el pasado reciente\npor parte de este grupo de autores, que tienen sus propios modos de leer porque\nmuchos de ellos fueron los lectores del boom de la literatura latinoamericana y, a\nla vez, tuvieron la experiencia de vivir la dictadura. En el marco de este trabajo, la\nliteratura de autor se presenta como una zona de cruce de elementos políticos y\nestéticos que hacen posible la transmisión y la elaboración de nuevos sentidos del\npasado, a partir de los modos de narrar y el compromiso político de los autores\nTomamos un concepto clave del campo de las memorias para interpretar el posicionamiento de los autores de los textos incluidos en las colecciones organizadas\ny definir su práctica intelectual como auténticos emprendedores de la memoria\n(Jelin:48). Partimos de la voluntad de contar, el compromiso con la transmisión\npor el pasado reciente y la acción de interpretar los hechos con expectativas hacia\nel futuro para entender a los autores como agentes sociales movilizados de manera colectiva con la causa de la reconstrucción del pasado y la consigna instalada\npor el Informe de la conadep en 1984 de no olvidar para que los hechos no se\nrepitan Nunca más.\nJelin aclara que el emprendedor se involucra personalmente en su proyecto,\npero también compromete a otros, generando participación y una tarea organizada de carácter colectivo (48). Además, explicita que se trata de un generador de\nproyectos, de nuevas ideas y expresiones, de creatividad más que de repeticiones.\nPor eso, consideramos que la posibilidad de organizar colecciones de lecturas, en\nlas que se rastrean nuevas formas de contar el pasado desde los parámetros de la\nficción en las poéticas de estos autores, contribuye no sólo a visibilizar el compromiso político con el presente, sino también aporta a la construcción de nuevos\nsentidos del pasado.\nB. Colecciones de lectura para contar la violencia política\nEn el artículo «Literatura para chicos y memorias: colección de lecturas», Rossana\nNofal (2006) plantea que la posibilidad de transferir la experiencia del horror es\nfactible por la fantasía y organiza la primera colección de lecturas de la literatura\npara niños. A partir de ese recorrido, la colección surge como un modo de leer que\nse ajusta a la naturaleza fragmentaria del campo de las memorias para dar cuenta\nde las heridas del pasado, sus interferencias y fracturas como también de las formas\nde crear nuevos sentidos y aportar a las formas de transmisión. Reconocemos en\neste modo de leer una práctica de interpretación de la propia lectura fundamentada en una sucesión de actividades que implican la organización de una colección.\nEn primer lugar, se empieza por definir un denominador común, es decir, el\nobjeto alrededor del cual se reunirá una totalidad. El tema de nuestra investigación determina que el objeto a coleccionar son relatos que presentan la particularidad de componer escenas narrativas. Éstas dan cuenta de las formas de la\nviolencia política a partir de la interacción de los personajes y la acción que narran sus historias. Para leer las escenas narrativas seguimos la propuesta de Walter\nBenjamin (1969), quien en el texto «Juguetes antiguos» describe una exposición\nde piezas de coleccionistas (soldaditos de plomo, muñecos de confitura) reunidas\nen un museo de Berlín. En ese caso, se trata de juguetes que van acompañados\nde un catálogo que documenta cada pieza y también, proporciona datos de la\nedad, fabricación y difusión del grupos de juguetes (80). Benjamin señala que\nlo peculiar de la exposición es que no sólo reúne juguetes en un sentido estricto,\nsino que ese material compone cuadros totales más vivos que los que se podrían\nbrindar en una exposición sistemáticamente estructurada.\nPor eso partimos de la inclinación del autor por los libros para niños y su forma\nde leer escenas en las situaciones recreadas en la colección del museo para organizar las narrativas de la literatura infantil argentina entre los años setenta y los\nnoventa en tres colecciones, que desde las escenas presentadas hacen posible reflexionar acerca de nuevos recorridos en la transmisión del pasado reciente. Cada\ncolección tiene su particularidad y junto con la figura que la distingue se presentan ciertos movimientos que resaltan el ingreso del elemento político al campo\ninfantil. En la primera colección que denominamos «memoria de elefante», la\nmetáfora —como recurso unificador— muestra la importancia de las acciones\ncolectivas y la necesidad de no olvidar el pasado. En la colección del «Sapo», este\npersonaje representa la tradición de contar las historias que dan origen al mundo\ny la narración oral es la herramienta que contribuye al diálogo intergeneracional.\nLa tercera colección de «lo monstruoso» tiene la particularidad de inscribir los\nprimeros relatos fantásticos dentro del campo infantil y presenta las modulaciones del miedo como un modo de elaborar el trauma (LaCapra).\nEn segundo lugar, como lo esboza Benjamin y lo muestra Nofal, la actividad\ndel coleccionista lleva implícita la marca subjetiva de quien elige los objetos y\ncon su mirada les imprime una huella singular a cada uno, los distingue de un\ntodo y los ubica en otro conjunto que le permitirá componer nuevas situaciones.\nEn esta dirección, el concepto de colección es funcional a nuestro modo de leer\nel campo infantil ya que partimos de las configuraciones narrativas de los relatos\nficcionales para interpelar la violencia política desde múltiples situaciones que\nponen en evidencia la arbitrariedad del poder y los condicionamientos impuestos\na la libertad individual o colectiva.\nEn estos itinerarios que atienden al carácter sistemático de las formas aplicadas,\ndistinguimos tres momentos para contar la violencia política: los mecanismos de\ncontrol, la máquina de matar y los efectos del horror que se infieren de la lectura\ndel contexto de la dictadura y las escenas narrativas que componen los relatos seleccionados. Las narrativas de nuestras colecciones dan cuenta de dos momentos\ncentrales de esta serie para transmitir el pasado: en primer lugar, entre los mecanismos de control se inscriben los relatos reunidos en las colecciones «memoria\nde elefante» y «las historias del Sapo de Gustavo Roldán» ya que las situaciones\nnarrativas presentadas en estos textos se refieren al abuso de la autoridad y al\ncuestionamiento de las formas políticas del mundo adulto, interpelando al lector\nhacia nuevas alternativas para resolver determinadas situaciones colectivas. En\nsegundo lugar, la colección de «lo monstruoso» alude a los efectos del horror al\nexponer las diferentes modulaciones del miedo a través de los recursos del fantasy\nliterario (Jackson) que profundizamos a partir de los lineamientos iniciales trazados por Nofal en su colección.\nEs importante destacar que en los textos de este corpus no se alude de forma\ndirecta al horror de la tortura o la violencia ejercida sobre las víctimas —situaciones que formarían parte del segundo momento de la serie planteado como la\nmáquina de matar—, ya que los relatos de nuestras colecciones se construyen en\nel cruce de texto y contexto, de memoria e imaginación y dan cuenta de nuevas\nformas de aludir al pasado por medio de los modos de la ficción. En la dinámica\nde estas colecciones, la literatura como acontecimiento (Gerbaudo 2007) pone en\ncuestión las relaciones estables y ordenadas del mundo para disponer al sujeto\na transformarse en dirección desconocida. Como resaltamos en el título y otras\nzonas en este trabajo confluyen memoria e imaginación como los principales ejes\ndesde los que es posible aludir al pasado desde el presente pero también, confluyen subjetividad y lectura porque los relatos en los que la violencia política es\ncomunicable en la literatura infanto–juvenil exceden las normas para crear nuevos órdenes, cuestionar y desafiar la autoridad y acercarle al lector la posibilidad\nde elegir otros modos de participar del mundo. Se trata de una literatura que no\nsólo encuentra un punto de fuga en la aceptación o la transgresión de un nuevo\norden, sino en la posibilidad de ampliar la percepción del lector explicitando la\nexistencia de alternativas para avanzar hacia formas que dejan en evidencia la\nvulnerabilidad del poder y la importancia de la diferencia.\nB.1. Colección I: la figura del elefante\nLa colección está integrada por un conjunto de textos que tienen al elefante\ncomo figura común, ya sea como protagonista de las historias o como tema de\nlos relatos. El orden de los componentes de la colección es cronológico, pero ese\ncriterio no es la única posibilidad de organizar el recorrido sino una variable elegida en este caso. Distinguimos dos momentos en esta colección que tienen que\nver con el contexto sociopolítico: el primero, da cuenta del andar de los elefantes\ncensurados por la represión dictatorial y el segundo, del modo de vivir de los\nelefantes en marcos sociales más democráticos.\nEl texto con el que iniciamos esta práctica es Dailan Kifki de María Elena\nWalsh, novela publicada en 1966 que tiene como protagonista al elefante. Se\ntrata de una mascota fuera de lo común que desencadena una serie de acciones\nacordes con su tamaño: llanto de grandes extensiones, toneladas de sopita de\navena para saciar el hambre, la enormidad de un dolor de panza o de una tristeza\nde su tamaño y una aventura que involucra a mucha gente. Entre la amenaza\nque representa un elefante flotando por los aires para el resto de la sociedad y\nlo incierto de la aventura, el lector puede reconocer a quienes intervienen en la\nhistoria: bomberos, policías, intendentes, embajadores que tratan de poner orden\ny hasta prohíben tener como mascota a un elefante. Pero, al mismo tiempo, la\nhistoria atrae particularmente por la relación de la dueña con su mascota, que\ndesde el principio se sensibiliza ante tan imponente presencia y asume los riesgos\nque implican adoptar un elefante como mascota y protegerlo.\nEl personaje de Dailan Kifki está construido en la oposición de dos mundos:\nun mundo real, de adultos burocráticos y un mundo fantástico, que a cualquiera\nle gustaría compartir por las acciones inesperadas. En ese punto las fronteras de la\nimaginación establecidas hasta los sesenta para dirigirse al niño se ven desafiadas\npor una apuesta estética que da lugar a múltiples miradas y a revisar no sólo la\nrelación del adulto con el niño, sino también el lugar social de las necesidades\nde este último en tanto sujeto sensible al entorno. El recurso dominante en esta\nhistoria es la parodia, al proponer un orden contra−hegemónico como ley natural\ndel relato y allí radica su aporte a los nuevos protocolos de la ficción. Además, se\ninstala en la literatura infanto–juvenil la figura del elefante como un personaje\nque con una actitud silenciosa o con el «peso» de su presencia desafía el orden de\nlas instituciones e involucra a un grupo de personas que se arriesga en una serie\nde situaciones fuera de lo común.\nPor otra parte, como señalamos en los apartados anteriores, el elemento lúdico\nintroducido por la poética de Walsh presente tanto en la configuración de los\npersonajes como en los juegos del lenguaje desde los que se trama la historia contribuyen a ampliar las posibilidades de la comicidad en relación con el mundo\ninfantil. En esta novela, particularmente, la seriedad se asocia al mundo adulto y\nes paralizante y autoritaria, mientras la superación de las dificultades se encuentra\nen lo desmesurado de las formas que ridiculizan el mundo de las normas y las\nreglas. Reiteramos una vez más que la operación de la ficción que define la poética de Walsh puede sintetizarse en la transgresión de lo establecido por el marco\nsocial y literario. En este caso, abordar el género novelesco dirigido a los niños\nda cuenta del desafío que asume la autora y de los postulados desde los que parte\npara concebir al niño como posible lector de este relato.\nEl segundo elefante de esta colección es Guy, el personaje del cuento homónimo de Laura Devetach, publicado en Monigote en la arena. Éste toma como eje\ncentral el miedo a desaparecer que tiene el elefante y su capacidad para movilizar\nal resto de los animales del circo. La sensación que le provoca distinguir su reflejo\nen el agua y el miedo cuando la imagen se disuelve es la misma que experimenta\nal pisar una piedra, caer y desaparecer. A partir de esa experiencia, él modifica\nsu comportamiento y empieza a repetir una frase en la que confluyen inevitablemente la ficción y la realidad: «Un elefante ocupa mucho espacio, si cae de\nespaldas desaparecerá» (2008:33).\nEs interesante reparar en que al menos en la edición de 2008 de Ediciones Colihue se resalta la palabra «desaparecerá» en negrita, esto la carga de sentido por\nsu relación con el contexto social argentino de mediados de los setenta. Si bien,\nla desaparición asociada a la violencia política de la última dictadura es una de\nlas principales huellas de la represión, se explicita como mecanismo recién en el\ninforme Nunca más (1984). Como antecedente tenemos las denuncias de las Madres de Plaza de Mayo y la variedad de modalidades represivas en cada provincia,\nque dan cuenta de la posibilidad del texto de aludir a las desapariciones físicas\nde las personas. Para algunos críticos esta referencia puede resultar algo forzada.5\nSin embargo, consideramos que el punto más provocador del relato está en la\ncomparación explícita y la pérdida del valor referencial de la metáfora, ya que en\neste momento se borra la dimensión posible de la imaginación para acercarse a\nlo real de la memoria.\nDespués de un largo tiempo, Guy se siente atraído por la música, se olvida por\nun instante del miedo, se pone a bailar y, otra vez, se cae jugando pero entonces\ncomprueba que no desaparece. En este cuento el elefante representa el miedo a\nmoverse, a decir algo, a perder su cuerpo, a arriesgarse; miedos personales que\nreflejan sensaciones colectivas ante la pérdida de la libertad para expresarse. Es\nposible leer en la imposibilidad de actuar del elefante, provocada por el miedo,\nla referencia al comportamiento social, donde no hacer y no decir eran formas\nde resguardar la vida. El elefante experimenta el miedo y los efectos que éste\nprovoca, como así también la posibilidad de salir de esa situación paralizante y\nresolverla a través de la movilización de algo externo a él. En este punto es difusa\nla frontera entre la realidad y la fantasía en la que se construye el relato, y vemos\ncómo esa dicotomía propia del campo infantil se mantiene en algunos textos de\nOtro personaje de esta colección es Víctor, un elefante que piensa en grande.\nElsa Bornemann toma del cuento de Devetach la frase: «Un elefante ocupa mucho espacio, si cae de espaldas desaparecerá» y publica en diciembre de 1975 Un\nelefante ocupa mucho espacio, que incluye quince cuentos breves. En este título\nque enlaza el nuevo relato de este elefante con el cuento anterior podemos reconocer esa voluntad autoral de trabajar en una misma dirección estética que se\nhizo evidente en los textos críticos de los sesenta y los setenta, es decir, se trata\ndel posicionamiento que concibe al lector como un sujeto capaz de sensibilizarse\ncon su mundo cercano y de estar atento a su entorno social. Este elefante que\nvive en un circo, se rebela un día y logra convencer a sus compañeros de que deben modificar su forma de vida y consigue promover una huelga. El motivo es la\nlucha por la libertad de los animales que los domadores tenían prisioneros en las\njaulas. Leones, monos, osos, loros se rebelan ante las órdenes de los domadores e\ninvierten la vida del circo transformándose en domadores de hombres.\nLa propuesta de Víctor tiene que ver con la vida en libertad de la selva que la\nmayoría de los animales del circo no conoce. En clave de ficción también hay\nuna propuesta social para revertir la situación de opresión que el país estaba\natravesando. Pero si recordamos las operaciones ficcionales propuestas en nuestro\nanálisis, es posible reconocer esa mirada del otro lado del mundo que asume el\nelefante y que termina por modificar indefectiblemente la vida de un grupo. Los\nrecursos de los que se vale esta historia son la inversión de roles entre animales y\nhombres, como así también la metáfora presente entre el pensamiento del elefante, su propuesta y su tamaño. Víctor representa la acción, propone la alternativa\nde modificar el orden y recuperar la vida natural o, por lo menos, la posibilidad\nde cambiar las reglas de juego. En un plano metafórico es el revolucionario que\nlogra persuadir a los otros y, en este caso, mejorar las condiciones para todos.\nTambién, el género masculino del nombre del elefante podría pensarse como una\nreferencia política al logro conseguido. Es importante considerar este cuento sin\nperder la totalidad del texto al que pertenece; en cada una de las quince historias\nse detiene de una forma u otra en normas o convenciones sociales amenazadas\npor las formas de intervenir de la violencia. Por eso afirmamos que en la prohibición de este texto el régimen dictatorial advirtió el ingreso del elemento político\nen los textos para niños como parte de uno de los principales desplazamientos de\nla ficción en los sesenta y los setenta dentro del campo infantil.\nEn los textos de esta primera parte de la colección se alude a la violencia política\npor omisión o elipsis, ya que hay distintas manifestaciones de la violencia aunque\nel término ha sido suprimido. La alusión es a través de acciones concretas como la\nprohibición de la libre expresión, el desafío de lo establecido por nuevas formas,\nel miedo y el sometimiento que amenazan la vida. Como contra–respuesta a estas\nmanifestaciones de la violencia política y de lo que provocan, la figura del elefante compone a lo largo de los relatos una serie de situaciones paradigmáticas que\nponen el acento en la necesidad de asumir decisiones o correr algún riesgo para\nmodificar la realidad y lograr la repercusión de ese cambio en acciones colectivas\nque involucren a otros actores.\nB.1.1. Colección I: Elefantes en democracia\nEn 1984 durante la democracia, Gustavo Roldán incluye el cuento «¿Quién\nconoce un elefante?» en El monte era una fiesta. Este relato introduce una idea que\nserá recurrente en la obra del autor: la apariencia del elefante. La pregunta inicial\ndel título nos hace pensar en la voluntad de recuperar la imagen del elefante o\npodríamos pensar —según la lógica de esta colección— en la voluntad de reponer la figura del elefante censurada en los textos para niños durante la dictadura.\nEl cuento empieza con la inquietud que genera la palabra «elefante» y un diálogo entre la Vizcacha y Don Sapo. En el contrapunto de voces no sólo se pone al\nsapo en un lugar del saber, sino que también se incluyen los diferentes posicionamientos que circulaban sobre el pasado: las cosas que se sabía, las que no y lo que\nse suponía a partir de la información con la que se contaba. Este cuento no tiene\npor protagonista de la historia al elefante sino que es el tema de la conversación\ny aporta a esta zona de la colección la posibilidad de hablar de aquello que no\nestá y quiere recuperarse: los cuerpos, las acciones colectivas, la memoria. Reconocemos en este relato la voluntad de recuperar parte de ese pasado con el que se\niniciaba el desplazamiento del campo infantil, y en ese punto desde sus cuentos\nel autor repone en el contexto democrático la figura del elefante.\nOtro texto de Roldán titulado Prohibido el elefante, publicado en noviembre\nde 1988, integra esta colección. La historia transcurre en el monte, donde había\nvarios grupos enfrentados y «las cosas no andaban nada bien». La pelea se desató\nporque el quirquincho andaba diciendo que el elefante era del tamaño de un ratón y el oso hormiguero decía que el elefante era del tamaño de un caballo. Esta\ndiscusión tomó otras dimensiones cuando el jaguar, que sostenía lo primero, y el\npuma, quien defendía la segunda posición, se enfrentaron y decidieron ir a elecciones para definir el tema. La más enojada por este malentendido era la pulga\nque conocía de verdad sobre la apariencia del elefante porque había vivido en un\ncirco, pero nadie le hacía caso.\nCuando empezó la campaña, la pulga quiso poner sus carteles pero no la dejaron porque las leyes le prohibían opinar a todo aquel cuyo nombre empezara con\npul. La historia sigue con situaciones irónicas que provocan risa, al mismo tiempo, que dejan ver el abuso de quienes representan el poder. El resultado de las\nelecciones en el monte dio un empate entre los grupos y ambos ante tal situación\nacordaron que el elefante no existía. Esta acción final después de las elecciones\ntiene puntos de contacto con el recorrido por la historia de la memoria colectiva\n(Cerruti), en la cual es posible reconocer distintos momentos. En esa lógica, este\nrelato habilita una referencia indirecta a la posición inicial de los discursos sociales, que en los primeros años de la democracia encuentran en la denominada\n«teoría de los dos demonios» una forma de limitar la violencia y las responsabilidades a la cúpula de dos actores: los militares y la guerrilla. De esta forma se\nproponía a la sociedad como ajena y víctima de ambos y explicaba la violencia del\nEstado, aunque no sus procedimientos por la violencia de la guerrilla (Crenzel).\nLa pulga que se acordaba muy bien del elefante se puso a escribir carteles, que\ncitando a Adolfo Bioy Casares, decían: «El mundo atribuye sus infortunios a las\nconspiraciones y maquinaciones de grandes malvados. Entiendo que subestima\nla estupidez» (Roldán 1999:52). Con un trabajo casi de hormiga lanzó una campaña para difundir su mensaje y logró llegar a animales más chicos como el bicho\ncolorado, la vaquita de San Antonio, el piojo chamamecero, que armaron una\ncadena y compartieron sus ideas con otros animales hasta que la historia llegó al\nnarrador y así la pulga consiguió difundir su pensamiento. Esta escena final del\nrelato, que representa una mirada optimista del autor hacia las futuras generaciones, deposita en la acción de los animales más chicos del monte chaqueño la\nposibilidad de llegar a la verdad.\nOtra vez, insistimos en las operaciones ficcionales vigentes dentro del campo\ninfantil como es el caso de la mirada de la pulga ante la arbitrariedad de los hechos que dan cuenta de una realidad en fuga de la mirada del otro, hay algo que\nel otro no puede percibir en la situación relatada y que para una de las partes de\nla historia implica un punto de inflexión definitivo. Además, la dicotomía entre\nlo mayor y lo menor que también recorre el campo infantil al distinguir una literatura para adultos y otra para niños está representada en la marginalidad del\ndiscurso de la pulga con respecto a las voces de otros animales de mayor tamaño.\nEs decir, el mismo relato muestra diversas posibilidades de interpretar esa acción\nminúscula de la pulga que da cuenta de las posibilidades reales de un mundo\nignorado o desconocido por el resto.\nEl último cuento de esta colección es «El genio del Basural» de Ricardo Mariño, incluido en El héroe y otros cuentos. Este texto es de 1995, se trata de un año\nque es clave para la memoria colectiva no sólo porque se escuchan las primeras\nvoces de los victimarios sino también por el surgimiento de una cantidad de\nproducciones culturales (textos, películas, etc.) relacionadas con el tema que dan\ncuenta de las nuevas formas de elaborar el pasado reciente. El cuento relata la historia de Sebastián o «Terremoto», un chico del barrio que rodea un basural, quien\nencuentra «una especie de tetera oxidada y abollada» y al frotarla sale un genio\nmalhumorado; Terremoto busca a su amigo Rengueira y juntos le piden al genio\ncomo primer deseo un elefante. La presencia de la lámpara y el genio desencadenará una serie de sucesos en el barrio, entre vecinos que tiene muchas necesidades.\nEn este cuento la característica del elefante tiene que ver con la posibilidad de\ngenerar aventuras, como ocurre también con Dailan Kifki. En este caso, tener un\nelefante en un mundo que toma otros animales como mascotas es la aventura.\nAdemás, el deseo del elefante representa lo otro, ligado al mundo oriental, y también está implícita la intertextualidad con dos clásicos de la literatura como son\nAladino y la lámpara maravillosa y Alí Babá y los cuarenta ladrones. Se trata de la\nincorporación de una mascota exótica al mundo del basural y, especialmente al\nde Terremoto, que la conservará como medio de transporte.\nEn esta parte de la colección la figura del elefante se distancia de la violencia\npolítica como aparece enunciada hasta ahora, para evocar lo perdido durante la\ndictadura de manera más difusa. En este caso, se deja ver fragmentariamente la\nimposibilidad del diálogo o la interacción de puntos de vista y la posibilidad de\nrecuperar ese espacio a través de la palabra. A diferencia de la primera parte de esta\ncolección, en la segunda la figura del elefante se relaciona con la posibilidad de\npensar y expresarse, de discutir y actuar, de pedir y elegir, acciones que tienen que\nver con la práctica democrática. Se recupera la posibilidad de dialogar o de asumir\nposturas nuevas, como lo sugiere el primer cuento; en el segundo, se ponen de\nmanifiesto posiciones arbitrarias dominantes que resuelven las disputas por vías\nautoritarias y que a fuerza de trabajo minucioso otros logran revertir y, en el último cuento, el elefante está asociado con la aventura y la posibilidad de elegir lo\notro, lo diferente como una alternativa para recordar el pasado. En el sentido de\nnuestra colección, este último texto es el que logra representar la posibilidad de\nconstruir nuevos sentidos y la función desalienante de la literatura evidente en la\napelación a la fantasía y en la construcción de alternativas a la realidad.\nPara concluir, los objetos reunidos en una colección cobran valor en el conjunto, lo singular de cada uno sobresale en la dimensión colectiva que los reúne. Si\nse avanza en el recorrido señalado es probable que se descubra la carga simbólica\ndel elefante, no sólo por su capacidad para recordar sino también, por la posibilidad de entrar en acción o de modificar una realidad. La metáfora del elefante\ncompuesta a lo largo de la colección representa las posibilidades o imposibilidades de los hombres para actuar ante la violencia, por eso se destaca la fuerza de\neste recurso en la ficción. En la segunda parte de la colección, los cuentos están\nrelacionados con el significado de la figura del elefante en términos de legado y\nasumen distintas dimensiones en la interacción con las condiciones sociales.\nEl legado, como cosa dejada a alguien en testamento, propone la inscripción de\nsentidos en un mensaje con intención de preservación (Jelin). En este sentido, volvemos a los aporte de Jelin, cuando afirma: «el testamento es el medio por el cual\nse intenta constituir una referencia significativa para producir el reconocimiento\nde una filiación y de una tradición que concierne a quienes lo reciben» (133). En\nla metáfora del elefante encontramos como alternativa la apertura de sentidos en\nla interpretación del pasado, si se piensa al lector como proponen los autores de\nnuestro corpus de trabajo es posible que éste pueda preguntarse y apropiarse de\nlos textos para construir sus propias respuestas. Por nuestra parte, entendemos\nal lector como un heredero (Gerbaudo 2011) que encuentra en la colección de\nlecturas «memoria de elefante» un modo de representar las formas políticas del\nmundo adulto en una nueva disyuntiva de la que forma parte. Por un lado, se\nencuentra con los intentos de la democracia presentes en las formas de la burocracia, la libertad de expresión, la fuerza de las acciones colectivas y el diálogo;\npor otro, queda claro que la violencia está ligada al abuso de poder basado en las\ndesigualdad y las jerarquías, el autoritarismo, las formas de control a través del\nB.2. Colección II: el Sapo de Gustavo Roldán\nEn un reciente homenaje póstumo a Gustavo Roldán, Graciela Bialet destaca\nalgunas características claves para el análisis de la poética del autor. Con el paso\ndel tiempo advertimos que la importancia de su poética para el campo infantil\nestá en su capacidad para recuperar la tradición oral de las historias populares,\ncuentos y personajes que, a su vez, recrea y reinventa. Bialet afirma que Roldán es\nautor de textos contestatarios y desafiantes que presentan antihéroes triunfantes,\ncomo el piojo o la pulga y, además, les dice a los chicos que no es cierto que los\nsuper–poderosos tienen razón.\nLa poética de Gustavo Roldán presenta, especialmente en los cuentos de animales del monte chaqueño, un colectivo de personajes que viven en sociedad y\natraviesan diferentes situaciones. Es posible acotar este planteo a los relatos que\ntranscurren en el monte; sin embargo, sus textos ofrecen una serie de interacciones entre animales, que enriquecidas por las características de los personajes, amplían la variedad de situaciones para pensar cómo se resuelven los hechos dentro\nde la lógica de este colectivo de personajes.\nPersonajes singulares que funcionan en torno a una identidad colectiva, la de\nser habitantes del monte, metáfora de una sociedad en la que se reflejan las desigualdades sociales por cuestiones de tamaño, las jerarquías y el abuso de poder.\nIdentidad construida en torno a la oralidad y a las situaciones que muestran\nlas modulaciones de la vida en sociedad, reflejo de lo mejor y lo peor de lo que\nson capaces un colectivo de sujetos que comparten determinadas condiciones de\nEl concepto de colectivo nos permite analizar la poética de Roldán porque\ntiene la particularidad de reunir en el uso del singular una pluralidad de animales\ncomo sujetos éticos y políticos. A esta altura del planteo consideramos central\nrecuperar la noción de Díaz Rönner (2000) que define a la literatura para niños\ncomo un universo estético, ideológico y social, en el que se debaten importantes\ndiscusiones culturales. Una manifestación muy clara de esta configuración del\nmundo se encuentra en la poética de este autor y el concepto de colectivo contribuye a resaltar. El abordaje de la vida social como lo propone Roldán a lo largo\nde su obra es uno de los elementos que contribuye a iniciar la segunda modernización del campo infantil hacia fines de los años ochenta. También es evidente\nen este punto del recorrido que el ingreso del elemento político al campo infantil\ndurante los años setenta asume diversas modulaciones en los años posteriores e\nintroduce una renovación definitiva de los protocolos de ficción.\nEn el concepto de colectivo es importante distinguir el punto de contacto\nentre la visión crítica con la realidad o en términos de Alain Badiou, «la captura\npolítica de un fragmento de real no deriva de la necesidad, del interés o del saber\nprivilegiado, sino de la aparición de un pensamiento susceptible de colectivizarse»\n(89). En la poética de Roldán el personaje del Sapo representa ese pensamiento\nalrededor del cual los otros personajes–animales reconocen una forma de pensar\ncomún y comparten un modo de estar en el mundo.\nEl Sapo se caracteriza por tener un vínculo privilegiado con el pasado, su principal herramienta es la palabra y dentro del grupo se posiciona como la voz autorizada para proponer una narrativa representativa del colectivo. En el Sapo\nconfluyen las formas de contar historias recientes y muy lejanas y las ganas de\nprotagonizar y conocer la Historia. El resto de los habitantes del monte asume\nel lugar del oyente o de quien interpela al Sapo, que se apoya en la absoluta credibilidad de la mayoría. Este rol de interlocutores en algunos casos garantiza la\nposibilidad de dar continuidad en el tiempo a esa historia y a la situación propiciada por la narración.\nSe trata de un personaje original dentro de la literatura tradicional y con trayectoria en textos clásicos del campo infantil. En los relatos populares se encuentran las principales características del sapo, que a lo largo de toda su obra Roldán\nrecreará y enriquecerá con nuevos atributos. Textos que dan cuenta de un personaje de baja estatura en contraste con sus altas aspiraciones colectivas, animal\ndispuesto a enfrentar a otros animales (sin importar su tamaño o el peligro que\nrepresenten) con astucia y estrategia para resolver los conflictos siempre a favor\nde los suyos, capaz de adaptarse a diversas circunstancias en el agua o en la tierra.\nEl texto de Walter Benjamin, «El narrador» (1999), nos proporciona herramientas para profundizar en algunas características de este rol y proponer una\nlectura del personaje del Sapo como el narrador dentro de la poética del Roldán.\nBenjamin plantea que el narrador toma lo que narra de la experiencia, la suya\npropia o la transmitida y la torna a su vez en experiencia de aquellos que escuchan\nsu historia, y esa posición es la que asume el Sapo. El narrador ocupa un lugar\nsocial relacionado con la memoria y la transmisión, en el caso del Sapo de Roldán\nes el nexo entre pasado y presente, y su experiencia toma forma en las cualidades\nnarrativas del personaje. A su vez, imprime a cada historia su propia huella, en\neste sentido Benjamin afirma: «narrar historias siempre ha sido el arte de seguir\ncontándolas, y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas» (118).\nPor lo tanto, el Sapo se posiciona entre las voces del presente del campo infantil que son capaces de narrar la violencia política porque se presenta como el\nmediador con el pasado, porta la herencia de la literatura popular que se brinda\na todos y tiene permanencia al transmitirse de generación en generación. En este\npunto es importante aclarar que se mantiene vigente la voluntad de distanciar la\nliteratura para niños de los fines didácticos y la renovación de la tradición popular asumida por Roldán no alude a las restricciones morales impuestas al lector\nniño. Resaltamos una vez más que la emergencia de la poética de este autor hacia\nmediados de los ochenta recupera las características de los personajes tradicionales y actualiza los recursos de la oralidad para inscribir nuevas formas de contar\ny aportar a la herencia cultural de los relatos populares las historias de los sujetos\no de los habitantes del monte chaqueño en términos de experiencia posible de\ncompartir y modificar.\nEn el prólogo del libro Cada cual se divierte como puede, el Sapo interviene para\ndenunciar al autor y reclamar la autoría de las historias. Desde nuestro punto de\nvista entendemos esta intervención como un juego del autor que cede el espacio\ndel paratexto al personaje, para mostrar su protagonismo y resaltarlo por encima de\notros personajes. Reconocemos en ese gesto la identificación o proyección del autor\nen el rol de narrador que desempeña el personaje del Sapo a lo largo de su poética.\nLa tarea de rememorar implica instalarse en otro tiempo y en otro espacio, es\nuna intervención recuperable por medio de la narración y la lectura. Esta práctica\nes impensable sin el acto de imaginar y el Sapo se ocupa de eso porque aquello que\nno conoce lo imagina o lo inventa. El personaje aporta a la construcción de la identidad del monte chaqueño por medio de la palabra y habilita el acceso a la ficción,\nnecesaria para la construcción de la identidad colectiva. En esa práctica, el Sapo le\nda dimensión pública a su experiencia de la violencia política, por eso su palabra es\nclave para pensar en las formas de transmisión del pasado desde la ficción.\nEn Cada cual se divierte como puede nos encontramos con las primeras figuras\nde la violencia política. El título del primer cuento, «Un monte para vivir», nos\ndeja ver el proyecto colectivo en el que se inscriben los personajes dentro de esta\npoética. La prohibición y la persecución que genera la ley impuesta por el tigre y a\nla que muchos animales adhieren, dan como resultado el silencio en el monte y el\nmiedo en algunos de sus habitantes, que prefieren irse a vivir al otro lado del río.\nLa estrategia para contar la violencia política en el caso de la poética de Roldán\nes la analogía, recurso que permite trazar similitudes establecidas por la imaginación entre dos o más objetos de pensamiento esencialmente diferentes. Roldán\nmuestra situaciones similares a las de la realidad social argentina de la última\ndictadura y las traslada en sus relatos a la vida del monte para mostrarnos irónicamente las posturas asumidas por distintos sectores y también, otras formas de\nactuar; por eso, su literatura interpela al lector. La asociación que se establece entre las diferentes situaciones revela en sus textos no sólo la lectura de la violencia\npolítica sino que plantea situaciones que trascienden la comparación y apuntan a\nla construcción de la subjetividad de cualquier lector.\nEl cuento captura el espíritu de la época a través de las situaciones planteadas,\nalgunas expresiones y las actitudes de los personajes que resaltan la arbitrariedad y\nla injusticia de los hechos, las posturas a favor y en contra, el miedo y el silencio,\nel exilio como una alternativa para sobrevivir. Entre los animales que se exiliaron\ny los que se quedaron en el monte organizan una estrategia para resistir, el sapo\nque tiene como arma la palabra y el apoyo de todos lleva adelante el liderazgo\nde la resistencia. La situación para enfrentar al tigre se resuelve por medio del\nhumor, la parodia es el recurso para mostrar cómo se debilita el autoritarismo\ndel tigre y también, es una característica de la poética del autor que se suma a\nlas líneas trazadas por Walsh como parte de una nueva característica del campo\ninfantil hasta la actualidad.\nEl texto que revela la importancia de la palabra del Sapo como mediador del\ndiálogo intergeneracional es Como si el ruido pudiera molestar. Como buen narrador, el Sapo es quien habla sobre la muerte del Tatú a los animales más chicos del\nmonte, el cuento que lleva el título del libro alude a la incomodidad de la muerte\ny el vacío que provoca el silencio de la ausencia. El Sapo representa en su relato la\nhostilidad de la muerte como una parte de la vida, la despedida del personaje está\npresentada desde la rememoración, la alegría de los mejores recuerdos y las aventuras compartidas por todos con el Tatú. En este texto se explicita el rasgo del\nsapo como «Animal de pelea», en el cuento que lleva ese título es aclamado por\nlos pichones (horneros, cardenales, picaflores, tucanes, etc.) del monte para que\ncuente alguna pelea, ese tipo de situaciones confirman el lugar que el Sapo tiene\ncomo nexo entre pasado y presente para las nuevas generaciones al ser escuchado\ny reconocido por poseer el arte de narrar.\nOtro cuento importante del mismo libro es «El tamaño del miedo», que relata el encuentro del Coatí con el miedo. En la primera parte, el narrador usa el\nsuspenso como estrategia del contrapunto porque el Coatí nunca dice quién lo\npersigue, pero sí describe a su contrincante a través de sus características físicas\nrespondiendo algunas preguntas. Hasta que el Sapo descubre que el monstruo no\nera tal, que era producto de la imaginación del animalito y entonces, con astucia\nle sigue la corriente. Todos se preguntan cómo lo reconoció, el sapo cuenta que se\nenfrentó muchas veces con él y afirma: «y el miedo de cada uno es como el miedo\nde cada uno» (Roldán 1986:37). La subjetividad como parte de la construcción\nde cada sujeto para enfrentar los problemas es parte de las experiencias de este\ncolectivo que el Sapo habilita como rasgo de la identidad individual y grupal. El\nSapo, desde un lugar paternal, revela a los otros animales su fórmula para enfrentar al miedo y le advierte al Coatí qué tiene que hacer las próximas veces que se\nOtro texto fundamental para pensar la violencia política es Sapo en Buenos Aires, donde el personaje cuenta su experiencia en la gran ciudad: el apuro cotidiano, el amontonamiento, la basura en el río, el interés por conocer los animales de\notros países, etcétera son parte del color local urbano. En el fragmento del final\ndel «Gustos son gustos», la alusión a las prohibiciones y a la intervención policial muestra también una crítica al funcionamiento social y a un orden ilógico,\naludiendo indirectamente a las múltiples formas de censura. El sapo naturaliza la\narbitrariedad de las medidas que afectan a los habitantes de la ciudad y los animales del monte no encuentran explicación y se indignan ante la impotencia de la\nrespuesta del sapo que les dice «gustos son gustos». Aquí aparecen las dicotomías\ncentro y periferia, cosmopolitismo y regionalismo y se resaltan sus contradicciones en la vida social. El autor propone a través del posicionamiento del sapo\ndesplazarse de esas oposiciones para plantear otro sistema de normas posible en\nsus historias que tienen que ver con el diálogo, el respeto y la solidaridad en busca\nEn «Las reglas del juego» se cuenta a través del juego, llamado elecciones, cómo\nse organiza la vida política de la ciudad. El juego tiene varios momentos: votar,\nhacer pegatinas por las paredes de la ciudad y algunas otras actividades que supone el tiempo electoral. En cuanto al momento de gobernar es clave la descripción\nque hace el sapo:\n—Los que ganan comienzan a gobernar por un tiempito, y entonces llegan los militares, los\nechan, y se quedan ellos con el gobierno.\n—¡Pero eso es trampa, don sapo! –—gritó enojado el piojo.\n—¿Militares? —preguntó el tordo—.¿Qué es eso don sapo?\n—No es fácil de explicar, m´hijo. ¿Ustedes oyeron hablar de los dragones?\n—Sí, don sapo, usted nos contó una vez.\n—¿Y de los ingleses?\n—Sí, don sapo. Usted nos dijo que eran peor que los dragones.\n—Bueno, entonces se pueden dar una idea. Los militares son como dragones ingleses.\n—¡Qué bicho más peligroso! —dijo temblando la paloma. (Roldán 1989:50)\nEl Sapo mantiene la objetividad para explicar el juego, a pesar de la incomprensión de los animales que reaccionan ante el abuso. Pero, cuando describe a\nlos militares el Sapo recurre al código compartido y logra transmitir la dimensión\nde esos personajes. Hacia el final el Sapo les cuenta que había muchas personas\nque no estaban de acuerdo y andaban tratando de cambiar el final y las reglas del\njuego como una alternativa para modificar la situación.\nLos planteos de los animales del monte en estos últimos cuentos ponen de\nmanifiesto el funcionamiento de un sistema de normas o códigos diferentes en\ntorno a un proyecto ético y político de la vida del colectivo de animales que habitan ese lugar. Entendemos que en la literatura se ensayan acciones, valoraciones y\nconsideraciones que entran en disputa en la subjetividad del lector y en el acto de\nleer, generando un espacio de múltiples variaciones imaginativas. En la lectura,\npersonal o en grupo, entran en contacto el mundo del texto con el mundo del\nlector y en esa instancia es cuando el autor deposita su horizonte de expectativa.\nAdemás, ahí se pone en juego la capacidad sensible del lector para identificarse\ncon la situación de uno u otro personaje y, entonces, considerar diversas formas\nde actuar que se irán definiendo también en función del cruce propio de tiempo\ny espacio en su presente. Este punto es central para destacar el rol activo del niño\nen tanto lector, y una parte de estas ideas se explicitan en la crítica con la importancia que autores como Bombini y Cabal, le conceden a la figura del adulto\nlector que cumplirá el rol de mediador entre los chicos y los libros a partir de su\npropia experiencia con la literatura.\nLa poética de Roldán pone en acción una ética que cuestiona algunas formas\nde actuar vigentes en la sociedad y que busca la reacción del lector y su reflexión\npor medio de la ficcionalización de los hechos. Su poética es representativa del\nrol activo que la literatura de autor, emergente a fines de los ochenta, le otorga\nal niño en tanto sujeto capaz de participar en diferentes experiencias. Como venimos señalando, en el proceso de la lectura intervienen planteos que permiten\nal sujeto reparar en las posiciones de uno u otro personaje, en los planteos y sus\nsituaciones, etc. Por lo tanto, narrar la violencia política desde la ficción a las\npróximas generaciones se presenta como un gesto de resistencia del autor al abuso de poder y un compromiso con el futuro, que propone a los lectores el camino\nde la interrogación por medio de los textos.\nLa colección del Sapo de Gustavo Roldán sintetiza la propuesta de las memorias para pensar la transmisión como un imperativo social (Hassoun) y las\nposibilidades del diálogo intergeneracional como una forma de articular pasado y\npresente. Por medio de la analogía esta colección muestra las reacciones del colectivo de animales del monte chaqueño ante el autoritarismo del otro lado del río.\nLa colección avanza en un doble movimiento: en la voz del Sapo se dan a conocer\notros tiempos y otros modos de vida, y en las intervenciones de los animales del\nmonte se plantean las alternativas de la vida en sociedad. En esta colección, la\ntransmisión se presenta como una tarea colectiva posible a través de la palabra\npero también como una respuesta individual de los sujetos.\nB.3. Colección III: lo monstruoso\nLa última colección de lecturas se apoya en la tesis que sostiene que la experiencia\nsocial de la violencia y el develamiento de los mecanismos del horror en los años\nposteriores a la dictadura asumen nuevas manifestaciones en la literatura fantástica del campo infantil. Con lo monstruoso —que resulta de la apropiación de\nlo fantástico y, en particular del fantasy, en la literatura para niños— aludimos\na una zona narrativa que abarca temas y situaciones relativas al extrañamiento\nque produce la deformación de lo familiar en el sentido de lo siniestro de Freud,\nla participación de monstruos y fantasmas —como protagonistas— que recrean\n«lo otro» distante y cercano a la vez del mundo del lector y la sensibilidad que\ntrasciende el relato para dar lugar a una experiencia subjetiva construida en los\nlímites de lo indecible y lo representable.\nCoincidimos con Mary Louise Pratt en Ojos imperiales. Literatura de viajes y\ntransculturación cuando afirma que las transiciones históricas importantes alteran\nla manera en que la gente escribe porque alternan sus experiencias, y con ello su\nmanera de imaginar, sentir y pensar el mundo en el que viven (26). Esa experiencia\nes el punto de partida para el desplazamiento del campo infantil en los primeros\naños de reorganización democrática. Para dar cuenta de la singularidad de esa experiencia, los autores introducen las modulaciones del fantasy literario como género\nque subvierte y ataca el orden cultural de lo establecido al deshacer sus estructuras\ny significaciones. Jackson distingue tres características centrales que lo definen: la\nforma en la que el fantasy perturba y pone en cuestión lo representable y «lo real» en\nla literatura; la hostilidad del fantasy hacia las unidades estáticas, la yuxtaposición\nde elementos incompatibles y su resistencia a la fijación y, por último, la disolución\nde las nociones básicas de tiempo, espacio y personajes, la apropiación del lenguaje\ny de la sintaxis que apuntan al cuestionamiento del orden social y el sentido de la\nvida. El fantasy hace posible abordar temas relativos a la fragmentación de la personalidad, el miedo natural a lo informe, la ausencia, la muerte y, también, presenta\nuna forma de resistir o reaccionar contra el orden social arbitrario.\nLo monstruoso es reconocible en nuestra colección en la singularidad que la\nfigura disfrazada de monstruo asume en la forma simbólica de los miedos encarnados por el monstruo o por lo que éste provoca. Este último aspecto del tema\nestá planteado en el cuento que inaugura esta colección, titulado «Irulana y el\nogronte (Un cuento de mucho miedo)» de Graciela Montes, que se construye\nsobre la oposición entre el tamaño superlativo del monstruo y la pequeñez de la\nprotagonista. Recurso que oscila al menos entre dos manifestaciones del miedo,\npor un lado, la protagonista se paraliza al ver los desmanes que provocan el malhumor del ogronte y la subordinación del pueblo a su estado de ánimo. La arbitrariedad del poder representada —una vez más— en este cuento es una de las\nmanifestaciones posibles para abordar no sólo la violencia política sino también\ntemas como la relación adulto/niño. Al principio de la historia la voz narradora se\nmanifiesta desde el núcleo autoral y nos habla de la protagonista llamada Irenita.\nSu valentía y la forma en la que interviene su nombre en la historia, además de la\ndescripción del personaje («es esa de rulitos en la cabeza»), hacen que la narradora\nle dé el apodo de Irulana.\nLa otra inflexión del miedo se reconoce en la escena final del relato, cuando\nen la oscuridad de la noche Irulana se encuentra frente al monstruo dormido y\ncorriendo todos los riesgos se anima a gritar bien fuerte su nombre. De una sola\nvez el nombre creció tanto que cada una de las letras se estiraron hasta enroscar y\naprisionar todo el cuerpo del ogronte. La grandilocuencia de la palabra en esta escena es el recurso por medio del cual la protagonista logra vencer su miedo en plena soledad. La importancia del nombre propio en el mundo ficcional que tiene la\nmarca de la identidad entra en diálogo con el contexto, en el cual la desaparición\nfísica de las personas vulneró a los sujetos. Además, da cuenta de una característica central de la poética de Montes que se construye sobre la forma de presentar el\nmundo en la ficción a partir de ese poder grandilocuente de la palabra.\nLa contracara de esta figura del monstruo aparece en esta misma colección\nen el prólogo de ¡Socorro! (12 cuentos para caerse de miedo) con un personaje\nclásico como Frankenstein. En la poética de Bornemann los modos de abordar\nel terror están mediados por el humor y, en este caso, la parodia es introducida\npor la referencia intertextual con este personaje clásico del género gótico. Este\nrecurso se reitera en el prólogo de Queridos monstruos a cargo de «El fantasma de\nCanterville». Con tono amigable Frankenstein aprovecha el espacio cedido por la\nautora para confesar sus miedos y manifestar sus deseos de ser querido.\nLa humanización del personaje es el recurso para apelar al lector y a su elección\npor las lecturas de terror en las voces de los personajes clásicos del mundo gótico.\nTanto ¡Socorro! (12 cuentos para caerse miedo) como Queridos monstruos (10 cuentos\npara ponerte los pelos de punta) dan cuenta de lo tormentoso que pueden ser los\nmiedos. En ese sentido, en la poética de Bornemann se reconoce una continuidad en el tema, dada a partir de las figuras de los monstruos que presentan desde\nun lado sensible situaciones que se construyen en la lógica de lo siniestro. Entendemos este último concepto desde los postulados freudianos que aluden a aquello\nque provoca espanto y horror en coincidencia con lo que excita el miedo. En esa\ncombinación de la deformación de lo familiar y la proyección de los miedos y los\ndeseos más ocultos se presenta una serie de situaciones que permite el abordaje de\ntemas poco comunes en la literatura para niños hasta ese momento.\nEn ¡Socorro! (12 cuentos para caerse miedo) se representa el miedo a la muerte\nque nos persigue desde niños y, en este caso, es abordado en diferentes situaciones relacionadas con la niñez. En la deformación de lo familiar una abuela\nperversa después de muerta cobra vida en los objetos heredados y termina por\nhacer desaparecer a su única nieta mujer, en el cuento «La del Once Jota». La\naparición de un niño muerto en «Manos» por culpa de un fantasma o la perversión de los objetos animados como en el cuento «La casa viva». La metamorfosis\nde «El Manga», un extraño vecino, que se transforma en una araña y secuestra a\nlos niños para atraparlos y matarlos en su tela. En síntesis, la animación de objetos inanimados, el desdoblamiento, la transformación y la multiplicación de los\npersonajes son algunos de los motivos del fantasy que aparecen en Socorro y se\nreiteran en Queridos monstruos a partir de elementos reales o situaciones cotidianas que generan cierta ambigüedad y dan lugar a interpretar el mundo desde las\npropias impresiones del sujeto.\nOtra inflexión de esta colección es una de las primeras novelas de Montes Tengo un monstruo en el bolsillo. Inés, la protagonista, proyecta sentimientos y deseos\nen el monstruo que tiene en el bolsillo de su delantal. La narradora protagonista\npresenta situaciones que a lo largo de la historia dejan ver cómo se enfrentan y\nresuelven los miedos personales relacionados con la apariencia, la timidez y las\ndificultades que le ofrece su entorno familiar y escolar.\nEl monstruo reacciona a los pensamientos de Inés: ante las cosas que no le gustan\no le molestan, como la polera amarilla que aparece un día toda deshilachada; las\ncosas que odia como los zoquetes con puntilla de Verónica, su compañera y rival, o\nlas que le generan otro tipo de rechazos, como «la pastaflora» de la tía Raquel que\nen una de sus visitas misteriosamente se rompe la fuente de florcitas y su contenido.\nAl principio, Inés estaba un poco sorprendida y al mismo tiempo se divertía con el\nmonstruo que crecía y se achicaba a su antojo. Sin embargo, llegó un día en el que\nquiso liberarse del monstruo, que cada vez ocupaba más y más espacio con todo\nlo que destruía y cuando ella quiso sacarlo del bolsillo del delantal el monstruo la\nmordió. Desde ese momento, como no pudo liberarse de él e Inés sintió miedo.\nEn este punto de la historia vemos que Inés ve en el monstruo una amenaza\npara ella misma y la protagonista se debate entre el miedo y el coraje para buscar\nla forma de enfrentar el problema. La historia se resuelve cuando ella logra definir\nciertas situaciones personales y se anima a contarle a su abuela Julia el secreto del\nmonstruo. Ésta lo toma como algo natural, le dice que todos tienen un monstruo\nescondido y que el mejor método para achicarlo es hablar de él. Una vez más,\nen este relato Montes pone el acento en el diálogo como otra modulación de la\npalabra para resolver los conflictos.\nEn la novela Maruja de Ema Wolf encontramos otra modulación de lo monstruoso que por medio de la parodia representa la vida de los monstruos y fantasmas. El texto narra la historia de Veremundo, un horroroso y destartalado monstruo que odia a los niños. Un día irrumpe en su hogar su tía fantasma, Maruja,\nque se instala súbitamente en la mansión de su sobrino debido a una inundación\nen su barrio del cementerio. La experiencia de este monstruo es la de la invasión\ndel espacio personal y de su forma de vida, la visita de su tía le trae una serie de\nconsecuencias y lo peor es que —a pesar de sus intentos— todo hace pensar que\nes casi imposible que Maruja vuelva al cementerio.\nLa parodia de situaciones muy cercanas a las reales en la vida de los personajes\ninterpela al lector que pasa de solidarizarse con el monstruo a divertirse con las\nocurrencias de su tía, que es una caja de sorpresas. El texto oscila entre la exageración del humor y la presencia de ciertos elementos del género policial que\nterminan por resaltar cada vez más las diferencias entre el monstruo y la tía fantasma. Veremundo se siente atraído por resolver el misterioso que llega a manos\nde Maruja y, entonces, participa en la búsqueda de pistas para aclarar el enigma\nde Basilio, el Descabezado, primer y único cliente que solicita los servicios detectivescos de Maruja después de haber perdido misteriosamente su cabeza.\nEl caso termina después de un recorrido de pistas, identikits y deducciones\nque, accidentalmente, llevan a la tía y a su sobrino a buscar la cabeza de Basilio\nen el túnel y terminan por destapar el caño que había generado la inundación\ndel cementerio. El misterio de la cabeza del fantasma se resuelve cuando éste recuerda que había dejado su cabeza en el dentista para no esperar los turnos. En\neste punto de la historia finaliza el contraste entre Maruja y Veremundo, los dos\nse sienten desilusionados.\nEn el epílogo, nos enteramos que cada uno recupera su espacio y con éste su\nforma de vida. Después de unas semanas, Veremundo recuerda que al otro día era\nel cumpleaños de defunción de su tía y considera la posibilidad de ir a visitarla\n«sólo para recordarle el disgusto que le había causado su visita» (Wolf:75). De este\ntexto nos interesa rescatar, por un lado, la originalidad del relato en el que confluye la parodia del género gótico, y del policial como una modulación posible\nde la escritura en la literatura para niños. Por otro, el modo en que el personaje\ndel monstruo es representado en la invasión personal que experimenta con la\nviolenta llegada de su tía que modifica su vida.\nEn esta colección también encontramos textos que de manera menos ficcional\nmuestran en las modulaciones subjetivas de la experiencia de la violencia el poder\nperturbador de lo secreto y lo siniestro, al mismo tiempo, que instalan temas todavía silenciados en la sociedad. El cuento de Bornemann —incluido en ¡Socorro!\n(12 cuentos para caerse de miedo)—, titulado «Nunca visites Maladony», narra la\nhistoria de Timothy Orwell, un joven de trece años, a quien misteriosamente un\ndía sus vecinos y su propia familia lo desconocen. Tim se vuelve un extraño para\ntodos y ante la perplejidad de la situación la narradora se pregunta: «¿Se habría\ndesatado una epidemia de falta de memoria en Maladony?» (1988:92). Al tiempo\nque el lector busca una explicación para comprender el extrañamiento hacia el\njoven, el relato avanza en la ambigüedad de un mundo familiar que abruptamente se vuelve ajeno y hostil.\nCuando Tim llega a su casa después de la escuela, no encuentra ninguna referencia a su mundo. Entonces, los nuevos dueños de la casa y los vecinos lo creen\nloco. El joven se despierta en la sala de un hospicio, atado a la cama —y como\nen una pesadilla—, las personas que lo cuidan y tratan son los miembros de su\nfamilia. Allí pasa cuarenta años y le dan el alta cuando él deja de identificar a las\npersonas que lo rodean con los miembros de su familia, porque ya estaban todos\nmuertos. La narradora, una estudiante argentina que iba por una beca a Londres,\ninterpela a Tim que le cuenta la historia:\n¿Pero qué es lo que —en verdad— sucedió en este pueblo (...) y allí, en ese siniestro hospicio? ¿Cómo es posible que toda una comunidad se transforme así, de la noche a la mañana?\n¿Cómo es posible tanta complicidad? ¿Y qué piensa hacer ahora? ¿Para qué regresa a este\ninfierno? —le pregunté, alterada y desordenadamente, a medida que descendíamos en la\nestación Maladony y el gentío nos empujaba hacia la salida. (95–96)\nDespués de ese planteo, Tim desaparece entre la multitud londinense y la narradora decide volver a su país. Al final hace dos guiños al lector, cuando afirma:\n«la realidad puede superar —en espanto— la más delirante de las fantasías» y\nentre las últimas frases agrega: «Mi avión ya correteaba sobre la pista del aeropuerto de Ezeiza cuando pensé: “Más vale infierno conocido... que infierno por\nconocer”. Era diciembre de 1978» (96). Al final queda planteada la paradoja de\nla situación en la alusión directa de la fecha en la que ocurren los hechos. La\nsensación de extrañamiento en la que se construye todo el relato es también una\nmodulación de la invasión violenta que altera la vida cotidiana del protagonista,\nque sufre el encierro y el olvido o el rechazo de su comunidad.\nEn Otroso. Últimas noticias del mundo subterráneo de Graciela Montes se manifiesta la necesidad de transgredir el orden de lo real por medio del mundo subterráneo, que oculta la verdadera motivación de un grupo de adolescentes. En ese\nrelato hay un orden institucional que se reafirma, el de la vida clandestina de un\ngrupo y el de la violenta amenaza que representa la patota, orden que establece\nposibles referencias con la militancia y el procedimiento de las fuerzas armadas\nLa novela cuenta la historia de un grupo de jóvenes que publican un diario y\nestán amenazados por la Patota del barrio, al mismo tiempo el narrador tematiza el\nacto de escribir y toma como intertexto para aludir al proceso de escritura el mito\nde Ariadna, en coincidencia con el nombre de una de las protagonistas. El texto\npresenta la metáfora del tejido y la posibilidad de seguir una variedad de hilos narrativos que traman la historia de los personajes y su vida en un mundo subterráneo.\nLa mayor parte de la novela Otroso transcurre en el mundo oculto para el resto\nde la sociedad y eso nos permite establecer ciertas conexiones con la experiencia\ndel encierro, la persecución vivida y la clandestinidad en la dictadura. Los protagonistas de esta historia están reunidos por las actividades de un diario y son\nperseguidos por diferencias ideológicas por la Patota. La militancia es su forma\nde interactuar con la sociedad y la clandestinidad, la forma de sostener el mundo\nde los ideales como la amistad y el amor, que hasta el final del relato se vuelven\nEn esta colección se cruzan las huellas de una experiencia social traumática y\nlas posibilidades que la ficción ofrece para construir realidades alternativas. El\nabordaje de las temáticas propuestas por la literatura fantástica deja entrever la\nbúsqueda de nuevos horizontes temáticos y genéricos para el campo, ya que esta\ncolección como las anteriores presenta nuevas formas que desde lo estético muestran la confluencia de lo político en la literatura. El miedo es un sentimiento\nvivido durante la dictadura, pero que también genera incertidumbre en el complejo clima social que se vivió en los años posteriores con el surgimiento público\nde los testimonios que dieron lugar al Nunca Más. Entendemos que una de las\nprincipales características de la literatura fantástica es la relación problemática\nentre lo real y lo irreal en tanto «acción de apertura» hacia otros planteos no sólo\npersonales sino sociales por eso consideramos que en esta colección tiene una\nimportancia particular el contexto de producción.\nPor otro lado, sabemos que muchos lectores se sienten atraídos por los textos\nde terror y disfrutan la lectura al experimentar las sensaciones que provocan miedo. Los temas del fantasy que aparecen en estos relatos como el miedo natural a\nlo informe, el dualismo, el reconocimiento del mal como parte de cualquier ser\nhumano y no sólo de los antagonistas y otros motivos más cercanos a lo siniestro —que muchas veces rozan lo perverso— no se silencian en este momento de\nla literatura infantil, dejan de ser parte del prejuicio social o de los temas «tabú»\ny develan detrás de lo monstruoso sus implicaciones de dominación, libertad y\nEste recorrido por los temas de lo fantástico deja ver que la violencia puede\ncontarse también desde las manifestaciones subjetivas en las que se experimenta\nel miedo, el silencio, el olvido y el extrañamiento en determinadas situaciones.\nNo se trata de aludir directamente a los hechos —de eso se ocupan otro tipo de\ndiscursos— sino de interpelar la sensibilidad del lector por medio de situaciones\nque dan cuenta de las formas en las que la violencia incide en el sujeto. Los motivos inscriptos en esta colección de lo monstruoso son la posibilidad de vencer\nal miedo con la palabra, lo tormentoso de los miedos, la proyección de éstos y\nla invasión del espacio personal. Narrativas que aproximan al lector a cubrir el\ninmenso vacío entre las experiencias internas y el mundo real (Bettelheim:76).\nC. Los temas para una agenda cultural:\nliteratura, infancia y derecho a la imaginación\nConsideramos que las imágenes, situaciones narrativas y figuras presentadas en\nlos textos de la literatura argentina para niños del período estudiado contribuyen\na ampliar las representaciones del imaginario colectivo y distinguen la práctica\ndel campo infantil por su forma de explorar el mundo y sus múltiples posibilidades para contar historias.\nEntre los últimos comentarios de este trabajo nos interesa destacar algunos\naspectos que resultan fundamentales para atender no sólo la relación entre literatura e infancia sino particularmente las estrategias creadoras de los principales\nrepresentantes de esta línea estética en la literatura. Por un lado, al principio\nsostuvimos que las autoras representativas de la literatura infantil argentina entre\nlos años sesenta y los setenta buscaban romper con una literatura de corte moralizante, en el recorrido por los textos demostramos que esa ruptura se da en primer\nlugar a partir del ingreso del elemento lúdico en el lenguaje y en la construcción\nde los relatos; en segundo lugar, a partir de la ampliación y la diversificación de\nlas formas de la comicidad que ponen de relieve los contrastes entre lo empírico y\nlo imaginario y, por último, en el ingreso del elemento político en las situaciones\nnarrativas que se presentan desde ese momento en adelante.\nPor otro lado, insistimos en los planteos de la crítica y en el posicionamiento de\nuna literatura de autor que introduce la arbitrariedad de la literatura actualizando la mirada hacia el niño en términos de un sujeto lector, activo y sensible a su\nentorno. Ese posicionamiento autoral es el que cuestiona el sentido de lo infantil\ncomo lo carente de experiencia y de lenguaje. La principal operación crítica da\nlugar a la remarca del término que cuestiona, en primer orden, las intrusiones\nde las otras áreas de la cultura y logra delimitar lo específico de esta zona literaria\nque se ve potenciado en la infancia en el apelativo libertario a la imaginación. En\nsegundo lugar, denuncia la metáfora del corral que restringe el mundo del niño\npara redefinir lo infantil desde la figura revolucionaria de sus personajes como es\nel caso del elefante, la actualización de la tradición popular en la voz de un Sapo\nnarrador y en la apertura a la subjetividad de las configuraciones narrativas en las\nque hasta un monstruo puede expresar sus miedos y deseos.\nEn la complejidad de esta zona de borde disciplinar el campo infantil no es\najeno a las tensiones que atraviesan la vida cultural y social en general, por eso\ndesde principios de los noventa se evidencian los problemas de contacto, y la crítica se pregunta por las formas de leer en el aula, por la relación entre literatura y\nexperiencia, por el rol del docente o de otros actores en la promoción de nuevos\nvínculos entre los libros y los chicos, por la forma de abordar las preguntas teóricas y abrir las respuestas en la práctica. En esta dirección, la colección se presenta\ncomo una práctica lectora que tiene como eje principal el tema de la violencia\npolítica y apuesta a la construcción de nuevos sentidos del pasado reciente, depositando su expectativa en las configuraciones narrativas que interpelan la subjetividad del lector.\nPrecisamente, en ese punto se inscribe nuestro aporte, si bien Nofal anticipa\nque el horror del pasado es comunicable por medio de la fantasía, a través del recorrido por las colecciones propuestas es claro que la prohibición de expresarse, el\nautoritarismo, el miedo en sus diversas formas, el desafío a lo establecido, el exilio,\netcétera son las manifestaciones más evidentes de la violencia en la vida social, y\nalgunos de los relatos seleccionados se ocupan de mostrar nuevas alternativas. En\neste sentido, la transmisión del pasado reciente entendida como una práctica cultural o un legado puesto a disposición de otros dejan de ser una mera copia o una\nrepetición para conformar la posibilidad de construcción de lazos de filiación simbólica entre pasado y presente, entre memoria y olvido, entre texto y lector. Estas\ncolecciones se presentan como una herencia común puesta a disposición de las\npróximas generaciones para ser descubiertas, elegidas, rechazadas o actualizadas.\nEl recorrido del trabajo expone una serie de textos y la recurrente presencia de\nun grupo de autores representativos de uno de los momentos más sobresalientes\ndel campo infantil en relación con una sola temática como es la violencia política.\nSin embargo, el ingreso por temas a este campo mostraría las múltiples lecturas que\nrestan por hacer desde la crítica. Distinguimos tres núcleos centrales que tienen el\npropósito de darle continuidad a los análisis pendientes en los estudios literarios\nsobre el campo infantil. Núcleos que podrían extenderse en un estudio mayor que\nabarcara las modulaciones de lo infantil en el cono sur6 y aportara a profundizar en\nla exploración de las relaciones entre infancia y literatura. Estas líneas de análisis se\npresentan en su doble posibilidad de cohesión y de conflicto y atienden a:\na. los modos de narrar, que dan cuenta de las múltiples manifestaciones de la\noralidad y de la escritura durante los años noventa y los dos mil. Abarcan desde\nla poesía hasta la instancia de lectura mediada, situaciones fundamentales para\nabordar la escena de lectura particularmente en relación con los primeros lectores.\nb. los modos de la ficción, en los que es posible reconocer nuevos recursos ficcionales y otras operaciones en las formas escritas de contar la violencia política e\ninterpelar al lector por medio de la ficción con respecto a diversos temas.\nc. los modos de la imagen presentes en la ilustración y sus diversas manifestaciones que alcanzaron una importancia central en los últimos años, especialmente, en la literatura argentina para niños.\nPor último, es necesario advertir en este entrecruzamiento entre memoria e\nimaginación, entre pasado y presente que el marco sociocultural que sirven como\npunto de partida a nuestro planteo es la Ley 26.061, sancionada en 2005, que\nposiciona a los niños, niñas y adolescentes como sujetos de derecho. En esta dirección, el compromiso asumido a fines de los ochenta y principio de los noventa\npor los autores del campo infantil con la lectura y la sociedad es una antecedente\npara interpelar las políticas culturales actuales. La última pregunta que dejamos\nplanteada al final de este trabajo seguramente dará lugar a nuevos estudios y nos\nllevará hacia otras fronteras en la investigación. Sin embargo, nos moviliza pensar\nde qué modo es posible incorporar el derecho a la imaginación como uno de los\nderechos culturales, advirtiendo los riesgos y las necesidades de un desplazamiento del concepto para no hablar de un significante vacío (Laclau y Moufe).\nInevitablemente, nos vemos interpelados a reflexionar sobre las prácticas literarias dentro y fuera de las instituciones para analizar cómo la literatura para niños en\ntanto «objeto incómodo, inmanejable, molesto» (Díaz Rönner 2011:55) desafía los\nactuales corpus de lectura y a sus lectores. Desde esta lectura crítica atravesada por\nlas preguntas de los autores de fines de los ochenta y principios de los noventa es\nposible encontrar algunas respuestas en ciertas propuestas institucionales y, principalmente, en las más recientes políticas educativas que se propusieron recuperar el\ncompromiso de acercar la literatura a una mayor cantidad de niños. Sin embargo, si\nnos replanteamos la relación entre literatura e infancia en términos de derechos culturales resta preguntarnos por la autonomía de los niños que garantice la toma de\ndecisiones en la selección y organización de sus itinerarios, como así también por las\nposibilidades reales de los mediadores para intervenir en el otro desde la literatura.\nEn este artículo se reúnen las hipótesis, conceptos y\nconclusiones principales desarrollados en mi tesis doctoral, realizada con la dirección de la Dra. Rossana Nofal\n(invelec–unt–conicet) en el marco de las becas de\npostgrado del conicet.\nEste concepto se aleja del sentido retórico del término y logra capturar «ese gesto del cuerpo en la acción\ngimnástica, cuerpo sorprendido en acción y no contemplado en reposo» (Barthes:18). Se trata de un movimiento o una imagen en movimiento que se descubre en la\nexperiencia de la lectura a partir de las ideas, sensaciones\no percepciones del mundo representado en el texto.\nEsta reciente denominación del campo surgió a partir de las 11 Jornadas de Poética de la Literatura Argentina\npara niños, realizadas en 2010 por Valeria Sardi y Cristina\nBlake de la Universidad Nacional de La Plata. Adherimos\na esta designación porque reconocemos dos gestos centrales: por un lado, implica un reposicionamiento del campo dentro del sistema cultural y un reconocimiento de la\ncomplejidad del objeto en relación con las zonas de confluencia y el campo de acción en la formación de lectores\ndesde la infancia, los modos de la ilustración que dejaron\nde ser un mero complemento del texto para constituirse\nen algunos casos en una nueva inscripción del texto literario, la incidencia en las prácticas literarias y el imperativo\nde la capacitación de docentes, etc. Por otro, se trata de\ndestacar la consolidación de un campo constituido por\nun vasto corpus de textos y autores nacionales sostenido\npor su actividad intelectual en las últimas tres décadas. En\nsíntesis, la denominación de «literatura argentina para niños» incorpora una nueva marca en el campo, asume nuevas posiciones con respecto al sistema literario y actualiza\nel vínculo con la infancia desde la literatura argentina.\nCon esta categoría seguimos a Rossana Nofal en\nsu tesis doctoral, cuando alude con este término a un\nconjunto de conceptos claves que de manera rigurosa\nfuncionan en el interior de las discusiones lógicas de un\nestudio. Un conjunto de conceptos que contribuyen a\ntomar decisiones estratégicas y a analizar los diversos\nprocedimientos en los que se construye la metodología\nde trabajo de cada investigación.\nCito en este punto un fragmento del texto de Arpes\ny Ricaud, cuando afirman: «Resulta particularmente forzado el empleo del término en la frase “No me veo en el\nagua, soy un elefante desaparecido”, cuando más natural\nhubiera sido la opción por otro calificativo como “invisible”. No hay una intención de sustitución del término a\nlo largo de la historia y es entonces cuando no podemos\ndejar de leerlo como una referencia a los desaparecidos\nque efectivamente produjo el terrorismo de Estado» (57).\nActualmente, a partir del otorgamiento de la beca posdoctoral del conicet, me encuentro avanzando en el plan\nde trabajo presentado que propone un estudio contrastivo–\ncomparativo para profundizar en estas líneas de análisis entre\nla literatura para niños en Argentina y en Uruguay a través\nde las poéticas de Luis María Pesceti y Mauricio Rosencof.\nBornemann, Elsa (1975). Un elefante ocupa mucho espacio. Buenos Aires: Alfaguara, 2008.\n— (1988). ¡Socorro! (12 cuentos para caerse de miedo). Buenos Aires: Alfaguara, 2004.\n— (1991). Queridos monstruos (10 cuentos para ponerte los pelos de punta). Buenos\nAires: Alfaguara, 2005.\nDevetach, Laura (1966). La torre de cubos. Buenos Aires: Librería Huemul, 1973.\n— (1975). Monigote en la arena. 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Buenos Aires: Alfaguara, 2007.\nWolf, Ema (1989). Maruja. Buenos Aires: Sudamericana, 2011.\nArpes, Marcela y Nora Ricaud (2008). Literatura infantil argentina. Infancia, política y\nmercado en la construcción de un género masivo. Argentina: La Crujía.\nBadiou, Alain (2005). El siglo. Buenos Aires: Manantial.\nBarthes, Roland (1977). Fragmentos de un discurso amoroso. Argentina: Siglo xxi, 2011.\nBenjamin, Walter (1969). Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes, 1981. Buenos\nAires: Nueva Visión, 1989. Traducción de Juan Thomas.\n— (1999). «El narrador». Iluminaciones iv. Madrid: Taurus, 111−134.\nBettelheim, Bruno (1975). Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Buenos Aires: Crítica, 2010.\nBialet, Graciela (2012). «Homenaje a Gustavo Roldán en el 14º Foro de Fomento del Libro y la\nLectura» [en línea]. Imaginaria. Revista quincenal sobre literatura infantil y juvenil 312. 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