Libro Orfebreria Web | Rieles | Soldadura\nSalvaSalva Libro Orfebreria Web per dopo\nTTTTT ÉÉÉÉÉ CCCCC NNNNN IIIII CCCCC AAAAA\nAAAAA RRRRR TTTTT EEEEE\nRicardoRicardoRicardoRicardoRicardo CandiaCandiaCandiaCandiaCandia DroghettiDroghettiDroghettiDroghettiDroghetti\nOrfebreríaOrfebreríaOrfebreríaOrfebreríaOrfebrería TécnicaTécnicaTécnicaTécnicaTécnica yyyyy ArteArteArteArteArte\nAnte la necesidad de contar con un instrumento de apoyo para la enseñanza y la práctica de la orfebrería, me propuse plasmar en este libro los frutos de mi vasta expe- riencia como docente en esta disciplina. En él es posible encontrar elementos metodológicos, técnicos, artísticos y un amplio repertorio de recomendaciones prácticas para resolver pequeños y grandes problemas de toda índole. El lector además, dispondrá de abundante material ilustrativo; gráficos y fotografías de obras y procesos. Me ha motivado además el sorprendente interés que ha suscitado la orfebrería en los últimos años; que se ha traducido en una demanda por aprender y practicar este milena- rio arte. En forma paralela han crecido las ofertas de cursos y talleres guiados, no siem- pre, por las personas más idóneas, sean profesores o joyeros. La realidad es que son muy escasos los lugares e instituciones responsables donde se imparte una enseñanza de buen nivel. Además, para quien se interese en aprender el oficio los textos de orfebrería son escasos y de alto costo ; en muchos casos, son textos descriptivos de técnicas, medios y recursos que se relacionan más con la joyería que con la orfebrería. La metodología y contenidos de la enseñanza de la orfebrería son bastos y comple- jos, pues involucran múltiples aspectos, entre ellos: el conocimiento de las técnicas meta- lúrgicas, el manejo de maquinarias y herramientas, además de las capacidades y destre- zas individuales.En este sentido, el aspecto creativo merece una especial atención. A mi modo de ver, juega un rol determinante en la consecución de una obra, porque tengo la convicción, que más que una técnica, la orfebrería es un arte.\nLaLaLaLaLa MetalurgiaMetalurgiaMetalurgiaMetalurgiaMetalurgia enenenenen lalalalala HistoriaHistoriaHistoriaHistoriaHistoria\n1- Orfebrería en la Historia 8- Orfebrería Contemporánea.\nMetales;Metales;Metales;Metales;Metales; TécnicaTécnicaTécnicaTécnicaTécnica yyyyy ManejoManejoManejoManejoManejo\n11- Los Metales 15- Procesamiento del Metal.\nEjecuciónEjecuciónEjecuciónEjecuciónEjecución dedededede lalalalala ObraObraObraObraObra\n22- Perforar y Calar 24- Golpe a Golpe. 28- Monturas y Engastes.\nPiedrasPiedrasPiedrasPiedrasPiedras PreciosasPreciosasPreciosasPreciosasPreciosas yyyyy GemasGemasGemasGemasGemas\n-Diamantes -Corindones -Esmeraldas -Espinelas -Topacios -Ópalos -Jade -Amatista -Circón -Peridoto -Turmalina -Granate -Turquesa -Malaquita -Lapislázuli -Crisocola -Sodalita -Feldespato -Gemas Orgánicas.\nPulidoPulidoPulidoPulidoPulido yyyyy TerminacionesTerminacionesTerminacionesTerminacionesTerminaciones\n55- Óxido y Pátinas\n57-Limpieza por Electrólisis\nCreaciónCreaciónCreaciónCreaciónCreación yyyyy DiseñoDiseñoDiseñoDiseñoDiseño\nLaLaLaLaLa OrfebreríaOrfebreríaOrfebreríaOrfebreríaOrfebrería enenenenen lalalalala HistoriaHistoriaHistoriaHistoriaHistoria\nEn Mesopotamia, hace 5.000 años el pueblo sumerio creó las bases de las primeras civilizacio- nes de la historia. Los centros urbanos fueron un campo propicio para el florecimiento de la escritura, la arquitectura, el arte y el desarrollo industrial. La industria de los metales prosperó sin interrupción en esas tierras durante miles de años, extendiéndose a gran parte del Oriente Medio, Egipto y posterior- mente a Europa.\nLa relación del hombre con los metales había comenzado milenios antes con la confección de sim- ples y rudimentarios objetos de oro y plata, orna- mentales o destinados al culto. Unos 6.000 años atrás la metalurgia adquiere un nuevo impulso con la in- dustria del cobre. Un mineral más abundante y un excelente recurso para alear con otros metales. Su explotación a gran escala dio paso a la elaboración del bronce (aleación de cobre y estaño). Finalmen- te, la industria del hierro es introducida por los filis- teos hacia el año 1.200 a. de C. El refinado gusto y perfecta técnica de los anti- guos orfebres hicieron de estos metales un arte. No gozaban de entera libertad para crear pues los obje- tos debían ceñirse a estrictas normas estéticas y de diseño, respetando los códigos y simbología sagra- da, establecida por la tradición, la religión y el poder. Así todo, la creación y la genialidad también tuvo su oportunidad, considerando el sentido teatral y de os- tentación de la orfebrería, que predominó en las cor- tes reales y sacerdotales.\nLaLaLaLaLa OrfebreríaOrfebreríaOrfebreríaOrfebreríaOrfebrería enenenenen lalalalala HistoriaHistoriaHistoriaHistoriaHistoria Un aspecto común en la producción de los orfe- bres era que sus motivos y diseños se relacionaban con aspectos relevantes de su sociedad, es decir, la religión, el poder y la muerte. Como se ha dicho, la manufactura e industria de los metales tuvo gran importancia para las na- cientes sociedades. El oficio de los metales llegó a ser tan destacado que los buenos orfebres gozaban de un status de privilegio, que otros no poseían. Es- tos trabajadores, literalmente, vivían en los talleres reales y dedicaban su vida a desarrollar este oficio. La materia prima utilizada, es decir, el oro, la plata y ciertos materiales (piedras, marfil y nácar), ocupaban un lugar destacado en la mitología de es- tos antiguos pueblos: poseían un origen sagrado y un valor simbólico; se asociaban a dioses, ceremo- nias y ritos específicos. En las civilizaciones donde prevaleció el culto solar; Egipto «Ra», Incas «Inti», Aztecas «Tonatiuh», etc. Al oro se le atribuyó pode- res relacionados directamente con el Dios Sol.Fue el metal más apreciado y utilizado en objetos ritua- les, para representar deidades, realizar ofrendas a los dioses y prestigiar a sacerdotes, reyes y miem- bros importantes de la sociedad. En el vastísimo material arqueológico, legado de los antiguos orfebres, no sólo es posible apreciar el valor estéti- co de los objetos, sino también reconocer en ellos a un pueblo, su cultura, sus creencias y su sociedad.\nLaLaLaLaLa metalurgiametalurgiametalurgiametalurgiametalurgia enenenenen AméricaAméricaAméricaAméricaAmérica\nde oro y turquesa de un\nEl surgimiento de la metalurgia en América se remonta 1.500 años antes de nuestra era. Los ha- bitantes de la costa y sierra, al norte de Perú y sur de Ecuador, fueron los pioneros en el trabajo de los metales en esta región del mundo. Tardíamente llegará la metalurgia a las culturas del hemiferio nor- te del continente, aproximadamente en el 1.000 d. de C.\nLaLaLaLaLa OrfebreríaOrfebreríaOrfebreríaOrfebreríaOrfebrería enenenenen lalalalala HistoriaHistoriaHistoriaHistoriaHistoria La difusión de la tradición metalúrgica se ex- tendió a otras culturas y latitudes, a través del inter- cambio comercial y la expansión territorial de algu- nos pueblos, alcanzando gran parte de la actual Co- lombia, norte de Chile y la sierra peruana, especial- mente Chavín de Huantar. En estas regiones la metalurgia, particularmente la orfebrería, alcanzó un nivel de desarrollo sorprendente, produciendo una de las expresiones más destacadas del arte preco- lombino. El cronista español Juan de Torquemada (1613), escribe al respecto:\n«En lo que atañe al arte de la fundición\nfabricaban unas joyas de oro y de plata de gran belleza, que ofrecían muchas ventajas comparadas con las de los orfebres españoles, porque podían fundir un pájaro que movía la cabeza,\notro animal. Además sacaban de la fundición una pieza, mitad oro, metal plata, lo que maravilla a los orfebres españoles».\nTumi, cuchillo ceremonial Chimú. Láminas de oro repujado, incrustaciones de turquesa. Representa a una deidad alada, héroe fundador.\nSólo un ejemplo del nivel alcanzado, es el gran Imperio Chimú, pueblo que habitó la costa norte de Perú, entre el 900 y el 1.500 d. de C. Allí sus orfe- bres destacaron por su gran sentido artístico y su alto grado de perfección técnica. Conocieron las técnicas del laminado, dorado, soldadura por «sudado», repujado y vaciado. El método de vaciado a la cera perdida fue conocida y ampliamente usado. Conocieron y utilizaron el oro, la plata, el cobre y el bronce. Los objetos de metales no eran sólo de uso ri- tual, sino que además lo emplearon en armas, ins- trumentos de producción agraria y de construcción. Además, los avances técnicos permitieron de- sarrollar la producción en serie mediante el uso de moldes de madera o metal. De esta forma se fabri- caron vasos, cuchillos y máscaras ceremoniales. Uti- lizaron materiales diversos para decorar y destacar la belleza de sus obras, entre ellos: esmalte rojo, in- crustaciones de turquesa, nácar de spóndilus. El prestigio de los orfebres del Gran Chimú tras- pasó las fronteras de su Imperio. Después de la derrota sufrida a manos de los ejércitos del Inca Topa Yupanqui en 1460, los orfebres fueron condu- cidos al Cusco para integrar los talleres del sobera- no Inca Pachacutec.\nLa codicia y la imaginación de los Con- quistadores españoles terminaron por conver- tir en leyenda la exis- tencia de una mítica ciudad de oro, ubicada, para muchos, en la región que hoy ocupa Colombia. «El Dorado» nunca se encontró, porque la ima- ginación superó la realidad. Sin embargo, la leyenda se gestó en una tierra donde sí, abundaba el «metal amarillo». Eran los territorios de los sinú, taironas, muiscas y quimbayas; pequeñas tribus cuya activi- dad principal era la orfebrería. La población poseía una larga tradición dedicados al trabajo del oro, des- de su extracción, hasta la producción y comercialización de los objetos. Desarrollaron un arte sofisticado y de estilo propio, diferente en cada re- gión según la tradición de cada grupo social. La ceremonia muisca que dio origen a la fan- tástica leyenda de el dorado, es narrada así por un cronista español de la época:\naquella laguna de Guatavita se\nhacía una gran balsa de juncos, adornada todo lo más vistoso que podían Desnudaban al heredero, lo untaban con una tierra pegajosa y lo espolvoreaban con oro en polvo, de tal manera que en la balsa iba cubierto todo de este metal.» «Hacía el indio dorado su ofrecimiento echando todo el oro y esmeraldas que llevaba en el medio de la laguna, y los cuatro caciques que iban con él hacían lo propio; y partiendo la balsa a tierra comenzaba la fiesta »\nOtra tribu de orfebres de la región de Colombia fueron los quimbaya (100 a 1.000 d. de C.). Ha- bían habitado las vertientes cercanas al Río Cauca algunos siglos antes de la llegada de los españoles. Los hallazgos arqueológicos nos hablan de un arte naturalista de gran oficio y maestría. Sus «poporos» (recipientes) se inspiran en formas vegetales utili- zando la técnica del laminado y repujado. Otros mo- tivos lo constituyen estilizaciones de personajes, pro- bablemente chamanes y retratos de rostros sere- nos y actitud hierática. Fueron también maestros de\nla fundición a la cera perdida. Modelaban sus pie- zas en cera de abejas para luego cubrir el modelo con arcilla; calentando\nel molde, la cera deja-\nba su forma en el inte- rior del molde; la alea- ción de cobre y oro o tumbaga (75% de cu.\nen el molde, tomaba la forma que había teni-\ndo el modelo de cera.\nRepresentación de un personaje en actitud serena, demostrativo del alto perfeccionamiento del arte de los orfebres quimbayas.\nLos motivos y temáticas, principalmente en oro, corresponden a divinidades, ornamentos y emble- mas de poder para uso de los gobernantes y sacer- dotes de alto rango; considerados los únicos dignos de portar el preciado metal, por ser reconocidos como representantes legítimos de los dioses en la tierra. La perfección lograda por los orfebres mixte- cos en el uso de estas técnicas, asombró a joyeros y cronistas europeos, quienes narran en diferentes obras la experiencia que tuvieron al contemplar la exquisita maestría de los orfebres mesoamericanos.\nEl uso de los metales y la metalurgia llegó a Méxi- co, Honduras y Guatemala entrando el segundo milenio después de Cristo. Toltecas y mixtecas habitaron la meseta de Anahuac y la región de Oaxaca (México), entre el 1.000 a 1.500 d. de C. Fueron orfebres por excelen- cia y difundieron su arte por toda Mesoamérica. Des- tacaron en el tratamiento del oro, plata, cobre y bron- ce, con un arte delicado, usando técnicas en frío y al fuego.\nLos mixtecas fueron maestros en la fundición, habilidad que les permitió realizar objetos bimetáli- cos mediante la técnica de la «cera perdida». Para ellos, el oro y la plata poseían un carácter sagrado y los objetos que combinaban los dos metales (arte que se denomina orfebrería bimetálica), además del valor sagrado adquirían un profundo simbolismo re- lacionado con el concepto de dualidad.\nTambién mediante la fundición y el uso de mol- des perfeccionaron la técnica de la «falsa filigra- na». Este trabajo simula los efectos de la filigrana imitando los delgados hilos de la técnica verdadera.\nPectoral de oro con mosaico de turquesas, orfebrería mixteca.\nLos talleres reunían, junto a los mejores orfe- bres de la región, a otros artesanos, como: ebanis- tas, fabricantes de vidrio, enchapadores y engastadores. La diversidad de especialistas permi- tía la aplicación de múltiples técnicas y materiales en una sola pieza. De allí la riqueza de elementos que son características del arte y la orfebrería del Egipto Imperial.\nEscena de un mural de la tumba de un supervisor, donde aparece realizando un control de calidad y peso de diversas piezas presentadas por los propios orfebres.\nElElElElEl OroOroOroOroOro dedededede losloslosloslos FaraonesFaraonesFaraonesFaraonesFaraones\nEn Egipto, el oro era el material preferido por sus propiedades y simbolismo. No perdía su brillo, se manipulaba con facilidad y su cálido color evoca- ba el resplandor divino del sol. La mayor parte del oro era extraído de las ricas\nlas necesidades del faraón y su corte. Con herramientas sencillas, los artesanos del oro, dominaron completamente las técnicas del moldea- do, del engaste, del grabado y del relieve. Conver- tían el metal en finos hilos y delgadas láminas para recubrir muebles, cofres y fabricar máscaras facia- les. Los orfebres constituían una comunidad privile- giada dedicando su trabajo exclusivamente a los ta- lleres reales.\nEn este fragmento de pectoral se aprecia la intervención de varios especialistas en vidrio, piedra y los orfebres que aportaron la estructura en oro.\nDe ahí en más, la historia se relacionará con el descubrimiento de nuevos metales, su función, el de- sarrollo de nuevas técnicas, luego el desarrollo in- dustrial; y finalmente con el uso y aplicación de los metales con un sentido artístico. El carácter de la orfebrería; su función; los esti- los, los límites como disciplina, su evolución, estará marcada por los preceptos culturales de la sociedad de su tiempo.\nLosLosLosLosLos AntiguosAntiguosAntiguosAntiguosAntiguos OrfebresOrfebresOrfebresOrfebresOrfebres\nEn el momento que el hombre primitivo tomó conciencia de su entorno fue atraído por las carac- terísticas de algunos minerales. Especial atención debe haberle provocado una «piedrita» brillante, de color amarillo que si se golpeaba con una piedra podía cambiar de forma y que si se frotaba con un cuero, brillaba como el sol. Esta se podía encontrar abun- dantemente en el curso de los ríos, en estado puro. Con el primer hombre que transformó el oro para una función decorativa o ritual, nació el primer orfebre. De esta forma, comienza la historia de la metalurgia y la orfebrería.\nEstatuilla votiva, en oro y alabastro, Mesopotamia, 3.000 a. de C.\nArriba, obra realizada mediante la técnica de material refundido.\nAl lado, colgante que integra elementos de contraste.\nLa orfebrería moderna es ante todo un «arte», una disciplina artística que tiene como elementos esenciales el metal y el fuego. Como materiales com- plementarios, de origen natural; las gemas (piedras), maderas nobles, marfil, nácar, carey, ámbar, semi- llas, plumas, etc. Otros materiales, como: plásticos, acrílicos y resinas son cada vez más utilizados en la «nueva orfebrería». Estos materiales se han inte- grado definitivamente a la vida cotidiana del hom- bre moderno y también el arte y sus tendencias más vanguardistas las han incorporado resueltamente como un recurso expre- sivo más. Los conceptos expre- sados más arriba no son necesariamente una de- finición de lo que es la or- febrería contemporánea; más bien es una opción que establece claramen- te las fronteras entre la joyería y la orfebrería moderna.\nEn cambio, las transfor- maciones que experimenta el mundo de las artes visua- les en el último decenio del siglo XIX, especialmente en el ámbito de las artes apli- cadas, estimulan el desarro- llo de nuevos conceptos en la orfebrería. Por primera vez, se comienza a valorar más la creatividad y la ima- ginación que el precio de los materiales empleados. Este simple hecho permitió una mayor libertad de creación y una diversificación de mate- riales y técnicas. Algunas obras adquirieron rango de obra de arte. La orfebrería debe ser considerada como una disci- plina artística, distinta en su esencia a la joyería. La histo- ria de la joyería habla de una técnica cuyo objetivo ha sido siempre la ostentación y el valor de los materiales.\nLaLaLaLaLa OrfebreríaOrfebreríaOrfebreríaOrfebreríaOrfebrería enenenenen lalalalala HistoriaHistoriaHistoriaHistoriaHistoria A partir de lo que se denominó Art Deco, desde 1925, estilo del que participó la orfebrería europea del siglo XX, se produjeron piezas en las que volvía a predominar el valor de los materiales, pero tam- bién se produjo la incorporación de los nuevos ma- teriales sintetizados por la industria, donde destaca- ba el hecho de no pretender imitar a la joyería tradi- cional. En los años 60 se produjo una democratización de los bienes de consumo. Se inició a partir de en- tonces una redefinición de la función social de la «joya» que incidirá en el desarrollo y total autono- mía de la orfebrería respecto de la joyería. La orfe- brería toma definitivamente distancia de la joyería y se sitúa en el mundo del arte. Se materializa como una vía de expresión personal, tanto para el creador, como para el portador de la obra. Entre los años 80 y 90 la orfebrería deja de ser un fenómeno nuevo y excepcional, surgen numero- sas escuelas de orfebrería y se pierde definitiva- mente la connotación de ostentación y riqueza, se generaliza la tendencia a la originalidad artística y a la búsqueda de estilos personales. En muchos as- pectos la orfebrería se empieza a relacionar con la tridimencionalidad de la escultura moderna pero con una función claramente orientada a la ornamenta- ción del cuerpo.\nA partir del nuevo siglo, surgen con gran fuerza estilos y tendencias; la orfebrería teatral, la orfe- brería de carácter étnica y la referida al concepto de ac- cesorio. Nuestro país sigue siendo un espectador de la evolución de esta disciplina artística, aunque en los últi- mos años a existido un cre- ciente interés por conocer y emprender el oficio de orfe- bre. La orfebrería chilena, sin considerar las artes tra- dicionales del metal, es de- cir, los pocos plateros que todavía mantienen la tradición, está representada por un significativo grupo de artistas donde destacan las mujeres, que en número significati- vo han aportado su cuota de sensibilidad y creatividad al oficio. Con diversidad de es- tilos y lenguajes cons- tituyen una impronta auspiciosa para la or- febrería nacional.\nObra: Ximena Ahumada\nTan vasto es el universo de los materiales utili- zados en orfebrería como sus técnicas. En la actua- lidad, la tendencia se orienta a que cada orfebre in- tenta desarrollar una propuesta personal y definir un estilo que interprete y exprese sus motivaciones artísticas. Los aspectos estéticos, la preferencia por algunas técnicas y materiales, son muy importantes al momento de realizar una obra de autor. Existen, sin embargo, materiales y técnicas tradicionales que siguen siendo la base de esta disciplina artística. Estos recursos constituyen conocimientos y pro- cedimientos que todo orfebre debe saber y mane- jar; al menos en sus aspectos fundamentales. Pero además, se requiere un concepto de taller, funcio- nal y versátil, donde herramientas, maquinarias y organización estén al servicio de los propósitos pro- ductivos y creativos del orfebre. Nos referiremos a algunos de estos aspectos en los capítulos siguien- tes.\nLosLosLosLosLos MetalesMetalesMetalesMetalesMetales enenenenen OrfebreríaOrfebreríaOrfebreríaOrfebreríaOrfebrería\nLos metales utilizados en orfebrería son en apa- riencia similar, pero poseen características estruc- turales que los hacen diferentes.\nEl oro, la plata, el cobre, etc. Comparten ciertas propieda- des que les son comunes y que constituyen la base del desarro- llo de las técnicas aplicadas a los metales. Mediante la correcta y precisa aplicación de procedimientos y técnicas, con las herramientas adecuadas, es posible modificar la estructura de los metales y transformarlos en objetos y obras funcio- nales y artísticas.\nLas diversas aplicaciones técnicas no son más que recursos que sirven para someter el metal a estados artificiales, por ejemplo: de presión, tempe- ratura, corrosión, fricción, etc. Con la intención de manejar a voluntad sus propiedades. Estas propiedades, como veremos más adelan- te, nos permitirán cambiar la apariencia del metal:\ndoblarlo, estirarlo, que adquiera mayor o menor du- reza y resistencia, etc. Estas propiedades son:\nMetalesMetalesMetalesMetalesMetales 1.- Fusión; alcanzar el estado líquido sometien- do el metal a altas temperaturas. 2.- Aleación; «mezclar» dos o más metales me- diante la fundición.\ndos hilos y plancha muy finas. 4.- Maleabilidad; doblar y dar formas al me- tal; tubos, esferas, repujados, etc. 5.- Color y brillo: colores y superficies brillan- tes, opacas o texturadas.\nEl orfebre debe tener el conocimiento para sa- ber interpretar lo qué ocurre con los metales cuan- do se interviene en ellos y también debe tener el manejo técnico para someter el metal a sus objeti- vos. Por ejemplo: para dar dureza o flexibilidad es necesario saber como se comporta el metal someti- do a presiones de distinto tipo (laminación, trefila- ción o forja) y qué ocurre con él, sometido a altas temperaturas. Una característica que comparten estos meta- les es su estructura molecular en forma cúbica. Aplicándoles altas temperaturas cambian su estruc- tura interna por una menos geométrica y ordenada, en esas condiciones dejan de ser sólidos para con- vertirse en líquidos; cuando el metal se enfría vuel- ve a recuperar su estructura.\n3.- Ductivilidad; estirar para\nSiguiendo con el ejemplo, las variables son mu- chas, todos los metales tienen distinto punto de fu- sión y su comportamiento variará según el tipo de aleación y de procedimiento utilizado. Veamos los dos metales más importantes:\nEl oro es uno de los metales más maleables que existen, pero sin alear con cobre y plata resulta de- masiado blando para ser trabajado. La aleación, en distintas proporciones le otorga mayor resistencia y tenacidad y permite variar su color hasta obtener los matices deseados: oro amarillo, rosado o blanco. También la mayor o menor proporción de «liga» (me- tal de aleación) determinará la «ley» (pureza) del oro. Las técnicas son muy similares al trabajo en plata, sólo se requiere una mayor atención a ciertos procesos y considerar que algunas características son diferentes: dureza, maleabilidad, oxidación, etc. Para iniciar el trabajo en oro es recomendable ha- cerlo cuando el taller cuente con las condiciones adecuadas para ello.\nSímbolo Punto de fusión\nEl mineral de plata se extrae en forma de cloru- ros o sulfuros y ocasionalmente se obtiene en forma de plata nativa. El concentrado de plata se obtiene desintegrando el mineral y sometiéndolo a tratamien- tos de flotación y cianuración. Para lograr su forma más pura el concentrado se refina hasta lograr una pureza de 0.999. En estado puro la plata es muy maleable. Pero, al igual que el oro, es demasiado blanda para la ela- boración de objetos. Para que adquiera dureza y resistencia se debe alear con cobre. Esto debe ha- cerse en proporciones precisas pues determinaran la «ley» o pureza del metal. La mayor presencia de cobre vuelve a la plata más oxidable y menos ma- leable.\nProcesamientoProcesamientoProcesamientoProcesamientoProcesamiento deldeldeldeldel MetalMetalMetalMetalMetal\nLas láminas y alambres son las formas básicas del metal que se utilizan en el taller. Para obtener estas formas es necesario someter el metal en esta\ndo puro a tres procesos diferentes: aleación, fun- dición y laminación.\nAleación es la fu- sión, o «mezcla» de dos o más metales, con el objeto de alterar sus propiedades (dureza, color, resistencia, punto de fusión, etc.) para un propósito específico de trabajo. Los resultados obtenidos de una alea- ción, nunca es la suma de propiedades de uno y otro metal. Por ejemplo:\nla plata tiene un punto de fusión más bajo que el co- bre, pero al mezclar los dos\nmetales baja aún más el punto de fusión, es decir, se necesita menos temperatura para obtener el es- tado líquido. Toda aleación debe contemplar porcen- tajes exactos de «liga» (metal que adiciona); las mo- dificaciones en la cantidad variará las característi- cas y propiedades de la aleación.\nLa plata, el cobre y el fundente son los tres elementos esenciales para las aleaciones.\nMetalesMetalesMetalesMetalesMetales En el caso de la plata la «liga» oscila entre un 10 y un 2 %, determinando con ello la «ley» del metal, es decir su pureza. En milésimas se expresa en 980 para un 2% de cobre; 950 para un 5% de cobre; 900 para un 10 % de cobre, etc. En el oro, los porcentajes de «liga» utilizados en joyería y orfebrería están más determinados; un 25% de cobre y plata para el oro de 18 quilates; y un 48% de la misma liga para el oro de 14 quilates. Las aleaciones de plata y oro más frecuentes que se utilizan en la joyería y la orfebrería, son:\nPlata 950 (aleación de cobre 5%)\nPlata 950 con cadmio\n925 (aleación de cobre de 7,5%)\nOro 18 Quilates ( en milésimas 750)\nOro 21 Quilates (en milésimas 900)\nCuando la plata se funde forma oxígeno.\nmaleabilidad y blancura.\nUna vez preparada la aleación del metal, ésta se somete a altas temperaturas mediante el uso de un horno o soplete. Este proceso se denomina fundición. El metal en estado lí- quido se vierte sobre una lingotera, también llamada rielera o chaponera. Se obtiene así un lingote o ba- rra para su posterior laminación. Los elementos básicos utilizados en la fundición son los siguientes:\nCrisol; recipiente de material refractario para contener el metal mientras se funde. Horno o soplete; permiten alcanzar las tempe- raturas necesarias para que el metal alcance su es- tado líquido. Fundente; químico de acción antioxidante que colabora en la fusión del metal. El bórax (tretaborato de sodio), el bicarbonato de sodio, el salitre (nitrato de potasio) y la sal común (cloruro de sodio) son buenos fundentes y limpiadores de residuos. Estas sustancias deben depositarse en pequeñas cantida- des y varias veces dentro del crisol. Lingotera o rielera; elemento donde se vierte el metal en estado líquido para obtener el lingote o la barra.\nConsiste básicamente en una estructura de metal con dos rodillos de acero que giran en forma sincronizada, graduándose la separación que media entre ellos. Es decir, se pueden obtener dos movi- mientos de giro; por donde se hace pasar la lámina; y de separación, que permite dar el espesor desea- do al metal.\nObtenido el lingote, el siguiente proceso es la laminación. Si la fundi- ción ha sido perfecta se pasa directamente al laminador de metales; si la barra no ha re- sultado satisfactoria se debe forjar antes de ser laminada. Esto consiste en aplicar una serie de golpes con un maso pesado sobre una superficie metálica. Con esto se logra in- corporar el metal y evitar aberturas e imper- fecciones en el laminado. Se debe tener cui- dado de no golpear con demasiada fuerza, pues se distorsiona su forma dificultando des- pués el laminado. El principio de la laminación es simple y se basa en la ductivilidad del metal, es decir en la propiedad de estirarse. Para ello se utiliza una máquina cuyo princi- pio de funcionamiento también es simple y permite obtener láminas y alambre cuadra- do de todos los espesores y diámetros; esta máquina es el laminador. Existen los lamina- dores manuales y eléctricos, la única dife- rencia es el tipo de energía que acciona la máquina; humana y electricidad.\nLa barra pasa por el laminador las veces necesarias, hasta conseguir el grueso deseado, teniendo el cuidado de recocer el metal cada vez que sea necesario.\nLos laminadores con rodillos mixtos traen in- corporado las dos funciones; para lámina, alam- bre y en algunos casos también media caña. El alambre que se obtiene del laminador es cuadrado y de espesores diversos (desde 5 x 5 mm. hasta 0.80 x 0.80 mm.). Pero para obtener alambres de distintas formas; redondos, cuadra- dos, triangulares, etc., es necesario realizar una operación más, esta es la trefilación.\nMetalesMetalesMetalesMetalesMetales Para ello se utilizan las hileras que permiten dar distintas formas al alambre que salió cuadrado del laminador. La hilera es un perfil de acero muy resistente con perforaciones graduadas milimétricamente (entre 20 y 30 perforaciones); por ellas se pasa o se «estira» el alambre sucesiva y gradualmente, de mayor a menor. Obteniendo el hilo de metal del espesor y forma deseada.\nEl hilo o alambre debe recocerse cada cinco o seis agujeros a fin de que continúe maleable hasta el final. También es aconsejable ponerle un poco de cera para lubricar el paso por el agujero, la cera debe aplicarse en caliente.\nHemos hablado reiteradamente de la necesidad de recocer el metal mientras se lamina o se trefila. Esta necesidad se extiende también a las ocasiones en que la pieza se somete a los golpes del martillo.\nLa razón es que mientras se le aplique presión al oro y la plata, ya sea mediante el laminador, la hilera o el martillo, esta modifica su estructura, com- primiéndola; se reducen los espacios libres y adquiere cada vez mayor dureza y se vuelve menos malea- ble.\nEntonces, se procede a recocer, esto consiste en calentar el metal uniformemente casi al rojo, hasta un punto llamado de «recocido». En este pun- to vuelve a recuperar su estructura cristalina muy semejante a la inicial. Si el metal no se recoce, co- mienza a agrietarse, quedando con una estructura demasiado frágil y quebradiza.\nEs importante que la temperatura aplicada no sea excesiva, se corre el riesgo de fundir, y por tanto deformar el metal.\nMetalesMetalesMetalesMetalesMetales Cada metal tiene un punto de recocido, y será la experiencia la que permita establecer con exactitud la temperatura adecuada, según el color que alcan- ce el metal. Se puede enfriar en agua o en una solu- ción acuosa con un 10 % de ácido sulfúrico para su limpieza o «decapado».\nAlpaca «plata alemana» (Cobre 61.5 y Níquel 18.0); Bronce Antiguo (Cobre 90 % y Esta-\n10 %); Latón Comercial (Bronce) Cobre 75 %\nCinc 25 %\nPara lograr medidas exactas se debe usar un micrómetro o un pie de metro que servirá para medir el espesor.\nSeguridadSeguridadSeguridadSeguridadSeguridad enenenenen elelelelel TallerTallerTallerTallerTaller\nLas maquinarias también revisten ciertos ries- gos, incluso las que parecen más inofensivas. Por ejemplo: la pulidora puede transformarse en una pe- ligrosa herramienta si su uso no es el adecuado. Se recomienda en todos los casos estar en buena posi- ción, atento y concentrado en lo que se está hacien- do. No debe ser utilizada para pulir cadenas o obje- tos demasiado largos, porque la rápida rotación (2.800 r.p.m.) puede enganchar el objeto y convertirlo, prác- ticamente en un aspa rotatoria. De igual modo, se recomienda no usar bufandas o pañuelos largos que puedan ser atrapados por la velocidad de los «pañetes de pulido». El uso de reactivos químicos, como los ácidos, sales y compuestos para limpiar y blanquear los metales; así como los productos utili- zados como fundentes requieren un manejo cons- ciente para no incurrir en riesgos. El fuego, elemento tan importante en la meta- lurgia, es el que más interviene en todos los proce- sos. La fundición, soldadura y recocido de los meta- les que utilizan el fuego del soplete no debieran cons- tituir procesos de riesgo si se manejan con tranquili- dad y concentración. Es recomendable tener espe- cial cuidado con la renovación periódica de man- gueras y abrazaderas para evitar posibles fugas de gas en los sopletes.\nEl arte y la técnica representan la base funda- mental del oficio del orfebre. Algunas técnicas y procesos parecen sencillos, pero sólo su correcta ejecución influye definitivamente en el resultado de una pieza. Limar, por ejemplo: parece simple y su mecánica lógica, pero distinto es cuando se aplica correctamente, con la fuerza y el sentido adecua- do. La técnica es imprescindible y su cabal conoci- miento y manejo requiere necesariamente de la ex- periencia de una práctica concreta. Los elementos teóricos e indicaciones previas a la ejecución de la obra son de gran ayuda, pero será la propia expe- riencia la que posibilitará, en el tiempo, un conoci- miento real de las técnicas y un manejo práctico eficiente de herramientas y maquinarias.\nUnionesUnionesUnionesUnionesUniones conconconconcon SoldaduraSoldaduraSoldaduraSoldaduraSoldadura\nLa soldadura es el medio más utilizado para lo- grar una unión sólida e invisible entre dos elementos metálicos. Sin embargo, no es la única forma de unir distintas piezas de metal en la construcción de una obra de orfebrería. Durante miles de años se han utilizado las más variadas técnicas: amarras, costu- ras, remaches, etc; recursos que hoy retoma con fuerza la orfebrería moderna.\nDurante el proceso de sol- dar intervienen básicamente dos factores: la temperatura aplica- da a las piezas y la aleación es- pecial (soldadura) que permiti- rá la unión. Al calentar el metal, plata u oro, sobre los 700° C se produce una alteración de su es- tructura interna, los cristales se separan dejando espacios mi- croscópicos que son ocupados por la soldadura al ser aplicada. Así se logra una unión estructural muy resistente, a diferencia de otro tipo de soldaduras (ej. la de estaño) que no son estructurales, es decir, no alcanzan la integración interna de los cristales.\nEjecucuiónEjecucuiónEjecucuiónEjecucuiónEjecucuión dedededede lalalalala ObraObraObraObraObra La soldadura, es decir, el metal que permite la unión de dos o más piezas, se prepara mediante una aleación que contiene el mismo metal que se pre- tende unir pero con un punto de fusión más bajo, 100° a 200° C aproximadamente. Esto se logra va- riando los porcentajes de la aleación e incorporando un metal de más baja fusión. Es recomendable que la soldadura se prepare en el taller, ya que sólo así se garantiza el óptimo rendimiento de acuerdo a los requerimientos del or- febre; con un punto de fusión adecuado al trabajo que se realiza y al metal que se utiliza. La soldadura se procesa de la misma forma que cualquier metal, es decir, realizada la aleación, con las proporciones exactas de cada metal, ya que cualquier variación incide en las características de la soldadura, se con- tinúa con el proceso de fundición y laminación. Existen distintas fórmulas para la preparación de la soldadura, cada orfebre produce la más ade- cuada a su trabajo. En el caso de la soldadura de plata la aleación contiene: plata, cobre y zinc en dis- tintas proporciones. Una fórmula de soldadura me- diana recomendable es:\nLos fundentes para soldar cumplen un papel muy importante, sin ellos no es posible realizar la soldadura. La presencia del fundente en la superfi- cie de unión evita la formación de óxidos que impi- den la fluidez de la soldadura. Si el fundente es aplicado correctamente, la sol- dadura fluirá por toda la superficie donde se man- tenga el contacto de las piezas. El fundente más usado es el bórax, sin embargo existen en el comercio fundentes preparados que actúan con más eficiencia, soportan mayores tem- peraturas y tienen un mayor poder desoxidante. Éstos se deben aplicar previamente o durante el proceso de soldado.\nEn una unión perfecta las piezas deben estar ajustadas entre sí, sin luces o separaciones que se cubrirán transitoriamente para luego aparecer nuevamente.\nEjecucuiónEjecucuiónEjecucuiónEjecucuiónEjecucuión dedededede lalalalala ObraObraObraObraObra El soplete es la herramienta con la cual se ob- tiene la temperatura necesaria para fundir la sol- dadura. Los modelos a gas son los más utilizados y existen una gran variedad en el mercado, pero no todos se prestan para el traba- jo de orfebrería. El soplete debe reunir ciertas condiciones de comodidad en el manejo, peso y características de la lla- ma. Es imprescindible que la llama se pueda regular para distintos requerimientos; para soldar piezas grandes y tam- bién muy pequeñas.\nEl procedimiento, en general, para soldar, es el siguiente:\nSe trabaja sobre una plancha de asbesto, ac- tualmente existen alternativas menos nocivas. Se aplica el fundente a la superficie (si es el caso de una soldadura extensa) únicamente en la trayecto- ria en que fluirá la soldadura. Mediante el soplete se aplica, la temperatura a toda la pieza, sólo la nece- saria para fundir la soldadura, enseguida se coloca con precisión la soldadura, en trozos o barrita, en lugares estratégicos para que fluya por las partes que se desea unir. Una vez que la soldadura ha co- rrido y está en su lugar, debe distribuirse el calor a\ntoda la pieza, con menor intensidad, al retirar el fue- go estará lista para entrar al baño blanqueador y luego al agua corriente. Al soldar piezas huecas se debe tener la pre- caución de hacer una pequeña perforación, porque la dilatación del aire en su interior podría provocar una pequeña explosión.\nLa soldadura es el tipo de unión más fuerte en la construcción de un objeto. Si a esto le sumamos lo invisible que puede llegar a ser esta unión, con- cluiremos que técnicamente es el recurso más efi- caz.\nPero también es posible utilizar otros tipos de unión, con otros elementos, metálicos y no metáli- cos, para lograr un resultado, quizás menos técnico pero más artístico. El remache, es tanto o más antiguo que la sol- dadura y ha sido usado normalmente para fijar dos partes o para permitir su articulación. Consiste en colocar un pasador o alambre recocido en un orifi- cio ajustado y forjarlo hasta conseguir bloquear los extremos para evitar su desplazamiento.\nEjecuciónEjecuciónEjecuciónEjecuciónEjecución deladeladeladeladela ObraObraObraObraObra El uso de adhesivos y resinas sintéticas es cada vez más frecuente. La industria proporciona una di- versidad de materiales que se han ido incorporando decididamente a la orfebrería moderna. El propósi- to no es reemplazar la soldadura cuando esta es necesaria, sino el uso de estos productos industria- les como un recurso expresivo más. Muchos de los resultados que se observan en las piezas de la orfe- brería contemporánea serían imposible de realizar sin el uso de los adhesivos. Dos de los adhesivos más utilizados son el Poxipol (Araldit), para superficies que requieren relleno y elasticidad; y el cianoacrilato, más cono- cido como «la gotita» que suele ser un adhesivo más fluido y rígido. Con un sentido más artístico hoy es posible ver como también se han ido incorporado las amarras al concepto de la obra de orfebrería; de alambre, fibra naturales y sintéticas.\nCortar,Cortar,Cortar,Cortar,Cortar, Perforar,Perforar,Perforar,Perforar,Perforar, CalarCalarCalarCalarCalar\nCortar lámina o alambre, para reducir, dimen- sionar o eliminar el material so- brante, es una de las aplicacio- nes técnicas más frecuente- mente utilizadas durante la ela- boración de una pieza de or- febrería. Existen diversas herramientas de corte de metales, desde las auto- matizadas, pasando por las mecánicas y las de tipo manual. Estas últimas, son las que nos interesan, por estar más relacionadas con el trabajo de taller. La tijera hojalatera es, junto a los alicates de punta redondos y planos, el set básico e indispensa- ble de todo orfebre. En el comercio se encuentran tijeras de todos los tamaños, formas y precios, sin embargo es necesario distinguir la más apropiada, considerando la eficiencia técnica de la herramien- ta. Es decir, la tijera debe reunir ciertas condiciones y características técnicas: ser liviana, pequeña, de buen acero, de corte recto, sin estrías. El uso de la tijera ofrece innumerables ventajas en los trabajos con láminas delgadas, no superiores a 0.80 mm. Sirve para recortar y dimensionar lámi-\nCortar,Cortar,Cortar,Cortar,Cortar, Perforar,Perforar,Perforar,Perforar,Perforar, CalarCalarCalarCalarCalar nas y alambres; cortes que no podrían ser realiza- dos con la sierra de calar. Por otro lado, para alcanzar precisión en un di- seño, que requiera un calado (interior) o un corte (exterior) sobre una lámina, la sierra de calar es irreemplazable. Un manejo satisfactorio de esta he- rramienta supone una técnica. Para ello es indis- pensable el buen uso de los elementos y una cierta destreza que se adquiere con la práctica.\nLa elección del tamaño o número de la sierra es muy importante; éste va ha depender, no tanto del grosor de la lámina, sino del tipo de diseño que se pretende cortar o calar. Una medida aconsejable para distintos espesores y múltiples funciones es #\nPara calar un diseño interior es necesario reali- zar previamente un agujero con el taladro, manual o eléctrico, y se introducirá la sierra a través de éste.\nPosición correcta del arco de sierra respecto del objeto que se pretende calar. El arco debe estar en posición vertical y perpendicular a la lámina.\nLos elementos que necesita el orfebre para rea- lizar este trabajo son: el arco o «marco» de sie- rra, las sierras, la madera donde se apoya el objeto y un lubricante, generalmente una vela, que se aplica a la «sierrita».\nConjunto de fresas. Cada una de ellas tiene un propósito y una función diferente.\nPerforarPerforarPerforarPerforarPerforar yyyyy FresarFresarFresarFresarFresar\nPara perforar se utilizan distintos tipos de tala- dros y brocas para metal. Los taladros manuales tienen algunas ventaja respecto de los eléctricos; un manejo más controlado y mayor precisión. En la ac- tualidad han aparecido en el mercado, a costos ra- zonables, los micromotores (Dremel) y los tornos flexibles, de gran utilidad y versatilidad para el orfe- bre. Estas herramientas eléctricas son esenciales en un taller, ya que pueden cumplir funciones de pulido, lijado, desbaste y además perforar. La fun- ción dependerá del tipo de herramienta que se le instale al torno flexi- ble o al micromotor: fre- sa, broca, lija, esmeril o sierra circular.\nGolpeGolpeGolpeGolpeGolpe aaaaa GolpeGolpeGolpeGolpeGolpe\nEl técnica más elemental es por ra- zones naturales la más antigua. Golpear repetidas veces con un objeto contun- dente (piedra o madera), hasta modifi- car la forma original del metal en estado nativo, fue el método más utilizado des- de los albores de la metalurgia y la orfe- brería. Esto no ha variado mucho desde entonces, he- mos reemplazado la piedra por el acero y los mol- des por herramientas más precisas, pero el principio básico es el mismo; aplicar una fuerza con un objeto contra el metal. La herramienta esencial para esta tarea es el martillo que todos conocemos. La forja es un procedimiento utilizado durante la preparación del metal y consiste en aplicar una serie de golpes con martillo, para integrar el metal después de fundido. El oro, la plata y el cobre son los metales ideales para la forja; son maleables y blandos. A medida que el metal se forja, la presión y el estiramiento a que se somete, provocan su en- durecimiento paulatino, por lo que es necesario re- cocerlo en forma frecuente para que recupere la maleabilidad.\nOtro procedimiento es embutir. Esto consiste en obtener volúmenes redondos a partir de discos y láminas. Se utiliza para construir esferas, obtener una media esfe- ra en un plano o simplemente, realzar el plano en su conjunto. Para realizarlo se re- quiere un set de herramien-\nEjecutar los golpes con precisión es un recurso técnico aplicable a múltiples trabajos.\nEn la actualidad se pueden adquirir martillos de acero, madera, goma y plástico; todos diseñados para objetivos y usos diferentes.\ntas específicas. Las herramientas para embutir, «dado» y embutidores, no presentan demasiadas complicaciones al momento de usarse, sólo es im- portante considerar algunas situaciones. Antes de proceder a embutir cualquier lámina o disco es necesario que el metal se encuentre recocido, esto se debe hacer durante todo el pro- ceso de trabajo, tantas veces como sea necesario. La forma de embutir es muy importante, siem- pre se empieza por una cavidad mayor que el tama- ño del disco y progresivamente, se va disminuyendo de cavidad y embutidor. Para que la media esfera quede perfectamente redondeada se debe golpear por todo su borde interiores inclinándola levemente (ver fotografía).\nPor último, es necesario considerar el espesor del metal. Con los golpes éste sufre una dilatación y con ello una disminución de su espesor, especial- mente en el centro. Es recomendable en estos ca- sos, que mientras el martillo golpea el embutidor, éste se mueva en todas las direcciones, procurando una regularidad en los golpes y evitando golpear dema- siado fuerte.\nEl dado y los embutidores pueden ser de acero o bronce y se utilizan, como muestra la fotografía, de acuerdo al tamaño de la pieza.\nHemos considerado el cincelado como el ter- cer procedimiento relacionado con los golpes, aun- que esta técnica constituye un oficio y un arte en sí mismo. No requiere de complejas y costosas herra- mientas, por lo general, es el mismo orfebre que fa- brica los cinceles y prepara el recipiente con brea para trabajar sobre ella.\nCortar,Cortar,Cortar,Cortar,Cortar, Perforar,Perforar,Perforar,Perforar,Perforar, CalarCalarCalarCalarCalar La función de la brea, durante el cincelado, es de soporte y fijación de la pieza traba- jada. Se puede ob- tener en las ferre- terías en latas de un kilo y requiere de preparación antes de ser utili- zada. El recipien- te («cama») que se utilizará para la brea es un cajón de madera de 20 x 20 cm. aproximadamente, por 6 cm. de alto como mínimo. Se calienta la brea (1 kilo) hasta que se derrite y se mezcla revolviendo con 1 kilo de yeso. Luego se deposita caliente en el re- cipiente, procurando nive-\nlar el Para contenido. comenzar el trabajo de cincelado se pre-\npara la lámina de plata, sobre 950 de ley; esto per-\nmite obtener mayor relieve y mejor dibujo sin ries- gos de roturas o quiebres.\nSet de cinceles de formas diversas. Todos tendrán una función específica en el proceso de cincelar la pieza, punteadores, embutidores, remarcadores, etc.\nEl espesor no debe ser inferior a 0.50 y depen- derá de la profundidad del trabajo que se pretende realizar. Para que la lámina quede perfectamente adhe- rida a la brea, debe ser calentada a fuego suave con el soplete por su parte superficial, evitando que se produzca llama, para no quemarla. Se procede a do- blar las puntas de la lámina y con éstas hacia abajo se coloca sobre la brea, ejerciendo un poco de pre- sión para su correcta adherencia. Después de unos minutos la brea y el metal estarán fríos, y es el mo- mento de iniciar el trabajo. Se dibuja la forma o el diseño en la lámina que se quiere cincelar y se remarca con un cincel, mediante golpes regulares de martillo, el contorno del dibujo trazado. Poste- riormente, con otros cinceles se comienza a embutir las partes que constituirán los relieves que darán forma, finalmente a la pieza.\nGolpeGolpeGolpeGolpeGolpe aaaaa GolpeGolpeGolpeGolpeGolpe El trabajo se efectúa principalmente al reverso de la pieza, para dejar los detalles al cincelar, por el otro lado. En una primera etapa se embutirá todo el interior hasta alcanzar el volumen deseado. Cuando consideremos que el volumen es el adecuado se debe levantar la pieza, despegándola de la brea con calor moderado aplicado con el soplete.\nUna vez que se considere terminado el cincela- do, se procede a cortar el contorno de la pieza, que corresponde al material sobrante. El proceso que sigue dependerá del proyecto de obra propuesto, pero corresponde afinar las termi- naciones con lima gruesa y fina, y posteriormente «rematar» con lija, también gruesa y fina, para dar por concluida al menos la etapa del cincelado.\nDespués de esta etapa es necesario limpiar y volver a recocer la pieza, se observa como va el trabajo y se instala nuevamente en la «cama» de brea, esta vez en posición invertida para definir las formas y nivelar los relieves del diseño.\nMonturasMonturasMonturasMonturasMonturas yyyyy EngastesEngastesEngastesEngastesEngastes\nMonturaMonturaMonturaMonturaMontura dedededede CabuchónCabuchónCabuchónCabuchónCabuchón\nUna de las formas más tradicionales de montar o engastar una piedra tipo cabuchón, es mediante la construcción de un «cajón». Éste consta de dos par- tes: el perfil que rodeará la piedra y que deberá ser exacto al contorno de la piedra y de una altura sufi- ciente para contenerla y; la base, lámina plana a la que se soldará esta pieza. Una vez lograda la forma del perfil se procede a soldar las dos parte; poste- riormente se corta el material de las orillas y se rea- liza el limando y lijando.\nconsiderar el mejor sopor-\nte para sostenerlas. Es decir, sobre la base de dis-\ntintas variables; características de la piedra y dise- ño de la obra, se determinará que tipo de montura es la más adecuada. Una primera diferenciación debe definir qué tipo de montura habrá que construir para engastar co- rrectamente una piedra, según el tipo de lapidación que posee. Las piedras con categoría de gemas, se pueden clasificar en dos tipos: cabuchones y fa- cetadas.\nAunque no es posible describir todas las for- mas y tipos de montura, ya que, de las más común- mente utilizadas se desprenden muchas variantes; mencionaremos las más importantes:\nLa fotografía muestra los elementos de una montura de cabuchón.\nLas facetas o cortes que el lapidador aplica en las piedras translúcidas en bruto, tienen el objetivo de producir un mejor aprovechamiento de la luz, a través de una mayor refracción de ella. Así, una piedra tallada y pulida adquiere mayor luminosidad y belleza. Este simple hecho nos indica que la montura no debe interferir en el fenómeno luminoso; esencial para mantener el color, la trans- parencia y la calidad de la piedra. Por tanto, el dise- ño y construcción de la montura, por ningún motivo debe «encerrar» demasiado la piedra, porque eso le restará sus atributos de gema. Si existen pocas variables para definir el tipo de montura más conveniente para las piedras tipo cabuchón, para las piedras facetadas estas posibili- dades se multiplican.\nPara el tipo de estructura y forma de la montura no existen normas fijas, el orfebre puede realizarlas como quiera. La única condición es que debe que- dar perfectamente ajustada a la piedra y debe per- mitir que se aprecie en toda su riqueza. Un requisito común a todas las formas de engaste son las déci- mas de metal que deben sobrar en la parte superior\nde la montura con respecto a la piedra, con el fin de cerrar el metal y ajustarlo sobre ella, evitando que pueda caerse. Este requisito se complementa con los puntos de apoyo que en la parte inferior de la montura, deberá tener la piedra. En términos generales y sin entrar en los deta- lles que hacen infinitas las posibilidades de engas- tar una piedra. Las monturas más clásicas son las siguientes:\n- tipo «cajón»: como en el caso de las montu- ras de cabuchón, se construye a partir de una lámi- na, que se corta a la medida para realizar el perfil que rodeará y sostendrá la piedra. El procedimien- to es el siguiente:\nUna vez asentada la piedra, con una lima se adelgaza un poco el borde exterior del cajón.\nLa piedra debe entrar perfectamente en el «cajón», que se construirá sin tapa de fondo.\nA continuación se cierra el metal sobre la piedra con un empujador.\nLas terminaciones eliminan posibles imperfecciones y mejoran la presentación del engaste.\nTambién puede realizarse una montura a partir de un tubo; es la forma más sencilla de engastar piedras pequeñas. Se obtiene cortando un tubo re- dondo y con la ayuda de una herramienta se golpea para lograr una forma cónica. Con la lima se des- gasta hasta dejar sólo cuatro patas. El procedimien- to está graficado en el dibujo siguiente:\nOtro montaje clásico es el de «patas o garras», este montaje es el que se usa más frecuentemente en anillos y aros. Es la estructura que mejor se adapta a las exigen- cias de una piedra de calidad; al no cubrirla dema- siado, permite que ésta sea apreciada en su brillo, color y luminosidad. En éste y otros tipos de mon- tura es necesario que se con- templen como mínimo tres «pa- tas» y se intentará que los cor- tes practicados en parte supe- rior de éstas, queden a la misma altura, para evitar que la piedra quede inclinada. En el arte de engastar, el orfebre debe desa- rrollar la capacidad de observar el tipo de talla, características y dimensiones de la piedra para buscar la mejor solución y decidir la estructura más adecuada. Cada tipo de talla requiere ciertas va- riaciones en el tipo de montura. En ocasiones se encuentran piedras con tallas poco frecuentes:\noctogonales (especialmente en las esmeraldas); irregulares, formas planas, degradé, baguette, etc. Para todas ellas se requiere una solución distinta.\nMonturasMonturasMonturasMonturasMonturas yyyyy EngastesEngastesEngastesEngastesEngastes En los ejemplos anteriores se han revisado al- gunas formas clásicas de engastar piedra faceta- das, redondas y ovaladas. Para las cuadradas y rec- tangulares se realizarán algunas variaciones en la estructura para que se ajusten a los ángulos y for- mas rectas. Se procede de manera similar a la cons- trucción de una montura tipo «cajón», con la dife- rencia que en este caso, la piedra se apoyará en los bordes de la caja y mediante la instalación de alam- bres de media caña o cuadrados en los costados se fijara la piedra; tal como indica el dibujo de la página anterior\nPor último, está el engastado de grano que es utilizado con mucha fre- cuencia para engastar una o más pie- dras en una superficie lisa. La piedra debe ajustar perfecta- mente en el interior. Con un buril especial se levanta el metal, clavándolo y haciendo presión hacia la piedra, esto se realiza en las cuatro esquinas alrededor de ésta. Tal como se muestra en el gráfico.\nUna vez fijada la piedra a la superficie, se perfi- la el entorno de la piedra con un buril plano. Otras terminaciones dependerán del diseño y tipo de tra- bajo que se realiza.\nTiposTiposTiposTiposTipos dedededede TallasTallasTallasTallasTallas paraparaparaparapara GemasGemasGemasGemasGemas\nHemos descrito algunos tipos de montura y en- gastes relacionados con las piedras facetadas. En- tre éstas se encuentran las piedras más finas y va- liosas; son llamadas genéricamente «gemas», las que tradicionalmente se han destinado a ornamentar y valorizar las obras de joyeros y orfebres. Clasifica- das en «preciosas» y «semipreciosas» por su valor comercial y especiales características, son esencial- mente minerales de estructura cristalina.\nPiedrasPiedrasPiedrasPiedrasPiedras yyyyy GemasGemasGemasGemasGemas\nLas piedras mo- tivaron el interés del hombre desde los ini- cios de la civilización humana, unos 7.000 años atrás. Amatis- tas, cristales de roca, ámbar granate, jade, coral, lapislázuli, esmeralda y turquesa fueron las primeras piedras conocidas y trabajadas. Fueron usadas como amuletos y talismanes por su belleza única y su aura de misterio. Hoy existe un conocimiento científico de los minerales. Las gemas son reconocidas por su com- posición química, su dureza y tipo de estructura cris- talina; sin embargo, despojadas de todo simbolismo, siguen fascinando por su belleza.\nPara identificar las piedras se utilizan diversos criterios, como el color, la transparencia, la dureza; y además, sus características más técnicas como la composición química y la forma que presentan sus cristales.\nPiedrasPiedrasPiedrasPiedrasPiedras yyyyy GemasGemasGemasGemasGemas Existen siete sistemas geométricos en los cua- les se agrupan los diferentes minerales. El fenóme- no de cristalización se produce cuando la materia pasa de un estado desordenado a uno ordenado. Es decir, los átomos se ordenan en filas regulares; en estructuras geométricas con caras planas. El color es característico de ciertas piedras, aun- que no siempre permite reconocerlas; por ejemplo, hay cuarzo incoloro, amarillo, rosa, casi negro o in- cluso violeta. El brillo de un cristal también puede ser un as- pecto significativo: se encuentran los de brillo metá- lico, como: la pirita; vítreo, el cuarzo; diamantino,el diamante o sedoso, el ópalo,etc. Finalmente, la dureza varía mucho de un mine- ral a otro, por ejemplo: el diamante es el más duro de los minerales, 10 en la escala Mohs; sin embargo se quiebra con facilidad.\nLa joyería tradicional ha establecido sus pro- pios criterios para clasificar las piedras en las dos categorías ya conocidas. Así, se consideran en la categoría de “piedras preciosas” solamente cuatro gemas: diamante, rubí, zafiro y esmeralda. Sin embargo, se podrían considerar sólo tres, ya que el rubí y el zafiro son la misma piedra (corindones) con diferente color.\nEstas piedras se caracterizan por su extraordi- naria calidad, belleza, y en algunos casos tamaño. Excepcionalmente entran en esta categoría algunas de las más finas “piedras semipreciosas”.\nEn un capítulo anterior hicimos referencia a al- gunas piedras «semipreciosas» que son utilizadas con frecuencia en el taller. Ahora intentaremos una cla- sificación de las piedras semipreciosas, solamente por su prestigio y valor comercial; clasificación que está más relacionada con la joyería. El orden seria el siguiente: en una división intermedia entre las «pie- dras preciosas» y las «semipreciosas» se encuen- tran: los berilos (aguamarina y berilo dorado), los crisoberilos (alejandrina y ojo de gato), las espine- las, el topacio, los ópalos y el jade. Le siguen en importancia las amatistas y la citrina; integrantes de la clase media de los cuarzos; y después vendrían:\ncircones, peridotos, las turmalinas, los granates, etc. Para continuar con las gemas opacas, como: la tur- quesa, malaquita, lapislázuli y azurita, etc. Luego los feldespatos, como: la piedra de la luna, labradorita, amazonita, etc. A continuación las orgánicas: per- las, coral, ámbar, ébano y para terminar, la familia de los ónices, calcitas y alabastros.\nEl diamante es, sin ninguna duda, la gema más cotizada, en todas sus va- riantes. El color más común es el ama- rillo pálido, que se encuentra en dife- rentes intensidades, pero en raras oca- siones se obtiene uno realmente amarillo. Más es- casos aún son los café, violeta, rosa o anaranjado; siendo el más raro el rojo. El diamante más valioso es el azul-blanco; que es excepcional cuando esta limpio, es decir, sin inclusiones. La mayor parte de los diamantes gemas provie- nen de las minas de la República Sudafricana, de Costa de Oro, Sierra Leona y Angola; aunque tam- bién se encuentran en: la India, Borneo, Brasil y Estados Unidos. Se compone esencialmente de carbono cristali- zado que se formó en su gran mayoría en torno a los volcanes extintos. Es la materia más dura por fric- ción que se conoce y encabeza el rango de dureza en la escala de Mohs con 10. Su índice de refrac- ción es de 2.42. Es importante destacar que solo el 26 % de la producción mundial de diamantes en bruto tiene ca- lidad de gema para destinado a la joyería, el resto tiene uso industrial.\nEduardo VII se encuentra en la Torre de Londres, se le llama también «Estrella de África».\n1.- Cullinan: 530,20 quilates. El diamante más grande encon- trado, adorna el cetro del Rey\n2.- Tiffany: 128.51 quilates. Encontrado en 1878, lapidado en 2 París con 90 facetas.\n3.- Koh-i-Noor: 108,92. Adquirido en 1739 por el Shá de Persia (Irán). Fue montado en 3 la corona de la reina María, es- posa de Jorge V y después a la Reina Elizabeth.\n4.- Florentino: 137,27 quilates. En 1657 pertenece a la familia Médici, en el siglo XVIII estu- 4 vo en la corona de los Habsburgo, usado como pren- dedor, después de la Primera Guerra Mundial su paradero es desconocido.\nLe siguen al diamante en la escala de las «piedras preciosas», los corindones, es decir, rubíes y zafiros. Son óxidos de aluminio casi incoloros, sólo la presencia de otros minerales en pro- porciones muy pequeñas (hasta el 1 %) les aportan el color. El más preciado de los rubí es el de color rojo o “sangre de pichón”; en este caso es el cromo el que le da la tonalidad rojiza a la piedra. En los zafiros, es el titanio responsable del color azul y el hie- rro de producir el zafiro amarillo o «zafi- ro dorado». Los zafiros estrellas y los ru- bíes estrellas, estos últimos mas escasos que los primeros, tienen gran demanda. Se denomi- nan «estrella» por las rayas blancas en forma de estrella que poseen, son causadas por la simetría de los cristales que pertenecen al sistema hexagonal. Los corindones son las piedras más duras, ex- cluyendo al diamante, su dureza es 9 en la escala de Mohs. Por esta razón se utiliza gran parte de este mineral que no tiene la calidad de gema, en la fabri- cación de abrasivos, con los que se trabajan todas las piedras preciosas, exceptuando los\nRubí en su roca matriz, procedencia Sri Lanka.\nLos rubíes provienen de: Bir- mania, Tailandia y Afganistán, en cambio, los zafiros de: Cachemi- ra, Ceilán, Montana y Carolina del Norte. Otra procedencia es la indus- trial, las imitaciones sintéticas; la más abundante en el mercado y a bajísimos precios. Dado que la com- posición química de los rubíes y za-\nfiros es relativamente simple, la in- dustria no tardó en crear estas pie- dras en forma sintética, utilizando los mismos ele- mentos que componen los corindones naturales.\nLa esmeralda es una de las «piedras preciosas» más interesantes, sus tonalidades de verde y sus jar- dines o inclusiones las hacen únicas y diferentes a todas. Una esmeralda de fina calidad alcanza un valor relativo de 3 o 4 veces mayor que un diamante de buena calidad. El color verde lo obtiene del oxido de cro- mo presente en los silicatos de alumi- nio y berilo. Su dureza es de 7.5 a 8; su índice de refracción de 1.58. Perte- nece a la familia de los berilos, de la que también forman parte algunas\nPiedrasPiedrasPiedrasPiedrasPiedras yyyyy GemasGemasGemasGemasGemas piedras semipreciosas, como: la aguamarina, el berilo y el crisoberi- los.\nSu talla es única y diferente a otras piedras, se denomina “corte esmeralda” y consiste en un face- tado de «mesa» con pocas caras. Las esmeraldas más finas proce- den de las minas de Colombia, pero también las hay en: Rusia, Egipto y los Alpes. En ocasiones se intenta identificar otras piedras por esmeraldas, por ejemplo: la “esmeralda de los Urales”, que en verdad es un granate verde de Ru- sia; la “esmeralda de Brasil” es una turmalina; la “esmeralda de noche” es un peridoto; la “esmeral- da de cobre”, dioptraza; y la “esmeralda oriental”, un corindón verde.\nEsta gema pertenece, como la esmeralda, a la fami- lia de los berilos. El color más preciado es el azul oscuro. Existen en todos los continen- tes, las más importantes pro- ceden de Brasil (yacimientos en Minas Gerais, Bahía, Espíritu Santo) y Rusia. Frecuentemen- te se encuentran grandes cristales de aguamarina; la mayor gema con cualidades para ser lapidada fue encontrada en Minas Gerais, Brasil y pesó 110 kilo- gramos. Son muy comunes en el co- mercio las «aguamarinas» sintéticas, que en verdad son espinelas sintéti- cas con color de aguamarina. Las aguamarinas sintéticas pueden ser fa- bricadas, pero sus costos de produc- ción son muy elevados.\nLas alejandrinas pertenecen a la familia de los crisoberilos (aluminato de berilo). Son de color amarilla verdosa a la luz natural y rojiza a la artificial, lo que la\ndistingue de las alejandrinas sintéticas, que son violeta claro a la luz solar y roja a la artificial.\nPiedrasPiedrasPiedrasPiedrasPiedras yyyyy GemasGemasGemasGemasGemas Hay muy pocas alejandrinas auténticas, razón por la cual se cotizan a precios muy altos. De las piedras «semipre- ciosas» los crisoberilos (alejandrina y «ojo de gato oriental») son los que más me-\nrecen el nombre de “preciosas”, por su belleza y rareza. La ale- jandrina se encuentra en los Urales y es la gema nacional de Rusia.\nLas espinelas son un caso particular entre las piedras «semipreciosas», se encuentran mezcladas con los corindones y además son muy parecidas a éstos. Los comerciantes tienen la mala costumbre de identificarlas como rubí-espinela o espinela-rubí; especialmente a las espinelas sintéticas, las cuales tienen dureza 9 en la escala de Mohs, o sea que en este caso, la piedra hecha por el hombre es mas dura que la verdadera (8). Se pueden confundir con los granates, pues es- tas dos piedras son las únicas de estructura isomé- tricas de refracción simple, pero la diferencia son sus pesos específicos. A diferencia de rubíes y zafi- ros la espinela tiene una dureza inferior, 8 en la es- cala de Mohs, esto hace posible diferenciarla. Se encuentran en Birmania y Ceilán. Hace solamente 150 años que la espinela fue reconocida como piedra distinta a los corindones, anterior- mente era incluida entre los rubí.\nEl término berilo se aplica a todos las gemas de esta familia, adquiriendo dis- tintos nombres comerciales dependiendo del color que posea la piedra, así el comercio ofrece: berilo dorado, heliodoro, morganita, etc. En la escala de Mohs su dureza es 7,5 a 8 y su sistema cristalino es el hexagonal. Es un mineral inalterable a los pro- ductos químicos, sólo le afecta el ácido fluorhídrico. Los berilos son frágiles a la presión, de brillo vítreo vivo y se encuentran en yacimientos junto a las agua- marinas. Debido a su variedad y riqueza de colores pueden ser confundidos con muchas piedras. Exis- ten yacimientos en: Brasil, Madagascar, Mozambique, Namíbia y California.\nfluorita y apatita. Brasil, produce los mejores topa- cios, pero también hay en: Rusia, Escocia, Irlanda, Alemania, Ceilán, Japón, México y Estados Unidos.\nEl topacio es un silicato de aluminio translúcido, de cristali- zación ortorrómbica y de dure- za 8 en la escala de Mohs. Su color rara vez es fuerte, el más frecuente es el amarillo con to- nalidades anaranjadas, existiendo otras variedades que van desde los rosas hasta los llamados «fumé» o ahumados. Su dureza la hace muy frágil a la pre- sión, por lo que se debe tener cuidado durante el montaje o engastado, también se daña con el ácido sulfúrico. Con frecuencia se confunden ciertos tipos de citrinas, berilos, fluorita y espinelas con el topacio. La dificultad para identificar un topacio verdadero está en su semejanza con otras piedras. Con el agra- vante que el comercio ofrece topacios que no siem- pre son verdaderos. En muchos casos las piedras son tratadas por los lapidadores para cambiar sus tonalidades, inclu- so su color. Así nos encontramos con «topacios» que en verdad son cuarzo citrino o amatista amarilla (tratada) que se vende por topacio dorado, etc. Se encuentran en los minerales de estaño y tungsteno en compañía de las turmalinas, cuarzos, berilos,\nLa característica especial de esta gema es su opalescencia y una irisación que varía según el án- gulo desde donde se mire. Su lustre es resinoso y se lapida exclusivamente en forma de cabuchón. Es uno de los pocos minerales que no forma crista- les, en esto se asemeja a la obsidiana; también de origen volcánico. La familia de los ópalos compren- de tres grupos: los ópalos opalescentes, los ópalos de fuego y los comunes, estos últimos muy abun- dantes. El juego de colores en los ópalos se produ- ce por el contenido de agua en su estructu- ra, que llega a ser de hasta un 20% y la multitud de esporas muy pequeñas que guarda en su interior, equivalente a 1/ 10.000 mm. (un milí- metro partido por 10.000) de mineral de sílice.\nPiedrasPiedrasPiedrasPiedrasPiedras yyyyy GemasGemasGemasGemasGemas Es sensible a la presión y los golpes, su dureza varía de 5.5 a 6.5, característica que la expone a rayas con bastante facilidad. Si se somete a calor intenso, tiende a desintegrarse por pérdida de hu- medad en su estructura, también pueden sufrir daño con los ácidos.\n1 y 2, ópalos\nEs una piedra que no se a podido imitar sintéti- camente debido a su compleja estructura hidratada. Se encuentra en México y abundantemente en Aus- tralia.\ny translúcido. Posee diversos tonos de verde, mati-\nzados en algunos casos con blanco o negro. Su du- reza es 6,5 a 7 en la escala de Mohs. En 1853 se descubrió que en esta piedra identi- ficada como jade y conocida desde hace más de 7.000 años, debían distinguirse dos minerales dife-\nrentes, que se denominaron: jadeíta y nefrita. La dis- tinción entre ambos minerales es, de cualquier modo, muy dificil y esto motiva a que se continúe utilizan- do genéricamente el término jade, para designar ambas piedras. En el comercio se ofrece como jade un gran número de piedras verdes opacas, que pueden lle- var a confusión al comprador, más aún, si además existen muchas imitaciones y tinturas para cambiar\nEl jade más apreciado es el «Imperial»; una jadeíta de Birmania, de color verde esmeralda (dado por la presencia de cromo). Pero también hay im- portantes depósitos en Taiwán, México, China, Gua- temala y California.\nEn América Central prehispánica el jade era más apreciado que el oro y tenía valor ritual y simbólico. Se utilizó en trabajos de mosaico, máscaras, tallada en pequeños ídolos o dioses y artefactos de uso ritual.\nLas amatistas pertenecen a la familia más ex- tensa de la gemología: los cuarzos o sílices. Su color más característico es el violeta y violeta pálido. La roca matriz produce los cristales hacia su interior en forma de múltiples pirámides, produciéndose los vio- letas más intensos en las puntas (ver foto superior). No se debe confundir la amatista con el cuarzo- amatista que tiene la particularidad de poseer ban- das de cuarzo lechoso que lo hacen reconocible fá- cilmente. El cuarzo es la materia más abundante en el universo y por lo tanto son muchas las varieda- des de gemas que son «parien- tes» de las amatistas, algunas de las comunes son: cristal de roca, ágatas (en todas sus variantes), cuarzo rosa, cuarzo ahumado, citrina, aventurina, prasiolita, ojo de tigre, jaspe, calcedonia, cornalina, crisoprasa, dentrita, cuarzo lechoso y cuarzo azul (siderita). Los múltiples colores que poseen estas gemas son producidos por las pequeñas cantidades de óxidos metálicos en la composición de los cuar- zos. Todos los cuarzos poseen cristalización hexa- gonales; prismas de seis facetas y su dureza es 7 en la escala de Mohs. Los yacimientos más importan- tes se encuentran en Brasil y Uruguay.\nVariedadesVariedadesVariedadesVariedadesVariedades dedededede CuarzoCuarzoCuarzoCuarzoCuarzo\nMuy semejante al topa- cio, se identifica también con el nombre de “topacio- cuarzo».\nOjoOjoOjoOjoOjo dedededede TigreTigreTigreTigreTigre\nCuarzo de color amari- llo con inclusiones de as- besto, en forma de vetas.\nEs un óxido de silicio de colores variados, siempre dispuestos en franjas. Las ágatas sudamericanas son generalmente de colores suaves, por lo que es muy común encontrarlas en el comercio teñidas de vivos colores.\nTambién llamado sílex, óxido de silicio generalmente de color rojo granate, presenta im- purezas de tonalidades oscuras y claras. Tiene muchos nom- bres comerciales, como: jaspe- ágata, jaspe egipcio, basanita (jaspe negro), etc.\nLas cornalinas más finas proceden de la India; su parti- cularidad es su intenso color rojo-carmín, se lapida en for- ma de cabuchón.\nEs considerada la más va- liosa entre las piedras de la fa- milia de las calcedonias (ága- tas, jaspe, cornalina, dentrita). Su lapidado es generalmente en cabuchón y se utiliza tam- bién en el arte industrial. Se produce en: Brasil, India, Áfri- ca del Sur, Rusia y Estados Unidos.\nEl circón es un anhídrido circónico silícico de cristaliza- ción hexagonal. Posee dureza de 7.5 en la escala de Mohs. Los circones de color blanco transparente son los más abun- dantes y conocidos, aunque existen también con to- nalidades de rojo y azul. Tiene la mala fama de ser una piedra engañosa, ostentosa en su brillo y de apariencia semejante al diamante. El gran pecado de esta piedra es, preci- samente, parecerse demasiado al diamante, consti- tuyéndose casi en su imitación. La gran mayoría de las piedras que se venden en el comercio son sintéticas y de muy bajo precio. Con el agravante para su desprestigio, que los joye- ros tienen la costumbre de montar un diamante y completar el diseño de la joya con “chispas de dia- mante”, que en la mayoría de los casos son circo- nes sintéticos. El circón natural es una piedra de origen orien- tal, sólo se encuentra en: Birmania y Ceilán.\nTambién lla- mada olivina, el peridoto (crisolitos para los griego, «piedra de oro»), es un silicato de magnesio y hierro, de tonos más suaves que los cuarzos, sus colores van del amari- llo-verdoso al verde-oliva. Puede ser confundido con un berilo o crisoberilo, o incluso, con la esmeralda, aunque su brillo es más vítreo y oleoso. Los peridotos son sensibles al ácido sulfúrico, su sistema cristalino es ortorrómbico y poseen dureza 6,5 a 7 en la esca- la de Mohs. Los peridotos sintéticos son llamados también esmeraldinas y tienen la particularidad de subir de tono, de un verde claro a un verde mas intenso, cuan- do se exponen a una intensa radiación solar. Proce- den principalmente de: Australia, Brasil, Estados Unidos y México; en Africa del Sur se encuentran mezclados con los diamantes.\nSe denomina grana- te a un grupo de gemas que incluye minerales de diferentes colores y de composición química se- mejante. El granate co- múnmente llamado así, es una gema de color rojo granate, también conocido como «rubí del Cabo» o piropo. Es un silicato de hierro y aluminio, de dureza 7,5 en la escala de Mohs y de transparen- cia translúcida. Además del conocido piropo o gra- nate, componen este grupo la almandina, andradita, espesartita y otras piedras menos conocidas. Los yacimientos más importantes es- tán en: África del Sur, India, Brasil, Austria.\nLa turquesa es un fosfato de aluminio, po- tasio y cobre; su color va de un azul-celeste a un azul verdoso. Se lapida sólo en forma de cabuchón, plana o en\nLa particularidad de este mineral es la varie- dad de colores y matices dispuestos en cristales del sistema hexagonal. La variedad de turmalinas más conocida es la de to- nalidades verde. Sin embargo, también existen la va- riedad rosa, amarilla, verde, azul; incluso incoloras y multicolores; las de un solo color son muy escasas.\nEn el comercio algunas turmalinas son conoci- das con otros nombres, que se identifican por sus colores, por ejemplo:\nAcroíta: incolora o casi incolora. Rubelita: rojo anaranjado, en ocasiones con matices violeta. Dravita: amarillo-castaño a amarillo oscuro. Verdelita: todos los matices de verde; la más preciada y valiosa es la verde esmeralda. Indigolita: azul en todas las intensidades. Siberita: rojo-lila hasta azul violeta. Los yacimientos más productivos de turmalina se encuentran en: India, Brasil (Minas Gerais y Bahía) y Mozambique. También existen las «turmalinas» producidas artificialmente, es decir, las sintéticas.\nPiedrasPiedrasPiedrasPiedrasPiedras yyyyy GemasGemasGemasGemasGemas «cuentas», posee brillo ceroso o vítreo y su dureza es 5 a 6 en la escala de Mohs. Puede encontrarse en yacimientos junto a la malaquita y a la crisocola. Está presente en gran parte de América, siendo la turquesa californiana la más regular y de mejor co- lor; generalmente está marcada con pequeñas líneas oscuras. También se producen turquesas de exce- lente calidad en: Irán (turquesa persa), Afganistán, Australia, Israel, Tibet y Tanzania. Existen diversas formas de lograr imitaciones de turquesa, por ejemplo: piedras teñidas; polvo de turquesa reconstituido con masa epóxipa; con vi- drio, porcelana o plástico. Debido a su porosidad su color puede ser mejorado con colorantes y anilinas.\nEn sus múltiples variedades la malaquita es otro mineral del co- bre (carbonato básico de cobre). En la antigüedad, egipcios, griegos y ro- manos apreciaban la malaquita como piedra ornamental, amuleto o pulverizada como pigmento. Se identifica por su intenso color verde y transparencia opaca. Son características las bandas claras y oscuras como anillos concén- tricos o como líneas rectas. Presenta un escaso\nbrillo vítreo y su superficie pulida posee un brillo se- doso. Es una piedra muy blanda, 3 a 4 en la escala de dureza, lo que la hace vulnerable a rayas y frac- turas. Es famosa la malaquita de Katanga (Zaire) por su verde intenso y marcados anillos oscuros y cla- ros. Este país es actualmente el productor y exportador más importante, en calidad y cantidad de esta piedra. También existen yacimientos en:\nAustralia, Chile, Namíbia y Arizona.\nEl nombre «lapislázuli» deriva del árabe y significa «piedra azul». Básicamente es un silicato de aluminio y sodio con inclusiones de otros minerales: calcita (manchas blancas), mica (to- nalidades grises) y pirita (puntos metálicos). La abun- dancia de cualquiera de estos minerales desvaloriza la piedra. El lapislázuli de mayor valor es el de color azul intenso y sin manchas; aunque una distribución equilibrada y armónica de calcita o pirita puede con- siderarse una señal de autenticidad.\nPiedrasPiedrasPiedrasPiedrasPiedras yyyyy GemasGemasGemasGemasGemas Por su excepcional color fue utilizado con fines ornamentales y místicos desde los tiem-\npos prehistóricos. Para faraones y reyes fue una piedra muy preciada, siendo utili-\nzada como amuleto y símbolo de poder y rique- za. Son pocos los yaci- mientos en el mundo que merecen ser explotados, por la calidad y cantidad del mineral que contie- nen. El único depósito del hemisferio sur se en- cuentra en la cordillera de los Andes a 4.000 m de altura, cerca de Ovalle, Chile. Su intensa explo- tación a provocado el agotamiento paulatino del la- pislázuli de primera calidad, que no se encuentra ya disponible en el mercado. Actualmente la reserva más importante, con el lapislázuli de mejor calidad se encuentra en Afganistán. Los yacimientos situados en Rusia producen una piedra de inferior calidad debido a la presencia de manchas blancas de calcita que abundan en el mi- neral extraído. El lapislázuli puede ser confundido con azurita, lazulita, sodalita o imitaciones en vidrio y otros ma- teriales.\nActualmente el lapislázuli que se ofrece en el mercado es, mayoritariamente de una calidad infe- rior. Un alto porcentaje de las piedras son someti- das a un proceso de teñido, ocultando las manchas de calcita y el tono azul lavado que es su apariencia original, haciéndolas más comerciales.\nLa crisocola es un silicato de cobre, muy abundante en Chile, Arizona (Estados Uni- dos) y Zaire. Su color es variable, dentro de las to- nalidades verdes, azul y turquesa, predominando alguno de ellos. Esto se debe a que la crisocola se presenta en combinación con otros minerales, por ejemplo: cuarzo-crisocola, una combinación de crisocola y cuarzo; o una com- binación de crisocola, turquesa y malaquita, de apa- riencia oscura con predominio del verde. Es una piedra extremadamente blanda (2 a 4) y por su color y brillo vítreo graso es posible confun- dirla con turquesa o malaquita. Se utilizó abundantemente en América en tiem- pos prehispánicos en cuentas de collar, aros e in- crustaciones en objetos, principalmente de oro.\nPiedraPiedraPiedraPiedraPiedra dedededede lalalalala LunaLunaLunaLunaLuna\nMuy similar al lapislázuli, la sodalita se encuentra en todas las tonalidades de azul, en ocasiones cruzada por manchas de calcita blanca. Su dureza es de 5,5 a 6 en la escala Mohs y posee un bri- llo vítreo de apariencia opaca y translúcida. Su nombre se debe a dos elementos de su composi- ción, el sodio y el aluminio. Los yacimientos más importantes se ubican en Bahía (Brasil), pero tam- bién existe sodalita en: Canadá, India y Estados Unidos Aunque muy similar a la sodalita, la azurita posee cualidades y una composición muy diferen- te: es de color azul oscuro; su dureza es inferior, entre 3,5 y 4 en la escala Mohs; y su composición química es carbonato de cobre. También puede encontrarse mezclada con malaquita.\nEl grupo de los llamados «feldespatos» se pue- de subdividir en relación a su composición química:\nlos potásicos, como la piedra de la luna y la amazonita; y los sódicos-cálcicos, como el feldespato aventurino, la andesina y la labradorita.\na 6,5. Su nombre se debe a la variedad «ojo de gato», inco- lora, transparente, con reflejos de luz blanca-azulada, en forma de franja en su superficie. Se en- cuentran también en\ndepósitos más importantes están en : Australia, Bir- mania, Brasil y Estados Unidos.\nla luna, un silicato de aluminio y potasio que cristali-\nza en el sistema triclínico prismático. De transpa-\nrencia opaca, en ocasiones se puede confundir con el jade o la turquesa. A pesar de su dureza (6 a 6,5) es muy sensi- ble a la presión, fracturándose con mucha facilidad. Se encuentra en:\nBrasil, India, Estados Unidos y Rusia.\nVariedad de minerales y gemas de uso poco fre-\ncuente en joyería pero apreciadas por sus caracte-\nrísticas poco comunes.\nLa variedad quiastolita es más conocida en Chile como «Piedra Cruz». Es una piedra opaca de color anaranjada que posee la par- ticularidad de producir un prisma en forma de cruz en su centro. Un corte en forma perpendicular mues- tra las inclusiones oscuras producidas por el siste- ma de cristalización en columnas carbonatadas. Po- see brillo vítreo y dureza 5 a 5,5 (Mohs). Además de la Región del Bio-Bio (Chile), se encuentra en:\nBolivia, Australia, España, Siberia (Rusia) y California (Estados Unidos).\ndel sol» es un tipo de vidrio ana- ranjado compuesto de silicato de sodio, calcio y aluminio. De transparencia opaca, es lapidado en superficies planas\no en cabuchón. Su brillo es ca-\nracterístico, producido por la interferencia de luz so- bre plaquetas de hematita. Existen yacimientos en\nIndia, Estados Unidos, Canadá, Noruega y Rusia.\nEste feldespato es un silicato de aluminio, calcio y sodio de to- nalidades azules y verdosos. La característica principal de esta gema es el brillo metálico de su espectro tonal. Es muy sensible a fracturas por presión, a pesar de su dureza 6 a 6.5 en la escala de Mohs. Se en- cuentra en: Canadá, México, Rusia y Estados Unidos.\nTambién conocida como «Piedra del Inca» o «Rosa del Inca». La rodocrosita es un carbonato de man- ganeso relativamente blando, 4 Mohs; se raya con demasiada facilidad. Pu- lida posee un brillo vítreo y su color característico es el rosado con bandas zigzagueantes más claras. El único yacimiento conocido se encuentra en San Luis, Argentina.\npejos, cuchillos y muy especialmente para la fabri- cación de puntas de flechas. De color negro liso o con manchas blancas, tam- bién se encuentra en tonalidades de verdes, café claro y dorado.\norfebrería son los de origen orgánico, como: ma-\nderas, marfil, perlas, coral, ámbar, nácar, carey, etc.\nEl ámbar es una resina fó-\nsil, formada en un período\naños. Es característico su co-\nlor amarillo-anaranjado, aun-\nque también es posible encon-\ntrar en tonalidades azulino, lechoso, verde y casi\nExisten grandes reservas de ámbar en el fon-\ndo del Mar Báltico. Otros lugares donde también\nse encuentra esta resina es en el norte de Alema-\nnia, Italia, Rumania, Birmania, Canadá y Repúbli-\nMineral de cristalización cúbica y brillo metálico de color amarillo-oro. Es un sulfato de hierro de transparencia opaca muy pa- recido al oro. Por este motivo se le denomi- na popularmente «el oro de los tontos».\nPiedra volcánica muy abundante en el mundo, en su composición contiene un 70 a 80% de sílice, por lo que puede considerarse un vidrio natural. Posee un elevado brillo vítreo, siendo utilizado en la antigüedad con diversos fines: es-\nEs una materia orgánica calcárea producida por peque- ños zoofitos que segregan esta substancia, formando\ntroncos con numerosas rami- ficaciones. Los bancos de co- ral en el fondo marino son depósitos de los restos calcáreos de esos organismos. El color varía de un tono rosa a un rojo intenso. En ocasiones también se encuentra en color blanco\nnegro-marrón, dependiendo de donde se encuen-\ntre el depósito o banco de coral. Es trabajado prefe- rentemente como cuentas de collar y pulsera, cabuchones y tallados como esculturas.\nLas perlas naturales y las ar- tificiales o cultivadas se originan en moluscos marinos semejan- tes a las ostras. Se produce por\nreacción del molusco a un cuer-\npo extraño que penetra en su in- terior. Las capas de nácar que recubren al «intru- so» forman finalmente la perla.\nEl nácar está compuesto principalmente por car- bonato de calcio en forma de aragonita. Además del nácar interviene un compuesto orgánico que ac- túa como «adhesivo» de los microcristales que se van depositando de forma concéntrica en el núcleo o cuerpo extraño.\nPor esta razón, y a pesar de tener dureza 3 a 4 en la escala de Mohs, las perlas son muy compac- tas y difíciles de quebrar. La particularidad de una perla; lo que la hace única y diferente a otra, es su «oriente». Término que utilizan los entendidos para referirse al brillo y efecto lumínico que posee una perla. Estas cualida- des están relacionadas con la estructura de capas de aragonita que la perla posee en su superficie. Un buen «oriente» reflejará mejor la luz, con más inten- sidad y en un amplio espectro de colores. El tamaño de las perlas oscilan entre las pe- queñas (2 m/m.) hasta la más grande encontrada que pesa 1.800 gramos. Existe una amplia variedad de colores, gamas e intensidades: las tradicionales cremas, las negras, las rosadas, verdes, azules y doradas. Son muy vulnerables a los ácidos, perfu- mes, cosméticos y también al sudor. Japón es el prin- cipal productor y exportador de perlas cultivadas.\nEl verdadero marfil es únicamente el material que se extrae del colmillo del elefante. En la actua- lidad la palabra marfil sirve para identificar también materiales proveniente de otros animales: cachalo- tes, morsas, etc. Ninguno tiene las cualidades del marfil verdadero. En el mercado se comercializan otros productos similares y de imitación.\nEl dios Shu. Marfil tallado, Antiguo Egipto.\nEs muy común que objetos actuales que se ven- den por «marfil» sean de hueso de elefante; mate- rial parecido al colmillo pero de calidad muy infe- rior.\nDesde la antigüedad, hasta el siglo IXX, el mar- fil se usó profusamente como material artístico para producir objetos y ornamentos corporales. Sus pro- piedades lo hacen un material noble y muy adecua- do para trabajos de escultura, ya que puede ser cor- tado, limado y pulido con bastante facilidad. Los mejores marfiles provienen de África, Birmania y la India.\nEl ébano es una madera de cualidades únicas y extraordinarias. Su color café oscuro, casi negro, su dureza y densidad la hacen una madera especial para la talla de objetos escultóricos y decorativos. Es tam- bién un buen material para trabajos de orfebrería. El ébano pulido posee un brillo graso similar a algu- nas piedra.\nPulido y Terminaciones\nEs importante considerar que el pulido dará el acabado final a la pieza, por tanto, esta es una tarea de bastante importancia. Y dependiendo de la cali- dad del pulido será la presentación de la obra. Es decir, todas las etapas de una obra son determinan- tes en el resultado final. Existen diversos sistemas de pulido, siendo el más común y el más usado el que utiliza un «pañe- te» redondo de tela, cocido, que se hace rotar me- diante un motor eléctrico. Los elementos necesa- rios para realizar el procedimiento son:\n- un motor con ejes laterales (ojalá cónicos) de 1/4 h.p. o más, y cuya rotación sea de 2.800 r.p.m. como mínimo. - un «pañete» para brillo y/o pulido de 4 pulgadas o más. Hace- mos la diferencia entre «pañetes» de brillo y pulido, porque dependiendo de las características de la tela con que esté construido (más gruesa o más fina) será la aplicación y fun- ción de éste. En un lenguaje técnico «pulir» es la etapa anterior al «bri- llo», con ello se busca borrar las últi- mas huellas dejadas por la aplicación de limas y lijas para pasar luego a dar brillo.\nHace especial referencia a la presentación y aca- bado de las obras terminadas, los recursos que se disponen y los métodos de aplicación posible para lograr el resultado personal que se desea. La presentación de piezas de orfebrería pulidas\nmás usada por los orfebres. Esto se debe principal-\nmente a un problema de mercado y a su dependen- cia, aún marcada, con la joyería. Nuestra intención es crear la inquie- tud sobre otras posibles variables de ma- yor riqueza plástica, que incluye texturas, óxidos, ácidos, pátinas, etc. Todos recur- sos de fácil aplicación y que permiten al- canzar una propuesta creativa y más per- sonal. Con este criterio, el pulido no siem- pre es la etapa final del proceso. Pero aún así, se realiza una vez que está concluido\ndel baño electrolítico (que nos referire- mos en un capítulo más adelante), de la pátina y los ácidos.\nMétodo para realizar el pulido interior de un anillo, mediante el uso de un cono de fieltro.\n- la pasta de pulir o brillar, sin este material es imposible producir los efectos deseados en el tra- bajo. Las pastas de pulir están compuestas por un abrasivo graso que se presenta, al igual que los «pañetes» en calidad fina, para brillo y gruesa, para pulir. Tanto el pulido como el brillo requieren tiempo y dedicación, pero por sobre todo, intensión. Esto ayudará a establecer la presión que hay que ejercer, de la pieza sobre el «pañete» y llegar a todos los rincones del objeto, tanto interiores como exterio- res.\nOtro método de pulido, que se utilizan para la producción en serie e industrial es el denominado «tambor de pulido». Con este sistema se puede rea- lizar la tarea en forma mecánica y a una gran can- tidad de piezas simultáneamente. Consiste, básica- mente, en un tambor de cinco o seis caras, que rota\nmediante el impulso de un motor eléctrico (no más de 50 r.p.m.). En su interior se introduce una solu- ción acuosa y una gran cantidad de pequeños roda- mientos, que girarán por dos o tres horas con las piezas que se pretende pulir también en su interior. Al cabo de ese tiempo se procede a separar las piezas de las «bolitas metálicas» lavando y secando la producción que puede alcanzar hasta un kilo de piezas diversas.\nEl pulido y brillo del objeto mediante los proce- dimientos ya expuestos podría ser la última etapa del trabajo. Pero este acabado brillante no siempre favorece el resultado final. En gran medida éste dependerá del estilo, el carácter de la obra y en la intención del orfebre, que finalmente constituirá su propuesta creativa. Para ello existen otras posibili- dades, sin descartar la más tradicional. El excesivo brillo resultante del pulido puede hacer que la plata pierda su apariencia cálida y su color blanco-lechoso. Si se desea recuperar estas características, con un suave acabado mate. Se pro- cede a calentar suavemente, la pieza pulida y se introduce inmediatamente a una solución de ácida (1 parte de ácido sulfúrico diluido en 10 partes de agua).\nPulido y Terminaciones El satinado es otra forma de tratar una superfi-\ncie, para lograr esta apariencia existen diversos pro- cedimientos:\n- uno muy sencillo consiste en frotar la superfi-\ncie con paños abrasivos de uso doméstico; se puede\nfrotar en seco o con agua. El bicarbonato le propor- ciona algo de brillo;\n- mediante la «arenadora», una máquina que uti-\nliza aire comprimido para lanzar arena muy fina con-\ntra la superficie del metal;\n- una alternativa más económica, son las esco-\nbillas de acero o bronce que al rodar y golpear la superficie del metal producen un efecto parecido al de la arenadora.\nLimarLimarLimarLimarLimar yyyyy LijarLijarLijarLijarLijar\nUna de las tareas más fre- cuentes que se realiza en el taller es la de desbastar, es decir, ex- traer metal mediante el uso de li- mas, lijas o esmeril. El desbaste se realiza con el objeto de emparejar, nivelar o dar forma a una determi- nada pieza. Ésta no es, como parece, una función secundaria, por el contrario, una buena y correcta\naplicación de limas y lijas posibilitará un mejor aca- bado y terminaciones más limpias y definidas. Es recomendable no ahorrar esfuerzos en el trabajo de desbaste, tanto con la lima, como con la lija. Existen limas de diversos tamaños, perfiles y grano. Esto significa que además de ejecutar co- rrectamente la acción de limar, se deberá elegir la lima correcta para el trabajo que se realizará. Primero: las dimensiones de la pieza y el tipo de superficie que se trabaje, determinarán el ta- maño de la lima; esta podrá ser grande, mediana o una lima matricera (la que se aprecia en la fotogra- fía del lado). Segundo: es importante considerar el grano, es decir, el grosor de la superficie de la lima; las hay de grano grueso y de grano fino. Siempre es reco- mendable usar una lima de grano fino, eso evita el trabajo posterior de «borrar» las rayas que deja un grano demasiado grueso.\nTercero: la forma o el perfil de la lima escogida dependerá de la superficie de trabajo. Aquí es ne- cesario hacer una primera elección. Si la superficie es curva se usará una lima redonda o media caña, si\nPulido y Terminaciones la superficie es recta usaremos una lima rectangu- lar, cuadrada o triangular, según sea, la que mejor se acomode al espacio de trabajo. En el caso de requerir un ángulo específico de 45° o 60°, debemos escoger una lima cuadrada para el primero y una triangular para el segundo. Las limas, a diferencia de las li- jas, desbastan en una sola dirección; hacia adelante. Su uso correcto con- sidera el movimiento, la dirección y la energía aplicada sobre la pieza, por ejemplo: si se trata de superficies cir- culares la acción debe hacerse si- guiendo el sentido del círculo. La lima bien aplicada, con una energía pareja, regular y sistemática permi- tirá ahorrar trabajo. La lija se aplica en las faces finales del traba- jo y tiene el objetivo de eliminar las marcas, rayas o pequeños errores de soldadura que se producen, generalmente durante la construc- ción de la pieza. Son fabricadas en un soporte de papel o tela, en la que se adhiere un mineral abrasivo. Las lijas se fabrican para madera o me- tal, éstas últimas pueden ser traba- jadas con agua o en seco.\nComo en el caso de las limas, las lijas se clasifi- can según su grano y se identifican con un número:\nlas más finas son las de mayor número (320, 400, 500) y las de grano más grueso (60, 120, 220), con números menores. Siempre es necesario repasar con lija las su- perficies donde se aplicó la lima; aplicando primero una gruesa y luego, para finalizar, una de grano fino (320 o 400). A diferencia de la lima, la lija se «pasa- rá» en todas direcciones, teniendo claro que el ob- jetivo es dejar el trabajo lo más terminado posible para la última etapa, el pulido. Las lijas pueden aplicarse a «mano», o sea uti- lizando la fuerza manual o mediante el uso de ma- quinarias. Una forma sencilla de mecanizar el siste- ma de lijado es mediante el uso de un motor, al que se le instala en una de sus ejes un disco con lija. Es un método muy efectivo y permite dejar superficies mejor perfiladas. El único inconveniente es que se requiere enfriar en forma permanente la pieza por el calentamiento que se produce. La aplicación de lija con los micromotores y mo- tores flexibles son igualmente efectivos en algunos trabajos que requieren precisión.\nEsta es una buena forma de lijar utilizando un soporte para dar mayor seguridad y precisión al movimiento.\nPulido y Terminaciones Entre los métodos y sistemas que permiten des-\ngastar el metal, no se puede dejar de mencionar la piedra esmeril. No es recomen- dable su uso en las piezas de orfebrería en plata y por ningu- na motivo se debe usar en piezas de oro. Por lo siguiente: se pierde demasiado material que es\nmicromotores son muy\nLas funciones dependerán\nimposible de recuperar y provo- ca un desgaste muy acelerado de la pieza lo que impide un control preciso del trabajo.\nEs una herramienta necesa- ria para otras funciones en el ta- ller: afilado de tijeras, brocas y punteros, elaboración de cinceles, reparación de herramientas, etc.\nOxidosOxidosOxidosOxidosOxidos yyyyy PátinasPátinasPátinasPátinasPátinas\nTodos los metales sufren un proceso natural de oxidación superficial al contacto con el oxígeno del aire. El fuego aplicado directamente al metal tam- bién incorpora oxígeno a su estructura, produciendo una capa de óxido en su superficie muy resistente y difícil de eliminar. Durante el proceso de recocer y soldar, las piezas son sometidos a altas temperatu- ras; es en éste momento que se produce la oxida- ción superficial de la plata. Este es un tipo de óxido no deseado y puede ser eliminado con lija, median- te un pulido profundo o por electrólisis. Algunos elementos químicos al ser aplicados intencionalmente permiten acelerar el proceso de oxidación del metal. El resultado que se logra se denomina pátina. Tiene el propósito estético de re- alzar algunos relieves y dar profundidad a la obra; enriquecer las formas y dar un aspecto de antigüe- dad y solidez a la pieza. Las tonalidades que se ad- quieren son muy diversas, según el químico aplicado, estas van del negro al gris, el pardo, el ver- de y el rojizo.\nPulido y Terminaciones Oxidar, patinar o envejecer son tres términos que habitualmente se utilizan para referirse al mis- mo proceso. El procedimiento es bastante simple y no requiere más que del compuesto químico que producirá la oxidación rápida del metal.\nPara la plata existen numerosas fórmulas quí-\nmicas, que pueden ser realizadas en el taller. Estas fórmulas utilizan principalmente solu- ciones de sulfuros (potasio) en agua; otras aún más caseras pueden reali- zarse por inmersión en tintura de yodo, que al ser expuesta a los rayos sola- res la pieza adquiere un tono oscuro. En este caso se oxida toda la pieza para después quitar el óxido de los pla- nos superficiales. También existen las pátinas ya preparadas que se pueden adquirir en el comercio. Algunos de estos productos requieren que la pie-\nza y el compuesto estén calientes para aplicarse, en otros casos se aplica sim- plemente con un pincel y en frío. Es im- portante, a la hora de utilizar alguno de estos productos, seguir las instrucciones del fabricante y tener las precauciones en la manipulación de estos químicos, evitando el contacto con la piel.\nAplicación de óxido mediante la inmerción de la pieza. En algunos casos es posible aplicar con pincel\nSuperficies lisas y de pulido espejado es un con-\ncepto que se asocia, sin lugar a dudas, con las joyas\ndiversos tratamientos que pueden aplicarse a una superficie, para darle una apariencia más expresiva\ny adecuada a los materiales utilizados. La textura es la apariencia externa que pre- sentan todos los materiales y que pueden ser perci- bidas al tacto y a la vista. Las características que poseen las superficies expresan y transmiten sen- saciones diferentes en el espectador. El orfebre pue- de utilizar ésta condición para crear una presenta- ción especial y diferente en su obra.\nLas texturas se basan en las impresiones deja- das en el metal por distintos métodos:\n- Textura por fundición: fundiendo la capa su- perficial del metal con soplete, se obtiene una su- perficie rugosa. - Textura por presión: el laminador permite ejercer una fuerte presión sobre la superficie impri- miendo la textura de otros materiales, por ejemplo:\npapel de lija (figura N° 3), papel, cartón, otros me- tales, etc.\nPulido y Terminaciones - Textura por percusión: se obtiene median- te una sucesión de golpes efectuados con la «peña» del martillo, el tipo y la forma de éste influye en el resultado (figuras N° 1 y 2). Otras texturas se pueden realizar rayando la superficie con una punta de acero y golpeando con diferentes herramientas y cinceles.\nPara lograr una buena textura, una textura de calidad, se requiere que la impresión sobre la su- perficie del metal tenga una cierta frecuencia y direccionalidad y un tamaño parejo. El ojo debe apreciar el conjunto y no la particularidad.\nLimpiezaLimpiezaLimpiezaLimpiezaLimpieza porporporporpor ElectrólisisElectrólisisElectrólisisElectrólisisElectrólisis\n«Envejecer» un objeto significa oxidar intencio- nalmente su superficie con elementos químicos. También es posible eliminar todo vestigio de óxido no deseado, que se ha producido involuntariamente durante el trabajo. El óxido, por tanto, puede resultar un aliado o un enemigo, dependiendo del estilo o carácter que el orfebre pretenda imprimirle a su obra. El responsable de producir el óxido cúprico, es el cobre incorporado en la aleación. Éste requiere ser eliminado pues su presencia afecta y dificulta el pulido y presentación de la obra.\nSe presenta en el metal con una capa oscura, visible solo cuando se contrasta con el color original durante el proceso de pulido. Las manchas resul- tantes pueden ser removidas mediante un método de limpieza electrolítica. Un sistema bastante sim- ple que requiere los siguientes elementos:\n1.- Una fuente de poder de 12 voltios / 6 amp. 2.- Un vaso precipitado de 500 ml. 3.- Trozo de acero inoxidable. 3.- Cianuro de Potasio.\nEs bueno recordar que el procedimiento es co- rrosivo, es decir hará que la pieza pierda metal mien- tras esté expuesta a la electrólisis. Si la exposición es muy prolongada la pieza perderá espesor y peso. El metal extraído que contiene el óxido cúprico se depositará en la placa de acero, pudiendo recupe- rarse posteriormente. El cianuro de potasio es un producto tóxico, por lo que es recomendable tomar algunas precaucio- nes durante su manipulación y mientras se realizan los «baños». Es muy importante hacerlo en lugares abiertos y ventilados, evitar el contacto del líquido con las manos y lavarse con abundante agua una vez concluido el trabajo.\nLos objetos son parte de nuestra vida. Nos rela- cionamos con ellos de manera que se vuelven nece- sarios e imprescindibles. Todos ellos tienen en co- mún su utilidad, es decir, responden a una necesidad humana. Una silla es igual a otra silla en tanto cum- ple la misma función, pero, ¿se puede decir lo mis- mo de su forma y diseño?. La orfebrería es un arte funcional; los objetos tienen, además del valor artístico y ornamental, un objetivo funcional.\nCreación y Diseño Los elementos y accesorios de uso corporal, así como los diversos objetos elaborados con metales nobles, no están destinados sólo a la contemplación, sino que poseen el mérito de la utilidad. Por ejem- plo: un anillo debe considerar ciertos parámetros re- lacionados con su estructura y sus dimensiones; para hacerlo útil y cómodo de llevar en el dedo. Pero las cosas o los objetos nos gustan no sólo porque sirven, sino porque tienen un valor significante; algo de ese objeto nos transmite, sen- saciones que hace que nos interese más que otros, que sea especial, diferente y atractivo. Sólo podemos percibir los elementos significati- vos de una obra a través de su forma, su diseño y materialidad. Es decir, algo que transmite la forma, el diseño y los materiales, nos gusta y seduce de manera especial, marcando la diferencia respecto de otras obras. El fenómeno de percibir y apreciar es único y personal. Aunque evidentemente existen consensos de carácter cultural, social y estético que permiten convenir en la aceptación y valoración de una obra o un objeto. El título del libro «Orfebrería: técnica y arte» resume el valor relevante de los dos aspectos de esta disciplina. La técnica como medio para la ma- terialización de una idea y el arte que se sustenta en el contenido, expresado en la forma y el diseño.\nLa connotación especial puede en contrarse en el aspecto estético, estilo, equilibrio de forma; en su historia, en los elementos simbólicos incorporados, etc.\nDon Manuel Arenas en un\nForma y diseño están relacionados con el con- cepto de creación. Constituye una etapa importan- te en el proceso de realizar y concretar una obra de orfebrería. Por lo tanto, en la etapa inicial y durante todo el proceso, el diseño, las soluciones formales y los materiales deberán integrarse creativamente a la función del objeto.\nCreación y Diseño La forma de cabuchón es la más común entre las piedras semipreciosas. Se caracteriza por ser de base plana y forma redondeada y se utiliza tanto para piedras opacas como translúcidas. Lo especial y personal que puede llegar a tener una obra depende como el orfebre, es capaz de or- ganizar, estructurar y configurar los diversos ele- mentos formales en un todo integrado. A diferencia de la experiencia creativa, la imita- ción o la copia es el camino de lo probado y acepta- do de lo fácil y seguro, no se corren riesgos, pero los resultados nunca serán enteramente satisfactorios. La vivencia de un producto nuevo y original, fruto de la creación personal, es una experiencia trascen- dente y significativa. La creatividad es una capacidad humana, está en todos los individuos sin distinción de edad o sexo. No existe ningún impedimento para realizar el ejer- cicio creativo. El desarrollo de ésta capacidad es un aprendi- zaje que no sólo involucra el hacer, sino también la manera de ver los objetos, las formas, los espacios, el entorno; de ex- plorarlos y apropiarse de sus características más fundamen- tales.\nRecurso técnico y diseño es esta obra de Sandra Munizaga\nLo ancestral en la técnica y los motivos:\nobra de María Paz Rodriguez\nOficio y un concepto escultórico predomi- na en la obra de Jorge Fuentes\nLa belleza y vitalidad de una obra no radica en su exactitud ma- temática, ni en la perfección téc- nica, se encuentra en las peque- ñas variaciones o desproporciones intencionadas que le aportan un valor estético al objeto. Para ello deben intervenir otros factores:\n- la intuición; dará luces más allá de la razón y lo predecible, - la emoción; le pondrá alas a la fascinación y al encanto, - la imaginación; traspasará los límites de lo posible.\nObra: Andrea Saffie.\nObra: Ana María Chiuminatto\nObra: Nancy Meza\nLa composición es la organización de los ele- mentos en un espacio determinado. El solo hecho de poner un elemento en el espacio produce cam- pos de fuerza que se oponen, ciertas tensiones que son percibidas por el observador. Entonces, la com- posición puede resultar simétrica o asimétrica; pue- de tener movimiento, estático o dinámico; ritmo, se- cuencia o alternancia, con mayor o menor frecuen- cia, etc.\nMétodoMétodoMétodoMétodoMétodo dedededede ProyectosProyectosProyectosProyectosProyectos\nSiempre es recomendable plantearse la elabo- ración de una obra como un «proyecto». Es decir, como un proceso que se desarrolla en todas sus eta- pas; que se inicia con la idea general, luego el dise- ño y posteriormente la ejecución técnica. Inicialmente la idea general nos ayudará a sus- tentar el proyecto durante su ejecución; es a gran- des rasgos, lo que queremos realizar. El diseño buscará plasmar esas ideas; consi- derando la funcionalidad del objeto y las diversas alternativas formales. Por tanto, el diseño será un esbozo formal tentativo, sujeto a modificación. Du- rante la realización del trabajo se irá definiendo y plasmando la obra; el proyecto se pondrá a prueba con aspectos estructurales y técnicos. Recordando que éste proceso es el que marcará definitivamente el resultado. La ejecución significa materializar la idea ge- neral con la que partió el proyecto. Debe considerar además, el conjunto de procedimientos técnicos, he- rramientas y materiales que se utilizarán para la construcción de la obra.\nEn un sentido práctico el proceso de ejecución puede dividirse en etapas bien definidas; pasos téc- nicos que deberán respetarse progresivamente. Esto servirá para incorporar y desarrollar el sentido me- todológico tan necesario; saber el camino, que es primero y que es después. Los proyectos que presentamos a continuación son propuestas susceptibles de modificar y enrique- cer con aportes personales.\nLa técnica de elaboración de tubos tienen múltiples usos y aplicaciones. En esta ocasión aprovecharemos su estructura lineal para rea- lizar un diseño de colgante.\nProyectosProyectosProyectosProyectosProyectos dedededede ORFEBRERIAORFEBRERIAORFEBRERIAORFEBRERIAORFEBRERIA\nTécnica,Técnica,Técnica,Técnica,Técnica, pasopasopasopasopaso aaaaa pasopasopasopasopaso\n1.- Fundir y laminar una tira con las medidas indica- das en los «materiales». El corte longitudinal debe ser lo más derecho y perfecto posible. 2.- Recocer muy bien el metal para que adquiera la maleabilidad necesaria. 3.- «Acanalar» la tira en toda su extensión (fotogra- fía n° 3). Para que el tubo quede preformado se golpea la lámina con un vástago de fierro sobre una superficie que tenga la forma acanalada de made- ra. 4.- A continuación se corta uno de los extremos en forma de punta y se «pasa por la hilera» (6) que\n6.- Soldar, limar y lijar el tubo para luego curvarlo 7.-Cortar trozos de distinto largo, integrarlos en una composición en torno a la piedra y soldar.\nEl material básico para la elaboración de un tubo es la lámina. Las dimensiones de esta se de- terminarán de acuerdo al largo y el diámetro del tubo. En esta ocasión será de 18 cm. de largo por 3 mm. de diámetro.\n- lámina de plata de 18 cm. (largo) x 1 cm. (an-\ncho) x 0,35 (espesor).\n- lámina de plata 0,40 (espesor). Para construc-\nción de caja\n«ORFEBRES«ORFEBRES«ORFEBRES«ORFEBRES«ORFEBRES DEDEDEDEDE AMÉRICA»AMÉRICA»AMÉRICA»AMÉRICA»AMÉRICA»\nLos antiguos orfebres americanos fueron maestros en el trabajo de los metales. De ellos, de sus diseños y técnicas, nos plantea- mos realizar una recreación libre, que con- serve la esencia de su arte.\ndos materiales básicos daremos forma a nuestro proyecto. Los espesores dependerán del tamaño\ny características de la pieza recreada. Con algu- nas variaciones posibles:\n- alambre: de 1.30 mm. de espesor - lámina: de 0.45 mm. de espesor\nObra: Gabriela Law\nObra: Sonia Bustamante\ncobre (Ag. 950) para lámina y alambre. 2.- Laminación y trefilación del alambre a la medida\ndeseada, (1.30 mm\n3.- Laminación de la lámina a 0,45 mm. Recocida. 4.- Es posible que el diseño requiera otros elemen- tos: bolitas, trenzas o detalles en alambre delgado. 5.- Tanto la lámina como el alambre pueden dar la forma básica de la pieza. Ello dependerá del diseño. 6.- En el caso de las piezas repujadas, deberán repujarse con el metal recocido, presionando o gol- peando con los embutidores. 7.- Las piezas de alambre, como los espirales debe- rán soldarse antes de armar el conjunto. 8.- Deben prepararse todos los elementos por sepa- rado, luego proceder a soldarlos. 9.- El acabado, tipo de pulido, etc. dependerá de la\nidea que sustentó la ejecución del proyecto.\nEste proyecto contempla la construcción de medias esferas. La técnica tienen múltiples usos y aplicaciones. Pero en esta ocasión apro- vecharemos la media esfera para componer la parte superior de un anillo.\nEl material básico para la elabora- ción de esferas es la lámina.\n- lámina de plata 0,80 de espesor para argolla del anillo.\ndedo de acuerdo a una ta-\nbla universal, «argollero»\ndel anillo deseado.\nObra: Leonor Espina\nLa técnica de embutir consiste en obtener vo- lúmenes redondos a partir de discos y láminas. Las herramientas para embutir, «dado» y embutidores, no presentan complicaciones, solo es importante considerar algunas situaciones. Antes de proceder a embutir cualquier lámina o disco es necesario que el metal se encuentre recocido. Siempre se empieza por una cavidad ma- yor que el tamaño del disco y, progresivamente, se va disminuyendo de cavidad y embutidor. Para que la media esfera quede perfectamente redonda se debe golpear por todo su borde interior inclinándola levemente (izquierda), procurando regularidad en los golpes y evitar golpear demasiado fuerte.\n1.- Cortar los discos y embutirlos 2.- Lijar la base y soldarlas a una lámina 3.- Recortar el material sobrante de la lámina 5.- Construir dos argollas como indicala foto y sol- dar las dos piezas: argolla y medias esferas. Pulir.\nEste proyecto de anillo realizado mediante el calado en la superficie de la argolla, tiene el atractivo del diseño y los colores aplicados como si fuera una pintura.\n1.- Fundir la plata (950) con 5% de cobre 2.- Laminar a 0,90 mm. Sin recocer. 3.- Laminar un trozo adicional a 0,20 mm. 4.- Dimensionar solo la lámina más gruesa, deter- minando el ancho y el largo. Para calcular el largo o perímetro del anillo ver recuadro de la izquierda 5.- Aplicar el dibujo del diseño sobre la lámina del anillo estirado (como indica el gráfico) 6.- Perforar con una broca pequeña cada una de las figuras del diseño y calar con sierra. 7.- Soldar las dos láminas (la calada con la delga- da), en este caso la lámina delgada servirá para cu- brir el fondo de la lámina calada. Usar la soldadura muy delgada, puesta entre las dos placas con fun- dente. 8.- Doblar el anillo y unir con soldadura los dos ex- tremos, redondear con tribulé y maso de madera. 9.- Rellenar con piedra picada fina y «gotita» para reconstituir, limar la superficie, lijar y pulir.\nPara este proyecto se requiere aproxima-\ndamente 10 g. de plata laminada en dos espeso- res:\nPiedras de colores (malaquita, turquesa, lapislá- zuli, crisocola, etc.) ébano y pegamento de cia- noacrilato (La Gotita)\nde acuerdo a una tabla uni- versal, «argollero» , b) a esta se le suma 42 mm.\neste número también es uni- versal,\nEste es un modelo de anillo muy versátil. Con algunas simples modificaciones se obtiene una variedad muy amplia de diseños y solucio- nes para un proyecto de anillo con piedra.\nEste proyecto puede realizarse en oro y plata e incluye los siguientes materiales:\nalambre cuadrado de 2,5 mm. por\nlámina 0,40 (montura de la piedra)\n1.- Fundir y procesar el metal; plata u oro, para alam- bre cuadrado de 2,5 mm. 2.- Dimensionar el trozo de metal de acuerdo a la medida del anillo (n° de argolla + 42) 3.- Laminar solo la parte central, dejando sin lami- nar los dos extremos, 10 mm. a cada lado (fig. n° 1) 4.- Doblar y soldar provisoriamente los extremos como una argolla. 5.- Redondear en el tribulé y martillar solo la parte no laminada (fig. n° 2) 6.- Limar, lijar y pulir completamente la argolla. Cortar en el centro y redondear a la medida del anillo (la\nargolla resultará más grande por lo que los extre-\nmos quedarán «cruzados». 7.- Elaborar la montura de la piedra, preferentemente redonda y facetada (fig. n° 3) 8.- Organizar los extremos largos de la argolla en torno a la montura. Soldar las dos partes. 9.- Pulir, lavar y montar la piedra.\nLo especial de este anillo es su sistema de construcción que utiliza solo lámina para dar la sensación de ser macizo. Su forma puede variar según el diseño del anillo.\nSe requieren aproximadamen- te 20 gramos de plata 950 para su construcción. Si el diseño del ani- llo no contempla incluir una piedra, otro elemento o alguna variación en él, el material básico es:\n- lámina de 0,50 mm. de espesor.\n1.- Laminar a la medida según los materiales 2.- Dimensionar la argolla, que determinará el an- cho y medida del anillo, (ver «proyecto 2»). Se cor- ta, se dobla (metal recocido), se unen y sueldan los extremos. Luego se redondea en el tribulé. 3.- Con una lámina del mismo ancho de la argolla, dar forma a la figura exterior que tendrá el anillo (figura n° 2). 4.- Luego las dos piezas deben soldarse completa- mente a una lámina del mismo espesor.(fig. n° 3) 5.- Cortar el sobrante exterior. Con la sierra de ca- lar se corta la lámina que ha quedado al interior de la argolla (n° 4). Con el otro lado se procede de la misma forma.\n6.- Solo resta soldar la «tapa» de la parte superior. Una vez completado el procedimiento, la tarea se remite a limar todas las caras del anillo, lijar y pulir. En estas condiciones se puede agregar algún deta- lle en la parte superior del anillo.\n«PULSERA«PULSERA«PULSERA«PULSERA«PULSERA DEDEDEDEDE TUBO»TUBO»TUBO»TUBO»TUBO»\nEste proyecto contempla la ejecución de una pulsera abierta en la parte superior que re- mata en dos piedras redondas. El cuerpo se construye con un tubo de 4m/m de diámetro y considera la inclusión de adornos tipo nudos. La pulsera es de diseño simple y de facil construc- ción.\n- Lámina para tubo de 20 cm. (medidas: espe- sor 0,50; ancho 11 m/m.)\n- Lámina para los «cajones» de las piedritas (contorno y base; 0,40 mm. de espesor.\n- Dos piedras tipo cabuchón, redondas de 6 m/m de diámetro.\n1.- Fundir y laminar una tira con las medidas indica- das en los «materiales». El corte longitudinal debe ser lo más derecho posible. 2.- Recocer bien el metal. 3.- Proceder a a construir el tubo como se indica en el Proyecto Nº 1 5.- Se pasa por la hilera que cerrará el tubo y le dará el diámetro deseado, unos 4 m/m 6.- Soldar el tubo en toda su extensión, limar y lijar para luego curvarlo como pulsera. 7.- Construir las «cajitas» para las piedras, contorno y base. 8.- Con el alambre hacer un «rollo» de igual diáme- tro que el tubo de la pulsera (foto del lado) 9.- Proceder a soldar completamente el «rollo» y cortar el menos 4 trozos para la decoración. 10.- Armar la pulsera con llos «rollos» y soldar las partes y soldar cada «cajón» (engaste) en el extre- mo de un «rollito». Pulir.y pegar las piedras.\nEste interesante colgante combina a modo de contraste dos elementos: el marco, que se construye con alambre cuadrado; y el motivo central de material refundido.\nPara la construcción del «marco» se requieren:\n- 2 alambres cuadrados, de 2,5 mm. de espesor por 6 cm. de largo; sin recocer. Para el elemento interior:\n- 1 trozo de lámina de 0,35 mm. de espesor y de 4 x 4 cm. aproxi- madamente. Además se necesitará una piedra facetada o cabuchón pequeña (aprox. 6 mm.)\n1.- Laminar alambre cuadrado y lámina, cortar los trozos de alambre y dejarlos derechos. 3.- Con una lima cuadrada realizar un sacado en\nángulo recto (fig. nº 1) en ambos alambres 4.- Doblar los dos trozos en forma de «L». Tener la precaución que el ángulo quede de 90°. 5.- Soldar la unión, como indica el recuadro Nº 2. 6.- Confrontar y soldar los dos trozos doblados en «L» manteniendo los ángulos rectos, como indica la figura N° 3. Cortar sobrante, limar, lijar y pulir. 7.- La segunda parte del trabajo consiste en refun- dir la lámina (calentar el metal hasta el punto de fusión sin que pierda completamente su forma, has- ta que adquiera una apariencia rugosa). 8.- Componer con las dos parte en forma armónica y equilibrada, soldando algunos puntos. El detalle de la piedra es opcional. Finalmente realizar las ter- minaciones, patinar si fuera necesario y pulir.\nConfrontar las dos «L»\n1.- Procesar una lamina de 0,40 mm. de espesor. 2.-Cortar a lo largo, debe ser lo más derecho posi- ble. Recocer el metal 3.- «Acanalar» la tira en toda su extensión, es decir, doblar la lámina como un medio tubo. Para esto se golpea la lámina sobre una superficie de madera que tenga la forma acanalada. 4.- A continuación se calienta la pieza y se lubrica con vela. Se corta uno de los extremos en forma de punta y finalmente se pasa por la hilera que cerrará el tubo y le dará el diámetro deseado. 5.- Soldar la unión del tubo en toda su extensión. 6.- Limar perfectamente la superficie, lijar y pulir. En este paso el tubo está terminado. 7.- Aplicación: Curvarlo sobre un objeto redondo de al menos 10 cm. de diámetro. 8.- Cortar el tubo curvo en trozos de distinto largo. 9.- Construir un «cajón» para la piedra que estará integrada a la composición. Soldar el conjunto y pulir.\nEn un proyecto anterior se propone un colgante realizado con tubos rectos. Aquí in- cluimos la opción de hacerlo con tubos cur- vos. Incorpora algunos detalles técnicos dife- rentes y desde el punto de vista estético se obtiene un objeto con más movimiento y diná- mica; aspectos que aporta el tubo curvo.\neste proyecto ne-\n- lámina 0,40 m/m. de (es-\npesor) por 10 m/m ancho por 25 cm. de largo\n- piedra tipo cabuchón, ta-\nmaño adecuado al proyecto\nEn muchas ocasiones debemos resolver problemas relacionados con piedras difíciles de engastar. En este proyecto entregamos algu- nas soluciones para un tipo de colgante sin fun- do o base; especialmente para piedras que ne- cesitan luz. Es decir, la sustentación de la pie- dra se realiza mediante la implantación de «pa- tas» o «amarras» soldadas a una estructura que la rodea.\n1.- Trefilar alambre al diámetro indicado. 2.- Marco: recocer el trozo y laminar plano, adelgazandolo a 0.8 mm. (perfil para el contorno),\nla estructura permitirá sustentar los alambres que funcionarán como «patas». 3.- Dimensionar el contorno o diámetro de la piedra\n4.- Patas: cortar trozos de alambre de distinto ta- maño, considerando que éste tendrá que doblarse por arriba y por abajo de la piedra. 6.- Con el soplete aplicar el fuego solo en las puntas de los alambres para conseguir una bolita en cada extremo.(ver fotografía al lado)\nsoldar cada una de ellas. La distribución y canti-\ndad dependerá del diseño. 8.- Dimensionar con la piedra y soldar los extre- mos. Agregar un sistema de gancho para colgar. 9.- Pulir, lavar y poner la piedra. Ajustar las patas por arriba y por abajo para dejar la piedra fija.\ncortar unos milímetros más largo.\nperfil de alambre de 3 mm. x 1.0\nmm. el largo del perímetro del contor- no y el ancho de la altura de la piedra\nalambres 1.0 mm. 25 cm. de largo\nEste proyecto consta básicamente de dos elementos: la argolla, que constituye el cuerpo del anillo y las argollas flotantes que pueden girar libremente en su centro. La par- ticularidad de este anillo es que sus bordes son más abiertos, permitiendo que las argo- llas (dos o tres) permanezcan «prisioneras» pero móviles.