Eguale tensione, eguale feel, tensione scalare negli strumenti a pizzico e ad arco del XVI, XVII e XVIII secolo | Aquila Corde Armoniche: sezione Ricerche\nHome » I nostri lavori » Eguale tensione, eguale feel, tensione scalare negli strumenti a pizzico e ad arco del XVI, XVII e XVIII secolo\nEguale tensione, eguale feel, tensione scalare negli strumenti a pizzico e ad arco del XVI, XVII e XVIII secolo\nVerifica sperimentale del test descritto da Serafino Di Colco\nLa scelta del profilo di tensione di una montatura per strumento ad arco per repertori storici pone una serie di interrogativi che ruotano tutti intorno a due domande fondamentali:\na) quello che scelgo sarà storicamente corretto?\nb) non mi creerà problemi di tecnica strumentale e/o di qualità di emissione?\nQuesiti come questi non sono affatto trascurabili, soprattutto se tiene conto che la risposta si poggia su di una materia –lo studio delle montature di corda per strumenti storici– che è relativamente giovane e soggetta pertanto a potenziali, continui aggiornamenti.\nL’attenta rilettura delle fonti storiche già note e di quelle di più recente ritrovamento, la concomitante riscoperta del metodo storico italiano e francese di realizzare le corde di budello (metodo che produce risultati sostanzialmente diversi da quelli ottenuti seguendo le tecniche moderne che sono indirizzate per lo più alle più rigide corde per arpa moderna, da tennis o per uso chirurgico) sta permettendo di colmare, passo dopo passo, quello che sino ad alcuni anni fa era sostanzialmente un incerto puzzle pieno di lacune.\nE’ possibile al giorno d’oggi fornire un convincente quadro del profilo di tensione nelle varie epoche?\nDefiniamo innanzitutto alcuni termini:\nEguale tensione: il diametro delle corde di una montatura viene calcolato tutto allo stesso valore di tensione in Kg\nEguale sensazione tattile di tensione (feel): le corde, premute una alla volta alla stessa distanza dal ponticello (ed in stato di intonazione) manifestano la stessa sensazione di “durezza” tattile.\nTensione scalare o degradante: passando dalla prima più sottile alle altre più gravi le corde sono calcolate in maniera tale che la tensione va via via a riducendosi\nProfili di tensione di una montatura per Violino\nEguale feel tattile ed eguale tensione di lavoro\nÈ opinione diffusa che la regola da seguire nelle montature per archi per repertori del XVI- XVII secolo sia quella che conduce ad un profilo in eguale tensione tra le corde. (1) (2)\nLe cose, osservate in maniera più analitica, portano nella realtà ad un risultato diverso.\nVanno chiariti in primis tre elementi fondamentali:\n1) Nei trattati e metodi seicenteschi che trattino di musica e/o di strumenti musicali la tensione non viene quasi mai espressa mediante un’unità di misura; il termine utilizzato è quello che porta a considerare piuttosto la ‘sensazione tattile ’ di tensione. Questa, come recitano i trattati stessi, deve presentarsi eguale tra tutte le corde della montatura (‘eguale feel ’). Storicamente parlando il primo documento di nostra conoscenza che va ad esprimere in Kg il valore di tensione di ciascuna corda (in questo caso del Violino) risale soltanto al 1869. (3)\n2) Un secondo elemento da ricordare concerne l’importanza relativa che può assumere un documento di natura speculativa rispetto ad altre fonti che riportano invece informazioni otternute dai cordai del tempo oppure inerente i metodi per strumenti musicali come ad esempio il Liuto etc.\nRiteniamo che la pratica quotidiana sia meglio descritta in questi metodi o mediante i dati costruttivi dei cordai coevi rispetto a poche e poco accessibili coeve disquisizioni incentrate soltanto sulla speculazione teorica. Del resto funziona così anche oggi: sono i cordai ad esempio che nella maggioranza dei casi indirizzano il mercato verso l’utilizzo di certi diametri e certi profili di tensione rispetto ad altri.\n3) Vi è un terzo elemento: i trattati del XVII-XVIII secolo inducono facilmente a situazioni equivoche. Un esempio emblematico che porta a confondere l’eguale sensazione tattile di tensione delle corde con la eguale tensione di lavoro è ad esempio il seguente passaggio del Galeazzi: “la tensione dev’esser per tutte quattro le corde la stessa, perchè se l’una fosse più dell’altra tesa, ciò produrrebbe sotto le dita, e sotto 1’arco una notabile diseguaglianza, che molto pregiudicherebbe all’eguaglianza della voce’”. (4)\nLeggendo questo passo con occhio più acuto si evince invece che l’ ‘eguale tensione’ è in realtà riferita alla sensazione di tensione che si avverte sotto le dita o sotto l’arco. Ecco un altro esempio potenzialmente ingannatore: “Quanto una corda è piu vicina al principio della sua tensione, tanto ivi e piu tesa. […] Consideriamo hora una qualunque corda d’ un liuto: ella ha due principj di tensione ugualissimi nella potenza, e sono i bischieri dall’un capo, e ‘1 ponticello dal1’altro; adunque per lo sopradetto, ella è tanto piu tesa, quanto piu lor s’avvicina: e per conseguente, e men tesa nel mezzo“. (5)\nIl concetto di più o meno teso sopra espresso è certamente riferito ad una sensazione tattile di tensione e non alla tensione in Kg propriamente detta la quale, in condizioni statiche di tensione della corda è invece ovviamente la stessa in qualunque punto della corda. Dal punto di vista tattile invece più ci si muove verso i punti di vincolo e maggiormente ‘tesa’ al tatto essa si presenta.\nI criteri di valutazione della tensione: il caso del Liuto\nIl metodo di valutazione della tensione delle corde mediante la pressione delle dita ( o più esattamente del pollice della mano destra) che ne saggia la loro ‘durezza’ nei pressi del ponte fu il criterio universale con cui veniva bilanciata una montatura di corde per Liuto:\n-John Dowland (‘Varietie of Lute Lessons’, di Robert Dowland, 1610): “Of setting the right sizes of strings upon the lute. […] But to our purpose: these double bases likewise must neither be stretched too hard, nor too weake, but that they may according to your feeling in striking with your thombe and finger equally counterpoyse the trebles“. (6)\n-Mary Burwell Lute Tutor (1670 ca.): “When you stroke all the stringes with your thumbe you must feel an even stiffnes which proceeds from the size of the stringes“. (7)\n-Thomas Mace (‘Musick’s Monument’, London 1676):“Another general observation must be this, which indeed is the chiefest; viz. that what siz’d lute soever, you are to string, you must so suit your strings, as (in the tuning you intend to set it at) the strings may all stand, at a proportionable, and even stiffness, otherwise there will arise two great inconveniences; the one to the perfomer, the other to the auditor. And here note, that when we say, a lute is not equally strung, it is, when some strings are stiff, and some slack“. (8)\nDa queste istruzioni si evince quanto segue\n1) il criterio di scelta dei diametri delle corde di una montatura per Liuto procedeva secondo criteri di empiricità: le corde non dovevano presentarsi troppo tese o troppo molli ma ad un giusto grado di tensione tattile.\n2) questa ‘giusta’ sensazione di tensione doveva essere la medesima tra tutte le corde della montatura. Se questo non accade si incorre allora in un grave errore.\nVa da sè che il giudizio sul grado di tensione non può che essere soggettivo. Diverso invece l’aspetto dell’omogeneità di tensione tra le corde, che rappresenta quindi il vero comune criterio dei liutisti del passato.\nAnalizziamo ora in profondità la questione della sensazione tattile di tensione .\nLa sensazione tattile di tensione\nQuando una corda viene spostata lateralmente per mezzo di una pressione esercitata su di essa (per mezzo delle dita, dell’arco etc) essa esercita verso l’elemento premente un’azione eguale e contraria atta a contrastare’ a tale pressione.\nTale contrasto, per un certo valore di spostamento laterale, va a produrre un certa sensazione di sforzo da parte di colui che esercita la pressione sulla corda.\nSi intende equal feel quando, a parità di spostamento laterale, la sensazione di sforzo esercitata risulta essere la medesima anche tra corde di diverso tipologia, diametro etc, a condizione però che il punto dove la pressione viene esercitata sia sempre lo stesso.\nTentare di ricondurre in termini scientifici il concetti di even stiffness, equally strung etc. descritti nei trattati seicenteschi come quelli appena citati è una cosa di per sé complessa, sia perché non vi è alcun elemento probatorio che arrivi a confermare che per feel essi intendessero tutti la medesima cosa e sia perché il cosiddetto feel può essere inteso anche in maniera, diciamo così, allargata.\nVi è intanto da compiere un primo distinguo: se a premere le corde per valutare il grado di ‘tensione’ siano direttamente le dita della mano destra o i crini di un arco. (9)\nNel secondo caso corde più grosse (e quindi dotate di maggior superficie in contatto con il crine) anche se alla stessa tensione di lavoro di quelle più sottili possono opporre una maggiore resistenza allo sfregamento rendendo pertanto al musicista la sensazione di una certa ‘tensione’ in più.\nNella probabile ipotesi che siano le dita e non l’arco (come infatti evidenziato dai trattati del XVII secolo che sono praticamente sempre riferiti al Liuto) incaricate di valutare di quanto le corde siano tese possiamo anche qui intendere il feel in almeno due modi differenti:\nIl primo (comunemente accettato e anche da noi sostenuto): esso considera la quantità di sforzo che si deve compiere con un dito (generalmente il pollice della mano destra) per spostare lateralmente (di solito verso il basso) di una certa misura una corda. Detta corda andrà ovviamente a generare una resistenza contraria alla pressione esercitata. Sostituendo al dito un peso agente nel medesimo punto è possibile misurare esattamente la quantità di spostamento laterale per ogni corda presa in esame. Il feel sarà dunque il medesimo quando lo spostamento laterale sarà lo stesso per tutte le corde esaminate.\nIl secondo: esso considera che la corda più sottile, affondando maggiormente nella punta del dito che la preme, produrrebbe una sensazione di tensione maggiore di una corda più grossa, la quale essendo dotata di una superficie più ampia non affonda nel dito nello stesso modo. (10)\nIn base a questa seconda interpretazione un equal feel richiede una tensione di lavoro maggiore nelle corde più spesse rispetto alle sottili. Non vi sono tuttavia riscontri pratici che i bassi si siano presentati mai con una tensione in Kg maggiore di quella degli acuti. Vi è evidenza semmai del contrario.\nApprofondiamo meglio la prima ipotesi, quella cioè che considera per feel la sensazione di resistenza che oppone una corda premuta dalle dita al di là del suo diametro e per ‘equal feel’ il fatto che tale forza contraria sia la medesima (a parità di spostamento causato dal dito agente) anche per corde di diametro diverso o diversa tecnologia manifatturiera messe in trazione.\nLa Fisica dimostra, per via matematica, che l’equal feel così come sopra inteso corrisponde esattamente ad una montatura in eguale tensione.\nMa qui nasce un aspetto che non è stato sinora evidenziato: all’equal feel corrisponde sì una eguale tensione ma a patto che le corde siano già in stato di trazione.\nQuesta però è una condizione che non ha nulla a che fare con la pratica comune dove i diametri delle corde delle montature in ‘eguale tensione’ vengono ottenuti direttamente per calcolo matematico. In questo modo i diametri sono in realtà quelli delle corde in busta’; vale a dire in stato di riposo.\nLa differenza tra le due condizioni è fondamentale: una corda già in stato di trazione è una corda che ha subito un certo allungamento; essa dunque non possiede più il diametro per cui era stata calcolata ma inferiore.\nPerché la condizione equal feel = eguale tensione in Kg possa realizzarsi, le corde dovrebbero dunque conservare invariati i propri diametri anche dopo essere state portate in tono o perlomeno che tutti i calibri si riducano tutti della medesima percentuale.\nNella pratica (e con il budello questo si evidenzia in modo piuttosto evidente rispetto ad altri materiali più rigidi), questo non accade: una volta che le corde sono portate in trazione al tono richiesto ciascuna di esse ridurrà il proprio diametro di una certa propria percentuale che è funzione della posizione che occupa in seno allo strumento (in altre parole rispetto al suo Indice di lavoro) e di come essa è stata realizzata..\nL’Indice di Lavoro è il parametro che indica la frazione di resistenza tensile utilizzata dalla corda rispetto alla sua resistenza massima). Tale valore è dato dal prodotto della lunghezza vibrante per la frequenza della corda. Il suo valore massimo coincide con il Carico di Rottura è funzione, come prima accennato, ai param\netri costruttivi come ad esempio la quantità di torsione, il tipo di torsione utilizzato (simile alla gomena marina, in alta o bassa torsione etc), della qualità del materiale di partenza, dall’utilizzo di particolari agenti chimici i quali possono concorrere nell’aumentarlo o ridurlo etc. Va da sé che maggiore è la tensione di lavoro e maggiore sarà l’allungamento della corda.\nLo sfruttamento della resistenza tensile risulta massima per i cantini (i cantini di Violino e Liuto sfruttano ben il 91-95% del loro serbatoio di resistenza tensile globale disponibile: questo significa che essi subiscono, tra tutte, il maggior allungamento sotto trazione) e via via percentualmente più ridotta nelle posizioni di corda più gravi (minor Indice di Lavoro). Ma questo non perché i cantini sono più sottili bensì in virtù del fatto che il loro Indice di Lavoro (il prodotto tra frequenza e la lunghezza vibrante) risulta il più elevato tra tutti quelli di ciascuna corda della montatura.\nLa spiegazione è semplice: in una corda più grossa la medesima tensione viene, diciamo così, spalmata in una sezione maggiore rispetto ad una corda più sottile. Di conseguenza la tensione applicata -riferita alla sezione unitaria- sarà inferiore. Da qui un minor allungamento della corda.\nUna corda più grossa –in altre parole- è come se fosse composta da tante corde teoriche molto sottili incollate assieme fino a realizzare il diametro della stessa. E’ evidente che se l’intera tensione venisse applicata ad una sola di queste cordicine ipotetiche ecco allora che questa si allungherebbe notevolmente (è il caso del sottile cantino). Ma se la stessa tensione risulta invece spalmata tra questa quantità di corde sottili teoriche ecco allora che ciascuna di esse sarà sottoposta soltanto ad una frazione della tensione totale producendo pertanto un allungamento finale minore.\nTra due corde di diverso diametro, costruite allo stesso modo e sottoposte alla stessa tensione quella più sottile si allungherà molto di più di quella più grossa perché il carico insistente sulla sezione unitaria è maggiore.\nNel budello in particolare il cedimento longitudinale è suddiviso in cedimento recuperabile e cedimento non recuperabile: in pratica una corda nuova che ha subito una prima messa in tensione una volta posta a riposo non recupera più completamente la sua lunghezza di partenza. Mano a mano che la corda si allunga a causa di una tensione crescente (l’eccedenza sarà quella che si avvolgerà intorno al pirolo) il suo diametro si andrà via via a ridurre. Ebbene la riduzione di diametro comporterà anche un contestuale calo della tensione di lavoro (diametro e tensione sono infatti direttamente proporzionali)\nCome si è detto le corde che occupano la posizione di cantino (a causa della maggior trazione per sezione unitaria) sono quelle che diminuiscono in maggior percentuale rispetto alle altre e così in progressione mano a mano che ci si sposta verso quelle più grosse (a tutti infatti è noto che servono molti più giri di pirolo per il cantino che per la terza corda di un Violino)\nNe consegue pertanto che anche le rispettive tensioni di lavoro (che erano state stabilite in partenza da calcolo teorico come identiche), in stato di intonazione finale non saranno più eguali ma prenderanno un nuovo assetto che sarà ora di tipo scalare: le corde di cantino saranno quelle, fra tutte, che avranno la minor tensione di lavoro.\nMa, se la tensione delle corde in stato di intonazione si differenzia ecco allora che anche il ‘feel’ tra le corde non potrà più essere il medesimo. Si avrà di conseguenza un profilo tattile non più omogeneo ma scalare: il cantino sarà al tatto più molle mentre con le corde che occupano le posizioni più gravi si avrà bisogno di una maggior pressione da parte delle dita.\nA questo punto però l’equazione equl feel = equal tension non risulta più valida.\nConclusione: una montatura in eguale tensione non può essere considerata una montatura storica: sottolineiamo ancora una volta come i trattati per Liuto del Seicento condannino in maniera piuttosto netta una montatura che presenti un feel disomogeneo. (op. cit 8)\nPer mezzo di un Violino (ma va altrettanto bene una Chitarra o un Liuto) abbiamo sottoposto a test due corde di budello calcolate in modo da avere entrambe la stessa tensione (8,3 Kg al corista di 440 Hz) all’ intonazione richiesta (‘mi’ e ‘re’, nel nostro caso). La lunghezza vibrante è naturalmente la stessa per entrambe (33 cm).\nI diametri da noi utilizzati sono i seguenti: 0,65 mm per il ‘mi’ e 1,45 mm per il ‘re’ misurati a ‘riposo’, cioè non in tensione. La corda più sottile presentava una cosiddetta ‘media’ torsione (45° gradi circa) mentre la più grossa era in ‘alta’ torsione. (<60°). Una volta accordate e stabilizzate si è proceduto poi alla verifica, mediante micrometro, dei loro diametri: i calibri si sono così ridotti a 0,62 mm per il ‘mi’ mentre per il ‘re’ non si è riscontrato un calo strumentalmente apprezzabile. La corda sottile ha pertanto manifestato una riduzione di diametro del 5% (0,62/0,65 mm). Per quanto riguarda il Re esso è stato considerato praticamente invariato(<0,1%) nonostante il suo grado di torsione (e quindi di elasticità) sia nettamente superiore a quello del cantino. Si sottolinea il fatto che tali misure derivano da un singolo test sperimentale: corde realizzate in modo diverso dai campioni da noi esaminati potranno fornire percentuali di riduzione differenti. Nel nostro caso la tensione delle corde sottese sullo strumento si è ridotta a 7,6 Kg per il ‘mi’ e 8,3 Kg per il ‘re’ rispetto al valore di tensione teorica usata per i calcoli e pari a 8,3 Kg . Al fine di avere un ‘mi’ e un ‘sol’ che in stato di intonazione conservino gli kg occorrerà quindi incrementare il diametro iniziale del solo ‘mi’ (si ricorda che il ‘re’ è praticamente variato) del 5%. In stato di intonazione questo extra si andrà poi a perdere. In conclusione servirà un diametro ‘in busta’ di 0,68 mm mentre il ‘re’ deve rimanere ancora pari a 1,45 mm.\nRicavando le tensioni in questa seconda coppia di corde allo stato di riposo si ha pertanto un andamento scalare della tensione: 9.2 Kg per il ‘mi’ e 8,3 Kg per la corda di ‘re’.\nNon è purtroppo possibile determinare per mezzo di calcolo matematico di quanto una corda andrà a ridurre il suo diametro sotto carico essendo questo parametro la risultante di diverse variabili specifiche funzione del sistema con cui essa è stata costruita; l’unico valido metodo è dunque quello sperimentale partendo da una montatura di cui sono noti i calibri , a patto che la tipologia di corde rimanga poi la medesima.\nL’esperimento evidenzia che i calibri di 0,65 e 1,45 mm in eguale tensione) in stato di intonazione si riconvertono producendo una certa scolarità nella tensione di lavoro e di conseguenza una disomogeneità anche nel feel tattile. Impiegando invece un diametro compensatorio di 0,68 mm e ancora di 1,45 mm (secondo un profilo ‘a riposo’ di tensione scalare) le tensioni di lavoro andranno poi a ridisporsi in modo tale da portare infine all’auspicata eguale tensione, ovvero eguale sensazione tattile.\nVolendo una montatura in equal feel secondo il criterio storico si rende dunque necessario partire da una scelta di diametri di corda ‘in busta’ calcolati secondo un profilo scalare.\nQuanto sin qui espresso va finalmente a dare una spiegazione della relazione che intercorre tra il feel e la tensione di lavoro. Esso si può applicare tranquillamente alla famiglia del Liuto e degli strumenti a pizzico, ma che dire degli strumenti ad arco?\nI Criteri di montatura storici negli strumenti ad arco\nAd esclusione del teorico Serafino Di Colco (1692) (11), non conosciamo in realtà alcun trattato del Cinque-Seicento che fornisca una qualche spiegazione circa i criteri seguiti allora nella pratica quotidiana . Nella pratica odierna -e in mancanza di meglio- si applicano pertanto i criteri che furono stabiliti per il Liuto (eguale feel, eguale tensione). Ma siamo certi che questa sia un’operazione tecnicamente corretta?\nIl Liuto infatti è uno strumento alquanto differente dagli strumenti ad arco:\n1) esso va suonato a pizzico e non con l’archetto.\n2) è dotato di cori in ottava e in unisono e non di corde singole.\n3) lavora con tensioni notevolmente inferiori a quelle degli archi.\n4) esso è dotato di una tastiera e un ponticello piatti e non arcuati.\n5) è fornito di legacci che vanno a stabilire con una certa accuratezza la frequenza delle note prodotte.\nSoltanto uno solo di questi criteri – i legacci- è in comune con una parte della famiglia degli archi (gli strumenti da gamba) mentre ne sono esclusi il Violino, la Viola da braccio e il Basso di Violino ed alcuni grossi Violoni.\nAnalizziamo pertanto in dettaglio le fonti storiche in nostro possesso che si relazionano in qualche modo con gli strumenti ad arco:\nNon ci risulta alcun documento (che non sia a carattere esenzialmente speculativo) che tratti del profilo di tensione di uno strumento ad arco nella pratica quotidiana dei musicisti coevi e della zona in cui il suo autore visse.\nPer contro possediamo le misure dei fori delle cordiere di due Viole da Braccio presenti all’Ashmolean Museum di Oxford (sappiamo che questi strumenti furono rimanicati). Le nostre misure del 2008 hanno evidenziato che il foro per la quarta corda della cordiera considerata originale di una delle Viola di Andrea Amati ‘Charles IX’ costruita intorno al 1570 è di 2.3 mm soltanto: che spiegazione plausibile possiamo fornire a questa evidenza diretta? Considerando infatti un supposto corista veneziano di 465 Hz alla lunghezza vibrante di 36 cm, con un diametro di corda pari al 90% del foro passante (2,1 mm circa ) per una nota Do 4a si ottiene un valore di tensione pari a 4,6 Kg soltanto (il range di tensione di lavoro di una viola da braccio odierna in eguale tensione è intorno al doppio per un diametro prossimo a 3,0 mm di corda). In questo periodo storico secondo alcuni ricercatori (op. cit. 2) non erano ancora entrati in uso i bassi realizzati con intreccio a gomena: dal punto di vista acustico questo rende le cose ancora più difficili.\nMersenne (Harmonie Universelle, 1636) (12): il concetto di eguale tensione emerge come principio teorico là dove egli esplica la relazione matematica esistente tra diametro, lunghezza vibrante, densità della corda e sua tensione di lavoro. Mersenne fu infatti il primo a mettere in relazione tra loro questi parametri andando ad enunciare per la prima volta la legge poi definita ‘Mersenne/Tayler’.\nEgli prese però come base per i suoi calcoli soltanto gli strumenti a tastiera (che sono diversi, nel principio meccanico che porta alla produzione del suono, dagli archi). In un altro noto esempio egli prende il Liuto come modello illustrando ancora una volta la proporzione inversa esistente tra il diametro e la frequenza (a parità di tensione e lunghezza vibrante e peso specifico del materiale).\nMersenne in un altro capitolo aggiunse sconsolato che ben pochi ai suoi giorni seguiva nella pratica quotidiana quanto da lui esplicitato. Questo non è certo un dettaglio da trascurare perché sta a significare che l’eguale tensione probabilmente non fu, nella quotidianità del suo tempo, una pratica correntemente seguita. (13)\nAtthanasius Kircher (1650): Nel “Preludium1” Kircher fornisce il numero di budelli necessari per realizzare le corde da Violone romano: “ Est hic Romae Chelys maior, quàm Violone vulgò vocant pentachorda, cuius maior chorda consesta est ex 200 intestinis. Secunda ex 180. Tertia ex 100. Quarta ex 50. Quinta denique ex 30. (14)\nQuesti dati sono molto interessanti perché definiscono in ‘presa diretta’ il numero di budelli da impiegare per realizzare le corde di questo grosso strumento; esse furono certamente indicati a Kircher dai cordai romani (Kircher risiedeva infatti a Roma), i quali furono i più attivi d’Europa.\nIl nostro fine è di verificare il profilo di tensione per cui non è importante conoscere esattamente il tipo di budello utilizzato ma ritenere soltanto che tutte le corde siano state tutte costituite a partire dallo stesso tipo di materiale. Ipotizzando ad esempio che con tre budelli interi di agnello di circa 8 mesi di età si ottenga un diametro medio di 0,70 mm allora per semplice proporzione si ricava quanto segue:\nL’autore precisa fortunatamente che il Chelys Maior è accordato: E cantino, A, DD, GG grave. La differenza tra il numero di budelli tra quarta e la quinta corda fa presagire che vi sia un solo intervallo di distanza: FF grave dunque.\nCalcoliamo le tensioni considerando un corista ‘romano’ di392 Hz ed una lunghezza vibrante fittizzia di 90 cm:\n1: 35,50 Kg per il Mi prima corda\n2: 26,31 Kg per il La seconda\n3: 23,54 Kg per il Re terza corda\n4: 18,88 Kg per il Sol quarta corda\n5: 16,64 Kg per il Fa quinta corda\nCome si può osservare la serie delle tensioni di lavoro porta ad un profilo di tipo scalare che probabilmente riconduce anche ad un eguale feel tattile.\nQuesto dato si può considerare una prova diretta dell’uso di un profilo scalare nel Seicento con dati (il numero di budelli per corda) che si rifanno direttamente alla corderia romana, vale a dire presso coloro che furono sicuramente in grado di imporre una certa linea di condotta nella scelta dei diametri commercialmente disponibili.\nUna precisazione finale: a pag 486 del trattato vi è una tabella riguardante le corde del “Chelys exachorda“: la colonna II riportante una serie di numeri non è l’indicazione dei diametri di corda (che farebbe presagire ad una montatura in eguale tensione) bensì le proporzioni esistenti tra le frequenze delle corde suonate a vuoto. Non a caso la colonna si intitola ‘propor.’\nSerafino Di Colco (1692)\nDi Colco scrisse: “Siano da proporzionarsi ad un violino le corde […] distese, e distirate da pesi uguali […]. Se toccandole, ò suonandole con l’arco formeranno un violino benissimo accordato, saranno bene proporzionate, altrimenti converrà mutarle tante volte, sin tanto che l’accordatura riesca di quinta due, per due, che appunto tale è l’accordatura del violino”. Il ricercatore Patrizio Barbieri ritiene –e noi concordiamo- che queste siano considerazioni puramente speculative. (15) Difficile peraltro immaginare che ciascun musicista sia stato provvisto di un’attrezzatura come quella da lui rappresentata:\nIl caso Di Colco può indurre con facilità ad una certa confusione interpretativa. Si è tentati infatti di concludere che si trattino di montature in eguale tensione secondo l’usanza moderna; vale a dire come se i diametri fossero stati ricavati a partire da un calcolo su corde in busta (non in trazione)\nLe cose sono però diverse: il test indicato da Di Colco si svolge sì a regime di pesi eguali (cioè una reale eguale tensione) ma in una condizione completamente differente da quell’eguale tensione come propugnata oggigiorno. L’eguale tensione di oggi è quella che ricava i diametri di corda non allo stato di trazione (le cui conseguenze sono già state esaminate in precedenza) mentre nel caso di Di Colco le corde sono fattivamente già in stato di intonazione, vale a dire che hanno già subito il processo di allungamento dovuto alla tensione imposta dai pesi.\nEssendo quindi questa una situazione di eguale tensione dinamica (il peso rimane sempre lo stesso anche se le corde si allungano) ecco allora che le corde manifestano una condizione non di eguale tensione secondo il criterio moderno ma di equal feel.\nIl metodo suggerito da Di Colco realizza in altre parole quanto da noi sopra indicato seguendo però un percorso inverso. E’ evidente che le corde risultate poi adatte ai fini dell’accordatura per quinte avrebbero presentato diametri in busta che riconducono ad un profilo di tensione moderatamente scalare, esattamente come gli altri casi descritti. Messe in trazione esse si allungheranno in maniera diversificata fino a disporsi tutte con la medesima tensione di lavoro (data dal medesimo peso agente).\nLa montatura di Di Colco in altre parole è in realtà una montatura che obbliga ad una scelta di corde di partenza che in base ai calcoli attuali porta ad un profilo di tensione moderatamente scalare il quale andrà poi a manifestare l’equal feel tattile (e quindi l’eguale tensione in stato di intonazione).\nResta da capire, come nel caso di Mersenne, se quanto dimostrato teoricamente da Di Colco fu poi effettivamente la pratica quotidiana dei musicisti a lui contemporanei. Di questo altre fonti storiche in nostro possesso non riportano purtroppo nulla di utile. Risulta difficile pensare che i musicisti del tempo siano stati tutti provvisti di un marchingegno come quello utilizzato dal Di Colco per la sua interessante dimostrazione.\nL’esame delle fonti iconografiche del XVI e XVII secolo possono fornire interessanti indicazioni generali circa il profilo dei tensione degli strumenti musicali ad arco rappresentati, a patto che esse siano realizzate con determinati criteri di ‘veridicità’. Fortunatamente in un profilo in eguale tensione la differenza di diametro tra la prima e l’ultima corda grave risulta notevolmente marcato, tale cioè da essere facilmente percepibile ‘a vista’.\nTuttavia, nella galleria di immagini che proponiamo la maggior parte degli esempi si discostano non solo da quello che potrebbe riferirsi ad un profilo di eguale tensione ma, in alcuni casi, anche a quello che potrebbe richiamare un eguale feel tattile.\nPochi in verità sono gli esempi iconografici dove è possibile riscontrare uno scarto interessante tra il diametro apparente della prima corda rispetto all’ultima più grave:\nImmagini in cui la differenza di diametro tra il cantino e la quarta corda risulta maggiormente evidente\nNonostante si stia trattando di immagini dipinte e non di fotografie, quello che si osserva nell’iconografia Seicentesca (soprattutto in quella che riserva una grande attenzione nella riproduzione della realtà) disegna un quadro in cui le spiegazioni possibili vanno più in direzione di un profilo di tensione scalare che di eguale tensione, a cui si aggiunge la possibilità che le corde dei registri gravi siano rappresentate così sottili non solo a causa di un particolare profilo di tensione ma forse anche per alcuni specifici aspetti costruttivi delle stesse (appesantimento del budello?).\nDocumenti più tardi che sembrano presumere ad una montatura in eguale tensione\nVerso la metà del XVIII secolo si cominciano a definire nel pratico alcune delle caratteristiche tipiche delle montature per strumenti ad arco del tempo (perlopiù riferite al Violino):\n1) il profilo di tensione riportato dalla documentazione è di tipo scalare.\n2) il grado di scalarità non corrisponde con quello conseguente all’eguale feel: la pendenza nelle tensioni risulta infatti maggiore:\nNon conosciamo i motivi che hanno condotto i violinisti del tempo a tale scelta, a meno che questo aspetto non facesse già parte della pratica quotidiana del Cinque-Seicento (vedere l’aspetto iconografico e le misure dei fori delle cordiere delle Viole Amati). Non riusciamo infatti ad intravedere alcuna logica che possa giustificare l’abbandono di un eventuale profilo in equal feel tattile per adottare una tensione così decisamente scalare.\nL’adozione delle corde rivestite non rende infatti necessaria questa modifica.\nEcco ora alcuni documenti del XVIII secolo con chiare indicazioni circa la tensione scalare\n1) Ricetta manoscritta (probabilmente inizi sec XVIII): il numero di budelli suggerito per realizzare le tre corde superiori del Violino porta ad un profilo fortemente scalare della tensione (16).\n2) De Lande (1765-6): egli riportò informazioni molto interessanti sull’attività dei più valenti cordai abruzzesi -Angelo e Domenico Antonio Angelucci -quest’ultimo morto nel 1765 e che, verso la prima metà del XVIII secolo, possedevano la più importante fabbrica di corde di Napoli, la quale annoverava più di un centinaio di operai. In questo documento si apprende che per fabbricare la prima corda del violino sono necessari tre budelli interi di agnello di otto/nove mesi d’età, mentre l’ultima (cioè l’ultima intesa quella di solo budello e quindi il ‘re’, non certo la quarta che è, come poi vedremo, filata) ne prende sette. La quarta corda risulta essere rivestita. (17)\n3) Conte Riccati (1767): il Conte non formula alcuna nuova teoria nei riguardi del profilo di tensione rispetto al passato come alcuni studiosi avanzano. (18) Egli introdusse semplicemente una spiegazione matematica che andasse a giustificare il perché della scalarità della tensione delle comuni corde commerciali che egli ritrova sul suo violino. Il libro del Riccati fu cominciato intorno al 1740: dunque commercialmente parlando le corde per violino presenti sul mercato italiano verso la prima metà del XVIII secolo manifestavano un profilo di tensione di tipo marcatamente scalare (p.130):\n‘Colle bilancette dell’oro pesai tre porzioni egualmente lunghe piedi 1 ½ Veneziani delle tre corde del Violino, che si chiamano il tenore, il canto e il cantino. Tralasciai d’indagare il peso della corda più grave; perchè questa non è come l’altre di sola minugia, ma suole circondarsi con un sottil filo di rame’. Se si considera un peso specifico medio del budello pari a 1,3 gr/cm3 risultano rispettivamente 0,70; 0,91; 1,10 mm di diametro per il “mi”; per il “la” e per il “re”.(19).\n4) Donato Vincenti (1785): I totale dei dati forniti da questo cordaio nei riguardi del numero di budelli da utilizzare per realizzare le tre corde superiori del Violino conducono tutti ad un profilo di tensione fortemente scalare. Per intenderci, della stessa natura di quelli indicati dal De Lalande. (20)\nAlcuni ricercatori ritengono che nel XVIII secolo e inizi del XIX vi sia stata una coesistenza del profilo in eguale tensione (noi preferiamo identificarlo nell’equal feel) e di quello fortemente scalare. Questo punto di vista risulta a nostro avviso storicamente poco sostenibile. (op. cit. 2).\nEsaminiamo ora in maniera dettagliata le fonti che sono state ritenute prove della coesistenza del profilo in eguale tensione\n1) Stradivari (inizi XVIII secolo): l’ipotesi di una possibile montatura in eguale tensione per il violino che Stradivari utilizzò come riferimento per il tipo di corde da usare per la sua Chitarra Tiorbata nasce in conseguenza delle tracce segnate a carboncino riportate sulla sagoma della ‘Chitarra Tiorbata’: di fianco ad una di queste tracce vi è infatti scritto: “Questa in cima deve essere una quarta da Violino…” . (op cit 2)\nLe conclusioni: la traccia riferita alla quarta corda del Violino è di spessore piuttosto notevole: si tratterebbe dunque non solo di una montatura in solo budello ma anche in eguale tensione.\nLe nostre ipotesi sono diverse: in questa sagoma Stradivari traccia con segni assai larghi e grossolani anche quelle che sono per forza di cose corde molto sottili, come ad esempio i primi tre cori in tastiera o le corde intermedie in tratta. La traccia di corda a cui lui si riferisce possiede nella sagoma di cartone uno spessore di 3, forse 4 mm: è la misura della seconda o terza corda del Contrabbasso. Non vogliamo davvero credere che questa fosse davvero la misura reale della quarta corda in puro budello del Violino. Noi invece pensiamo che Stradivari intendesse indicare che la corda da usare in quella posizione doveva essere una quarta da violino (strumento certamente molto più conosciuto da cordai e musicisti), senza alcuna volontà di indicare nella traccia a carboncino il suo reale diametro. Da qui a poter poi concludere che il Violino a cui lui si riferiva fosse in eguale tensione lo troviamo francamente privo di alcun fondamento.\nIn conclusione non possibile determinare alcunché circa il profilo di tensione del detto Violino né possiamo concludere con certezza che esso fosse montato in solo budello: Stradivari poteva infatti aver voluto suggerire che per quella data corda della chitarra tiorbata si doveva utilizzare la quarta filata da Violino.\n2) Tartini (1734): Fétis scrisse che Tartini nel 1734 trovò che la somma delle tensioni delle quattro corde del suo Violino fu di 63 pounds (op. cit 2). Al di là di come il Tartini determinò tale valore di tensione (e se tale dato fu poi convertito correttamente in altre unità di misura) va sottolineato che, per il solo fatto di essere stato espresso in un unico valore globale, quest\no non significa affatto che siamo di fronte alla conferma di una montatura in eguale tensione. Tale identico valore può infatti essere ottenuto anche dalla somma di tensioni completamente diverse. Mediante alcune verifiche siamo giunti alla conclusione che ci si trova forse di fronte ad una montatura di tipo scalare:\nTrattandosi di un violino consideriamo una lunghezza vibrante di 0,32 mt.\nper il ‘la’ standard possiamo ipotizzare un Corista Veneziano del Settecento fittizio pari a 465 Hz.\nIpotesi eguale tensione\nSupponendo anche noi che 63 pounds equivalgano effettivamente a 31 Kg seguendo l’ipotesi dell’eguale tensione si avrebbero di conseguenza 7,7 Kg circa per corda che ricondurrebbe ai seguenti calibri:\nmi: 0,61 mm\nla: 0,92 mm\nre: 1,38 mm\nSol: 2,06 mm (espresso in budello equivalente)\nCome si può osservare il cantino presenta un diametro tale da uscire dal range di calibri ottenibili con 3 o 4 budelli di agnello, che rappresenta, come sappiamo, il dato costruttivo tipico di quel determinato periodo storico. (op. cit. 16, 20)\nPartendo in alternativa da un valore medio supposto di ‘mi’ di 0,70 mm (riconducibile a 3 -4 budelli interi di agnello…) con una montatura ancora in eguale tensione si osserva come le cose non si sistemino affatto: si avrebbe infatti un valore globale di tensione di ben 42 Kg . Anche questa ipotesi dunque non risulta plausibile.\nVa sottolineato infatti come la somma delle tensioni delle sole tre corde più acute (circa 30 Kg) basterebbe da solo a raggiungere quasi il valore di tensione indicato dal Tartini per tutte le quattro corde).\nIpotesi tensione scalare\nPartendo da un valore medio di ‘mi’ di 0,70 mm -ed utilizzando per i calibri del ‘la’ e del ‘re’ quanto mediamente riscontrato nelle fonti storiche a lui vicine (Conte Riccati, De Lalande) si arriva a quanto segue:\nmi: 0,70 mm (9.9 Kg)\nla: 0,90 mm (7.3 Kg)\nre: 1,16 mm (5.4 Kg)\nTotale 22,6 Kg\nPer poter giungere ai 31 Kg indicati dal Tartini si deve avere un Sol filato che produca all’incirca 6,5 Kg di tensione: ciò corrisponde ad una corda teorica di budello nudo di 1,90 mm circa.\nRealizzando tale corda rivestita secondo le indicazioni del Galeazzi (op. cit. 4) si ricade effettivamente nel range necessario andando pertanto a confermare l’ipotesi della scalarità della tensione rispetto all’eguale tensione.\n3) Leopold Mozart (1756): Mozart (21) riprende pari pari gli stessi concetti di Di Colco. Egli suggerisce di attaccare eguali pesi ad ogni coppia di corde adiacenti e di mutare uno dei diametri (il la rispetto al mi cantino) sino a che si riesca ad ottenere l’ntervallo di quinta a vuoto. Si procede in questa maniera con la terza e apparentemente anche la quarta.\nLe nostre conclusioni sono pertanto le medesime di quelle fatte con Di Colco: siamo di fronte ad un profilo di tensione che se è calcolato secondo la prassi odierna porta ad un profilo di tensione (da calcolo) di tipo moderatamente scalare, non ad una eguale tensione secondo la concezione attuale. (op. cit 1, 2)\nFonti del XIX secolo che sembrano presumere l’eguale tensione\n1) Fetis e Savart (1840 e 1856): entrambi riportano il valore totale della tensione del violino specificando meglio come la tensione fu ripartita tra il cantino e le altre corde. Se le corde furono in eguale tensione che motivo c’era di precisare che il cantino prende 20-22 pound e il resto delle corde fino ad un totale di 80 pound? Bastava infatti definire un solo valore di tensione. Propendiamo quindi a considerare un profilo di tensione scalare in base anche in conseguenza di quanto verificato dal contemporaneo Delezenne. (22) (23)\n2) Delezenne (1853): egli formulò dapprima l’ipotesi teorica dell’eguale tensione ma quando si trovò ad esaminare una decina di assortimenti di corde presenti in commercio fornitegli dal liutaio Lapaix si rese conto che seguivano invece tutte un profilo di tensione fortemente scalare. (24)\n3) Maugin & Maigne/Savaresse (1869): I valori di tensione indicati nel testo per le quattro corde sono inaffidabili: esso sono in totale contraddizione con il numero di budelli necessari per realizzarle, i quali conducono invece ad un profilo di tensione scalare analogo a tutti gli altri esempi.\nDa notare un errore di calcolo o di battitura del testo: il cantino presenta una tensione di lavoro inferiore alla seconda corda (7, 5Kg contro 8,0 Kg del ‘la’); probabilmente il valore corretto è 8,5 Kg. Dopo aver ricavato da ciò una stima dei diametri (ad una l. vibrante di 33 cm e un corista di 415 Hz), relazionando gli stessi alle tensioni di rottura riportate nel testo per ogni corda, si nota un’altra fondamentale incongruenza: gli indici di rottura del budello risultano troppo bassi, fuori da ogni standard accettabile: 33-36 Kg/mm2 per il ‘mi’ (e questo va bene); soltanto 21 Kg/mm2 per il ‘la’ e 17-19 Kg/mm2 per il ‘re’. Questo rende il tutto inattendibile al fine di trarre una conclusione certa a favore dell’eguale tensione. Se si parte invece dal numero dei budelli indicati nel testo dal coraio Savaresse (per un profilo di tensione scalare) i carichi di rottura tornano invece del tutto ragionevoli. (op. cit. 3)\n4) Huggins (1883): dopo aver calcolato i diametri teorici secondo un profilo di eguale tensione si accorge che essi non funzionano come da aspettativa. Di seguito egli si rende conto della validità dei calibri commerciali a tensione fortemente scalarecome quelli prodotti dal cordaio napoletano Ruffini. Di seguito Huggins affermò che quelli teorici in eguale tensione non danno sia le quinte che una risposta acustica soddisfacente e si adoperò per capire il perchè di questo fatto. (25)\nQuale può essere la spiegazione di una tensione così marcatamente scalare?\nHuggins getta sul campo due ipotesi: la prima prende in considerazione la pressione esercitata da ogni singola corda sulla tavola armonica. Egli sottolinea che nella condizione di eguale tensione (ma anche di eguale feel, aggiungiamo noi) le pressioni in kg esercitate dalle prime tre corde sulla tavola armonica sottostante non sono affatto eguali; e questo in conseguenza dell’angolo di incidenza della corda stessa sul ponticello che procedendo verso quelle più grosse diventa mano a mano più acuto. Si determina in tal modo una maggiore pressione sulla tavola armonica. Al fine di ottenere eguali pressioni agenti sulla tavola da parte di ogni singola corda si rende pertanto necessaria una scalarità ‘aggiuntiva’ rispetto alla condizione fin qui considerata.\nLa seconda ipotesi considera il fatto che le corde via via più grosse si trovano, nella consuetudine, ad una distanza maggiore dalla tastiera: ne risulta pertanto il fatto che le dita della mano sinistra in condizione di eguale tensione/eguale feel dovrebbero esercitare uno sforzo aggiuntivo per premerle sulla tastiera. Di qui la riduzione di tensione al fine di recuperare omogeneità nel feeling delle dita della mano sinistra.\nUna terza ed ultima ipotesi che pesa a favore di un (accentuato) profilo scalare della tensione consiste nella ricerca della massima omogeneità di attrito possibile verso i crini dell’arco, come propugnato da Riccati già nel XVIII secolo e ripreso poi da Pleissiard nella seconda metà del XIX secolo: (26):\n‘Egli è d’uopo premettere, che quantunque l’arco tocchi una maggior superficie nelle corde più grosse, nulladimeno la sua azione è costante, purchè si usi pari forza a premer l’arco sopra le corde. Questa forza si distribuisce ugualmente a tutte le pasrti toccate, e quindi due particelle uguali in corde differenti soffrono pressioni in ragione inversa delle totali superficie combacciate dall’arco.’ (Giordano Riccati ‘Delle Corde…’ op. cit, p. 129).\nL’esame delle differenti fonti storiche e iconografiche in nostro possesso permette forse di poter disegnare un quadro sufficientemente chiaro dei criteri di scelta di una montatura per strumenti ad arco nel XVII, XVIII e XIX secolo (inteso nella pratica quotidiana, e non a livello di pura disquisizione teorica). Se è impossibile affermare con certezza quali furono i criteri seguiti nel Seicento possiamo invece sottolineare forse con una certa sicurezza quali invece non furono criteri.\nAl primo posto vi è il concetto di eguale tensione ‘da calcolo’ oggi così diffuso: esso, nonostante gli scritti di Mersenne, non risulta che abbia avuto seguito nella pratica comune seicentesca.\nMa non solo: l’eguale tensione ‘da calcolo’ si basa purtroppo su un errore di valutazione scientifica della giusta relazione eguale tensione= eguale feel. La tensione di questa equivalenza è quella della corda già in stato di intonazione, non quella che si imposta nella nota formula per il calcolo dei diametri.\nVa infine sottolineato come questo criterio dell’eguale feel sia comunque derivato dai trattati per soli strumenti a pizzico come il Liuto e non per gli Archi, per i quali non abbiamo in realtà nulla di realmente esaustivo. Le prime utili informazioni pratiche risalgono soltanto alla seconda metà del Settecento.\nL nostro punto di vista, riassuntivo del corpus di informazioni esaminate, punta a suggerire nel pratico una tensione di tipo scalare per la maggior parte degli strumenti ad arco: Kircher del resto ne fornisce una prova reale. Stabilire quanto scalare essa potesse essere risulta purtroppo impossibile da determinare. Rimane infatti aperta la questione delle quinte in tastiera, che fu per alcuni ricercatori del XIX secolo un argomento in grado di spiegare la necessità della tensione scalare negli archi. (27) Ma se il problema di avere quinte intonate fu nel XIX secolo un problema reale lo fu anche nel Seicento?\nMimmo Peruffo 2010\n1) OLIVER WEBBER: “Rethinking Gut strings: a Guide for Players of Baroque Instruments”. Ed: King’s Musik. London, 2006.\n2) EPHRAIM SEGERMAN: “Strings thorough the ages“, The Strad, part 1, January 1988, pp.54-55”.\n3) MAUGIN – MAIGNE: Nouveau manuel complet du luthier, pp. 168-181 (la sezione riguardante le corde fu aggiunta nell’edizione del 1869).\n4) FRANCESCO GALEAZZI: ‘Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino’, Pilucchi Cracas, Roma 1791, p. 72.\n5) DANIELLO BARTOLI: Del suono, de’ tremori armonici e dell’udito, a spese di Nicolò Angelo Tinassi, Roma 1679, p. 157.\n6) JOHN DOWLAND: “Other necessary observations belonging to the lute”, in ROBERT DOWLAND: Varietie of lute-lessons […], Thomas Adams, London 1610, paragraph “Of setting the right sizes of strings upon the lute”.\n7) Wellesley (Mass.), Wellesley College Library, “The Burwell lute tutor“, manoscritto, ca. 1670, facsimile reprint with introduction by Robert Spencer, Boethius Press, Leeds 1973, the chapter 4 “Of the strings of the lute […]”.\n8) THOMAS MACE: Musik’s monument […], the author & John Carr, London 1676, pp. 65-6.\n9) L’unico documento di nostra conoscenza che valuti il feel mediante il contatto dell’arco sulle corde è il Galeazzi, p 72.\n10) EPHRAIM SEGERMAN: “Modern lute stringing and beliefs about gut”, Fomrhi Quarterly, bull 98, January 2000, p.59.\n11) SERAFINO DI COLCO: Lettera. prima (Venezia, 7 gennaro 1690), in Le vegghie di Minerva nella Accademia de Filareti: per il mese di gennaro 1690, Venezia 1690, pp. 32-3.\n12) MARIN MERSENNE: Harnomie universelle […], Livre quatriesme, Cramoisy, Paris 1636. Mersenne fu il primo che spiegò in via teorica il legame esistente tra la tensione, il diametro, la lunghezza vibrante e la densità del materiale con cui è realizzata una corda.\n13) MARIN MERSENNE: Harnomie universelle […], Livre quatriesme, Cramoisy, Paris 1636. Citato da Stephen Bonta in ‘Further thoughts on the history of strings’; The Catgut Acoustical Society Newsletter n° 26, November 1 , 1976, p 22.\n14) ATTHANASIO KIRCHER: “Musurgia universalis […]”, Lib V, ‘De musica Instrumentali’, p.440: ” …diversa soramina deducta in tantam deveniant subtilitatem, ut subtilissimi Capilli crassitiem adæquent”, Roma 1650.\n15) PATRIZIO BARBIERI: “Acustica, Accordatura e Temperamento nell’illuminismo Veneto: con scritti inediti di Alessandro Barca, Giordano Riccati e altri Autori”, Istituto di Paleografia Musicale — Torre d’Orfeo, Roma 1987, p. 42.\n16) Libro contenente la maniera di cucinare e vari segreti e rimedi per malattie et altro, manuscript, Reggio Emilia, Biblioteca Municipale Panizzi, Mss, vari E 177: “Corde da violino, modo di farle. Si prendino le budella di castrato o di capra fresche […] volendo fare cantini se ne prende tre fila e si torgono al mulinello…”\n17) Francois De La\nlande, Voyage en Italie […] fait dans les annés 1765 & 1766, 2a edizione, vol IX, Desaint, Paris 1786, pp. 514-9, Chapire XXII “Du travail des Cordes à boyaux…: “ .\n18) EPHRAIM SEGERMAN: “Review: Italian violin strings”, Fomrhi Quarterly, bull 98, January 2000, p.26-33 .\n19) GIORDANO RICCATTI. Delle corde, ovvero fibre elastiche, Stamperia di San Tommaso d’Aquino, Bologna 1767, p. 130.\n20)PATRIZIO BARBIERI : Roman and Neapolitan gut strings, 1550-1590, GSJ, May 2006, pp 176-7.\n21)LEOPOLD MOZART: Versuch eine gründlichen Violinscule […], Verlag des Verfasser, Augsburg 1756, p.6.\n22)Per Savart vedere SEGERMAN: “Strings through the ages”, part 2, p. 198.\n23)FRANCOIS-JOSEPH FETIS: Antoine Stradivari luthier celèbre connu sous le nom de Stradivarivs […], Vuillaume, Paris 1856, p. 92: sulle basi dei dati riportati dal celebre liutaio francese Jean-Baptiste Vuillaume, si sa che 20 anni prima il cantino del Violino prendeva 22 pound francesi (ca. 11 kg) di tensione, le altre corde un poco meno; il totale fu di 80 pounds (citato da BARBIERI: “Giordano Riccati”, p. 29)\n24) CHARLES-EDOUARD-JOSEPH DELEZENNE: Experiences et observations sur les conies des instruments à archet, L. Danel, Lille 1853 (citato in BARBIERI:Acustica, accordatura e temperamento nell’’illuminismo veneto, p.48). Come Barbieri riporta, Delezenne formulò l’ipotesi dell’eguale tensione ma quando esaminò “ten different assortments of strings of commercial violin strings provided for him by the luthier Lapaix, finding instead average ratios [between the strings] noticeably lower than 1.5 [which was equal tension]“: il range di calibri commerciali misurati dal Delezenne fu così compreso: E = 0,61-0,70; A = 0,82-0,96 mm; and D = 1,01-1,39 mm.\n25)WILLIAM HUGGINS: “On the function of the sound-post and the proportional thickness of the strings on the violin”, Royal Society proceeding, xxxv 1883, pp. 241-8: 248:\n‘ The explanation of this departure of sizes of the strings which long experience has shown to be pratically most suitable, from the values they should have from theory, lies probably in the circumstance that the height of the bridge is different for the different strings. It is obvious, where the bridge is high, there is a greater downward pressure. There is also the circumstance that the string which go over a high part of the bridge stand farther from the finger-board, and have therefore to be pressed thorough a greater distance, would require more force than is required for the other strings, if the tension were not less.’.\n26) JOSEPH-ANTOINE PLAISSARD: “Des cordes du violon“, Association fracaise pour I’avancement des sciences. Congres del Lille, 187487 (citato in BARBIERI:Acustica, accordatura e temperamento, p. 46.)\n27) WILLIAM HUGGINS: “On the function of the sound-post”, p. 248: “By means of a mechanical contrivance I found the weights necessary to deflect the strings to the same amount when the violin was in tune. The results agreed with the tensions which the sizes of the strings [i.e. corresponding to Ruffini’s gauges] showed they would require to give fifths“.\n“Eguale tensione, Eguale feel, Tensione scalare” by Mimmo Peruffo is licensed under a Creative Commons Attribuzione-Non commerciale-Non opere derivate 3.0 Unported License.\nEcco un contributo indipendente al problema:\ndi Miles Golding


Traspi.net » Il dottor Faust allo Juvarra\nIl dottor Faust allo Juvarra\nAncora rigurgitante di pubblico il piccolo Juvarra per le repliche de “Il dottore Faust. Il dottore accende le luci”. E’ un po’ la conclusione di un ciclo, questa sera, alle 20.45, per l’ultima rappresentazione. Lo spettacolo, infatti, ha visto la prima traduzione e rappresentazione assoluta in italiano a Torino, proprio allo Juvarra, il 20 aprile 2000.\nLa traduzione e regia di Francesco Gagliardi, la musica di Igor Sciavolino (sax e kalimba con live electronics) e Paolo Franciscone (batteria), i video di Anita Di Bianco e l’allestimento scenico di Bruno Carmignani ci rendono partecipi in maniera profondissima del famoso libretto per musica di Gertrude Stein.\nLei, nata nel 1874 in Pennsylvania, dottoressa, amica di Picasso e Braque, maestra di Hemingway, rimase impressionata, bambina, dal Faust di Gounod. Quando finì il libretto, nel 1938, non riuscì a musicarlo. Fu Richard Banks a scrivere la musica per l’esecuzione postuma dell’opera a New York nel 1951.\nFrancesco Gagliardi riesce in modo originale, ma non rivoluzionario, a far rivivere uno dei maggiori geni della letteratura americana\nIl dottor Faust ha venduto l’anima al diavolo in cambio della capacità di accendere la luce elettrica. Senz’anima, è costretto a vivere in un ininterrotto presente di luce sempre accesa. Alla ricerca di un tempo e di una fine, andrà incontro ad un destino di crimine e di solitudine.\nDieci personaggi (tra i quali anche un cane parlante), balletti di luci elettriche e due cori costruiscono un vorticoso paesaggio teatrale in cui il dialogo e l’esposizione narrativa si alternano senza soluzione di continuità, dando vita ad una straordinaria costruzione verbale dominata con miracoloso equilibrio dall’egocentrica e inconfondibile voce dell’autrice. Lo spettacolo esplode in una partitura musicale che lascia ampio spazio all’improvvisazione degli interpreti, fondendosi con la voce narrante in un tessuto sonoro ricco e imprevedibile.\nLa musica di Scavolino, a metà strada tra la tradizione popolare e quella ricercata, crea un’atmosfera di particolare suspense. Del resto, a fine spettacolo, le domande restano senza risposte certe, come sempre succede per i quesiti fondamentali sui massimi sistemi dell’uomo e sulle sue origini e finalità evolutive. Splendidamente coinvolgente!\nIl dottore Faust. Il dottore accende le luci\nOra inizio spettacoli: 20.45\nCosto del biglietto: L. 20.000 – L. 15.000\nInformazioni e prenotazioni: 011.540.675\nCommenti disabilitati su Il dottor Faust allo Juvarra


Disposizione fuochi cucine\nFornello grande in centro o laterale?\nIo ho l'impressione che sia più comodo laterale.\nGià che ci siano come aziende che producono lavelli e piani cottura con lo stesso materiale (acciaio escluso) mi hanno indicato queste: Franke, Elleci, Schock e Telma . Ma solo Franke produce un piano cottura con fornello grande laterale. Ne conoscete altre?\nFornello grande in centro\nFornello grande laterale\nPremesso che preferisco induzione al gas, comunque tra le due opzioni proposte meglio laterale... ma ancora meglio in linea.\nBarazza, https://www.barazzasrl.it/gamma/piani-cottura/ qui trovi tutti i modelli che vuoi, io ho lavello, piano cottura e forno, li trovo ottimi\n20 ottobre 2019Ultima modifica: 20 ottobre 2019\nMolto dipende dalle tue abitudini ed anche dalla dimensione del piano cottura (larghezza)\nIo per esempio trovo versatili i domino che ti consentono di scegliere la tua composizione ideale.\nPuoi aggiungere insieme anche gas e induzione per ottenere diverse tipologie di cotture.\nSono diversi ormai i brand che li propongono.\npiani cottura domino - Cerca con Google · Maggiori informazioni\nArch Erica Bagnasco, la ringrazio per il suo sorriso intervento e ne approfitto se posso per chiederle un consiglio,ho ipotizzato 2 soluzioni per la ristrutturazione che ha il fine di portare luce in quanto il mio appartamento al piano terra con loggia sovrastante sopra la cucina attuale è buio dal lato della zona giorno la mia indecisione al riguardo é se eliminare tutta la parete che collega cucina e sala da pranzo o se lasciare un setto divisorio mi piaciono entrambe lei quale sceglierebbe?\nAiuto, disposizione cucina.\nSto riscontrato pareri discordanti sul frigo, a noi piacerebbe a libera installazione tipo americano, o almeno più piccolo da 70 cm come foto inserita in precedenza. Ma alcuni progettisti ci dicono che starebbe meglio incassato. Ma, noi le idee c'è l'abbiamo chiare, poi qualcuno ci manda in confusione. Secondo voi ci sta male come progettato da noi e come la proposta ottima di Ester?\nCucina con fuochi angolari\nSe il cliente vuole per forza il piano cottura ad angolo c'è poco da fare. ho chiesto perché se per attacchi intendiamo l' uscita del gas, non è necessario che sia in prossimità del piano cottura (col tubo di rame ci si puo spostare a piacimento). ovviamente le cappe tradizionali hanno un range di altezza a cui possono essere montate dal piano cottura: se montate tropo alte non svolgono la loro funzione, oltre a essere esteticamente ridicole\nPiano ad induzione o fuochi?\nCiao! Ho appena sostituito il piano cottura passando da gas ad induzione a causa di una fuga per la quale avrei dovuto smurare 3 pareti e la cucina (ho finito di ristrutturare nel 2013 e francamente il solo pensiero di operai, polevere etc..non mi entusiasmava). Considera che utilizzavo il gas solo per il piano cottura (scaldabagno elettrico e riscaldamento centralizzato). Per il momento ti posso dire che funzionano mooolto meglio: si ha un migliore controllo delle temperature di cottura, una riduzione netta di alcuni tempi (l'acqua bolle in 2-3 min), una notevole facilità di pulizia e se "fai attenzione" non salta la corrente (cosa che si fa comunque perchè se accendi forno, lavatrice e ferro da stiro contemporaneamente è facile che scatti il contatore...). Per aumentare la fornitura elettrica ti consiglio di aspettare giugno perchè ci sono dei cambiamenti sulle condizioni e le tariffazioni che saranno effettive da giugno in poi. Infine per la sostituzione delle pentole valuta se cambiarle o meno: in commercio esistono degli adattatori di diversi diametri ma il costo è tra i 16-20 euro/l'uno. un saluto!\nInteressanti questi Domino della Bosch\nCi sarà anche un lavello (da 1160 cm - 2 vasche più gocciolatoio) compatibile come colore?\nscusa ma non capisco la domanda?\nFranco2018 ha ringraziato OFFICINE VITTORIO COLOMBO SAS\nFranco, se la finitura del lavello (questo intendevi per colore?) non dovesse essere la stessa dei fuochi che scegli potresti sempre inserirne uno sottotop, come si vede nel’ultima foto di Officine\nFranco2018 ha ringraziato Nina\nio ho scelto un 75cm da 5 fuochi con il fornello più grande decentrato, è un electrolux ma è in acciaio inox.\nFranco2018 ha ringraziato michela g.\nSi OFFICINE VITTORIO COLOMBO SAS intendo stessa finitura (ma non acciaio), da cui Franke e company.\nGrazie Nina ma pensiamo di prendere un lavello a due vasche con gocciolatoio (1,16 m lunghezza)\nCurioso il risultato del sondaggio: 4 a 3 per il fornello centrale (ma uno dei voti laterali è mio).\nEppure sono convinto che è meglio laterale perché con una pentola/padella grande in mezzo, alla fine tutti gli altri fuori risultano inaccessibili, mentre col fornello grande laterale, almeno i due fornelli estremi rimangono liberi (a meno che non sia stia preparando una paella per 50 persone :-) )\nPer padella grande intendo uno wok da 36 cm\n22 ottobre 2019Ultima modifica: 22 ottobre 2019\nfranco anche io ed il mio compagno siamo d'accordo con te. lo abbiamo cercato a lungo, volevo uno smaltato bianco per mantenere lo stile un po' vintage della cucina, ma purtroppo non ne abbiamo trovati!\nFranco hai ragione! io ho un induzione da 90 quindi grande o piccolo per me non esiste, però se uso una pentola grande la metto di lato... la mettessi nella zona centrale, le laterali risulterebbero scomode\nFranco2018 ha ringraziato vecchiosetter\nsolo un appunto su "la stessa finitura" se non sbaglio i fornelli franke sono smaltati mentre i lavandini no, questo causa differenze di colore tra lavello e fornello anche se teoricamente presi dello stesso colore e lo noti soprattutto se sono vicini tra loro. questo per consigliare di cercare di vedere dal vivo il colore scelto e non scegliere solo da catalogo.\nEsatto Renata V. ; infatti è prevista una visita in uno showroom ... il problema è trovare il tempo :-(\nCiao, io ti consiglio laterale ma è anche importante che il piano cottura sia ampio. 75 cm per 5 fuochi secondo me è poco e rischi di non poterli utilizzare tutti e 5 contemporaneamente. Io ho un piano cottura da 90 cm con 5 fuochi con il grande laterale e li uso anche tutti e 5 contemporaneamente. Invece nella mia vecchia cucina avevo un piano cottura da 75 con fornello grande al centro e mi trovavo malissimo, anzi il fornello grande non lo utilizzavo mai. Sullo stesso materiale del lavello invece non sarei così fiscale, non è brutto combinare anche diversi materiali.\nFranco2018 ha ringraziato Valentina\nGrazie Valentina per la preziosa testimonianza. È sempre difficile avere commenti dal campo. Purtroppo nel nostro caso di dovremo accontentare della misura 75 perché di spazio non ce n'è molto. Comunque passare da una cucina da 60 ad una da 75 è già un passo avanti. In futuro ... chissà. ;-)\nFranco2018, io avevo il tuo stesso dilemma ed ero della tua stessa idea cioè quella di preferire il fuoco grande laterale. Ho guardato molti modelli da 75cm ed alla fine comunque direi che 75cm sono abbastanza per i 5 fuochi e che la differenza non la fa tanto la posizione del fuoco maggiore ma piuttosto la distanza fra i vari fuochi. Molti piani cottura hanno una distanza non adatta e ciò preclude l'utilizzo di tutti in fuochi indipendentemente dalla posizione del fuoco più grande. Se vuoi un consiglio considera, visto che acquisterai un piano a gas (io ho fatto lo stesso), solo i piani cottura con gli appoggi in ghisa.\nconcordo con @Denis Vitali. quelle cose moderne con la griglia indipendente una su ogni singolo fuoco sono veramente l'antitesi della praticità :D\nio ho scelto questo: https://www.electrolux.it/kitchen/cooking/hobs/gas-hob/kgs7564sx/\nAlla fine ho acquistato il piano cottura PCS7A5B90 della bosh (anche per la funzionalità delle 9 regolazioni per fuoco). Bella l'idea del domino non la conoscevo, ma guardando i prezzi direi tutt'altro che economica.\nBuongiorno, durante una dimostrazione (con show cooking) di una nota marca di elettrodomestici il cuoco ha cucinato una cena per venti persone, dall`antipasto al dolce. Non ha mai usato piu` di tre fuochi, che risulta essere il numero sufficiente per il 95% delle preparazioni. L`importante e` lo spazio di manovra ovvero devono starci contemporaneamente tre pentole. Importantissima, per chi cucina bene, e` anche la possibilita` di regolazione precisa della fiamma o del calore. Per quanto riguarda l`abbinamento si affidi al gusto personale due materiali diversi possono stare benissimo. L`importante sara` poi l`insieme della stanza.\nSono d'accordo con Architettare, tre fuochi performanti sono più che sufficienti\n@Architettare fossi un cuoco performante forse ce la farei anch'io con tre fuochi. :D\nNo, a parte gli scherzi, e qui sta anche la domanda sulla posizione dei fornelli, la questione più spinosa non è tanto il numero di fuochi quanto la loro accessibilità e distanza, come già evidenziato da altri utenti nei loro interventi. Uno wok/pentola/padella da 36 cm si piglia mezzo piano cottura da 60, lasciano libero giusto quello dell'angolo opposto. Con una cucina da 75, meglio se da 90, la capacità di manovra risulta notevolmente aumentata: ergo, focalizzando la discussione sul dilemma "posizione quinto fuoco" la soluzione laterale a mio avviso rimane la migliore.\nMa il sondaggio sta dando risultati differenti, sebbene con un piccolo scarto.\n29 ottobre 2019Ultima modifica: 29 ottobre 2019\nopinione personale il fuoco grande viene messo in centro perche' ti permette di metterci una pentola grande indipendentemente dello spazio che hai tra fornello/muro/colonne ai lati, quindi indipendentemente dalla disposizione della cucina che ci sta attorno. inoltre ti garantisce che la pentola/padella poggi bene su tutti i lati mentre se hai il fuoco grande solo sul lato potrebbe essere piu' instabile. cio' detto io il fuoco grande e centrale per ora l'ho usato solo per portare piu' velocemente l'acqua a bollore.\n@renata beh certo un fornello “chiuso” in un angolo è sicuramente di ben poca utilità .\nFranco, volendo rinunciare al “fuoco”, ho visto questi in fiera e li ho trovati adorabili. Ovviamente modulabili, ma non ho osato chiedere il prezzo...\n1 novembre 2019Ultima modifica: 1 novembre 2019\nMolto belli, con la diffusione dell’induzione prevedo grosse spinte di tutti i brand in quella direzione.\nGiusto per concludere la disamina, ecco lo spazio occupato da uno wok da 36 cm nei due casi.\nDirei che la funzionalità del secondo piano cottura, in questo caso, è decisamente maggiore.\nMentre 3 pentole di dimensioni normali stanno leggermente più comode nel primo\n28 novembre 2019Ultima modifica: 28 novembre 2019\ndallo schema postato quello che deduco è che se uso la wok sul secondo piano cottura ho i due fuochi laterali utilizzabili, nel primo posso usare solo il centrale, e si potrebbe anche contemporaneamente utilizzare con padelle grandi i due fuochi più grandi trovandosi agli opposti, cosa che nel primo esempio non è fattibile\nC'è anche questo, con i fuochi laterali leggermente in diagonale\nqui 3 pentole su 4 fuochi\nqui sono in uso quella centrale e due laterali\n29 novembre 2019Ultima modifica: 29 novembre 2019\nFranco2018 ha ringraziato Semplice utente non pro\nDomanda: ma voi usate 4 pentole grandi in contemporanea? Io vivo da sola e sul fuoco grande metto la pentola della pasta (da 19/22 cm), su uno medio metto il tegame grande per il tacchino del cane (22/26), sull'altro fuoco medio metto la padella(24/26 cm) per il mio secondo/verdure e su quello piccolo la pentola del sugo. E ci sta tutto.\nLa wok pensavo servisse per cucinare nella stessa padella verdure, carne, riso (cito "La Wok è una padella che arriva dalla Cina dove la scarsa disponibilità di combustibile obbligava ad avere un solo fuoco e a cuocere tutti gli alimenti nello stesso utensile. E’ una padella dalla forma conica con un fondo semisferico, dotata di 2 manici o uno solo e lungo, a seconda del modello. E’ molto pesante in quanto è realizzata in ferro o ghisa ed è caratterizzata dalla capacità di trattenere a lungo il calore consentendo cotture brevi e con pochissimo olio" https://www.mangiamondo.com/2491-come-usare-la-pentola-wok), invece voi la usate con tutte le altre pentole grandi? Solo per capire :)\nMa WOK è maschio o femmina? :D Compunque noi non lo usiamo alla cinese (serve sopratutto a raboccare l'olio facendolo scorrere a filo sul bordo alto, così si riscalda prima di toccare quello già presente sul fondo ed evita la formazione di tossine) ma semplicemente per "saltare" la pasta o altre cotture con uno strumento grande (un coniglio intero alla cacciatora, per intenderci). I bordi alti lo rendono molto comodo.\nE insieme alla pentola wok usate altre 4 pentole grandi?? E' questa la domanda, visto che hai paura di non riuscire a utilizzare i 5 fuochi e che tutto parte dalla dimensione della wok (io ho usato il femminile perché non conosco questo tipo di pentola e ho sottinteso appunto "pentola", però ho letto che in italiano si usa al maschile, in quanto padellone), che immagino usiate tutti i giorni. Altrimenti non mi farei tutti questi problemi (io) :))\nIl piano cottura con fornelli "storti" non l'avevo ancora vIsto. Attenzione alle misure: nelle mie foto son da 75! Con quell da 90 ci fai anche un maialino intero !\nIo comunque ho i classici fuochi da 60 cm e riesco a cucinare lo stesso (anche per 10 o più persone) :)\nAnche noi ma allora perché cambiare casa? Ce ne stiamo in quella più piccola. :D\nMa se il dilemma è quinto fuoco laterale o centrale perché bisogna usare il wok ti domando se cucini con quel padellone tutti i giorni (se li producono li avranno studiati e funzioneranno entrambi immagino, altrimenti i designer di quel settore dovrebbero cambiare mestiere)\nLa domande infatti girano esclusivamente attorno a questo unico aspetto. Perché ne esistono due modelli e quale dei due è più funzionale?\nIo ho provato a dare una risposta. Sarà errata? Pazienza, vivremo lo stesso.\nSe ti vuoi divertire con oggetti studiati male procurarsi un vecchio libro dal titolo “La caffettiera del masochista” e ne leggerai delle belle. Ovviamente in questo caso non siamo allo stesso livello. Qui è più una questione di lana caprina ma del resto molte discussioni sono attorno ad aspetti non fondamentali della vita.\nIndipendentemente dalla scelta della posizione centro o laterale, è importante lasciare spazi a dx e sx per appoggio. Piani liberi vicino alla zona fuoco sono importanti per evitare incidenti di percorso.\nFranco2018 ha ringraziato arch. Enzo Cannavale\nConsigli divano e mobile tv


SCELTA LA ROSA DEI FINALISTI DELLA 46° EDIZIONE DEL PREMIO ITAS\nI finalisti sono stati selezionati tra un totale di 123 opere pervenute da 58 case editrici, decretando un’edizione da record per numero di pubblicazioni ricevute\nIl concorso quest’anno ha superato il record per numero di libri ricevuti. In totale sono pervenute 123 opere da 58 case editrici. La novità più importante di questa edizione è quella che vedrà la proclamazione di un vincitore assoluto per la migliore opera tra le cinque nuove categorie letterarie in gara.\n•\tOgre. Il settemila impossibile (Corbaccio) di Doug Scott, per la sezione “Alpinismo e sport di montagna”. Dopo mesi di preparativi e settimane di permanenza sulla montagna, il pomeriggio del 13 luglio 1977 Doug Scott e Chris Bonington raggiungono la cima dell’Ogre. Sono i primi alpinisti in assoluto a conquistare una delle vette tra le più difficili al mondo. Inizia così l’odissea della discesa.\n•\tTrail Running & Ultra Trail (Mulatero editore) di Nicola Giovanelli, per la sezione “Guide e mappe”. Testo per la preparazione, la programmazione dell’allenamento e di strategia di gara. Consigli pratici e spunti scientifici adatti a tutti.\n•\tUna balena va in montagna (Salani editore) di Ester Armanino e Nicola Magrin, per la sezione “Libri per ragazzi”.Niska è una balena curiosa. Da sempre si chiede da dove proviene l’acqua del mare. Un bambino vive tra i boschi e il mare non l’ha mai visto. Le strade dei due si incontrano quando Niska, raggiunte le vette, rimane incastrata vicino alla baita del bambino. Grazie alle sue lacrime comincerà il viaggio che cambierà la vita di entrambi.\n•\tIl libro della neve (Il Mulino) di Franco Brevini, per la sezione “Ricerca e ambiente”. È un viaggio nel mondo della bianca signora, una storia che si nutre della stessa esperienza dell’autore e che comincia con un microscopico fiocco esagonale per giungere alle sfide metafisiche che le vette più famose lanciano agli scalatori.\n•\tL’impero in quota (Einaudi) di Silvia Giorcelli Bersani, per la sezione “Vita e storie di montagna”. Le Alpi in epoca romana: teatro di scontri militari, luogo di contaminazioni culturali e snodo di importanza economica.


Villetta a 250 metri dal mare e da campo Golf - 6674421\nVilletta con giardino sita in zona residenziale, in un contesto silenzioso e poco trafficato, interposta tra il campo da Golf di Villasimius e una pineta che, se attraversata a piedi, permette di raggiungere in pochi minuti la spiaggia che prende il nome della località, Campulongu (distante 250 metri). Quest'ultima è adatta ai bambini, infatti il livello dell'acqua si mantiene basso per i primi 20 metri, ma volendo nelle vicinanze si trovano altre splendide spiagge : Porto Giunco, Spiaggia del Riso e Simius, raggiungibili attraverso piste ciclabili le quali, inoltre, collegano la località al paese di Villasimius(4Km)e al Porto Turistico (3km). La villetta si articola su due livelli, più un seminterrato. Il primo livello comprende cucina con sala da pranzo, un camera matrimoniale ed un bagno. Al secondo piano troviamo camera matrimoniale e camera doppia con bagno annesso. Il seminterrato vede una camera doppia e un bagno. Il giardinetto che circonda la casa è uno spazio verde con piante caratteristiche dell'area mediterranea ed è uno spazio sicuro per far giocare i bambini. La casa è dotata di una doccia esterna, barbecue a carbonella, posto auto privato, Tv satellitare e impianto WI-FI.\nVilletta con giardino sita in zona residenziale, in un contesto silenzioso e poco trafficato, interposta tra il campo da Golf di Villasimius e una pineta che, se attraversata a piedi, permette di raggiungere in pochi minuti la spiaggia che prende il nome della località, Campulongu (distante 250 metri).\nQuest'ultima è adatta ai bambini, infatti il livello dell'acqua si mantiene basso per i primi 20 metri, ma volendo nelle vicinanze si trovano altre splendide spiagge : Porto Giunco, Spiaggia del Riso e Simius, raggiungibili attraverso piste ciclabili le quali, inoltre, collegano la località al paese di Villasimius(4Km)e al Porto Turistico (3km).\nLa villetta si articola su due livelli, più un seminterrato. Il primo livello comprende cucina con sala da pranzo, un camera matrimoniale ed un bagno. Al secondo piano troviamo camera matrimoniale e camera doppia con bagno annesso. Il seminterrato vede una camera doppia e un bagno.\nIl giardinetto che circonda la casa è uno spazio verde con piante caratteristiche dell'area mediterranea ed è uno spazio sicuro per far giocare i bambini.\nLa casa è dotata di una doccia esterna, barbecue a carbonella, posto auto privato, Tv satellitare e impianto WI-FI.\nSi respira proprio un'aria di vacanza!\nProprietari gentili e disponibili, abbiamo trascorso bellissime settimane, lontano dal lavoro, lontano dallo stress... ottimo per ritrovare l'armonia familiare! Posizione comoda, tra mare di Campulongu e il paesino di Villasimius.. si sta proprio bene!


manifestazione dei migranti a savona « fuoricontrollo\n« cambio casella postale\nDOMENICA 21 MARZO – PRANZO @ OSTERIAVEGANIERRANTI »\nmanifestazione dei migranti a savona\nP R I M O M A R Z O 2 0 1 0\nIl centro di documentazione “Fuori Controllo” ha aderito al comitato primomarzo2010 in solidarietà con tutti i migranti e con le politiche repressive e razziste a cui queste persone vengono condannate. Il Governo italiano nel 2009 ha varato il cosiddetto Pacchetto Sicurezza, dove tra le altre cose viene inserito il reato di clandestinità. Ma questo nuovo decreto legge sulla sicurezza, voluto fortemente dal leghista Maroni, non riguarda solo i cittadini extracomunitari, bensì colpisce ad ampio raggio tutti noi aumentando il controllo sociale e la repressione.\n“Fuori Controllo” è in piazza oggi anche per ricordare la lunga scia di morti nella nostra bella Europa democratica. Perché di immigrazione si muore, e sono diversi i modi in cui si può perdere la vita: in mare, lasciati abbandonati a sé stessi da Governi che si rimbalzano l’un l’altro responsabilità; sotto le ruote di un camion, o dentro a un container; per strada, cercando di sfuggire ad un controllo di documenti; oppure nei Cie, i Centri di Identificazione ed Espulsione.\nMa cosa sono questi Cie? In pratica sono dei lager dove si viene rinchiusi per uno “status”, come succedeva ai tempi della Germania nazista, e non per qualche specifico reato commesso. In questo caso lo “status” è quello di cittadino extracomunitario senza il “giusto” pezzo di carta. In tutto il territorio italiano sono presenti 13 Cie, dove vengono tenuti prigionieri – fino a 6 mesi!!! – immigrati irregolari neoarrivati, ma anche persone già presenti in Italia da anni che si sono ritrovate col permesso di soggiorno scaduto.\nQueste strutture, così denominate dal 2008, hanno semplicemente preso il posto dei vecchi Cpt – Centri di Permanenza Temporanea – istituiti nel 1998 dalla legge sull’immigrazione Turco Napolitano, quando al Governo c’era il centrosinistra.\nI nostri Governi vogliono dividerci usando termini come “noi” e “loro”, “italiani” e “stranieri”, “regolari” e “irregolari”. È dividendoci che raggiungono il loro scopo oppressivo, e che la solidarietà sia fastidiosa lo dimostrano gli ultimi arresti avvenuti a Torino nell’ambito dell’operazione di polizia contro l’Assemblea Antirazzista Torinese.\nMartedi 23 febbraio scorso, 6 persone – tutte di nazionalità italiana – sono finite nelle maglie della repressione (3 di loro si trovano attualmente in carcere, mentre altre 3 sono costrette agli arresti domiciliari), “colpevoli” di essere stati solidali con le persone recluse nei Cie e di aver partecipato a manifestazioni volte alla chiusura di questi centri. Infatti i reati contestati sono di scarsa rilevanza penale: insulti, reati contro il patrimonio, resistenza a pubblico ufficiale. Tutti reati che normalmente, se si giunge alla condanna, si risolvono con una pena pecuniaria. Ma non in questo caso, dove è bastato inserire tra le accuse quella di “associazione per delinquere” per giustificare l’arresto. E nell’ambito di questa operazione è stata perquisita anche la sede di Radio Blackout, una radio libera di Torino, colpevole anch’essa di essere una voce pubblica contro il razzismo.\nEsprimiamo quindi la nostra solidarietà ai compagni arrestati, a Radio Blackout, a tutti i migranti, e a tutte le persone – di qualsiasi nazionalità ed etnia esse siano – recluse in prigioni, carceri, lager, e centri per immigrati.\nPer la libertà di movimento per tutti e tutte. Per la libertà.\nQuesto articolo é stato scritto in Marzo 2, 2010, 11:11 am ed é archiviato sotto Generale. Puoi seguire lo sviluppo della conversazione via RSS 2.0. Puoi lasciare un commento, oppure un trackback dal tuo sito.


Gli Stati Generali di uno Stato ridotto a pezzi | Il Rullo\nGli Stati Generali di uno Stato ridotto a pezzi\nC’è un momento nella storia politica delle nazioni che accade qualcosa che stravolge il corso degli eventi, addirittura oltre l’immaginazione di coloro che ne erano stati i maldestri artefici. Un esempio per tutti: se Luigi XVI non avesse avuto l’infelice idea di licenziare e poi riassumere, ormai tardi, il primo ministro Jacques Necker, di convocare gli Stati Generali, l’assemblea di origine feudale composta dai rappresentanti del clero, dell’aristocrazia e dei ceti popolari, allo scopo affrontare la crisi finanziaria che aveva messo in ginocchio la Francia, forse avrebbe salvato la monarchia e la sua stessa testa, coronata ma anche vuota\nSe il dibattito politico non fosse stravolto da un’esasperata ideologia, se la magistratura fosse realmente autonoma, se la presidenza della repubblica fosse davvero super partes e se i media non fossero sfacciatamente incistati nel “sistema”, gli italiani si sarebbero accorti già da un pezzo che l’Italia non è più una democrazia. E, invece, la maggior parte di essi continua a vivere nel convincimento che quello nostro sia un regime affetto soltanto da una febbriciattola di crescenza e non da un devastante cancro giunto, ormai, alla sua fase terminale. Stante questa situazione, è come se noi italiani fossimo governati da due sistemi di potere, uno scritto nella Costituzione e che ci garantisce democrazia e diritti, l’altro scritto nei fatti che, invece, restringe le nostre libertà, ci impone leggi inique, con una pessima amministrazione della giustizia e sempre maggiori balzelli. In altre parole, la Costituzione e i suoi (inosservati) disposti sono diventati da tempo la foglia di fico con la quale i centri di potere predominanti, come politica, finanza e magistratura, sono soliti coprire le loro magagne e soperchierie.\nCredete che questa nostra visione della situazione italiana sia esagerata? Bene, allora, tanto per iniziare, provate a chiedervi da quanti anni il nostro Paese non viene governato da forze politiche che abbiano inequivocabilmente vinto le elezioni, e da quanti anni un governo non cade per la dibattuta decisione del Parlamento invece che per i giochini di palazzo. O ancora interrogatevi su quanti processi della magistratura sono stati falsati dal “sistema Palamara” e, di conseguenza, quanti arbitrii sono stati spacciati per giustizia. E, per quanto i personaggi non ci siano per niente simpatici a causa del nefasto ruolo che hanno avuto sull’involuzione della democrazia, bisogna dire che figure come Scalfaro, Napolitano, o Mattarella, o il sunnominato Palamara, sono da considerarsi l’effetto della degenerazione del nostro sistema politico e non la loro causa… in realtà è il balance of powers che è saltato. Ed è saltato – paradosso stratosferico – proprio per colpa della Costituzione che all’atto della sua scrittura aveva previsto tutto per impedire l’ingerenza della politica nella magistratura ma non aveva previsto il suo contrario, cioè i costituenti non sospettarono minimamente di stare a mettere in mano ai magistrati la chiave dei loro futuri, impuniti travalicamenti istituzionali e dell’impunità assoluta.\nE potremmo andare avanti per anni ad elencare i disastri della nostra democrazia nel campo della giustizia, della politica, della pubblica amministrazione, nel campo dei suoi acquiescenti rapporti con la Chiesa, ma c’è un momento nella storia politica delle nazioni che accade qualcosa che stravolge il corso degli eventi, addirittura oltre l’immaginazione di coloro che ne erano stati i maldestri artefici. Un esempio per tutti: se Luigi XVI non avesse avuto l’infelice idea di licenziare e poi riassumere, ormai tardi, il primo ministro Jacques Necker, di convocare gli Stati Generali, l’assemblea di origine feudale composta dai rappresentanti del clero, dell’aristocrazia e dei ceti popolari, allo scopo affrontare la crisi finanziaria che aveva messo in ginocchio la Francia, forse avrebbe salvato la monarchia e la sua testa. La convocazione degli Stati Generali, peraltro, fu uno dei punti più bassi della parabola ormai discendente di Luigi XVI perché, quando quell’eterogenea congrega si trasformò in una combattiva Assemblea Nazionale, egli le ordinò lo scioglimento ma questa non se ne diede per intesa, dimostrando che il potere assolutistico era finito e che il destino del popolo francese era nelle mani dei suoi rappresentanti: iniziavano la Rivoluzione e la storia contemporanea.\nLo stesso tentativo di Luigi XVI lo avrebbe fatto lo zar di Russia Nicola II con la Commissione Šidlovskij, composta da funzionari, industriali e rappresentanti operai i cui lavori furono un fallimento totale ma fecero nascere, segretamente, quella struttura democratica assembleare dei soviet la quale, sotto la guida dei bolscevichi, portò alla Rivoluzione d’Ottobre che pose fine alla monarchia.\nSicché anche quella specie di Stati Generali della Commissione Šidlovskij, voluta dallo zar alla fine della sua evoluzione, pretese la sua testa. Ma neppure il regime sovietico, che si era sostituito alla monarchia russa, ebbe una lunga vita. Insomma gli Stati Generali francesi e sovietici spazzarono via tutto ciò che era preesistente, sicché i governanti degli Stati moderni si guardarono dall’imitarli, preferendo, a malincuore, far sbollire nelle urne, e non sui patiboli, le insoddisfazioni dei popoli che essi chiamavano ad avallare o meno la loro politica. Questo è ciò che è avvenuto anche in Italia, almeno fino all’avvento del secondo governo di Giuseppe Conte, perché da quel momento la democrazia si è trasformata in un’autocrazia, dove il controllore si è rivelato colluso col controllato e, chi doveva stare sopra entrambi, si è accomodato a tavola con loro. Tutto questo ovviamente a danno del sovrano vero in ogni autentica democrazia: il popolo.\nÈ dallo scorso mese di febbraio che, grazie al coronavirus, il presidente del consiglio, attraverso decreti del governo e decreti legge, sta gestendo il Paese come fosse un suo privato possedimento, con le libertà individuali sospese, o parzialmente sospese, in nome dell’emergenza sanitaria. A questo si è aggiunto un approccio molto schizofrenico con la pandemia da Covid-19 e una gestione disastrosa dei problemi finanziari, occupazionali e produttivi che sono seguiti alla follia del lockdown totale. Oltre un milione di lavoratori, infatti, sono quasi alla fame perché ancora in attesa di percepire la cassa integrazione, benché, ogni volta che la apre, dalla bocca del premier escano più promesse di miliardi che goccioline di saliva.\nEbbene, nonostante una situazione generale che farebbe tremare le vene ai polsi anche ad una classe politica e dirigente mediamente serie, il governo Conte ha requisito Villa Pamphili di Roma per organizzarvi gli Stati Generali dell’economia, una kermesse per parlare del futuro dell’Italia a porte chiuse, invitandovi anche personaggi politici, italiani e stranieri, di secondo e terzo piano.\nMa perché non in Parlamento!\nIl perché ce lo ha spiegato Conte col suo linguaggio tanto vuoto quanto immaginifico: «La scelta della location è stato in omaggio alla bellezza italiana”. Purtroppo la bellezza italiana non corrisponde alla bellezza del suo governo e delle forze politiche che lo appoggiano … è di queste ore la notizia che il dittatore venezuelano Nicolas Maduro nel 2010, quando era ministro degli esteri, avrebbe finanziato il M5S con 3,5 milioni di euro per il tramite del consolato venezuelano di Milano. Nei prossimi giorni ne sapremo certamente di più sull’ennesimo, scabroso episodio della politica italiana. Altro che gli indimostrati rubli alla Lega dalla Russia!\nTemiamo, perciò, che neppure questi ennesimi Stati Generali (che sembrano più una riunione del Gruppo Bilderberg) porteranno bene a colui che li ha voluti, perché, se prima il governo di Conte stava sugli zebedei a molti ministri del PD, con questi affioranti chiari di luna, e comunque andrà a finire l’affaire Venezuela, è quasi certa la prefigurazione di un’altra maggioranza che tagli fuori Conte e i suoi pretoriani pentastellati.\nCiò perché immaginiamo che Zingaretti e il PD non siano disposti ad essere trascinati a fondo nei consensi assieme al loro alleato M5S.


Ashes Cricket 2013 - Gioco - Everyeye.it\nUscito il 21 Giugno 2013 per Xbox 360\nnotizia17:47, 28 Novembre 2013\n505 Games ha da poco annunciato la cancellazione del suo Ashes Cricket 2013. L'elemento bizzarro, tuttavia, risiede nel fatto che il titolo era già stato pubblicato Venerdì scorso, 22 Novembre, su Steam. La compagnia ha però deciso di rimuoverlo definitivamente a causa dei feedback negativi dei consumatori, evidentemente molto scontenti della qualità del gioco in questione. Ovviamente tutti coloro che avranno acquistato questa sfortunata produzione saranno presto ricontattati per un risarcimento completo. Il gioco doveva inizialmente uscire, oltre che su PC anche su Xbox 360, PlayStation 3, Wii U nel mese di Luglio, per poi essere rimandato a Novembre per consentire agli sviluppatori di apportare alcuni miglioramenti.\nnotizia11:01, 29 Luglio 2013\n505 Games ha annunciato questa mattina che Ashes Cricket 2013 vedrà la luce nel prossimo mese di Novembre, in concomitanza con la seconda serie Ashes australiana. Tim Woodey, Senior Vice President Global Brand & Marketing per 505 Games ha dichiarato che "è molto deludente per noi fare questo annuncio. Speravamo di tirare fuori un gioco di cricket durante la prima tappa di questo Ashes, ma il nocciolo della questione è che abbiamo ritenuto il gioco ancora non pronto, quindi ci siamo voluti prendere un po' di tempo. Lo dobbiamo a noi stessi ed agli sponsor ma soprattutto agli appassionati di cricket".\nnotizia14:09, 19 Marzo 2013\nQuest'estate, 505 Games vi porta sui campi da cricket con ASHES CRICKET 2013. In uscita in contemporanea con l'inizio dell'Investec Ashes Series. ASHES CRICKET 2013 offre delle caratteristiche uniche e realistiche che cattureranno l'attenzione dei fan di cricket e dei gamers in generale. Sia che lo giochiate su X360, PS3, Wii U o PC, il gameplay dinamico assicurerà varietà ad ogni partita. I giocatori dovranno adattarsi alle diverse tipologie di campo, sia che questi siano in ottime condizioni o meno, tenendo conto anche dei cambiamenti in termini di rimbalzo e traiettoria che questo comporterà. Anche le condizioni climatiche influiranno moltissimo sull'esito dei match e sulla strategia da utilizzare per vincere.\ntrailer12:44, 16 Aprile 2013\nIl publisher 505 Games ha rilasciato un nuovo teaser trailer di Ashes Cricket 2013, la simulazione del famoso sport in uscita a giugno su PlayStation 3, Xbox 360 e Wii U sponsorizzato, tra gli altri, anche dalla nazionale inglese di cricket. Nel video, che trovate in calce, vediamo un wicket esplodere tra le ovazioni del pubblico durante una partita.


gemelle | le Minicake di Aleta\nMinnie Minicake per i 2 anni di Francesca e Carlotta\nKatia, la mamma delle piccole Francesca e Carlotta, mi ha chiesto di realizzare le “Minnie Minicake” che aveva visto qui sul blog. Un ricordo originale e interamente realizzato a mano per gli ospiti nel giorno del compleanno delle piccole. Ha scelto inoltre i ganci in alluminio a forma di cuore per mettere una foto delle bambine, e per le mamme dei piccoli invitati, le minicake sono state presentate dentro una piccola alzatina in pvc con nastro.\nQueste tortine in pasta di mais hanno un diametro base di 4 cm, sono realizzate a mano e disponibili solo su ordinazione. Si possono spedire e personalizzare.\nPer informazioni: leminicakedialeta@gmail.com\n2 anni, alzatine, bomboniere, bomboniere compleanno, carlotta, compleanno, fatte a mano, festa di compleanno, fiocco, francesca, ganci portamemo, gemelle, idee compleanno, minicake, Minnie, pasta di mais, portafoto\tLascia un commento\nBarattolini decorati per il Battesimo di Gaia e Carola\nPaola mi ha contattata quasi un anno fa per prenotare i barattolini decorati per festeggiare il battesimo delle sue bambine. Dopo qualche indecisione sui colori da scegliere, alla fine ha optato per il tiffany e il glicine (non voleva “il solito rosa”). Ha anche pensato lei a confezionarli.\nI barattolini sono delle utili e uniche bomboniere. Le decorazioni sono realizzate a mano, in pasta di mais e si possono personalizzare a piacimento. Disponibili solo su ordinazione, è necessaria la prenotazione almeno due mesi prima dell’evento. Si possono spedire.\nbarattolini, battesimo, bomboniere, bomboniere battesimo, carola, ciuccio, fatte a mano, gaia, gemelle, glicine, idee bomboniere battesimo, originali, pasta di mais, tiffany, uniche\tLascia un commento


LEGENDS OF TOMORROW - Il futuro di Sara Lance | Lost In A FlashForward\nHome / Legends of Tomorrow / News e Spoilers / LEGENDS OF TOMORROW - Il futuro di Sara Lance\nLEGENDS OF TOMORROW - Il futuro di Sara Lance\nSilvia Orio 11.2.16 Legends of Tomorrow , News e Spoilers Edit\nLa morte di Sara Lance aveva sconvolto molti fan, ma certo non quanto la sua resurrezione per mezzo del pozzo di Lazzaro e l’intervento di John Constantine. Ma cosa accadrà ora alla nostra White Canary? Riuscirà a ricominciare a vivere e a smettere di considerarsi un mostro?\nOra che Sara è tornata dal regno dei morti sarebbe interessante esplorare ulteriori aspetti del suo passato: “In realtà c’è qualcosa di cui abbiamo sempre parlato e che ci piacerebbe fare. Ho sempre voluto che accadesse.\nVedere ciò che successe dopo che Sara fu salvata durante il naufragio, ad esempio dove andò, come fece Nyssa a trovarla?\nSarebbe interessante scoprire come iniziò la loro relazione, ma anche come fece Sara a diventare una tale guerriera. Questo è esattamente quello che mi piacerebbe vedere.”.\nCosì ha dichiarato il produttore esecutivo Marc Guggenheim.\nCome ben sappiamo però ora Sara, come tutte le Leggende, ha la possibilità di viaggiare nel tempo e se avesse anche modo di modificare il suo passato?\n“Una delle cose che abbiamo già stabilito in questo show è che il tempo vuole avvenire.” ha dichiarato sempre Marc Guggenheim.\nIn pratica, quindi, Sara potrebbe provare a impedire a sé stessa di salire a bordo della nave dei Queen, ma potrebbe sempre finirci in altri modi, non per sua scelta diretta.\n“Inoltre, non sono del tutto certo che Sara Lance voglia modificare quel momento, ovviamente gli anni passati nella Lega e a Lian Yu non sono stati tutti rose e fiori, ma a Sara piace la persona che è”, o almeno le piaceva prima di essere riportata in vita, “Non passa molto tempo a pensare a come potrebbe cambiare ciò che è.”.\nUn nuovo amore per White Canary\nQuindi, abbiamo capito che Sara non cambierebbe nulla di ciò che è accaduto nella sua vita, ma cosa le prospetta il futuro? O il passato in questo caso?\nNel finale di metà stagione White Canary incontrerà qualcuno che la conquisterà, Lindsay Carlisle, interpretata da Ali Liebert, attrice già conosciuta in Kyle XY e Fringe.\nLindsay è una giovane ed intelligente donna, che rappresenta l’ideale di femminilità degli anni Cinquanta.\nSebben possa sembrare a suo agio tra i severi costumi del tempo, nasconde un segreto: è lesbica. Confusa e spaventata, sembra sia condannata a soffrire da sola in un’epoca retrograda.. finché non si innamora di una ragazza del futuro, Sara Lance.\n“All’inizio dell’episodio, troviamo Sara completamente non a suo agio, sia nel tempo che nello spazio, mentre visita l’anno 1958.”, ha sostenuto il produttore esecutivo Phil Klemmer.\n“Non si sente a suo agio nemmeno emotivamente, Dopo che Sara è stata riportata in vita in Arrow, non è più stata se stessa, è stata consumata dalla sua sete di sangue ed è incapace di provare sentimenti romantici per qualcuno.\nLe rigide regole degli anni Cinquanta li rendono l’ultimo posto in cui Sara Lance avrebbe mai creduto di innamorarsi di una giovane infermiera, ma è cosi che funziona l’amore - ti trova.”\n“Quando Sara incontra per la prima volta Lindsay Carlisle, si trova nella posizione di prendersi cura di qualcuno per la prima volta in assoluto, una cosa per cui non è interamente certa essere pronta.”, ha continuato Klemmer.\n“E’ semplice per un assassino dal cuore di ghiaccio uccidere un centinaio di persone, ma sarà in grado di prendersi cura di qualcuno?”.\nFonti: EW, Tv Line, Spoiler Tv


If I were a rich man è un trend di stampo antisemita nato da alcuni utenti sul social e poi diventato virale senza necessariamente che chi l’ha diffuso successivamente sapesse quel che stava facendo. Si basa sulla canzone di un noto musical e su un filtro facciale che se utilizzati insieme possono risultare offensivi.\nLa piattaforma di condivisione video TikTok è ormai una fonte inesauribile di sfide e tendenze che nascono e spesso si esauriscono all'interno della comunità di utenti in modo del tutto innocente, ma al suo interno può capitare che si diffondano associazioni di idee pericolose. È il caso di If I were a rich man, un trend di stampo antisemita nato da alcuni utenti sul social e poi diventato virale senza necessariamente che chi l'ha diffuso successivamente sapesse quel che stava facendo.\nLa serie di clip che si è diffusa in modo virale su TikTok ha in comune due aspetti: il primo è l'utilizzo del brano If I were a rich man, una canzone composta per Il violinista sul tetto, un musical del 1964 considerato un caposaldo della cultura ebraica moderna; il secondo elemento è un filtro TikTok chiamato Expressify, che accentua le espressioni facciali dei soggetti inquadrati fino a distorcerle in ghigni che ricordano l'Happy merchant, una caricatura diventata nota come simbolo di odio antisemita. I primi video che mostrano la combinazione tra i due elementi si limitano a riprendere i protagonisti cantare la canzone, ma chi li ha ideati – è la denuncia della comunità ebraica presente sul social – sapeva bene quel che stava facendo.\nA queste clip se ne sono susseguite altre, pubblicate anche da utenti che hanno preso semplicemente il trend come una sfida qualunque, ignorando il significato antisemita di quel che stavano facendo. In molti ignorano perfino l'origine della canzone, scambiata a volte per una cover di Rich Girl, della musicista pop Gwen Stefani (quando in realtà il passaggio avvenuto è l'opposto). Anche questi contenuti hanno contribuito però a diffondere viralmente un trend offensivo, per fermare il quale sono intervenuti utenti, ebrei ma non solo, che hanno cercato di dare al trend un significato positivo.\nAlcuni creator si sono impegnati a chiarire come brano e filtro non andassero utilizzati insieme, altri si sono semplicemente esibiti in balli e lip-sync privi del filtro, tutti comunque allegando alle clip l'hashtag #ifiwerearichman. La missione si può dire almeno parzialmente compiuta: al momento i contenuti legati all'hashtag che si stanno diffondendo su TikTok sono in maggioranza.\n21.347 di Videonews\n588 di Videonews