Teatr Publiczny 1765-2015. Przedstawienia. PRL [Joanna Krakowska] << KLIKAJ I CZYTAJ ONLINE\n00561 008139 20663651 na godz. na dobę w sumie\nAutor: Joanna Krakowska Liczba stron:\nISBN: 978-83-64822-90-2 Data wydania: 2017-03-02\nWPROWADZENIEZapomnijmy o bezinteresowności. Patrzenie w przeszłość nie jest zajęciem dla obiektywnych obserwatorów, obojętnych arbitrów i asekurantów. Neutralność i deklarowany brak uprzedzeń? To chyba nieporozumienie, skoro mamy mówić o historii. Bezstronność? Żart. Patrzenie wstecz, oglądanie się w przeszłość to nie idealistyczne poszukiwanie mądrości, ale zbieranie argumentów i puent na potrzeby sporów o narracje. Sporów nie tyle historycznych, choć umocowanych w przeszłości, ile współczesnych. W przeszłość patrzymy bowiem stąd, a nie skądinąd. Po lekturze codziennej gazety, znad świeżo wydanej książki, przez pryzmat postów na Facebooku i tweetów na Twitterze, przez fanpejdże muzeów, serwisy historyczne, nostalgiczne portale i z własnej kanapy, skąd telewizyjny pilot zarządza na chybił trafił naszymi nastawieniami – od sentymentów do resentymentów, od zainteresowania po znudzenie, od rozumienia złożoności po jednoznaczność sądów.Żadna neutralność nie utrzyma się więc wobec presji informacji i afektów, bezstronność w spornych kwestiach zostanie odrzucona pod wpływem emocji, antagonizmy wymuszą samookreślenie. W historyczną przeszłość spoglądamy też – chcąc nie chcąc – z placu publicznego, na którym toczy się nieustająca awantura. Stosunek do historii, zwłaszcza tej najnowszej, jest niemal zawsze pochodną aktualnego życia publicznego, w którym do głosu dochodzą wyraźne stanowiska polityczne czy światopoglądowe. Będąc najczęściej stroną w sprawie, nie możemy być bezinteresowni.Interesem tej i kolejnych książek w serii Teatr publiczny. Przedstawienia – prezentujących historię polskiego teatru nowoczesnego – jest komplikowanie i utrudnianie jednoznaczności sądów. Wynika to z rozumienia teatru jako miejsca czynnej konfrontacji fantazmatycznych wizji, idei artystycznych, aspiracji społecznych, uwarunkowań ekonomicznych i instytucjonalnych. A skutkuje – przedstawianiem teatru w szerokim kontekście życia publicznego, decydującym o jego interpretacjach i tworzącym ramę historycznej narracji.Teatr jest medium historii w wielu sensach. Opowiada historie, pośredniczy w opowiadaniu historii i jest historią, jako że istnieje wyłącznie historycznie. To historyczne istnienie aktualizuje się w narracji, która może wykraczać daleko poza teatr, zataczając wokół niego coraz większe kręgi. W ten sposób sam teatr staje się historycznym źródłem. Ale to źródło o paradoksalnym charakterze – trzeba je najpierw samemu sobie stworzyć. Teatr nie jest bowiem dany, lecz zawsze i jedynie przedstawiany. Na podstawie autorskiego archiwum, arbitralnie ustanowionych kontekstów, światopoglądowych uwarunkowań i wytyczonego celu.Kluczowe dla tej historii jest zatem przedstawienie.Przedstawienie, czyli dyskursPrzedstawienie rozumiane jako premiera teatralna, ale także jako metoda – przedstawienie konkretnej sprawy publicznej, wyznaczającej tu za każdym razem cel opowieści. Przedstawienie w sensie medialnym – jako narzędzie opowiadania, w sensie światopoglądowym – jako przedstawienie własnego stanowiska, i w sensie narracyjnym – jako forma retoryczna czy wręcz perswazyjna. Wszystkie znaczenia tego pojęcia użytego w tytule książki pozostają tu równoprawne, niewiele mając wspólnego z tradycyjnymi wykładniami teatrologicznymi, bliższe są rozumieniu przedstawiania jako modelu narracji historycznej.W praktyce skutkuje to przede wszystkim takim wyborem zjawisk teatralnych, które stanowią dogodny punkt odniesienia dla życia publicznego zarówno teraz, jak i kiedyś, a zarazem pozwalają na przyjrzenie się światu z określonego punktu widzenia. Przedstawienie jako metoda to zatem propozycja ostentacyjnie polityczna. A jej stronniczość i interesowność wynika z immanentnego charakteru spektaklu teatralnego, którego ontologia jest wątpliwa, rekonstrukcja niemożliwa, granice płynne, a konteksty szerokie.Na co dzień, kiedy kupujemy bilet do teatru, rozmawiamy czy piszemy o przedstawieniu współczesnym, wdając się w polemiki i prowadząc dyskusje, produkując naoczne opisy czy nawet fotografując lub rejestrując działania na scenie i wokół sceny, stajemy się aktywnymi uczestnikami procesu wytwarzania przedstawienia-dyskursu – produkujemy konteksty, ślady i świadectwa, na podstawie których można potem tworzyć dowolne narracje. Przedstawienie nie jest bowiem „tym, co na scenie”, tak jak obraz jest „tym, co na płótnie”. Przedstawienie jest „tym, co opowiedziane” i „tym, co zdziałane”, nie jest zatem bytem, lecz mechanizmem sensotwórczym organizującym warunki wypowiedzi na własny temat. Inaczej mówiąc, przedstawienie teatralne jest ustanowieniem dyskursu, który wytwarzać może ciągle na nowo dynamiczne narracje, zależne od przyjętych zmiennych, od podmiotu mówiącego i od pozycji, z jakiej się mówi.A jeśli przedstawienie nie jest artefaktem, dającym się przyszpilić i opisać poza tą skomplikowaną siecią zmiennych, o których wyborze każdorazowo decyduje opowiadająca czy opowiadający, to nie można go badać i analizować inaczej niż przez kontekst, jaki wytwarza i w jakim jest wytwarzane. Tym samym przedstawienie teatralne nie tylko nie znika i nie ulatnia się, ale wręcz przeciwnie – stale się aktualizuje, a w pełni wybrzmiewa dopiero z czasem, ujawniając cały swój dyskursywny potencjał. Nie odmawia trwania, lecz stale żąda kreacji. Spełnia się jako dyskurs w kolejnych powstających na jego temat narracjach. A jeśli tak, to trzeba świadomie brać odpowiedzialność za arbitralne decyzje w tym procesie, podejmowane czasem mocą przejętej tradycji interpretacyjnej, czasem w myśl ideologicznych założeń i orientacji światopoglądowej, czasem w zgodzie z wytyczonym celem, a czasem kierując się wszystkimi tymi przesłankami jednocześnie.Pozostałością po zdarzeniach scenicznych nie jest zatem, jak zwykło się sądzić, archiwum resztek, lecz wszelkie możliwe do pomyślenia i te niepomyślane dotąd narracje. Zależą one od wielu czynników i od rozpoznania okoliczności, często ujawniających się dopiero z czasem (jak wiele odkrywanych po latach dokumentów i archiwaliów), które zdecydowały o takim a nie innym działaniu przedstawienia.Samo archiwum – któremu poświęcono w ostatnich dekadach tyle wnikliwej uwagi teoretycznej – jest w tym wypadku zawsze wytwarzane, a nie dane. Podlega bowiem autorskiej konstrukcji – nie jest tym, co zostało z przedstawienia teatralnego, lecz tym, co się do niego samemu włoży, uznając to coś za odpowiednie czy interesujące w kontekście dyskursu, jaki przedstawienie wytwarza. W tym sensie archiwum przedstawienia będzie zawsze politycznie i ideologiczne nacechowane, kryjąc w sobie zarazem potencjalność narracji alternatywnych czy wręcz antagonistycznych.Takie podejście pozwala z jednej strony uporać się z fetyszem archiwum i zgromadzonych w nim dokumentów ściśle teatralnych jako źródłem „adekwatności” narracji dążącej do idealnego opisania – jakkolwiek dziwacznie to brzmi – „oryginału”. A z drugiej strony – odrzucić podległość wobec logiki archiwum jako miejsca przechowywania uprzywilejowanych materialnych resztek tego, czego już nie ma, umieszczonych tam na mocy jakiegoś imperialnego prawa. Nie tylko bowiem „ciało wymyka się archiwum”, wymyka mu się także dyskurs, który ustanawia warunki tego, co może być wypowiedziane, umożliwiając konstruowanie archiwum na własne potrzeby jako systemu i trybu aktualizowania się możliwych narracji.Uznanie przedstawienia za dyskurs ucina spór o jego efemeryczność przez radykalne odrzucenie koncepcji znikania. W porządku dyskursu nie można bowiem mówić o ulotności i znikaniu przedstawienia teatralnego, lecz o jego nieustającym wytwarzaniu, kreowaniu i re-kreowaniu. Ale zarazem w takim jego rozumieniu zawierać się może alternatywna wobec idei efemeryczności propozycja, by performans powtarzać i w „nieczystym” czy wręcz „niedorzecznym” powtórzeniu szukać rezonansu przeszłości. Wszelkie formy re-mixu czy reenactmentu – będące same w sobie twórczymi aktami dyskursywnymi – pozostają jednak ucieleśnianiem aktualnym, a zatem przede wszystkim badaniem warunków tworzenia sensów w teraźniejszości, a nie eksplorowaniem przeszłych znaczeń. Może to być nader użyteczne dla badania dziedzictwa i jego współczesnego oddziaływania, ale jako narzędzie historycznej narracji jest połowiczne – dawne konteksty pozostają poza jego zasięgiem.Przedstawienie rozumiane jako dyskurs nie jest rekonstrukcją ani odpowiadaniem na pytanie jak przedstawienie wyglądało, tylko sprawdzaniem jak działało, jak mogło działać, na jakim paliwie i z jakim skutkiem. Jak wyglądało – okazuje się bowiem bez znaczenia, jeśli nie wiemy, co dla współczesnych oznaczał na przykład czerwony a nie zielony kolor kanapy. Jeśli nie wiemy, co było nowatorskie, a co stereotypowe. Jeśli nie dowiemy się, z jakimi oczekiwaniami przychodziła do teatru publiczność i w jakim pomieszaniu mogła hipotetycznie go opuszczać.Na koniec wreszcie, przedstawienie jako dyskurs przekracza odwieczną antynomię między naocznością a zapośredniczeniem. Dyskurs ów tworzą bowiem na równych prawach świadectwa oparte na bezpośrednim doświadczeniu, jak i mity czy legendy, rejestracje i relacje zapośredniczone. O prawomocności narracji decyduje jej perswazyjna moc, a nie autorytet „naocznego świadka”. Ten jest równie cennym lub równie bezwartościowym elementem archiwum, jak inne pozostające w dyspozycji narratora czy narratorki historii. A ta dysponuje na ogół pewnym ich nadmiarem i zmaga się z koniecznością wyboru spośród tego wszystkiego, co można znaleźć w rozległej sferze publicznej, gdzie działał opisywany teatr.Obiekty znalezione, czyli historia wizualnaPrzedstawienie rozumiane jako dyskurs nie skazuje bynajmniej na logocentryzm, podobnie jak nie skazuje na korzystanie z zastanego archiwum własnych resztek i materialnych śladów. Narracja na temat przedstawienia może mieć formę wizualną i może czerpać z tego, co pomyślane, z tego, co znalezione, z tego, co skojarzone. Przykładem takich narracji są filmy found footage towarzyszące każdemu z rozdziałów książki i każdemu z przedstawień w każdym cyklu „Teatru publicznego”, dołączone do każdego z tomów serii. To montaże o bardzo zróżnicowanej formie i konstrukcji, które wykorzystując fragmenty spektakli, filmy dokumentalne i fabularne, animacje, materiały publicystyczne i wszelkiego rodzaju archiwalia, odsłaniają dyskursywną moc przedstawień zdolnych inspirować rozmaite narracje. Stąd materią tych filmów niekoniecznie są archiwalia teatralne, lecz raczej wszelkie inne źródła odzwierciedlające stany mentalne i napięcia, środowisko wizualne i estetyczne odpowiedzialne za kształt teatru tamtych czasów i jego współczesną pamięć.Filmy found footage w cyklu peerelowskim mogą, jak na przykład Powstanie, pokazywać wielość przeciwstawnych narracji na temat powstania warszawskiego, które stanowi bezpośredni kontekst Elektry – przedstawienia otwierającego ten tom .Mogą, jak Konformizm, analizować ten fenomen, obsesyjnie podejmowany w kinie lat siedemdziesiątych i stanowiący główny temat Pluskwy w Teatrze Narodowym. Mogą, jak Dziedzictwo, w kontekście pseudoromantycznej Rzeczy listopadowej przedstawiać makabryczno-groteskowe skutki tej spuścizny.Filmy zmontowane z materiałów znalezionych – starych i nowych – wychodzą zawsze od przedstawienia i jego tematu głównego, zaświadczając o wielości możliwych narracji, a zarazem o kliszach mentalnych, sentymentach i uprzedzeniach decydujących o naszym widzeniu. Opowiadają w ten sposób nie tyle historię przedstawienia, ile historię przedstawiania. Tworząc w pewnym sensie autonomiczną historię wizualną polskiego życia publicznego.Teatr publiczny, czyli idea, metafora i instytucjaTeatr publiczny to idea, która ma historyczną i metaforyczną wykładnię. W Polsce – w sensie historycznym – za początek instytucji teatru publicznego, a zarazem teatru stałego i zawodowego, przyjęło się datę 19 listopada 1765 roku, dzień premiery Natrętów w Operalni Saskiej w Warszawie. Tak ustanowiony początek nowoczesnego teatru jest nie tyle początkiem opowiadanej tu historii – tę zaczynamy bowiem od teatru PRL-u, który dziś pozostaje najżywszym i najbardziej bezpośrednim historycznym kontekstem współczesności – ale punktem jej odniesienia w nawiązaniach do myśli oświeceniowej, w pojmowaniu nowoczesności i w tematach, do których powracamy uporczywie we wszystkich odsłonach cyklu „Teatr publiczny. Przedstawienia”. Oświecenie bowiem, a nie narodowy romantyzm, jest źródłową tradycją, na którą powołuje się ta historia.Jako idea teatr publiczny sytuuje się w dwóch porządkach – życia społecznego rozumianego jako nieustająca debata oraz sztuki traktowanej jako rodzaj misji. Teatr bowiem oferuje życiu publicznemu wyjątkowe forum, gdzie może odbywać się wymiana poglądów, wiedzy i emocji, gdzie kształtuje się i rozpada wspólnota, ujawniają się różnice i konfrontują wizje. Ta oferta ma swoją cenę – nakłada na teatr współodpowiedzialność za kształt świadomości społecznej, za jakość demokracji i za poziom debaty publicznej. Z takiego powiązania teatru i życia publicznego wynika rozumienie sztuki teatralnej jako misji, w ramach której przeżycia estetyczne, perswazja ideowa, walory edukacyjne i emocjonalna ekspresja służą wspólnemu myśleniu, odczuwaniu i debatowaniu o istotnych sprawach jednostek i zbiorowości ku pożytkowi wzajemnemu. Teatr publiczny jako idea jest zatem swego rodzaju utopią. Jego historia więc powinna stać się tej utopii weryfikacją.W takim wypadku konieczne jest rozpatrywanie działania teatru w kontekście życia publicznego z jego dynamiką, kryzysami, konfliktami, punktami zapalnymi, obsesjami i traumami. Co pozwala traktować teatr nie tylko jako konkretną przestrzeń debaty, ale wręcz jako pojemną metaforę tej przestrzeni. Z zastrzeżeniem jednak, że taka z gruntu oświeceniowa metafora teatru publicznego jako całokształtu życia publicznego jest całkowitym przeciwieństwem przednowoczesnego theatrum mundi, rozumianego jako świat reżyserowany i oglądany przez Boga z ludźmi jako aktorami. Teatr publiczny jako metafora to bowiem przestrzeń, gdzie jednostki mogą komunikować swoje roszczenia i przekonania tak, by wpływały na decyzje zbiorowości. Jest to zatem sfera czynnego przekształcania życia społecznego a nie estetycznego odgrywania ról. To sfera dyskursywna, gdzie toczy się dyskusja nad kwestiami ważnymi dla ogółu i formułowane są opinie o dalekosiężnych skutkach politycznych i strukturalnych.Sfera publiczna tak właśnie definiowana przez jej badaczy – jako przestrzeń dyskursu, wymiany poglądów i artykulacji roszczeń – podlega oczywiście historycznym przeobrażeniom, a nawet wręcz procesowi stopniowego rozpadu. Zdaniem jednych – na skutek tłumienia jej przez przemysł kulturowy, komercję i polityczną manipulację; zdaniem innych – na skutek ofensywy prywatności i zawłaszczenia tego, co publiczne, przez to, co intymne. Teatr próbuje zakwestionować obie te diagnozy, przezwyciężając symptomy zaniku lub przekształcając je w znaki żywotności. Potrafi bowiem przeciwstawiać się dyktatowi rynku oraz dowodzić, że prywatne jest par excellence publiczne i polityczne. Jeśli więc geneza nowoczesnej sfery publicznej sięga aktywności środowisk artystyczno-literackich, kawiarń i teatrów publicznych, gdzie mogły toczyć się nieskrępowane niczym dyskusje, to można uznać, że jej rzeczywisty zmierzch nastąpi dopiero wtedy, gdy ucichną ostatecznie dyskusje toczone w teatrze.Teatr publiczny jako instytucja pozostaje przestrzenią dyskursu publicznego tak długo, jak podejmuje istotne tematy, kształtuje i kwestionuje zbiorowe narracje, budząc świadomość złożoności świata i niejednoznaczności ludzkich działań – co, jak się wydaje, nie tylko nie zanika, lecz trwa w najlepsze w kolejnych dekadach i stuleciach, mimo ekonomicznych i politycznych obstrukcji. A zarazem to właśnie w teatrze wszystko co prywatne i co intymne zostaje ujawnione, nazwane i włączone – nieraz po raz pierwszy – w obieg publicznej dyskusji, w dłuższej perspektywie wspierając ruchy emancypacyjne i wpływając na zmianę nastawień społecznych, a w konsekwencji na stanowienie i poprawianie prawa. Nie wycofam się z tego naiwnego optymizmu ani w odniesieniu do mocy teatru, ani siły ruchów emancypacyjnych, ani wiary w możliwość demokratyzacji państwa, bo historia teatru publicznego dostarcza dość po temu przesłanek. Choć dostarcza i przeciwnych.Teatr i PRLPostrzeganie teatru jako przestrzeni publicznej skutkuje traktowaniem go przede wszystkim jako medium komunikacji bardziej niż ekspresji, a to z kolei prowadzi do uprzywilejowania w narracji historycznej przedstawień poszerzających perspektywę widzenia świata poza teatrem. Przedstawienia teatralne, które stanowią punkt wyjścia kolejnych rozdziałów książki, zostały wybrane raczej pod kątem ich dyskursywnej dynamiki i społecznej nośności niż walorów artystycznych wcześniej uznanych i ogłoszonych. Innymi słowy wybór przedstawień dyktowany był odrzuceniem autorytetu arcydzieł o ugruntowanej recepcji i hegemonicznej pozycji, redukujących pole widzenia do siebie samych – na rzecz przedstawień, które otwierają się na nieoczekiwane konteksty i nowe rozpoznania. Nieuchronnie prowadzi to do braku respektu dla dotychczasowych hierarchii zjawisk teatralnych, kwestionuje wygodne pozycje twórców i przyzwyczajenia odbiorców do określonych formuł i zestawów tematycznych.Dziesięć rozdziałów książki to dziesięć przedstawień teatralnych i dziesięć tematów, wskazanych z nadzieją, że wyłoni się z tego nie tylko możliwie rozległa historia teatru w PRL-u, ale także historia ówczesnego życia publicznego. Osnuta wokół tego, co zaskakujące, niedowartościowane, potencjalnie konfliktowe, niesłusznie zapomniane, peryferyjne. Historia aspirująca do zmiany sposobu myślenia o powojennym teatrze polskim – przez odrzucenie patosu jako gestu narracyjnego, przez przywrócenie pamięci o reżyserkach i ich roli we wprowadzaniu do teatru dramaturgii awangardowej, przez równouprawnienie teatru żydowskiego, uznanie modernizacyjnego potencjału teatru socrealistycznego, zauważenie w teatrze motywów nieheteronormatywnych i przez pokazanie degeneracji tradycji romantycznej.Już samo to wyliczenie dowodzi, że to historia pisana z dzisiejszej perspektywy, po współczesnych doświadczeniach, lekturach i dyskusjach, z wyczuleniem na kwestie, które aktualnie w publicznym dyskursie wydają się szczególnie istotne, a nawet zapalne, co tym samym pozwala na określenie własnego wobec nich stanowiska. Dlatego napisałam na wstępie: zapomnijmy o bezinteresowności tej historii.Książka powstała w ramach trzyletniego projektu multimedialnej historii teatru polskiego „Teatr publiczny. Przedstawienia. 1765–2015 ”prowadzonego w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Zainspirowała go i rozwinęła, umożliwiła jego realizację, zapewniła środki, uruchomiła multimedia, dała energię i nadała rozmach – Dorota Buchwald, dla której nie ma rzeczy niemożliwych, zadań zbyt trudnych i czasu za mało.Projekt realizowany był w pięciu cyklach wykładów – PRL, Dwudziestolecie, Oświecenie, Wiek XIX i Demokracja – prowadzonych w latach 2012–2015 przez Krystynę Duniec, Piotra Morawskiego, Ewę Partygę, Agnieszkę Wanicką i przeze mnie.Wykładom towarzyszyły projekcje specjalnie przygotowywanych filmów found footage, których zrealizowano w sumie ponad czterdzieści. Ewa Hevelke i Michał Januszaniec, przekopując się przez kilometry czy raczej terabajty nagrań filmowych, zarywając noce i weekendy, poświęcili tym filmom trzy lata życia. Nie tylko własnego, ale i Ireny, która w tym czasie przyszła na świat i zdążyła podrosnąć.Wszystkie filmy i materiały z wykładów wzbogacone o filmowe dokumenty i fragmenty spektakli oraz hasła osobowe i przedmiotowe linkowane bezpośrednio do odpowiednich archiwów i baz danych znalazły się na stronie internetowej projektu:www.teatrpubliczny.pl.A ostatecznym efektem całego przedsięwzięcia będzie/jest pięć książek w serii Teatr publiczny. Przedstawienia, przedstawiających historię teatru publicznego w Polsce od 1765 roku do dziś.Dziękując serdecznie zespołowi Instytutu Teatralnego za organizację i promocję, pomoc archiwalną i wsparcie techniczne, chciałabym podziękować także uczestnikom i słuchaczom wykładów, zwłaszcza tym najbardziej wytrwałym, których obecność pozwoliła uwierzyć, że tak opowiadana historia może kogoś zainteresować. JOANNA KRAKOWSKAPor. Erika Fischer-Lichte Teatr i teatrologia. Podstawowe pytania, przeł. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012, s. 37–64. Autorka pisze, że „definicję przedstawienia można zamknąć, opisując jego cztery aspekty: medialność, materialność, semiotyczność i estetyczność”.Por. Frank Ankersmit Reprezentacja historyczna, przeł. Marek Piotrowski, w: tegoż Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, pod redakcją Ewy Domańskiej, Universitas, Kraków 2004, s. 131–169. Zdaniem autora „słownik przedstawiania jest w stanie uwzględnić nie tylko szczegóły przeszłości, lecz także sposób, w jaki te szczegóły zostały zintegrowane z całością narracji historycznej”.Por. np. Stefania Skwarczyńska Sprawa dokumentacji widowiska teatralnego, „Dialog” nr 7/1973, s. 129–133.Por. Jacques Derrida Archive Fever: A Freudian Impression, University of Chicago Press, Chicago 1995.Rebecca Schneider Performans pozostaje, przeł. Dorota Sosnowska, w: Re//mix. performans i dokumentacja, pod red. Tomasza Platy i Doroty Sajewskiej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Komuna//Warszawa, Instytut Teatralny, Warszawa 2014, s. 26.Michel Foucault pisze, że archiwum nie jest tym, co „zbiera pył wypowiedzi, które popadły w bezruch i sprawia cud ich ewentualnego zmartwychwstania; określa natomiast tryb aktualizowania się wypowiedzi-rzeczy, jest systemem jej funkcjonowania”. Archeologia wiedzy, przeł. Andrzej Siemek, PIW, Warszawa 1977, s. 165.Piszą na temat niemal wszyscy teoretycy teatru i performansu, m.in. Erika Fischer-Lichte, Richard Schechner czy Peggy Phelan, która w swojej książce Unmarked: The Politics of Performance, (Routledge, New York 1993, s. 146) dowodzi, że istota performansu realizuje się przez znikanie.Taką propozycję formułuje Schneider, Performans pozostaje, dz. cyt., s. 30. W praktyce sprawdziła ją zaś Komuna//Warszawa w cyklu RE// MIX, realizując w latach 2010–2014 przedstawienia na temat klasycznych dzieł przede wszystkim z dziedziny teatru i tańca.Por. Jürgen Habermas Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, przeł. Małgorzata Łukasiewicz i Wanda Lipnik, Wydawnictwo NaukowePWN, Warszawa 2008.Por. Richard Sennett Upadek człowieka publicznego, przeł. Hanna Jankowska, Wydawnictwo Literackie MUZA, Warszawa 2009.\nJean Giraudoux Elektra, reż. Edmund Wierciński,prem. 16 lutego 1946, Teatr Wojska Polskiego, Łódź.Fot. Stanisław BrzozowskiRozpoczynając rozmowę o początkach teatru w Polsce Ludowej i rzucając hasło „powstanie”, od razu sytuujemy się w centrum polskiego życia publicznego, w splocie napięć i kontrowersji nie historycznych, choć także historycznie umocowanych, ale zdecydowanie współczesnych. Te napięcia, nie pozostając bez wpływu na ogląd przeszłości, odbierają w oczywisty sposób wszelką neutralność historycznej narracji. Warto zatem wskazać, co dziś może mieć wpływ na stosunek do dawnych zdarzeń, i tak przecież z definicji złożony i niejednoznaczny, oraz gdzie właściwie lokują się emocje i krzyżują racje, które przesądzają o naszym rozumieniu przeszłości.Jaki jest zatem współczesny – publiczny i potoczny – kontekst przedstawiania historii teatru w PRL-u, a zwłaszcza jego powojennych początków, i kontekst Elektry, w którym zasadniczą kwestią pozostaje dyskurs wokół powstania warszawskiego?Trudno uwierzyć, że dzisiaj jeszcze – po siedemdziesięciu latach – powstanie stwarza okazję do efektownej artykulacji żywego konfliktu politycznego i do konfrontacji, czy to na tle międzypartyjnych rozgrywek, czy stosunków z Rosją, czy rozliczenia komunizmu. Powstanie warszawskie okazuje się dla wielu probierzem tego, kto jest, a kto nie jest patriotą, zdrajcą, sprzedawczykiem, szaleńcem... Przypominają się w tym miejscu gwizdy i okrzyki „hańba” padające z tłumu zgromadzonych na Cmentarzu Powązkowskim podczas obchodów sześćdziesiątej ósmej rocznicy powstania warszawskiego, kiedy kwiaty składa premier Donald Tusk w towarzystwie Władysława Bartoszewskiego, i brawa, kiedy pojawia się tam Antoni Macierewicz. Przypomina się awantura, która wybucha po tym, jak Radosław Sikorski, minister spraw zagranicznych, zamieszcza na Twitterze wpis: „Warto wyciągnąć lekcję także z tej narodowej katastrofy”...Z jednej strony kult powstania warszawskiego – poświadczony nowymi wydawnictwami i produkcjami filmowymi, coraz wystawniejszymi obchodami kolejnych rocznic, dekorowaniem miasta barykadami – wydaje się największym i najskuteczniej realizowanym (być może nawet jedynym?) projektem kulturowym, na jaki stać III RP. Z drugiej strony upamiętnianie powstania i jego symboliczny potencjał są wykorzystywane politycznie i używane zarówno w szerszym aspekcie do konstruowania tożsamości zbiorowej, jak i w węższym – do budowy kapitału politycznego formacji partyjnych i do bieżących rozgrywek na scenie publicznej. Unaocznia to zwłaszcza debata wokół Muzeum Powstania Warszawskiego. Budowa Muzeum stała się bowiem jednym z głównych elementów wizerunku politycznego Lecha Kaczyńskiego jako prezydenta Warszawy. Stanowi więc także jego symboliczne dziedzictwo jako prezydenta RP „poległego pod Smoleńskiem”.Dyskurs wokół Muzeum ufundowany jest na hasłach „odzyskiwania pamięci” i „walki o pamięć” o powstaniu, które są podtrzymywane zarówno przez propagandową oprawę publikacji naukowych wydawanych przez Muzeum, jak i przez popularne wydawnictwa okolicznościowe. I tak na przykład wstęp do tomu pokonferencyjnego Walka o pamięć. Władze i społeczeństwo wobec Powstania Warszawskiego 1944–1989 jest zajadłą ofensywą na komunistyczny reżim wymazujący pamięć o powstaniu, mimo że sam tom stanowi bogate świadectwo manifestacji tej pamięci w kulturze PRL-u. Czego potwierdzeniem będzie także Elektra i szereg innych przykładów teatralnych. Współczesne ideologiczne klisze mijają się więc z o wiele bardziej skomplikowaną rzeczywistościąPRL-u w takim samym stopniu, jak pezetpeerowskie przemówienia, które nie były w stanie ani tej rzeczywistości sformatować, ani jej opisywać. Dzisiaj zatem mamy do czynienia z podtrzymywaniem legendy o nieobecności i wypieraniu powstania z historii w czasach komunistycznych, a zarazem z tworzeniem nowego heroicznego mitu, mitu o budowie Muzeum w czasachIII RP. Publikacje pod znamiennymi tytułami: Operacja Muzeumoraz Odzyskana pamięć o Powstaniu Warszawskim posługują się retoryką walki z bliżej nieokreślonym przeciwnikiem („niewielu wierzyło, że to przedsięwzięcie się powiedzie”, „komu zależało, by Muzeum nie powstało?”, „Muzeum udało się zbudować dlatego, że nikt nie zakładał, jak istotną rolę odegra”), traktując Muzeum jako projekt polityczny o ambicjach i zasięgu o wiele szerszym niż tylko kultywowanie pamięci o powstaniu.Na drugim biegunie tego publicznego dyskursu sytuuje się między innymikonfekcja powstańcza Roberta Kupisza, projektanta mody, który powiada: „Wziąłem się za ten temat, bo mnie poruszyły zdjęcia z Powstania Warszawskiego. Poszedłem do Muzeum Powstania, by odpowiedzieć sobie na pytanie, czy ono miało sens. [...] Obejrzałem film dokumentalny i nagle się natknąłem na zdjęcia. Ludzie na nich byli tak piękni, tak eleganccy, mimo że brali udział w walce. [...] Stwierdziłem, że fajnie byłoby wykorzystać ich wizerunek”. T-shirty z orłem z patriotycznej kolekcji Kupisza podobno świetnie się sprzedawały. „Jestem pierwszym polskim projektantem, którego się podrabia” – chwalił się Kupisz. Powstanie jako tło jest zatem pożądane zarówno w kreowaniu trendów politycznych, jak tekstylnych i wpisuje się z korzyścią w kampanię wizerunkową zarówno polityków, jak celebrytów. Temat powstania warszawskiego obejmuje tym samym całe spektrum współczesnego życia publicznego – od kwestii aksjologicznych przez wybór tradycji i tożsamości, decyzje dokonywane przy urnie wyborczej, oczekiwania wobec sztuki aż po upodobania estetyczne oraz modę.Finał pokazu kolekcji Roberta Kupisza, 2012. Fot. AKPAMiron Białoszewski Pamiętnik z powstania warszawskiego, reż. Krystyna Janda,prem. 1 sierpnia 2014, Muzeum Powstania Warszawskiego. Fot. Agata GrzybowskaW Muzeum Powstania Warszawskiego od 2006 roku w ramach obchodów rocznicy powstania – zawsze 1 sierpnia o północy – odbywa się premiera spektaklu teatralnego. Do tego ceremoniału zapraszani są na ogół reżyserzy posługujący się nowym językiem teatralnym, często znani z krytycznego zaangażowania i kontestacji polskich mitów. Ich przedstawienia z reguły nie są apologią powstania, nie oddają się martyrologii, nie sprzyjają masochistycznym uniesieniom. A jednak, będąc częścią rocznicowego rytuału, skutecznie utrwalają przekaz Muzeum. Jeśli więc nawet krytyka mitu służy mitowi, to co dopiero spektakl, jaki na siedemdziesiątą rocznicę powstania przygotowała (tym razem nie pozwolono sobie na ryzyko krytyki) Krystyna Janda, która Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego zdołała włożyć w formę podniosłego i pełnego patosu oratorium. Projektowi kulturowemu III RP, jakim jest budowanie polskiej tożsamości na micie powstania warszawskiego, służą nie tylko rocznicowe rytuały, wystawy i instalacje w przestrzeni miejskiej oraz tak mocne akordy, jak premiera filmu Jana Komasy Miasto 44 na Stadionie Narodowym, ale także takie inicjatywy, jak inscenizowanie (krytyczne?) w 2008 roku przez Artura Żmijewskiego jednej z potyczek powstania warszawskiego na Mokotowie czy akcje edukacyjne na portalach społecznościowych, jak Kumpel z przeszłości – 1944 Live. Wobec takiej obfitości akcji upamiętniających mit powstania rośnie w siłę równolegle z fałszywym przekonaniem o odzyskaniu go dla narodowej pamięci po 1989 roku, głoszonym bezkarnie wobec coraz powszechniejszej niewiedzy o czasach PRL-u.Powstanie warszawskie w emblematycznej funkcji, oderwane od jakiejkolwiek swojej realności, odpowiada na autopromocyjne i mitotwórcze zapotrzebowanie uczestników dzisiejszego życia publicznego. Odpowiednio uwzniośla dyskurs. Zapewnia patriotyczne alibi. Wykorzystane na imprezach kibiców piłkarskich, na koncertach rockmanów czy w tekstach raperów nadaje im stosowną powagę, a nawet zapewnia ideową reputację. Używanie powstania w ten sposób odbywa się oczywiście na poziomie sloganów raczej niż sensów, ale taki jest w największym skrócie współczesny kontekst, z którego wychodzimy ku przeszłości – już na wstępie uprzedzeni, zirytowani, choć czasem także przejęci... Triumf Woli, reż. Jan Klata, prem. 1 sierpnia 2007, Muzeum Powstania Warszawskiego.Fot. Bartosz BobrowskiJest także kontekst inny, mniej potoczny. Oto bowiem przedstawienie Elektry Giraudoux w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego z 1946 roku przegląda się dzisiaj w wydanej w 2008 roku książce Jarosława Marka Rymkiewicza Kinderszenen. W dyskusji zaś, którą ta książka wywołała, wręcz słychać echa tamtej sprzed sześćdziesięciu kilku lat, która towarzyszyła Elektrze. Elektrakończy się zagładą miasta i słowami: „kiedy dzień wstaje jak dzisiaj i wszystko stracone, wszystko zrujnowane, [a] mimo to oddycha się swobodnie...”. Elektra jest w swojej wymowie uwzniośleniem i integralnym usprawiedliwieniem zgody na masakrę. Rymkiewicz zaś pisze, że powstanie warszawskie miało swoje okropne skutki natychmiastowe, ale „miało też swoje skutki (wspaniałe), które ujawniły się nie od razu, lecz po pewnym czasie”. I że możemy być pewni, że krew wtedy przelana i wszystkie ówczesne cierpienia mają „tajemniczy, głęboko ukryty sens” i „będą miały, w naszych dziejach narodowych, swoje dalsze skutki”. Rymkiewicz dorównuje więc tajemniczością Giraudoux, a mistycyzmem – Wiercińskiemu. Nie można jednak nie zapytać, czy podobne zdania wypowiadane niespełna dwa lata i ponad sześćdziesiąt lat po zagładzie miasta – znaczą to samo? Czy gwałtowny sprzeciw, jaki wywołały w debacie publicznej i wówczas, i teraz – odsłania tożsame antagonizmy? I w jakim porządku odpowiadać na te pytania: psychologicznym, politycznym, estetycznym?Nasze nastawienie do przeszłości jest zatem manipulowane nie tylko i nie tyle przez politykę historyczną, ile przez zachwyt nad Rymkiewiczem, niechęć do spektaklu Jana Klaty w Muzeum, przez niekontrolowaną łzę przy słuchaniu Lao Che, przez polityczny niesmak i rozczarowanie teraźniejszością. Dobrze, jeśli o tym wiemy.1. Dlaczego Elektra?Dlaczego Elektra jest punktem wyjścia, by mówić jednocześnie o początkach teatru w Polsce po wojnie i o wielkim – w żadnym razie niewygasłym – polskim sporze o powstanie warszawskie, który w istocie zastępuje, kamufluje i mieści w sobie wiele innych konfliktów i sporów światopoglądowych? Bo to przecież nie jest prawdziwy początek. Premiera Elektry Giraudoux w reżyserii Edmunda Wiercińskiego w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi odbyła się 16 lutego 1946 roku. Od pierwszych powojennych spektakli – od Moralności pani Dulskiej i słynnego Wesela w Lublinie, gdzie odradzał się po wojnie polski teatr – minął ponad rok. Teatr Wojska Polskiego, który wystawiał Elektrę, to w tym czasie już nie jedyny działający teatr. Nie jest to też pierwsze ani ostatnie przedstawienie odnoszące się do powstania warszawskiego.Ale Elektra z wielu powodów jest wyjątkowa. Ta wyjątkowość nie jest podyktowana – jak w wypadku lubelskiego Wesela z 1944 roku – uwolnioną energią, instynktem życia, imperatywem przeżywania wolności, wzruszeniem polskim słowem, zbiorowym entuzjazmem i wspólnym płaczem aktorów i widzów. Pierwsze łzy (radości) już zdążyły obeschnąć. Entuzjazm (jeśli był) zmienił się w ostrożną nadzieję. Przeżywanie wolności utraciło nieco spontanicznego waloru, a poczucie nowej niewoli jeszcze się nie rozpowszechniło. Elektra nie była tym przedstawieniem, które ustanawiało na powrót wspólnotę. Ale w pewnym sensie była czymś więcej – była przedstawieniem programowym. Stanowiła bowiem summę przedwojennych doświadczeń, wojennych przemyśleń, marzeń, aspiracji i planów na przyszłość. A zarazem przyszło jej to wszystko weryfikować w kontekście realiów, uwarunkowań i – jak się okazało – narzuconych z góry ograniczeń. W tym sensie Elektra wskazała teatrowi ideały artystyczne, a jednocześnie od razu doprowadziła do ich konfrontacji z regułami, którymi odtąd miał rządzić się nie tylko teatr, ale i cała sfera publiczna. Elektrastała się także stroną w politycznym sporze o powstanie warszawskie, któremu dała zresztą istotny impuls. Spór ten miał pozostać jedną z najtrwalszych i najważniejszych kwestii – przedstawionych i nieprzedstawionych – w debacie publicznej w całym okresie PRL-u. Jego uczestnikom zaś przypadały – w zależności od tego, kto je przydzielał – role zdrajców, patriotów, zaplutych karłów, kolaborantów, szyderców, prawdziwych Polaków. Wszyscy jednocześnie stawali się w taki czy inny sposób zakładnikami tego sporu. Zarówno jego meritum – czyli sens powstania – jak i wszelkie aspekty światopoglądowe, etyczne czy estetyczne sprawiają, że charakter sporu wyraźnie przekracza ramy wydarzeń z 1944 roku i wpisuje się w szersze konteksty historii, tradycji, tożsamości, a zarazem w przemiany dyskursu publicznego trwające do dziś.W 1946 roku Elektra stworzyła okazję nowej władzy na wyartykułowanie – w argumentacji a nade wszystko w retoryce swoich zwolenników – stanowiska, które skutecznie zablokowało na całe lata możliwość prowadzenia otwartej i autentycznej debaty na ten temat. Wcale nie dlatego, że z pozycji siły rozprawiano się z oponentami i uniemożliwiono apoteozę powstania, ale wręcz przeciwnie, dlatego że zamknięto usta tym, którzy nie chcieli, by ich krytyczne stanowisko wobec powstania wiązano z polityką władz i wykorzystywano propagandowo. Konflikt wokół powstania warszawskiego stał się zatem na długie lata probierzem nieautentyczności debaty publicznej, w której różnica poglądów nie mogła do końca wybrzmieć, gdyż apriorycznie wikłała potencjalnych krytyków powstania w niekoniecznie pożądany alians z władzą.Kolejne więc po „sporze o Elektrę” odsłony tego niewyartykułowanego w pełni konfliktu wykorzystują wprawdzie różne preteksty – także literackie, filmowe i teatralne – i przybierają rozmaite poronione formy, z reguły jednak odrzucają perspektywę światopoglądową na rzecz politycznej mimikry. Tymczasem w sporze o Elektrę w 1946 roku można jeszcze dopatrzeć się śladu autentycznych poglądów, a nie tylko stanowisk pro- i antyrządowych, pro- i antymoskiewskich, pro- i antylondyńskich. W dodatku przedstawienie kwestii powstania warszawskiego jako centrum politycznego, tożsamościowego, estetycznego i światopoglądowego sporu Polaków właśnie w kontekście Elektry znakomicie odsłania mechanizmy sublimacji, jakie rządziły życiem publicznym w PRL-u. Kwestia powstania sublimowała bowiem wiele ukrytych konfliktów, a z drugiej strony sama była sublimowana przez wywoływanie konfliktów zastępczych.2. Osoby dramatuPierwotnym kontekstem Elektry wcale nie jest jednak konflikt, lecz zgoda. To przedstawienie stało się bowiem nie tylko symbolem pewnej utopii artystycznej, ale także jedynej w swoim rodzaju teatralnej wspólnoty, która możliwa okazała się tuż po wojnie, zanim jeszcze zniweczyły ją podziały – i te sterowane odgórnie, i te wynikające z gry interesów, z ludzkich ambicji i słabości.Warto przyjrzeć się osobom dramatu, które zeszły się w tamtym czasie i miejscu z różnych stron, z różnym zapleczem ideowym, odmiennymi doświadczeniami i postawami wobec rzeczywistości. Elektrastworzyła zadziwiającą konstelację, w której spotkali się legendarni aktorzy przedwojenni jak Aleksander Zelwerowicz z debiutantami z tajnego PIST-u jak Zofia Mrozowska. Organizatorzy konspiracyjnego życia teatralnego jak Zofia Małynicz i aktorzy tajnego teatru jak Jan Świderski z aktorami warszawskich teatrów jawnych jak Stanisław Łapiński. Ci, co grali pod okupacją sowiecką we Lwowie jak Jan Kreczmar i w Białymstoku jak Jacek Woszczerowicz. A co najważniejsze – przybysze ze Związku Radzieckiego jak Władysław Krasnowiecki, członek Związku Patriotów Polskich, ze współpracownikami Delegatury Rządu jak Bohdan Korzeniewski, członek Biura Informacji i Propagandy Armii Krajowej.Do Elektry wiodły rozmaite ścieżki, zresztą charakterystyczne dla losów ludzi teatru w okresie okupacji, wskazujące zarazem, jak bardzo nietuzinkowe były to postacie i silne osobowości. Potwierdziły to w pewnym sensie ich dalsze losy, bo zostawali później kierownikami artystycznymi teatrów jak Korzeniewski czy Świderski i rektorami szkoły teatralnej jak Zelwerowicz, Kreczmar i Łapicki. Iwaszkiewicz został wieloletnim prezesem Związku Literatów Polskich i posłem na sejm. Roman Palester wyemigrował i przez lata kierował działem kulturalnym polskiej sekcji Radia Wolna Europa. A Halina Kossobudzka miała w przyszłości poprzeć – w kontrze do własnego środowiska – stan wojenny, angażując się w Patriotyczny Ruch Odrodzenia Narodowego. Elektra była więc przedstawieniem, które powstało ponad podziałami – przeszłymi i przyszłymi – ale paradoksalnie miało te podziały odsłonić i przypieczętować.Jak zatem doszło do tego spotkania pod szyldem Teatru Wojska Polskiego, który założono w ZSRR jako teatr przyfrontowy i który w ciągu pierwszego roku istnienia czterokrotnie zmieniał nazwę w miarę zbliżania się wraz z Armią Czerwoną do granic Polski?Teatr Wojska Polskiego powstał w czerwcu 1943 roku w Sielcach nad Oką jako Teatr I Dywizji, kilka miesięcy później przekształcił się w Teatr I Korpusu, potem w Teatr I Armii, by po ogłoszeniu Manifestu Lipcowego PKWN trafić pod wspólny zarząd resortu obrony narodowej i resortu kultury i sztuki PKWN już pod nazwą Teatr Wojska Polskiego. Nie będzie od rzeczy wspomnieć, że zainaugurował swoją działalność w Polsce przedstawieniem Ślubów panieńskich – „Nienawidzić ród męski” przysięgała Klara 1 sierpnia 1944 roku w Lublinie. Ta znacząca dziś koincydencja wówczas była przypadkowa, ale dziś daje asumpt do szczególnej krytyki. W duchu wypowiedzi Dariusza Gawina, wicedyrektora Muzeum Powstania Warszawskiego: „Z jednej strony mieliśmy więc komunistów instalujących swoje struktury w Lublinie pod osłoną Armii Czerwonej, a z drugiej milionowe miasto, które wyraźnie opowiedziało się za rządem w Londynie”.Teatr Wojska Polskiego działał niczym magnes. Z Białegostoku wyciągnął powołanego tam dopiero co na dyrektora teatru, a znanego z talentów organizacyjnych, Mariana Mellera – wcześniej kwatermistrza oddziałów leśnychAK na Zamojszczyźnie, pseudonim Maska. W Teatrze Wojska Polskiego Meller jako dyrektor administracyjny w tandemie z dyrektorem artystycznym, członkiemPPR, majorem Władysławem Krasnowieckim, okazał się nader skuteczny w pozyskiwaniu nowych aktorów.Jacek Woszczerowicz, który do Lublina dotarł piechotą jako jeden z pierwszych, na powitanie zawołał do Krasnowieckiego: „Władziu, przecież my się dobrze znamy. Jakże ty możesz być dyrektorem teatru?”. Przed wojną grali razem we Lwowie u Leona Schillera w Dziadach i w Królowej przedmieścia, a u Wiercińskiego w Śnie nocy letnieji w sztuce O’Neilla Czarne ghetto. Woszczerowicz uważał, że Krasnowiecki na dyrektora „był za dobry, za miękki”, za „łagodny w ogóle”. A o zespole Teatru Wojska Polskiego, który przybył ze Związku Radzieckiego, mówił, że to „początkujący amatorzy”.Tymczasem Krasnowiecki i Meller jeździli po Polsce, odszukiwali i ściągali do Lublina zawodowców. „Umundurowano nas – wspomina Jan Kreczmar, przywieziony spod Warszawy wojskowym gazikiem – dano nam jeść, dali nam tam jakiś pokój. No i zaczęła się robota.” Ściągnięto aktorów z Białegostoku – i tych, którzy grali tam do 1941 roku w teatrze Aleksandra Węgierki pod sowiecką okupacją jak Halina Kossobudzka czy Czesław Wołłejko, i tych, którzy dotarli tam dopiero niedawno jak Jan Świderski. „Przenieśliśmy się do Lublina za pomocą samolotu” – wspomina Świderski. „Meller przywiózł samolotem obiecujących młodzieńców” – cieszył się Krasnowiecki.Kiedy zimą 1945 roku Teatr Wojska Polskiego wyruszył z Lublina przez Kraków i Katowice do Łodzi – po drodze przyłączali się następni: „Broniszównę spotkaliśmy, gdy szła szosą: «A dzień dobry». Po Wyrzykowskiego pojechaliśmy specjalnie i zabraliśmy ze sobą” – opowiadał Krasnowiecki. W Krakowie przygarnięto grupę adeptów podziemnego PIST-u – młodzieży aktorskiej wysiedlonej po powstaniu z Warszawy. Była wśród nich Zofia Mrozowska, późniejsza odtwórczyni roli Elektry. W Katowicach, gdzie planowano zagrać Wesele, okazało się, że aktorka grająca Marynę zachorowała. W tych okolicznościach zmuszono adeptkę do nagłego zastępstwa. Mrozowska „opierała się ze wszystkich sił – pisze Leonia Jabłonkówna – ustąpiła dopiero pod presją argumentu, że jest to jej obowiązek żołnierski; nie wolno jej się uchylić, tak jak nie uchylała się od spełniania rozkazów w czasie niedawnego powstania...”. Dwa miesiące później, w łódzkiej premierze Wesela, Mrozowska grała Marynę już na stałe i w dublurze z Elżbietą Barszczewską – gwiazdą przedwojennego teatru i kina. Kto to Barszczewska? Dość powiedzieć: Aniela w Narodowym, Ofelia w Polskim, dość powiedzieć: Stefcia Rudecka i Marysia Wilczurówna... Rolą Księdza w Weselu do zespołu Teatru Wojska Polskiego dołączył też Aleksander Zelwerowicz, jak Barszczewska odnaleziony już wcześniej przez Krasnowieckiego i namówiony na współpracę w Lublinie.Także z Lublina niemal od razu pisał Krasnowiecki do Edmunda Wiercińskiego: „Jesteście tu bardzo potrzebni i nie ma dnia, żeby się o Was nie mówiło”. Do konkretów powrócono, gdy teatr zjechał do Łodzi. „Są między nami jakieś przegrody, może przepaść – pisał do Krasnowieckiego Wierciński – ale możemy współpracować na pewnych warunkach”. Zależało mu na powołaniu w Teatrze Wojska Polskiego eksperymentalnej i do pewnego stopnia autonomicznej Sceny Poetyckiej. „Zgodziłem się – mówi Krasnowiecki – dlatego, że uważałem, że jeżeli są nawet między nami różnice, [...] to pozwolenie na tę autonomię mogło nas tylko zbliżyć, a nie oddalić”. Tę postawę dyrektora potwierdza Bohdan Korzeniewski, który w Teatrze Wojska Polskiego pojawił się, tak jak Wierciński, latem 1945 roku: „oni – to jest dyrekcja teatru – bardzo lojalnie zaopiekowali się nami”, a Krasnowiecki był „konsekwentny i szlachetny w swojej postawie”.Wierciński i Korzeniewski, związani lojalnością z rządem londyńskim, i Krasnowiecki, protegowany rządu lubelskiego, chcieli robić razem teatr. Sam Krasnowiecki zdradza pełną świadomość różnic światopoglądowych w łonie zespołu, a zarazem opowiada, jak można je było wówczas przekroczyć: „dzięki temu, że my jako aktorzy znaliśmy się przed wojną, dzięki zasadzie, że tylko w warsztacie pracy można ideologię naszą poznać [...] dzięki temu właśnie praca nasza była harmonijna”.Kompletowaniu tego zespołu – i szerzej: odradzaniu się życia teatralnego w Polsce po wojnie – przyświecała niesłychana wola pracy i współpracy, etyka zawodowa i pewien rodzaj wzajemnego szacunku i zaufania, nadrzędnych wobec różnic poglądów, proweniencji politycznej czy losów okupacyjnych. Teatr przywracali więc życiu publicznemu ręka w rękę: akowcy i kościuszkowcy. Był to jeszcze czas postaw ideowych, nie ideologicznych.Fragment TestamentuStefana Jaracza:Wydaje mi się, że zjazd obecny powinien być punktem zwrotnym dla aktorstwa. Bo nadszedł czas, że teatr może się stać nareszcie poważną instytucją w budowie Kultury Narodu, taką, jaką jest w świadomości społeczeństwa bezspornie szkoła. Jest to czas, w którym może skończyć się dwuznaczność społeczna teatru. Sklep, czy potężna instytucja, zaspokajająca masowo głód sztuki w najlepiej zrozumiałej i najbardziej dynamicznej formie? Przedsiębiorstwo tandetnej sztuki stosowanej, czy trybuna idei? Arena tanich popisów aktorskich, czy szkoła gestu, mowy i obyczaju? Do tego wyjaśnienia i rozgoryczenia dojść nareszcie musi, aby uniknąć nieporozumień i wyjść z mętnie zakłamanej atmosfery.Wielka reforma teatru nie polega na tym, czy on ma być państwowy czy spółdzielczy, nawet nie na tej czy innej sporadycznej odmianie artystycznej, ale na jasnym i szczerym uświadomieniu sobie, czym chce być aktorstwo. Mówię ogólnie, aktorstwo, włączając oczywiście w to pojęcie wszystkich pracowników teatru. Czy chce i czy jest dojrzałe do tego, aby służyć jakiejś idei nadrzędnej, czyli temu co nazywamy sprawą i ponosić pełną i świadomą odpowiedzialność za taką postawę, czy woli unikać tej odpowiedzialności i spełniać nadal rolę najemniczą? Czy woli godność swego zawodu, dumę ze swej pracy, która ma głęboki sens społeczny w wielkiej walce człowieka o wartości, czy wystarcza mu zaspokajanie swej próżności, małych ambicyjek i drobnych sukcesów? Czy uczestnictwo w poważnej twórczej pracy, czy reklamka, fotografia, wzmianeczka? O to powinna rozgorzeć walka w łonie samego aktorstwa i to byłby początek wielkiej reformy. Walka ta trwa zresztą w tej czy innej formie nie od dzisiaj, ale, otwarcie mówiąc, do dziś ta druga, gorsza strona medalu jest wyraźniejsza, powszechniejsza, jednym słowem zwycięska. Do dziś dnia aktor woli żyć życiem bałaganu, pieczeniarstwa, nieodpowiedzialności za czyny i słowa, nieróbstwa, małych od pracy wymagań, deklamacji przy kieliszku, niż żyć naprawdę w problemach swej sztuki, która jest przy pierwszym wgłębieniu się najbardziej problematyczną ze wszystkich sztuk.Zespół elementów, z których tworzy się teatr, jest tak rozległy, że żeby go ogarnąć i poczuć się w nim swobodnym twórcą potrzeba daleko więcej czasu, niż go potrzebuje pisarz czy malarz. Dlatego to tak łatwo poddajemy się gotowym szablonom, rutynie. Ale to nie tworzy dobrego teatru. Dla każdego aktora twórczego, który się nie chce temu poddać, droga dojrzałości jest coraz boleśniejszą męką. Słusznie powiedział Tairow: „Jeśli mnie się ktoś spyta, jaka sztuka jest najłatwiejsza, odpowiem: aktorska, ale jeśli mnie się ktoś spyta, jaka jest najtrudniejsza, odpowiem: aktorska”. I nie dziwne, że tyle jest oporu w aktorstwie, przeciw tworzeniu dobrego teatru. Bo tworzyć dobry teatr, to wejść w labirynt problemów.Jakaż to jest nasza tradycja? Skąd się wywodzimy i w jakich warunkach rozwijaliśmy się? Warto się nad tym zastanowić i tam poszukać tkwiących w nas do dziś dnia paskudztw! Łatwo było teatrowi greckiemu być świątynią a aktorowi greckiemu mieć wysoką pozycję społeczną. Zaczął wprawdzie swoją karierę na wozie Tespisa, ale co on z tego wozu mówił? Oto deklamował, przeważnie chóralnie, czyli zespołowo, czyli bezinteresownie, czyli z głębokiego uczucia, z wewnętrznej potrzeby, hymny na cześć bóstwa. Bagatela! Był ni mniej ni więcej, tylko kapłanem i poetą. Był na najwyższym szczeblu hierarchii społecznej.My idziemy z dna. Wprawdzie każdy uczeń szkoły dramatycznej wie, że król Staś w tym a tym roku powołał Wojciecha Bogusławskiego do zorganizowania teatru Narodowego i wygląda to na wspaniały akt zaczynający byt teatru w Polsce. Ale to jest Bogusławski od przodu. Od tyłu wyglądało to na pewno mniej wspaniale. Sam ojciec teatru polskiego wspomina w pamiętnikach, że gdyby nie kata-strofa majątkowa nigdy by mu na myśl nie przyszło zajmować się teatrem. Szlachcicowi polskiemu nie wypadało zajmować się handlem, a cóż dopiero teatrem? Teatr musiał go dyskwalifikować społecznie i towarzysko doszczętnie. Nie zapominajmy, że w owym czasie w całej Europie nie chowano aktora na poświęcanej ziemi. Mniejsza z tym, co teatr musiał nabroić, jeśli aż do tego przyszło, ale fakt jest faktem, że była to instytucja o najgorszej opinii. Jeśli teatr to przetrzymał to tylko dowód jego żywotności i jego, mimo wszystko, potrzeby. Król Staś zdawał sobie sprawę ze społecznego znaczenia teatru, ale nie byłby królem Stasiem, gdyby równocześnie nie miał w nim zainteresowania innej natury. Tak więc teatr był od początku zajęciem podejrzanym. [...] Darujcie! życie moje dobiega końca. Olbrzymia część dramatu mego życia jest złączona z teatrem i jego ludźmi, bo nawet te najbardziej osobiste przeżycia zawsze w jakiś sposób były z nim związane. Nie jestem żadnym skromnisiem i mam poczucie, że w walce o dobro teatru w Polsce miałem swoje aktywa, przy wszystkich upadkach, jakie śmiało można mi zarzucić, które sam dobrze znam i na których nie radzę się wzorować. I zapowiadam, choć los najprawdopodobniej nie da mi już być aktywnym działaczem, że ile mi sił jeszcze starczy, będę mówił prawdę, tak jak ona mi się przedstawia, o wszystkim, co się tyczy teatru i o wszystkich, od których los teatru zależy.Musicie mnie słuchać!Więc żądasz od nas ideałów, jak nie trudno się domyślić z tej naiwnej przypowieści? Nie żądam ideału, bo wiem, że ideał jest nieosiągalny, ale żądam wiary, że on istnieje i żądam, aby robić wobec niego rachunek sumienia zawodowego. Żądam, od każdego teatru służby ideowej – aby teatr choćby w skromnym zakresie wiedział, czego chce i aby robił wszystkie wysiłki dla realizacji zamierzenia, żądam, aby ludzie teatru zaczęli uznawać pracę za rzecz niepodlegającą żartom i żądam kar dla tych, którzy pracy przeszkadzają. żądam kontroli nad pracą i sprawozdań, co się zrobiło, aby podnieść jej wydajność, żądam i już się boję, aby nie naznaczono mechanicznych rad artystycznych, które będą ferować urzędnicze wyroki i spartolą wszystko, jak ostatnio spartolono niepoważnie sprawę weryfikacji, żądam ukrócenia egoizmów osobistych, żądam od młodych szacunku dla tych starszych, którzy coś umieją – i cierpliwości starszych dla młodzieży, która nic nie umie. Żądam, aby każdego dnia starać się, aby praca i atmosfera była lepsza, a nie gorsza. Wierzajcie, że przyniesiony kwiatek do garderoby służy atmosferze lepiej, niż najdowcipniejsze złośliwości wymieniane wzajemnie. Zresztą i złośliwości się czasem przydadzą, byle nie służyły czystemu rozdrażnieniu. Nie chcę, abyście byli świątkami, żądam – ach – czy to nie za dużo? – Sumienia! i coraz to powiększających się szeregów tych, którzy przyjmują odpowiedzialność za sztukę w teatrze.Wydaje mi się, że idą czasy jakieś dziwne. Człowiek przeszedłszy przez cały satanizm swej niepojętej natury – stanął na jakiejś zwrotnicy, jeszcze ogłuszony, jeszcze przerażony, jeszcze nie zdający sobie sprawy, co to było. Wbija wzrok w przestrzeń, dokąd dalej iść. Po raz pierwszy w dziejach występuje człowiek pracy jako aktyw i żąda najpierw zaspokojenia fizycznego głodu dla każdego życia, bo takie są prawa w hierarchii życia, ale już wydaje się, że szybko zażąda zaspokojenia głodu ducha. Co się stanie, gdy tęsknota tych milionów wzmoże się w tym kierunku do żarliwości? Nie wiele wiemy, jaki jest ostateczny sens naszej wędrówki, pracujemy i umieramy w ciemnościach. Cóż my wiemy, jaki jest sens tych ofiar, jakie poniosła Polska w umarłych i w nas, wprawdzie żywych, ale wszystkich w jakiś sposób okaleczonych? Może to kończy się dzieciństwo ludzkości?Ale wielcy mędrcy mówili nam zawsze „Droga życia to droga do Prawdy, Dobra i Piękna”, że życie – to droga do Zmartwychwstania!Niech mi tu jeszcze na koniec wolno będzie złożyć hołd tym wszystkim, którzyście oddali talent swój i pracę, aby coś posunąć w ciężkim pochodzie teatru w Polsce. A więc z przeszłości – Tobie, Wojciechu Bogusławski, któryś odwalił pracę nad fundamentami – i nawet wam, dwaj galicyjscy pankowie, hrabio Skarbku i Koźmianie, którzy choć traktowaliście swe teatry jak folwarki, ale żądaliście smaku artystycznego od swych aktorów. I wam, falango świetnych talentów, którzy stworzyliście wielką legendę Pierwszej Polskiej Sceny! – Czy wiecie, że największe fenomeny aktorskie z tego okresu, Żółkowski i Modrzejewska byli ludźmi wielkiej pracy? Kiedy papa Żółkowski zabierał się do opracowywania roli, wyrzucał okrutnik całą rodzinę na ulicę. Do takiej to najważniejszej czynności przystępował. A Modrzejewska gryzła teksty swych heroin całymi nocami, aby być niezależną od suflera i mówić bezbłędnie tekst.A teraz z moich współczesnych – kłaniam się Wam: Tobie, trzeci galicyjski panku – Pawlikowski, który puszczałeś majątek, żeby odświeżyć ówczesny teatr! Tobie, wielki Stanisławie Wyspiański, który pierwszy tworzyłeś ideologię teatru i przypominałeś aktorowi polskiemu, jakie jest jego przeznaczenie. I Tobie, Józefie Kotarbiński, za próby stworzenia wielkiego repertuaru. I Tobie, Kazimierzu Kamiński, pierwszy odkrywco i fanatyku rzemiosła aktorskiego. I Tobie, niezmordowany Stary Solski, pierwszy techniku reżyserski. I Tobie, fantasto, Zelwerowiczu – nauczycielu i przyjacielu młodzieży – i Tobie, Juliuszu Osterwo, pionierze zespołowego teatru i nowych metod pracy – przezwyciężaczu starej, paskudnej obyczajowości teatralnej, twórco zapomnianej przez aktorstwo Reduty. I Tobie, Stanisławo Wysocka, któraś umiała pogodzić godność kobiety z godnością aktorki – i Tobie, Leonie Schillerze, wspaniały i śmiały inscenizatorze i wreszcie podaję Ci rękę, Arnoldzie Szyfmanie, dawny mój adwersarzu, za to, że miałeś szczerą ambicję stworzenia w Polsce, na swój sposób pojętego, europejskiego teatru.Składam hołd istotnej tradycji teatru naszego. Skromna ona jest jak na 160 lat istnienia teatru, ciągle się rwąca i wracająca ustawicznie do szmiry.Troska, abyście o pewnych rzeczach nie zapominali, abyście się nie zakłamywali! – podyktowała mi ten referat.„Teatr” nr 8–9–10/1950, s. 75–83.Tak powstał zespół, który przystąpił do pracy nad Elektrą.W konstelacji Elektry nie powinno też zabraknąć dwóch nazwisk: Stefana Jaracza i Leona Schillera. Można powiedzieć bowiem, że Jaracz otworzył, a Schiller zakończył ten rozdział historii Teatru Wojska Polskiego, który pozwolił Elektrę zrealizować.Jaracz, apelując w 1945 roku o pojednanie i zrozumienie dla różnych postaw i poglądów – wyrażanych zwłaszcza w kontekście powojennej weryfikacji aktorów, czyli rozliczenia z kolaboracji z okupantem i ferowania wyroków moralnych – patronował w pewnym sensie idei zespołu Teatru Wojska Polskiego, w którym ta różnorodność odbijała się z całą wzajemną wyrozumiałością. Dzisiaj poglądy Jaracza zalecające ostrożność w ferowaniu wyroków i ocen ekstrapolować by można także (albo zwłaszcza) na powojenne zaangażowania twórców teatralnych, nie wyłączając także Schillera i samego Jaracza.Kiedy z kolei Schiller w 1946 roku objął dyrekcję Teatru Wojska Polskiego – zespół w pierwotnym kształcie się rozpadł. A Schiller, realizując swoje artystyczne plany, realizował też dość skutecznie – coraz bardziej wymagającą – politykę władz, co koniec końców musiało doprowadzić go do paradoksalnej konfrontacji z samym sobą, a w konsekwencji do słynnego: „my mnie usunęliśmy z teatru”.Jaracz i Schiller to zatem dla teatru powojnia nazwiska symboliczne – patroni zgody oraz dialektycznego rozdarcia. Obaj mieli lewicowe przekonania. Obaj przeszli Oświęcim. Obaj opowiedzieli się za nową władzą, widząc w niej nadzieję na urzeczywistnienie marzeń o „teatrze służby ideowej”, jak pisał Jaracz, i o „jak najlepszym teatrze dla wszystkich”, jak chciał Schiller. Obaj budowali swoje teatralne utopie na grząskim gruncie politycznych złudzeń i ludzkich słabości.3. UtopiaObaj wchodzili też w skład konspiracyjnej Tajnej Rady Teatralnej, która w czasie okupacji snuła marzenia o teatrze przyszłości. Leon Schiller był zatem współautorem planów, które miały się ziścić w Elektrze i które sam zniweczył, zdejmując ją z afisza i likwidując scenę, na której powstała.Inicjatywa Rady, instytucji planującej odbudowę kultury teatralnej po wojnie zgodnie z „ideami Piękna, Prawdy i Sprawiedliwości”, wyszła od dwóch „nieubłaganych i śmiałych przeciwników jakiejkolwiek kolaboracji z okupantem: od reżysera Edmunda Wiercińskiego i teatrologa Bohdana Korzeniewskiego. Trzecim, który do roboty z nimi stanął, natychmiast po przejściu kaźni oświęcimskiej [...] był Leon Schiller” – pisał zaraz po wojnie nie kto inny jak sam Schiller.Bohdan Korzeniewski nazwał Radę „tajną władzą nad teatrem polskim w czasie wojny”. Owa formuła wyraża mimowolnie idealistyczny, by nie powiedzieć – utopijny – charakter Rady. Władza ta miała jedynie symboliczny wymiar – „teatr polski” to były wtedy koncesjonowane przez Niemców teatry, których działalność Rada mogła co najwyżej potępiać, oraz rozmaite konspiracyjne inicjatywy teatralne regulowane mało czym prócz zaangażowania i ryzyka ich twórców. Korzeniewski powiadał jednak, że miał wówczas „pieczę nad instytucjami kulturalnymi w Warszawie i w Krakowie”, a Leon Schiller z kolei podkreślał, że Rada pilnie śledziła zachowania artystów scen polskich w czasie okupacji i podejmowała uchwały dotyczące „najsurowszej epuracji społeczności aktorskiej z elementów amoralnych, Państwu polskiemu i Narodowi wrogich”. Podniosły język Schillera i megalomania Korzeniewskiego w dużej mierze ukształtowały narrację na temat konspiracyjnej działalności teatralnej.Nawiasem mówiąc, ta narracja ewidentnie marginalizuje ówczesną rolę kobiet, których w Tajnej Radzie Teatralnej nie było, mimo że to one przede wszystkim zorganizowały polskie życie teatralne w podziemiu. Wyliczmy: Jadwiga Turowicz – inicjatorka i organizatorka tajnegoPIST-u; Zofia Małynicz – inicjatorka tajnych koncertów dla szkół, w których dawała zatrudnienie Jaraczowi i Wiercińskiemu; Maria Wiercińska – organizatorka koncertów poetyckich. Zanim Bohdan Korzeniewski został łącznikiem tego środowiska z Delegaturą Rządu, Zofia Małynicz nawiązała z nią pierwsze kontakty, pozyskując pierwsze pieniądze na działalność teatralną: „wszystko, co robiłam, mówiłam zawsze Korzeniewskiemu, [...] bo to po prostu było potrzebne”. W swoich wspomnieniach z tamtego czasu Korzeniewski nie wspomina o tym ani słowem.Z kolei Maria Wiercińska, zapytana o swoją intensywną działalność okupacyjną, deklarowała już na wstępie, że z dwóch spraw, o których może mówić, jedna jest ważniejsza nie tylko dla niej, ale również dla historii teatru: „z całym naciskiem chcę powiedzieć, że sprawa męża jest dla mnie ważniejsza”. A Edmund Wierciński – jak odnotowuje historia teatru – „kreślił [wówczas] cichaczem pierwsze zarysy przyszłej Rady Teatralnej”. Trudno więc usłyszeć i wydobyć z przeszłości głos kobiet, zbyt często ich lojalność zakrywała przed oczami historyków realny charakter działalności, jaką prowadziły. Nie dostarczały też historykom, jak widać, efektownych wypowiedzi na swój temat, by dostatecznie utrwalić własną obecność w ich narracjach. Inaczej niż głos Leona Schillera, który podsumowywał działalność członków założycieli Konspiracyjnej Rady Teatralnej: „[ta] trójka ludzi teatru zdążyła przemyśleć bodaj wszystkie podstawowe zagadnienia organizacji teatrów w Nowej Polsce”...Trudno abstrahować od języka, jakim operują członkowie Tajnej Rady Teatralnej – to właśnie podniosłość i kategoryczność etyczna wytwarzają utopię, jaką Rada była sama w sobie wobec codziennej okupacyjnej bierności, bezsilności i beznadziei. A zarazem ta sama podniosłość i ideowość projektowały inną utopię – wizję teatru w wyzwolonej Polsce. W tym sensie znaczenie Rady jako ośrodka myśli teatralnej, gdzie kształtowały się nieograniczające się w niczym marzenia i plany, jest trudne do przecenienia. Zwłaszcza, że rozmaite sformułowane wówczas postulaty i konkretne projekty powstające na zamówienie Rady udało się po wojnie zrealizować – a zatem utopię do pewnego stopnia zweryfikować.Program Tajnej Rady Teatralnej zrodził się z przedwojennego rozgoryczenia sanacją, biurokracją, miernotą i „teatrem handlarskim”; z marzenia, by teatr – wedle słów Wiercińskiego – „działał społecznie przez sztukę”; z lewicowych przekonań i z artystycznych aspiracji. Zakładał upaństwowienie i uspołecznienie teatrów, troskę o ich wysoki poziom repertuarowy, rozwój szkolnictwa artystycznego, ambitne plany wydawnicze, szeroką działalność upowszechnieniową. W uchwałach Tajnej Rady Teatralnej była mowa:• o społecznej, cywilizacyjnej i umoralniającej roli teatru;• o udostępnieniu widowisk jak najszerszym masom obywateli;• o poczuciu odpowiedzialności społecznej;• o tym, że przedsiębiorstwa prywatne na czas dłuższy nie będą brane w rachubę ze względu na brak gwarancji moralnej;• o tym, że najbliższym współpracownikiem dyrektora teatru ma być dramaturg, który razem z dyrektorem układa program ideowej działalności teatru;• o tym, że plan repertuarowy teatru ma być zatwierdzany centralnie i w planie tym nie będzie wolno dyrekcji czynić jakichkolwiek zmian;• wreszcie i o tym, że działalność grup amatorskich musi być poddana podobnej kontroli, jakiej podlegają sceny zawodowe.Takie oto były marzenia ludzi teatru w czasie okupacji. Większość z nich – zwłaszcza te dotyczące urzędowej kontroli nad teatrami – udało się po wojnie zrealizować. Język postulatów miał także zostać w znacznym stopniu zawłaszczony przez państwo, choć – jak się wydaje – rozminięto się tu w rozumieniu pojęcia „odpowiedzialności społecznej i artystycznej”.Przesłanką upaństwowienia teatrów po wojnie i ich centralizacji nie był zatem wyłącznie systemowy dogmat, ale również społeczna sankcja – w postaci uchwał Tajnej Rady Teatralnej. A idea teatru jako „szkoły wychowania moralnego, kulturalnego i politycznego szerokich mas” nie była wcale importowana ze Związku Radzieckiego, lecz sformułowali ją Wierciński z Schillerem. O tym, jak łatwo podobne idee się wynaturzają, odsłaniając swoje groźne i zabójcze dla wolności artystycznej oblicze – członkowie Rady Teatralnej mieli się przekonać na własnej skórze.Ale mieli też okazję w ciągu kilku lat po wojnie odnosić się do dorobku, jaki sami wypracowali lub jaki powstał na ich zlecenie podczas wojny. Sztuki pisane na okupacyjne konkursy dramaturgiczne i zamawiane przez Radę przekłady zostały z powodzeniem wystawione. I tak Mąż doskonały Jerzego Zawieyskiego zainaugurował w 1945 roku pracę Starego Teatru w Krakowie. W Orfeuszu Anny Świrszczyńskiej w Starym Teatrze debiutowała rok później Halina Mikołajska. Sztukę Homer i Orchidea Tadeusza Gajcego wystawił Iwo Gall na otwarcie swego pierwszego sezonu w Teatrze Wybrzeże w Gdyni. A nieco później pierwsze wystawienie Święta Winkelrida Andrzejewskiego i Zagórskiego miało okazać się jednym ze sztandarowych przedstawień odwilżowych w 1956 roku.Fantaści z Tajnej Rady Teatralnej trawili godziny na obsadzaniu teatrów i planowaniu powojennych repertuarów. Na otwarcie Teatru Narodowego wyobrazili sobie na przykład Akropolis w inscenizacji Schillera i zamówili do tego Prolog u Czesława Miłosza. Do inscenizacji nie doszło, a Prolog został wystawiony dopiero w 2011 roku przez Michała Zadarę w Instytucie Teatralnym. Co się zaś tyczy innych zamówień, to przekład Jak wam się podoba przygotowany przez Czesława Miłosza posłużył po wojnie i Krasnowieckiemu w Narodowym (1950), i Wiercińskiemu w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1951). Warto przy tym dodać, że inscenizacja Wiercińskiego kładła szczególny nacisk na służalstwo i zakłamanie dworu, co podkreślał w swojej wielce aprobatywnej recenzji z tej premiery – Jan Kott. Ten sam, który w konflikcie o Elektrę okazać się miał szczególnie groźnym przeciwnikiem...W kontekście wszystkich tych zaangażowań, planów i wyobrażeń o teatrze przyszłości Elektrawydaje się więc emblematyczna.Po pierwsze, zawiera w sobie cząstkę historii teatru czasu wojny: sztukę Giraudoux z 1937 roku przetłumaczył Jarosław Iwaszkiewicz na zamówienie Konspiracyjnej Rady Teatralnej i przeczytał ją w grudniu 1941 roku podczas spotkania – nazwanego szumnie próbą czytaną – w mieszkaniu Teresy Roszkowskiej, jednej z tych kobiet, które w konspiracji „tylko pomagały”. Roszkowska zaprojektować miała po wojnie budzące powszechny podziw dekoracje do Elektry.Po drugie, przynależy Elektra do szczególnie cenionego podczas okupacji i pierwszych lat powojnia nurtu dramatów poetyckich o zbliżonym klimacie, podobnej metaforyce i analogicznej wymowie jak sztuka o Hiobie, Mąż doskonałyZawieyskiego, czy OrfeuszŚwirszczyńskiej. Teatr powojenny radzi sobie bowiem z przeżytą traumą, właśnie sięgając do mitów i uniwersalnych metafor uwznioślających cierpienia. Elektra Giraudoux przełożona na sceniczny język realizowała raczej romantyczne i mesjańskie skłonności Wiercińskiego niż ironię francuskiej awangardy...Po trzecie, Elektra zawierała w sobie projekt teatru eksperymentalnego, który, według Rady Teatralnej, służyć miałby „za warsztat pracy ściśle artystycznej, uwolnionej od szablonów technicznych i spekulacji na powodzenie”. I faktycznie na takiej właśnie scenie eksperymentalnej Elektra zostaje po wojnie wystawiona. „Scena Poetycka może swobodnie eksperymentować, bo nie jest krępowana koniecznościami natury finansowej” – napisze Jan Kreczmar w programie do przedstawienia, podkreślając, jak wielkie znaczenie ma praca artystów nad własną sztuką i zawodowym rzemiosłem.Przedstawienie Elektry na Scenie Poetyckiej zawierało w sobie zatem organizacyjną i artystyczną koncepcję teatru wywiedzioną z marzeń i aspiracji jego twórców. Nowy porządek – brzydzący się merkantylizmem – obiecywał temu sprzyjać. Ale Elektra okazała się utopią.4. PrzedstawieniePo wojnie „teatr się zaczął od Elektry” – stwierdził Jan Kott. Zachwycił się, że była „wielkiej piękności”, ale to, co o niej pisał, z miejsca przenosiło dyskusję z płaszczyzny artystycznej na polityczną. On sam był wówczas – wedle swoich własnych słów – jednym z „zarozumiałych, upojonych perspektywami rewolucji, fanatycznych szczeniaków”, a Elektra była pierwszym przedstawieniem, które „coś znaczyło politycznie”, więc stwarzała doskonałą okazję do politycznego starcia. Do artykulacji konfliktu i konfrontacji ideologicznej doszło od razu na poziomie tradycji i polityki, a dopiero w dalszej kolejności – estetyki. Chociaż założenia artystyczne Elektrywydają się tłumaczyć równie dobrze jak jej przesłanki ideowe, dlaczego stanowiła tak wielkie wyzwanie dla orędowników nowego ładu. W ich normatywnej estetyce metafora (czyli mętniactwo), wieloznaczność (czyli relatywizm) i artyzm (czyli formalizm) nie były w cenie. A teatr poetycki skłonni byli traktować niczym czekoladę i rodzynki z paczek UNRRY wobec społecznego zapotrzebowania na„chleb, smalec i boczek”. Z perspektywy nadciągającego socrealizmu wiemy, że na dłuższą metę taki teatr nie mógł istnieć, ale tymczasem w 1946 roku prawodawcy postępu zajmowali się dopiero wyznaczaniem drogowskazów literaturze, a za teatr jeszcze się nie zabrali.Wierciński mógł zatem zupełnie swobodnie żywić przekonanie, że teatr nowoczesny to taki, który wyrzeka się opisowości i realizmu, że posługuje się różnymi rodzajami metafor, operuje umownością i skrótami, że aktor nowoczesny konstruuje rolę intelektualnie, oszczędnie, nie dla popisu, lecz dla precyzji frazy i gestu. A Scena Poetycka jako laboratorium udoskonalania sztuki aktorskiej, dawała podstawy materialne gwarantujące realizację właśnie takich założeń, choćby przez długość przygotowań, czas poświęcony na analizę tekstu i liczbę prób. Co więcej, efekty takiej pracy na przykładzie Elektry zostały docenione, szczególnie w kontekście – jak się wyrażano – bezideowości, mizerii i marazmu powojennych scen, które nie wystawiały dotąd, jak to sobie planowano za okupacji, ani Akropolis, ani Księcia Niezłomnego, ani Samuela Zborowskiego, lecz raczej Fredrę i Dulską.Podziwiano zatem Elektrę – i to niezależnie od ideologicznego punktu widzenia – za jej wyraz artystyczny, dopracowanie, płynny rytm, malarsko\nDostępne w wersji pełnej\nPRL. PrzedstawieniaSpis treściOkładkaKarta tytułowaWPROWADZENIE 1. Elektra, czylipowstanie 2. Meir Ezofowicz, czyliŻydzi3. Pociąg do Marsylii, czyliterror4. Święto Winkelrida, czylitorsje5. Kartoteka, czylibohaterka6. Rzecz listopadowa, czylidziedzictwo7. Dawne czasy, czylisalon8. Pluskwa, czylikonformizm9. Kubuś Fatalista, czyliśmiech10. Sen o Bezgrzesznej, czylimarzeniaBIBLIOGRAFIAINDEKSKarta redakcyjna\nTEATR PUBLICZNY.PRZEDSTAWIENIA 1765–2015REDAKCJA NAUKOWA:Joanna KrakowskaW SERII: JOANNA KRAKOWSKA PRL. Przedstawienia KRYSTYNA DUNIEC Dwudziestolecie. Przedstawienia PIOTR MORAWSKI Oświecenie. Przedstawienia EWA PARTYGA Wiek XIX. Przedstawienia JOANNA KRAKOWSKA Demokracja. PrzedstawieniaREDAKCJADorota BuchwaldREALIZACJA FILMÓW FOUND FOOTAGEEwa Hevelke, Michał Januszaniec, Joanna Krakowska KOREKTA, INDEKSDorota Buchwald, Monika KrawulOPRACOWANIE GRAFICZNEGrzegorz Laszuk ZDJĘCIA POCHODZĄ Z: Archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego,Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskieji Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie,Teatru Polskiego we Wrocławiu,Filmoteki Narodowej,Narodowego Archiwum Cyfrowego,Archiwum „Gazety Wyborczej”,Teatru Narodowego, Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnerai Teatru Współczesnego w Warszawieoraz zbiorów i archiwów prywatnych.©Joanna Krakowska©Instytut Teatralny im. Zbigniewa RaszewskiegoPaństwowy Instytut WydawniczyInstytut Sztuki Polskiej Akademii NaukISBN978-83-64822-88-9Plik ePub przygotowała firma eLib.plal. Szucha 8, 00-582 Warszawae-mail: kontakt@elib.plwww.eLib.pl\n<a href="http://cyfroteka.pl/ebooki/Teatr_Publiczny_1765-2015__Przedstawienia__PRL-ebookRO/p02032462i020" target="_blank" title="Teatr Publiczny 1765-2015. Przedstawienia. PRL [Joanna Krakowska] - KLIKAJ I CZYTAJ ONLINE" > <img src="http://cyfroteka.pl/images/BRD.png" style="border:none;background:none transparent;box-shadow:none;-webkit-box-shadow:none;-webkit-border-radius:0;border-radius:0;" alt="Teatr Publiczny 1765-2015. Przedstawienia. PRL [Joanna Krakowska] - KLIKAJ I CZYTAJ ONLINE"/></a>


Wola mocy wyd. 2015 (Fryderyk Nietzsche) książka w sklepie CzaryMary.pl\nJesteś tutaj: Start Książki i czasopisma Książki filozoficzne i religijne Książki filozoficzne Wola mocy wyd. 2015\nOpis książki Wola mocy wyd. 2015\nFryderyk Nietzsche (1844-1900) – jeden z najważniejszych filozofów niemieckich, człowiek którego poglądy odcisnęły piętno na całą późniejszą filozofię, myślenie o kulturze, człowieku i religii. Głosił upadek cywilizacji zachodniej, opartej na myśli greckiej, sokratejskiej i etyce chrześcijańskiej. Tej jak ją określał – postawie apollińskiej przeciwstawiał witalną, dionizyjską, połączoną z ideą woli mocy i pojęcia nadczłowieka.Zdaniem autora "Tako rzecze Zaratustra" wola mocy to pojęcie ogólniejsze, szersze niż wola życia. Jest czymś więcej niż tylko walką o przetrwanie, ale jest także dążeniem do siły, dominacji, zwycięstwa, afirmacji życia. Zgodnie z koncepcją woli mocy cały świat to gra przeciwstawnych sił...\nTako rzecze Zaratustra wyd.\t12.15 zł 13.50 zł\nLudzkie arcyludzkie\t12.24 zł 13.60 zł\nDytyramby dionizyjskie\t5.67 zł 6.30 zł\nPragmatyzm\t10.80 zł 12.00 zł\nRecenzje książki Wola mocy wyd. 2015 - przeczytaj opinie klientów:\nSzczegóły książki Wola mocy wyd. 2015\nOryginalny tytuł: Wille zur Macht\nTłumacz: Drzewiecki Konrad, Frycz Stefan\n"Kto zabrał mój ser" to prosta, a zarazem mądra, alegoryczna przypowieść, odkrywająca najgłębsze prawdy o zmianach dokonujących się w naszym życiu. Co sprawiło, że książka ta gości od wielu tygodni na pierwszych miejscach list bestsellerów tak poczytnych pism jak: The New York Times...


Coraz więcej umów przednajmu w Warszawie - Cushman Wakefield\nStrona główna > Badania i Analizy > Coraz więcej umów przednajmu w Warszawie\nCoraz więcej umów przednajmu w Warszawie\nData publikacji : 2018-08-03\nMiędzynarodowa firma doradcza Cushman & Wakefield opublikowała raport MarketBeat podsumowujący pierwsze półrocze 2018 roku na warszawskim rynku biurowym. Można obecnie zaobserwować efekt luki podażowej, która według prognoz utrzyma się do 2020 roku, kiedy to zostaną oddane do użytku wielkoskalowe projekty biurowe o skumulowanej podaży rocznej wynoszącej łącznie 430 000 mkw. W związku z tym, najemcy coraz częściej decydują się na zawieranie umów przednajmu, co pozwala im na zabezpieczenie najbardziej atrakcyjnych lokalizacji.\nNa koniec pierwszej połowy 2018 roku, całkowity zasób powierzchni biurowej w Warszawie wyniósł 5,41 mln mkw. i od końca ubiegłego roku powiększył się o blisko 173 700 mkw. Na rynku pojawiło się 15 nowych projektów, z których największe to: budynek Proximo II w strefie Zachodnie Centrum, Equator IV w strefie Jerozolimskie oraz kompleks Koneser na warszawskiej Pradze. Coraz częściej na rynku pojawiają się rewitalizowane budynki biurowe, takie jak: Centrum Marszałkowska, czy planowany projekt LIXA, powstający w miejscu dawnej siedziby Kredyt Banku przy ul. Kasprzaka.\n- Widoczny od jakiegoś czasu trend rewitalizacji i modernizacji obiektów zabytkowych nadal się utrzymuje, a duże zainteresowanie najemców zachęca deweloperów do realizacji tego typu unikatowych biur. Jak pokazują ostatnie kwartały, większość oddawanej do użytku powierzchni jest wchłaniana przez rynek. W I kwartale zostały oddane do użytku Hotel Europejski oraz pierwsza faza Elektrowni Powiśle, a obiekty takie jak ArtN czy Browary Warszawskie są obecnie w budowie – powiedziała Anna Górska - Kwiatkowska, Associate, Dział Wynajmu Powierzchni Biurowych, Cushman & Wakefield.\nPo pierwszej połowie roku w budowie znajdowało się 707 000 mkw. nowoczesnej powierzchni biurowej, z czego aż 567 000 mkw. znajduje się w strefie centralnej. Wśród nowych obiektów, które weszły w fazę realizacji w drugim kwartale 2018, warto wymienić projekt Central Tower. Do końca roku planowane jest oddanie kolejnych 50 000 mkw. biur.\nW pierwszej połowie roku wskaźnik absorpcji wyniósł 148 000 mkw., co stanowi wzrost o 11% w porównaniu do pierwszej połowy 2017 roku. Całkowita aktywność najemców wzrosła o 8% (424 700 mkw.) w porównaniu do analogicznego okresu roku poprzedniego. Wolumen transakcji najmu w pierwszej połowie roku był zdominowany przez nowe umowy (65%) renegocjacje (24%) i ekspansje (10%). Do najbardziej aktywnych najemców możemy zaliczyć firmy oferujące elastyczną przestrzeń do pracy m.in. WeWork (coworking), firmy z sektora IT oraz branży finansowej. Wśród największych transakcji należy wymienić wynajęcie 14 800 mkw. przez firmę z sektora publicznego w budynku Piękna 2.0, umowę przednajmu 13 500 mkw. podpisaną w Varso przez Cambridge Innovation Center, czy renegocjację umowy najmu 11 850 mkw. przez spółkę PLL LOT w budynku PLL LOT HQ.\n- Ze względu na ograniczoną ilość powierzchni biurowej dostępnej od zaraz, najemcy planujący zwiększyć swoją powierzchnię coraz częściej decydują się na zawarcie umowy w projektach będących obecnie w budowie. W pierwszej połowie roku umowy tego rodzaju obejmowały 22% wszystkich nowych transakcji zawartych na rynku. W budynkach będących obecnie w budowie już 12% całkowitej dostępnej powierzchni biurowej zostało zabezpieczone umowami przednajmu. Co więcej, dane wskazują, że dla budynków planowanych do oddania w drugiej połowie 2018 roku, wskaźnik ten kształtuje się na poziomie 27%, dla budynków planowanych na 2019 rok - 10%, a dla budynków wchodzących na rynek w 2020 roku - 11% – powiedział Jan Szulborski, konsultant w Doradztwa i Badań Rynkowych, Cushman & Wakefield, autor raportu.\nPo pierwszej połowie 2018 roku wskaźnik pustostanów dla warszawskiego rynku biurowego wzrósł nieznacznie o 0,2 pp. (11,1%). Zmianę trendu spowodowało oddanie w drugim kwartale do użytku prawie 150 000 mkw. nowoczesnej powierzchni biurowej. W stolicy dostępne jest obecnie ponad 600 000 mkw. nowoczesnej powierzchni biurowej, z czego 432 000 mkw. w strefach poza centrum i 167 600 mkw. w strefie centralnej.\nCzynsze nominalne dla najlepszych biur w ścisłym centrum utrzymują się na poziomie 23,5-24 €/mkw./m-c. W strefie Centralnej Zachodniej, odnotowującej największą aktywność najemców, czynsze wahają się w przedziale 17-19 €/mkw./m-c. Dla lokalizacji poza centrum stawki pozostały na relatywnie niezmienionym poziomie, czyli 13-16,5 €/mkw./m-c.\n-Wskaźniki podsumowujące pierwsze półrocze 2018 roku na warszawskim rynku nieruchomości komercyjnych jednoznacznie pokazują, że dochodzi do zmiany pozycji negocjacyjnej najemców oraz wynajmujących. Aktualnie możemy coraz śmielej mówić o rynku wynajmującego. Wstrzymany został spadek czynszów bazowych, a w najbardziej atrakcyjnych mikrolokalizacjach biurowych obserwujemy wzrost stawek najmu. Jest to spowodowane zmniejszeniem podaży w 2017 roku i utrzymującym się wysokim popytem ze strony najemców. Szacujemy, że do drugiej połowy 2020 roku, kiedy na rynek zostanie dostarczonych kilka wielkopowierzchniowych inwestycji, popyt będzie przewyższał podaż doprowadzając do dalszego obniżania wskaźnika pustostanów. Ograniczona oferta powierzchni biurowych oraz postępujące prace modernizacyjne infrastruktury drogowej w Warszawie mogą wpłynąć na wzrost popularności projektów zlokalizowanych na mokotowskim Służewcu. Pierwsze półrocze 2018 roku potwierdziło duże zainteresowanie Warszawą ze strony operatorów biur serwisowanych oraz co-worków, które konsekwentnie zwiększają powierzchnie swoich nowo otwieranych centrów. Zwiększony popyt jest generowany również przez sektor usług wspólnych dla biznesu (SSC/ BPO) oraz ekspansje najemców mających już swoje siedziby w Warszawie – powiedział Piotr Capiga, Associate, Dział Wynajmu Powierzchni Biurowych, Cushman & Wakefield.


Jak schudnąć w pracy? - dieta dla zapracowantcg\neśli tkwisz badań zawodowej po 10 godzin dziennie, wracasz do mieszkania wykończona i rzucasz się na lodówkę,\nto posiadasz problem. posiadasz też nas, po to, żebyśmy pomogły Ci go rozwiązać. Zobacz, jak zmniejszyć sylwetkę pomimo natłoku obowiązków. WH 2015-03-09 tko, co niezdrowe To może boleć, ale uwierz nam – bywa skuteczne. Pozbądź się z szafek, lodówki i odrębnych tajnych skrytek: słodyczy, przetworzonej żywności, zupek chińskich, chipsów, lodów i odrębnych, śmieciowych „urozmaicaczy” diety. „Kiedy się spieszysz lub Twoją uwagę przeważnie absorbuje praca, sięgnięcie po niedobrą przegryzkę staje się więcej prawdopodobne” – mówi Alissa Rumsey, dietetyk i rzecznik prasowy z Academy of Nutrition and Dietetics2. Samo zdrowie w zasięgu wzroku Po tym, jak oczyściłaś kuchnię z wyrządzających szkodę sylwetce suplementów, zaopatrz się w zdrowe przekąski i połóż na takiej poziomu, by zawsze je widzieć. „Trzymaj jogurt grecki w widocznym miejscu w schładzarce, a szafki wypełnij pomidorami i tuńczykiem w puszcze, brązowym ryżem czy zdrowymi kaszami, a w okamgnieniu będziesz w stanie ugotować zdrowy posiłek” – radzi Rumsey 3. trenuj z kalendarzem Zabiegani, zapracowani ludzie nie rozstają się z kalendarzem i podkreślają w nim wszystkie ważne spotkania. Jeżeli zrobisz samo i wpiszesz do kalendarza poranny trening, np. o 7.30, prościej okaże się Ci zrealizować taki cel. Przecież nie zignorowałabyś ani „czwartek, 14.00, spotkanie z prezesem”, ani nieco więcej błahego „piątek, 9.00, kosmetyczka”. Dlaczego miałabyś więc odpuścić „wtorek, 7.30, poranne kardio”? Zanim wyjdziesz rano do badań, zrób trening kardio: ćwiczenia mieszkania. 4. Przygotuj ogromne porcje Nawet w szczególności zapracowana bizneswoman czy świeżo upieczona matka da radę znaleźć kilka godzin (np. w niedzielę po południu), żeby przygotować solidne porcje na cały tydzień. „Ugotuj spory gar ryżu, przygotuj sporą tacę z gotowanymi na parze warzywami, upiecz kurczaka” – radzi Rumsey. Każdy z tych suplementów po przyrządzeniu trzymaj w schładzarce, a poprzez kilka dni będą zdatne do spożycia. Dzięki takiej strategii będziesz dysponowała kupione substancje na prędkie przyrządzenie zdrowego obiadu, który z pewnością zajmie mniej czasu niż odwiedziny knajpy serwującej cuda, o których kaloryczności i cechach odżywczych nie posiadasz pojęcia. Każda z nas bez kłopotu widzi siebie siedzącą na tarasie w słomkowym kapeluszu, gdzieś w Toskanii, wolno celebrującą posiłek złożony z samych dobrych, lokalnych części diety, prawda? jednak rzeczywistość jest taka, że\nwiększość z nas mieszka daleko od Włoch oraz nie ma ani siły, ani okresu, ani energii na takie gotowanie.\nOczywiście wszystkie oglądamy programy kuchenne (przynajmniej czasami), potrafimy wykonać sałatkę z rukoli oraz jeszcze z czegoś tam, najzdrowszego za granicą, ale każdego dnia jemy o wiele mniej zdrowo. Okazuje się mimo wszystko, że to kwestia przestawienia myślenia. Zdrowe jadłospis nie trzeba być ani pracochłonne, ani czasochłonne, ani umyślnie kosztowne. Z naszym planem tygodnia sensownie zrobisz raz zakupy, później sensownie rozplanujesz kuchenne oddziaływania, a na końcu owej krótkiej kosztowny czekają Cię sensowne posiłki. Taki domowy slow food spokojnie przygotuje Cię na wyjazd do Toskanii. Lista zakupów Mięso 600 g polędwicy wołowej 600 g filetu z indyka 600 g filetu z kurczaka Ryby 1 op. wędzonego łososia 2 puszki tuńczyka w sosie własnym 1 op. krewetek koktajlowych w zalewie Sypkie brązowy ryż gryczany makaron jarzyny oraz owoce cukinia por cebula biała oraz czerwona ogórek rzodkiewka szczypiorek pomidorki koktajlowe czosnek kartofle suszone pomidory czarne oliwki sałata zielona oraz lodowa papryka czerwona oraz żółta rukola seler naciowy awokado pomarańcze banany maliny, truskawki, jagody grejpfrut cytryny kiełki lucerny oraz słonecznika pestki słonecznika oraz dyni młody szpinak marchewki bazylia, rozmaryn, tymianek Nabiał 2 kefiry 1 kefir naturalny 1 śmietana jajka mleko 0,5% mleko sojowe ser feta ser kozi mozzarella chudy twaróg Wędliny Pracujesz po 8-10 godzin dziennie? Nie posiadasz momentu na robienie zakupów i przyrządzanie wymyślnych potraw? Należysz do grona niezwykle zabieganych, zapracowanych osób, które nie mają momentu na spędzanie 2 godzin czterech ścianach dziennie? Pomimo braku momentu chcesz zrzucić sylwetkę i zdrowo się odżywiać? zobacz idealną jadłospis dla zabieganych, zapracowanych, czyli jadłospis biurową! Dużo pracujesz? posiadasz pociech, męża, dom i nie mieścisz już w swoim\nterminarzu momentu na gotowanie, pieczenie, robienie zakupów?\nChcesz czuć się lekko i zdrowo i odżywiać się racjonalnie? poniżej wymyślona dla Ciebie i Twoich potrzeb jadłospis dla zapracowanych, dzięki której, nawet jeśli nie posiadasz dużo momentu, możesz przygotować dla siebie i Twoich bliskich nieskomplikowane, nieskomplikowane i pyszne potrawy! jadłospis biurowa doda Ci energii! jadłospis biurowa, o której mowa w tym artykule, zapewni Ci efektywne, bezpieczne chudnięcie i utrzymanie wagi bez wyrzeczeń, uczucia głodu i osłabienia. Ile trzeba zrzucić sylwetkę dzięki diecie biurowej? jadłospis biurowa zapewni Ci schudnięcie około 1 kilograma tygodniowo i utrzymanie takiej wagi poprzez długie letnich miesięcy. Dzięki diecie dla zapracowanych przestaniesz pamietać o kalorycznych, niezdrowych zakąskach, które w miejsce dorzucać energii, pogarszają humor i samopoczucie. Zasady diety dla zabieganych poniżej parę zł. zasad dla zapracowanych. Postaraj się ich przestrzegać, a bez wyższych wyrzeczeń możesz chudnąć po 4 kilogramy na miesiąc! podstawowe diecie dla zabieganych bywa to, że jej zasady okazują się czytelne, nieskomplikowane, a posiłki jedzone poprzez nas nie okazują się trudne i czasochłonne w przygotowaniu! poniżej zasady diety dla zapracowanych, dzięki której zrzucisz sylwetkę 1 kilogram tygodniowo! Spożywaj dziennie odpowiednik maksymalnie 1300 kalorii. Większość diet dla zapracowanych bywa tworzona tak, by dzienna wartość kaloryczna składników wynosiła 1200 kalorii, mimo wszystko zaleca się wyznaczyć sobie odrobinę wyższą granicę, aby nie czuć się tak bardzo "na diecie". Jedz śniadanie regularnie, o takiej samej porze! Pozwoli to Twojemu organizmowi nastawić się na stałe pory składników i pozyskać siłę na cały dzień. Śniadanie powinno być pożywne, zasobne w błonnik, wit.. Jedz około 5 składników dziennie, które nie będą za znaczne. Ostatni posiłek zjedz 2-3 godziny przed snem - będzie Ci się skuteczniej spało, a cały organizm będzie miał pora na zregenerowanie sił. Wyrzeknij się, najdogodniej stopniowo, wszelkich niezdrowych przekąsek! Na początku zamień je na zdrowsze, choć pełne kalorii przekąsi, później powoli te zdrowe i pełne kalorii wypieraj poprzez zdrowe i niskokaloryczne zamienniki. Na przykład, chipsy zamień na orzeszki, a później orzeszki na rodzynki, morele, wafle ryżowe. Pij dziennie 2 litry wody bez cukru. Unikaj wszelkich soków, napoi gazowanych, mocnych kaw i herbat. Skuś się na zieloną lub białą herbatę. Spróbuj także herbatę pu-erh. Postaraj się chociaż raz dziennie poćwiczyć poprzez 15 minut. Doda Ci to energii i poprawi humor. Polecam filmy z ćwiczeniami na youtube. Jedz produkty ekologiczne, pieczywo z pełnego przemiału. Spożywaj produkty zasobne w wit. z grupy B, które, między innymi, zmniejszają zakres nerwów, poprawiają humor i uodparniają nasz organizm. Unikaj\nsoli, która bywa wyłącznie niezdrowa dla Twojego serca, ale także szkodzi Twojej powierzchni i samopoczuciu.\nUnikaj piwa. jest kaloryczny i nie polepsza pułap energii. jadłospis biurowa menu i menu poniżej przykładowy menu diety dla zapracowanych na parę dni, dzięki któremu możesz od razu przejść na jadłospis biurową! Dzięki takiej diecie, możesz zacząć wyłącznie efektywniej pracować, ale także czuć się zdrowiej i posiadać zgrabną figurę! poniżej przykładowy menu i menu: Menu na Dzień 1 Śniadanie: Kromka pełnoziarnistego pieczywa, 4 łyżki chudego białym serze, pomidor, bazylia Drugie śniadanie: Kromka pełnoziarnistego pieczywa, 3 plastry szynki gotowanej, 1 średniej wielkości jabłko. posiłek: Sałatka ze 100 g gotowanej biustu drobiu, jednego pomidora, jednego ogórka szklarniowego i połowy filiżanki fasoli czerwonej z puszki w sosie vinegret (wszystkie produkty podziel w paczuszkę i polej sosem). Do sałatki zjedz kromkę ciemnego pieczywa, 1 jabłko. kolacja: 1 wielki grejpfrut kolacja: Zupa warzywna z mrożonek na kostce rosołowej, 2 ugotowane kartofle w mundurkach, 100g fileta z ryby (polecam pstrąga), 1/2 filiżanki fasoli czerwonej Menu na Dzień 2 Śniadanie: 2 kanapki z pełnoziarnistego pieczywa z jajkiem i pomidorem Drugie śniadanie: jogurt lub kefir 0% z dodatkiem rodzynek lub żurawiny posiłek: wieprzowina pieczony (200 g) z warzywami na parze według uznania kolacja: Pomarańcza lub gruszka średniej wielkości kolacja: sałatka z 2 pomidorów i mozzarelli (50 gram) Menu na Dzień 3


Nowy Citroen C5 (2022) nie będzie klasycznym sedanem. Zmieni się w przerośniętego hatchbacka - NaMasce\nWojciech Krzemiński 6 marca 2021, 13:25\nFrancuska marka stopniowo odświeża swoją gamę modelową. Po debiucie nowego C4 i zaktualizowanych C3 oraz C3 Aircross przychodzi czas na flagowy model.\nBędzie to powrót po kilku latach nieobecności. Citroen C5 2022 jest jednak zupełnie innym samochodem, niż jego poprzednik. Zdradzają to już zdjęcia zamaskowanych egzemplarzy, które są testowane w różnych zakątkach świata.\nPierwsza sprawa to sylwetka. Trudno jednoznacznie stwierdzić, jak ją nazwać. Wydaje się nieco krótsza od kombi, ale dłuższa od hatchbacka. Nie ma też typowego tylnego zwisu dla sedana. Może to trochę na wyrost, ale w pewnym stopniu przypomina Panamerę, choć w nieco pomniejszonej skali i z wyżej poprowadzoną linią dachu.\nPas przedni zostanie przejęty z najnowszych modeli Citroena. To oznacza szewrony złączone z chromowanymi listwami i ledowymi światłami dziennymi, które zostały umieszczone nad podstawowymi reflektorami.\nZ tyłu natomiast znajdują się lampy zachodzące na klapę bagażnika, wyraźnie pochylona szyba, dość duży spojler dachowy stosunkowo wąski zderzak. Niewykluczone, że auto otrzyma także plastikowe nakładki chroniące dolne partie karoserii. Wszystko po to, żeby zyskał miano crossovera.\nAuto powstanie na platformie EMP2, co nie jest zaskoczeniem. To modularna płyta podłogowa, którą znajdziemy w wielu innych modelach koncernu Stellantis. Trochę żałujemy, że nowe C5 nie będzie eleganckim sedanem, ale trzeba to zrozumieć. To nie tylko kwestia nowych trendów, ale też odpowiedniego pozycjonowania modelu w całej flocie koncernu – po to, by nie podgryzał 508, DS 9 czy nowej kuzynki, Giulii.\nWnętrze ma być przestronne i nowoczesne zarazem. Spodziewamy się pełnej digitalizacji, choć po cichu liczymy na niezależny panel klimatyzacji, który ułatwiłby obsługę. Data premiery nie została jeszcze ujawniona, ale może to być końcówka kwietnia, kiedy odbędą się targi w Szanghaju.\nCo masz pod maską? Klocki Lego! Oryginalny pomysł na osłony


Marka merlin.pl ma już nowego właściciela. Teraz prezes spółki chce przypomnieć klientom o jej istnieniu - Money.pl\nStrona głównaGiełdaWiadomości giełdoweMarka merlin.pl ma już nowego właściciela. Teraz prezes spółki chce przypomnieć klientom o jej istnieniu\n| 17.07.2017 16:13\nMarka merlin.pl ma już nowego właściciela. Teraz prezes spółki chce przypomnieć klientom o jej istnieniu\nMarka merlin.pl już nie należy do Czerwonej Torebki.\nSpółka Merlin Group sfinalizowała przejęcie praw do znaku towarowego merlin.pl. Jej prezes Łukasz Szczepański zapowiada w money.pl, że to nie koniec akwizycji.\nW informacji przekazanej inwestorom notowany na rynku NewConnect Merlin Group oraz Czerwona Torebka podały właśnie, że podpisały umowę, na mocy której Merlin Group odkupił od Czerwonej Torebki 100 proc. akcji spółki Magus.\nChociaż znajduje się ona w upadłości, to była potrzebna Merlinowi, bo po szeregu zawirowań to właśnie Magus stał się posiadaczem praw do jednej z najbardziej znanych marek w polskim internecie - merlin.pl. Po poniedziałkowej transakcji Merlin Group jest więc właścicielem marki merlin.pl. Koszt przedsięwzięcia to 13,8 mln akcji Merlin Group. Spółka nie zapłaciła bowiem za przejęcie gotówką, a akcjami, które specjalnie w tym celu wyemitowała dla Czerwonej Torebki w ramach tzw. kapitału docelowego.\nWartość godziwa akcji znajdującej się w upadłości spółki Magus została ustalona na podstawie opinii biegłego rewidenta z 4 lipca na kwotę 14,07 mln zł.\n- Docelowo chcemy kontrolować kilka różnych marek, skierowanych do różnych grup klientów - mówi money.pl Łukasz Szczepański, prezes Merlin Group. Wskazuje, że obok merlin.pl, cdp.pl oraz topmall.ue spółka będzie rozwijać następne projekty.\nZobacz także: Zobacz także: Pomysł na biznes: InnVento\n- Już teraz rozmawiamy o kolejnych akwizycjach - podkreśla Łukasz Szczepański. - Wdrożenie nowych podmiotów do naszej grupy będzie dość proste ze względu na to, że mamy jeden zespół ludzi obsługujących różne marki, jeden magazyn oraz wspólną platformę informatyczną - podkreśla.\nPrezes Merlin Group zapowiada również, że jeszcze w tym roku spółka ruszy z dużą kampanią marketingową, która - jak mówi - "ma przypomnieć klientom o istnieniu merlin.pl".\nŁukasz Szczepański potwierdził prognozy finansowe Merlin Group. Zakłada, że w tym roku spółka osiągnie przychody na poziomie 50 mln zł, a w przyszłym roku wyniosą one 80 mln zł. To kwoty, które nie uwzględniają potencjalnych przejęć.\n- Prognozy są całkowicie osiągalne - uważa Łukasz Szczepański, zaznaczając, że przy dynamice wzrostu rynku e-commerce na poziomie kilkunastu procent rocznie Merlin Group ma nie tylko duże pole do tego, by odzyskać utraconych klientów, ale również pozyskać nowych.\nWedług niego marka merlin.pl będzie skierowana głównie do kobiet, które zdecydowanie częściej od mężczyzn kupują za pośrednictwem sieci książki oraz muzykę i filmy. Zapowiada, że spółka będzie chciała również rozwijać działalność w zakresie sprzedaży kosmetyków oraz produktów dla dzieci.\nGrubymi nićmi szyte to wszystko... budowa kolejnej spolki wydmuszki ;-)\nMy pracownicy czekamy na pensje za listopad i grudzień 2015!!!!!!\nNa mapie głównie drogi Polski wschodniej będą budowane, tamtędy Czesi będą wieźć swoje towary do portów? zachodnia Polska znów musi sama sobie poradzić.


776. Portugalia | pasażerka palcem po mapie\nPowiedzenie mówi Zobaczyć cały świat, a nie widzieć Sintry, to nic nie zobaczyć. Hans Christian Andersen nazwał to miasteczko "najpiękniejszym miejscem w Portugalii", a Lord Byron podczas pobytu w Sintrze nazwał ją "wspaniałym Edenem". Miasto było także ulubionym miejscem letniego odpoczynku portugalskich królów .\nBędąc w Lizbonie i chcąc zwiedzić okolicę, na pewno warto odwiedzić Sintrę i spędzić tu choć jeden dzień. W centrum starego miasta - Sintra Vila znajduje się królewski pałac (Palácio Nacional de Sintra). W miasteczku znajduje się jedna z najlepszych na świecie prywatnych kolekcji sztuki Museu de Arte Moderna a także niewielkie Muzeum Zabawek (Museu do Brinquedo). Na wycieczki po otaczających Sintrę wzgórzach najlepiej przeznaczyć parę dni, bo atrakcji tu nie brakuje. Górujące ponad Starym Miastem mury mauretańskiej twierdzy - Zamku Maurów (Castelo dos Mauros), bajecznie kolorowy Pałac Pena (Palácio da Pena), który widać na zdjęciu oraz tajemnicza Quinta da Regaleira, Convento dos Capuchos czy dziki ogród i romantyczny pałac Monserrate to miejsca które trzeba zobaczyć.\nLaura 2 lut 2012, 20:58:00\nPocztówki z Sintry są przepiękne... swego czasu miałam chyba ze cztery identyczne w favach, bo za każdym razem gdy ją widziałam w galerii, to favowałam :D


Mama i Dziecko17054\nCzym jest żel po goleniu?\nŻel po goleniu należy do grupy popularnych kosmetyków przeznaczonych do pielęgnacji skóry po usuwaniu zarostu. Do jego głównych zadań należy przede wszystkim odpowiednie odkażenie, nawilżenie, odżywienie, łagodzenie podrażnień i wsparcie skóry w procesie regeneracji.\nNajlepszy żel po goleniu\nTo co odróżnia żel od balsamu, czy wody po goleniu, to przede wszystkim konsystencja, dzięki której kosmetyk zapewnia optymalny poziom nawilżenia, a dodatkowo przyczynia się do natychmiastowego efektu chłodzenia, minimalizowania zaczerwienia i mikrourazów, czy odbudowy naturalnej bariery ochronnej naskórka.\nNajlepsze żele po goleniu szybko się wchłaniają, ale pozostawiają przy tym na powierzchni skóry delikatną, odświeżającą warstwę, która stanowi dodatkową osłonę przed drażniącymi bodźcami. Wszystko to jest możliwe dzięki odpowiedniej kompozycji składników aktywnych w składzie konkretnego preparatu.\nDecydując się na żel po goleniu warto zwrócić uwagę na to, aby jego formuła oparta była na substancjach naturalnego pochodzenia, a pozbawiona sztucznych konserwantów, parabenów, czy silikonów.\nWśród najchętniej wybieranych marek kosmetyków po goleniu można wymienić m.in. firmy: Nivea, AA, Gillette, Proraso, Natura Siberica, Benton, Macrovita, L’Oreal Paris, Ziaja, Mary Kay, Cool Man, czy Eveline.\nGdzie kupić żel po goleniu?\nDobre żele po goleniu najlepiej kupować w sprawdzonych drogeriach kosmetycznych, perfumeriach, barber shopach, marketach, czy sklepach internetowych. Wygodnie i bez wychodzenia z domu można je zamówić online w Sklepie Medme.pl.\nCeny żelu po goleniu uzależnione są od składu kosmetyku, pojemności opakowania oraz producenta. Wahają się w granicach od kilku do kilkudziesięciu złotych.