Bling ring | the ED WOODER .it\nBy ilpina • On 29 Settembre 2013 14 Aprile 2017 • In Film 2013\tFilm 2013 drammatico, film USA, sofia coppola 0\nE’ vabbé, doveva capitare prima o poi. Prima o poi capita a tutti di scivolare sulla buccia di banana, è capitato a tanti registi che amo e non poteva che capitare anche a lei, la grande Sofia Coppola. Ho amato tutti i suoi film, di quell’amore che si ha verso le pellicole che al di là delle immagini riescono a trasmetterti qualcosa di nuovo, di diverso, che ti fanno sentire in sintonia con il loro autore. “La trilogia della giovinezza inquieta” come si potrebbe chiamare la tripletta “Il giardino delle vergini suicide” – “Lost in translation” – “Marie Antoniette” è stata qualcosa di fenomenale a parer mio e ha consacrato la figlia del grande Francis Ford tra i migliori registi americani attuali. Con lo spostamento di tematica e l’apertura di un suo nuovo filone grazie a “Somewhere“, film terribilmente da festival ma che ho adorato alla follia, la regista ha iniziato a parlarci di un altro tema a lei caro che evidentemente ha sentito spesso sulla sua pelle e intorno a sé: la vacuità del mondo dello spettacolo, il vuoto interiore di chi viene abbagliato dalle luci del successo.\nQuesto Bling ring riprende da dove Somewhere aveva lasciato (che anche qui si possa parlare in un futuro di “trilogia”?) proponendo una storia vera, moderna e incredibile nel suo essere, di cui vi do un assaggio con la trama qui: “Basato su un evento realmente accaduto, il film racconta “i colpi” della banda più famosa di Hollywood, ribattezzata dai media “Bling Ring”.In una Los Angeles tormentata dal successo, un gruppo di adolescenti ci mostra la frenesia criminale ed emozionante delle colline di Hollywood. L’ossessione per la vita delle star porta i ragazzi a rintracciare online gli indirizzi di molte celebrità, tra cui Paris Hilton, Orlando Bloom, Lindsay Lohan e Rachel Bilson, arrivando a sottrarre dalle loro abitazioni circa 3 milioni di dollari in beni di lusso“.\nIl forte problema della pellicola a mio parere è l’assenza di una sceneggiatura degna di chiamarsi tale, il che detto alla scrittrice premio Oscar di “Lost in translation” fa un po’ pensare. Più che una vera sceneggiatura dove vengono sviluppati i personaggi nel loro essere e nelle loro differenti personalità, c’è solo un vuoto susseguirsi di avvenimenti, diretti con la mano di un’abile regista (e questo è innegabile), ma pur sempre vuoti. Si fa fatica ad immedesimarsi nei personaggi forse perché descritti nel loro “vuoto” interiore colmato solo da droghe, discoteche e furti che non destano attenzione; si fatica ad appassionarsi alla storia perché fatto il primo furterello gli altri sono più o meno uguali; si fatica a trarre un senso profondo che vada al di là del “è un ragazzo solo e annoiato, è per questo che fa cose cattive” perché effettivamente non c’è.\nE in tutto questo non basta il “fattore Sofia” per salvare la baracca perché non servono le sue classiche inquadrature ferme con grandi silenzi, non servono le musiche che sovrastano le immagini al rallentatore o i raggi di sole dietro ai personaggi, non serve nulla di tutto questo se la storia di per sé non attira, o meglio non dice nulla in più rispetto a un mero racconto di eventi. Diciamo che l’impressione che ho avuto alla fine è stata come quando si va a vedere un film comico e si esce delusi pensando che le battute più belle erano già nel trailer. Ecco, l’essenza di Bling Ring è riassumibile nel suo trailer, il film non toglie né aggiunge nulla. Si parla di giovani vuoti che amano le star e rubano le loro cose come per “assimilarli”, si parla di trasgressione, di genitori assenti, di lasciarsi trascinare dagli eventi e del vuoto che provoca tutto questo. Quello che ci si aspetta insomma, ma in misura molto molto minore.\nE’vero anche che conoscendo l’indole sempre sperimentale della Coppola “l’effetto vuoto” sia voluto, come la non volontà di approfondire i personaggi che devono risultare vuoti (come a dire che “il vuoto non si può descrivere”), o il non voler farsi/farci coinvolgere per mantenere un certo “distacco” con le vicende narrate. Ok tutto, ok il concetto e bella l’idea, ma parliamo “pane al pane vino al vino”, questa scelta seppur (non lo so ma immagino di sì) pesata, crea comunque un film che non desta interesse e che rimane anonimo. La questione quindi non si sposta di una virgola, il cinema non vive solo di concetto ma anche di impatto, e questo film non ce l’ha.\nCome al solito la nostra Sofia fa un sacco di inquadrature a borse e vestiti, come una miriade di richiami al glam e a tutto ciò che è moda. Ok, abbiamo capito che ti piacciono queste cose, ma o le metti in un contesto in cui arricchiscono in una certa maniera (vedi Marie Antoinette) o lascia stare, risulta ancora più vuota la faccenda.\nInterpretazioni niente di che…unica nota di merito per la nostra Hermione Emma Watson che ormai è sbocciata nel suo essere una (usando un eufemismo) bellissima bellissima ragazza.\nIn definitiva Bling Ring è un film vuoto che parla di persone vuote…e che a mio parere lascerà pure le sale vuote prossimamente, nonostante la grande pubblicità. Che il vuoto sia con voi! (Sofia questa non me la dovevi fare)\nSofia Coppola, USA 2013, 90′


Riassunto esame francese, prof. Vasarri, libro consigliato Il romanzo francese dell'Ottocento, Scaiola\nSi affronta il percorso evolutivo del genere romanzesco a partire dal 1800 fino al primo Novecento, ricostruito seguendo il libro di riferimento e integrando con appunti presi durante la lezione. Gli argomenti affrontati sono distinti per periodo storico:\n- Il romanzo di età napolenonica (1800-1815)\n- Il romanzo durante la Restaruazione (1815-1830)\n- Il romanzo sotto Luigi Filippo... Vedi di più\nEsame di Letteratura francese docente Prof. F. Vasarri\nNe Lo stagno del diavolo, ambientato nelle campagne del Berry, si racconta l’idillio fra Germain e Marie, e i limiti del\nromanzo sentimentale vengono superati, con una conclusione – il matrimonio – che sa di racconto etnografico. Si tratta\ndi un moderno romanzo pastorale, che rinnova il prestigio della vita primitiva (il contrario di quanto fatto da Balzac ne\nI contadini), e Sand non vuole insistere sulla miseria contadina, bensì esprimere una speranza di cambiamento, dove\nmissione dell’arte è il sentimento e l’amore.\nIL ROMANZO POPOLARE Il romanzo popolare nacque nel 1836, come pubblicazione a puntate nel feuilleton dei\nquotidiani. La prima opera così pubblicata fu La zitella di Balzac, su La presse, che divenne veicolo di divulgazione del\nmodello romanzesco romantico, poi dominante fino a fine dell’Ottocento. La diversificazione dei metodi di produzione\n(edizioni a basso costo, illustrazioni, pubblicità) accrebbe poi la presa sul pubblico, rendendolo un passaggio obbligato\nper tutti i maggiori romanzieri del secolo (Zola, Sue, Dumas, Leblanc). Il romanzo popolare inaugurò la cultura di massa\nattuale, e rappresenta il versante più romantico, considerando che proprio il romanticismo francese (Racine e\nShakespeare) preconizzò la letteratura attuale, adatta a una società in mutamento. All’inizio della Monarchia di luglio i\ngiornali erano ancora poco letti e molto costosi, ma con il romanzo popolare l’arte entrò nel circuito della produzione\ncapitalistica. Tocqueville, ne La democrazia in America, parlò per primo di industria letteraria, attuale letteratura\ncommerciale, e questo preoccupò personaggi come Sainte-Beuve. La felice unione fra romanzo e stampa mise in effetti\nin pericolo l’individualità dello scrittore, costretto a vendere e piacere un pubblico indifferenziato, eppure la dignità\nacquisita dal romanzo grazie allo sviluppo di quello storico fu decisivo nell’affermazione del romanzo popolare; gli\neditori, poi, vi videro uno strumento per aumentare il numero dei lettori. Si trattava di una dinamica avviata con il\nprocesso rivoluzionario e giunto a parziale risoluzione con la rivoluzione di luglio, poiché la Carta poneva fine a ogni\ncensura. De Girardin e Dutacq inaugurarono la stampa popolare, lanciando rispettivamente La Presse e Le Siècle,\nricorrendo al romanzo popolare e accrescendo lettori e abbonati; tra il 1836 e il 1845 i principali quotidiani della capitale\nne imitarono quindi l’esempio. Dal 1829 le grandi riviste letterarie (La Revue de Paris, La Revue des Deux Mondes)\navevano quindi pubblicato romanzi; il romanzo popolare, però, entrò a far parte di una stampa quotidiana a vocazione\npolitica, fino ad allora rivolta a pubblico ristretto. Avvicinando al giornale lettori non necessariamente con la stessa idea,\nil romanzo mise quindi la stampa di fronte alle sue responsabilità verso un pubblico vago. Prima del 1836, poi, il feuilleton\nospitava varie rubriche; successivamente divenne invece esclusivo appannaggio del romanzo d’appendice, e i romanzieri\nsi videro costretti ad assimilare nuove regole di fabbricazione. Balzac occupò le scene fino al 1840 (Una figlia d’Eva, Il\ncurato del paese, Béatrix), fino a quando La presse interruppe la pubblicazione de I paesani per accogliere La regina\nMargot di Dumas, nel 1845. Nel 1846 tornò con la penultima parte di Splendeurs et misères des courtisanes, cui\nseguirono La cugina Bette, Il cugino Pons e la quarta e ultima parte di Splendeurs. Anche Sand, che continuò a pubblicare\nin rivista, pubblicò sui quotidiani Il mugnaio d’Angibault, Lo stagno del diavolo e Francois le Champi. La gloria del\nromanzo-feuilleton fu data soprattutto da I misteri di Parigi, di Eugène Sue, prima affermazione del genere che toccò\npoi la vetta con I miserabili. Hugo, Sand e Dumas ne furono entusiasti, e Balzac vi si ispirò per Il rovescio della storia\ncontemporanea; va detto poi che già Splendori, incentrato sul tema romantico della cortigiana riabilitata all’amore, si\nera trasformato in un romanzo poliziesco, sfruttando il gusto per gli ambienti loschi e il confronto con Sue. L’autore,\nfacendosi eco delle corrente umanitarie e socialiste in voga, sintetizza i motivi del romanzo sociale: gli strati umili, con\nil loro linguaggio e il loro stile di vita, diventano oggetto di una rappresentazione realistica, cui l’autore associa una\ncritica delle istituzioni. Critica non sempre convincente: Marx definì l’opera paternalistica e mistificatrice, ma essa non\nfu in realtà soltanto populista, bensì anche romanzo di avventure esotiche, dove i selvaggi sono quelli della società.\nL’Ebreo errante rappresentò la massima riuscita del genere, e fu un pamphlet anticlericale comprato dal Constitutionnel\nnel 1844, che fece aumentare enormemente i lettori. Si trattò di un romanzo d’attualità, incentrato sul dibattito intorno\nall’istruzione, che vedeva una diffusa ostilità contro Chiesa e gesuiti. Negli anni 1844-1845 infuriava infatti la polemica\nfra i difensori di una scuola laica e i fautori di una scuola privata confessionale; Thiers, ideatore di un insegnamento\nsecondario e direttore del Constitutionnel, ne fece quindi uno strumento politico. L’assenza di eroe si traduce in un\nprotagonista multiplo, rappresentato dai membri della famiglia Rennepont, vittime dei gesuiti ma aiutati dall’Ebreo e\ndall’Ebrea errante, personaggi fantastici simboli rispettivamente del popolo operaio condannato all’eterna fatica e della\ndonna conculcata nei suoi diritti. Nel 1844 il Siècle pubblicò I tre moschettieri, mentre il Journal des débats iniziò la\npubblicazione de Il conte di Montecristo. Entrambe opere di Alexandre Dumas, all’epoca già autore di teatro, lo resero\nuna gloria del romanzo d’appendice: compilatorie di memorie e cronache, egli sfruttò immaginazione e senso del teatro\nper rinnovare il romanzo popolare. Il conte di Montecristo, che ebbe un successo pari a quello dei Misteri di Parigi, ha\nal centro un eroe romantico, ed escludendo la prospettiva socialista e moraleggiante dei Misteri, è al contempo romanzo\ndi formazione, di critica sociale e politica e romanzo sulla Restaurazione, odiata dall’autore. Come Sue, Dumas si\ndocumentò sulla vita dei bassifondi, che incuriosiva i contemporanei, ma accanto a una Parigi sordida vengono dipinte\nMarsiglia, Roma, l’Egitto, il Mediterraneo e la Grecia.\nSfruttando il tema della giusta vendetta, Dumas diventa modello del romanziere in armonia con la sua epoca: riunisce\nin un’unica opera i temi più adatti a sedurre i lettori, come l’eroe d’Oriente incline all’hashish, i briganti, la prigione, la\ncattività di napoleonica memoria. I nomi sono poi simbolici: Montecristo fa pensare alla morte e resurrezione di Cristo,\nmentre Dantès alla Divina Commedia. Il protagonista, similmente ad altri eroi ottocenteschi vittima d’ingiustizie, sceglie\ndi vivere come un misantropo, superuomo ricco, forte e conoscitore del mondo. Il suo manicheismo politico non conosce\ncompromessi, e ai malvagi – il cui successo è legato alla Restaurazione e a Carlo X – si oppongono i probi. La sua critica\nnon risparmia nemmeno la Monarchia di luglio, che ha tradito la sua origine popolare, e ne è emblema l’opportunista\nDanglars. Il romanzo-feuilleton nacque e si sviluppò sotto la Monarchia di luglio, e appartenne quindi a un’estetica\nromantica, che associava comico e tragico, storia e critica sociale; su questo sfondo i parigini, lato selvaggio della civiltà.\nAnche la donna ha un ruolo decisivo, ed è proposta come femme fatale o donna idealizzata, scissa in due. Dal punto di\nvista della tecnica, il romanzo popolare si distingue per la drammaticità e la ricerca dell’effetto, e amore, vendetta,\npotere e ricerca dell’identità sono i temi prediletti. Tuttavia, l’azione spesso complicata mira a far emergere l’eroe,\ngiustiziere solitario, eroe e seduttore, che combatte contro una società dominata dalla forza e non dal diritto.\nIL ROMANZO SECONDO IMPERO (1848-1870)\nCONTESTO Il 24 febbraio 1848 un’insurrezione popolare portò alla Repubblica, concludendo quella monarchia\ncostituzionale che aveva assicurato libertà e prosperità, ma accentrato il potere nelle mani di pochi e favorito le loro\nrendite finanziarie. Per difendere tali privilegi, la guardia nazionale era già intervenuta più volte. Fatali per gli Orléans\nuna congiuntura economica sfavorevole e l’unione delle opposizioni di sinistra (bonapartisti, repubblicani, socialisti), fra\nloro in contrasto; Lamartine fu poi emblema di questo movimento, che instaurò Repubblica e suffragio universale\n(uomini), e portò gli elettori a 9 milioni. Il compromesso però durò poco, e presto ripresero gli scontri fra radicali e\nsocialisti contro i moderati: a giugno una nuova insurrezione operaia, repressa dal generale Cavaignac, vinse causando\nil crollo della Repubblica, nella quale il popolo non si riconosceva; i liberali, come Lamartine furono quindi abbandonati\ndai borghesi, poiché ritenuti incapaci di mantenere l’ordine. Il partito dell’ordine poteva poi contare sulla paura dei\npossidenti, sui contadini e sulla Chiesa, e trovò il suo campione in Luigi Bonaparte, nipote di Napoleone. In breve,\ncontrariamente alle aspettative di Thiers, questi si impose: nel dicembre 1848 fu eletto presidente della Repubblica, e\npromulgò leggi restrittive sulla libertà di stampa e associazione, epurando poi il suffragio universale; nel dicembre 1851\nsi attribuì tutti i poteri, e Hugo partì per l’esilio, mentre con un plebiscito furono condannati ed espulsi migliaia di\nsospetti; a novembre, infine, fu restaurato l’Impero. Il 2 dicembre 1851 Luigi fu nominato Imperatore con il nome di\nNapoleone III (“il piccolo”, come dispregiativamente chiamato da Hugo). Questa prima fase durò fino al 1860, quando il\nblocco conservatore si sfaldò: dopo la guerra in Italia, i cattolici si lamentarono del sostegno dato da Napoleone al\nPiemonte. Gli industriali protestarono contro il libero scambio firmato con l’Inghilterra, e abbandonato dagli alleati (e\narginato dall’opposizione), l’imperatore fu costretto a una politica più liberale e a una maggiore considerazione per il\nParlamento. Le riforme si succedettero e l’opposizione crebbe, costringendo il regime a riformarsi; nel 1870, però, la\nsconfitta contro la Prussia ne provocò il crollo. Sotto l’autorità di Napoleone III la Francia assistette a una drastica\nrivoluzione industriale, raccontata – a regime caduto – da Zola, nei romanzi del ciclo Rougon-Macquart: sorsero grandi\nbanche e la circolazione monetaria triplicò (Il denaro); la rete ferroviaria venne quintuplicata (La bestia umana);\nl’industria (Germinal) si ramificò e la macchine a vapore aumentarono; Parigi divenne un enorme cantiere, portato\navanti dal prefetto Haussmann (L’ammazzatoio); nacquero i grandi magazzini (Il paradiso delle signore): gli affari si\nsvilupparono grazie alle speculazioni, spesso avvallate dalle autorità, e questa nuova borghesia arredava lussuosamente\nle proprie case con quadri di prestigio; il lusso si accompagnò alla crescita della vita mondana: si riempirono i teatri,\ntrionfò la musica di Offenbach, ed emblematici furono l’edificio dell’Opéra e Morny, fratello dell’imperatore, elegante,\naffarista e donnaiolo. Parallelamente, il positivismo rivoluzionò la cultura, vincolando la ricerca all’esperienza,\nindirizzandola all’analisi dei fenomeni, a prescindere dalle loro cause. Comte pubblicò il Catechismo positivista, mentre\nLittré laicizzò la nuova filosofia. Pasteur e Bernard, nell’Introduzione allo studio della medicina sperimentale, offrirono\nuna lezione di metodo, e in generale si estese la mentalità scientifica. Taine, nella Storia della letteratura inglese,\naffermò provocatoriamente che “il vizio e la virtù sono prodotti, e ogni dato complesso nasce dall’incontro di dati\nsemplici”. Renan, nella Vita di Gesù, trattò il Messia come un uomo incomparabile, ma pur sempre un uomo, suscitando\nla rabbia dei cattolici. Corrispettivo sociale del Positivismo fu il saint-simonismo, depurato dei rituali mistici e delle spinte\negalitarie e ridotto a incitamento delle forze produttive; del movimento, in gioventù, aveva fatto parte lo stesso\nimperatore. Nonostante la censura, la rivoluzione si estese all’editoria: Hachette iniziò a pubblicare le sue collane,\nvendute nelle stazioni; Lévy creò la collana delle migliori opere contemporanee, che in un anno contarono 211 titoli; dal\n1854 furono promosse le opere di Stendhal, ancora sconosciute; Flaubert pubblicò Madame Bovary; Larousse i Grandi\nDizionari. Hetzel, intanto, oltre Hugo pubblicò Verne; Garnier inaugurò una collana di classici, e perfino i cattolici\ncrebbero con la casa editrice guidata dall’abate Migne. La produzione crebbe, gli autori furono sempre più tutelati e il\ndenaro iniziò a circolare. A causa delle politica repressiva, solo negli anni Sessanta un’analoga espansione poté\ninteressare i giornali: modello della stampa popolare fu Le Figaro, settimanale divenuto poi quotidiano; il giornale più\ndiffuso era però Le Petit Journal, fondato dal finanziere Millaud, che oltre alla cronaca nera e a quella rosa proponeva\nun romanzo-feuilleton affidato a du Terrail, Féval e Gaboriau. Il regime tentò quindi di tutelare arte e letteratura: le\ncommissioni di selezione tenevano fuori dai Salons lo scandaloso Manet; la censura nei teatri fu inasprita e si tennero i\nprocessi contro Baudelaire e Flaubert per I fiori del Male e Madame Bovary. Nei teatri si promosse il divertimento e nei\nromanzi un’arte edificante, che non contestasse le gerarchie fra classi o sessi; gli autori più in vista, poi, venivano\npremiati con l’ingresso all’Accademia. D’altra parte, l’opposizione fu scarsa: Sainte-Beuve divenne senatore; Sand si\nallineò e tentò di convertire l’imperatore; Mérimée divenne esponente di spicco della corte e quasi smise di scrivere.\nEssendo Hugo e Sue in esilio, all’opposizione rimasero il pittore Courbet e l’amico Champfleury, la cui pubblicazione fu\ninterrotta. Flaubert, Goncourt, Gautier non riuscirono invece a opporsi: in primis per la loro estrazione borghese, in\nsecundis perché il loro disgusto per la società si esercitava in egual modo contro tutta la realtà sociale.\nL’EREDITÀ DI BALZAC. DUE GENERAZIONI A CONFRONTO A dispetto di Saint-Beuve, Balzac fu considerato un maestro\nper i romanzieri del Secondo Impero. La critica cattolica e reazionaria, nemica del romanzo in quanto corruttore, non\nsmise di attaccarlo, mentre la Revue des Deux Mondes, con cui ebbe rapporti burrascosi, non smise mai di svalutarlo\nmeschinamente. A partire da Flaubert e Baudelaire, però, i nuovi autori lo considerarono un genio, e perfino Stendhal,\npoco noto in vita, fu ripreso. Dei suoi romanzi furono entusiasti i giovani dell’Ècole Normale, fra cui Taine, Duranty e\nJules d’Aurevilly; Flaubert, invece, ne disprezzava lo stile. L’influenza di Balzac si esercitò in modi diversi: alcuni lo\nreputarono un realista, altri un visionario; altri ne assorbirono la lezione superficialmente, altri lo ritennero il paragone\ncostante per misurare la propria originalità. Subirono la sua influenza il cattolico d’Aurevilly e il suo nemico Champfleury,\nma ne recarono traccia anche Flaubert e Feullit. L’unanimità intorno a Balzac parve dettata da due motivi principali:\nl’essere il predecessore illustre, avente il merito di aver riscattato il romanzo, ancora gravato da pregiudizi, e il fatto che\ndurante il Secondo Impero, una generazione di scrittori fortemente realisti avversasse la tradizione romantica. Perfino\nFlaubert, il più incline in tal senso, fu sempre sarcastico nei confronti di Hugo; Balzac, giudicato visionario o realista,\nannientò l’opposizione fra romantico e realista, conservatorismo e progresso, garantendo l’unione fra generazioni.\nIL REALISMO SECONDO MURGER, CHAMPFLEURY, DURANTY Balzac non fece mai uso del termine “realismo”, e fino al\n1850 si parlò soltanto di un sentimento diffuso. Le prime discussioni iniziarono a fine anni ’50, attorno ai quadri di\nCourbet, accusato di praticare il culto del brutto; le prime formulazioni sistematiche si ebbero invece con Champfleury,\nche nel 1856 redasse una Gazette (sopravvissuta due numeri), e Duranty, che pubblicò sei numeri di una rivista,\nRealismo. Sempre nel 1856 apparve Madame Bovary, estrema rappresentazione di questa tendenza. Prima di questi\nanni il termine era stato utilizzato dai giovani artisti del caffè Momus, di cui facevano parte Courbet, Nadar e Murger,\nChampfleury e Baudelaire. Accomunati da gioventù, povertà, ambizione e disgusto per la vita borghese, essi furono i\nprimi proletari della letteratura; opposti alla poesia romantica (spesso alla poesia tutta), prediligevano poi soggetti bassi,\nscandalosi e umili (per l’attenzione alla classe operaia si noterà Zola): si trattava di artisti d’opposizione, intenzionati a\ndipingere la vita fedelmente, non secondo l’idealizzazione del regime. Il termine realismo, quindi, ebbe inizialmente\nsignificato estetico e politico. Le Scene della vita di bohème (1851), di Henry Murger, furono il manifesto di questo primo\nrealismo. Si tratta di una serie di bozzetti che idealizzano vita e amori di quattro studenti squattrinati, proposti con uno\nstile gaio e inserti patetici, mentre la trasgressione è circoscritta alla giovinezza, zona franca della vita in opposizione a\nquella vera, identificabile con lavoro e famiglia, diversamente da quanto proposto da Balzac, che la riteneva un’età\ncruciale. Si tratta di vagheggiamenti innocui da parte di borghesi, e lo stile bohème predilige il racconto digressivo e\nscucito (“eccentrico”), in quanto la trama viene considerata una imposizione. È evidente poi il sentimentalismo\nmelodrammatico alla Musset, e di realista resta in definitiva la miseria e il soggetto basso. Champfleury, grazie al favore\ndella vedova, fu nominato esecutore letterario di Balzac; la prima preoccupazione fu quindi di sganciare il Realismo dalla\nbohème, e lo fece con Le avventure della signorina Mariette. Per acquisire autorevolezza la nuova estetica non poteva\nrimanere infatti in mano a dei giovani sconclusionati, e l’autore la dotò quindi di una cronologia illustre, con scrittori del\ncalibro di Diderot, Challe e Balzac; le attribuì una guida in Courbet, e cercò di darle caratteri fondamentali: il Realismo\ndoveva consistere dell’osservazione fedele della realtà contemporanea – specialmente degli umili, più sinceri – e\nnessuna indulgenza doveva essere concessa alla falsa poetica idealizzante. L’artista realista doveva essere sincero, serio\ne semplice, al fine di educare il popolo, e tutti questi concetti tornarono nel Realismo di Otto e Novecento. Quello che\nmancò a Champfleury – come osservò Zola – furono spalle abbastanza forti per chiudere il progetto. Alcuni tratti di\nqueste idee si ritrovano nei suoi romanzi: ne Le avventure della signorina Marietta (1853) compare una versione\nbohème di Manon Lascault (Prévost), con il quale l’autore si distanzia da Murger: da una parte la vita di bohéme è\nproposta in maniera meno compiacente; dall’altra la serietà della forma diaristica si oppone al registro fantasista. Ne I\nborghesi di Molinchart (1854) rappresenta invece la vita di una piccola città, corredata da una serie di personaggi di\ncontorno; la provincia, l’adulterio, un marito ridicolo e una nemica in famiglia, tutti elementi anticipanti di Bovary, ma\nin realtà i due romanzi sono a distanza abissale. Champfleury tratteggia figure ridicole e caricaturali (Monnier), ed è\nincapace di slanci psicologici, mentre è soddisfacente nell’uso del grottesco; del resto, dal 1850, un’attitudine derisoria\nsi accompagnò alla serietà nel trattare una materia bassa che, secondo Auerbach (1946), fu il tratto essenziale del\nrealismo ottocentesco (quello seicentesco era esclusivamente comico). Talentuoso fu Louis Duranty, che ebbe però\npoco successo. Ne La disavventura di Henriette Gérard (1860) è riconoscibile non tanto Balzac quanto Stendhal; come\nimposto dall’estetica realista, poi, la trama è elementare. Tutto il romanzo consiste nel racconto meticoloso dei tentativi\ndella famiglia, orchestrati dalla madre per avere ragione sulla ragazza; secondo i dettami realisti nulla esorbita poi dalla\nnormalità di una famiglia borghese. Nella narrazione non ci sono ellissi: Duranty preferisce il dialogo a descrizioni o\nanalessi, e i caratteri dei personaggi si definiscono nell’azione. Da questo affresco risulta una critica alla famiglia\nborghese, e l’unico personaggio positivo è Henriette, che riesce perfino a vendicarsi. Questa stagione del realismo non\nebbe futuro, e per far risaltare l’approccio scientifico naturalista, Zola liquidò questi predecessori come rozzi.\nIL REALISMO ARTISTE: GONCOURT, FLAUBERT Spesso il realismo è contrapposto all’estetismo: mentre il primo nacque\nperò nella bohème, il secondo si definì attorno alla rivista L’Artiste di Houssaye, il cui redattore fu Gautier che, nella\nprefazione a Mademoiselle de Maupin, per primo teorizzò in Francia l’autonomia dell’arte da ogni finalità. Durante il\nSecondo Impero le due tendenze furono confuse (poi si definirà la contrapposizione fra naturalisti e simbolisti), e\nscrittori come Flaubert e Goncourt vennero definiti realisti, pur difendendo i principi di autonomia dell’arte. Gustave\nFlaubert professò poi ammirazione per Balzac, analogamente a Champfleury, e i fratelli Goncourt dichiararono che\noccorreva eliminare l’interdetto letterario delle classi basse. Antagonista di entrambi il Romanticismo, l’effusione\nsentimentale e la predilezione per trame melodrammatiche, con la tendenza ad attribuire al poeta un ruolo quasi\nsacerdotale; di contro, entrambe le tendenze praticarono il positivismo: esattezza, controllo, osservazione; e\nsvalorizzarono la trama, sottolineando il destino fra individuo e società. Entrambe mostrarono spirito corrosivo e\nderisorio nel rappresentare la borghesia, e insofferenza per l’idealizzazione della società. Morcey, critico conservatore,\npoté così rivolgere uno stesso attacco a entrambe, e per questo Champfleury sottolineò le somiglianze fra il suo stile e\nquello di Madame Bovary. Le diversità fra realisti-artisti e realisti erano in realtà altre: socialmente, i primi (Flaubert,\nGoncourt) venivano da famiglie altolocate e consideravano la letteratura un ideale, non essendo incalzati dalla necessità\ndel guadagno, mentre i secondi (Duranty, Murger) frequentavano ambienti modesti – spesso la bohème –, e cercavano\nnella letteratura un sostentamento e un mezzo di promozione sociale, pretendendo di incidere sulla realtà. Altrettanto\nvistose le differenze letterarie, e l’obiettività flaubertiana – d’impedimento a ogni interruzione della narrazione e motivo\ndel moltiplicarsi delle descrizioni – costò all’autore l’accusa di una mancata autenticità, aggravata dalla varietà dei\nregistri, ritenuta insincera. La frattura non si esauriva qui, e un esempio è Fanny (1858), best-seller di Ernest Feydeau,\namico di Flaubert. Il suo romanzo scandaloso fu accostato al recente Madame Bovary, e per il suo contenuto al realismo,\nmentre la sua nota amicizia lo legò agli ambienti dei realisti-artistici. La scena freudiana su cui ruota la storia fu\nanticipatrice, rivelazione della morbosità della passione, e lanciò quella nevrastenia che si insinuò nei romanzi fin dagli\nanni Sessanta. Nonostante l’amicizia e il comune tema dell’adulterio, Fanny e Madame Bovary sono distinti da un punto\ndi vista formale (in Fanny la prima persona provoca una effusione sentimentale, accresciuta dai capitoli brevi,\nespediente tipico della scrittura “artista”) e contenutistico (la resistenza di Fanny è una sorta di tributo al matrimonio\ncome istituzione capace di difender dalle tempeste della passione, e permise da Feydeau di evitare la censura). Nel 1856\nMadame Bovary apparve in rivista; fino ad allora Flaubert aveva pubblicato solo qualche racconto, eppure aveva già alle\nspalle una carriera da “autore inedito” per scelta, come scritto a Colet. L’apprendista Flaubert, intriso del romanticismo\ndi Byron, Scott, Hugo e Dumas – evidente negli scritti successivi – era infatti l’opposto di quello che fu da romanziere,\nspogliato di sé dall’atto stesso della pubblicazione. Infatti, pur avendo espunto effusioni e declamazioni, si definì sempre\nun “vecchio romantico”. Vena romantica che si sente anche in opere distanti dalla realtà contemporanea (Salammbo,\nLa leggenda di san Giuliano l’ospedaliere, Erodiade, Tentazione di sant’Antonio), così come – seppure in forme\ngrottesche – nelle opere realiste (nelle fantasticherie di Emma, nella melanconia di Moreau, nella santità di Un cuore\nsemplice). Seppure pronto ad ammettere le propensioni romantiche, nel suo epistolario Flaubert fu insofferente verso\nl’etichetta di realista; giudicava infatti volgari le dichiarazioni di poetica, soprattutto se subordinavano l’arte alla realtà.\nRiteneva infatti la realtà una sorta di trampolino per l’arte, e la questione era letteraria ed esistenziale: nato in una\nfamiglia borghese, e disturbato dalla sua mentalità, le si legò con un ambiguo rapporto di amore-odio. Ancora bambino\naveva creato il personaggio caricaturale del borghese Garçon, e per tutta la vita registrò l’idiozia sociale nel Dizionario\ndei luoghi comuni (1911). Questa alternanza fra aspirazione ideale e ossessione realista marcò le tappe della sua\ncarriera: grazie alla censura, Madame Bovary divenne capofila della scuola realista. Flaubert iniziò quindi a lavorare su\nSalammbo (1862), incentrato su una civiltà cancellata e conoscibile solo con una enorme erudizione. Il romanzo ebbe\nsuccesso e inaugurò una moda; il simbolismo continuo luce-tenebre, giorno-notte inaugurò una tendenza, che trovò\ncoronamento nel Simbolismo di fine secolo. Scarso successo ebbe invece L’educazione sentimentale (1869), che riprese\ndue forme principali della narrativa realista, ossia il romanzo di formazione e quello storico. La direzionalità della\nnarrazione personale e storica è però messa in crisi da un continuo ritorno del racconto, e l’eccessiva novità ne\ndeterminò l’insuccesso. Flaubert non pubblicò quindi altri romanzi: La tentazione di san Antonio fu un poema in prosa\nnutrito di svariate letture, i Tre racconti (1877) si concentrarono sulla nazione di santità. Il romanzo della vecchiaia fu\ninvece pubblicato postumo, nel 1881, e fu Bouvard et Pécuchet, una satira non sui due protagonisti – quasi santi essi\nstessi – ma sulla cultura contemporanea e il consumismo culturale moderno, che Flaubert diagnosticò per primo. Il\nripudio estetico della realtà, l’esaltazione dell’arte e la ricerca stilistica dell’epistolario hanno spesso portato a una\ninterpretazione equivoca dei romanzi flaubertiani; il proposito di un romanzo che si reggesse soltanto sullo stile ha\nindotto quindi a pensare che Madame Bovary non avrebbe valore per il suo contenuto. Questa concezione ignora però\nl’ambientazione provinciale dettagliata, i due adulteri e il suicidio, elementi di altri autori realisti, che ricorrevano fra\nl’altro a trame meno complicate; stessa cosa fu detta di Educazione sentimentale, che invece contiene un evento come\nla Rivoluzione del 1948, e sul quale l’autore si interrogò sui metodi migliori per esprimere talvolta la propria opinione.\nSe in effetti la sua opera non ebbe intenti pedagogici, d’altra parte condivise con i realisti contemporanei la tendenza\nad assumere la realtà sociale e la Storia come orizzonte rappresentativo, la riduzione della trama, la descrizione e la\nderisione dei valori borghesi. Le maggiori innovazioni apportate da Flaubert alla tradizione balzachiana furono\nessenzialmente due: l’abolizione dell’intrusione dell’autore, che porta all’assenza di tirate su amore o politica\n(abbondano le massime) senza comunque impedire la manifestazione di simpatie: seppure in una lettera a Sand si neghi\nall’autore il diritto di esprimere opinioni, la stessa eloquenza infarcita di luoghi comuni condanna personaggi come\nHomais o Rodolphe, portando all’emancipazione dall’ideologia esplicita e un significato che si conserva all’interno del\nromanzo; quindi il ricorso allo stile indiretto libero, che consente di ridurre il dialogo a sintesi – che rendono la banalità\ndella comunicazione sociale – e di penetrare nei pensieri dei personaggi: le fantasticherie cedono il passo all’azione\n(Emma, presentata spesso alla finestra, sogna la passione di cui ha letto da ragazza, e seppure ridicola nelle sue pretese\nsi stacca dallo squallore borghese; Fréderéric, nell’Educazione sentimentale, si intrattiene su progetti sconclusionati: in\namore fallisce non perché sconfitto (come i giovani balzachiani), ma perché non si mette in gioco. Confessando che\nl’esperienza migliore della vita è stata la mancata adolescenza, scandalizzò i critici e divenne il prototipo del nichilista,\ninetto ma incontaminato dalla grettezza borghese). I fratelli Edmond e Jules Goncourt, agiati ereditieri, pur avendo\ntemperamenti diversi seppero collaborare fino alla morte prematura i Jules, declinando una variante singolare di\nRealismo e stile artiste. Il primo romanzo, En 18 (1851) fu salutato solo da Janin, che riconobbe la propria narrazione\nfantastica e digressiva, alla Sterne, ricorrente nella tendenza bohème. Dopo un’attività saggistica i due pubblicarono I\nletterati (1860), ribattezzato con il nome del protagonista Charles Demailly, in cui si racconta la vita letteraria. Il loro\nmodello fu Un grande uomo di provincia a Parigi (Illusioni perdute), e come Balzac contrapposero un cenacolo di scrittori\nintegri (Moulin-Rouge) a un ambiente bohéme di giornalisti corrotti. La misoginia dei fratelli fu inesorabile, basata\nsull’idea di un artista necessariamente celibe, per condurre una dedita unicamente all’arte. Nonostante gli ambienti\ndiversi, i Goncourt e Champfleury furono molto simili per soggetti, stile e polemica alla versione stracciona del realismo\nbohème. Dopo Suor Filomena (1861), che anticipò l’interesse per l’umile caso umano, i fratelli affrontarono i costumi\ndella borghesia parigina in Renée Mauperin (1864), la cui sventata protagonista pare un personaggio di Jane Austen. A\ndifferenza di Balzac e Flaubert i Goncourt ricorsero al dialogo e meno alle descrizione, e la svolta arrivò nel 1856 con\nGerminie Lacerteux: una vita umile, indagata nei risvolti oscuri, con un ambiente dettagliato e una prospettiva che\nriprende l’obiettività scientifica, segnando l’inizio di una nuova strada per il romanzo francese. Nella prefazione i fratelli\nrivendicarono il diritto a estendere il romanzo a nuovi territori, non solo alo alla miseria del popolo idealizzata da Hugo\nma a ciò che veramente l’anima vede e sente. Il romanzo, definito come la grande forma seria e viva dell’inchiesta\nsociale, sarebbe dovuto divenire storia morale contemporanea: si aprì così la strada al Naturalismo di Zola.\nCONTINUITÀ ROMANTICHE. I ROMANZIERI DELLA GENERAZIONE PRECEDENTE Dall’esilio, Victor Hugo tornò\nrigenerato, e iniziò a comportarsi come un sovrano spirituale con una missione di palingenesi universale. In questa fase\nscrisse due delle raccolte poetiche maggiori – La leggenda dei secoli e Le contemplazioni – e il suo romanzo più popolare,\nI Miserabili (1862). Progettato negli anni Quaranta, esso conserva i caratteri del romanzo-feuilleton, in voga al tempo\ndella genesi: opposizione tra bene e male, conversioni e trasformazioni irreversibili; un protagonista eccezionale che si\ncomporta come la provvidenza; l’attenzione alle sofferenze degli umili; una narrazione patetica. Con tale formula,\nvecchia ma efficace, Hugo superò Sue e legò le vicende di personaggi indimenticabili con la Francia del periodo compreso\nfra Waterloo al 1832; lo stesso periodo dei romanzi di Balzac, ma incentrato sulle vicende degli umili e non su quelle\ndella dirigenza. Protagonisti Valijean e Javert, incarnazioni da un lato della carità cristiana e della giurisprudenza\nromantica, che tiene conto delle circostanze e della personalità del reo, dall’altro dell’inumanità dell’apparato statale\nrepressivo che commina pene a prescindere dalle circostanze. Anche gli altri personaggi sono privi di psicologie\ncomplesse, e rappresentano stereotipi sociali e morali. Il romanzo ebbe e ha un enorme successo, per la sua potenza\nvisionaria e il legame fra sentimentalismo democratico e storia appassionante e patetica. Alxandre Dumas padre (1802-\n1870), altrettanto ostile al regime, dovette abbandonare invece Parigi a causa dei debiti. Lo scrittore (già autore de I tre\nmoschettieri (1844), Il conte di Montecristo e La regina Margot (1845)), che aveva lavorato sul romanzo-feuilleton,\nveniva infatti ostacolato dalla censura, che gli impediva di concentrarsi sulle ingiustizie sociali; da un gusto più incline a\nstorie sentimentali e romantiche che non ai drammi storici; e dalla perdita dei collaboratori abituali, come Maquet.\nDumas abbandonò quindi Parigi di frequente, e si impegnò intanto in Memorie (1852-1854) e in storie italiane (La\nSanfelice), in cui continuò a esprimere ammirazione l’energia e la passione libertaria, eredità del romanticismo. George\nSand, delusa dalla rivoluzione del ’48, si allineò con riserbo all’Impero, dividendosi fra il teatro e la Storia della mia vita\n(1854-1855). La produzione romanzesca andò invece diradandosi e perdendo mordente degli esordi, incentrati su\nclamorose ingiustizie sociali e sessuali. Nella prefazione a Lo stagno del diavolo, prima della rivoluzione, si proponeva\ninfatti di cercare la verità ideale – differenziandola da quella di Balzac –, e ribadiva che missione dell’artista è celebrare\nla dolcezza, la fiducia e l’amicizia, abbellendo la realtà.\nL’operazione – stucchevole in un contesto borghese – si accompagnava invece alla scelta di raccontare storie contadine\ndi esaltazione della natura, ambientate nel Berry, e progressivamente la scrittrice perse ogni asprezza. All’estetica del\nromanzo regionale appartengono I maestri suonatori (1853) e Francois le Champi (1847). Seppure più saggia, ancora\ntrasgressivo fu La Daniella (1857), per cui la censura bloccò le pubblicazioni su La presse, permettendone solo una\nversione purgata. Sand rispose quindi a un contemporaneo romanzo edificante di Feuillet con Mademoiselle la Quintinie\n(1863): il volume le valse un commento terribile di Baudelaire, ma la scrittrice aveva ormai ben interpretato\nl’insofferenza per il bigottismo del Secondo Impero. Barbery d’Aurevilly, dedito a satanismo, medievalismo, culto\ndell’energia e ossessione per il peccato, fu contrassegnato come romantico e attardato. I suoi romanzi maggiori furono\neffettivamente pubblicati quando già trionfava una mentalità scientista, e solo a fine secolo, essendo la sensibilità\ndecadente più consona, assurse a maestro. Fu in realtà refrattario, in controtendenza rispetto al suo tempo: convertitosi\nal cattolicesimo rimase un dandy, che mise al servizio di una fede intransigente una forte vena polemica. Bersaglio\npreferito i realisti, accusati di materialismo e peccati letterari; tre in particolare ne addebitava a Flaubert: la scelta di\nsoggetti bassi, in quanto riteneva che obiettivo dell’arte fosse abbellire la realtà, e non sperare di nobilitarla\nraccontandola com’è; l’impersonalità della scrittura e l’invadenza della descrizione; il fatto che il romanzo non fosse\ncostruito in funzione di un significato morale, ritenendo anzi che Flaubert non avesse pareri, ma solo la capacità di cucire\ndescrizioni e fatti. I romanzi di d’Aurevilly ricorrono invece di frequente al soprannaturale e alle credenze popolari, ed\nevitano la rappresentazioni di caratteri ed eventi borghesi. Una vecchia amante (1851), scritto contro l’Adolphe di\nConstant, fu proposto dall’autore come romanzo cattolico – dimostrazione della forza del peccato originale – e fece\nscandalo per la sua sensualità. In La stregata (1854) compare invece il suicidio per annegamento, topos dai tempi de La\nnuova Eloisa. In Le Chevalier des Touches (1864), rispetto agli altri romanzi, mancano personaggi conturbanti e l’autore\npare sbiadito; esso, tuttavia, tornò rinvigorito ne Un prete sposato (1865), che Zola definì “incubo febbricitante”, dove\nè evidente l’idea dell’autore secondo cui i figli sono destinati a pagare le colpe dei padri. Théophile Gautier fu il primo\nteorico francese di un’arte che deve preoccuparsi unicamente del bello, a discapito dell’utile e della moralità, e fu\nsempre particolarmente affascinato dalle superfici (Giselle), dai corpi delle danzatrici, dai paesaggi esotici e dal marmo.\nEssendo per lui l’arte pura visibilità, si esaltò nella capacità di rendere attraverso le parole la plasticità del reale, motivo\nper cui Baudelaire e Flaubert lo considerarono un maestro. Il suo estetismo fu comunque nuovo: mentre Gautier\nproponeva una versione ludica e sensuale della letteratura – in opposizione a quella sacerdotale degli anni Trenta –\nl’estetismo di Madame Bovary o Educazione sentimentale ricercò la perfezione formale, senza eludere il confronto con\nla realtà contemporanea; Gautier ne fu invece poco interessato, e preferì il passato (Arria Marcella, 1852; Il romanzo\ndella mummia, 1858; Il capitan Fracassa, 1863) o nel fantastico (Avatar, 1857; Jettatura, 1857; Spirito, 1866). Durante\nil Secondo Impero continuò a praticare il romanzo storico e il fantastico, in auge nella prima metà del secolo. Il capitano\nFracassa era stato progettato a fine anni Trenta, quando si era definito il suo tipo di fantastico folklorico e\nmetempsicotico, in cui non è chiaro se i personaggi agiscano nella realtà o in un sogno. La predilezione per l’antichità\nclassica di questi anni, incrementata dai viaggi in Italia, non si sostituisce a questa ispirazione. In un universo allucinato\ned elegante si aggira l’intreccio fra bellezza e morte, espressa da fantasmi personali come la fanciulla defunta, che\nesorcizza il pericolo di una femminilità aggressiva, o il marmo vivente; un continuo di antitesi tipicamente romantiche\nperde drammaticità poetica, e viene invece oggettivata dallo sguardo dell’autore. Gerard de Nerval conservò\nugualmente traccia di un’estetica romantica. Formatosi nella scuola dei grandi tedeschi (tradusse il Faust di Goethe),\nnegli anni Trenta frequentò gli ambienti del Romanticismo francese, praticando il racconto fantastico, la monografia, il\nromanzo storico, il racconto del viaggio (Viaggio in Oriente, 1851) e il dramma. Il momento aureo – che corrispose con\nle crisi psichiche – iniziò nel 1851, per concludersi nel 1855 con il suicidio. A questi anni appartengono Le notti d’ottobre,\nLe figlie del fuoco e Aurélia e le poesie delle Chimères. Alla morte era ancora marginale, nonostante Dumas, Baudelaire\ne altri lo considerassero una leggenda. Nel 1867 Lévy pubblicò le sue opere complete. A partire da René e Obermann,\naccanto al filone del romanzo sociale, si definì nella cultura francese il filone del romanzo personale, incentrato sui\nfallimenti esistenziali connessi alla perdita della donna amata in gioventù. Questo tipo di narrazione elegiaca, di successo\nnegli anni Trenta, vedeva i suoi campioni in Volupté (Sainte-Beuve) e in Le Lys dans la vallée (Balzac), conoscendo grande\nfama sotto Napoleone III. A quest’estetica molto deve Fanny, che passò per romanzo realista a causa del soggetto\nscabroso, e vi si ispirò Dominique (1863), unico romanzo del pittore orientalista Eugène Fromentin. L’opera non può\nperò essere definita un romanzo della disillusione alla Educazione sentimentale, di Flaubert, come detto da alcuni, in\nquanto l’esperienza giovanile del protagonista ha esito meno fallimentare: egli può infatti contare sulla conoscenza di\nsé, e attingere ai rimedi al male di vivere, come la natura, la vita appartata e il sentimento d’essere utile (similmente a\nSand, cui il romanzo è dedicato, e ripreso da Rousseau). A suo modo il romanzo è apologia del proprietario terriero e\ndei suoi valori, in una Francia in cui la cultura contadina sta per essere resa marginale.\nIL ROMANZO SENTIMENTAL-MONDANO: SANDEAU, FEUILLET, DUMAS FIGLIO Da giovane, Sandeau aveva avuto una\nrelazione con Sand ed era stato vicino Balzac; crescendo, si era trasformato in autore edificante, e aveva raggiunto la\nconsacrazione durante il Secondo Impero: il regime lo premiò facendolo ricevere all’Accademia, e più avanti anche il\nrivale Feuillet ottenne lo stesso riconoscimento. Entrambi raccontano collaudate storie d’amore, che si svolgono nella\nFrancia contemporanea o del recente travaglio: giovani che coronano l’amore dopo aver superato diversi ostacoli,\ndifferenze e pregiudizi sociali sono gli argomenti prediletti, valorizzati per appassionare il pubblico, mentre i protagonisti\nrestano stereotipati. Nell’importanza attribuita a società e storia si colgono tutte le novità apportate da Balzac nella\ngenerazione di mezzo fra quella di Mme de Duras e Mme de Souza e quella di Sandeau e Feuillet. Romanzo di un giovane\npovero di Octave Feuillet (1858) si caratterizza per schematismo dei caratteri e banalità dell’osservazione sociale,\ncompensati dall’abilità a costruire l’intreccio e amministrare il patetico. Jules Sandeau si fece invece interprete di una\nprospettiva borghese: in Casa dei Penarvan (1858), un concentrato di superbia araldica, si ha un lieto fine inevitabile, e\nanche Signorina de Seiglière (1848) si incentra sui rapporti fra borghesi e aristocratici e confronta due generazioni. Il\ntrauma rivoluzionario viene ricomposto in una continuità armoniosa delle dirigenze, secondo un’operazione ideologica\nche dal 1830 ricorre di frequente nella storiografia e nella narrativa francese. La Storia penetra nel romanzo secondo la\nlezione balzachiana, ma a differenza del modello trionfa una visione che stempera i contrasti. Diversi i romanzi di\nAlexandre Dumas figlio: esordito con La signora delle camelie (184), dove si legge una fresca versione della morale\nborghese, secondo cui una donna perduta può conquistare il paradiso ma mai una vita rispettabile in società. L’autore,\ncomunque, privo del talento del padre, si divise fra il teatro – più redditizio – e i romanzo a tesi, dove si impegnò in\ncampagne moralistiche in difesa dei figli naturali e contro l’adulterio. Fu eletto all’Accademia nel 1874.\nIL ROMANZO POPOLARE: DUE NUOVI GENERI Nel 1850, con la legge Riancey, si impose una tassa sui romanzi pubblicati\na puntate, per evitare la diffusione delle opere socialmente pericolose; il genere restò però in auge grazie a un’editoria\na basso prezzo e al costo ridotto dei giornali. Il nuove regime rimase però attento al settore, e a vantaggio di tematiche\nmeno scabrose comparve l’inclinazione romantica, atta a denunciare le ingiustizie sociali rappresentandone le vittime\n(Sue). Due grandi successi furono L’amico Fritz (1864) di Émile Erckmann e Alexandre Chatrian, i quali condirono una\nstoria sentimentale con la pittoresca rappresentazione dei costumi alsaziani; la serie dei Rocambole, invece, di Pierre\nAlexis Ponson du Terrail, trionfò fra il 1850 e il 1857. Rocambole è un ibrido fra l’eroe romantico e il monello di Parigi, e\nil romanzo consta di una serie di metamorfosi psicologicamente inverosimili costruite per soddisfare i desideri del\npubblico, condite con colpi di scena e morale edificante. Dal punto di vista letterario, la novità maggiore nell’ambito del\nromanzo popolare fu il profilarsi di due nuovi sottogeneri, ossia il racconto poliziesco (Gaboriau) e quello fantascientifico\n(Verne). Convenzionalmente si fa nascere il romanzo poliziesco in America, con le inchieste di Dupin nei racconti di Poe;\nin Europa nacque invece negli anni Sessanta: in Inghilterra, con Collins, e in Francia, con Émile Gaboriau. In quest’ultimo\ncaso si innestò sulla tradizione del romanzo-feuilleton, di cui sfruttò le tecniche di suspense e alcuni topoi. Questo\nrapporto si evinse già nel primo successo di Gaboriau, L’affare Lerouge (1866), fonte poi per Doyle, in cui la storia\npoliziesca viene fagocitata da una fosca storia familiare, e la storia si conclude con l’individuazione del figlio illegittimo\n(e la sua ovvia consapevolezza, dato il contesto). Ne Il dramma d’Orcival (1867) si tratta ugualmente una storia familiare,\nma qui l’investigatore non si fa coinvolgere emotivamente (grande emancipazione); la trama, poi, fu ripresa da Zola in\nThérèse Raquin. Nel trasformismo, nella capacità di imporsi, nella conoscenza dettagliata dei quartieri di Parigi e nel\ndominio di una banda di seguaci, Lecoq ricorda Vautrin; d’altronde, il racconto di fatti di sangue non era una novità,\nmentre lo era la scelta di mettere in primo piano il metodo d’indagine. Il procedere per congetture di Lecoq suscitò\nl’attenzione del lettore, e l’ammirazione per la sua abilità venne segnalata da un personaggio spalla (come Watson per\nHolmes); il procedimento d’indagine è poi simile alla metodologia positivista che va intanto affermandosi, figlia dell’idea\nsecondo cui solo una corretta conoscenza e metodi logici possano permettere di sconfiggere il male. Jules Verne è nella\nlista dei maggiori narratori d’Ottocento. Iniziò a scrivere fra il 1862 e il 1865, producendo Cinque settimane in pallone,\nViaggio al centro della terra, Dalla terra alla luna, cui seguirono Il figlio del capitano Grant (1867), Ventimila leghe sotto\ni mari (1870) e Il giro del mondo in ottanta giorni (1873). I romanzi, pubblicati da Hetzel, ebbero subito un pubblico di\nadolescenti e di adulti interessati alla scienza, stupefacente quanto la fiaba e il fantastico. Si dice spesso che lo scrittore\nanticipò invenzioni come il sottomarino o la navicella spaziale (I cinquecento milioni della Begum, 1879), naturalmente\nsenza mai spiegare come esse fossero fabbricate; nonostante lo scrupolo scientifico, egli rimaneva però uno scrittore,\nche attingeva dalle scienze unicamente quanto utilizzabile per la materia romanzesca. Il suo – diversamente dal\nfantascientifico novecentesco – fu un romanzesco euforico, in quanto l’autore condivideva la fiducia meraviglia dei suoi\ncontemporanei per la scienza, vista come opportunità straordinaria.\nIL ROMANZO TERZA REPUBBLICA (1870-1900)\nCONTESTO Anche il Secondo Impero crollò a causa di una sconfitta militare, ma fu l’insurrezione di Parigi a proclamare\nil ritorno alla Repubblica. Il regno si disfece in pochi giorni, senza resistenze, in seguito alla sconfitta di Sedan contro la\nPrussia (1870). Il 4 settembre gli insorti proclamarono la Repubblica all’Hotel de Ville, mentre i deputati crearono un\ngoverno nazionale; l’imperatrice, intanto, fuggì. L’avventura di Napoleone III si concluse quindi con un disastro bellico e\npolitico: cercando la gloria militare, mirava a consolidare le istituzioni e radicare in Francia una dinastia, priva però di\ntradizione, e la sconfitto dimostrò l’esatto opposto. Né i ralliements all’Impero, né la relativa liberalizzazione delle\nistituzioni bastarono a creare un attaccamento delle élite e del popolo all’imperatore, che pure aveva trionfato nelle\nelezioni a suffragio universale. Il 2 settembre 1870 fu di nuovo chiara la contrapposizione fra monarchici e repubblicani.\nFra il 1870 e il 1879 si assistette quindi a una lotta tra fazioni, e il primo decennio della Terza Repubblica si caratterizzò\nda grande incertezza istituzionale e da conflitti sociali aspri, prima con il moto della Comune e la sua soppressione, poi\ncon la riorganizzazione del movimento sindacale e socialista. Le fasi critiche furono appunto la Comune (1871), stroncata\ndal governo Thiers; la caduta di questo per mano dei monarchici, che gli sostituirono Mac-Mahon ma non riuscirono a\nmettere sul trono il legittimo conte di Chambord (1873); il voto di leggi costituzionali repubblicane del 1875; un tentato\ncolpo di mano di Mac-Mahon nel 1877 e il successo alle elezioni dei repubblicani. Solo in queste ultime la nuova\nRepubblica sembrò finalmente in mano ai repubblicani, che si divisero in opportunisti e radicali (Clémenceau). Fu l’epoca\ndi Ferry, ministro dell’Istruzione e presidente del Consiglio, che creò la scuola laica, gratuita e obbligatoria, estendendo\nla politica di Guizot e Duruy. Ferry sostenne poi la politica colonialista della Francia, che gli valse l’opposizione dei radicali\ne gli costò il potere parlamentare. La liberalizzazione della vita si affermò con le leggi di libertà di riunione e di stampa\nnel 1881 e sulla libertà sindacale nel 1884. L’ultima crisi fu data dal successo di Boulanger, che catalizzò lo scontento\nattorno a un discorso revanscista e nazionalista, e minacciò una violenta presa del potere. Il suo fallimento, nel 1889,\naprì un periodo di stabilità: i cattolici monarchici si adeguarono alle istituzioni repubblicane; il movimento operaio parve\nscegliere la via legale e fondò la Cgt nel 1895, e i socialisti divennero forza parlamentare. Ciononostante, il fallimento\ndella Compagnia di Panama del 1888, lo scandalo e gli attentati anarchici aumentarono dubbi e paure. La relativa calma\nfu rotta dal caso Dreyfus (1898), una condanna del 1894 di cui l’opinione pubblica si accorse dopo il J’accuse di Zola su\nL’Aurore (giornale di Clémenceau). Monarchici, militaristi, cattolici e nazionalisti si opposero quindi a una revisione del\nprocesso, vedendolo come un modo per gettare discredito sull’esercito, e lo scontro tra innocentisti e colpevolisti portò\nalla paura di un colpo di Stato, fomentato dal nazionalista Deroulède e represso dai repubblicani. Solo nel 1906, poi,\nDreyfus fu assolto. La Terza Repubblica ebbe quindi una fase conflittuale, ma superò le crisi e si consolidò, per durare\nfino alla fine della seconda guerra mondiale; secondo lo storico Furet questo equilibrio segnò la fine dell’incertezza che\ndurava fin dalla Rivoluzione. L’alfabetizzazione della maggioranza dei francesi, compiuta a fine Ottocento, avvantaggiò\nl’unificazione linguistica, facendo retrocedere i dialetti e coincidendo con l’aumento dei potenziali lettori; allo sviluppo\ndella domanda corrispose la crescita dell’offerta, e fra 1870 e 1910 i giornali quintuplicarono le tirature. Si aprì quindi il\nperiodo migliore per la carta stampata, in cui essa era ancora priva della concorrenza radio, e si concluse così a fine\nsecolo un’evoluzione sociologica che ebbe conseguenze ideologiche sugli scrittori e sulle loro rappresentazioni del\nproprio ruolo, oscillante fra l’ambizione profetica e la tentazione di proporre alle sole élite un’esperienza che le altre\nclassi sociali non sapevano apprezzare. Il destino del romanzo si situò in questa contraddizione, ancor più accentuata di\nquanto non fosse ai tempi di Saint-Beuve, che parlò di letteratura industriale. Genere di massa per vocazione, si inventò\nalternativi elitiste, o si attribuì compiti altissimi disprezzando l’intrattenimento. Una vasta gamma di configurazione\npermise ai diversi tipi di affermarsi senza rinunciare al pubblico; naturalmente, la suddivisione in sotto-generi permise\nuna diversificazione del prodotto e una distinzione in settori.\nL’EPOCA DI ZOLA Il primo decennio dopo Napoleone III fu segnato dall’opera di Émile Zola, che influì sul romanzo con\nl’elaborazione di una dottrina del romanzo stesso, ossia il Naturalismo; adorato e detestato, fu comunque un punto di\nriferimento per i romanzieri di fine Ottocento. Il suo pensiero dominò solo dopo la pubblicazione de L’ammazzatoio\n(1877), e la reazione iniziò già con Romanzo naturalista (1882) di Brunetière. La produzione romanzesca precedente è\ninvece difficilmente definibile: già dal 1870 Zola fu un innovatore, seppure non compreso dai contemporanei, e il\nromanzo pareva procedere su una strada tracciata. Uscivano Dalle terra alla Luna, Il giro del mondo in ottanta giorni,\nMichel Strogroff, opere con cui Verne continuava la serie dei Viaggi straordinari attraverso i mondi conosciuti e\nsconosciuti; usciva Tartarin de Tarascon, di Daudet, romanzo comico; Le Pleiadi di Gobineau, riallacciatosi a Stendhal, e\nNovantatré di Hugo, che riproponeva il romanzo storico a tesi politica. Zola aveva intanto iniziato la propria carriera,\ncon l’obiettivo di provocare e scandalizzare attraverso la violenza polemica; i primi tentativi, durante il Secondo Impero,\nfurono romanzi a tinte forti, mescolanza di spirito bohème, schemi melodrammatici e drammi oscuri. Si distinse qui\nThérèse Raquin (1867), l’atto di nascita del romanziere naturalista.\nZola lavorò da giovane presso Hachette, come addetto alla pubblicità, apprendendo i meccanismi del mercato ed\nentrando in contatto con intellettuali quali Littré e Taine, che perfezionarono la sua maturazione ideologica; dal 1866\niniziò invece una carriera da giornalista, che progredì fino a portarlo a Le Figaro, per cui scrisse di critica d’arte e letteraria\nfino al 1881. Il successo de L’Ammazzatoio e di Nana (1889) gli permise di vivere dei proventi dei suoi romanzi; l’editore\nCharpentier, già nel 1872, aveva infatti sottoscritto con lui un contratto che prevedeva un versamento di 500 franchi\nmensili in cambio di un romanzo ogni due anni. Alla ricerca di una sicurezza economica, Zola ottenne un secondo\ncontratto dopo l’Ammazzatoio. Professionista e produttore, mirava a offrire l’antitesi del modello scapigliato e geniale,\ne assunse un atteggiamento borghese; lodò quindi il valore del denaro (Il denaro nella letteratura, 1880), strumento per\nliberare il romanziere da influenze politiche e mecenatismo. Contrariamente a Flaubert, non temette il confronto con il\npubblico di massa né i meccanismi del mercato letterario, che anzi voleva dominare. Repubblicano, Zola costruì le serie\ndei Rougon-Macquart come un’accusa politica al regime di Napoleone III e alla società del Secondo Impero: l’immagine\nè quella di corruzione e decadenza, e il rimprovero è morale politico; su questo atteggiamento, poi, edificò una volontà\ndi conoscenza e rispetto della verità. I due momenti conclusero in un momento di smascheramento e denuncia, che\ncaratterizzò il realismo politico, morale, scientifico e drammatico di Zola. Il ciclo – concepito negli ultimi anni del regime\n– inizia con La fortuna dei Rougon, pubblicato su Le Siècle nel 1870, che parve salutare l’impero ricordandone la nascita\nnefanda. Il romanzo unisce i modelli di Balzac, per la bassezza degli intrighi; Flaubert, per l’associazione di perfidia e\nstupidità; e Hugo, per la liricità dell’esempio positivo; il romanzo è, poi, la pietra di un edificio fondato sulla genealogia\ndei Rougon, ramo legittimo, e dei Macquart, ramo bastardo, entrambi discendenti da Adelaide Foque, la zia folle che\npasserà come un veleno attraverso i rami della stirpe. Tutti gli altri diciannove romanzi del ciclo furono quindi scritti\nsotto la Terza Repubblica, con l’intenzione di raccontare la Storia naturale e sociale del Secondo Impero. La politica\ndomina i primi cinque: La cuccagna (o La preda) del 1872, incentrato sulla speculazione edilizia attorno ai lavori di\nristrutturazione di Parigi voluti da Haussmann; Il ventre di Parigi (1873), che affronta il ritorno in Francia dei condannati\ndella Comune; La conquista di Plassans (1874), che mostra come il regime avesse saputo riconciliare bonapartisti e\nmonarchici con un programma basato sulla rivincita sociale, con la complicità della Chiesa cattolica; Sua Eccellenza\nEugène Rougon (1876), racconto di una carriera nelle alte sfere, basata su opportunismo, repressione e liberalizzazione\nipocrita. In ciascun romanzo si intrecciano poi altri temi, come l’incesto, l’alimentazione, il commercio e la follia, ma con\nl’Ammazzatoio Zola cambiò rotta, passando dal romanzo storico-politico a quello sociale, in cui la politica non è presente\nse non come riflessione resa necessaria dal problema sociale. Nel romanzo si trova una realtà non rigorosamente legata\nal Secondo Impero, bensì si tratta di un’opera sulla classe operaia e l’alcolismo, con cui Zola volle mostrare la decadenza\nmorale del popolo, causata dalle condizioni deplorevoli date dalla trascuratezza della dirigenza. La morale, poi, è\nimplicita. La degenerazione – concetto chiave ripreso dal Trattato delle degenerazioni fisiche, intellettuali e morali della\nspecie umana, di Morel – è al centro del secondo successo di Zola, Nana, incentrato sulla sessualità e analisi di una\nsocietà che si disfa nella corruzione. Nana diede scandalo per la brutale messa in scena del desiderio sessuale e\ndell’eccitazione maschile, oltreché per la descrizione della prostituzione; da un lato il sesso è concepito come naturale,\nquindi non immorale, ma dall’altro è proposto come una forza distruttiva, che produce degenerazione morale unendosi\nal denaro, altra forza negativa. Negli anni Ottanta Zola continuò la fortunata serie dei suoi romanzi con Pot-Bouille (1882)\ne Au bonheur des dames (1883): il primo per denunciare l’ipocrisia borghese dietro la facciata della rispettabilità sociale;\nil secondo, più ottimista, per dipingere l’economia come una forza anche positiva, attraverso l’immagine dei neonati\ngrandi magazzini. Zola tornò nel 1885 con Germinal, romanzo dei minatori, sulla questione sociale e il movimento operai,\ncui succedettero i contadini ne La terra (1887), dipinto sulla brutalità della società rurale, intessuta di egoismi, amori\nanimaleschi e omicidi venali; gli si contrappone – volutamente – il delicato Il sogno (1888), con cui Zola dimostra di\nsapere maneggiare anche toni leggeri. Negli anni Novanta tornò al crimine e al popolo con La bete humaine (1890),\nambientato nel mondo ferroviario e incentrato sulla patologia di Jacques (figlio di Gervaise), dominato da un irrazionale\nbisogno di uccidere; L’Argent (1891) affronta poi l’ambiente finanziario, e il ciclo si conclude nella sua dimensione storica\ncon La disfatta (1892), e in quella finalistica con Il dottor Pascal (1893), storia del solo membro sano della famiglia,\nmedico e interprete della degenerazione ereditaria, che darà vita a una discendenza rigenerata. I grandi temi del ciclo\nsono quindi l'animalità umana, negli aspetti di pulsione carnale e istinto di lotta per la cita, e la decadenza di individuo\ne società, in senso storico e biologico. Questo appare grazie a una sociologia enciclopedica, che riprende da Balzac\nl'ambizione di descrivere l'intera società, ma più schematizzata e fusa con la denuncia politica. Come il suo modello,\nanche Zola riprese da scienziati i paradigmi che ispirarono il suo pensiero: la nozione di istinto usata in Thérèse e Raquin,\nriassunto di tutte le pulsioni umane; la successiva scoperta di quella di ereditarietà, tratta dal dottor Lucas. In\nquest'ultimo concetto Zola trovò un principio che rafforza la natura irrazionale del comportamento, e sottoponeva i\npersonaggi a un destino tragico. Come contrappeso introdusse poi il principio dispotico del milieu, l'ambiente che\ndetermina mentalità e comportamenti. I personaggi sono in definitiva stretti fra le pressioni del corpo, delle istituzioni\ne la variabilità storica di questi.\nPer la scelta dell'abolizione fatalista della libertà – e quindi l'estinzione del problema morale – Zola fu molto criticato,\ncosì come la pretesa che la letteratura acquisisse verità scientifica. Questi rispose con argomenti diversi: la risposta più\ncelebre è quella contenuta nel saggio Il romanzo sperimentale del 1880, in cui utilizza il pensiero del dottor Bernard per\nun’apologia della propria opera. Il medico aveva distinto lo scienziato osservatore da quello sperimentatore, e Zola\nriprese la differenza per paragonare il romanziere naturalista a quest'ultimo: lo sperimentatore non si limita a descrivere\ni fenomeni, ma li modifica in base alle ipotesi; allo stesso modo il romanziere inserisce in una scena due personaggi e\nvaluta il risultato. L'analogia fra scienza e romanzo servì a riabilitare l'invenzione, non più senza limiti ma formulazione\ndi ipotesi verificabili. Zola mirava a valorizzare il romanzo avvicinandolo alla scienza, e uscire da una concezione\nmeccanica e passiva della rappresentazione; per questo ribadì la differenza fra letteratura e fotografia. Un'altra\nquestione che Zola si pose fu il rapporto fra fenomeni naturali e patologici: aspetto decisivo della sperimentazione la\npossibilità di creare artificialmente situazione estreme, e l'accentuazione è simile e paragonabile alla malattia\nnell'organismo, che rende evidenti caratteri solitamente invisibili, così come lo stato patologico rivela quello fisiologico.\nL'idea della malattia che presenta sintomi decifrabili era diffusa, e Zola la usò come cauzione della sua strategia\nromanzesca, privilegiando nel ciclo i personaggi estremi; la follia ha infatti molto spazio, legata all'ereditarietà e\nall'alcolismo. In tal modo Zola si allontana da un modello realista fondato sulla banalità quotidiana, sul personaggio\nmediocre e su situazioni frequenti, alla Flaubert. La sua stessa sociologia, espressa nel 1868, prevede quattro mondi\n(popolo, commercianti, borghesia, grande mondo), più uno costituito da puttane, assassini, preti e artisti, che avrà la\nmaggiore rilevanza. Predilezione non casuale, dovuta al carattere irrazionale e patologico delle categorie: elementi\nnaturali come sesso, violenza, religione e arte sono accomunati dalla capacità di sottrarsi alla ragione e alla norma, e\nspingere verso l'aberrazione; la società cerca di contenerli: la procreazione limita il sesso, la politica la violenza, il\nprogresso la religione e il realismo l'arte. Ma questo contenimento è irrealizzabile. La scelta allontana quindi l'opera\ndalla banalità flaubertiana, e questo permise a Zola un compromesso fra il romanzo elitario di Flaubert e quello popolare\ne drammatico di Balzac e Hugo, mantenendo un carattere alto davanti a una materia bassa, ma conservando il carattere\nstupefacente. Il compromesso è evidente in molte scelte narrative, come l'uso sistematico dell'indiretto libero e\nl'assenza di giudizi espliciti del narratore, con le contemporanee configurazioni simboliche o allegoriche, effetti di\nsuspense e clou emotivi. Nell'ultimo Zola il simbolismo divenne didascalico: le serie delle Tre città (Lourdes, 1894; Roma,\n1896 e Parigi 1898) e dei Quattro Vangeli (Fecondità, 1899; Lavoro, 1901; Verità, 1902, Giustizia, progettato e mai\nscritto) sono grandi affreschi in cui il messaggio ideologico prende il sopravvento. Negli ultimi anni Zola si concentrò\nsoprattutto sull'affare Dreyfus; condannato dopo J'accuse fuggì in Inghilterra, dove rimase un anno. Morì nel 1902.\nINTORNO AL NATURALISMO: DAUDET, MAUPASSANT Flaubert, Zola e Goncourt si ritrovano nelle opere degli autori\ncosiddetti naturalisti. Il gruppo divenne compatto dal 1877, quando, il 16 aprile, alcuni giovani scrittori – Alexis,\nHuysmans, Ceard, Hennique, Mirbeau e Maupassant – offrirono una cena ai tre maestri. Il diner Trapp è considerato\nl'atto di nascita del naturalismo (seppure già ci fossero stati incontri, come la cena degli autori fischiati del ‘74),\nimportante perché evidenziò la presenza di un gruppo che potesse dare continuità al filone. Fu proprio da questo, poi,\nche venne l'idea de Le serate di Medan (dalla città in cui aveva casa Zola), libro collettivo di novelle sulla guerra Franco-\nprussiana, pubblicato nel 1880 quale manifesto polemico del Naturalismo. Un mese dopo la pubblicazione morì però\nFlaubert, e Zola ottenne la leadership, insediata da Goncourt. Presto i membri del gruppo si allontanarono: il progetto\ndella rivista La commedia umana fallì, e sotto gli attacchi di Brunetiere, le tendenze degli scrittori psicologi, le novità\nsimboliste e le rivendicazioni di Goncourt gli scrittori si allontanarono da Zola, per riprendere il filone di Flaubert,\navvicinarsi a Goncourt o approdare a esperienze nuove (spiritualismo, anti-drefuysmo). Nel 1887 Goncourt sollecitò un\ncontro manifesto rivolto a Zola, firmato da Bonnetain, Rosny, Descaves, Marguerite e Guiches, scandalizzati per la\n"spazzatura" in cui era precipitato il maestro. I "piccoli naturalisti", coloro che rimasero fedeli a Zola, ebbero comunque\npeso nell'ultima parte del secolo. Il più fedele fu Alexis, che non lasciò grandi romanzi; Hennique, che si legò poi a\nGoncourt, affrontò i classici temi del naturalismo, come l’adulterio (L’incidente di M. Hébert, 1883) o l’alcolismo (Minnie\nBrandon, 1899); Céard, poi antidreyfusardo, si distinse nel 1881 con Una bella giornata, emblema dell’eredità\nflaubertiana ortodossa. Si tratta di un esperimento narrativo estremo, che racconta una vicenda di poche ore in 300\npagine, sostituendo all’interesse dell’intreccio l’alternanza dei punti di vista e l’analisi minuita degli stati d’animo, senza\nperò mai allontanarsi dall’indifferenza dell’indiretto libero. L’opera divenne un riferimento per la storia delle forme\nromanzesche, in quanto rappresentazione radicale del flaubertismo; l’autore, dedito al giornalismo e al teatro, tornò\nperò al romanzo solo nel 1906, con Terreni in vendita in riva al mare. Altro erede di Flaubert fu Guy de Maupassant,\nautore in prevalenza di novelle che raggiunse la fama con tre romanzi. Impiegato nel ministero della pubblica istruzione,\npreferì sempre le gite in barca e la letteratura, di cui si innamorò grazie a Flaubert, amico della madre. Nel 1881 uscì\nPalla di sego, inserita nel libro collettivo, con cui arrivarono fama e denaro, che gli permise di abbandonare il lavoro.\nIniziò così un decennio di attività, in cui pubblicò fino a quattro volumi l’anno, e intanto viaggiò e si dedicò al giornalismo.\n- Il romanzo sotto Luigi Filippo (1830-1847)\n- Il romanzo del Secondo Impero (1848-1870)\n- Il romanzo della Terza Repubblica (1870-1900)\nDocente: Vasarri Fabio\nI contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher VeronicaSecci di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura francese e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cagliari - Unica o del prof Vasarri Fabio.


1987 06 20 * La Repubblica * Un documento 'ripescato' da Gelli accusa lo IOR e Monsignor Marcinkus * Franco Scottoni | Maurizio Turco\nE' stato Licio Gelli, il maestro venerabile della P2 a mettere nei guai lo Ior (Istituto Opere di Religione) e di conseguenza l' arcivescovo Paul Marcinkus e i due uomini chiave della banca vaticana, Luigi Mennini e Pellegrino de Strobel. Il capo della P2 era stato accusato di concorso in bancarotta fraudolenta del Banco Ambrosiano di Roberto Calvi. Dalla sua latitanza nel sud America, Gelli ha invitato i suoi due legali, Maurizio Di Pietropaolo e Fabio Dean a recuperare alcuni documenti che in modo inequivocabile stabilivano le responsabilità penali dello Ior in merito alla bancarotta di Roberto Calvi. Né conferme né smentite I due legali riuscirono a venire in possesso di un documento firmato da Mennini e de Strobel e indirizzato al Banco Ambrosiano Andino. Lo scritto (prot. 6772652 su carta intestata dello Ior), in pratica affermava che la società Belatrix che aveva un' esposizione nei confronti del Banco Ambrosiano di 144 milioni di dollari, era di proprietà del Vaticano. Il documento, firmato prima della misteriosa morte del banchiere milanese, trovato impiccato sotto un ponte di Londra, non é stata mai pubblicizzato nella forma dovuta. Anche i magistrati milanesi che hanno emesso i mandati di cattura contro i tre esponenti dello Ior, poco hanno parlato di questa attestazione della banca vaticana. Eppure se lo Ior avesse coperto l' esposizione della società Belatrix, il Banco Ambrosiano avrebbe evitato il fallimento e di conseguenza l' accusa di bancarotta fraudolenta. Il Vaticano che nei mesi scorsi aveva commentato in senso negativo l' emissione dei mandati di cattura nei confronti di Marcinkus, Mennini e de Strobel, non ha voluto né confermare né smentire la notizia secondo la quale il tribunale della Santa Sede avrebbe respinto la richiesta di estradizione dei tre imputati. Su questa decisione sono nate diverse interpretazioni relative alle norme che regolano i rapporti tra la Santa Sede e lo Stato italiano. Alcuni giuristi sostengono che non esistendo un vero e proprio trattato di estradizione si debba applicare la norma secondo la quale chi ha commesso un reato, perseguito come tale anche dalle leggi penali vaticane, debba essere consegnato allo Stato italiano preposto come sede giurisdizionale. In tale senso i magistrati milanesi hanno richiesto l' estradizione dei tre imputati, sostenendo che nel codice di commercio del Regno d' Italia, accettato da Pio XI nel 1929, gli articoli 860, 861 e 862 riguardano, appunto, la bancarotta. Il Vaticano, da parte sua, quando furono resi pubblici i tre mandati di cattura dei magistrati milanesi ricordò in un comunicato che i fatti addebitati a Marcinkus, Mennini e de Strobel nella loro qualità di responsabili dell' Istituto Opere di religione rientravano nell' art.11 del trattato lateranense che esenta gli enti centrali della Chiesa Cattolica da ogni ingerenza dello Stato italiano. Un caso intricato Ora si attende che il tribunale della Santa Sede, costituito da Paolo VI nel 1969, comunichi la sua decisione al governo italiano. Il caso, assai contorto e di difficile interpretazione giuridica, sarà esaminato dalle autorità competenti italiane. Tuttavia non essendoci un trattato di estradizione tra l' Italia e la Santa Sede sarà difficile ottenere l' estradizione dei tre imputati. Marcinkus, Mennini e de Strobel, sono gli imputati chiave dell' inchiesta sul Banco Ambrosiano, una loro assenza dal processo rischia di vanificare la laboriosa attività dei magistrati milanesi, così anche il caso Calvi farà registrare un altro mistero dopo quello della sua tragica fine. Sui mandati di cattura contro i tre dirigenti dello Ior, nei prossimi giorni interverrà anche la Cassazione. La Suprema Corte dovrà pronunciarsi sulla legittimità dei provvedimenti restrittivi in seguito ai ricorsi presentati dai legali di Marcinkus e degli altri due coimputati. In Cassazione sono arrivate le 26 pagine del mandato di cattura firmato dal giudice istruttore di Milano, Antonio Pizzi. Nel documento del magistrato vengono riassunte le attività dello Ior attraverso società apprestate e controllate dalla banca vaticana insieme con Calvi e poi messe a sua disposizione per farvi erogare da consociate estere del Banco ingentissime somme figuranti come normali operazioni bancarie. Nel mandato di cattura si fa riferimento a numerose società dello Ior finanziate da Calvi, in particolare la United Trading Corporation di Panama che a sua volta controllava altre società satellite. Ma come abbiamo accennato, il documento dello Ior, fatto scovare da Gelli, e inviato dai legali del capo della P2 ai magistrati milanesi é la prova più consistente delle esposizioni della banca vaticana nei confronti del Banco Ambrosiano.


Valencia, finalmente l'acquario - Sulle Strade del Mondo\nOttobre 26, 2009 Simonetta Clucher Spagna 6 comments\nUna visita all’Acquario di Valencia, il più grande d’Europa, vale da solo il viaggio.\nOffre al visitatore uno straordinario viaggio tra i mari del mondo a stretto contatto con i suoi abitanti, dando la sensazione di camminare nel fondo degli oceani tra torpedini, squali, pesci dalle dimensioni più varie. Pesci, ma anche mammiferi come trichechi, beluga, foche e… delfini.\nAlcuni spazi esterni sono dedicati agli uccelli, in particolare una grande voliera bianca dove sono entrata guardinga, visto che ho paura degli uccelli, ma poi il fatto di poter avvicinare ibis rossi, garzette e altri esemplari magnifici ha lasciato il posto all’entusiasmo… entusiasmo spezzato quando un ibis rosso mi si e’ avvicinato alle spalle e mi ha beccato un piede. Ho fatto un salto e un urlo… ed ho fatto ridere tutti!\nL’acquario è solo uno degli edifici del moderno, anzi modernissimo, complesso della Ciudad de Las Artes Y las Ciencias. Io per non farmi mancare nulla li ho visitati tutti. La casa delle arti estermaente perche’ e’ accessibile solo quando ci sono gli spettacoli.\nIl museo della scienza mi ha deluso profondamente, forse perchè avevo in mente quello di Parigi… ma anche perchè l’ho trovato poco interattivo, molte postazioni non funzionavano e delle attrazioni programmate all’ora che sono andata io non ne era attiva neppure una!\nAffascinante invece lo spettacolo all’Emisfero. Ho assistito alla proiezione di un film dal titolo Wild Ocean.\nPraticamente un documentario sulle sardine del Sud Africa, che detto cosi’ sembra una palla, ma in formato Imax. Il che significa avere la sensazione di volare come un gabbiano o nuotare tra banchi di sardine, squali, delfini e balene. A questo proposito mi sono chiesta se almeno una delle balene che vedo sullo schermo era la stessa che avevo visto dal vivo durante il mio viaggio in Sud Africa di due anni fa.\nLasciato il complesso ho raggiunto il porto, era quasi il tramonto e faceva ancora caldo. Avrei voluto fare il bagno, avevo tutto: costume e asciugamano. Mi mancava solo qualcuno che guardasse le mie cose mentre ero in acqua, cosi’ mi sono limitata a bagnarmi i piedi. L’acqua era caldissima!\nPoi un giro per il porto dell’American’s Cup tra i padiglioni che hanno ospitato i vari team… quindi in ritorno in ostello.\n6 thoughts on “Valencia, finalmente l’acquario”