Dansk filmfotograf forbund 2015/11 - PDF\nDansk filmfotograf forbund 2015/11\nDownload "Dansk filmfotograf forbund 2015/11"\n1 Dansk filmfotograf forbund 2015/11\n2 Dansk Filmfotograf Forbund Postboks Espergærde Tlf.: The Club House Tv-byen Gyngemose Parkvej Søborg Forretningsfører: Eva Hammershøy Tlf.: Bestyrelsen Formand: Jan Weincke (JW) Næstformand: Casper Høyberg (CH) Søren Berthelin (SB) Steen Dalin (SD) Edward Friis-Møller (EFM) Jan Pallesen (JP) Michael Rosenløv (MR) Malte Udsen Adresseændring til: Eva Hammershøy Tlf: AXEL Ansvarshavende redaktør: Jan Weincke Redaktør: Eva Hammershøy Redaktion: Jan Pallesen Michael Rosenløv Kenneth Sorento William Andreas Wivel Layout: Helle Bendixen Grafik: Morten Skytte Povl Thomsen Stillfoto: Per Arnesen Paco Bou Bye Bye Bluebird Production Sine Brooker Charlotte Bruus Christensen Catherine Coleman Steen Dalin Margaret Drysdale/EIFF Fox / Alex Bailey Lixi Frank H.Färm Simon Graf Nicolai Lok Hansen Wojtek Kloczko Louise McLaughlin Mike Nyboe Annette Mari Olsen Sophia Olsson Johan Paulin Katia Forbert Petersen Claus Rosenløv Michael Rosenløv Natascha Thiara Rydvald Povl Thomsen Frigge Volander Linda Wassberg m.fl. Tryk og forsendelse: PrinfoHolbæk-Hedehusene-Køge A/S K. P. Danøsvej Holbæk Udsendes af: DFF Dansk Filmfotograf Forbund Postboks Espergærde Navigation 03 Formanden har ordet 04 Det er jeg'et der filmer 16 Imago Technical Committee 18 Rapport fra Micro Salon Interview med Philippe Ros AFC 25 B-foto dag hos REDRENTAL 26 Et rumvæsens POV 31 ARRI UHD / 4K 34 Hvor skal kameraet stå? 37 ACF 39 Steen Dalins ophold på Cuba gode råd til filmfotografer 47 Årets prismodtagere 48 Miniklukprisen 49 Klukprisen 50 Klukfesten Forsiden: Fra Annette Mari Olsens og Katia Forbert Petersens Mit iranske paradis fotograferet af Katia Forbert Petersen DFF Husk!\n3 Formanden har ordet... Hvert år ved denne tid, når generalforsamlingen nærmer sig (tirsdag den 28. april) er det tid til status over hvad der er sket i det forgangne år har vi haft fremgang, holdt vi, hvad vi lovede ved sidste generalforsamling. Jeg gennem gik alle dagsordener og faldt over nogle større korrespondancer, som vi i løbet af året har haft med henholdsvis EKKO og Danmarks Film Akademi. Med hensyn til EKKO var årsagen til skriveriet et indlæg i Axel # 9 om, hvorfor filmfotografen faktisk aldrig bliver nævnt i forbindelse med omtale eller anmeldelse af en film. Det faldt redaktøren af EKKO, Claus Christensen, for brystet og han skrev et indlæg i Axel # 10 det handlede om de fotografer, EKKO havde skrevet om gennem årene. Desuden anførte han, at i forbindelse med anmeldelser skyldtes det pladsmangel, hvis ikke fotografen blev nævnt. Men han ville da se på det eller som han skrev: Det er rigtigt, at vi ikke krediterer fotografen i faktaboksen efter anmeldelser. Det vil jeg gerne overveje, ligesom jeg gerne vil gå i dialog om, hvordan vi kan skabe flere artikler, som sætter fokus på fotograferne og gerne formidler deres billeder i magasinet på en elegant måde. Siden er der intet sket, men vi håber da stadig. Med hensyn til Danmarks Film Akademi havde vi tidligere fået en henvendelse fra dem, om vi ville støtte deres årlige Robert uddeling. Det mente DFF s bestyrelse var en god ide, men vi betingede os, at vi kun ville støtte, hvis Danmarks Film Akademi fremover ville nævne filmfotografen, når de inviterede til deres filmvisninger. Svaret kom rimeligt hurtigt fra formanden Kim Magnusson: Jeg takker for jeres støtte til DFA, og vedlægger her brev der bekræfter jeres ønske et ønske vi KUN kan bakke op om. Vi støttede med kr. Siden er der intet sket, så i år bestemte vi ikke at støtte, hvortil formanden Kim Magnusson skrev: Tak for dit svar, som jeg jo desværre kun kan tage til efterretning meget sørgelig beslutning, at I vælger at reagere så hårdt, på noget som er ude af vores hænder. I det hele taget at jeres støtte er betinget af krav er faktisk ret unikt at alle andre bidragsydere ingen krav har. Og vi lader os desværre ikke presse nej selvfølgelig, og det gør DFF heller ikke, men vi har lovet at støtte, hvis Danmarks Film Akademi ændrer holdning. Men det kan undre, at filmfotograferne i den grad gemmes væk, det skorter jo ikke på superlativer om billederne og lyset i mange anmeldelser, men her får instruktøren rosen fotograferne er der ingen, der interesserer sig for, selvom de både står for billeder og lys. Hvad mon vi har gjort forkert? Der er altid plads til instruktører, skuespillere, komponister, manuskriptforfattere og producere men kvinden eller manden bag lys og billede er der næsten aldrig plads til. Heldigvis er der andre, der støtter os, og derfor kan vi hvert år afholde Klukfest og uddele Kluk- og Miniklukpris tak for det! Tak til vore sponsorer som år efter år stiller op for os Bico, Boomerang, FilmGEAR, Kameraudlejningen, advokat Kim Meurs- Gerken, REDRENTAL, ShortCut, og Tommy Jensen vi er jer stor tak skyldig! Og så med hensyn til status jo, vi har haft fremgang og vi har holdt, hvad vi lovede. Mere om det på generalforsamlingen! På genhør! Plads er der nok af men viljen kniber det med. Formand Jan Weincke 3\n4 (SVB) (CBC) (LM) (SO) (KFP) (NTR) (LW) Charlotte Bruus Christensen i gang med optagelserne til Jagten. Sine Vadstrup Brooker (SVB), Charlotte Bruus Christensen (CBC), Louise McLaughlin (LM), Sophia Olsson (SO), Katia Forbert Petersen (KFP), Natascha Thiara Rydvald (NTR) og Linda Wassberg (LW) Det er jeg et, der filmer af William Andreas Wivel En stærk forsimplet deduktion i filmfaget kunne lyde: filmfotografering er et håndværk, håndværkere er mænd = en filmfotograf er en mand. Hvis man samtidig fremkalder billeder på nethinden af små børn, der leger med elektronik og dingenoter, så er det nok for de fleste drenge. Hvis det er sådan, bunder det højst sandsynlig i samfundets normative strukturer, for der kan ikke være nogen biologisk forklaring det skal være forældet at tro på forestillingen om mandsog kvindedominerede fag som et vilkår. Der er nu ikke megen trøst at hente hos DFF, hvor kun fem ud af 93 medlemmer, både A- og B-fotografer, er kvinder, så DFF må være de første til at stille spørgsmålstegn ved de indlejrede systemer. Men måske er deduktionen ikke så forsimplet, som den lyder, så AXEL har spurgt de kvindelige fotografer om deres syn på filmfotografi. En af de ting man kunne frygte er gentagelsen af rollemodeller og inspiration. Hvordan tænker man at blive filmfotograf, hvis vejen derhen synes umulig. Bare gå i gang! Bare skyd billeder! Bare tag dig sammen! Det er måske ikke altid så enkelt, det kan handle om privilegier. Måske er det slet ikke så svært at identificere sig med et andet biologisk køn end sit eget. Kunne man tænke sig en maskerade, hvor identifikationen med køn er masker, der kan tages af og på? AXEL har spurgt filmfotograferne Sine Vadstrup Brooker (SVB), Charlotte Bruus Christensen (CBC), Katia Forbert Petersen (KFP), Linda Wassberg (LW), Sophia Olsson (SO), Louise McLaughlin (LM) og Natascha Thiara Rydvald (NTR) om dette: Hvem er dine fotografiske forbilleder/inspirationskilder? Har du nogensinde oplevet at kigge på navnet med særligt henblik på at finde kvindelige forbilleder?\n5 CBC: Jeg lader mig egentlig inspirere af ret mange og meget forskellige kilder afhængigt af, hvilket projekt jeg forbereder mig til. Generelt er jeg ofte betaget af stemninger og af mennesker, der tør og kan udføre eller udforske deres talent. Det med at have talent fascinerer og inspirerer mig så er formen ikke så vigtig. Hvis jeg skal nævne én filmfotograf som i særdeleshed har ramt og inspireret mig, og som jeg i øvrigt skrev et længere studie om under min uddannelse i London (The National Film & Television School), er det svenske Sven Nykvist og hans særlige egenskab til at finde en ærlighed i lys og komposition. Og tillige samarbejdet mellem Nykvist og Ingmar Bergman har haft indflydelse på min fotografiske ideologi. Derudover har jeg egentlig ikke som sådan søgt efter at finde forbilleder. Og heller ikke med særligt henblik på at finde kvindelige forbilleder. Inspiration er noget jeg bruger i forberedelsen til en bestemt projekt og en særlig vision, som jeg skal adapterer for at kunne udfylde en instruktørs visuelle ideer. SVB: Hvad angår filmfotografer er mine største forbilleder mandlige, hvilket jeg hovedsageligt ser som et udtryk for, at der er overvægt af mandlige filmfotografer. Kønsfordelingen ændrer sig dog i takt med at faget i højere og højere grad handler om kreativitet og personlighed end om teknik og muskler, så hvis du spørger mig om 10 år står der nok også nogle kvindelige på listen. LW: Det har altid været den måde fotografen filmer på, der har været interessant for mig. Jeg er startet i svensk tradition, så Sven Nykvist satte et stort præg på min barndom. Han definerede min måde at se film på. Og så kommer jeg også fra stillbillede, og her findes der en større variation mellem mandlige og kvindelige fotografer. Man fokuserer her på nogle forskellige ting og særligt inden for genrer, så den store variation har været en inspiration. Endelig har jeg gået på universitet i England, hvor man hele tiden kigger på kunst, historier, modernisme og postmodernisme. Det har givet et fundament for mig mere end det har været at kigge på filmfotografer. Stillfotografi f.eks. er så komprimeret et sprog, det har ingen lyd, der findes ikke flere af dem. Jeg har taget rigtig mange stills og set mange udstillinger, og det har været til stor inspiration. Det var først, da jeg startede på Filmskolen, at jeg opdagede, at der ikke er så mange kvindelige filmfotografer. Det er ikke noget, jeg har tænkt over før overhoved. I mange år kunne jeg heller ikke se, hvad problemet med det var. Hvorfor det skulle være specielt? Men på filmskolen begyndte vi at se mere og mere på filmfotografi, og så gik det op for mig, at det var ret hardcore, det hun har lavet her. Det var Agnés Godard, som så senere rent faktisk kom og holdt et seminar på skolen. Hun laver nogle fine ting, synes jeg. Det samme gør Ellen Kuras fra USA og hun er jo et hot shot derovre. Agnes fotos og måde at arbejde på er spændende, men som person må jeg sige, at Ellen havde en bedre energi. Hun er en kæmpe tekniknørd og går kun op i kraner, helikoptere og andet teknik. Det var teknikken, der interesserede hende. Hvis vi skal snakke inspiration og køn, så skal vi også snakke interesse, og der er vi nok forskellige. Nogle synes, det er sjovest at have alt teknikken fremme med store lamper på Still fra Thomas Vinterbergs Far from the Madding Crowd, fotograferet af Charlotte Bruus Christensen. store sets, mens andre synes, det er bedre bare at have et enkelt kamera i hånden. LM: Det er ikke sådan at jeg har mit ene lysende forbillede, som jeg stræber efter at efterligne. Der er hele tiden nye spændende fotografer, der dukker op for mig, som jeg lader mig fascinere af. Jeg er betaget af Luca Bigazzis legesyge, farverige stil. Han virker så umiddelbar og glædesfyldt som om han altid har en fest når han står bag kameraet. Og de lange, betragtende indstillinger i f.eks. Ruben Östlunds og Roy Andersons film. Det afhænger også tit af, hvilket projekt jeg har gang i. Jeg tror mine øjne har sådan et særligt net, som gør, at jeg sier alle visuelle informationer ud fra, hvad jeg står og kan bruge til netop det, jeg 5\n6 Linda Wassberg DFF på optagelser til Modus Operandi. Still fra Far from the Madding Crowd, fotograferet af Charlotte Bruus Christensen. arbejder på suger alle de små bidder af inspiration til mig, som jeg kan bruge. Jeg har aldrig søgt særligt efter fotografer, blot fordi de var kvinder. Jeg tror ikke, at man er én type fotograf, fordi man er kvinde, og en anden fordi man er mand. Ens fotografiske blik er en mange-facetteret størrelse, stykket sammen af den enkeltes personlighed, baggrund, smag, erfaring osv. Køn er selvfølgelig én af disse facetter men på ingen måde det, der alene afgør ens stil som fotograf. Køn er sådan en irriterende og kompliceret ting at diskutere. Jeg mener ikke, at man skal vælge folk til eller fra på baggrund af om de er mænd eller kvinder, men ud fra det de kan. Alligevel tror jeg, at en balance mellem kønnene er vigtigt både i en filmskoleklasse og på et filmset. Det giver en anden dynamik og kommunikation, at der både er kvinder og mænd i rummet. Jeg er i hvert fald glad for at have gået i den skønneste klasse med en god blanding af både køn, stil og erfaring, hvor vi har kunnet støtte og lære af hinanden på kryds og tværs (LM dimitterer fra Filmskolen til sommer red.). SO: Jeg kommer oprindeligt fra stillbilledet. Min interesse for film kommer fra de følelser, som jeg synes, film kan skabe. Jeg fik derfor min første store kærlighed til\n7 film, da jeg var teenager. Jeg elsker stadig stillbilledet, men for mig så kan film drage én ind i en verden. For mig kan film spille på følelser, men den kan også være mere tør i det som f.eks. Resnais Hiroshima mon Amour (1959) eller Nuit et Brouillard (1955). Nogle film taler til det emotionelle, andre mere til dit intellekt. Det var det som dragede mig som teenager de følelser jeg fik og de tanker, det satte i gang. Så Resnais er et forbillede for mig. Det samme er Truffaut og Les quatre cents coups (1959). Den er mere realistisk, mere emotionel. Jeg husker især den klassiske slutning, hvor drengen endelig er kommet til havet, vender sig og kigger direkte ind i kameraet. Det blik er ikke glæde, der er en sorg i hans ansigt. Det er en kombination af det rent billedmæssige og historien. Den måde det er fotograferet på, får mig virkelig til at føle med drengen. Den lange løbetur og optakten til den freezeframe, hvor kameraet zoomer ind til sidst, vækker følelser. Den er ikke ligeså billedmæssigt eksperimenterende som Resnais film, der jo giver en anden slags, mere suggestiv, følelse. Nogle stillbilledefotografer bliver jeg ved med at vende tilbage til; det er blandt andre Phillip-Lorca dicorcia. Han arbejder meget med dybde både indenfor og udenfor, også de ting han fotograferer, inspirerer mig. Han har fotograferet unge drengeprostituerede og også bare helt almindelige, men meget planlagte, hverdagsbilleder. Hans billeder er små fortællinger, det gør mig nysgerrig på at se mere. Dem kan jeg kigge på igen og igen. Derudover er det folk som Eline Mugaas og Sally Mann. Sidstnævnte er mest kendt for sine stills af sine egne børn. Framegrabs fra den igangværende produktion Modus Operandi, fotograferet af Linda Wassberg DFF. 7\n8 Linda Wassberg DFF og instruktør Lisa Siwe på optagelser til Modus Operandi. De er meget udtryksfulde og hendes framings er meget præcise og stemningsfulde. Mugaas arbejder også meget med indenfor og udenfor og lys og mørke. NTR: Jeg finder ofte inspiration i faktiske møder og begivenheder, jeg har haft imellem mennesker. Jeg husker især lyset, der omkransede den givne stemning. Det prøver jeg at indkode i filmuniverset, hvis det passer til historien. Desuden er musikken et godt sted til at sætte inspirationen i gang hos mig. Jeg ser lys, når jeg hører musik. Når jeg arbejder sammen med en instruktør har vi gerne musikken i tankerne og i kroppen, inden vi finder det færdige filmiske udtryk. Ellers opfordrer jeg ofte til, at vi hører noget, der kunne finde frem til en ønskede stemning. Det hjælper mig også til at finde en rytme billederne imellem. De skal jo tale sammen som en skjult billedmontage. I virkeligheden så ser jeg ikke særligt meget film for at finde inspiration til en filmopgave, men jeg elsker noir og mange af Orson Welles og David Lynchs film. Jeg er også stor fan af Lynne Ramsays arbejde. Og så kan jeg jo alligevel blive ved... Jeg vil ikke sige, at jeg ser på credits for at se om der skulle være en kvinde som DOP. Men jeg må indrømme, at jeg bliver utroligt glad, når det sker. Jeg var den niende kvindelige filmfotograf, som blev færdigt på Filmskolen ud af ca. 90 filmfotografelever i de første 30 år af skolens liv. Det var bestemt ikke let, og der var mange gammeldags fordomme forbundet med mig som kvindelig filmfotograf. Ikke kun fra mandlige branchefolk, jeg oplevede det også fra kvinder. Men for mig har film altid været mit naturlige kald og min passion. Så selvom vejen har været lang og broget, glæder jeg mig utroligt meget på de efterfølgende dygtige kvindelige filmfotografers vegne. Jeg håber, at mine kampe har været med til at bane vejen og gøre det lettere for de følgende kvindelige filmfotografer, for det har virkeligt været et fag præget af magtfulde mænd, der ikke så det som det mest naturlige i verden at skulle have kvinder bag kameraet. Det kan man jo også læse ud af de tal at vi jo kun er fem kvinder ud af 99. Men vi er forhåbentligt på rette vej. KFP: Mine filmfotografiske forbilleder og inspirationskilde er uden tvivl den russiske avantgarde og den italienske neorealisme med deres æstetik og teorier, som f.eks. Dziga Vertovs Kino Oko (1924) med kameravinkler, lyset, billedkontrast m.m. Min fascination af disse stilarter skyldes også det, at jeg har en dyb forkærlighed til sort/ hvid stillbilleder, som fotografier af Henri Cartier-Bresson eller Diane Arbuse. Jeg kan blive ved med at kigge på deres stillestående værker, som tit kan sige mig mere end en hel film. I de billeder er det altid mennesket, der står i centrum, og det drejer sig om de menneskelige historier fra virkeligheden. Det ligger tæt på det, vi kan kalde dokumentarisk billedfortælling. Og da jeg beskæftiger mig med dokumentarfilm, hvor jeg på et kvart sekund skal bestemme mig til, hvad jeg skal filme for at fange scenen/ situationen og dennes indhold, så tænker jeg nogle gange, at jeg er meget privilegeret, fordi jeg kan filme hele forløbet, mens Diane Arbuse tilbragte mange dage med de mennesker for at tage bare et enkelt billede af dem men hun tog nok mange billeder for at vælge bare det ene. Det ene, det bedste, som vi 50 år senere stadigvæk beundrer. Filmpoetik Louise McLaughlin siger meget rigtig, at køn er sådan en kompliceret ting at diskutere. Det kan det også være, fordi mange forskellige ting kan passe ind under en paraplyterm som køn. Begrebet køn er mange diskussioner værd og mange bruger hele deres liv til at undersøge problematikkerne omkring køn. Det bedste ville være, hvis det slet ikke var nødvendigt at diskutere. Hvis der ikke var behov for det, fordi der fandtes social retfærdighed og lige vilkår. Og så i øvrigt ikke reducere mennesker til deres køn, seksualitet eller race. Så lad os møde medlemmerne som fotografer og ikke deres køn: Er der nogle billedmæssige elementer, du forsøger at inkorporere i din film for at opnå en distinkt filmpoetik? LM: Jeg vil helst ikke låse mig til nogen fast stil. I omdannelsesprocessen fra manus til billede prøver jeg så vidt muligt at arbejde ud fra, hvad filmen gerne vil det ser jeg faktisk som en vigtig evne i virket som film-\n9 fotograf. Selvfølgelig vil der altid komme en del af mig selv med i billederne i og med, at det er mine øjne, der kigger gennem okularet, men jeg forsøger altid at tilpasse mit arbejde til den film, jeg arbejder med i stedet for at bygge det op omkring min egen smag. SO: Jeg inkorporer nogle gange elementer ubevidst. Jeg prøver at tolke det manus, jeg får, sammen med instruktøren og går meget dybt ind i det scene for scene. Jeg forsøger at komme tættere på det personlige. Det er jo vigtigt at have en forståelse for karaktererne i filmen, uanset hvad de gør i filmen. Jeg vil have en forståelse for, hvem de er. Det gælder om at finde det gyldne øjeblik, hvor der sker noget magisk. Det skal føres fra set til lærred. Her er det essentielt med en god klipper selvfølgelig. Det er vigtig at forstå hinanden og have en god dialog. Der er ikke noget, jeg altid VIL have med, men jeg har en forkærlighed for blødt lys. Jeg har en tendens til blødt lys, det skifter måske i fremtiden, men sådan har det været længe. Lyskilden er derfor ofte blød, men kontrasterne i billedet kan stadig trækkes ud. Før i tiden var man jo nød til at bruge meget hårdt lys for eksponering, i dag har vi uendelige muligheder. Hvis jeg bruger hårdt lys, skal det have en begrundelse. For mig har det nok noget med troværdighed at gøre. Hvis der kommer lys ind af et vindue, vil jeg for det meste gerne have at det skal se realistisk ud. KFP: I alt den mangfoldighed af billeder som dokumentarfilm kræver er det vigtigt at huske betydningen af det faste billede (fast Fra filmen Skyld fotograferet af Louise McLaughlin på Filmskolen. indstilling) det stillestående ikonografiske billede, som indeholder symbolikken og fortolkningen. Det kan være et totalbillede af en situation som indkapsler hele stemningen, ligesom f.eks. billedet af en pige på en stor tom strand i Iran, som tager sit tørklæde af for at føle friheden eller et nærbillede af en krage, som hakker et udtørret kødben som symbol på efterkrigstidens forfald. Og her, med min mangeårige erfaring, kan jeg se værdien af det faste stillestående billede et levende stillbillede, som man kan kalde poetisk, ikonografisk, symbolsk eller et sindbillede. Men selv der holder jeg mig altid til virkeligheden. Jeg iscenesætter ikke mine billeder. Jeg fanger det, som jeg ser, det som er virkeligt. Og tit overgår virkeligheden den vildeste fantasi! Da jeg er 9\n10 Still fra Louise McLaughlins lyssætningsøvelser på Filmskolen 2013 her sammen med kollega Troels Rasmus Jensen. Louise McLaughlins og instruktør Annika Bergs kommende afgangsfilm fra Filmskolen så heldig, at jeg også selv er instruktør på mine film, hvor jeg også tit er filmens producent, kan jeg senere, under klipningen, selv bestemme, hvilke billeder jeg synes skal med i filmen, og hvilken betydning de så får. NTR: Mit udgangspunkt for ethvert nyt filmprojekt er altid et nulpunkt. Men som sagt så betyder lyset utrolig meget i mit arbejde. Både i mit arbejde med stills og i mit arbejde med levende billeder. Lys påvirker os meget mere, end vi er bevidste om. Det er vigtigt for mig at føle de stoflige elementer, som vi jo lever dagligt med i naturen og i verden omkring os. For mig er naturens elementer utrolig poetiske. Det må godt blive billedliggjort og komme op på filmlærredet. Mulige virkemidler kunne være støv, regn, modlys, vind, refleksioner, tekstil m.m. Fordi jeg er nærsynet, tror jeg også, at jeg har en forkærlighed og tit ubevist stiller ind og fokuserer, og at mine billeder derfor ofte bliver meget mættede med lille dybde uskarphed. Men igen andre gange vælger jeg det ikke. SVB: Jeg forsøger aldrig bevidst at inkorporere en distinkt filmpoetik i mit arbejde, da mit visuelle arbejde først og fremmest afhænger af den enkelte films behov. Jeg ser det dog som en kvalitet at have en visuel stemme, der kendertegner ens arbejde, men synes det er vigtigt, at man som filmfotograf uanset køn behersker forskellige former for billedsprog afhængigt af opgaven. CBC: Igen er det jo en meget organisk proces. Hvad passer til det enkelte projekt? Hvis vi taler om en bestemt film, jeg har ar-\n11 bejdet på, kan jeg være ret specifik omkring de elementer og hjælpemidler, jeg har arbejdet med for at opnå et gennemgående udtryk. Om jeg har opnået filmpoetik det vil jeg lade andre om at vurdere. Jeg søger egentlig aldrig at sætte blomst, jeg søger at så frø og hvis nogen læser poesi i en instruktørs og mit arbejde, så kan man som tilskuer måske lige så vel takke sit eget emotionelle bidrag. Jeg elsker, når en scene lægger an til en poetisk formidling, og jeg elsker at tænke og arbejde med de simple elementer. Mørket. Én lys kilde og i særdeleshed betyder kompositionen noget ekstra for mig, når vi søger filmpoesi. LW: Agnes Godard lavede sammen Claire Denis, hendes faste filmpartner, filmen Trouble Every Day (2001) og Beau Travail (1999). Helt konkret har filmene et meget varmt lys. Det var ikke så almindeligt, da de kom frem. Det kom nok fra Paris og deres fosforlygter. Så tænkte jeg: JA! Man behøver ikke være så traditionsbundet. Man kan selv prøve at lave det, som man har lyst til. Så det prøver jeg på. Beau Travail tilbyder nærmest et homoerotisk blik på karaktererne, og jeg er ikke sikker på, at det havde været det samme, hvis det havde været en mandlig fotograf. Den har en poesi og skildrer mænd på en helt særlig måde. Den er ikke lyst op og er lavet i dokumentarisk stil. Det er filmet meget loose og flydende, og det crossover mellem fiktion og dokumentar var dengang ret nytænkende. Kameraet er ligesom en del af en krop, ikke bare en maskine. Forskellen mellem en god fotograf og ren afbildning er, at man har sit eget jeg med i det. Der er en hårfin grænse mellem at filme noget og affilme noget. At man trækker på sin egen erfaring, trækker på sit eget billedsprog og sit eget jeg. Man vælger noget som er personligt og ikke universelt. Men jeg kan ikke se sige, hvad det er ved mine film. I går stod jeg med et dollyskud, hvor personen er meget centreret, med noget blødt lys, der kommer ind fra siden. Så siger min grip: Nå nu laver du et Linda-shot igen. Det der har du lavet i alle dine film. Det var et billede af en person i sit dødsøjeblik, meget klassisk egentlig, med dobbelteksponering, hvor jeg tager en tur med dollyen ind mod personen. Min grip sagde også: Forskellen på dig og instruktøren er, at han ser rummet før personerne, mens du ser personerne før rummet. Det kan jeg godt lide, det er min filosofi at tage personerne først og så derefter lave billedet. Altid have mennesker i centrum. Tilskuerforhold I feministisk filmteori er et af hovedområderne forholdet mellem film og tilskuer. Hvordan bliver billederne fortalt til tilskueren og hvem er tilskueren egentlig? Tilskueren er ikke et tegn, man kan aflæse, for tilskueren er jo nødvendigvis ligeså facetteret som de mange forskellige mennesker, der ser en given film. Så en hjørnesten i den teori er, at give muligheder i billederne for tilskueren til mange forskellige læsninger. Nu er det jo ikke givet, at man biologisk skal være en kvinde eller en mand for at gå op i sådan en teori, men det kunne alligevel være interessant at få fotografernes tanker omkring emnet: Hvordan tænker du forholdet mellem dine billeder og tilskueren? Findes der i det fotografiske virkemidler og hints til en mulig læsning for tilskueren? Fra filmen Ludo fotograferet af Natascha Thiara Rydvald DFF. Framgrab fra Jæger og Samler fotograferet af Natascha Thiara Rydvald DFF. 11\n12 CBC: Det er et svært spørgsmål. For mig er der ikke noget generelt forhold mellem billederne og tilskueren. Tværtimod tænker jeg, at et sådan forhold skal ændre sig fra scene til scene og fra film til film afhængig af hvad historien beretter. Jeg arbejder meget loyalt med en vision, som dikteres af et manuskript. Og et af mine største mål er at skabe en troværdig og energisk billedrejse, som påvirker et publikum i historiens og karakterens ånd. Dermed kan man måske sige, at jeg uden at generalisere som oftest arbejder med troværdige og identificerbare billeder, som et publikum gerne må kunne fortolke eller genkende i en virkelig situation. Troværdighed er et vigtigt ord, når jeg lyssætter et manuskript, som finder sted i den virkelige verden. Jeg forsøger altid at nå et publikum med følelser og helhed. Og aldrig med ligegyldig skønhed eller fotografisk coolness. Troværdighed er mit løfte til tilskueren. KFP: Mange mytologiske skikkelser er udsynet med et tredje øje. I denne sammenhæng kan man fortolke det tredje øje som man vil, synes jeg: De to af øjnene er fotografens individuelle subjektive opfattelse af tingene, mens det tredje er fotografens øje / kameraets øje, som viderebringer og kommunikere det udvalgte billede til tilskueren. Det vil sige, at jeg som fotograf skal filme på sådan en måde, at andre end kun jeg skal kunne sanse og aflæse billedet Melon Rainbow fotograferet af Sine Brooker og instrueret af Laurits Flensted. Natascha Thiara Rydvald DFF på optagelse til Ludo med instruktøren Katrin Ottarsdóttir.\n13 på den måde, som det er ment. Du spørger om der i det fotografiske findes virkemidler og hints til en mulig læsning for tilskueren? Der findes mange forskellige hints og virkemidler i det fotografiske, som man lærer om på filmskolen. F.eks. ønsker man at fortælle, at der bliver luret på en i skjul, så kameraet lurer bag en busk eller et gardin Men hints, synes jeg, hører mere til fiktionsfortællinger eller rekonstruktioner i dramadok, hvor handling, forløb og billede er planlagt på forhånd i overensstemmelse med manuskriptets dramaturgi. Men da jeg udelukkende tænker i dokumentarfilm, tænker jeg ikke mine billeder i hints, for det kan man ikke, når man filmer i real time in real situations, med mindre hints opstår naturligt i situationen og gør de det, bliver man rigtig glad!!! Nogle gange er man nød til at optage supplerende billeder for at gøre scenen/situationen forståelig og så skal fotografens tredje øje finde frem til det manglende/forståelige/forklarende billede, måske fra en bestemt vinkel, så bliver det måske alligevel et hint. Den slag opsamling føles tit meget banalt på stedet, men jeg tvinger mig selv til ikke at forsømme det, da det tit senere under klipningen viser sig, at disse billeder kan være guld værd. LW: Jeg giver ikke bevidst hints til tilskueren. Tilskueren kan jo også se meget forskellig ud. Det er meget forskelligt om jeg laver dokumentar, reklame eller fiktion. Framegrab fra The Weight of Elephants instrueret af Daniel Joseph Borgman og fotograferet af Sophia Olsson. 13\n14 Tilskueren har forskellige behov, og det vil jeg gerne tage hensyn til. Jeg vil gerne udfordre tilskueren. Tilskueren bliver mere doven og mere vant til at se billeder, og derfor skal der meget til at overraske tilskueren med billeder, der ikke er set før. Den tvserie, jeg arbejder på nu, prøver jeg at lave så kunstnerisk som overhoved mulig indtil tilskueren står af. Og det er en konstant forhandling om; kan man tillade sig at lave det her? Man spiller bold med tilskueren og leger med deres bevidsthed om, hvad et billede skal være, og hvordan en fortælling skal være. Det prøver jeg at udnytte til min Gud gav hende en Mercedes Benz dokumentarfilm af Katia Forbert Petersen DFF. fordel og udfordre tilskueren på deres sanser. Og her er synet jo fotografernes sans. Blikket er vores medie. NTR: Jeg tænker faktisk ikke særskilt på forholdet mellem mine billeder og tilskueren, men hvis jeg selv kan mærke noget, der berører mig dybere, så er det et godt pejlemærke om, at vi har fat i noget, der kan nå ud over lærredet og ind under huden på tilskueren. Man kan også i visse tilfælde under optagelserne tage sig den frihed; en pludselig uforklarlig beslutning opstået ud fra et overskud og en indre abstrakt dialog, som man jo hele tiden fører med sig selv. Det er nok det man ville kalde intuition. På den måde er jeg samtidigt både tilskueren/modtageren selv og billedmageren. Men jeg kan jo aldrig være helt sikker på, om det bliver modtaget af andre tilskuere på den tilsigtede måde før filmen er helt færdiggjort. Den skal igennem mange andre parameter; den skal klippes og musikken skal gøres færdig. Det er store og lige vigtige led, der har betydning for det endelige resultat. Jeg er overbevist om, at det fotografiske udtryk er meget stærkt på samme måde som musik, lyduniverset og klipperytmen er det i film. Det har stor betydning for, hvordan vi læser og oplever dem. Det bedste er, når alle parameter går op i en højere enhed. Det er jo det, der er så fantastisk spændene ved at arbejde med fortællinger på film. Man kan jo åbne op for så mange nye verdener og sanseoplevelser. LM: Der findes altid nøgler og koder til en mulig læsning for tilskueren. For mig at se er det deri kunsten ligger som filmfotograf. En film er jo ikke bare et manus, der skal affotograferes. Ordene vendes og drejes, analyseres og fortolkes, og alt efter hvordan man vælger, at lige netop dén historie skal formes og fortælles, vælger man blå frem for rød, eller én brændvidde frem for en anden. Det er deri den visuelle fortælling ligger. SO: Det kommer an på instruktørens vision. Nogen vil planlægge meget, andre ikke så meget. Uanset hvilken vej man går, må man tænke over, hvilken følelse billederne skal give karaktererne. Og de følelser er selvfølgelig også for publikum. Jeg har ingen specielle tricks for det er så forskelligt fra film til film. Jeg kan huske som teenager, at en scene fra Raise the Red Lantern (1991) berørte mig meget, en scene hvor en kvinde (den fjerde kone) går på tagene i sneen mod et hus. Det er filmet med stativ og følger scenariet, bliver så til et nærbillede, som så skifter til en håndholdt point of view. Man ved godt, at den tredje kone nok lige er blevet hængt inde i huset. Da den fjerde kone næsten er nået frem til huset, klippes der fra CU af kvinden til en kæmpetotal, hvor man ser alle tagene på husene og kvinden som en meget lille sort skikkelse. Og så hører man bare kvinden skrige. Total stilhed udover hendes stemme både i billede og lyd. Tilskueren ser ikke, hvad der sker. Så brydes den stilhed med en hurtig panorering og man ser en masse vagter, mørke skikkelser, der kommer løbende og truende fylder hele billedet, og vi forstår, at hun kommer til at blive fanget. Det valg at klippe fra håndholdt og den CU til supertotal forstærker følelsen af, at hun er alene og kan ikke komme væk. Det skaber en håbløshed og her fortæller billederne virkelig noget, men så er også lydbilledet og klipningen genial. Jeg håber, at jeg med\n15 mine billeder kan forstærke den historie, filmen fortæller. Det må meget gerne være en kombination af følelser og intellekt. SVB: Mit job som filmfotograf er helt klart at give tilskueren hints til en mulig læsning af filmen spørgsmålet er i hvor høj grad læsningen skal være åben eller lukket. Når jeg forbereder en film har jeg selvfølgelig tilskueren med i min bevidsthed ellers kunne jeg jo bare gå ud og skyde løs for min egen skyld uden forberedelse. Men den endelige afkodning afhænger i sidste ende af, hvilket receptionsapparat den enkelte tilskuer ser filmen med, og derfor er der sjældent et entydigt svar på oplevelsen af en films visuelle sprog. Jeg kan med mit filmfotografiske arbejde blot forsøge at sende tilskueren i en retning eller på en visuel rejse og håbe det giver mening på et eller andet niveau. Til slut Mange af betragtningerne fra filmfotograferne synes at insistere på noget personlig i det fotografiske; et stærkt jeg, der filmer og ikke affilmer. Nogen der tager manus og drejer billederne i en retning, der passer filmen efter deres mening. Der findes et frigørelsespotentiale for film, hvis det beror på subjektivitet; billederne skal være udtryk for personlighed. Forhåbentlig ser DFF en stigende andel af kvindelige filmfotografer i fremtiden, som man har kunnet læse har de masser på hjerte. Men det var der vel heller ikke tvivl om. I en diskussion omkring arbejdet med selve det at lave levende billeder er der jo heldigvis masser at snakke om. De indre omstændigheder er på plads. På et konkret praktisk plan findes der stadig udfordringer. Der kan forbedres ting på et ydre plan og Linda Wassberg nævner et af de forhold: Jeg ser den største udfordring for ligestilling, når kvinder får børn. På uddannelse osv. er det lige. Men når kvindelige fotografer får børn, gælder det for fotograferne om at blive reetableret bagefter ligesom i så mange andre brancher. Man kan hurtigt komme til at gå mange år derhjemme, fordi det er svært at komme i gang igen, når man har været væk. Især i dette fag som freelancer er det hårdere at komme tilbage. Her kan man godt sætte ind, synes jeg. Her kunne man have ekstra omtanke, og jeg tror, det er det største problem kvindelige fotografer sidder med. Hvordan får man hjælp? Og hvis man er alene er det endnu sværere. Børn har jo også en anden rytme end fotografer, og det tager mange kræfter. Det kræver jo næsten en mand, der gider at stille op. Så bedre forhold på barselsområdet og mere lige deling af perioden efter er essentielt. Sine Brooker supplerer: «Børn og barsel er nok den største fysiske udfordring som kvindelig fotograf. Der er nogle helt biologiske faktorer, som er svære at ændre på. Jeg var til et seminar med Eigil Bryld (om sit arbejde på House of Cards), der fortalte, hvordan hans karrierevalg i perioder var på bekostning af familien. Det var meget inspirerende at høre en så dedikeret fotograf fortælle om sit arbejde, men det mindede mig samtidig om kvindekønnets begrænsning, især hvad karriere i udlandet angår; hvis man som kvindelig filmfotograf får tilbudt et tremåneders job på den anden side af jorden, vil jeg påstå, det er lettere at takke ja som mand end som kvinde, hvis man er gravid eller har små børn i Danmark. Fangekoret instruktør og fotograf Katia Forbert Petersen DFF og instruktør Annette Mari Olsen. Katia Forbert Petersen DFF og instruktøren Annette Mari Olsen på optagelse i Iran til filmen Bag bjergene (2003) 15\n16 Lars Beyer er DFF s repræsentant i IMAGO s Technical Committee, og deltog i det årlige møde som var lagt i Paris i forbindelse med AFC s Micro Salon IMAGO Technical Committee af Lars Beyer Komiteen består af repræsentanter fra de individuelle europæiske landes filmfotograf forbund og medlemslisten ser således ud: Kommer Kleijn (SBC) Belgien (formand sygemeldt på ubestemt tid) Joe Dunton (BSC) England Rolf Coulanges (BVK) Tyskland (midlertidig formand) Szymon Lenkowski (PSC) Polen Alexander Lindén (FSF) Sverige Mick Van Rossum (NSC) Holland Marek Jicha (ACK) Tjekkiet John Christian Rosenlund (FNF) / Norge Lars Beyer (DFF) Danmark Philippe Ros (AFC) Frankrig (inviteret observatør) Komiteen arbejder primært med at undersøge hvordan eksisterende teknologi og ny teknologi (bør) virke i praksis. Igennem research og løbende diskussioner præciseres hvordan man bedst muligt tjener filmfotografernes interesser. Arbejdet er ulønnet og de løbende møder og diskussioner danner grundlag for anbefalinger til IMAGO's ledelse, og afhængig af medlemmernes individuelle status og indsats i forskellige komiteer og faglige fora og organisationer som f.eks. EDCF, SMPTE, ISO m.fl. udveksles der viden, ideer og erfaringer med f.eks. producenter af det tekniske udstyr, vi arbejder med i det daglige som kameraer, projektionsudstyr, lærreder etc. Samtidig rapporterer IMAGOs tekniske komites medlemmer tilbage til deres respektive forbund og holder derved sig selv og hinanden ajour med de forskellige måder at arbejde på i vores respektive europæiske lande. Et af de emner vi diskuterede på mødet i Paris var 4K i relation til skarphed og framerate i optagelse og i projektion. Et emne, som i sig selv udfordrer dem af os der har levet længe nok til at mene, at 24 billeder i sekundet er den eneste rigtige måde at optage og projicere en biograffilm på. fv. Ella van den Hove Belgien, Philippe Ros Frankrig. IMAGO's tekniske komite studerer et oplæg fra Rolf Coulange fv. Alexander Linden Sverige, Mick Van Rossum Holland, Rolf Coulanges Tyskland, Philippe Ros Frankrig, Ella van den Hove Belgien. Som tidligere nævnt er der teoretisk og teknisk en del der peger på, at man i praksis udelukkende opnår en højere oplevet opløsning ved at arbejde med en højere framerate og eksponeringstid end 24/25 billeder i sekundet under både optagelsen og ved screeningen, fordi en framerate på f.eks. 48 b/s med 180 grader sektorblænde og 1/96 sekunds eksponeringstid minimerer bevægelses uskarpheden i billedet (i forhold til 24 b/s ved 1/48 sekunds eksponeringstid) og resultatet bliver synligt skarpere, men samtidig mere videoagtigt/tv-agtigt, bevægelsen synes og føles mere glat. Det er i bund og grund en kulturelt betinget diskussion, som er svær fordi den handler om følelser kontra logik. Men uanset hvad man mener om sagen er det er en problematik, vi kommer til at forholde os til som filmfotografer i de kommende år, ingen tvivl om det. Et andet interessant emne i relation til 4K er det digitale billedes skarphed og tekstur og de værktøjer, vi har til rådighed i arbejdet med teksturen og skarpheden.\n17 Diskussionen er i teorien parallel med en lignende diskussionen, der opstod i 1990'erne omkring detail, coring mm., da vi f.eks. skød på Sony F900 broadcast kameraet. Dog har situationen ændret sig i forbindelse med fremkomsten af 1 chip cmos filmkameraet med Bayer pattern og konverteringen af sensorens RAW data via forskellige debayering metoder. En af IMAGO Technical Committee's fremtrædende personligheder er filmfotografen Philippe Ros. Philippe researcher og debatterer livligt alt, hvad der har med filmfotografiet og den tilhørende teknologi at gøre og er sammen med filmfotograf Rolf Coulanges fra Tyskland og filmfotograf / 3d specialist Kommer Kleijn fra Belgien de toneangivende kræfter i Imago Tekniske komite. På Micro Salon i år holdt Philippe Ros et foredrag hvor han gjorde rede for sine holdninger og spørgsmål til problematikken omkring debayering, skarphed og tekstur i det digitale filmbillede. Med sig havde han en testfilm produceret i forbindelse med en spillefilm han skød på et fungerende hospital i Paris og hvor han tvunget af omstændighederne måtte optage en stor del af filmens scener i eksisterende lys og af den årsag oftest måtte filme sine kære skuespillere i en lidet flatterende belysning. Som en direkte konsekvens heraf begyndte Philippe Ros at bearbejde billedets tekstur vha. diverse softfiltre, samt softning/ sløring i colorgradingen, og under foredraget demonstrerede Philippe Ros resultatet af sine forskellige forsøg med henholdsvis Tiffen diffusionsfiltre af forskellig styrke og forskellige grader af post softning i colorgrading processen. Philippe Ros's pointe er principielt, at muligheden vi tidligere havde for at arbejde med detail enhancement parametrene direkte i broadcast kameraet før vi trykkede på record knappen har vi i praksis mistet ved overgangen til 1 chip Cmos sensor filmkameraet som f.eks. Red og Arri Alexa. Og netop fordi detail enhancement parametrene direkte indvirker på billedets tekstur og stoflige udtryk er det et sæt parametre, vi igen skal have kontrol over på en enkel og overskuelig måde. Det tjener med andre ord ikke formålet, at billederne ofte er alt for skarpe læs: med for meget detail enhancement, så vi må ty til softfiltre i optagelsen og/ eller efterfølgende post diffusion/ blur/ slørings sessions for de individuelle skuespillere, og det er upraktisk, dyrt og besværligt. Og på de kameraer hvor det er muligt vha. af debayering processen at arbejde en smule med skarpheden efterfølgende i RAW konverteringen er der fra kamera producenternes side ingen egentlige informationer om hvor standard eller default skarphedsparametret befinder sig på skalaen og for alle kamera producenterne gælder, at de holder kortene endog meget tæt til kroppen, når det handler om hvordan de individuelt håndterer debayer processen i kameraet og/eller i den efterfølgende RAW konverterings proces. Og det er en problematik, der er til at tage og føle på. Under foredraget kommenterede Philippe Ros løbende sine tests på fransk og føjede efterfølgende ved hjælp af PowerPoint diagrammer og detaljerede illustrationer supplerende oplysninger til forståelsen af de forskellige led i den analoge proces omkring motiv og belysning, filtreringen foran eller bagved optikken, objektivets egne karakteristika, OLPF (Optical Low Pass Filter) betydning, henover den digitale proces startende med Bayer sensoren, RAW konverteringen / Debayer processen over colorgradingen til det færdige filmbillede. Bayer filter Rolf Coulanges Tyskland. Lys Filter Sensor Resultat 17\n18 Den franske filmskole La Fémis. Rapport fra Micro Salon 2015 af Lars Beyer Dette års Micro Salon, arrangeret af det franske filmfotograf forbund AFC, fandt som sædvanlig sted på den franske stats filmskole La Fémis, d. 6 og 7. februar La Fémis flyttede i 1999 ind i de gamle Pathé filmstudier i Rue Francoeur på toppen af Montmartre, en ca. 130 meter høj bakke i hjertet af Paris i det 18 arrondissement. Adressen emmer af filmhistorie og danner rammen omkring de enorme mængder af højteknologisk isenkram der igennem 2 dage er hovedattraktionen på Micro Salon. Det handler om filmfotografiet i alle dets teknologiske aspekter og med beliggenheden og det overvejende fransktalende publikum er Micro Salon en meget intim fagmesse ulig mange andre lignende fagmesser rundt omkring i Europa. Samtidig med udbuddet af udstyr kørte et tætpakket program i La Fémis fine 4K biograf med Christie projektor og der var rigtig mange interessante foredrag og screeninger, hvoraf jeg i denne artikel vil fokusere på 2, Arri's præsentation af deres Alexa 65 produktionskamera og filmfotograf Philippe Ros screening af tests i forbindelse med hans undersøgelser af 4K & 2K debayering samt skarphed og tekstur i det digitale billede. Indgangen til de gamle Pathé studier. Indgangen til Micro Salon 2015.\n19 Arri Alexa 65 En fast deltager på Micro Salon er naturligvis Arri. Jeg forsøgte indledningsvis at tælle hvor mange Arri Alexa kameraer der stod opmarcheret rundt omkring på de forskellige stande og nåede efter 30 minutters flaksen rundt på etagerne til Alexa nr. 27 inden projektet begyndte at kede mig, der var ligesom på de fleste andre europæiske filmfotograf fagmesser rundt omkring i Europa Arri Alexa kameraer over det hele. På Micro Salon i år fremviste Arri en fungerende version af deres bud på et 4K digitalt produktions kamera, Alexa 65. Som en af Arri's venligt stemte repræsentanter forklarede mig ønsker Arri at Alexa 65 ligner og opfører sig som en Alexa, men altså bortset fra at Alexa 65 optager i 4K og udelukkende skyder i Arri Raw. Den nye sensor kan maksimalt eksponere 6560x3100 photosites som derefter downsamples til 4K og det er et interessant tal hvis man sammenligner det med Arri's egne alternativer til 4K og naturligvis de konkurrerende kameraproducenters 4K kameraer. Herved indskriver Arri deres Alexa 65 kamera i filmhistoriens annaler som den naturlige digitale arvtager af 65 mm filmkameraet med hele den prægtige 70 mm filmtradition i kølvandet. Oklahoma! Todd AO- Arri 765 und so weiter. En firkantet pansergrå dame med stik, kabler, dioder og knapper i alle ender, leder og kanter, en XPL mount forrest, et solidt bærehåndtag og en søger der hvor man forventer at finde den. En smule tykkere og lidt tungere altså, 10,5 kilo tør vægt. 6560x3100 photosites. Codex leverer raw recording og data wrangler cart så det er altså ikke hvem som helst beskåret at fodre den fede dame med 500 gigabyte solid state Codex diske. Og nåeh ja, så er Alexa 65 udelukkende at leje igennem Arri's egen internationale udlejningsbiks i München, ligesom det var tilfældet med Arri 765 kameraet. Mht. optikker til Alexa 65 har Arri konstrueret en serie rehoused Hasselblad optikker med en billedcirkel som dækker F65 kameraets større sensor. Arri Alexa 65. Arri arbejder i øjeblikket på at udvide mulighederne for at sætte andre optikfatninger på kameraet og samtidig arbejder de på at tilføje flere forskellige cropmodes af sensoren, bl.a. 8 perf Vistavison dvs. omtrent det velkendte 24x36 som ifølge Arris venligt stemte repræsentant f.eks. kan dækkes af Canon's EF fullframe (FX) stillbillede optikker så muligvis kan man på et senere tidspunkt skrue en Canon EF kompatibel optikfatning på well. Den maksimale billedfrekvens er for indeværende ifølge Arri's egen hjemmeside maksimalt 27 billeder i sekundet (hvilket undrer mig for jeg vil æde min gamle hat på at jeg så optagelser med højere framerates Codex / Arri Rental Vault 5. til testscreeningen af Alexa 65) men Arri arbejder altså også på at videreudvikle deres ArriRaw 65 format så der i fremtiden kan optages med en højere billedfrekvens i Arri Raw 65. Og så kan I forresten drømme jer frem til dagen, hvor jeres favoritinstruktør ud af det blå ringer og spørger: Hej, har du nogen erfaring med 4K? (For den nørdede læser: 19\n20 Håndsættet til Light Ranger 2. Arris testscreening De flinke Arri repræsentanter viste hvad kameraet kan ved en test/promotion filmvisning, hvor de med nøgtern grundighed dæmpede salslyset og projicerede et sort hvid Siemens fokus evaluerings billede op på det flotte lærred, for derefter over lydsystemet at spørge det overvejende fransktalende publikum på textbook engelsk: Is the image sharp now you think..?!.... Ingen kommentarer fra den mørklagte sal. Testbilledet stod skarpt.. nok.. burde man mene og det samme må man sige om de følgende 3 test/promo film. Den første lille film bestod af en serie vidvinklede naturbilleder optaget i Bavaria et eller andet sted i alperne, og sjældent har jeg set så veldefinerede og gennemtegnede billeder af alpehytter i total og træstakitter i nær, i høj alpesol med sneklædte bjergtoppe og langstrakte græsgrønne dalstrøg i baggrunden imod den evige krystalblå sommerhimmel, det var som at stå midt inde i et lyslevende alpediorama indrammet i kunstigt egetræ med edelveiss og hele molevitten, magen til dem vores søde genbokone Annelise og taxa chauffør Henning, år efter år hjembragte fra deres ferierejser i Sydtyrol som trofæer til Amagerhylden, tilbage i starten af 1970erne, dengang jeg var barn. Billederne forekom dog ikke mere videoagtige end mine barndomserindringer og farverne var ganske enkelt imponerende. Test/promo film nummer to var en serie studie portrætter af forskellige mennesketyper i halvnær og nær tilhørende forskellige aldersgrupper, nogle med klædelige rynker andre med hud så glat og fin som ferskenskind og ligesom alpedrømme billederne var der næsten ingen bevægelse i billedet. Kameraet stod solidt forankret og de medvirkende næsten helt stille stirrende ind i kameraet. Igen var skarpheden, detaljerigdommen og farvenuancerne imponerende. Filmfotografer kan og vil til enhver tid naturligvis diskutere colorgrading, farveholdning osv. og den var måske nok i ovennævnte tilfælde lige frisk nok for min smag, men ingen tvivl om at kameraets performance imponerede på alle leder og kanter. Men så igen på den anden side hvordan fortæller vi vores historier, hvad skal der egentlig til i formidlingen og handler det først og fremmest om pixel for pixel opløsning..? Den tredie og sidste film bestod delvis af håndholdte, og så vidt jeg kunne vurdere der fra 8. række midt i salen, i optagelsen slowede billeder af boldspillende mennesker på en legeplads optaget om natten i eksisterende gadebelysning i et eller andet diset og tåget hjørne af London, så det var lidt svært at vurdere kontrast og definition der fra 8. række midt i biografen. Derefter kom en serie stativbilleder af sporvogne og biler igen i eksisterende gadebelysning, igen i dis og tåge optaget med lidt længere brændevidder og med lidt til moderat bevægelse i billederne. Light Ranger 2 video interface. Lightranger 2 integrerer med eksisterende Preston motorer og modtager styreboks på en Sony F65 med Angenieux Optimo Det var tydeligt, at focuspulleren på de pågældende optagelser havde en hektisk nat for det kommer nok ikke bag på nogen at der ikke er meget skarphed at rutte med kl omkring blænde lidt i fuldt hul på noget der i praksis nærmer sig størrelsen på en stillbillede medium format sensor. Der var ikke i den sidste film helt den samme oplevelse af skarphed og detaljerigdom i billedet som jeg oplevede det i de to første film. Jeg er ikke 100% sikker på den


Tips til din MUS\nNogle steder bliver der grinet lidt i krogene af MUS. Eller sukket dybt. Flere oplever, at der bliver talt om udvikling i flotte vendinger, men når samtalen er slut, er alt ved det gamle. Første skridt til at få noget ud af samtalen er at tage den alvorligt.\nGå ind i MUS-forløbet med den holdning, at du vil forlade samtalen med udsigten til et bedre, mere tilfredsstillende job.\nHvad enten din chef har udleveret materiale, dagsorden eller blot indkaldt dig, så sørg for at forberede dig til samtalen. Måske er det nok blot at lade dig guide igennem trinene i chefens materiale. Måske må du selv tage tyren ved hornene.\nDet kan fx kræve, at du finder enten din jobbeskrivelse eller dokumenterne fra sidste MUS frem og kigger på, hvor godt du har klaret dig på de områder, der er berørt. Gør det systematisk: Hvor har du virkelig ydet og præsteret? Hvor synes du selv, du kan udvikle dig?\nHvis du har ting, du gerne vil – fx uddannelse, trin op ad karrierestigen, nye opgaver eller mere ansvar – så husk at tænke det ind i den konkrete sammenhæng. Det er væsentligt nemmere at opnå udvikling, hvis det passer ind i din chefs, din afdelings eller hele virksomhedens mål og ambitioner.\nVær gerne grundig og systematisk. Hvis du kan vise, at de ting, du gerne vil, giver konkret værdi for virksomheden, er det sværere at afvise dem. Husk også at lytte. Og er du ikke ligefrem jysk mester i virksomhedens strategi, så spørg din chef eller en kollega om det, du ikke ved nok om, på forhånd. Så du ikke rammer helt forbi skiven.\n5: Forberedelsen starter allerede når MUS slutter\nDet er nemmere for medarbejdere, der klarer sig godt at få lov til både det ene og det andet. Det kan derfor være lovlig sent at forberede sig til MUS, når chefen indkalder. For han eller hun har formentlig et godt blik for, hvor godt du klarer dit job.\nHvis du arbejder i den aftalte retning og leverer på de ønsker og krav, der stilles til dig, bliver det langt nemmere at få din vilje, når samtalen går i gang. Og så kan det sikkert også smitte positivt af på næste lønsamtale, hvis din virksomhed afholder sådan nogen.\nDin chef bør have helt styr på at lave klare aftaler. Men måske har han eller hun det ikke. Så bliver det din egen opgave, om din MUS skal være ligegyldig eller givtig. Sørg for, at I har aftalt præcis, hvad der skal ske og meget gerne også hvornår.\nPrint gerne relevante dokumenter ud – fx aftaler fra din tidligere MUS – og medbring dem til samtalen, så I kan evaluere på dem. Din leder bør gøre det samme.\nTil en MUS skal I frit kunne tale om hvordan du præsterer. Din leder skal kunne rose dig uden at forpligte sig på at give dig mere i løn. Og du skal kunne tale frit om, hvad du gerne vil gøre bedre uden at stå dårligt i lønforhandlingen. Derfor er det sjældent nogen god idé at slå MUS- og lønsamtaler sammen. Så undgå det, hvis du overhovedet kan.\nSelvom der er stridspunkter, er det sjældent nogen god idé at gøre en MUS til en slagmark, hvor alle negative følelser får frit løb. Vær positiv og konstruktiv, også selvom ikke alt går i din retning. Hvis man forlader MUS med alt for negative vibrationer, kan det være svært at ændre noget til det bedre.\nMUS – kort sagt\n* MUS står for medarbejderudviklingssamtale\n* I MUS evaluerer man året, der gik, og kigger frem mod året der kommer\n* MUS er både til for medarbejderens og ledelsens skyld\n* MUS handler typisk både om trivsel, performance og udvikling\n* Det er almindeligt at afholde MUS – eller noget, der ligner – en gang om året\n* De fleste anbefaler, at MUS og lønforhandling holdes adskilt