[PDF] PAUL LEWIS INTERPRETA A INTEGRAL DOS CONCERTOS PARA PIANO DE BEETHOVEN, SOB REGÊNCIA DE MARIN ALSOP - Free Download PDF\nPAUL LEWIS INTERPRETA A INTEGRAL DOS CONCERTOS PARA PIANO DE BEETHOVEN, SOB REGÊNCIA DE MARIN ALSOP\nJuly 30, 2016 | Author: Natália Lima Ximenes | Category: N/A\n1 MINISTÉRIO DA CULTURA, GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO E SECRETARIA DA CULTURA APRESENTAM EDIÇ&Ati...\nEDIÇÃO Nº6, 2016\nVALENTINA PELEGGI E O PIANISTA CRISTIAN BUDU\nINTERPRETAM O CONCERTO Nº 9 PARA PIANO, DE MOZART, E A ESTREIA MUNDIAL DE SCHIMBARE, ENCOMENDA DA OSESP A RAFAEL AMARAL\nINTERPRETA A INTEGRAL DOS CONCERTOS PARA PIANO DE BEETHOVEN, SOB REGÊNCIA DE\nO INTERPRETA O CONCERTO ANDALUZ, DE JOAQUÍN RODRIGO, SOB REGÊNCIA DE\nCARLOS MIGUEL PRIETO REGE\nA SINFONIA Nº 6, DE SHOSTAKOVICH, E O CONCERTO Nº 1 PARA PIANO, DE GINASTERA, COM O SOLISTA\nO INTERPRETA OBRAS DE SCHUBERT, RACHMANINOV E LISZT, SOB REGÊNCIA DE\nREGE A SINFONIA Nº 9, DE DVORÁK,E O CONCERTO PARA VIOLONCELO,\nDE ELGAR, COM\nDesde 2012, a Revista Osesp tem ISSN, um selo de reconhecimento intelectual e acadêmico. Isso significa que os textos aqui publicados são dignos de referência na área e podem ser indexados nos sistemas nacionais e internacionais de pesquisa.\n2 ORQUESTRA DE CÂMARA DA OSESP REGENTE VALENTINA PELEGGI CRISTIAN BUDU PIANO RAFAEL AMARAL WOLFGANG A. MOZART DMITRI SHOSTAKOVICH\n13, 14, 15 OSESP MARIN ALSOP WAGNER POLISTCHUK BRAZILIAN GUITAR QUARTET BÉLA BARTÓK HECTOR BERLIOZ JOAQUÍN RODRIGO\nOSESP CARLOS MIGUEL PRIETO JORGE FEDERICO OSORIO\nSCOTT JOPLIN ALBERTO GINASTERA DMITRI SHOSTAKOVICH\nOSESP MARIN ALSOP PAUL LEWIS\n41 REGENTE REGENTE\nCORO DA OSESP NAOMI MUNAKATA FERNANDO TOMIMURA\nFRANZ SCHUBERT SERGEI RACHMANINOV EDVARD GRIEG FRANZ LISZT JOSEF RHEINBERGER CAMILLE SAINT-SAENS MAX REGER CÉSAR FRANCK EDWARD ELGAR\nOS CONCERTOS PARA PIANO DE\nOUT OSESP THIERRY FISCHER SOL GABETTA\n46 REGENTE VIOLONCELO\nHECTOR BERLIOZ EDWARD ELGAR ANTONÍN DVORÁK\nOSESP TRICAMPEÃ PRÊMIO DA MÚSICA BRASILEIRA MELHOR ÁLBUM ERUDITO\nPelo terceiro ano consecutivo, um CD da série de gravações das 11 Sinfonias de Villa-Lobos recebe o prêmio de Melhor Álbum Erudito. É a Osesp, cultivando e renovando a música brasileira.\nPODE APLAUDIR QUE A OSESP É SUA\nudwig van Beethoven começou bem cedo a dar o que falar, graças a seus dons como instrumentista, que aos doze anos já lhe valeram a nomeação como cravista da orquestra da corte de Bonn. Mais tarde, ao observar como o famoso abade Johann Franz Xaver Sterkel lidava com o piano, o jovem artista tomou consciência das delicadas sutilezas do instrumento. Seus progressos foram tão notáveis que, em 1791, Carl Ludwig Junker (1748-97) confessava que ouvira “um dos maiores pianistas, o querido e bom Beethoven. [...] Sua maneira de tratar o instrumento é tão diferente da habitual que dá a impressão de que ele atingiu esse nível de excelência seguindo caminhos que descobriu sozinho”. Se acreditarmos nesse testemunho, Beethoven desde cedo teria conseguido criar uma maneira muito pessoal de tocar, o que sem dúvida o ajudou a obter um lugar privilegiado junto à aristocracia 4\nvienense, quando foi morar na capital austríaca, munido apenas de uma carta de recomendação do conde Waldstein. O piano se impôs naturalmente como veículo de seus primeiros pensamentos musicais e se tornou fiel companheiro. No entanto, sua relação com o instrumento evoluiu ao longo do tempo. Do primeiro concerto em Colônia, em 1778, até mais ou menos 1803, Beethoven era conhecido essencialmente por seu talento como pianista virtuose e improvisador excepcional, a ponto de despertar a atenção dos compositores Joseph Gelinek (17581825), que o considerou “um diabo”, e Václav Jan Krtitel Tomásek (1774-1850), para quem Beethoven era “um gigante dentre os pianistas”, saudando seu “toque magnífico” e “os audaciosos arroubos de suas improvisações”. Durante o verão de 1802, o avanço da surdez provocou a primeira grande crise de depressão do\nmúsico, levando-o à beira do suicídio. Ele acabou desistindo de se apresentar como pianista solista. A redação do famoso Testamento de Heiligenstadt desempenhou o papel de antídoto: “Mais um pouco, e eu teria posto fim à minha vida; só minha arte me deteve”. Consciente de que, ao deixar a vida pública, poderia dedicar-se mais à criação, Beethoven enveredou por “um novo caminho”, que fez com que deixasse de enxergar o concerto como uma conversa amena e social entre um solista e uma orquestra (números 1 e 2), mas, sim, passasse a vê-lo como uma obra sinfônica na qual o piano está intimamente inserido na trama orquestral (números 3, 4 e 5). Os progressos na fabricação do instrumento certamente contribuíram para essa evolução: seus primeiros dois concertos foram pensados para um piano idêntico ao de Mozart, ao passo que os demais já preveem um instrumento mais poderoso e sonoro, capaz de sustentar os densos diálogos com o conjunto da orquestra (sobretudo no fim do rondó do Concerto nº 4) ou de acompanhar a sublime melopeia dos sopros no “Adagio un Poco Mosso” do nº 5. Apesar dessa clara evolução estilística ocorrida em pouco mais de vinte anos (1788 -1809), Beethoven continuava muito ligado aos modelos mozartianos: assim, é consenso que os concertos KV 466, 456, 491, 453 e 482 teriam inspirado detalhes de composição para cada um dos cinco concertos do compositor alemão, respectivamente.\nque atraía o público a uma apresentação musical era menos a agilidade dos dedos do pianista-compositor do que a sua capacidade de improvisar a parte solista de seus próprios concertos. Beethoven era exímio no assunto, e frequentemente, no dia da estreia de cada concerto, só tinha escrito o material da orquestra. Qual não foi a estupefação daquele obscuro Seyfried, a quem foi solicitado que virasse as páginas do Demiurgo durante uma apresentação pública: “Quando tocava seus concertos, ele me convidava a virar as páginas; mas, ó céus! Falar era fácil, fazer é que eram elas; eu praticamente só via páginas em branco; no máximo, aqui ou ali, alguns hieróglifos incompreensíveis como lembretes”.\nÉ preciso ter em mente que os Concertos Nos 1 e 2, tais como os conhecemos hoje, são a versão definitiva de várias improvisações, e talvez nenhum deles tenha jamais sido tocado exatamente como foi publicado. Prova disso é que o material melódico exposto na primeira intervenção do piano no Concerto nº 1 nunca é explorado na sequência do movimento. Vestígio de uma bela ideia que surgiu no fogo da improvisação e logo foi esquecida, teria sido legada maliciosamente por Beethoven para intrigar seus ouvintes? Na verdade, não escrever imediatamente os solos era uma maneira de o compositor proteger sua obra numa época em que não existiam direitos autorais: depois que o concerto tivesse sido impresso, qualquer um poderia tocá-lo e ganhar dinheiro com ele.\nmestre de Bonn flertou com o gênero do concerto para piano por volta dos quatorze anos, redigindo um em Mi Bemol Maior (WoO 4), cuja parte solista, influenciada por Johann Christian Bach, dá mostras de um respeitável senso de virtuosidade e melodia. Infelizmente, a orquestração dessa partitura ficou inacabada. A série oficial dos cinco concertos para piano só tem início de fato por volta de 1788, com o Concerto em Si Bemol Maior, Op.19, publicado em Leipzig em 1801, após o Concerto em Dó Maior, Op.15 (por isso, chamado de Concerto nº 2). Antes de ser entregue ao prelo do editor Franz Hoffmeister, essa obra, dedicada a Carl Nicklas Edler von Nickelsberg, passou por inúmeras e às vezes substanciais revisões; durante o processo, Beethoven eliminou o rondó final original (publicado postumamente em 1829, WoO 6) e acrescentou uma cadência ao primeiro movimento. Apesar das revisões, o autor nunca ficou satisfeito com essa partitura: entre 1788 e 1801, seu estilo havia evoluído muito. Mesmo assim, Beethoven escrevera o Septeto Para Cordas e Madeiras, Op.20, e, sobretudo, a Sinfonia nº 1 e a Sonata Para Piano nº 11, Op.22, que, assim como o “Allegro Con Brio” inicial do Concerto nº 2, têm inflexões militares. Um “Adagio” dotado de lirismo teatral conduz a um rondó alegre, cujos sforzandi inesperados animam uma escrita rítmica bombástica. 5\nConcerto em Dó Maior, Op.15 (o “primeiro” segundo a numeração oficial), estreou em 29 de março de 1795 e foi revisado por volta de 1798. Publicada em março de 1801, em Viena, pelo editor Mollo, a partitura trazia uma dedicatória à princesa Barbara d’Erba-Odescalchi, nascida Keglevich, então aluna de Beethoven e pela qual ele talvez tenha nutrido um interesse passageiro (a Sonata Para Piano nº 4 também foi dedicada a ela). O Concerto nº 1 tem muitos pontos em comum com a Sonata Para Piano nº 1 e com a Sinfonia nº 1, especialmente na escrita, na orquestração e no desenvolvimento dos motivos. O primeiro movimento é dotado de um rigor só perturbado pela melodiosa intervenção do piano anteriormente mencionada. O “Largo”, com inflexões mozartianas, é uma ária de ópera-séria cheia de delicadeza. Em compensação, o rondó “Allegro Scherzando”, com sua exuberância comunicativa, parece saído de um folclore idealizado.\nConcerto nº 3 em Dó Menor, Op.37, foi redigido entre 1800 e 1803 e apresentado pela primeira vez em cinco de abril de 1803, com Cristo no Monte das Oliveiras e a Sinfonia nº 2. Publicado em Viena no ano seguinte, foi dedicado ao príncipe Louis Ferdinand da Prússia, também excelente pianista. Com ele, Beethoven se despede das obras concertantes de caráter semi-improvisado para criar partituras perfeitamente disciplinadas tanto no plano da composição quanto no da construção formal. O jornalista do Allgemeine musikalische Zeitung não estava errado ao declarar que esse concerto era “uma das obras mais importantes do distinto mestre”. O “Allegro Con Brio”, ritmicamente intenso, é uma verdadeira sinfonia, na qual o piano toma todas as iniciativas. O lirismo do “Largo”, na tonalidade distante de Mi Maior, acena para o movimento equivalente do Concerto nº 2, mas se expande de maneira bem mais interiorizada. O rondó final, por sua vez, dá a ouvir inflexões autoritárias e militares não desprovidas de humor; o motivo principal do refrão, aliás, será retomado e um pouco suavizado no rondó do Concerto Triplo, Op.56. 6\ns primeiros esboços do Concerto nº 4 em Sol Maior, Op.58, remontam aos anos 1803-4 e são contemporâneos da Sinfonia nº 3 — Eroica. O essencial da composição, porém, data de 1805-7, época em que Beethoven estava mergulhado na finalização do Concerto Triplo. Publicado em agosto de 1808 em Viena, foi dedicado ao arquiduque Rodolfo, então com dezenove anos de idade, aluno do compositor. O Concerto nº 4 estreou durante uma récita interminável, em 22 de dezembro de 1808, em companhia das Sinfonias nos 5 e 6 e da Fantasia Coral, Op.80. A obra é surpreendente: o piano expõe de imediato a temática do “Allegro Moderato” inicial, desaparece por um momento, antes de reaparecer no início da exposição da forma-sonata, acrescentando aqui e ali grande número de dissonâncias em relação à textura orquestral, com a qual se funde sem choques. O dramático “Andante Con Moto” se apaga depressa, dando lugar a um último movimento muito enérgico que, em vários pontos, lembra a Fantasia Coral.\nConcerto nº 5 em Mi Bemol Maior, Op.73, foi escrito enquanto se preparava a guerra da Quinta Coalizão1. Os esboços do primeiro movimento (terminado para a assinatura da paz de outubro de 1809) contêm anotações do compositor com expressões belicosas: “Canto de triunfo, ao combate! — ataque! — vitória!” Caberia buscar aí a origem da denominação não autorizada Imperador? Essa obra é, em suma, a contrapartida concertante da Sonata Para Piano nº 26, Op.81a, escrita na mesma tonalidade e nas mesmas circunstâncias. O aspecto extraordinariamente mutante dos motivos do primeiro “Allegro”, precedido por uma longa cadência quase improvisada do piano, já antecipa as habilidades de Robert Schumann e, principalmente, de Franz Liszt, que gostava de interpretar esse concerto. O “Adagio un Poco Mosso” (na distante tonalidade de Si Maior) é dotado de uma sublime\n1 A Quinta Coalizão foi a aliança liderada pelo Império Austríaco e pelo Reino Unido contra a Baviera e a França de Napoleão Bonaparte, em 1809. [N.E.]\nmelancolia e, por meio de uma transição sutil, se encadeia a um rondó bonachão e bem-humorado. Apesar da imensa variedade de estilos, os cinco concertos de Beethoven obedecem à mesma organização estrutural: um primeiro movimento em forma-sonata; um movimento lento de forma tripartite ABA’, ao qual subjazem o percurso harmônico tradicional da forma-sonata e o gosto pela variação melódica; e um rondó-sonata jubilatório em três episódios. A esse modelo só escapa o “Andante Con Moto” do Concerto nº 4, espécie de recitativo acompanhado, no qual dialogam uma passagem coral no piano e um uníssono nas cordas. Mas, para além dessas construções intelectuais, os concertos para piano do Mestre de Bonn continuam sendo um mundo poético por excelência, com o qual Johannes Brahms conseguirá atar laços depois de muitas hesitações. Com o Concerto nº 5, Beethoven deixava uma sinfonia com piano: poderia ir mais longe? É verdade que esboçou um sexto concerto em Ré Maior (Hess 15) em 1815, mas logo abandonou o projeto. A orquestra passava a ser inútil, o piano podia bastar-se a si mesmo: prova disso é a Sonata Para Piano nº 29 — Hammerklavier, Op.106, cuja escrita compacta e sutil não precisa de nada mais.\nJEAN-PAUL MONTAGNIER é professor de Musicologia na Universidade de Lorraine, professor-adjunto na McGill University (Montreal) e membro do Instituto de Pesquisa em Musicologia do CNRS (França). Texto do encarte do CD Beethoven — Complete Piano Concertos (Harmonia Mundi, 2010), com Paul Lewis e a BBC Symphony Orchestra, sob regência de Jirí Belohlávek, reproduzido sob autorização. Tradução de Ivone Benedetti.\nOUT 2 DOM 16H\nORQUESTRA DE CÂMARA DA OSESP VALENTINA PELEGGI REGENTE CRISTIAN BUDU PIANO RAFAEL AMARAL  Schimbare [ENCOMENDA OSESP, ESTREIA MUNDIAL] 8 MIN\nWOLFGANG A. MOZART [1756-91] Concerto nº 9 Para Piano em Mi Bemol Maior, KV 271 — Jeunehomme  - Allegro - Andantino - Rondo: Presto (Alla Breve) 32 MIN\n______________________________________ DMITRI SHOSTAKOVICH [1906-75] Sinfonia de Câmara, Op.73a  [VERSÃO\n- Allegretto - Moderato Con Moto - Allegro Non Troppo - Adagio - Moderato 33 MIN\nCORDAS Nº 3]\nESCADAS (RÚSSIA), FOTO DE MAURO RESTIFFE (1996)\nchimbare (“mudança” em romeno, nacionalidade dos pais de Cristian Budu) surgiu como uma homenagem aos imigrantes de São Paulo. A obra dialoga diretamente com o Concerto nº 9 Para Piano, de Mozart [tocado na sequência, sem intervalo], para tratar da mudança de planos, de períodos longos de transição e da necessidade de encontrar uma base, um chão, em meio à instabilidade transitória. RAFAEL AMARAL\nConcerto nº 9 em Mi Bemol Maior — Jeunehomme, KV 271, foi escrito em 1777 em Salzburgo, quando Mozart tinha apenas 21 anos. Apesar de figurar como nono concerto em sua lista oficial, trata-se do décimo segundo escrito por ele. A história do epíteto Jeunehomme é particularmente interessante. Várias obras do repertório de concerto possuem apelidos, como, por exemplo, a célebre Sonata Para Piano nº 2, Op.27, ou Sonata ao Luar, de Beethoven. Muitas vezes, foram dados por 9\neditores, interessados em fomentar a curiosidade em torno de certas peças, com o intuito de ampliar suas vendas. Muitos melômanos podem acreditar que a alcunha do Concerto nº 9, que pode ser traduzida do francês como “jovem”, seja uma referência à pouca idade do compositor ao conceber a obra. Mas, na realidade, a origem desse nome se revela numa carta de Mozart a seu pai, na qual informa que enviaria um concerto, “aquele [escrito] para Jenomy”, ao editor. A gramática alemã deixava claro que “Jenomy” era uma mulher. Alguns musicólogos, baseados na falsa premissa de que “Jenomy” seria uma italianização de “jeunehomme”, deram origem à lenda de que a obra havia sido escrita para um virtuose francês. Em 2003, o musicólogo vienense Michael Lorenz parece ter elucidado o mistério. A Sra. Jenamy (1749-1812) era a filha mais velha do bailarino e coreógrafo Jean-Georges Noverre (1727-1810), Louise Victoire, que adotara esse sobrenome ao casar-se, em 1768, com o abastado comerciante Joseph Jenamy (1747-1819). Seu pai havia coreografado a ópera Lucio Silla, de Mozart, em 1772, e encomendado a música para o balé Les Petits Riens, estreado em 1778. Não há referências que indiquem que Louise Jenamy tenha sido, de fato, uma pianista profissional. Mas, a julgar pela obra composta, pode-se supor que Mozart admirava suas qualidades como intérprete.\nste concerto, incrivelmente criativo, subverte várias convenções e é considerado sua primeira obra-prima, o que sublinha sua já decantada precocidade. Servindo-se habilmente de uma pequena orquestra (apenas dois oboés e duas trompas, além das cordas), Mozart constrói um discurso em que solista e orquestra dialogam em perfeita simbiose. O primeiro movimento, um “Allegro” repleto de otimismo, inicia-se com o que parece ser uma longa e tradicional introdução a cargo da orquestra. Mas, já no segundo compasso, contrariando o que se poderia esperar, o solista intervém, audaciosamente, pontuando o discurso orquestral e deixando claro que, ao longo desse movimento, solista e orquestra se provocarão mutuamente, sempre de forma amigável. Isso pode ser novamente percebido na intervenção seguinte do piano, em que um longo trinado chama atenção para o solista antes de a orquestra encerrar sua parte. Foi necessário esperar 29 anos até que outro compositor ousasse fazer com que o solista iniciasse sua participação de forma tão inusitada numa peça para piano e orquestra: Beethoven, com seu Concerto Para Piano nº 4. A alegria do movimento inicial contrasta com a atmosfera de lamento que se depreende da parte central, um “Andantino” na tonalidade relativa: Dó Menor. A mudança de atmosfera remete à maestria do compositor em evocar uma ampla gama de sentimentos em suas obras instrumentais, as quais — justamente pela capacidade de personificar as mais diversas emoções — são comparáveis às suas óperas. O terceiro movimento é um “Rondo: Presto”, no qual o divertido e virtuosístico refrão é apresentado pelo piano sem o acompanhamento da orquestra. Mais uma vez, Mozart se mostra inovador ao inserir um elegante minueto no centro desse movimento, tornando-o mais lento. Esse recurso, que tem como objetivo provável o aumento da densidade musical da parte final, se repetirá nos concertos nº 13, KV 415, e nº 22, KV 482, este também em Mi Bemol Maior.  EDUARDO MONTEIRO é pianista e professor na Escola de Comunicação e Artes da USP.\nurante o último acorde, Mitja ficou em silêncio como um pássaro ferido, com lágrimas no rosto: a única vez que eu o vi tão aberto e vulnerável.” Fyodor Druzhinin, violista do Quarteto Beethoven, lembra com essas palavras a reação de Shostakovich na estreia de seu Quarteto de Cordas nº 3, Op.73, orquestrado pelo aluno e amigo Rudolf Barshai com o título Sinfonia de Câmara, Op.73a. Única obra do repertório de Shostakovich datada de 1946, trata-se de uma composição enigmática, que tece uma densa rede de referências temáticas e formais tanto com a Sinfonia nº 8 quanto com a Sinfonia nº 9, do ano anterior. O compositor, a princípio, imaginou títulos para cada movimento do Quarteto, depois abandonados: 1. “Serena Ignorância Antes do Cataclisma”; 2. “Rumor de Tumultos”; 3. Forças Desencadeadas da Guerra”; 4. “Em Memória Dos Mortos”; 5. “A Eterna Questão: Por Quê?”. Apesar de não ser raro que sinfonias abordem assuntos políticos, os quartetos de Shostakovich são geralmente concebidos como momentos íntimos de reflexão. Poderia parecer estranho que, dos escombros de uma guerra tão horrenda, tenha nascido um primeiro movimento em forma-sonata, vagamente naïf, com ecos haydnianos e lembranças pastorais, em Fá Maior. Mas essa aparente serenidade esconde uma profunda ambiguidade, já nas dobras cromáticas do primeiro tema. Toda a obra é, de fato, concebida como um grande arco: o terceiro movimento é a pedra angular, o coração rasgado de um povo inteiro que grita em fortississimo com a violência do desespero. Ecos da Sinfonia nº 5 se fundem grotescamente à música klezmer de matriz judaica. Se o segundo movimento antecipa intenções do terceiro, o quarto é uma marcha fúnebre, um réquiem amargo e intenso. Em retrospecto, a simplicidade inicial revela ser a serenidade da ignorância, de quem pouco viu, em grande contraste com a profunda meditação sobre o significado da vida, no último movimento, no qual alguém desesperadamente anseia por respostas, porque já viu demais. Um véu ambíguo fecha a obra, quando as cordas em morendo deixam vibrar um puro e simples Fá Maior. Emblematicamente, o mesmo do começo.\nMOZART MOZART PIANO CONCERTOS NOS 9 & 21\nThe Cleveland Orchestra Mitsuko Uchida, piano e regente DECCA, 2012\nAcademy of St. Martin in The Fields Sir Neville Marriner, regente Alfred Brendel, piano PHILIPS, 1994\nPIANO CONCERTOS NOS 9 & 17\nLondon Symphony Orchestra Claudio Abbado, regente Rudolf Serkin, piano DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2010\nChamber Orchestra of Europe Rudolph Barshai, regente DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2008\nSHOSTAKOVICH-BARSHAI: CHAMBER SYMPHONIES 1-5\nOrchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi Rudolf Barshai, regente BRILLIANT CLASSICS, 2006\nVALENTINA PELEGGI é regente assistente da Osesp.\nSimon P. Keefe (org) THE CAMBRIDGE COMPANION TO MOZART CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2003\nCharles Rosen THE CLASSICAL STYLE: HAYDN, MOZART, BEETHOVEN W. W. NORTON, 1998\nElizabeth Wilson SHOSTAKOVICH: A LIFE REMEMBERED PRINCETON UNIVERSITY PRESS, 2006\nLauro Machado Coelho SHOSTAKÓVITCH: VIDA, MÚSICA, TEMPO PERSPECTIVA, 2006\nINTERNET STUDIO-MOZART.COM CHOSTAKOVITCH.ORG\nÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM ABRIL DE 2016\nA italiana Valentina Peleggi assumiu em 2016 o cargo de Regente Assistente da Osesp. Além de fazer assistência musical a Marin Alsop (Regente Titular) e outros maestros, Valentina já regeu a Osesp em várias ocasiões. Formada em regência pelo Conservatório Santa Cecilia, em Roma, radicouse em Londres, onde estudou na Royal Academy of Music. Ela atuou como assistente do maestro Bruno Campanella em diversas produções na Itália, na França e nos Estados Unidos. Este ano, tornou-se regente honorária do Coro Universitário de Florença. Vencedora do prêmio de regência do Festival Internacional de Campos de Jordão (2014) e da Taki Concordia Conducting Fellowship (2015-7), Valentina regeu também a Orquestra da Toscana, com Yuri Bashmet como solista.\nNascido em São Paulo, Cristian Budu é bacharel em música pela USP, onde foi aluno de Eduardo Monteiro, e mestre pelo New England Conservatory (EUA), onde estudou com Wha Kyung Byun. Em 2013, participou do Concurso Internacional de Piano Clara Haskil, na Suíça, recebendo o Grande Prêmio, o Prêmio do Público e o Prêmio da Crítica. Já se apresentou com a Orquestra da Suíça Romanda, a orquestra Ermil Nichifor (Romênia), as sinfônicas da Petrobras, da Rádio de Stuttgart, Brasileira e de Sergipe, além das filarmônicas de Minas Gerais e de Montevidéu. Cristian gravou disco solo com obras de Chopin e Beethoven (Claves, 2016).\nOSESP MARIN ALSOP REGENTE PAUL LEWIS PIANO A RTISTA EM RESIDÊNCIA\nLUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827] Concerto nº 2 Para Piano em Si Bemol Maior, Op.19 [1788-1801] - Allegro Con Brio - Adagio - Rondo: Molto Allegro 28 MIN\n______________________________________ Concerto nº 3 Para Piano em Dó Menor, Op.37 [1800-3] - Allegro Con Brio - Largo - Rondo: Allegro\nLUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827] Concerto nº 1 Para Piano em Dó Maior, Op.15 [1795-8] - Allegro Con Brio - Largo - Rondo: Allegro Scherzando 36 MIN\n______________________________________ Concerto nº 4 Para Piano em Sol Maior, Op.58 - Allegro Moderato - Andante Con Moto (Attacca) - Rondo: Vivace 34 MIN\nLUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827] Sinfonia nº 5 em Dó Menor, Op.67\n- Allegro Con Brio - Andante Con Moto - Allegro (Attacca) - Allegro 31 MIN\n______________________________________ Concerto nº 5 Para Piano em Mi Bemol Maior, Op.73 — Imperador [1809-10] - Allegro - Adagio un Poco Mosso - Rondo: Allegro ma Non Troppo 38 MIN\nBORDADO DE LIA ASSUMPÇÃO (2016)\nAo lado de Schubert, Beethoven forma o núcleo do seu repertório. O que há na música desse compositor que a torna tão importante para você?\nBeethoven é o universo em forma de música! Há tantos elementos da experiência humana em suas peças que seria quase impossível não estabelecer relações entre o que ele tem a dizer e nossa própria vivência. E sua capacidade de transmitir essas experiências com uma clareza expressiva única é simplesmente notável. Enquanto Schubert praticamente não sente necessidade de encontrar respostas, Beethoven quase sempre encontra. Imagino que isso nos diga algo sobre o caráter dos dois compositores — Schubert representa a essência da vulnerabilidade humana; Beethoven busca ser, de alguma forma, sobre-humano.\nTocar os cinco concertos em apenas três dias é um desafio e tanto. Como você se prepara técnica e emocionalmente para transitar de uma peça a outra?\nÉ mesmo um desafio, mas não impossível. Em termos de preparação, não difere de tocar um recital composto por várias peças distintas. A maneira com que os concertos foram programados é ideal tanto para o músico quanto para a plateia. Os Concertos nos. 2 e 3 são os mais contrastantes, o nº 1 e o nº 4 têm mais pontos em comum, e o nº 5 precisa de um espaço próprio pelo seu caráter heroico.\nEntrevista a RICARDO TEPERMAN. Tradução de Jayme Costa Pinto.\nVamos falar sobre o ciclo Beethoven. Você fez uma gravação dos Concertos há cinco anos. O que o levou a revisitar esse repertório? Existem planos para regravar uma nova série completa?\nNão há planos para regravar os concertos no momento, ainda que revisitar o ciclo todo seja algo que espero fazer pelo resto da vida. É impossível que a abordagem a essas grandes obras não evolua com o tempo, e tenho certeza de que há muitos aspectos diferentes no meu desempenho hoje, comparado ao de cinco anos atrás. Por isso acho difícil escutar minhas próprias gravações — só fico prestando atenção no que eu faria diferente!\nLEIA O ENSAIO “OS CONCERTOS PARA PIANO DE BEETHOVEN”, DE JEAN-PAUL MONTAGNIER, NA PÁGINA 4.\nté a composição da Quinta Sinfonia, de Beethoven, os temas das sinfonias tinham sempre a forma de melodias mais ou menos extensas. Haydn e Mozart concebiam seus temas como trechos melódicos de reconhecimento relativamente fácil, mesmo que tivessem sido construídos a partir de pequenos fragmentos que, ao longo da obra, pudessem servir ao desenvolvimento e à expansão da forma. Beethoven revolucionou esse princípio ao condensar o primeiro tema da Quinta Sinfonia num pequeno motivo de quatro notas. Esse motivo inicial é provavelmente a ideia musical mais conhecida de toda a história da música. Mas, a despeito das anedotas que já se contaram a seu respeito, não há nenhum propósito em vincular o “pam-pam-pam-paaaaaam” a significados extramusicais que teriam passado pela mente do compositor quando ao concebê-lo. A beleza dessa poderosa interjeição musical cresce na proporção direta de sua ambiguidade. Seu pathos expressivo, exacerbado pela veemência da orquestração em uníssono, nos toca poderosamente de modo indizível. Foi um admirável “ovo de Colombo” Beethoven ter percebido que esse motivo conciso, submetido a sucessivas transformações, se prestaria à construção de um discurso musical inteiramente baseado na sua repetição obsessiva. É plausível dizer que tudo nessa Sinfonia, em última instância, pode ser reduzido ao motivo gerador. Realiza-se aqui, em sua plenitude, o ideal de Haydn da organicidade do discurso musical, que preconizava que os elementos de uma música deviam ser gerados a partir de uma célula-mãe. Aliás, não só o primeiro movimento é construído a partir do motivo inicial, mas, a rigor, todos os quatro. Em cada um deles, novas derivações, ainda que aparentemente remotas, conectam os materiais utilizados ao motivo gerador. No segundo movimento, dois temas líricos de caráter gentil e nobre são expostos e trabalhados, alternadamente, de acordo com o princípio do tema com variações. O ritmo ternário contrasta, todavia, com o ritmo binário do primeiro movimento, enquanto a retórica retoma ocasionalmente o sentido patético do tema original. No terceiro movimento, em forma de scherzo, a derivação do motivo inicial é facilmente reconhecível. O tema, reduzido a uma pulsação que insiste numa única nota enfaticamente repetida pelas trom-\npas, expõe uma versão ternária simplificada do ritmo original. Essa mesma derivação será utilizada no movimento final, para construir o clímax expressivo da obra. Embora o impacto inicial do primeiro movimento fique indelevelmente fixado na nossa memória, o ponto culminante da obra está na última parte. Dos quatro movimentos, é o mais longo, o mais elaborado e o que apresenta as sonoridades mais poderosas. Schumann foi o primeiro a reconhecer na Quinta de Beethoven a influência da música francesa. Em Paris, no período posterior à Revolução Francesa, as manifestações musicais em praça pública, com forte conotação política, criaram um novo estilo musical, caracterizado pelas marchas para fanfarras de sopros e percussão. Esse novo estilo ganhou forma na ópera francesa pós-revolucionária, chamada de ópera de resgate, que retrata a jornada do herói romântico das trevas para a luz. Esse modelo narrativo, de drama que acaba em happy ending, foi inicialmente usado nas obras de Méhul e Cherubini, que, por sua vez, tiveram forte influência sobre Beethoven. A Quinta Sinfonia, assim como a Terceira, é baseada nesse paradigma. O primeiro movimento, em Dó Menor, expressa os sentimentos de conflito e luta, enquanto os seguintes progridem gradativamente para sua superação, culminando na exultação e na vitória do movimento final em Dó Maior. Ressalte-se, portanto, o sentido essencialmente heroico da Quinta Sinfonia, que corresponde a um ideal romântico, em contraste com o sentido preferencialmente trágico da arte clássica. Os primeiros esboços para a Quinta foram feitos em 1804, porém a maior parte de sua composição só foi completada nos anos de 1807 e 1808. Dedicada ao conde Razumovsky e ao príncipe Lobkowitz, dois dos principais mecenas de Beethoven na fase intermediária de sua carreira, a obra aparece como a culminação de um período de extraordinária produtividade.  RODOLFO COELHO DE SOUZA é compositor e professor do Departamento de Música na Universidade de São Paulo em Ribeirão Preto.\nBBC Symphony Orchestra Jirí Belohlávek, regente\nRegente titular da Osesp desde 2012, a nova-iorquina Marin Alsop foi a primeira mulher a ser premiada com o Koussevitzky Conducting Prize do Tanglewood Music Center, onde foi aluna de Leonard Bernstein. Formada pela Universidade de Yale, é diretora musical da Sinfônica de Baltimore desde 2007. Em 2008, lançou o OrchKids, programa destinado a prover educação musical aos jovens menos favorecidos da cidade. Apresenta-se regularmente com a Orquestra de Filadélfia, a Sinfônica de Londres e as filarmônicas de Nova York e Los Angeles, dentre outras orquestras. Em 2003, recebeu o Conductor’s Award, da Royal Philharmonic Society, e o título de Artista do Ano (revista Gramophone). Foi bolsista da Fundação MacArthur e regeu por duas vezes a “Last Night of The Proms” do festival londrino promovido pela BBC. Foi escolhida pela rede CNN como uma das sete mulheres de mais destaque no mundo, no ano de 2013. É membro honorário da Royal Philharmonic Society. Em 2015, assumiu a direção do programa de pósgraduação em regência no Instituto Peabody da Universidade Johns Hopkins (Baltimore).\nO pianista inglês Paul Lewis estudou na Chetham’s School of Music e na Guildhall School of Music & Drama antes de ter aulas particulares com Alfred Brendel. Apresenta-se regularmente em recitais (em salas como o Carnegie Hall e o Wigmore Hall) e com as filarmônicas de Los Angeles, Nova York, Oslo e Londres, as sinfônicas de Chicago, Boston, Viena, Londres, Bamberg e Seattle, as orquestras Gewandhaus de Leipzig, NDR Radiophilharmonie (Hannover), Real do Concertgebouw (Amsterdã) e Tonhalle (Zurique), além da própria Osesp. Lewis realizou premiadas gravações de todas as sonatas de Beethoven e de Schubert, além da integral dos concertos para piano de Beethoven, com a BBC Symphony Orchestra sob regência de Jirí Belohlávek (Harmonia Mundi, 2010). Ao lado da esposa, a violoncelista norueguesa Bjorg Lewis, atua como diretor artístico do Midsummer Music, festival anual de música de câmara realizado em Buckinghamshire, no Reino Unido.\nTHE BEETHOVEN JOURNEY – THE COMPLETE PIANO CONCERTOS\nMahler Chamber Orchestra Leif Ove Andsnes, piano e regente SONY CLASSICAL, 2014\nChicago Symphony Orchestra James Levine, regente Alfred Brendel, piano PHILIPS, 1997\nSINFONIAS NOS 5 E 7\nOrquestra Sinfônica do Estado de São Paulo John Neschling, regente BISCOITO FINO, 2006\nJan Swafford BEETHOVEN: ANGUISH AND TRIUMPH HOUGHTON MIFFLIN, 2014\nCharles Rosen THE CLASSICAL STYLE: HAYDN, MOZART, BEETHOVEN W.W. NORTON, 1998\nGlenn Stanley (org.) THE CAMBRIDGE COMPANION TO BEETHOVEN CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2000 INTERNET\nA música informa, forma e transforma. Por isso, apoiar a Osesp faz parte do nosso compromisso com a sociedade e o País. Para honrar esse compromisso, buscamos o aprimoramento constante. Valorizamos nossos clientes. Construímos novas possibilidades de negócios.\nBM&FBOVESPA, desenvolvendo os mercados financeiro e de capitais.\nWAG NER POLIST CHUK\nMÚSICO HOMENAGEADO TEMPORADA 2016\nm 2010, a Fundação Osesp inaugurou seu projeto de homenagens anuais a um músico, na condição de representante dos demais. Depois das homenagens a Claudio Cruz, Arcádio Minczuk, Lev Veksler, Gilberto Siqueira, Elizabeth Del Grande, Mariana Valença e Ricardo Barbosa, é uma alegria muito grande apresentar Wagner Polistchuk, músico homenageado da Temporada 2016 da Osesp. Nos concertos dos dias 13, 14 e 15 de outubro, Wagner regerá a Osesp na abertura O Carnaval Romano, de Berlioz, além de interpretar a parte do segundo trombone no Concerto Para Orquestra, de Bartók — a mesma que tocou em sua primeira apresentação no grupo, mais de três décadas atrás. Wagner e eu assinamos contrato com a Osesp no mesmo dia, em abril de 1986. Apesar de termos basicamente a mesma idade, ele já era um profissional experiente, tendo feito vários cachês como trombonista com a orquestra, enquanto eu atuava ainda como estagiário do naipe de trompetes. Mas nosso primeiro encontro foi bem antes disso, tocando na Banda Infantojuvenil de Rugde Ramos, em São Bernardo do Campo. Guardo até hoje a primeira visão que tive dele: de franja, cabelão, boa-pinta. Já tocava trombone muito bem, tinha facilidade com as notas agudas, leitura prodigiosa e uma incrível proficiência no instrumento. Aos catorze anos, já se notava que seria o músico que é hoje. Ainda muito jovem, foi um dos fundadores do primeiro quarteto de trombones do Brasil. Lembro o primeiro concerto do grupo, no teatro Cacilda Becker, em São Bernardo. Foi uma revelação: aquela sonoridade do trombone de vara, tocado com muita técnica e musicalidade, era algo inédito. Mais tarde, Wagner criou outro grupo, o Trombonismo, que foi finalista do Prêmio Eldorado e ganhou notoriedade no Brasil e fora daqui. Uma belíssima carreira que, aliás, atualmente está sendo retomada, de maneira brilhante, com a gravação de um CD. Nos tempos da Osesp de Eleazar, ao lado de outros colegas, como Fernando Chipoletti, fazíamos vários bicos para complementar a renda: tantos e tantos cachês em bandas de baile, madrugadas inteiras tocando jazz, bolero, carnaval! E, como diz o ditado, “festa acabada, músicos a pé”. Mas éramos jovens e nos dizíamos: “Não é o que queremos da vida, mas é bem divertido”.\nGuardo com muito carinho as lembranças de como nos sentíamos nas alturas durante as primeiras turnês internacionais da Osesp. Era a descoberta muito boa de um mundo com o qual sonhamos tanto: fazer parte de uma orquestra de excelência e vê-la sendo reconhecida mundo afora. Nada mais natural que a gente voltasse a nossos dias de infância, de juventude, recolocando tudo em perspectiva. Musicalmente, Wagner é uma fortaleza, um pilar da orquestra. Mas, por trás do músico sempre eficiente, tem o cara sentimental, que se preocupa com as coisas, com os colegas. Essa dimensão da amizade dá um sentido mais profundo à passagem do tempo: a chegada dos filhos, o crescimento das famílias, os momentos difíceis e as grandes conquistas e alegrias. Abstêmio contumaz, Wagner concede aos amigos uma única exceção: beber vodca num pequeno restaurante em Varsóvia, onde mais de uma vez, de passagem com a orquestra pela Polônia, tivemos momentos muito divertidos. Acho que a origem polaca de seu sobrenome contribui para que, estando na terra de seus ancestrais, ele se autorize essa pequena extravagância. Não posso terminar sem mencionar mais uma paixão que me une a Wagner, além da música: nosso glorioso tricolor paulista, outra fonte de algum sofrimento, mas, sobretudo, de muitas vitórias. Saúde, Wagner — ou, como dizem na Polônia, na zdrowie!\nMARCELO LOPES é diretor executivo da Fundação Osesp.\nENSAIO DA ORQUESTRA SINFÔNICA\nCOM KURT MASUR, EM MASTERCLASS, NA SALA\nJOVEM MUNICIPAL, EM 1983\nSÃO PAULO, EM 2003\nO GRUPO TROMBONISMO: CARLOS FREITAS, WAGNER POLISTCHUK, EDUARDO MACHADO E FERNANDO CHIPOLETTI\nALUNOS DA ESCOLA MUNICIPAL DE MÚSICA (WAGNER É O SEGUNDO, DA ESQUERDA PARA A DIREITA, NO ALTO)\nWAGNER REGE ENSAIO DA OSESP NA SALA SÃO PAULO, EM ABRIL DE 1999\nO TROMBONISTA QUE ESTREOU A SALA SÃO PAULO\nENTREVISTA COM WAGNER POLISTCHUK\nWagner, você pode falar um pouco sobre suas primeiras experiências com música?\nEu devia ter seis anos quando minha mãe me colocou no Conservatório André da Silva Gome, no bairro de Rudge Ramos (São Bernardo do Campo), para estudar violão. Pouco depois, acabei preferindo piano, que estudei por dois ou três anos. Aos nove, integrei a Banda Mirim de Rudge Ramos, tocando bombardino. Durante uma procissão com a banda, notei um rapaz tocando trombone de válvula. Fiquei curioso e propus a ele trocarmos de instrumento (o bombardino tem o mesmo bocal que o trombone). Ele topou, e foi assim que comecei — quase que por acaso. Mais tarde, passei para o trombone de vara. Na minha época, havia umas quinze bandas em São Bernardo, era um movimento muito forte, que hoje está completamente esvaziado. Vários músicos e ex-músicos da Osesp foram meus colegas na banda: Marcelo Lopes, Edmilson e Lygia Nery, José Ananias, Rogerio Wolff... Ainda houve uma tentativa de reavivar as bandas, há uns seis ou sete anos, meu filho até chegou a tocar numa delas. Imagine, hoje não tem mais nenhuma! Qual era o repertório da banda?\nEram arranjos ou transcrições de obras clássicas, como aberturas de ópera e trechos de música sinfônica. Existia outra banda mirim, 24\ndo Baeta Neves, de onde saíram muitos instrumentistas de música popular: eles tocavam quase exclusivamente música pop e jazz. Acho engraçado que houvesse dois perfis das bandas; muitos dos músicos profissionais de hoje em dia tocaram em bandas como essas e se mantiveram ligados ao tipo de repertório que tocavam: clássico ou popular. E como você deu continuidade à sua formação musical?\nEm 1980, eu e vários colegas da banda fomos estudar na Escola Municipal de Música de São Paulo, que ficava na Rua Guimarães Passos, perto da estação Ana Rosa — por isso vínhamos em comboio de São Bernardo. Lá, tive aulas de teoria, solfejo e harmonia com Naomi Munakata, que mais tarde seria regente do Coro da Osesp. Foi um período breve, mas muito importante para a minha formação. Meu professor de instrumento era Gasparo Pagliuso, que na verdade era tubista, o que mostra um pouco a precariedade do sistema de ensino musical no Brasil daqueles anos. Na mesma época, participei duas vezes, como aluno, do Festival de Campos de Jordão, onde conheci Fernando Chipoletti, meu companheiro de orquestra até hoje, e com quem toquei muito em orquestras de baile, como a de Osmar Milani. Mais tarde, já no começo dos anos 1990, eu e minha esposa (Rita Marques, cantora lírica do Theatro Municipal) passamos um ano estudando na Universidade Estadual de Música de Trossin-\ngen, na Alemanha, como bolsistas da Fundação Vitae. Tive aulas com o esloveno Branimir Slokar, um professor muito importante para mim. Quando tocou pela primeira vez com a Osesp?\nAinda em 1981, Donizeti Fonseca, trombonista baixo da orquestra na época, entrou em contato comigo porque eles precisavam de um substituto para tocar a parte de segundo trombone no Concerto Para Orquestra, de Bartók, sob regência de Eleazar de Carvalho. Foi uma prova de fogo. Eu era muito jovem e não tinha experiência quase nenhuma de orquestra. Nessa obra, há um momento que a música tem uma pausa, seguida de um solo do segundo trombone. Durante o ensaio, na primeira passagem da peça, quando a orquestra parou, eu parei também. O maestro cortou, todos baixaram os instrumentos, e eu dei risada, como que me perguntando: “O que aconteceu, por que todo mundo parou e eu fiquei sozinho?”. Eleazar me deu uma bronca: “Aqui não se dá risada, aqui se trabalha!”. Na segunda passagem, deu certo, mas meu primeiro impacto na orquestra foi tomando uma bronca do “velho”. Nos anos seguintes, fiz vários cachês com a Osesp, que não tinha vagas abertas. Assim como vários colegas também instrumentistas de orquestra, eu sobrevivia fazendo baile e shows com artistas como Simone e Roberto Carlos. Só vim a ser contratado em 1986, e quem deu muita força para que essa contratação saísse foi o (trompetista) Gilberto Siqueira. Agora em 2016, comemorando meus trinta anos na Osesp, volto a tocar o segundo trombone no Concerto, de Bartók, reproduzindo a formação da qual participei na primeira apresentação que fiz com a orquestra. Só espero não ficar tão nervoso quanto daquela vez! Você pode contar um pouco sobre sua atuação como regente?\nO empurrão para que eu me dedicasse à regência veio de Per Brevig, primeiro trombone\ndo Metropolitan Opera House por muitos anos e depois maestro. Tive muitas aulas de trombone com ele, no Brasil e em Nova York; ficamos muito amigos. Ele me perguntava se eu não pensava em reger, e isso foi ficando na minha cabeça. Vez ou outra, durante cursos em festivais, eu assumia o lugar do regente para os grupos de metais. A partir de 1996, comecei a estudar mais seriamente. Cheguei a ter aulas particulares com o maestro Eleazar por cerca de seis meses, até ele falecer. Também tive aulas com Roberto Tibiriçá, Ronald Zollman e Andreas Spörri. Hoje, minha carreira está bem dividida entre as duas coisas, trombone e regência. Recentemente, estive na Polônia regendo a Filarmônica de Kielce e já emendei com um concerto da Osusp, aqui na Sala São Paulo. Além disso, ocasionalmente faço alguma coisa com a Osesp, em diferentes formações, e é sempre um desafio muito estimulante. Uma história curiosa é que você foi o primeiro maestro a reger na Sala São Paulo, não foi?\nIsso pouca gente sabe. Em 1999, antes da inauguração da Sala, fizemos um concerto especial, no dia do aniversário do governador Mário Covas (21 de abril), em homenagem aos operários que haviam trabalhado na reforma da Estação Júlio Prestes. O maestro Gabriel Chmura, convidado da Osesp naquela semana, regeria o Bolero, de Ravel. Mas parece que o governador pediu que a Osesp tocasse um arranjo para “Construção”, de Chico Buarque, em menção à reforma. A direção da orquestra me pediu para cuidar disso, e fui atrás de um arranjo sinfônico que Edmundo Villani-Côrtes havia feito. Os ensaios foram na Sala São Paulo, no próprio dia do concerto. Gabriel Chmura me perguntou quem começava o ensaio, e eu pensei: “Ninguém nunca fez música aqui neste palco, vou deixar ele estrear a Sala?”. E respondi, muito gentilmente: “Pode deixar que eu começo”. Tive que dar uma de esperto [risos].\n13 QUI 21H 14 SEX 21H 15 SÁB 16H30 CEDRO\nOSESP MARIN ALSOP REGENTE ÚSICO WAGNER POLISTCHUK REGENTE* M H OMENAGEADO BRAZILIAN GUITAR QUARTET VIOLÕES BÉLA BARTÓK [1881-1945]\nConcerto Para Orquestra  - Introdução - Jogo dos Pares - Elegia - Intermezzo Interrompido - Final 36 MIN\n______________________________________ HECTOR BERLIOZ* [1803-69] O Carnaval Romano, Op.9 [1843-4] 9 MIN\nJOAQUÍN RODRIGO [1901-99] Concerto Andaluz  - Tempo de Bolero - Adagio - Allegretto 24 MIN\nO VIOLÃO, TELA DE JUAN GRIS (1918)\nbra sinfônica essencial da primeira metade do século xx, o Concerto Para Orquestra de Béla Bartók é, de certa forma, um testamento, pois estreou em dezembro de 1944, cerca de nove meses antes de sua morte. Pela recepção que teve no meio musical e pela sua imediata popularidade, o Concerto foi incorporado definitivamente ao repertório das grandes orquestras e despertou um interesse renovado por toda a obra do compositor. Embora “concerto” designe habitualmente uma peça em que a orquestra acompanha um ou mais instrumentos solistas, Bartók, para quem a sinfonia, de certa forma, havia se esgotado, escolheu o termo pelo tratamento virtuosístico dado a algumas seções da orquestra. O primeiro movimento se inicia com uma introdução de caráter misterioso que, ao se desenvolver, alterna passagens austeras para os metais — talvez chamados para a eterna luta do povo húngaro — com episódios de profundo lirismo, expressões da nostalgia de Bartók pela terra natal. O segundo movimento consiste numa sequência de partes independentes em que os instrumentos de sopro se apresentam aos pares, começando pelos fagotes, seguidos pelos oboés, pelos clarinetes, pelas flautas e pelos trompetes com surdina. A “Elegia” central empresta o material temático do início do primeiro movimento. O clima é de um canto fúnebre sombrio. No movimento seguinte, o compositor declara o amor pela pátria numa delicada serenata, interrompida de súbito por um tema que ridiculariza a marcha inicial da Sinfonia nº 7 — Leningrado, de Shostakovich, que Bartók ouvira pelo rádio no leito do hospital. O “Final” é uma mescla exuberante de temas folclóricos recolhidos por Bartók em viagens pela Hungria, Transilvânia e Eslováquia, durante a juventude. Na apresentação que escreveu para o programa de estreia do Concerto, Bartók diz que “a atmosfera geral da obra representa — à exceção da jocosidade do segundo movimento — uma transição gradativa do início e da canção lúgubre do terceiro movimento para a afirmação final da vida, num paroxismo de danças em que todos os povos do mundo se dariam as mãos”.  PAULO SCHILLER é psicanalista e tradutor.\nLEIA MAIS SOBRE BARTÓK NO NÚMERO ESPECIAL DA REVISTA OSESP SOBRE O COMPOSITOR TRANSVERSAL, DISTRIBUÍDO GRATUITAMENTE NA SALA SÃO PAULO.\nBARTÓK CONCERTO FOR ORCHESTRA; MUSIC FOR STRINGS, PERCUSSION AND CELESTA\nBaltimore Symphony Orchestra Marin Alsop, regente NAXOS, 2012\nCONCERTO FOR ORCHESTRA; FOUR ORCHESTRAL PIECES\nChicago Symphony Orchestra Pierre Boulez, regente DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1993\nBERLIOZ CONCERT OVERTURES\nSWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Sylvain Cambreling, regente HÄNSSLER, 2008\nREQUIEM; LE CARNAVAL ROMAIN\nOrchestre de Paris Daniel Barenboim, piano DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2008\nRODRIGO CONCIERTO MADRIGAL; CONCIERTO ANDALUZ\nAcademy of St. Martin-In-The-Fields Neville Marriner, regente Los Romeros, quarteto de violões PHILIPS, 1983\nCONCIERTO DE ARANJUEZ; CONCIERTO ANDALUZ\nSan Antonio Symphony Victor Alessandro, regente The Romeros, quarteto de violões MERCURY, 1967\nada falta para que Hector Berlioz seja o modelo de compositor romântico: o atormentado “amor mortal” por Ofélia, fantásticas sinfonias, torrentes de lágrimas, inferno e danação e, no final, cavalos em seu cortejo fúnebre disparando em direção ao cemitério de Montmartre. Durante toda a vida, Berlioz cultiva uma retórica hiperbólica, em voga desde sua juventude. Empreendedor, ele participa de todos os concursos de composição, remete constantemente comunicados à imprensa, monta grandes espetáculos com orquestras enormes, funda sociedades filarmônicas e, sem dúvida, cria os primeiros festivais de música na França. Dois anos após a morte de Beethoven, Berlioz estreia sua Sinfonia Fantástica, obra plena de invenção que abre caminho para outros compositores do Romantismo tardio. No entanto, “os guardiões do templo do tédio” — para usar uma expressão sua — não o perdoaram por não respeitar as sagradas regras da academia, como o culto da fuga e da forma-sonata, e duvidaram de seu domínio do métier de compositor, ridicularizando-o. Ora, a originalidade técnica de Berlioz reside principalmente na sua invenção melódica e na sua virtuosidade orquestral: ele foi o criador da orquestração moderna. Seu Grande Tratado de Instrumentação e de Orquestração Modernas não é um livro de receitas, mas uma obra estética. Sua polifonia é simples, mas refinada. Ele cria uma nova forma de melodia francesa, presente em certas páginas admiráveis de sua obra, tais como o dueto amoroso da sinfonia Romeu e Julieta, que Messiaen considerava uma das maiores obras da música de todos os tempos. Sua cultura e sua combatividade transformaram-no num dos maiores críticos da história da música e num dos maiores inventores de novas formas de expressão. Composta entre 1843 e 1844, a abertura Carnaval Romano é uma dentre as mais populares partituras de Hector Berlioz. Os dois temas principais foram extraídos da ópera Benvenuto Cellini, composta quase dez anos antes. Do primeiro ato, ele usa a melodia do dueto amoroso entre o protagonista e Tereza, sua amada — além de retomar grandes extratos da cena do carnaval, no segundo quadro do mesmo ato. Berlioz altera as tonalidades originais dos temas, assim como recria magistralmente para a orquestra uma música que originalmente era vocal. \ncompositor espanhol Joaquín Rodrigo nasceu em 22 de novembro de 1902, dia de Santa Cecília (padroeira dos músicos), em Sagunto, na província de Valência. Perdeu a visão aos três anos e começou os estudos musicais aos oito, com solfejo, piano e violino. Seguindo os passos de seus predecessores conterrâneos (Manuel de Falla, Isaac Albéniz), mudou-se, em 1925, para Paris, onde estudou composição na École Normale, com Paul Dukas. Retornou à Espanha, para viver em Madri, em 1939, mesmo ano em que havia composto sua obra-prima, o Concerto de Aranjuez, para violão e orquestra. A obra ganhou tanta popularidade que Rodrigo reclamava que ela havia se tornado uma árvore que sombreava suas outras criações. Aranjuez tornou-se rapidamente o concerto para violão e orquestra mais executado de todos os tempos, fazendo sombra não apenas para o restante da obra de Rodrigo, mas também para todo o rico repertório de concertos para violão e orquestra do século xx. Maestro Rodrigo, como era conhecido na Espanha, faleceu em 1999, depois de escrever mais de duzentas peças para diversas formações e ocasiões: música vocal, instrumental solo e de câmara, obras para orquestra completa, concertos, operetas, balés e música para cinema. Sua produção para violão conta 26 títulos, muitos dos quais ajudaram a inserir o instrumento, definitivamente, na cena de concertos.\nHalsey Stevens THE LIFE AND MUSIC OF BÉLA BARTÓK CLARENDON, 1993\nAmanda Bayley (org.) THE CAMBRIDGE COMPANION TO BARTÓK CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2001\nLauro Machado Coelho NELA VIVE A ALMA DE SEU POVO: VIDA E OBRA DE BÉLA BARTÓK ALGOL, 2010\nJulian Rushton THE MUSIC OF BERLIOZ OXFORD UNIVERSITY PRESS, 2001\nRaymond Calcraft e Elizabeth Matthews (orgs.) JOAQUÍN RODRIGO: VOICE & VISION BROWN DOG, 2016\nCarlos Laredo Verdejo JOAQUÍN RODRIGO: BIOGRAFÍA SINERRATA, 2015\nConcerto Andaluz foi o primeiro para quatro violões solistas da história — Federico Moreno Torroba, Leo Brouwer e Ronaldo Miranda seriam alguns dos compositores que também se aventurariam a escrever para a mesma formação, depois. A obra foi encomendada em 1967 pelo quarteto de violões Los Romeros, que a estreou e gravou, no mesmo ano, junto à Orquestra de San Antonio, sob a regência de Victor Alessandro. No Concerto Andaluz, Rodrigo combina elementos do folclore espanhol, especialmente da região da Andaluzia, com influências dos períodos clássico e barroco, propondo um estilo que ele chamava de neocasticismo. No primeiro movimento, “Tempo de Bolero”, os quatro violões abrem a cena com o ritmo das castanholas andaluzas. São apresentados e desenvolvidos dois temas contrastantes. O primeiro é alegre e, ao mesmo tempo, elegante; o segundo é caloroso e eloquente. O desenvolvimento traz ainda momentos jocosos que separam o segundo tema da recapitulação do primeiro. O melancólico segundo movimento, “Adagio”, evoca sons de outras épocas: um padrão de linha de baixo descendente 29\nsimilar a uma chacona barroca se apresenta como base para o desenvolvimento de uma melodia lírica, que, ao mesmo tempo, tem um sabor de flamenco. Mas o próprio compositor não deixa o ouvinte esquecer que a textura e o caráter guardam semelhanças com sua obra mais célebre: logo ao final do primeiro solo de violão, as madeiras ecoam o motivo inicial do segundo movimento do Concerto de Aranjuez, algo que se repete em todo o “Adagio”. O clima melancólico é quebrado por uma eufórica e repentina cascata de escalas descendentes, uma seção que não se desenvolve, mas que dura o suficiente para preparar os ouvintes para a retomada de elementos do primeiro e do segundo movimentos na brilhante cadência destinada aos violões solistas. O “Allegretto” final é o mais andaluz dos três movimentos. Rodrigo abusa dos elementos do flamenco, apresentando uma sevillana com os quatro violões a todo vapor nos rasgueados. De certa forma, não deixa de ser um retorno ao clima alegre do movimento inicial, mas a sevillana é, definitivamente, mais festiva, mais despojada e muito próxima a uma dança popular tradicional. Na seção central, Rodrigo apresenta outra dança característica andaluza, o zapateado, que produz contraste rítmico sem abrir mão do caráter alegre e festivo. Há quem veja no Concerto Andaluz uma versão para quatro violões do Concerto de Aranjuez. A essa observação, Rodrigo responderia sorrindo, com sua célebre frase: “Talvez meu copo seja pequeno, mas eu bebo do meu próprio copo”. Certamente, há similaridades e referências, mas a obra destinada a Los Romeros tem voz própria: é o mais festivo dos onze concertos de Rodrigo.\nNascido em Santo André, bacharel pela Faculdade Mozarteum, Wagner Polistchuk é trombone solo da Osesp desde 1986. Em 1990, especializouse na Alemanha com Branimir Slokar. Estudou regência com Eleazar de Carvalho e Kurt Masur, dentre outros. Foi regente adjunto da Sinfônica de Santo André e regente titular da Sinfônica da Universidade Estadual de Londrina. Em 1998, obteve o segundo lugar no quinto Concurso Latino-Americano de Regência. Em 2002, venceu o Concurso Jovens Regentes Eleazar de Carvalho. É fundador do quinteto Trombonismo e diretor artístico da Camerata Antiqua de Curitiba. Wagner já regeu as sinfônicas Municipal de São Paulo e de Mendoza, e as orquestras Nacional de Lima e Hermitage (Suíça), além da própria Osesp.\nO Brazilian Guitar Quintet já realizou mais de 250 concertos e apresentou-se em locais como Metropolitan Museum (Nova York), Spivey Hall (Atlanta), National Gallery (Washington) e Beethovensaal (Hannover), bem como nos festivais de Hong Kong, Felicja Blumental (Tel Aviv), Ravinia, Colorado e Carmel Bach (EUA). O grupo venceu o Grammy Latino de 2011 na categoria Melhor Álbum de Música Clássica e lançou seis CDs pelo selo norte-americano Delos. O mais recente, Spanish Dances (2014), presta homenagem a alguns dos maiores compositores espanhóis dos séculos xix e xx, em arranjos inéditos para quarteto de violões.\ncott Joplin nasceu em Texarkana, nos Estados Unidos. Filho de um ex-escravo, soube tirar proveito de algumas aulas com um músico alemão que morava na cidade e se tornou um pianista habilidoso. Ganhava a vida se apresentando em clubes e “casas de tolerância” ou viajando para tocar com bandas e acompanhar cantores. Em 1899, publicou Maple Leaf Rag, sua primeira peça para piano no estilo ragtime, que combina o ritmo regular das marchas e danças de tradição europeia com as síncopes das tradições musicais afro-americanas (e pos32\nsivelmente também latino-americanas). A partitura vendeu meio milhão de cópias, garantindo a Scott Joplin a reputação de “Rei do Ragtime”. Desejoso de ter êxito em gêneros mais ambiciosos, escreveu duas óperas: A Guest of Honor [Um Convidado de Honra], que fez uma pequena turnê em 1903, mas foi perdida, e Treemonisha, em três atos, composta em 1910. A parte vocal de Treemonisha (com acompanhamento de piano), foi publicada em 1911, mas Joplin morreu antes de poder garantir que a ópera fosse produzida.\n20 QUI 21H 21 SEX 21H 22 SÁB 16H30 PAU-BRASIL\nOSESP CARLOS MIGUEL PRIETO REGENTE JORGE FEDERICO OSORIO PIANO SCOTT JOPLIN [1868-1917] Treemonisha: Suíte [1910 — orq. 2012] [ORQUESTRAÇÃO\nGUNTHER SCHULLER. COENCOMENDA OSESP\nLONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA. ESTREIA\nG INASTERA 100\nConcerto nº 1 Para Piano, Op.28  - Cadenza e Varianti - Scherzo Allucinante - Adagissimo - Toccata Concertata 26 MIN\n______________________________________ DMITRI SHOSTAKOVICH [1906-75] Sinfonia nº 6 em Si Menor, Op.54\n- Largo - Allegro - Presto 30 MIN\nTreemonisha é cantada do começo ao fim, com alguns números no estilo das parlour songs [canções de salão] da época, mas com ritmos de ragtime em destaque na maior parte da escrita para a orquestra e para o coro. O libreto, do próprio Joplin, transcorre num único dia de 1884, numa fazenda do Arkansas ocupada por escravos libertos após a Guerra de Secessão. Treemonisha é a filha adotiva de um casal gentil, que deu a ela uma boa educação. Ao se insurgir contra a influência de um grupo de “feiticeiros” que incentivam a crença em superstições, ela é\nraptada por eles. Após ser resgatada, ela os perdoa, e os moradores da fazenda a saúdam como sua professora de moral e líder. Quando Treemonisha finalmente foi encenada, durante o boom do ragtime nos anos 1970, isso aconteceu, em grande medida, graças a Gunther Schuller, que não apenas era um eminente compositor, regente e educador, mas também ex-músico de jazz e um respeitado historiador do gênero. Schuller regeu as primeiras récitas profissionais completas de Treemonisha na Houston Grand Opera, em 1975 (e 33\ndepois gravou a obra). Para essas récitas, fez uma nova partitura da obra para orquestra completa, já que a orquestração do próprio Joplin não havia sobrevivido (há indícios de que as partes orquestrais tenham sido destruídas apenas no início dos anos 1960). Atendendo a uma encomenda conjunta da Osesp e da Filarmônica de Londres, Schuller compilou uma suíte orquestral baseada na partitura. A suíte combina movimentos orquestrais com números vocais e corais, livremente adaptados, com vozes substituídas por instrumentos. A “Abertura” começa com um tema que Joplin disse ser “o tema principal da ópera e que representa a felicidade das pessoas quando elas se sentem livres dos feiticeiros e dos seus encantos e superstições”. A isso se seguem transcrições orquestrais de uma dança coral ou “brincadeira de roda” — “We’re Goin’ Around” [Vamos Por aí] —, descrição da educação de Treemonisha por sua mãe adotiva, e “Good Advice” [Bom Conselho], sermão proferido por um pastor falastrão. “The Bears” [Os Ursos] é uma cena de dança em que oito ursos brincam em ritmo de valsa. Os dois números seguintes são cantados por um quarteto masculino durante o trabalho nos campos de algodão e por todos os coletores de algodão ao fim do dia de trabalho, respectivamente. Ao final, Treemonisha conduz seus companheiros numa dança festiva.\nANTHONY BURTON é organizador de A Performer’s Guide to Music of The Classical Period (Associated Board of the Royal Schools of Music, 2001). Tradução de Rogerio Galindo.\nor muitos anos — e, para muitos, ainda hoje —, a Argentina foi considerada um país de classe média. No caso argentino, a expressão designa um conjunto de indivíduos com traços comuns, para além da situação econômica: são em sua maioria brancos, descendentes de imigrantes europeus, escolarizados e com alto grau de instrução, seletivos nos seus hábitos de consumo e não exercem profissões manuais. Buscam se diferenciar da Argentina indígena e mestiça e se mostram partidários à urbanização em detrimento da vida rural. Historicamente, essa classe constrói sua identidade em resposta à chegada de Juan Domingo Perón ao poder, em 1946, e ao fortalecimento do que viria a ser conhecido como peronismo. É por isso que, por muitos anos, a classe média será interpretada também como uma força antiperonista. É curioso como essa experiência social pode ajudar a pensar o percurso artístico do compositor Alberto Ginastera: ele mesmo filho de um imigrante catalão e uma italiana, branco, escolarizado e bem instruído, abertamente contrário ao peronismo. É possível afirmar que a presença e o tratamento do elemento nacionalista na obra de Ginastera acompanham a trajetória ideológica da classe média argentina. Durante os anos que constituem o primeiro período criativo do compositor, chamado de “nacionalismo objetivo” (1937-47), essa noção de classe média ainda não tinha se estabelecido. Nessa fase, as criações de Ginastera trazem muitas referências ao gaúcho, aos pampas e à vida rural. À época do segundo período criativo de Ginastera, conhecido como “nacionalismo subjetivo” (1947-57), o termo “classe média” era frequente na imprensa, aludindo a grupos da sociedade que se separavam dos setores operários e rurais. Em suas obras, Ginastera começa a se afastar dos elementos “típicos” que evocara nos anos anteriores, fazendo referência a eles apenas de forma indireta. No período neoexpressionista (1958-83), Ginastera flerta com o dodecafonismo e o serialismo e diminui drasticamente o uso dos elementos nacionalistas. É nessa fase que escreve o Concerto nº 1 Para Piano, sob forte influência da Segunda Escola de Viena. Em quatro movimentos, a peça exige virtuosismo técnico do solista e inicia com uma impactante cadenza seguida de variações. O segun-\ndo movimento, de escrita pontilhista, submerge o ouvinte num clima de mistério e o conduz a um terceiro movimento, de caráter intenso e dramático. A obra conclui com uma toccata que dialoga fortemente com o malambo [dança virtuosística gaúcha]. Assim como todo o terceiro período criativo de Ginastera, os anos de composição, estreia e divulgação da peça coincidem com uma fase de cisão na ideologia da dita classe média. Seus integrantes mais jovens fazem um exercício de autocrítica, e alguns grupos buscam se aproximar dos setores populares dos quais a classe havia se afastado. Em movimento semelhante, o Concerto nº 1 Para Piano encerra com uma volta às cenas rurais - o malambo - e as últimas obras de Ginastera retomam o elemento indígena, explorando o tema da América pré-colombiana e as civilizações maia, asteca e inca.\nGINASTERA PIANO CONCERTOS 1 AND 2\nSlovak Radio Symphony Orchestra Julio Malaval, regente Dora de Marinis, piano NAXOS, 2001\nBoston Symphony Erich Leinsdorf, regente João Carlos Martins, piano RCA, 1968\nSHOSTAKOVICH SYMPHONY 6; SYMPHONY 10\nLeningrad Philharmonic Orchestra LUCRECIA COLOMINAS é mestre em Administração Artística no Chicago College of Performing Arts da Roosevelt Uni-\nYevgeny Mravinsky, regente MELODIYA, 1996\nversity e consultora de projetos da Fundação Osesp. SYMPHONIEN NOS 6 & 9\nWiener Philharmoniker Leonard Bernstein, regente DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1990\no final dos anos 1930, o patrulhamento ideológico na União Soviética acentuava-se, e os intelectuais a serviço do poder exigiam dos artistas uma arte sem contaminações “burguesas”. Shostakovich fora severamente criticado por sua ópera Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk, recebendo sérios ataques do jornal Pravda. Assim, logo depois, em sua Sinfonia nº 5, propôs-se corresponder àquilo que se pedia dele, declarando investir num esforço em direção da inteligibilidade e da simplicidade. Mas o compositor não cedeu à demagogia imediata. Antes, buscou encontrar saídas formais requintadas, que não ferissem os ditames ideológicos, mas que não comprometessem suas exigências musicais. Depois da Quinta, Shostakovich anunciou um projeto grandiloquente: uma sinfonia com solistas e coros, em memória de Lenin, a partir de textos de Maiakovski e outros poetas. Promessa claramente provocada pelo clima de pressões no qual vivia, e que não seria cumprida. Ao contrário, sua Sinfonia nº 6 foi configurada num formato conciso, puramente orquestral, e sem celebração ideológica alguma. Apresentada em Leningrado no mês de maio de 1941, por ocasião de um congresso que reunia compositores e críticos musicais de toda a União Soviética, a peça provocou decepção e desencadeou um debate acalorado. Os ouvintes, que esperavam uma retórica heroica, não perceberam a grande originalidade musical da obra que lhes fora apresentada. Como ela traz apenas três partes e começa diretamente com um “Largo” — isto é, abandonando o costumeiro movimento inicial enérgico —, os críticos deram-lhe, ironicamente, o epíteto de “Sinfonia Sem Cabeça”. Mas este “Largo” inicial impõe uma postura meditativa profunda, que faz pensar em Mahler. Trata-se de uma introdução lenta, espraiando-se com extraordinárias qualidades melódicas. Em seguida, o “Allegro”, fluido, muito vivo, contém impulsos violentos e cáusticos, que se revelam por meio das síncopes, das mudanças bruscas de ritmo, da secura dos timbres e das linhas melódicas. Enfim, o “Presto” possui o caráter de um scherzo, em que o humor não apresenta mais agressividade alguma: o movimento já foi, várias vezes, comparado com o espírito jocoso de Rossini. Esse “Presto” é concluído por uma espécie de bacanal, que parece desencadear forças instintivas elementares. De proporções menores que a Quinta e a Sétima, obras eloquentes e monumentais, a Sinfonia nº 6 de Shostakovich permaneceu algo escondida. Ela demonstra, porém, em cada passagem, o mais requintado percurso de qualidades intrinsecamente musicais. \nJORGE COLI é diretor do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp, professor na área de História da Arte e da Cultura na mesma instituição e autor, entre outros, de A Paixão Segundo a Ópera (Perspectiva, 2003).\nEduardo Storni GINASTERA ESPASA-CALPE, 1983\nSolomon Volkov (org.) TESTIMONY: THE MEMOIRS OF DMITRI SHOSTAKOVICH LIMELIGHT, 2004\nNascido no México, Carlos Miguel Prieto estudou nas universidades de Princeton e Harvard com Jorge Mester, Enrique Diemecke, Charles Bruck e Michael Jinbo. É diretor musical da Sinfônica Nacional do México, da Sinfônica de Minería, da Filarmônica de Louisiana e da Orquestra Jovem das Américas. Já regeu as sinfônicas de Chicago, Boston, Cleveland, Dallas, Toronto, Houston, Lucerna, Bournemouth, da Rádio de Frankfurt, NDR e Nacional de Lyon, e as filarmônicas da BBC, Real de Liverpool e Estrasburgo. Sua gravação do Concerto Para Violino, de Korngold, com Philippe Quint e a Sinfônica de Minería (Naxos, 2009), recebeu duas indicações ao Grammy.\nO pianista mexicano Jorge Frederico Osorio estudou nos conservatórios do México, Paris e Moscou, com Bernard Flavigny, Monique Haas e Jacob Milstein. Ele também teve aulas com Nadia Reisenberg e Wilhelm Kempff. Atualmente, é professor no Chicago College of Performing Arts, da Roosevelt University. Já se apresentou com as orquestras de Filadélfia, Nacional da França, Philharmonia (Londres), e Real do Concertgebouw (Amsterdã), as sinfônicas de Atlanta, Chicago e Nacional do México, e as filarmônicas de Israel e Varsóvia, dentre outras, ao lado de maestros como Bernard Haitink, Mariss Jansons e Lorin Maazel.\nPAISAGEM IMAGINANTE, TELA DE GUIGNARD (1950)\n23 DOM 16H\nCORO DA OSESP NAOMI MUNAKATA REGENTE FERNANDO TOMIMURA PIANO FRANZ SCHUBERT [1797-1828] S CHUBERT EM FOCO Hymne an den Unendlichen, D 232 [Hino ao Infinito]\nDes Tages Weihe, D 763 [Consagração do Dia]  5 MIN\nGott ist mein Hirt, D 706 [O Senhor é Meu Pastor]  5 MIN\nAn die Sonne, D 439 [Ao Sol]  7 MIN\nStändchen, D 920 [Serenata]  7 MIN\nGott im Ungewitter, D 985 [Deus na Tempestade]  5 MIN\nDer Tanz, D 826 [A Dança]  1 MIN\n______________________________________ SERGEI RACHMANINOV [1873-1943] Ave Maria, Op.37 nº 6 \nEDVARD GRIEG [1843-1907] Ave Maris Stella [Ave Estrela do Mar]  4 MIN\nFRANZ LISZT [1811-86] Pater Noster S.29 [Pai Nosso]  6 MIN\nJOSEF RHEINBERGER [1839-1901] Abendlied, Op.69 nº 3 [Canção Noturna]  3 MIN\nCAMILLE SAINT-SAËNS [1835-1921] Calme Des Nuits, Op.68 nº 1 [Calma Noturna]  3 MIN\nMAX REGER [1873-1916] Nachtlied, Op.138 nº 3\nCÉSAR FRANCK [1822-90] Hymne [Hino]  4 MIN\nEDWARD ELGAR [1857-1934] Spanish Serenade, Op.23 [Serenata Espanhola] [1891-2] 4 MIN\nSCHUBERT WELTLICHE GESÄNGE\nAccentus Laurence Equilbey, regente Edouard Garcin, piano Christophe Coin, violoncelo ACCORDS, 1998\nAve Sol Chamber Choir UNILIMITED MEDIA, 2008\nGRIEG EDVARD GRIEG KORMUSIKK\nGrex Vocalis Carl Hogset, regente Magnus Staveland, tenor 2L, 2007\nSlovak Philharmonic Choir Rotterdam Philharmonic Orchestra James Conlon, regente Benita Valente, soprano Marjana Lipovsek, mezzo soprano Peter Lindroos, tenor Tom Krause, barítono APEX, 2006\nVancouver Cantata Singers James Fankhauser, regente Bryn Nixon, órgão CARUS, 1999\nOrchestre Révolutionnaire et Romantique Monteverdi Choir Sir John Eliot Gardner, regente PHILIPS, 1994\nREGER MUSICA DIVINA\nDresdner Kreuzchor Roderich Kreile, regente DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2002\nELGAR SPANISH SERENADE\nLondon Philharmonic Orchestra and Chorus Sir Charles Groves, regente EMI, 2002\nnatureza como espaço sagrado, no qual o reencontro com as forças vitais se dá, foi um tema caro ao período romântico. Encontros com o eterno e com forças ora indomáveis, ora acolhedoras, que desnudam a fragilidade humana, são experimentados como uma forma de religiosidade que tem na intimidade e no amor sua mais verdadeira expressão. Neste programa, peças compostas nos séculos xix e xx passeiam por textos sacros e poemas cujo foco realça a voz humana, que não apenas canta a natureza, mas também entoa louvores, preces e pedidos ao divino, ao infinito. Mestre absoluto do Lied, Franz Schubert foi também um profícuo criador de canções para diversas formações vocais e de peças corais. Na síntese alcançada entre as práticas vocais desenvolvidas nas tradições sacras e nos espaços sociais (reuniões musicais de amigos com pequenos grupos de cantores, em especial), a natureza ocupa um espaço privilegiado. Seu aspecto exuberante e, por vezes, ameaçador aproxima sua música das telas de seu contemporâneo, o artista alemão Caspar David Friedrich, nas quais a pequenez do homem é evidenciada. Assim, no “Hymne an den Unendlichen” [Hino ao Infinito], ouvimos o texto de Schiller ser trabalhado de forma assertiva, silábica, identificando as poderosas forças da natureza (tempestades, ondas furiosas) com uma expressão musical igualmente enérgica. Gratidão e confiança são expressas em “Des Tages Weihe” [Consagração do Dia], peça encomendada pela Baronesa de Geymüller para celebrar a recuperação de um tal senhor Ritter, que estivera gravemente enfermo. Schubert realça o texto — de poeta anônimo — ao tratar de forma diferente cada uma das três estrofes, alternando os naipes vocais. Sucedem sentimentos de alegria, lembrança do pesar, revelação da suprema bondade e sensação de plenitude e gratidão. “Gott ist mein Hirt” [O Senhor é Meu Pastor], paráfrase do Salmo 23, talvez seja, depois da “Ave Maria”, a oração em forma de música mais conhecida de Schubert. O timbre suave e diáfano das vozes femininas é sustentado por um acompanhamento arpejado, com harmonias estáveis e tranquilas. Procedimentos de word painting [pintura de palavras] podem ser ouvidos e “vistos” em diferentes momentos, tais como na frase “er leitet mich an stillen Bächen” [ele me guia a riachos tranquilos], descrita pelas colcheias articuladas aos pares e um pequeno vocalise ondulado na palavra “Bächen”. Adiante, quando a caminhada pelo vale da morte é aludida, vozes internas cantam o tradicional desenho cromático descendente que transforma o clima de confiança em angústia.\nEm “An die Sonne” [Ao Sol], a dramaticidade do poema contrapõe a precária condição humana à exuberância de vida que o sol, com sua majestade, derrama sobre a natureza. Intensidades marcadas como forte e figuras rítmicas assertivas contrastam com harmonias e sonoridades mais suaves e sombrias, opondo luz e calor de vida, escuridão e silêncio de morte. No rol dos fenômenos naturais, a noite, no ideário romântico, é a grande companheira dos amantes e das almas sensíveis, confidente dos sentimentos genuínos que não podem ser revelados à luz do dia. Por isso, há tantas serenatas e canções noturnas que cantam a pureza dos sentimentos. “Ständchen” [Serenata], de Schubert, é uma jocosa pièce d’occasion, encomendada para ser um “presente-surpresa” para a noite de aniversário da jovem Louise Gosmar, em 1827, e seria apresentada pelas “amigas cantoras” da aniversariante, se Schubert não a tivesse escrito para mezzo soprano e quatro vozes masculinas. O poema, de seu contemporâneo vienense, o dramaturgo Franz Grillparzer, talvez tenha lhe sugerido o espírito cortês das serenatas masculinas e, como resultado, o delicado diálogo entre timbres feminino e masculino evoca o ambiente de galanterias e diálogos espirituosos. O acompanhamento leve e obsessivo do piano dá o tom de energia jovial ao jogo amoroso. Para exprimir a onipotência de Deus, que se reflete na força terrificante da natureza, em “Gott im Ungewitter” [Deus na Tempestade], Schubert remete-nos à escrita coral cerrada e poderosa dos oratórios de Händel. Fugatos silábicos decididos, motivos rítmicos pontuados, densidade e intensidades fortes, construídos sobre o sério tom de Dó Menor, cedem, no final, a um clima de prece esperançosa e confiante no terno tom de Mi Bemol Maior, com andamento mais tranquilo e textura homofônica. Em “Der Tanz” [A Dança], as alegrias levianas da juventude são cantadas com graciosidade sobre versos de um poeta identificado apenas como Schnitzler. Composto para Irene von Kiesewetter, filha de um mecenas apoiador de Schubert, o alerta sobre a efemeridade da vida e a irreversibilidade do tempo contrasta com a vivacidade da música dançante.\nChristopher H. Gibbs (org.) THE CAMBRIDGE COMPANION TO SCHUBERT CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997\nElizabeth Norman McKay FRANZ SCHUBERT: A BIOGRAPHY OXFORD UNIVERSITY PRESS, 1996\nJean-Jacques Groleau RACHMANINOV ACTES SUD, 2011\nSergei Bertensson e Jay Leyda SERGEI RACHMANINOFF: A LIFETIME IN MUSIC INDIANA UNIVERSITY PRESS, 2002\nG.W. Harris A BRIEF BIOGRAPHY OF EDVARD GRIEG A. J. CORNELL, 2013\nKenneth Hamilton (org.) THE CAMBRIDGE COMPANION TO LISZT CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2005\nHarald Wanger JOSEF GABRIEL RHEINBERGER: EINE BIOGRAPHIE VAN ECK, 2007\nJean Gallois CHARLES-CAMILLE SAINT-SAËNS MARDAGA, 2004\nINTERNET SCHUBERT-ONLINE.AT RACHMANINOFF.ORG AMERICANLISZTSOCIETY.NET RHEINBERGER.LI\nambém no âmbito religioso, a noite é um momento musicalmente privilegiado: as agitações externas cessam e dão lugar à introspecção e ao recolhimento espiritual, condição propícia para que o Verbo se transforme em música. A “Ave Maria”, de Sergei Rachmaninov, sexto movimento de sua Vigília Noturna, Op.37, de 1915, tem o místico caráter austero das cantilenas litúrgicas da igreja ortodoxa russa. O espírito suave é sustentando por uma prosódia fluida, e o único momento fortíssimo, a seis vozes, clama: “ora pro nobis” [orai por nós]. A recuperação do repertório sacro medieval, marca do século xix, está também em “Ave Maris Stella”, de Edvard Grieg. O popular hino medieval teve seu caráter de oração realçado pelo tratamento harmônico bastante tranquilo, com condução de dissonâncias (apogiaturas, retardos), característica da música renascentista, e pela suavidade das vozes em divisi que deslizam por muitos graus conjuntos. Nas últimas décadas de sua vida, Liszt acentuou sua religiosidade com matizes místicos, e a intensidade dessa espiritualidade pode ser ouvida em seu gigantesco oratório Christus, originalmente para solistas, coro, órgão e orquestra. Com duração aproximada de três horas, estreou sob sua regência em 1873, com um efetivo de trezentos músicos. O “Pater Noster” [Pai Nosso] integra a segunda parte desse oratório, denominada “Após a Epifania”, e tem no cantochão sua matriz melódica. Em clima de meditação, quatro vozes diferentes tecem imitações e procedimentos de escrita coral que conjugam a fluência e a simplicidade do Renascimento com a densidade expressiva do Barroco. Josef Rheinberger, mais conhecido no meio organístico, possui vasta produção vocal sacra. Seu moteto a seis vozes (três masculinas e três femininas) “Abendlied” [Canção Noturna] faz parte da coleção Geistliche Gesänge [Canções Religiosas]. O texto de Lucas (24:29), “Fica conosco, porque já é tarde, e já declinou o dia”, tem tratamento renascentista com imitações polifônicas e métrica de compasso quase ausente para que o canto silábico deslize com intimidade e leveza. O amor pelas “coisas tranquilas” oferecidas pela noite é expresso pela suave estaticidade métrico-melódica que descreve a “vastidão dos mundos” em 44\n“Calme Des Nuits” [Calma Das Noites], de Camille Saint-Saëns. O brilho do sol, nesse ambiente delicado, soa como um ruído incômodo à sensibilidade. Max Reger foi organista, como Rheinberger e Saint-Saëns. Em sua “Nachtlied” [Canção Noturna], para cinco vozes, toma um poema do teólogo do século xvi Petrus Herbert para construir um clima noturno, no qual são evocados a bênção de Deus e a proteção do anjo da guarda. Ainda que as harmonias sejam delicadamente dissonantes e os caminhos resolutivos, inesperados, o tratamento silábico dado ao texto, a suavidade nas intensidades e a métrica fluida resguardam o caráter de oração. Extraído do poema de Jean Racine, “Le Lundi à Laudes”, “Hymne” [Hino], para quatro vozes masculinas, do compositor e também organista César Franck, traz a santificação do tempo da manhã, característico das laudes matutinas. O ardor do sol nascente é o da fé que anima nosso coração; após a tempestade do pecado, vem a paz. Com um acompanhamento pianístico que se aproxima das figurações do órgão, o texto é trabalhado em diferentes intensidades, que vão do pianíssimo (“Verbo, no qual o Altíssimo contempla sua beleza”) ao fortíssimo (“derrama em nossos corações o fogo de teu amor”). A peça que finaliza o programa, “Serenata Espanhola”, de Edward Elgar, composta sobre texto do poeta americano Henry W. Longfellow, traz um rogo para que as estrelas, a lua e o vento não perturbem o sono da amada. Os versos finais de cada estrofe se transformam em delicada canção de ninar, que embala os sonhos da amada.\nRegente Honorária do Coro da Osesp – título que recebeu em 2014 –, Naomi Munakata iniciou seus estudos musicais ao piano, aos quatro anos, e começou a cantar aos sete, no coral regido por seu pai, Motoi Munakata. Estudou ainda violino e harpa. Formou-se em Composição e Regência em 1978, pela Faculdade de Música do Instituto Musical de São Paulo, na classe de Roberto Schnorrenberg. A vocação para a regência começou a ser aperfeiçoada em 1973, com os maestros Eleazar de Carvalho, Hugh Ross, Sérgio Magnani e John Neschling. Anos depois, essa opção lhe valeria o prêmio de Melhor Regente Coral, pela Associação Paulista dos Críticos de Arte. Estudou ainda regência, análise e contraponto com Hans-Joachim Koellreutter. Como bolsista da Fundação Vitae, foi para a Suécia estudar com o maestro Eric Ericson. Em 1986, recebeu do governo japonês uma bolsa de estudos para aperfeiçoar-se em regência na Universidade de Tóquio. Foi diretora da Escola Municipal de Música de São Paulo, diretora artística e regente do Coral Jovem do Estado e regente titular do Coro da Osesp (1995-2015). Naomi é regente titular do Coral Paulistano Mário de Andrade.\nBacharel em Música pela Universidade de São Paulo sob a orientação de Amilcar Zani, Fernando Tomimura é pianista da Fundação Osesp e professor da Universidade Livre de Música e da Escola Municipal de Música de São Paulo. Participou da gravação do CD O Presente (ÁguaForte, 2006), com peças de Willy Corrêa de Oliveira.\n27 QUI 21H 28 SEX 21H 29 SÁB 16H30\nOSESP THIERRY FISCHER REGENTE SOL GABETTA VIOLONCELO HECTOR BERLIOZ [1803-69] O Rei Lear, Op.4  16 MIN\nVIOLONCELISTA BEATRICE HARRISON, RESPONSÁVEL\nPELA ESTREIA DO CONCERTO PARA VIOLONCELO, DE ELGAR\n- Adagio - Lento\n— Allegro Molto\n- Adagio - Allegro 30 MIN\n______________________________________ ANTONÍN DVORÁK [1841-1904] Sinfonia nº 9 em Mi Menor, Op.95 — Do Novo Mundo \n- Largo - Scherzo: Molto Vivace - Allegro Con Fuoco 40 MIN\nScottish National Orchestra Sir Alexander Gibson, regente CHANDOS, 1992 OVERTURES\nStaatskapelle Dresden Sir Colin Davis, regente RCA, 1999\nLondon Symphony Orchestra André Previn, regente Yo-Yo Ma, violoncelo SONY CLASSICAL, 2011 POMP & CIRCUMSTANCE MARCHES; CELLO CONCERTO, OP.85; ENIGMA VARIATIONS\nPhiladelphia Orchestra London Philharmonic Orchestra Daniel Barenboim, regente Jacqueline du Pré, violoncelo SONY CLASSICAL, 1999\nDVORÁK SYMPHONY NO 9\nChicago Symphony Orchestra Sir Georg Solti, regente DECCA, 1984 SYMPHONY NO 9\nNew York Philharmonic Orchestra Leonard Bernstein, regente SONY CLASSICAL, 1998\nomo maestro, crítico, escritor, polemista e, acima de tudo, compositor, Berlioz transformou a paleta musical no século xix. Não chega a surpreender que uma imaginação tão vigorosa tenha sido ridicularizada em seu próprio tempo: afinal, Berlioz ainda não é completamente compreendido nem nos dias atuais. Mas hoje, livres das performances desastrosas que sua música recebeu cem anos atrás, já conseguimos capturar algo do seu dom para a cor e a melodia. Berlioz tentou seguir a carreira do pai, médico, iniciando estudos na École de Médicine, em Paris, em novembro de 1821. Nesse mesmo período, teve aulas particulares de composição com Jean-François Lesueur (1760-1837). Fascinado por música, Berlioz já havia aprendido a tocar violão e flauta, fizera arranjos para um conjunto local, compusera cerca de vinte peças curtas e publicara sua primeira obra em 1819. Três anos depois de chegar à capital, desistiu da medicina. Aos 22 anos, entrou no Conservatório de Paris, continuou a estudar com Lesueur e acrescentou aulas de contraponto e fuga com Antoine Reicha (1770-1836). Em cerca de um ano, concebeu sua primeira ópera, Les Francs-Juges [Os Juízes Livres], que não foi bem recebida. Em 1828, obteve o segundo lugar no Prix de Rome, com Herminie, cantata com texto de Pierre-Ange Vieillard (1778-1862). O compositor também idealizou o que viria a se tornar A Danação de Fausto, oratório profano inspirado em Goethe. Em sua terceira tentativa, arrebatou o primeiro lugar do Prix de Rome, com Sardanápalo, em 1830. A abertura O Rei Lear, baseada na obra homônima de Shakespeare, foi composta no período em que esteve na Itália para receber o prêmio. A preocupação do compositor com os personagens revela seu crescente domínio da linguagem musical. Curiosamente, sua capacidade para compor de cabeça, sem anotar nada, resultou em sua expulsão da Itália. Enquanto compunha O Rei Lear, foi interrogado pelo chefe de polícia e acusado de envolvimento com o movimento político Jovem Itália. “Sabemos que é impossível compor enquanto se anda pela beira do mar, sem papel, lápis ou um piano”, disse o policial. “O senhor não pode mais ficar aqui.”\no final da Primeira Guerra Mundial, Edward Elgar, aclamado compositor de 62 anos, encarnou a desilusão e a perda das certezas britânicas. Nesse contexto, o Concerto Para Violoncelo é, em suas palavras, “a atitude de um homem frente à vida”. A originalidade da obra se manifesta em vários aspectos; antes de mais nada, por ter quatro movimentos, em vez dos três convencionais, o que lhe dá um aspecto de sinfonia com solista. Um solista que prescinde do caráter heroico para assumir o papel de narrador, ao estabelecer atmosferas, ligar episódios, esboçar em voz alta novas ideias e rememorar temas abandonados ao longo do caminho. O violoncelo introduz a obra com um tema marcado como “nobremente”, que retornará com regularidade para resgatar a intenção elevada. Esse tema dá lugar a uma espécie de cantiga de sabor vagamente celta, cujo poder encantatório Elgar reconheceu; no leito de morte, ele disse a seus amigos: “Se, depois que eu morrer, ouvirem alguém assoviar esse tema em Malvern Hills, não se alarmem. Sou eu.” O segundo tema, em vez de criar contraste, carrega ainda mais na nostalgia. Um retorno da introdução em pizzicato cria a transição para o segundo movimento, um scherzo ágil e fugidio. O terceiro movimento é uma curta canção sem palavras que se lança, sem interrupção, ao final, onde Elgar parece tentar conjurar a pompa oficial de tempos idos, mas é continuamente interrompido pelas admoestações e lembranças do violoncelo. Elgar escreveu o Concerto num chalé em Sussex; sua esposa, já bem doente, definhava diante de seus olhos, falecendo no ano seguinte. Como um Falstaff tardio, ele se sentia atropelado pelos fatos, e a obra é um adeus a todo um modo de vida; conforme escreveu a um amigo na época, “tudo o que há de bom e agradável e límpido e fresco e doce se afasta – para nunca mais voltar”. A estreia, em novembro de 1919, teve uma recepção negativa, em grande parte pela falta de ensaio, e o Concerto levou algumas décadas até ser reconhecido como um dos maiores para o instrumento. Embora Elgar tenha vivido por mais quinze anos, não conseguiu concluir mais nenhuma obra de fôlego; ao falecer, deixou uma sinfonia e uma ópera inacabadas.\nPeter Bloom (org.) THE CAMBRIDGE COMPANION TO BERLIOZ\nCambridge University Press, 2000 Diana McVeagh ELGAR: THE MUSIC MAKER\nBoydell, 2013 Jerrold Northrop Moore EDWARD ELGAR: A CREATIVE LIFE\nClarendon, 1999 John Clapham DVORÁK\nW. W. Norton, 1979 INTERNET HBERLIOZ.COM THEBERLIOZSOCIETY.ORG.UK ELGAR.ORG DVORAK-SOCIETY.ORG\nFÁBIO ZANON é violonista e professor da Royal Academy of Music de Londres e autor de Villa-Lobos (Coleção “Folha Explica”, Publifolha, 2009). Desde 2013, é coordenador artístico-pedagógico do Festival de Inverno de Campos do Jordão.\nSinfonia nº 9, do compositor checo Antonin Dvorák, é uma das peças clássicas mais executadas do repertório internacional, com frequentes apresentações em todo o mundo. Especialmente popular é o vibrante quarto movimento, “Allegro Con Fuoco”, cuja forma cíclica, na qual se recuperam os principais motivos da peça, paga o devido tributo ao Romantismo e, sobretudo, à obra de Johannes Brahms, mestre e principal apoiador de Dvorák no início de sua carreira. Popularidade ignora fronteiras. Na primeira viagem à Lua, a bordo do Apolo 11, Neil Armstrong não se esqueceu de levar uma gravação da Sinfonia. Afinal, que composição poderia ser mais adequada para celebrar o desbravamento de um autêntico “novo mundo”? Eis o subtítulo dado pelo compositor à Sinfonia nº 9, estreada em Nova York, em 1893: Do Novo Mundo (na tradução consagrada no Brasil). Subtítulo cuja ambiguidade importa recuperar. Ora, mas tudo parece tão claro! Dvorák teria sido perfeitamente antropofágico, temperando a estrutura europeia da sinfonia, sistematizada e aperfeiçoada por Joseph Haydn e Mozart, com a sonoridade dos spirituals afro-americanos, dos temas indígenas e do folclore checo. Em boa medida, o êxito da composição relaciona-se com esse tecido musical múltiplo, contemplando uma escala ampla de ritmos e de motivos. Esse caminho interpretativo já foi muito palmilhado. Tentemos um desvio, portanto. Comecemos pelo princípio, relendo o subtítulo. From The New World quer dizer, literalmente, “desde o Novo Mundo”; vale dizer não apenas uma sinfonia sobre, mas também, e sobretudo, uma peça escrita no Novo Mundo. Assim, a questão fica ainda mais interessante, já que muito mais complexa. Dvorák residiu por quase três anos em Nova York, no posto de diretor do National Conservatory of Music of America. Sua tarefa era nada menos que estabelecer os parâmetros da formação em música clássica nos Estados Unidos. O compositor chegou à América num ano emblemático: era 1892, isto é, no aniversário dos quatrocentos anos da primeira viagem de Cristóvão Colombo ao futuro “Novo Mundo”. A estreia mundial da Sinfonia nº 9 ocorreu no ano seguinte, no Carnegie Hall, e a peça conheceu um êxito imediato de público e de crítica. 50\nCom os anos, tal sucesso só cresceu. Temas da Sinfonia nº 9 são aproveitados em programas de televisão, na trilha sonora de filmes e, hoje em dia, chegaram inclusive ao universo dos jogos eletrônicos. Reitero: a Sinfonia nº 9 foi escrita e apresentada em Nova York, no âmbito das celebrações do quarto centenário da viagem de Colombo. Essa circunstância estimula uma aproximação instigante entre a sinfonia de Dvorák e a obra de inúmeros artistas e autores latino-americanos. O ensaio crítico mais conhecido de Machado de Assis, “Notícia da Atual Literatura Brasileira – Instinto de Nacionalidade”, foi especialmente escrito para uma revista publicada em Nova York, em 1873. Como se chamava a revista, editada por Salvador Mendonça? Isso mesmo: O Novo Mundo. Aliás, um dos redatores da revista foi Joaquim de Sousa Andrade, o Sousândrade, autor do visionário poema longo O Guesa Errante, publicado pela primeira vez na Nova York onde morava o poeta. Um dos pontos altos de sua criação linguística relaciona-se com o universo dos especuladores da cidade, num fragmento nomeado por Haroldo e Augusto de Campos “Inferno de Wall Street”. A vocação pan-americana da poética de Sousândrade foi retomada num ensaio emblemático do poeta, pensador e revolucionário cubano José Martí. Refiro-me a “Nuestra América”, texto fundador do ensaísmo latino-americano, escrito e publicado em Nova York, em 1891, na Revista Ilustrada. No ano seguinte, Antonin Dvorák chegou à cidade. Exemplos similares são legião. Federico García Lorca cifrou, em versos poderosos, sua experiência na cidade: Poeta en Nueva York, livro lançado postumamente, em 1940. Nesse mesmo ano, Piet Mondrian mudou-se para Nova York como quem desembarca num sonho. O traçado urbano da cidade convidava à surpreendente descoberta: por fim, o artista habitava a própria obra! Tal alumbramento foi traduzido na tela-emblema Broadway Boogie-Woogie, de 1943. Adotemos a forma cíclica da própria Sinfonia nº 9: estar em Nova York é o leitmotiv que reúne todos esses nomes. Mais: Dvorák cifrou a virtual onipresença da cidade numa reflexão musical de grande vigor.\nPortanto, ao apreciar a execução desta peça, não se esqueça do desafio enfrentado pelo compositor checo. Isto é, o mundo contemporâneo, inaugurado no século xx, exige a compreensão do “Novo Mundo” norte-americano que se impôs como potência mundial na segunda metade do século xix. Em tempo: em 1895, apesar de receber um salário considerável, Dvorák retornou à Europa. Provavelmente, nunca encontrou no “Novo Mundo” nova-iorquino o célebre “Brave New World”, imaginado por Miranda, personagem de A Tempestade, de William Shakespeare; peça que, em boa medida, inaugurou o motivo do “Novo Mundo”. Tempestade, aliás, que não deixa de marcar presença nos momentos mais impactantes do quarto movimento desta Sinfonia do Novo Mundo.\nNascido na Suíça, Thierry Fischer é diretor musical da Orquestra Sinfônica de Utah. Foi regente titular das orquestras de Ulster, Nacional da BBC do País de Gales e da Filarmônica de Nagoya, e já regeu as orquestras London Sinfonietta, da Rádio de Frankfurt, do Mozarteum de Salzburgo, da Suíça Romanda, as sinfônicas de Boston e Detroit, e as filarmônicas de Roterdã e Oslo. Sua gravação da ópera Der Sturm, de Frank Martin (Hyperion, 2011), venceu o prêmio ICMA (International Classical Music Awards) na categoria Ópera, em 2012.\nNascida na Argentina, a violoncelista Sol Gabetta já foi nomeada ao Grammy e venceu diversas competições, além de ter recebido quatro vezes o prêmio Echo Klassik de instrumentista do ano. Apresentou-se com as orquestras da Academia Nacional de Santa Cecilia (Roma), Nacional da França e Philharmonia (Londres), as filarmônicas de Berlim, Londres e as sinfônicas da Rádio Finlandesa, Nacional de Washington, de Bamberger e da Rádio da Bavária, entre outras. Sol já gravou diversos discos com a Sony, além de um recital em duo com Hélène Grimaud (Deutsche Grammophon, 2012).\nA arte impacta a vida A transformação do mundo começa na criatividade A Deloitte tem o propósito de gerar impactos positivos para seus FOLHQWHVVHXVSURȴVVLRQDLVHDVRFLHGDGH3RULVVRDSRLDD$FDGHPLD GH0¼VLFDGD2UTXHVWUD6LQI¶QLFDGR(VWDGRGH6¥R3DXOR\n26(63  que retém e desenvolve jovens músicos do Brasil – uma geração que DMXGDDFRQVWUXLUFRPVHXWDOHQWRXPPXQGRPHOKRUSDUDVHYLYHU\nDesde seu primeiro concerto, em 1954, a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo — Osesp — construiu uma trajetória de grande sucesso, tornando-se a instituição que é hoje. Reconhecida internacionalmente por sua excelência, a Orquestra é parte indissociável da cultura paulista e brasileira, promovendo transformações culturais e sociais profundas. Nos primeiros anos, foi dirigida pelo maestro Souza Lima e pelo italiano Bruno Roccella, mais tarde sucedidos por Eleazar de Carvalho (1912-96), que por 24 anos dirigiu a Orquestra e desenvolveu intensa atividade. Nos últimos anos sob seu comando, o grupo passou por um período de privações. Antes de seu falecimento, porém, Eleazar deixou um projeto de reformulação da Osesp. Com o empenho do governador Mário Covas, foi realizada a escolha do maestro que conduziria essa nova fase na história da Orquestra. Em 1997, o maestro John Neschling assume a direção artística da Osesp e, com o maestro Roberto Minczuk como diretor artístico adjunto, redefine e amplia as propostas deixadas por Eleazar. Em pouco tempo, a Osesp abre concursos no Brasil e no exterior, eleva os salários e melhora as condições de trabalho de seus músicos. A Sala São Paulo é inaugurada em 1999, e, nos anos seguintes, são criados os Coros Sinfônico, de Câmara, Juvenil e Infantil, o Centro de Documentação Musical, os Programas Educacionais, a editora de partituras Criadores do Brasil e a Academia de Música. Uma parceria com o selo sueco Bis e com a gravadora carioca Biscoito Fino garante a difusão da música brasileira de concerto. A criação da Fundação Osesp, em 2005, representa um marco na história da Orquestra. Com o presidente Fernando Henrique Cardoso à frente do Conselho de Administração, a Fundação coloca em prática novos padrões de gestão, que se tornaram referência no meio cultural brasileiro. Além das turnês pela América\nLatina (2000, 2005, 2007), Estados Unidos (2002, 2006, 2008), Europa (2003, 2007, 2010, 2012, 2013) e Brasil (2004, 2008, 2011, 2014), o grupo mantém desde 2008 o projeto Osesp Itinerante, pelo interior do estado de São Paulo, realizando concertos, oficinas e cursos de apreciação musical para mais de 70 mil pessoas. A Osesp iniciou a temporada 2010 com a nomeação de Arthur Nestrovski como diretor artístico e do maestro francês Yan Pascal Tortelier como regente titular. Em 2011, a norte-americana Marin Alsop é anunciada como nova regente titular da Orquestra por um período inicial de cinco anos, a partir de 2012. Também a partir de 2012, Celso Antunes assume o posto de regente associado da Orquestra. Neste mesmo ano, em sequência a concertos no festival BBC Proms, de Londres, e no Concertgebouw de Amsterdã, a Osesp é apontada pela crítica estrangeira (The Guardian e BBC Radio 3, entre outros) como uma das orquestras de ponta no circuito internacional. Lança também seus primeiros discos pelo selo Naxos, com o projeto de gravação da integral das Sinfonias de Prokofiev, regidas por Marin Alsop, e da integral das Sinfonias de Villa-Lobos, regidas por Isaac Karabtchevsky. Em 2013, Marin Alsop é nomeada diretora musical da Osesp e a orquestra realiza nova turnê europeia, apresentando-se pela primeira vez — com grande sucesso — na Salle Pleyel, em Paris, no Royal Festival Hall, em Londres, e na Philharmonie, em Berlim. Em 2014, celebrando os sessenta anos de sua criação, a Osesp fez uma turnê por cinco capitais brasileiras. No ano seguinte, merece destaque uma série de apresentações regidas por Isaac Karabtchevsky de Gurre-Lieder, de Schoenberg (até então inédita no Brasil), que conquistou os prêmios de melhor concerto do ano nos principais jornais e revistas. Em 2016, a Osesp, com Marin Alsop, realiza turnê pelos maiores festivais de verão da Europa.\nCriado em 1994, como Coro Sinfônico do Estado de São Paulo, o Coro da Osesp (como é chamado desde 2001) reúne um grupo de cantores de sólida formação musical e é uma referência em música vocal no Brasil. Nas apresentações junto à Osesp, em grandes obras do repertório coral-sinfônico, ou em concertos a cappella na Sala São Paulo e pelo interior do estado, o grupo aborda diferentes períodos musicais, com ênfase nos séculos xx e xxi e nas criações de compositores brasileiros, como Almeida Prado, Aylton Escobar, Gilberto Mendes, Francisco Mignone, Liduino Pitombeira, João Guilherme CORO DA OSESP REGENTE HONORÁRIA\nNAOMI MUNAK ATA COORDENADOR (INTERINO)\nM ARCOS THADEU SOPRANOS\nANNA CAROLINA MOURA ELIANE CHAGAS ÉRIKA MUNIZ FLÁVIA KELE DE SOUSA JAMILE EVARISTO JI SOOK CHANG MARINA PEREIRA MAYNARA ARANA CUIN NATÁLIA ÁUREA REGIANE MARTINEZ** ROXANA KOSTKA TATIANE REIS* VIVIANA CASAGR ANDI MONITORA CONTRALTOS / MEZZOS\nANA GANZERT CELY KOZUKI CLARISSA CABRAL CRISTIANE MINCZUK FABIANA PORTAS LÉA L ACERDA MONITORA MARIA ANGÉLICA LEUTWILER MARIA RAQUEL GABOARDI MARIANA VALENÇA MÔNICA WEBER BRONZATI PATRÍCIA NACLE SILVANA ROMANI SOLANGE FERREIRA VESNA BANKOVIC\n(*) MÚSICO CONVIDADO (**) MÚSICO LICENCIADO\nRipper e Villa-Lobos. Entre 1995 e 2015, o Coro da Osesp teve Naomi Munakata como coordenadora e regente. Em 2014, Naomi foi nomeada Regente Honorária do grupo. Em 2009, o Coro da Osesp lançou seu primeiro disco, Canções do Brasil, que inclui obras de Osvaldo Lacerda, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Marlos Nobre e Villa-Lobos, entre outros compositores brasileiros. Em 2013, lançou gravação de obras de Aylton Escobar (Selo Osesp Digital) e, em 2015, gravou obras de Bernstein junto à Orquestra Sinfônica de Baltimore regida por Marin Alsop, para CD do selo Naxos\nANDERSON LUIZ DE SOUSA CARLOS EDUARDO DO NASCIMENTO ERNANI MATHIAS ROSA FÁBIO VIANNA PERES JABEZ LIMA JOCELYN MAROCCOLO LUIZ EDUARDO GUIMARÃES M ÁRCIO SOARES BASSOUS MONITOR ODORICO RAMOS PAULO CERQUEIRA RÚBEN ARAÚJO BAIXOS / BARÍTONOS\nALDO DUARTE ERICK SOUZA FERNANDO COUTINHO RAMOS FLAVIO BORGES FRANCISCO MEIRA ISRAEL MASCARENHAS JOÃO VITOR LADEIRA LAERCIO RESENDE MOISÉS TÉSSALO PAULO FAVARO SABAH TEIXEIR A MONITOR\nCORO ACADÊMICO DA OSESP REGENTE\nGIULIA MOURA MARIANA SABINO RAQUEL GILLIO TAMARA CAETANO THAIS AZEVEDO CONTRALTOS\nADRIENE GREICE EMILY ALVES IVY SZOT LUIZA BIONDI NAE MATAKAS TENORES\nDANIEL BERTHOLDO DAVID MEDRADO MIKAEL COUTINHO MIQUEIAS PEREIRA RAFAEL OLIVEIRA\nFÚLVIO LIMA GUILHERME AMORIM GUILHERME ROBERTO LUIS FIDELIS VINÍCIUS COSTA\nFERNANDO TOMIMURA GERÊNCIA\nCL AUDIA DOS ANJOS GERENTE SEZINANDO GABRIEL DE O. NETO INSPETOR\nOS NOMES ESTÃO RELACIONADOS EM ORDEM ALFABÉTICA, POR CATEGORIA. INFORMAÇÕES SUJEITAS A ALTERAÇÕES\nMentes diferentes. Um único objetivo. Paixão, dedicação e arte tornam o mundo um lugar melhor para se viver. O MUFG – Mitsubishi UFJ Financial Group – tem orgulho de apoiar a OSESP.\nBanco de Tokyo-Mitsubishi UFJ Brasil S/A 4LTIYVKV4\nReport "PAUL LEWIS INTERPRETA A INTEGRAL DOS CONCERTOS PARA PIANO DE BEETHOVEN, SOB REGÊNCIA DE MARIN ALSOP"\nShare & Embed "PAUL LEWIS INTERPRETA A INTEGRAL DOS CONCERTOS PARA PIANO DE BEETHOVEN, SOB REGÊNCIA DE MARIN ALSOP"