OUTROS TEMAS • Rev. Bras. Estud. Presença 10 (3) • 2020 • https://doi.org/10.1590/2237-266092334 copiar\nKatholieke Universiteit Leuven - Leuven, Bélgicahttp://orcid.org/0000-0003-0284-8139\nEles todos voltam a suas vidas cotidianas (e Clare volta para seu túmulo) - mas o herói permanece, pois, por mais que eu tente, não consigo sair de meu papel: a máscara de Sebastian prega-se ao meu rosto, a semelhança não se desmancha. Eu sou Sebastian, ou Sebastian é eu, ou talvez nós dois sejamos alguém que nenhum de nós conhece (Vladimir Nabokov, 2012NABOKOV, Vladimir. The Real Life of Sebastian Knight. London: Penguin Books, 2012., The Real Life of Sebastian Knight).\nDenis Diderot foi a primeira pessoa na tradição do pensamento ocidental a sinalizar um paradoxo concernente à prática do ator dramático. Seu Paradoxe sur le comédien (1773) defende que ser-nada funciona como a condição necessária da transformação dramática: “é por ele [o ator] ser nada que ele é, antes de tudo, tudo” (Diderot, 2015, p. 109). A afirmativa de Diderot a respeito do vínculo constitutivo entre a autonegação e atuação está embasada na ideia de duplicidade interna, a assim-chamada dupla consciência (Diderot, 2015, p. 38). Diderot abre caminho para uma análise rigorosa dessa personalidade dual que, conforme Phoebe Von Held (2007VON HELD, Phoebe. Mad Mimetics: Alienation and Theatricality in the Figure of the “Neveu de Rameau”. Diderot Studies , v. 30, p. 275-294, 2007. ; 2010) e Edmundo Morim de Carvalho (2009)MORIM DE CARVALHO, Edmundo H. Le paradoxe sur le comédien ou La comédie de l’intellect Diderot, Jouvet, Brecht, Lacoue-Labarthe, Valéry. Paris: L’Harmattan, 2009. já demonstraram de maneira convincente, problematiza a ideia do ator como um ser unificado porque favorece, ao contrário (pelo menos a possibilidade de), um eu fragmentado, alienado.\nCompartilho da opinião de Von Held e de Morim de Carvalho de que a tese de Diderot transcende o marco estético do estilo de atuação diderotiano do século XVIII e também apoio a ideia de que a alienação desempenha um profundo papel em nossa compreensão de teatricalidade. De acordo com o que Gunter Gebauer e Christoph Wulf (1995GEBAUER, Gunter; WULF, Christoph. Mimesis: Culture, Art, Society. Berkeley: University of California Press, 1995. , p. 179-180) indicaram, Diderot defende uma “perspectiva teatral”, que se concentra nas “técnicas representacionais” da atuação no palco e, por extensão, nas condições performativas da vida real. Este ensaio contribui para a discussão ao enfocar especificamente os fundamentos ontológicos da proposta de Diderot de ser nada como a condição básica da teatricalidade. Eu o farei ao complementar o modelo de alienação do ator elaborado por Diderot com a desconstrução da diferenciação entre mimese passiva e ativa de Philippe Lacoue-Labarthe, indicando, assim, o nada no âmago da subjetividade.\nLacoue-Labarthe defende que, além de ser um dos primeiros na tradição ocidental a conceituar a prática do ator de teatro como um problema filosófico, Diderot também subverte uma concepção antiga e moderna do sujeito que ainda é relevante nos dias de hoje (Lacoue-Labarthe, 2003LACOUE-LABARTHE, Philippe. Stagings of mimesis: An interview. Angelaki, United Kingdom, Routledge, v. 8, n. 2, p. 55-72, 2003. ). De acordo com essa noção, um ser humano é um quadro em branco em que modelos já dados, ideais podem ser impressos (imagens ou ideias do Bom, do Justo, do Ser, do Sujeito). Lacoue-Labarthe chama isso de mimese passiva. Na opinião de Lacoue-Labarthe, a metafísica ocidental (desde Platão ao Romantismo de Jena e, por extensão, a Heidegger) procurou conceituar uma conversão de uma subjetividade passiva (o sujeito como tabula rasa) em uma forma ativa de mimese (Lacoue-Labarthe, 1990LACOUE-LABARTHE, Philippe. History and Mimesis. In: RICKELS, Laurence A. (Ed.). Looking after Nietzsche. New York: State University of New York Press, 1990. P. 209-230. ). Esta última remonta à superação da plasticidade e da sensibilidade do sujeito pela razão, o que acarreta em dar forma àquele material moldável em uma identidade adequadamente formada (Lacoue-Labarthe, 1989LACOUE-LABARTHE, Philippe. Typography: Mimesis, Philosophy, Politics. Stanford: Stanford University Press, 1989. ). Lacoue-Labarthe demonstra como Diderot joga, no Paradoxe, filosoficamente, com a interação entre essa mimese passiva e ativa: o ator deve superar sua natureza flexível e adquirir um sentido absoluto de controle e serenidade no palco ao moldar-se e configurar-se de acordo com um modelo autoinventado.\nNo entanto, Lacoue-Labarthe detecta uma dimensão subversiva na abordagem de Diderot: Diderot insiste no modelo ideal do ator como essencialmente nada, como um fantasma. O material plástico do sujeito sempre continuará sem forma. Assim, através da lente desconstrutiva de Lacoue-Labarthe, o Paradoxe transforma-se em um apelo por uma compreensão do sujeito como algo que sempre escapa da estrutura binária, de fixar uma identidade com base em moldar um material neutro em uma forma final. Lacoue-Labarthe conclui que, ao contrário da tradição filosófica do pensamento ocidental estabelecida, para Diderot não existe fuga da alienação. Além disso, ele radicaliza o insight de Diderot ao discutir que é precisamente devido à não-coincidência do eu consigo mesmo que se está sujeito a formas de teatricalidade. Em relação a isso, meu ensaio oferece um suplemento existencial ao relato que Von Held (2010VON HELD, Phoebe. Alienation and theatricality: Diderot after Brecht. London: Legenda, 2010., p. 8) faz da noção diderotiana de alienação como construtiva no sentido de “sustentar o eu em sua virada à externalização”.\nO Paradoxe de Diderot contém uma das afirmativas mais inflexíveis e, em alguns círculos, ainda controversa a respeito da natureza do ator de teatro no palco. Ao contrário de seus contemporâneos (Diderot dirige seus ataques particularmente contra Garrick, ou, les autors anglois de Antonio Fabio Sticotti, publicado pela primeira vez em 1769), que consideravam a vida emocional do personagem no palco uma continuidade natural do temperamento e da sensibilidade do próprio ator1 1 Para uma discussão sobre as fontes anglo-francesas que informaram o Paradoxe, ver Harriman-Smith (2015). , Diderot defende a ideia de que os grandes atores não têm, de fato, nada em comum com a vida interior da pessoa que retratam. Além disso, durante os momentos mais profundos da performance, a alma do ator permanece tranquila, racional e emocionalmente insensível (Diderot, 2015). Esse argumento está embasado em dois pressupostos. Primeiro, Diderot sustenta que os “os atores que representam com alma” realizam performances inconsistentes: são incapazes de manter o mesmo nível de qualidade e força durante uma série inteira de shows; em segundo lugar, se um ator/atriz fosse ele/a mesma/o ao interpretar, como deixaria de ser si mesma/o? Mais importante ainda, seus esforços pessoais iriam limitar seu alcance da “verdadeira grandeza” do personagem (Diderot, 2015, p. 33-41; p. 148). Simplesmente reviver a vida emocional de alguém no palco impede que o ator faça o que é designado para fazer no palco, ou seja, atuar, enfatiza fortemente Diderot.\nÉ bem-sabido que as afirmativas de Diderot estão embasadas em uma compreensão específica de sensibilité. Entusiasmo, impulsividade, sentimento e emocionalidade, isto é, fenômenos fisiológicos que Diderot coloca sob o título de sensibilidade, devem ser evitados no espaço poético do teatro; “Nenhuma sensibilidade? - Nenhuma” (Diderot, 2015, p. 32). Sensibilité expressa uma variedade de impulsos passivos, corporais que não têm qualquer importância artística, a menos que o artista altere a natureza deles de maneira fundamental. Entretanto, a posição de Diderot sobre o papel da sensibilité no processo artístico tem mais nuances do que um primeiro olhar consegue captar. O que o Paradoxe refuta especificamente é o impacto imediato de emoções extremas, excessivas (Hobson, 1977HOBSON, Marian. Sensibilité et spectacle: le contexte médical du “Paradoxe sur le comédien” de Diderot. Revue de Métaphysique et de Morale, Paris, v. 82, n. 2, p. 145-164, April 1977. ), as quais encontramos, por exemplo, nos primeiros estágios do apaixonamento ou na perda repentina de um amigo próximo. Considere a firme opinião de Diderot sobre o poeta enlutado que quer escrever sobre a morte:\nSerá no momento em que acabais de perder vosso amigo ou vossa amante que comporeis um poema sobre sua morte? Não. Ai de quem goza então de seu talento! É quando a grande dor passou, quando a extrema sensibilidade está amortecida, quando estamos longe da catástrofe, quando a alma está apaziguada, que nos lembramos da ventura eclipsada, que somos capazes de apreciar a perda sofrida, que a memória se reúne à imaginação, uma para descrever e outra para exagerar a doçura de um tempo passado; que nos dominamos e que falamos bem (Diderot, 2015DIDEROT, Denis. The Paradox of the Actor. United Kingdom: Éditions Dupleix, 2015., p. 92).\nO que precisamos ter em mente é que Diderot faz dois tipos de diferenciação aqui. Primeiro, sensibilité durante a preparação para um papel e sensibilité na performance real para uma plateia (Marie, 2013MARIE, Laurence. Diderot et la relation du comédien à son rôle: du “Fils naturel” au “Paradoxe sur le comédien”. Diderot Studies, v. 33, p. 325-349, 2013. , p. 328). Embora entusiasmo e paixão sejam componentes fundamentais no processo de ensaio, estão de preferência ausentes quando o ator sobe ao palco para se apresentar. Em segundo lugar, pode-se discriminar entre aqueles que conseguem controlar sua sensibilidade e aqueles que não conseguem: “É que ser sensível é uma coisa, e sentir é outra. A primeira é uma questão de alma e, a outra, uma questão de julgamento” (Diderot, 2015, p. 184). Conforme demonstra o trecho anterior sobre o poeta, artistas sublimes têm talento para sentir se, quando e em que medida seus estados emocionais são apropriados e estão prontos para transformação e expressão poética. Sentir é permitido no palco desde que demonstre julgamento. É por isso que o problema é principalmente voltado àqueles cuja alma é caracterizada por uma corrente contínua, universal de hipersensibilidade da qual não conseguem se distanciar. Levando em conta o materialismo de Diderot (Anderson, 1990ANDERSON, Wilda. Diderot’s Dream. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990. ; Bourdin, 1998BOURDIN, Jean-Claude. Diderot: Le Matérialisme. Paris: PUF, 1998. ), não surpreende encontrarmos a origem desses modos de inflamabilidade em uma região especial do corpo, o diafragma, conforme aprendemos com o alter ego de Diderot, Bordeu, em Le Rêve de D'Alembert (1769):\nMas o que é um ser sensível? Um ser abandonado à discrição do diafragma. Uma palavra tocante feriu o ouvido, um fenômeno singular feriu o olho, e eis de repente o tumulto interno que se ergue, todas as fibras do feixe que se agitam, o frêmito que se espalha, o horror que se apodera, as lágrimas que correm, os suspiros que sufocam, a voz que se interrompe, a origem do feixe que não sabe o que ele se torna; não há mais sangue-frio, nem razão, nem julgamento, nem instinto, nem recurso (Diderot, 1999DIDEROT, Denis. Thoughts on the interpretation of nature and other philosophical works. Translate Jean Stewart; Jonathan Kemp. Manchester: Clinamen, 1999. , p. 127).\nO que vem à tona com a discussão que Diderot faz de sensibilité é a imanentização da alma (Vassányi, 2008VASSÁNYI, Miklós. From Divine Omnipotence to the Omnipotence of Matter. Bijdragen, v. 69, n. 2, p. 172-196, Jan. 2008. ), que, de acordo com Clark, resulta em uma continuidade do movimento que faz da “alma e do corpo instrumentos um do outro” (Clark, 2008, p. 61). Clark continua ao dizer que, considerando os efeitos da sensibilité que se dão nos cruzamentos entre o físico, o psicológico e o emocional, precisamos levar em conta o inevitável “duplo aspecto da sensibilidade” como sendo tanto “esclarecido como patológico”2 2 Nidesh Lawtoo formula a dupla natureza da mimesis em termos de pato(-)logia: “o duplo sentido de doença mimética e o discurso crítico (logos) sobre os afetos miméticos (pathos)” (Lawtoo, 2013, p. 6). (Clark, 2008, p. 46). Estar sujeito à sensibilité explica, por um lado, que existe uma experiência passiva de episódios emotivos; o ator está sempre sob risco de ser vítima do pathos conectado aos movimentos de seu diafragma. Por outro lado, como é sugerido por Clark, é nas e através dessas camadas experienciais que o ator pode confirmar seu ofício de atuação e alcançar um nível de esclarecimento por meio do julgamento. Assim, existe uma experiência performativa de passividade em que não se é vítima das paixões de ninguém. Aqui é onde Diderot introduz o papel do autodistanciamento.\nColocar uma criação no palco exige que o ator/atriz trabalhe de acordo com as regras internas do jogo artístico com quem se afiliou. O ato de autodistanciar-se permite que o ator/atriz use seu julgamento e converta seus traços pessoais em uma totalidade de signos artísticos que possam ser decodificados por uma plateia e serem percebidos como apropriados ao papel no palco3 3 Existe uma série de estilos de interpretação, técnicas de ator e treinamentos que partem do uso das características comportamentais do próprio ator para gerar o material de performance; o mais notável é Jerzy Grotowski, conhecido pela prática de desaprendizagem a favor da atuação não mediada e pura. Outros encenadores do século XX, como Eugenio Barba, Vsevolod Meyerhold, Etienne Decroux e Antonin Artaud, enfocam o (às vezes extremo) treinamento físico para explorar a mecânica ou os excessos do corpo em interpretação. Essas formas de teatro estão fundamentalmente preocupadas com as possibilidades performativas e os limites da fisicalidade an sich e a relação experimental do corpo com espaço e público, ao invés de com uma concepção tradicional de transformação em um papel teatral, como é o caso em Diderot. . Desse modo, cada gesto, cada lapso, cada reação impulsiva e emocional será parte integrante e a expressão de uma composição detalhada da criação artística do papel que (no caso de uma peça escrita) dramaturgo/a e diretor/a tinham em mente.\nA imagem que Diderot faz do artista como observador e transmissor distante está intimamente vinculada a outro conceito bem conhecido do performer dramático, a saber, o ator como marionete (Diderot, 2015). Essa perspectiva apresenta o performer como mero espelho, dublê ou porta-voz para os enredos da vida real, o que faz suas ações serem reflexos de vida mecanicamente (re)produzidos, conforme Edward Gordon Craig nos relembra em The Actor and the Übermarionette de 1907CRAIG, Edward Gordon. The Actor and the Übermarionette.The Mask, Florence, Italy, v. 1, n. 2, 1907.: “O ator olha para a vida como uma câmera fotográfica olha para a vida; e tenta fazer um quadro que concorra com a fotografia”4 4 As práticas contemporâneas de teatro, no entanto, introduzem usos clássicos de marionetes no novo território, alinhadas com um interesse próximo pelo rearranjo do agenciamento em contextos performativos, incluindo não-atores, objetos, animais e plantas (Arlander, 2019; Ferraz, 2016; Kirkkopelto, 2016; 2017). (Craig, 1907, p. 5). De acordo com isso, a motivação do ator para se movimentar e falar com naturalidade ou de acordo com a vida deve ser compreendida por meio da analogia com uma marionete que obedece passivamente às fantasias de seu mestre5 5 Aram Vartanian parece encontrar em Diderot um defensor desta perspectiva: “Diderot aceitou superficialmente o argumento chave do Homme machine de La Mettrie” (Vartanian, 1953, p. 245). Joseph Roach defende, entretanto, e eu penso exatamente assim, que, na visão de Diderot, “uma duplicação exata da vida não pareceria ter as proporções corretas – a ilusão prejudicada” (Roach, 2011, p. 134). Da mesma forma, Andrew Clark explica que “girar uma cabeça, um pé, por mero posicionamento artístico parece arbitrário para Diderot. Igualmente, a imitação estrita da natureza visível, uma vida literalmente imóvel, por exemplo, é artisticamente sem sentido para ele” (Clark, 2008, p. 104). . O tipo de imitação sem alma que a marionete representa é outro tipo de passividade ingênua que Diderot não defende.\nA insistência de Diderot na natureza paradoxal do/a ator/atriz está baseada na ideia de que é modificada pelo nada. O/a ator/atriz é um praticante do devir-nada. De fato, atuar indica precisamente o devir-nada como o problema teatral puro, tout court6 6 Para uma compreensão fenomenológica do poder neutralizador do imaginário, especificamente em relação à prática do ator, ver Sartre (2004). De acordo com Sartre, atuar significa ser colocado no modo do irreal: “[…] o ator é completamente dominado, inspirado pelo irreal. Não é que o personagem seja realizado no ator, mas que o ator é irrealizado no personagem” (Sartre, 2004, p. 191). . Para Diderot, é óbvio que existe um motivo para a oposição estrita entre o eu privado (natural) e o eu encenado. Conforme vimos na nossa discussão anterior, existe um risco de recair em um modo patológico de imitação se estivermos à mercê das sensibilidades privadas de alguém. De acordo com o argumento, esses modos precisam ser seriamente modificados em favor de uma prática criativa que vá além do ingênuo e do óbvio. Isso tem a ver com um acordo implícito entre performer e espectador: o palco é um espaço representacional em que o impensável pode se tornar possível, isto é, a criação artística distingue-se da natureza porque aperfeiçoa (refina) a natureza: empurra, ou melhor, exibe os limites e as possibilidades da natureza de maneira tal que ela mesma não o consegue fazer.\nCenas no palco nunca são, assim, cópias diretas de situações reais, porque o contexto do teatro sempre promete mais, ou algo completamente diferente, do que o que parece pensável na vida real. De fato, pode-se considerar isso como a lei da arte mais proeminente em geral para Diderot: uma obra de arte compõe seu próprio plano de imanência provisório e híbrido, como diria Gilles Deleuze (Deleuze, 2004DELEUZE, Gilles. A Thousand Plateaus. Translate Brian Massumi. New York: Continuum, 2004. (v. 2 of Capitalism and Schizophrenia).), isto é, uma unidade criativa que expressa uma ordem interna singular, postulando seus próprios limites, potenciais e horizontes (Diderot, 1966)DIDEROT, Denis. Oeuvres Esthétiques. Paris: Garnier, 1966. . Além disso, com relação à unidade de ação da obra de arte, Diderot enfoca o “movimento, ação ou dinamismo”, o que marca uma ruptura com seus contemporâneos7 7 Similarmente, Michael Fried enfatiza o interesse especial de Diderot pela noção de “dinamismo inerente” (Fried, 1988, p. 85). Diderot tem uma clara aversão pela expressão artística como um sistema estático e fechado. (Clark, 2008CLARK, Andrew H. Diderot’s part. Aldershot: Ashgate, 2008. , p. 107).\nMais uma vez, não estou aqui a falar de um personagem ou de um retrato fixo, mental de um personagem, mas da idealidade que informa a modelagem criativa de qualquer tipo de presença no palco. Indica a unidade de elementos - visuais, afetivos, técnicos, representacionais - que importam para o corpo interpretado e que interpreta. Isso implica em um uso ativo do imaginário: é necessário projetar-se contra o ambiente de cenários possíveis para conseguir decidir o que funciona e o que não funciona. Além disso, embora Diderot use a palavra ideal, é um materialista por completo, o que significa que, para ele, a criação artística se trata do uso das forças da natureza ao invés de projetar ideias ou teorias estéticas sobre ela. Como David Holt (2000HOLT, David. Denis Diderot and the Aesthetic Point of View. Journal of Aesthetic Education, Champaign, v. 34, n. 1, p. 19, 2000. , p. 23) observa com respeito à visão de Diderot sobre as artes visuais, os artistas não são “manipuladores de símbolos, mas sim lidam diretamente com o vitalismo da natureza”. Eu diria que isso se aplica ao relato de Diderot sobre a criação do modelo pelo/a ator/atriz também.\nA recriação dessa composição (figura, como Diderot a chama) durante performances consecutivas irá produzir a coerência e a essência do papel no palco: “Uma composição deve ser organizada de modo a me persuadir de que não poderia ser organizada de outra maneira” (Diderot, 1966, p. 780). Quando encenada na presença de uma plateia, a presença do/a ator/atriz será o produto materializado, formatado e formatador de um processo longo e repetitivo daquilo que se poderia chamar de criação do fantasma profissional. No teatro, o público é confrontado então com um ator imitando esse grand fantôme invisível: “Qual era, pois, seu talento? O de imaginar um grande fantasma e copiá-lo com inspiração. Imitava o movimento, as ações, os gestos, toda a expressão de um ser muito superior a ela” (Diderot, 2015, p. 113). A respeito disso, Diderot parece um aristotélico: “tragédia é mimese daqueles superiores a nós” (Aristotle, 1999ARISTOTLE. Poetics. Translate Stephen Halliwell. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999. , p. 83).\nAo mesmo tempo, o modelo ideal de Diderot rompe radicalmente com significados platônicos e neoclássicos do termo. Clark compara o conceito de Diderot com, por um lado, a visão platônica do ideal como algo que só pode ser alcançado intelectualmente e, por outro, os contemporâneos de Diderot que compreendem um ideal como a reintegração “das partes existentes mais bonitas” (Clark, 2008, p. 104n19). Annie Becq até mesmo descreve o uso do modelo subversivo imaginário com respeito às interpretações comuns por Diderot (Becq, 1994BECQ, Annie. Genèse de l’esthétique française moderne: de la raison classique à l’imagination créatrice 1680-1814. Paris: Albin Michel, 1994. ). A razão por trás da classificação de Diderot como subversivo pode ser sua ênfase no dinamismo que permite a ele fazer da mimese teatral um termo pluralizador ancorado em atividade artística continuada. O duplo vínculo do/a ator/atriz que se submete passivamente aos trabalhos do modelo, enquanto o formata ativamente no e através de seu trabalho no palco ao integrar continuamente novos materiais, produz um devir que nunca encontrará seu fim ou um estado fixo: ao “[…] observador contínuo de nossas sensações, sua interpretação, longe de enfraquecer-se, fortalecer-se-á com novas reflexões que terá recolhido; ele se exaltará ou se moderará” (Diderot, 2015, p. 33).\nSob esse ângulo, a ideia de devir-nada faz do corpo do/a ator/atriz não tanto uma máquina de reprodução quanto uma figura maleável, camaleônica, de fato, um homo mimeticus que está inteiramente a serviço do devir formado por aqueles “fantasmas imaginários da poesia; digo muito; são espectros do feitio particular deste ou daquele poeta” (Diderot, 2015DIDEROT, Denis. The Paradox of the Actor. United Kingdom: Éditions Dupleix, 2015., p. 51; Lawtoo, 2017LAWTOO, Nidesh. The Plasticity of Mimesis. MLN, v. 132, n. 5, p. 1201-1224, 2017.). No entanto, e isso é fundamental, apesar do fato de o modelo ser ideal - é criado como suplemento à natureza -, falta-lhe substância. Isso significa que, sem a expressão performativa do ator, o modelo não veria a luz do dia. E vice-versa, é o fantasma encarnado que faz do performer o playground de autoalienação. Em outras palavras, os esforços do/a ator/atriz no palco são a expressão material daquilo que não é. Interpretar no palco é interpretar um duplo vazio: ser estruturado em torno de um imaginário ideal significa postular o eu verdadeiro como vazio, o que, por sua vez, implica o vazio do modelo fictício (vazio compreendido aqui como sem propriedade)8 8 Ver também a compreensão fenomenológica de Jean-Paul Sartre dupla negação (double néantisation) como ato constitutivo de consciência da imagem per se: “Postular uma imagem é constituir um objeto à margem da totalidade do real, é portanto manter o real a uma distância, ser liberto dele, em uma palavra, negá-lo. Ou, se preferir, negar que um objeto pertence ao real é negar o real ao postular o objeto; as duas negações são complementares e a última é a condição da anterior” (Sartre, 2004, p. 183). . Como María Ortega Máñez discute apropriadamente, do ponto de vista da famosa teoria de mimese de Platão no Livro X da República, essa “conclusão soa escandalosa” (Ortega Máñez, 2017ORTEGA MÁÑEZ, María. Ideality in Theatre. Or a reverse evolution of mimesis from Plato to Diderot. Aisthesis, Firenze, v. 10, n. 1, p. 107-116, 2017. , p. 112). Retornarei a este ponto.\nAntes de entrar na desconstrução do paradoxo feita por Lacoue-Labarthe, irei resumir o que devemos ter em mente com relação aos aspectos passivos e ativos da interpretação. Por um lado, o/a performer submete-se passivamente à fixação do modelo imaginário, que o ocupa inteiramente. Isso significa que, quando está no palco/no papel, é impensável como sujeito fora daquele modelo: modelo e sujeito coincidem. Entretanto, ele/ela transcende seu estado passivo e usa sua condição de nada para se transformar em qualquer coisa que seja mais próxima daquilo que imagina ser o modelo perfeito, que é uma forma ativa e criativa de devir. Esse estado paradoxal, em que o passivo pressupõe o ativo e vice-versa, descentra a pessoa do performer; causa “essa incompreensível distração de si para consigo” (Diderot, 2015DIDEROT, Denis. The Paradox of the Actor. United Kingdom: Éditions Dupleix, 2015., p. 58), a perda do sujeito (Martis, 2005MARTIS, John. Philippe Lacoue-Labarthe: Representation and the Loss of the Subject. 1. ed. New York: Fordham University Press, 2005. ), ou o fantasma do ego (Lawtoo, 2013LAWTOO, Nidesh. The Phantom of the Ego: Modernism and the Mimetic Unconscious. East Lansing: Michigan State University Press, 2013. ). O/A ator/atriz é completamente possuído pelo fantasma inventado com o qual não tem nada a ver, que nunca pode reivindicar como seu e que nunca o/a fará ou formatará, de uma vez por todas9 9 Maurice Merleau-Ponty resume como segue: “[…] não possuímos ideias musicais ou sensíveis, precisamente porque são negatividade ou ausência circunscritas; elas nos possuem. O artista já não está mais produzindo ou reproduzindo a sonata: sente a si mesmo, e os outros o sentem como a serviço da sonata; a sonata traz através dele ou clama subitamente que ele deve ‘precipitar-se sobre seu arco’ para acompanhá-la” (Merleau-Ponty, 1968, p. 151). .\nUma das maneiras pelas quais Lacoue-Labarthe se contrapõe à ideia de ser formatado (escrito) por nosso ambiente ou dar forma (escrever) a nós mesmos é ao desconstruir a noção de autoria. A um primeiro olhar, a ideia do sujeito como autor de sua própria identidade se refere àquilo que Lacoue-Labarthe chama de mimese ativa: sou autor de minha vida porque sou produto das escolhas que faço. Lacoue-Labarthe defende que essa forma de escrever a si mesmo de maneira ativa é (fenomenologicamente) imprecisa porque esse processo pressupõe um sujeito que já esteja estabelecido, que de uma maneira ou de outra já se posicionou à luz de um modo de ser ideal com base em quais dessas escolhas fazem sentido. Vemos claramente a influência de Diderot sobre Lacoue-Labarthe aparecendo aqui. A descrição do modelo ideal de ator feita por Diderot é um vívido exemplo de como a idealidade que informa e constitui nossas escolhas se encontra fora do sujeito, no imaginário. Com base na estrutura paradoxal, literária do texto dialógico de Diderot, Lacoue-Labarthe mostra como a convicção de que se é autor da própria subjetividade é, ela mesma, um ideal imaginário, um fantasma. Indica, como observa John McKeane (2015MCKEANE, John. Philippe Lacoue-Labarthe: (Un)timely Meditations. Abingdon: Routledge, 2015. , p. 153), uma “imitação [de] modelos e padrões anteriores sem dar-se conta disso”. Retornarei a este assunto.\nAristóteles diz primeiro (194a) que, em geral, a ‘arte imita a natureza’: he techne mimetai ten phusin. A seguir, um pouco adiante (199a), especifica a relação geral de mimese: ‘Por um lado, techne leva até o fim [realiza, aperfeiçoa, epitelei] o que a phusis é incapaz de efetuar [apergasasthai]; por outro lado, ‘imita’. Assim, há duas formas de mimese. Primeiramente, uma forma restrita, que é a reprodução, a cópia, a reduplicação do que está dado (já trabalhado, efetuado, apresentado pela natureza). […] A seguir, existe uma mimese geral que não produz nada dado (que, assim, não reproduz nada), mas que suplementa uma determinada deficiência na natureza, sua incapacidade de fazer tudo, organizar tudo, fazer tudo funcionar - produzir tudo. É uma mimese produtiva, isto é, uma imitação de phusis como força produtiva, ou como poiesis. Realiza, executa, dá acabamento à produção natural como tal (Aristotle, 2005ARISTOTLE. The Physics Book I-IV. Translate Philip H Wicksteed; Francis Macdonald Cornford. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press; W. Heinemann, 2005. , p. 120-123; p. 173; 1989, p. 255-256).\nCom base nesse insight aristotélico central, Lacoue-Labarthe vira a lógica comum de mimese em sua cabeça. Ao invés de dizer que o sujeito é formado com base em comportamento imitador, Lacoue-Labarthe propõe que o sujeito é, quando muito, a possibilidade de ser sujeito de mimese. Neste último caso, não há nenhum sujeito claramente definido antes, durante ou após o ato imitativo: a apresentação de um sujeito indica apenas que ele/ela sempre poderia ter sido diferente. Para compreender a especificidade dessa afirmativa, precisamos examinar mais de perto a função substitutiva do suplemento mimético e seu papel em fazer do sujeito um “ninguém” (Martis, 2005MARTIS, John. Philippe Lacoue-Labarthe: Representation and the Loss of the Subject. 1. ed. New York: Fordham University Press, 2005. , p. 54).\nA ideia de plasticidade está no âmago de nossa discussão - “aquela plasticidade pura e inquietante que potencialmente autoriza a apropriação variada de todos os personagens e todas as funções” (Lacoue-Labarthe, 1989, p. 114). No entanto, é interessante que Lacoue-Labarthe aborda a maleabilidade do sujeito via Platão, dirigindo nossa atenção para o Livro II de III da República, que trata do material moldável da alma infantil10 10 Para um relato recente da relação entre plasticidade e mimese em Lacoue-Labarthe, ver Lawtoo (2018). . De acordo com Lacoue-Labarthe, o problema de Platão com a mimese não concerne fundamentalmente ao conteúdo representante ou copiado de mitos e fábulas, mas ao poder de fazer ficção e dramatização como tal (Havelock, 1982HAVELOCK, Eric A. Preface to Plato. Cambridge: Harvard University Press, 1982. ; Corby, 2015CORBY, James. The Contemporary Quarrel Between Performance and Literature? Reflections on Performance (and) Philosophy. Performance Philosophy , Guildford, v. 1, n. 1, p. 36-50, 2015. ; Puchner, 2010PUCHNER, Martin. The Drama of Ideas: Platonic Provocations in Theater and Philosophy. Oxford: Oxford University Press, 2010. ; Lawtoo, 2019LAWTOO, Nidesh. The Powers of Mimesis: Simulation, Encounters, Comic Fascism. Theory & Event, v. 22, n. 3, p. 722-746, 2019.). A problemática central nos primeiros livros da República, assim como no Ion, parece ser a noção de mimos (ator), isto é, personificação: uma reconfiguração total da voz, do corpo, dos gestos e dos estados mentais de alguém, o que produz efeitos emocionais que comprometem e enganam as crenças morais e racionais do espectador. De acordo com Lacoue-Labarthe, Platão indiretamente pressupõe que só podemos passar por padrões miméticos passivamente - estou me referindo ao tipo de passividade desenvolvida por Diderot com relação ao conceito de sensibilité: ingênuo e sem agenciamento. Lacoue-Labarthe defende que muitas vezes nossas noções do eu maleável foram informadas por essa suposição sobre a mimese. Possivelmente, Diderot é o primeiro a quebrar essa tradição.\nO fato de Diderot colocar propositalmente uma aporia no âmago da discussão filosófica sobre o paradoxo do ator, seguida por um autoanúncio em primeira pessoa, do nada, mostra que ele se reconhece como um autor fantasma. Não necessariamente se identifica com nenhuma posição do interlocutor no diálogo, embora pareça favorecer le premier. Diderot encontra nele um orador substituto, substituindo e suplementando suas opiniões. Ao escolher compartilhar sua autoria refletida, suas duas caras com o leitor, Diderot desmonta sua própria opinião como uma doutrina imanente (Lawtoo, 2018LAWTOO, Nidesh. The Critic as Mime: Wilde’s Theoretical Performance. symploke, v. 26, n. 1, p. 307-328, Nov. 2018. , p. 308). Comparar o estilo estético de atuar, escrever e filosofar não é meramente uma escolha formal. Diderot defende a permutabilidade dos papéis do ator e do filósofo, precisamente porque estão enraizados no mesmo tipo de indecisão com relação a sua própria natureza: “A alma de um grande ator é formada do elemento sutil com o qual determinado filósofo preencheu o espaço, um elemento nem frio nem quente, nem pesado nem leve, que não afeta nenhum formato definitivo e que, ao ser capaz de assumir todos, não mantém nenhum” (Diderot; Archer, 1957DIDEROT, Denis; ARCHER, William. The Paradox of Acting: Masks or Faces? New York: Hill and Wang, 1957. , p. 46).\nInspirado pela écriture de Jacques Derrida, Lacoue-Labarthe resiste à ideia de que o sujeito que narra pode falar “livre e diretamente”, isto é, sem a mediação da ficção, “isolado do mundo”, ex nihilo (Derrida, 2017DERRIDA, Jacques. Writing and Difference. Chicago: University of Chicago Press, 2017. ; McKeane, 2015, p. 152). Da mesma forma, o ideal (avant-garde) de romper com a tradição para fins de autogeração é ingênuo porque negligencia o fato de que sempre se está enredando com e (mimeticamente) respondendo ao mundo. Na terminologia de Lacoue-Labarthe, essa vontade de originalidade é resultado de uma confusão entre mimese passiva e ativa. Por um lado, basear-se passivamente em modelos já dados para formação do sujeito é uma reação inadequada à realidade porque ignora o fato de que a presença desses modelos requer uma execução concreta e encarnada. Por outro lado, inventar ativamente modelos para elaborar a identidade que se deseja é prova da ignorância do fato de que sempre somos modelados por fatores fora do nosso controle.\nEste ensaio objetivou mostrar que a mimese passiva e a ativa são irredutíveis uma à outra, ainda que paradoxalmente interligadas. Além disso, é precisamente no relato do paradoxo do ator de Diderot onde se testemunha o divertido encontro entre essas duas mimeses, ou mimetismos, como Lacoue-Labarthe diria11 11 Para uma análise adicional da ideia da cena e a noção de encontro em relação ao trabalho de Lacoue-Labarthe, ver Kirkkopelto (2010). . Nesse contexto, foi sugerido que o sujeito como autor maleável indica a possibilidade de transformar-se na aparência instável desse encontro.\nPara uma discussão sobre as fontes anglo-francesas que informaram o Paradoxe, ver Harriman-Smith (2015HARRIMAN-SMITH, James. Comédien-Actor-Paradoxe: The Anglo-French Sources of Diderot's Paradoxe sur le comédien. Theatre Journal, Baltimore, v. 67, n. 1, p. 83-96, 2015.).\nNidesh Lawtoo formula a dupla natureza da mimesis em termos de pato(-)logia: “o duplo sentido de doença mimética e o discurso crítico (logos) sobre os afetos miméticos (pathos)” (Lawtoo, 2013, p. 6).\nExiste uma série de estilos de interpretação, técnicas de ator e treinamentos que partem do uso das características comportamentais do próprio ator para gerar o material de performance; o mais notável é Jerzy Grotowski, conhecido pela prática de desaprendizagem a favor da atuação não mediada e pura. Outros encenadores do século XX, como Eugenio Barba, Vsevolod Meyerhold, Etienne Decroux e Antonin Artaud, enfocam o (às vezes extremo) treinamento físico para explorar a mecânica ou os excessos do corpo em interpretação. Essas formas de teatro estão fundamentalmente preocupadas com as possibilidades performativas e os limites da fisicalidade an sich e a relação experimental do corpo com espaço e público, ao invés de com uma concepção tradicional de transformação em um papel teatral, como é o caso em Diderot.\nAs práticas contemporâneas de teatro, no entanto, introduzem usos clássicos de marionetes no novo território, alinhadas com um interesse próximo pelo rearranjo do agenciamento em contextos performativos, incluindo não-atores, objetos, animais e plantas (Arlander, 2019ARLANDER, Annette. Resting with Pines in Nida - attempts at performing with plants. Performance Philosophy, Guildford, v. 4, n. 2, p. 452-475, 2019. ; Ferraz, 2016FERRAZ, Renata. The Body, the Moving Image and the Puppet: the contemporary scene arising from [in]animated forms. Revista Brasileira de Estudos da Presença, Porto Alegre, v. 6, n. 2, p. 226-241, ago. 2016. ; Kirkkopelto, 2016KIRKKOPELTO, Esa. Joints and Strings: Body and Object in Performance. Performance Philosophy , Guildford, v. 2, n. 1, p. 49-59, 2016. ; 2017).\nAram Vartanian parece encontrar em Diderot um defensor desta perspectiva: “Diderot aceitou superficialmente o argumento chave do Homme machine de La Mettrie” (Vartanian, 1953VARTANIAN, Aram. Diderot and Descartes: A Study of Scientific Naturalism in the Enlightenment. Princeton: Princeton University Press, 1953., p. 245). Joseph Roach defende, entretanto, e eu penso exatamente assim, que, na visão de Diderot, “uma duplicação exata da vida não pareceria ter as proporções corretas – a ilusão prejudicada” (Roach, 2011ROACH, Joseph. The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting. Ann Arbor: The University of Michigan, 2011., p. 134). Da mesma forma, Andrew Clark explica que “girar uma cabeça, um pé, por mero posicionamento artístico parece arbitrário para Diderot. Igualmente, a imitação estrita da natureza visível, uma vida literalmente imóvel, por exemplo, é artisticamente sem sentido para ele” (Clark, 2008, p. 104).\nPara uma compreensão fenomenológica do poder neutralizador do imaginário, especificamente em relação à prática do ator, ver Sartre (2004SARTRE, Jean-Paul. The Imaginary: a phenomenological psychology of the imagination. London: Routledge, 2004. ). De acordo com Sartre, atuar significa ser colocado no modo do irreal: “[…] o ator é completamente dominado, inspirado pelo irreal. Não é que o personagem seja realizado no ator, mas que o ator é irrealizado no personagem” (Sartre, 2004, p. 191).\nSimilarmente, Michael Fried enfatiza o interesse especial de Diderot pela noção de “dinamismo inerente” (Fried, 1988FRIED, Michael. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago: University of Chicago Press , 1988., p. 85). Diderot tem uma clara aversão pela expressão artística como um sistema estático e fechado.\nVer também a compreensão fenomenológica de Jean-Paul Sartre dupla negação (double néantisation) como ato constitutivo de consciência da imagem per se: “Postular uma imagem é constituir um objeto à margem da totalidade do real, é portanto manter o real a uma distância, ser liberto dele, em uma palavra, negá-lo. Ou, se preferir, negar que um objeto pertence ao real é negar o real ao postular o objeto; as duas negações são complementares e a última é a condição da anterior” (Sartre, 2004, p. 183).\nMaurice Merleau-Ponty resume como segue: “[…] não possuímos ideias musicais ou sensíveis, precisamente porque são negatividade ou ausência circunscritas; elas nos possuem. O artista já não está mais produzindo ou reproduzindo a sonata: sente a si mesmo, e os outros o sentem como a serviço da sonata; a sonata traz através dele ou clama subitamente que ele deve ‘precipitar-se sobre seu arco’ para acompanhá-la” (Merleau-Ponty, 1968MERLEAU-PONTY, Maurice. The Visible and the Invisible: Followed by Working Notes. Evanston: Northwestern University Press, 1968., p. 151).\nPara um relato recente da relação entre plasticidade e mimese em Lacoue-Labarthe, ver Lawtoo (2018).\nPara uma análise adicional da ideia da cena e a noção de encontro em relação ao trabalho de Lacoue-Labarthe, ver Kirkkopelto (2010KIRKKOPELTO, Esa. On the Structure of the Scenic Encounter. In: KORHONEN, Kuisma; RÄSÄNEN, Pajari (Ed.). The Event of Encounter in Art and Philosophy: Continental Perspectives. Helsinki: Gaudeamus, 2010. P. 69-96. ).\nKatholieke Universiteit Leuven - Leuven, Bélgica


Papo de Peso com Pedro Luiz: E OS SALÁRIOS DOS POLÍTICOS?\nRodrigo MaiaFoto: Luis Macedo - Câmara dos Deputado\nO deputado afirmou que a medida excluiria servidores que ganham menos e os que estão diretamente envolvidos no combate à doença\nO presidente da Câmara dos Deputados, Rodrigo Maia (DEM-RJ), sugeriu nesta terça-feira (24) que os três Poderes avaliem uma redução de até 20% dos salários de servidores para mostrar que estão unidos no combate à pandemia do coronavírus.\n"Agora, os servidores públicos, seja aqueles concursados ou eleitos, todos têm uma estabilidade. Nesse momento, nada mais justo que a gente possa ir dialogando, sem parecer uma coisa oportunista", disse. "Aqueles que estão trabalhando de forma remota, que podem dar uma colaboração, é importante".\nMaia defendeu que Legislativo, Executivo e Judiciário avaliem a alternativa nos próximos dias e tomem uma decisão sobre o tema. Segundo o presidente da Câmara, os salários pagos a servidores dos três Poderes são da ordem de R$ 200 bilhões por ano.\n"Têm salários mais baixos, têm salários mais altos, acima da média dos 10% que ganham mais no Brasil. Então eu acho que a gente consegue uma economia, se você olhar uns R$ 18 bilhões por mês, se você tirar 15% a 20%, você vai ter uma economia de três meses que ajuda", afirmou. Conforme os dados citados pelo deputado, isso geraria uma economia mensal que poderia chegar a R$ 3,6 bilhões.\nO presidente da Câmara ressaltou que o volume de recursos necessários para o combate ao coronavírus é muito superior -em entrevista na segunda, disse que poderia chegar a R$ 400 bilhões. "Mas tem certas horas que não é só o valor, é o simbolismo dado daqueles que têm uma proteção maior e que estão colaborando com a sociedade brasileira."\nNa entrevista, ele também falou sobre as votações que devem ocorrer na Câmara e que envolvem medidas para contornar a crise sanitária. De acordo com ele, a votação, remota, deve incluir itens como a PEC (Proposta de Emenda à Constituição) que segrega o Orçamento fiscal do Orçamento de ações voltadas ao combate da pandemia.\nMaia quer votar ainda projetos de telemedicina e a flexibilização de ações demandadas por médicos. O presidente da Câmara também avalia ser possível votar até sexta-feira (27) o chamado Plano Mansueto, pacote de socorro financeiro da União vinculado a medidas de ajuste fiscal.


Press trip Pipa Cristina Lira & Parceiros comemora sucesso! – Turismo por Cristina Lira\nCada press trip( Viagem de Imprensa) é uma experiência diferente. Cada jornalista convidado é mais um contato, mais um colega, mais um amigo que se torna no mundo do jornalismo. Ao promover esta press By Pipa, de 26 a 28 de fevereiro, veio a alegria de receber este grupo de convidados 10, todos escolhidos e convidados por mim. E a aventura começou numa sexta-feira, quando chegou a van da Potiguar Turismo, na Agae ao lado do Natal Shopping,com o motorista Frank e a guia Isabelle, foram super gentis e seguiram todos os protocolos de segurança, mediram a temperatura de cada jornalista, todos de máscara e cada um ganhou um kit especial da Potiguar com a sacola personalizada e muitas coisas deliciosas como castanhas de caju doces e salgadas, docinho de caju e duas máscaras. Os jornalistas tambem ganharam uma ecobag da Emprotur com revistas sobre o Rio Grande do Norte, além de um bloquinho artesanal e vidrinho de areia colorida. Seguimos pela BR com destino à Pipa e ainda com água a bordo. Show!.\nAo chegarmos no Hotel Sun Bay da Pipa, que está sempre apoiando minhas ações, fizemos o check in e deparamos com aquele temporal. Cada um foi no seu super quarto e recebeu um ” mimo” de boas vindas. Mas pegamos um táxi e simbora para o restaurante Aventureiro na beira mar com um visual deslumbrante. Fomos muito bem recebidos pela Pedrita. A mesa logo se encheu de diversos pratos, camarão, polvo, para todos os gostos, mais cervejinha, muitos flashes e as deliciosas sobremesas. Amei a cartola com sorvete de creme.\nApós o almoço, voltamos caminhando e claro olhando as vitrines das lojas e demos uma parada como todo turista, no Centro Comercial Vila Mangueira, que mais lembra a Grécia e todo mundo faz fotos com sua arquitetura linda.\nRetornamos ao hotel Sun Bay e a piscina convidativa chamou todos. Na sexta-feira(26) estava previsto o 3° Encontro dos Profissionais do Turismo da Pipa presencial, mas devido a situação da pandemia e decretos anunciados, cancelamos e a noite no horário previsto fizemos uma live no Instagram com a produção da jornalista Roberta Pimenta e da blogueira Caju Oliveira. A presença da gerente comercial do hotel Sun Bay, Lilian Pereira observando todos os detalhes e muitas atenções ao grupo. Na ocasião recebi para um bate papo, o secretário de Turismo de Tibau do Sul e Pipa, Lavoisier Macena e a presidente da Abrasel Pipa, Adrianne A Ciantelli. O assunto começou com o Turismo gastronômico, onde se falou do festival Sabores da Pipa que já ocorreu anteriormente e deverá acontecer nova edição investindo nos chefs locais . A Abrasel Pipa recém instalada vêm com toda força dando total apoio para os empresários da Pipa neste momento de pandemia. Já o secretário Lavoisier Macena falou dos protocolos de segurança que a Pipa implantou e das novidades e ações que estão por vir para deixar a Pipa um destino seguro com seu potencial turístico e sua gastronomia Internacional. Participaram da live especial os jornalistas da Press trip e o presidente da Emprotur, Bruno Reis. O hotel Sun Bay preparou um pequeno coffee break.\nNo sábado, passamos a manhã na piscina do Sun Bay, que é maravilhosa. Por volta das 12h15 fomos no transfer do Pipa Park passeios náuticos para a Lagoa de Guarairas e lá ainda tomamos uma cerveja na Barraca Solar da Praia, comandada pelo Klenio que nos recebeu muito bem e depois embarcamos numa linda lancha do Pipa Park para um passeio vip e exclusivo para a Press trip. Foi demais, um passeio inesquecível e uma vontade de voltar e de querer mais.\nQuando acabou o passeio, já tínhamos o almoço no restaurante Ponta do Barra Vento, localizado na praia de Cacimbinhas. Foram 144 degraus de escada para descer. Mas o cenário é fantástico. A gente se sente na Ilha da Fantasia. E assim fomos descendo e cada degrau inúmeras fotos. E o dono do restaurante, Haroldo Fonseca já nos aguardava. Foi um banquete, uma mesa imensa com vários pratos, peixe robalo, camarão a grega, frango, carne de sol, salada, camarão a óleo e alho. Haroldo recepcionou os jornalistas, sentou junto a todos e bateu longo papo. Junto com Jucy sempre está acolhendo essas ações que fomentam o Turismo.\nPor volta das 16h30 voltamos num transfer especial para o hotel . E às 19hs já tínhamos um jantar especial no restaurante Camarão na Fazenda, localizado na rua Bem Te Vi. Fomos muito bem recebidos pela equipe e o simpático Holeol e o dono Alessandro chegou para receber todos os jornalistas. Alessandro e sua esposa Grazi, casal de pernambucanos apostaram na Pipa desde 2014 e na região com produção de camarão e uma fazenda ( que ainda vamos conhecer). Fomos surpreendidos com os pratos bem elaborados, com uma louca sofisticada estilo portuguesa. A mesa logo ficou colorida com a variedade de pratos. O camarão, da Fazenda deles foi o carro chefe e as sobremesas deram outro toque mágico. Que tal experimentar cheeskake de café e a textura de chocolate, magnífico.\nFoi fantástica a Press trip com um grupo animado e entrosado. Só tenho a agradecer aos convidados e aos parceiros: A equipe do hotel Sun Bay da Pipa, Clidenor Souza, Pedro Holanda e Lilian Pereira, Potiguar Turismo, Emprotur, Preserve Pipa, restaurantes Ponta do Barra Vento, Aventureiro, Camarão na Fazenda, Pipa Park passeios náuticos, Prefeitura de Tibau do Sul e Pipa e ao secretário de Turismo, Lavoisier Macena.\nQue venha outra Press trip By Cristina Lira e parceiros!.\nPress trip Pipa Cristina Lira e parceiros comemora sucesso