Andre de Toth is a director’s director… an unsung hero\nN.B. In questo articolo si è deciso di ricorrere alla grafia André de Toth invece dell’alternativa (ed egualmente rintracciabile) André De Toth. Per questo, il regista sarà citato per cognome semplicemente come Toth.\nCome due altri mostri sacri della Hollywood classica – Raoul Walsh e John Ford2 – André de Toth (1912 – 2002) era guercio. Come John Ford e come un altro guercio che ha segnato la storia del cinema hollywoodiano – il tedesco Fritz Lang – proveniva dalla vecchia Europa, continente in cui ha mosso i primi passi di cineasta.\nOriginario, come Michael Curtiz e Alexander Korda (di cui sarà assistente nel periodo vissuto in Inghilterra, prima di trasferirsi negli U.S.A.) dell’Ungheria (o meglio dell’Austria-Ungheria e più precisamente di Makó, oggi in territorio rumeno) e registrato all’anagrafe come Sâsvári Farkasfalvi Tóthfalusi Tóth Endre Antal Mihály, Toth ottiene una laurea in legge ma decide ben presto di abbandonare la carriera forense per diventare attore. Sollecitato dal noto scrittore Ferenc Molnár, impressionato da alcune piéces scritte dal giovane Endre durante gli studi universitari, lavora per anni a teatro sulla scena budapestina prima di passare al cinema dove, oltreché come attore, lavora anche in qualità di soggettista, sceneggiatore, operatore e montatore prima di affermarsi come regista. Dopo aver firmato cinque pellicole con l’abbreviativo Tóth Endre, nel 1939, dopo lo scoppio del secondo conflitto mondiale e dopo essere riuscito a riprendere di straforo l’ingresso delle truppe tedesche in Polonia, fugge in Inghilterra dove, come detto, conosce e collabora con il connazionale Alexander Korda. È qui regista della seconda unità de Il libro della giungla [Jungle Book, 1942], diretto da Zoltan Korda, fratello di Alexander, impiegato nelle vesti di produttore.\n(In alto: un fotogramma tratto da Il libro della giungla, film per cui Toth ha lavorato come regista della seconda unità. In basso: un frame da Romantico avventuriero, celebre western di Henry King, per cui il futuro regista ungherese è impiegato come soggettista e – non accreditato – co-sceneggiatore)\nNel 1942 lascia la Gran Bretagna e si trasferisce a Los Angeles: qui ha inizio la sua fortunata carriera hollywoodiana, che si rivelerà caratterizzata dalla produzione di sottovalutati film a budget contenuto, talvolta privi di star di primissimo piano e quasi tutti appartenenti a generi specifici (particolarmente noir e western, ma anche horror). Prima, però, dopo aver lavorato non accreditato ad alcune sceneggiature – come quella di Romantico avventuriero [The Gunfighter, Henry King, 1950] – e dopo aver diretto il decimo episodio della serie dedicata alla spia Lone Wolf dal titolo Passaporto per Suez [Passport to Suez, 1943], avrebbe firmato per la Columbia il capolavoro Nessuno sfuggirà [None Shall Escape, 1944], un’opera straordinaria e difficilmente ascrivibile ad un genere di appartenenza.\nGirato nel 1943 «quando il processo di Norimberga era ancora fantascienza e l’Europa non sapeva se e come sarebbe uscita dall’incubo nazista»3 e sceneggiato da Lester Cole (membro del Partito Comunista e finito nella lista nera del senatore Joseph McCarthy), il film si apre con questa scritta:\nIl tempo di questa storia è il futuro.\nCome promesso, i criminali di guerra sono stati riportati sui luoghi dei loro crimini per essere processati.\nInfatti, come i nostri governanti hanno promesso–\nAmbientato a Varsavia, dove si sta svolgendo un immaginario processo contro nazisti e collaborazionisti, racconta del procedimento contro Wilhelm Grimm, un commissario del Reich di stanza in Polonia. Parallelamente alla fasi dell’interrogatorio seguiamo, attraverso tre lunghi flashback, la storia della trasformazione di Grimm (interpretato da uno straordinario e luciferino Alexander Knox), da timido insegnate di tedesco in un piccolo villaggio della Polonia a spietato ufficiale nazista di stanza proprio nel medesimo villaggio. Reduce della Grande Guerra, è fidanzato con la giovane maestra Marja (Marsha Hunt). Quest’ultima, però, lo respinge quando Wilhelm afferma «compito della Germania è portare la cultura tedesca ai popoli barbari […] Anche la Polonia potrà beneficiare della cultura tedesca» e il reduce lascia la Polonia per trasfersi in Germania. Qui, una volta aderito, prima ideologicamente e poi formalmente, al Partito Nazista, intraprende una carriera da ufficiale dopo aver tradito il fratello Karl (Erik Rolf), oppositore del Regime.\nTornato in Polonia come despotico Reichstag Kommissar sarà causa della morte della figlia dell’amata Marja e del nipote Willie (Richard Crane), figlio di Karl, e infine catturato e processato dagli Alleati.\n(Il protagonista è un reduce della Grande Guerra, dove ha riportato una ferita ad una gamba che lo costringe a camminare con un bastone. Si tratta di una determinazione fisica del suo stato d’impotenza sessuale attuata attraverso un semplice accorgimento simbolico, come avveniva con il Waldo di Vertigine [Laura, Otto Preminger, 1944])\nCome già detto, è un’operazione difficile far ricadere Nessuno sfuggirà all’interno di una precisa dinamica di genere, contrariamente a quanto avverrà nella stragrande maggioranza della filmografia successiva del cineasta d’origine ungherese (con la parziale eccezione di film come La donna di fuoco o Furia dei tropici). Il film ibrida il genere processuale e quello bellico, il pamphlet d’accusa e il noir, grazie alla magistrale struttura geometrica a flashback in cui lo spettatore viene a conoscenza dei fatti a poco a poco attraverso la prospettiva “soggettiva” dei tre testimoni (il prete del villaggio, Karl e infine Marja) e quella “oggettiva” del racconto delle azioni di Wilhelm, questa volta senza il filtro di un narratore.\nFormalmente eccezionale (fotografia: Lee Garmes) grazie all’ampio ricorso a carrellate e dolly di raffinata eleganza e capaci di trasmettere una forma di filmica tensione del/nel movimento, il film si lascia ricordare anche per l’uso massiccio di grandangoli e prospettive contre-plongée nelle scene in tribunale.\n(Indicativo è l’incipit dove la caduta del nazismo è suggerita attraverso una dissolvenza incrociata tra un campo medio in esterni in cui la bandiera con la svastica – issata su di un asta – viene lentamente ritirata a terra e una panoramica verso il basso che introduce nell’aula della corte di giustizia)\nUn artificio, questo, che permette a Toth di schiacciare i personaggi all’interno della scenografia al fine di trasmettere sotterraneamente un senso d’ineluttabilità disturbante e in qualche modo corrispondente ad uno degli interrogativi cardine della pellicola, ovverosia l’incapacità dell’individuo – ottenebrato dal mantello dell’ideologia – di assumersi la responsabilità morale (prima che etica) delle proprie azioni. Di fatti, il film si chiude con questo discorso che il giudice rivolge direttamente allo spettatore dell’epoca:\nUomini e donne delle Nazioni Unite, tutti quanti voi siete la giuria. Starà a voi il compito di giudicare infine tutti i criminali e determinare la pena che essi meriteranno.\nNessuno sfuggirà quindi si presenta come un unicum tanto nella filmografia di Toth che, quantomeno, nella storia della Hollywood classica ed è una pellicola difficile da inquadrare criticamente quanto lo è l’opera omnia di Toth stesso. Come altri due grandi cineasti classici quali il succitato Raoul Walsh e Richard Fleischer e probabilmente in modi e maniere ancor più radicali, è assai complicato classificare l’opera del regista di Makó attraverso categorie concettuali – da politique des auteurs, se vogliamo – che non prescindano dalla forma. Esattamente come per Walsh e Fleischer, la “visione del mondo” di Toth è da intendersi letteralmente come “atto del vedere”. È una questione di texture, di equilibrio, di armonia e proporzione. Di morale delle immagini (una morale dello sguardo – riecco nuovamente lo spettro di Walsh, di Boetticher, volendo anche di John Sturges cui affiancarlo), di nitore della messa in scena, di rapporti formali che creano relazioni e legano gli elementi del profilmico. Un principio, questo, evidenziato anzitutto dall’organizzazione e dalla gestione dello spazio e delle sue coordinate, sulla scorta di un razionalismo architettonico di matrice mitteleuropea, ancorché intrecciato con il sincretismo neoclassico della cultura americana. Un impasto unico, fuori dai canoni, dove alla concretezza palladiana dello spazio si fonde una capacità (sempre più evidente nelle opere “pre-moderne” degli anni Cinquanta) di gelida astrazione formale (come nel King Vidor più pittorico di Passaggio a Nord-Ovest [Northwest Passage – Book I, Roger’s Rangers, 1940] e, con i dovuti distinguo, Duello al sole [Duel in the Sun, 1948]).\n«Non si possono chiudere i personaggi in una scatola. Se si hanno i giusti dialoghi, […] le giuste azioni, le giuste angolazioni – allora tutto funziona» – dice Toth4\nCerto, è altrettanto vero che è possibile riscontrare alcune costanti che legano la sua filmografia: europeo che ha vissuto i sintomi della Seconda Guerra Mondiale e cosmopolita capace d’integrarsi in contesti culturali (e intellettuali) differenti (laureato in giurisprudenza e autore teatrale, tecnico e regista, lavora con eguale disinvoltura in Ungheria, Inghilterra e Stati Uniti), la sua opera è disseminata di un latente progressismo che si fa evidente p.e. nel già citato finale di Nessuno sfuggirà così come in uno dei suoi film più noti, Il cacciatore di indiani [The Indian Fighter, 1955]. Un progressismo (ne Il cacciatore di indiani è anche sincretismo nato dall’incontro tra la cultura dell’homo americanus bianco e quella del nativo) che nasce dal rispetto per tradizioni storiche, antropologiche, etnografiche e culturali differenti da quella di appartenenza genetica; un rispetto che a sua volta nasce illuministicamente dalla conoscenza.\nNei suoi film, inoltre, i protagonisti sono spesso al centro di eventi-limite che li costringono a mettere in discussione lo status quo5 e solo dopo aver affrontato e superato queste circostanze estreme scaturisce una forma di topica agnizione del sé6, una presa di coscienza che è prima esperienziale e poi intellettuale. Certamente una prospettiva pessimistica – ed è immediatamente comprensibile come Toth abbia trovato nel noir un genere a lui congeniale – ma non disfattista: un nuovo inizio, una volta raggiunta questa nuova consapevolezza, è sempre possibile.\nSe quindi il noir è per questo verso un genere perfettamente affine al cineasta d’origine ungherese, il western gli è altresì connaturale come veicolo per comunicare un altro dei suoi grandi topoi: il nodo della responsabilità individuale e il rapporto tra la morale del singolo e la comunità di cui questi è parte. Un argomento parecchio complesso e sfaccettato, che – come ricordato in precedenza – già aveva assunto un ruolo fondamentale in un film apolide come Nessuno sfuggirà e che sarà declinato p.e. in due western profondamente diversi come Per la vecchia bandiera [Thunder Over the Planes, 1953] e La notte senza legge [Day of the Outlaw, 1959)]. I protagonisti dei western di Toth non sono eroi senza macchia e senza paura: possono essere personaggi positivi come il capitano David Porter (Randolph Scott) di Per la vecchia bandiera o come il maggiore Lex Kearney (Gary Cooper) de La maschera di fango [Springfield Rifle, 1952] oppure antieroi in cerca di redenzione quale è il ranchero Blaise Starrett (Robert Ryan) de La notte senza legge. Tutti quanti, però, seguono un percorso, interno al film, che li porta a fare i conti con le responsabilità che derivano dal proprio ruolo sociale e dalle conseguenze delle proprie azioni. La responsabilità è sempre diretta verso un altro-da-sé (la comunità principalmente, ma anche la famiglia, come nel caso del John Forbes del noir Tragedia a Santa Monica) ma deve essere primariamente introiettata e quindi accettata come responsabilità nei confronti di se stesso (è la sorte di Porter, Kearney o Starrett). Non accettarla può significare perdere di vista la proporzione tra ciò che è bene per l’individuo e ciò che è bene per la collettività: è ovviamente lampante il caso del Wilhelm Grimm di Nessuno sfuggirà. Spesso abbandonati a loro stessi dalle circostanze, messi alla prova dagli eventi, i personaggi principali dei suoi film vivono sulla propria pelle un processo di mutazione. La loro continuità è costantemente messa alla prova e sottoposta a verifica, il loro percorso interno al film avviene in uno stato di transizione.\nPer questo, si può dire, gli (anti)eroi di Toth si situano in quello stato di “oggettivazione mitica” che Horhkeimer e Adorno hanno individuato come ineludibile condizione transitoria nel passaggio dalla mitologia (stato di natura) alla Storia (ragione di Stato). La Legge dell’Uomo diventa forma di dominio sulla Natura (cfr. Per la vecchia bandiera) e – sempre adornianamente – gli eroi “di passaggio” (letteralmente “di frontiera) del cinema dell’autore permettono il compiersi di questa definitiva mutazione (del mito in storia, della natura in civiltà) tramite il proprio sacrificio (esattamente come avviene nel finale de La notte senza legge).\nUltimi baluardi di un complesso scenario storico/antropologico in via di estinzione, gli (anti)eroi di Toth sono fantasmi nella Storia.\nIl film successivo a Nessuno sfuggirà è il primo noir di Toth, Acque scure (Dark Waters, 1944). Contrariamente all’exploit del precedente, Acque scure si rivela invece un film più anemico e impersonale, diretto come favore per l’amico Alexander Korda, e ricordato dallo stesso Toth con queste parole:«Mi diedero la sceneggiatura e, per allora, si trattava della più grande cazzata che avessi mai letto.»4\nAmbientato in una piantagione tra le paludi della Lousiana, il film racconta della giovane Leslie Cavin (Merle Oberon) – di ritorno dalla Germania dopo essere scampata ad un naufragio che è costato la vita ai genitori – vittima di un complotto da parte di due finti zii intenzionati ad impossessarsi della sua cospicua eredità.\nLa caratteristica più interessante del film, che sembra navigare a mezzo tra il precedente Il sospetto [Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941] (con cui condivide la sceneggiatrice Joan Harrison, per un copione cui mise mano anche John Huston4, e il cui celebre bicchiere di latte viene puntualmente citato nei primi minuti), il coevo Angoscia [Gaslight, George Cukor, 1944] e il successivo Mi chiamo Giulia Ross [My Name Is Julia Ross, Joseph H. Lewis, 1945], sta forse nel tentativo, abortito dall’ovvio happy-ending, di spingere alle estreme conseguenze la deriva psicologica della protagonista, spinta sull’orlo della follia dai due impostori guidati dal diabolico Mr. Sydney (Thomas Mitchell). Il miglior Toth è perciò apprezzabile nella capacità visiva (accentuando i chiaroscuri e i contrasti) di raccontare l’isolamento coatto e il dubbio pervasivo instillato nella mente della protagonista, riuscendo ad incrociare il registro noir con quello fantastico; prima che il piano criminale si sveli e il film, fin troppo prolisso, sconti una prevedibilità che annacqua la concisa secchezza del cinema del regista.\n(Il sospetto di Hitchcock – cui appartengono gli ultimi di due frames – è uno dei riferimenti di Acque scure: la citazione della celebre scena del bicchiere di latte ne è un chiaro segnale)\nDel 1947 è invece il primo western del regista: desideroso di cimentarsi con questo genere, riesce ad ottenere grazie a John Ford la regia de La donna di fuoco [Ramrod]. Per la verità, elementi noir sono ancora ben presenti in quest’opera che mette al centro del complesso intreccio la femme fatale Connie Dickason (interpretata dalla prima delle tre mogli7 del regista, Veronica Lake). Rifiutatasi, dopo la morte del padre, di convolare a nozze con il ricco bovaro Frank Ivey (Preston Foster), autocrate locale, e unire il suo ranch ai possedimenti dell’uomo, Connie intraprende una battaglia senza scrupoli per eliminare Ivey e il suo clan. Chiederà aiuto al pistolero di cui è profondamente innamorata, l’abile Dave Nash (Joel McCrea): otterrà il ranch ma perderà l’amato, refrattario ad appoggiare la violenza sproporzionata e parossistica di cui diverrà preda la donna.\nIl film, che pure gode di una discreta fama critica, non è invero uno dei migliori risultati di Toth. Rimane, comunque, un’opera non convenzionale e il personaggio di Veronica Lake, esempio di donna forte ed emancipata in un genere prevalentemente maschile (e talvolta machista) come il western, anticipa la Emma Small di Johnny Guitar [id., Nicholas Ray, 1954] e la sua attitudine al comando sul maschio. Ed è straordinaria la capacità dell’autore di filmare il paesaggio, scorciandolo in campi lunghi e lunghissimi che ne esaltano il ruolo di anfiteatro imperturbabile e indifferente alle passioni che muovono i personaggi di questo western senza eroi.8\nDopo l’anonimo melodramma Orchidea bianca [The Other Love, 1947], nel 1948 dirige uno dei suoi film migliori: Tragedia a Santa Monica [Pitfall].\nÈ un noir insolito (e questo proposito il regista disse: «Non intendevo fare un film noir […] volevo fare un film veritiero […] volevo affrontare la realtà, mostrare la vita reale senza dare una conclusione»9), Tragedia a Santa Monica, una pellicola realista che, rispetto ai coevi film di Anthony Mann e Henry Hathaway, scandaglia le profonde inquietudini montanti dietro la facciata di grigiore e benessere di una tipica famiglia della piccola borghesia del dopoguerra.\nSposato con moglie (Sue, interpretata da Jane Wyatt) e figlioletto a carico, l’agente assicurativo John Forbes trova una via di fuga dalla monotonia della vita quotidiana quando conosce per lavoro l’affascinante e pericolosa bionda Mona Stevens (Lizabeth Scott). Stregato, John intraprende una relazione extra-coniugale con Mona, ma la donna è la compagna di un pericoloso gangster ed è contesa anche dall’astuto e crudele private-eye J.B. MacDonald (un superlativo Raymond Burr). Dopo aver ucciso per legittima difesa il gangster – che in precedenza aveva freddato MacDonald – John potrà (forse) riconciliarsi con la famiglia, in uno degli happy-ending più beffardi nel cinema di quegli anni («volevo che gli spettatori traessero le loro conclusioni a seconda dei loro segreti, delle loro esperienze e rimorsi di coscienza»9). Un finale, per giunta, non dissimile concettualmente da quello ben più recente di A History of Violence [id., David Cronenberg, 2005].\nLa famigliola borghese in Tragedia a Santa Monica si rivela, celatamente, una prigione che costringe il pater familias ad autoreprimersi. Magistrale, in questo senso, è l’incipit del film: quella che in apparenza è una “normalissima” colazione già mostra un rituale roboticizzato e meccanizzato fatto di gesti automatici e dialoghi banali. Una situazione ulteriormente marcata da una precisa scelta fotografica: in una scena in cui quasi tutto è grigio (e bisogna particolarmente evidenziare il vestito della moglie e il maglioncino del figlio), John Forbes/Dick Powell indossa un completo nero che colpisce come una lama all’interno della cornice del frame tanto dei piani più stretti che dei campi più larghi.\nSe è vero che successivamente la pellicola adotta alcuni stilemi del film hard-boiled (la dark lady10, la presenza fatalistica della morte, l’investigatore privato ecc.), bisogna però anche sottolineare come il vero nucleo del film sia il percorso di Forbes, everyman in fuga dalla gabbia insopportabile e assillante della vita di routine e costretto ad affrontare sulla propria pelle le tragiche e profondamente beffarde conseguenze di una trasgressione tanto sognata quanto irresponsabile. Solo dopo aver vissuto questa situazione-limite, infatti, Forbes potrà comprendere il valore della propria famiglia ma il finale aperto – che, in un certo senso, potrebbe essere interpretato come una variazione nerissima di quello di un capolavoro assoluto come Il molto onorevole Mr. Pulham [H.M. Pulham, Esq., King Vidor, 1941], tanto più che le analogie tra i due ending sono diverse (con marito e moglie che si ritrovano in macchina dopo un adulterio praticato nel caso di Forbes e abortito nel caso di Pulham) – non svela quello che succederà tra John e Sue.\n(La colazione della famiglia: una consuetudine domestica ormai stabilizzatasi a rituale automatico. Il protagonista, piccolo-borghese insoddisfatto, è vestito di nero mentre la resa cromatica dell’inquadratura è fondata sulle tinte medie dei grigi e dei bianchi)\n(Le tre immagini precedenti sono tratti da due scene immediatamente successive che mettono in paragone – per contrasto – la possibilità d’evasione rappresentata dalla dark lady Mona e il grigiore normalizzante della vita quotidiana del protagonista)\n(Come suggerisce la prima delle due immagini qui sopra, la fotografia del film ha un taglio prettamente naturalistico. Sono poche le sequenze specificatamente noir (contrasti, ombre nette, tagli di luce obliqui) – come mostra la seconda immagine – e poste significativamente nei momenti extra-ordinari)\n(in alto: il finale di Tragedia a Santa Monica\nin basso: il finale de Il molto onorevole Mr. Pulham)\nIl film successivo, Furia dei tropici [Slattery’s Hurricane, 1949], è forse uno dei più sottovalutati dell’intera sua filmografia.\nNon conta tanto per il soggetto – mentre affronta un pericoloso uragano il pilota Willard Slattery (Richard Widmark) rievoca gli eventi che lo hanno portato a tradire la fidanzata Dolores (Veronica Lake) per la vecchia fiamma Aggie (Linda Darnell), una donna pericolosa che lo coinvolge in un giro di droga – quanto per una mise en scène straordinaria, ricca di sequenze dal taglio secco e naturalistico, a partire dal magnifico incipit con le immagini dell’uragano che si alternano al volo del personaggio di Widmark. Raccontato attraverso la struttura “anamnestica” del flashback evocativo che affratella la pellicola ai codici di rappresentazione del noir (anche nella trasfigurazione: da una parte la bruna e mediterranea Darnell, pericolosa e sensuale, dall’altra la bionda Lake, emblema della good american girl), si tratta della prima, vera opera pre-moderna di Toth, quella in cui il paesaggio, il landscape, gli elementi naturali – più ancora che ne La donna di fuoco o in Acque scure – assurgono al ruolo di veri e propri deuteragonisti. L’uso interiore delle scenografie naturali trasforma il film in una sorta di western dove i ricordi della wilderness (qui non più “terragna”, orizzontale, ma direttamente librata negli spazi diafani della volta celeste) convergono in una frontiera tutta mentale, anticipando un mood che avrebbe caratterizzato alcuni degli esempi più moderni del cinema americano dagli anni Cinquanta.\nDopo un paio di western minori con protagonista Randolph Scott, Il cavaliere del deserto [Man in the Saddle, 1951] e Nevada Express [Carson City, 1952], e la curiosa commistione di western, spionaggio e war movie de La maschera di fango (1952) con Gary Cooper, nel 1953 dirige quello che è probabilmente il suo film più celebre: La maschera di cera [House of Wax], grande remake dell’altrettanto grande horror del ’33 di Curtiz dal medesimo titolo italiano [in originale Mystery of the Wax Museum].\nSi tratta del primo film in stereoscopia (3D) a colori della storia del cinema e nella sinossi segue piuttosto fedelmente l’originale di Curtiz.\nLo scultore Henry Jarrod (un Vincent Price eccezionale nel sottolineare l’ossessività folle e degenere del suo personaggio in un ruolo che sembra prefigurare le ben successive performances “cormaniane”) sopravvive, orribilmente sfigurato e sconvolto nella mente, all’incendio del proprio laboratorio/museo, ricco di statue di cera che riproducono verosimilmente grandi personaggi del passato. Dopo essersi vendicato di chi quell’incendio lo aveva perpetrato, l’ex-socio Matthew Burke (Roy Roberts) desideroso d’incassare i proventi dell’assicurazione, decide di plasmare nuove sculture ricorrendo a cadaveri come base “realistica”. Disposto a compiere atroci delitti pur di perpetuare la propria arte, verrà fermato prima che possa trasformare la giovane Sue Allen (Phyllis Kirk) nel modello per la scultura di Maria Antonietta.\nRispetto al film del ’33, però, la pellicola di Toth è assai più esplicita nel sottolineare l’attrazione erotica dell’artista/carnefice Jarrod (Ivan Igor nell’originale) per la propria vittima designata (Sue Allen). Per parte sua, Toth amministra la materia lasciando ancora una volta che l’ambientazione (una New York di fine Ottocento, teatrale ed espressionista dalle strade piovose e i lampioni a gas) si trasformi in un vero e proprio personaggio del film (magistrale la sequenza dell’inseguimento notturno). Per questo, il regista ricorre sovente a long takes, contrasti cromatici netti (luci blu e gialle anche all’interno della medesima scena) e – anche per sottolineare ancor di più la portata della visione tridimensionale della tecnica stereoscopica – ad un lavoro minuzioso sulla profondità di campo affinché soggetti e scenografie rivestano un ruolo pressoché paritario all’interno dell’inquadratura.\nNel 1972, La maschera di cera sarebbe stato omaggiato e riletto in chiave soprannaturale da Mario Bava ne Gli orrori del castello d Norimberga: al di là delle citazioni e delle similitudini dell’intreccio, si può dire che lo stesso personaggio di Joseph Cotten, il barone von Kleist, sia a sua volta una rilettura romantica di Jarrod, e l’ossessione della rappresentazione di quest’ultimo si trasfiguri in quella della messa in scena di Kleist.\n(Con La maschera di cera, per la prima volta in un film a colori, viene sperimentato la tecnica stereoscopica a tre dimensioni: il ricorso sistematico a focali corte che aumentano la profondità di campo è essenziale tanto per dare rilievo ai soggetti in primo piano – esaltati dalla proiezione tridimensionale – quanto per garantire maggiore nitidezza agli sfondi)\n(Le precedenti coppie d’immagini sono tratte la prima da La maschera di cera e la secona da Gli orrori del castello di Norimberga, film di Mario Bava che contiene diversi omaggi alla pellicola di Toth)\nSempre del 1953 è Per la vecchia bandiera, un altro sottovalutato western.\nAmbientato, immediatamente dopo la fine della Guerra Civile, in un Texas sconfitto e vessato dalle tasse (il capitale), racconta del capitano nordista David Porter (Randolph Scott) incaricato da alcuni ricchi possidenti (i capitalisti) di dare la caccia ad un gruppo di coltivatori di cotone ribellatisi allo sfruttamento. Quando il capo di questi verrà ingiustamente accusato d’omicidio, Porter si schiererà apertamente dalla sua parte, trasformandosi egli stesso in fuorilegge.\nCome il posteriore La tortura della freccia [Run of the Arrow, Samuel Fuller, 1957], Per la vecchia bandiera si colloca tra le incertezze degli Stati Uniti usciti dalla Guerra Civile: il nuovo porta insicurezza e parziale ingiustizia, il dominio politico e di classe determina soggiogamento economico, alle leggi dell’economia si piegano anche le leggi amministrative (la voice over nell’incipit parla esplicitamente di «tasse ingiuste»). In questo scenario gravita il personaggio di David Porter (anch’egli progressista come lo sarà il Johnny Hawkins de Il cacciatore di Indiani) che, coerentemente alla propria morale, sceglie di opporsi al regime plutocratico per difendere un innocente ingiustamente perseguitato. Una scelta che pone Porter al di là degli schieramenti (nordisti e sudisti) e della Legge e lo guida in un percorso che è l’opposto di quello del Wilhlem Grimm di Nessuno sfuggirà: l’identità morale del singolo, viene suggerito, è alla base dell’identità della Nazione.\nMa l’importanza decisiva che il film riveste nella filmografia western del regista è da ravvisare soprattuto nello slittamento del piano di prospettiva rispetto alle opere successive. Se Il cacciatore di indiani e, soprattutto, La notte senza legge insceneranno ancora una wilderness in qualche modo “mitica” e pre-civile, Per la vecchia bandiera riflette giù su un avvenuto passaggio nel campo del “dominio” (prendendo ancora in prestito la terminologia di Horkheimer e Adorno). L’asservimento alle leggi di natura (quindi, ancora una volta, mitiche e pre-razionali) è stato sostituito dall’asservimento alle leggi giuridiche (lo Stato di Diritto implica un distanziamento irrimediabile dalla natura e una conseguente divisione del potere – un nuovo “contratto” – che formula una nuova diseguaglianza tra gli uomini). È qui che si mostra, in tutta la sua evidenza, la lucidità profondamente illuminista di Toth.\nIl 1954 è invece l’anno di quello che, con Tragedia a Santa Monica, è il noir più importante del regista: La città spenta [Crime Wave] 11\nAncora una volta, si parla di un noir dal taglio realista con al centro un personaggio ordinario che si trova a dover fronteggiare una situazione straordinaria: l’ex-galeotto Steve Lacey (interpretato dal ballerino Gene Nelson) – che vive con moglie e figlio come il John Forbes di Tragedia a Santa Monica – vede la propria vita sconvolta quando due ex-compagni di prigione ricercati per rapina, “Doc” Penny (Ted de Corsia” e Ben Hastings (un Charles Bronson a inizio carriera ancora noto come Charles Buchinsky), cercano un rifugio a casa sua. Per poter finalmente iniziare una nuova vita e chiudere definitivamente con un passato criminoso, dovrà ricorrere all’aiuto di un poliziotto (il detective Sims interpretato da un grande Sterling Hayden) e mettersi in gioco in prima in persona.\nSe ancora una volta l’intreccio non si discosta più di tanto dai canoni del genere, è sempre sul piano filmico e profilmico di messa in scena che – primariamente – il cinema di Toth si svela come prepotentemente personale. «Il suo realismo non ha nulla delle tendenze semidocumentariste affermatesi nel dopoguerra e banalizzate poi negli anni cinquanta da polizieschi di piatto descrittivismo televisivo. Con lui, siamo nell’ambito delle più vive ricerche contemporanee: tagli di luce abbaglianti, esterni reali, macchina da presa che aggredisce le figure con rapidi movimenti in avanti, lunghe riprese che tendono al piano sequenza.» 12\nCome sempre, la forma è il primo significante: gli elementi del décor hanno tutti una precisa funzione all’interno della porzione dello spazio, sia che il film sia interamente girato in studio (Acque scure) oppure on location (Tragedia a Santa Monica). Gestire lo spazio significa poter gestire il tempo della narrazione (centrale in Toth è sempre il rispetto rigoroso, “illuministico”, delle connessioni spazio/temporali tra le inquadrature: ogni gesto, ogni atto [tempo] avviene nello spazio di un’inquadratura [spazio/tempo]) partendo da quegli elementi extra-diegetici che innervano il racconto: il bastone di Wilhelm Grimm suggerisce la sua impotenza senza il bisogno che venga esplicitata narrativamente, il completo nero di John Forbes nell’incipit di Tragedia a Santa Monica suggerisce a sua volta un malessere nascosto, l’incupirsi per qualche secondo dello score musicale sul finire dei titoli d’apertura de La città spenta lascia presagire l’irruzione di un elemento molesto in una situazione apparentemente tranquilla e si correla al nero che sagoma le silhouette di spalle dei due malviventi.\n«Non si può imporre un ritmo. Il ritmo, la storia, gli avvenimenti… viene tutto dall’interno. Perché ogni storia ha un ritmo differente, ogni storia ha un polso differente.» 13 sostiene Toth. Ad imprimere il “ritmo” dei suoi film è sempre il visibile: gestirne forme e superfici, misurarne lo spazio, disporne le luci permette di economizzare la narrazione e imporre il quadro, trasformare l’immagine nel centro irradiante di tutti i significati.\n(La presenza della silhouette di spalle dei due gangster nell’incipit imprime alla pellicola un senso immediato di minaccia. La forma, in Toth, possiede una notevole chiarezza espressiva e significante)\nIl cacciatore di indiani del 1955 è uno dei suoi western più significativi e famosi.\nAtipico per il periodo ed evidentemente filoindiano, racconta di Johnny Hawsk (Kirk Douglas all’esordio come produttore), uno scout dal passato di “cacciatore d’indiani” ingaggiato per aiutare la costruzione di uno sbocco ferroviario in un territorio dei Sioux, che finisce per innamorarsi della figlia Onathi (Elsa Martinelli) del capo Nuvola Rossa (Eduard Franz) ed impara a vivere in armonica convivenza con i Sioux stessi.\nAmbientato, come Per la vecchia bandiera, successivamente alla conclusione della Guerra Civile, Il cacciatore di indiani è un western che colpisce anzitutto per il controllo formale. Ricco com’è di carrellate controllatissime, è caratterizzato da una perfetta adesione al rispetto delle esigenze plastiche della composizione: indicativo il momento in cui Elsa Martinelli fa inciampare il trapper Kirk Douglas con una corda legata al piede. Il piede occupa il margine destro del frame, la sagoma di Douglas a terra quello sinistro: un senso della composizione dell’inquadratura che riesce a trasmettere tensione erotica semplicemente partendo dalla disposizione in quadro degli elementi.\nIl cacciatore di indiani è il film più pittorico e “grafico” del regista (non è impossibile trovare punti di contatto con i lavori di artisti come Albert Bierdstadt e il formidabile George Catlin, fino all’ovvio referente Frederic Remington), fondato sullo spazio e il suo continuo riassestamento profilmico. I due grandi set attraverso cui il film fa la spola (il forte e la radura dei Sioux) vengono sviscerati e “pantografati” da una regia che sfrutta e diversifica gli angoli di campo in modo da permettere allo spettatore di vivere in quelle porzioni di spazio. Il ricorso al décadrages sottolinea la predominanza dei luoghi sui soggetti, accentuando così i caratteri di modernità del film: i personaggi sembrano muoversi in una sorta di spazio esistenziale – riprendendo qui una definizione coniata dall’architetto C.N. Schulz – capace di farsi prolungamento e metonimia del loro stare al mondo.Sul versante narrativo, invece, la romanzesca love story tra Johnny e Onahtii è sintomatica di un atteggiamento che esplicita sorprendentemente un messaggio di tolleranza vicino ai nativi americani. In questa direzione, il film sembra anticipare un atteggiamento revisionista – già percepibile in film antecedenti come L’amante indiana [Broken Arrow, Delmer Daves, 1950] e Il passo del diavolo [Devil’s Doorway, Anthony Mann, 1950] – che solo una quindicina d’anni più tardi sarebbe stato sublimato da Piccolo grande uomo [Little Big Man, Arthur Penn, 1970]. Eppure, il film rimane uno dei più problematici e “pessimisti” di Toth: il contrasto tra l’utopia mitica e primitiva (pre-borghese?) della comune indiana e il forte “nordista” – aperto da orizzonti illimitati e perfettamente inscritto nella natura selvaggia il primo, completamente recintato e perimetrato piegando la natura alla supremazia dell’uomo il secondo – implica una dialettica fondata sui contrasti e non sul superamento degli stessi. E se la Legge del Desiderio è l’unica forza capace di frapporsi tra queste barriere, è anche vero che lo scardinamento è possibile per il singolo, non per la collettività, rendendo più che evidente la posizione del regista in riferimento al dualismo perfettamente westerner tra l’individuo e la società.\nDopo il riuscito ma un poco impersonale Quando la bestia urla [Monkey on My Back, 1957] – resoconto biografico della dipendenza dalla morfina di Barney Ross (Cameron Mitchell), campione di boxe reduce di guerra – e un paio di opere minori come il poco fascinoso noir Interpol squadra falsari [Hidden Fear, 1957] e lo spionistico I due volti del Generale Ombra [The Two-Headed Spy, 1958] in cui ancora una volta si confronta con il crepuscolo del nazismo, nel 1959 è finalmente il turno di quello che – insieme a Nessuno sfuggirà – rimane il suo film più bello: il western La notte senza legge.\nOpera quasi imperscrutabile, è uno dei western tra i più arcani e affascinanti che siano mai stati realizzati. Frutto di una straniante partitura narrativa che fonde Kammerspiel (un solo grande set diviso in due ambienti ben distinti e riconoscibili) ed espressionismo (la cavalcata per il nevoso sentiero di montagna sottolinea, attraverso una virata nel fantastico, lo stato emotivo dei personaggi in scena), è un film giù fuori dalla Hollywood classica e più vicino alla lettura metafisica ed europeista che, di questo genere, darà un film come La sparatoria [The Shooting, Monte Hellman, 1966].\nTratto da un romanzo di Lee E. Wells, il film si apre sul desolato landscape del piccolo villaggio di Bitters nel Wyoming, completamente imbiancato dalla neve, che sarà l’imperturbabile cornice dell’azione. Vi fa ritorno il violento ranchero Blaise Starrett (Robert Ryan) pronto a lasciar detonare il rancore che lo contrappone all’allevatore Hal Crane (Alan Marashal). Deciso ad ucciderlo nonostante l’intervento della moglie di Hal, Helen Crane (Tina Louise) – un tempo compagna proprio di Starrett – pronta a concederglisi pur di aver salva la vita del marito, viene improvvisamente interrotto dall’arrivo di un pericoloso manipolo di fuorilegge in fuga e armati, guidati dall’ex-Capitano dell’esercito Jack Bruhn (un indimenticabile Burl Ives). I nuovi arrivati prendono immediatamente in ostaggio i pochi abitanti rinchiusi all’interno di un piccolo albergo/saloon ma Bruhn, che si scopre essere gravemente ferito, è giunto sul posto solo per farsi estrarre la pallottola che gli opprime il petto e impedisce ai propri sottoposti di consumare alcool, molestare le donne e ricorrere alla violenza. Nonostante l’operazione – che ne rallenta l’agonia – Bruhn è destinato comunque a morire dissanguato e, per evitare che i suoi uomini rimasti senza guida commettano una strage irreparabile, Starrett si offre di guidarli lungo un pericoloso e fatale sentiero di montagna, pronto finalmente a sacrificare la propria vita pur di salvarne altre.\nVicino alle tre unità di luogo, tempo e azione teorizzate da Aristotele, La notte senza legge è un formidabile saggio di amministrazione del tempo e dello spazio della narrazione, rigorosamente ambientato all’interno di un unico luogo suddiviso a sua volta in due ambienti nettamente definiti che finiscono per rappresentare quasi metafilmicamente l’interno e l’esterno, la contiguità e il contrasto tra campo e fuoricampo. Le geometrie orizzontali del villaggio di Bitters – sottolineate dal formato 1,85:1 della fotografia in b/n di Russell Harlan – vengono squarciate da alcuni significativi elementi verticali: le rare case di legno chiaro e gli alberi innevati.\nQuesta dualità visiva rimanda alle numerose “coppie” che popolano il film procurando nuovamente contiguità e contrasti: Starrett e Bruhn, Starrett e Hal Crane, Hal ed Helen Carne, Starrett ed Helen Crane, gli uomini di Bruhn che talvolta entrano in scena a coppie ecc. Nella prima parte del film sovente la scena è occupata esclusivamente da due personaggi in campo oppure dominata da due soli personaggi quando anche altri sono in campo: lo scontro di caratteri e psicologie, però, può diventare strumento di conoscenza dell’altro e possibilità di riconoscimento di una prossimità d’indole e d’intelletto. Di quest’ultimo caso, ne è esempio l’eccezionale scena della rimozione della pallottola conficcata nel petto di Bruhn. Il campo è occupato da cinque personaggi ma, ancora una volta, sono due soli a prendere possesso della scena: Bruhn e Starrett. Attraverso uno scambio verbale di grande intensità psicologica entrambi trovano la possibilità di conoscere la reciproca affinità filosofico/spirituale e, in un certo modo, di superare i ruoli ortodossi di protagonista e antagonista in favore di una più complessa dialettica. Da rivali che erano, Bruhn e Starrett hanno acquisito la consapevolezza d’essere due uomini simili separati dalle circostanze. È questa agnizione a squarciare il film: d’ora in poi le dinamiche relazionali non saranno più le stesse. Starrett comincerà il suo cammino di redenzione morale attraverso il potenziale sacrificio, Bruhn perderà pian piano il rispetto dei suoi sottoposti (di cui era una specie di padre putativo) e designerà Starrett come proprio erede (figlio) spirituale. Il pericoloso e invalicabile sentiero di montagna si configura quindi come l’anfiteatro ideale del doppio percorso di Starrett e Bruhn. Una volta accettata la morte (che colpirà solo Bruhn) entrambi potranno essere liberi.\n(La notte senza legge è un film di dicotomie e dualismi: spesso la scena è dominata dall’incontro/scontro tra due personaggi)\n(La scena della rimozione della pallottola dal petto di Bruhn crea una frattura all’interno del film: le dinamiche relazionali si scompagino, la tensione manifesta troverà una valova di sfogo)\nA proposito del film così si esprime Bertrand Tavernier:\n«Un western austero, opprimente, rigoroso che si potrebbe descrivere come dreyerano per il suo ascetismo visivo, il suo clima soffocante, crivellato da qualche abbagliante lampo di lirismo. Non ci è possibile dimenticare la sequenza in cui una banda di disertori assassini, tutti potenziali stupratori, danzano con le poche donne […] sotto gli occhi del loro capo che sta morendo. […] Toth inoltre sovverte il genere, rifugge l’individualismo che è la sua spina dorsale, dona alla natura un potere che è tanto di morte quanto di redenzione. Invero, condivide con altri cineasti emigrati dall’Europa, Tourneur, Lang, Preminger, questa diffidenza nei confronti di un cinema assertivo, positivo a tutti i costi. Si sforza di confondere le carte, di spostare i centri d’interesse, di affrontare certi argomenti per rifrazione.» 14\nUn Tavernier che, inoltre, non manca di sottolineare le “straordinarie riprese in esterno”.14 E precisamente il film s’ammanta d’una capacità di raccontare il paesaggio (i campi lunghissimi degli esterni fanno il paio con i campi medi prevalenti delle scene in interni; il bianco predomina e sottolinea la wilderness degli ambienti, il grigio e il nero i sobri interni) che pare anticipare il cinema centro-europeo del decennio successivo: basti pensare p.e. a Marketa Lazarová [id., 1967] del ceco Frantisek Vlácil, a Madre Giovanna degli Angeli [Matka Joanna od Aniolów, 1961] del polacco Jerzy Kawalerowicz e a I disperati di Sandor (Szegénylegények, 1966) del connazionale di Toth, Miklós Jancsó.\n(La scena della danza citata da Tavernier rappresenta l’apice della tensione accumulatasi nella pellicola: la violenza, quasi sempre repressa – e manifestatasi solo attraverso il diversivo “omerico” della scazzottata – è pronta per manifestarsi implacabilmente)\nLa notte senza legge si rivela essere il suo ultimo grande film. D’ora in poi, Toth si dedicherà quasi esclusivamente a regie televisive e collaborazioni: sarà regista della seconda unità per Lawrence d’Arabia [Lawrence of Arabia, David Lean, 1962] e per Superman [id., 1978] del suo grande ammiratore Richard Donner, sovrintenderà alla regia del dimenticabile picaresco nostrano I mongoli  e offrirà un contributo a Terror Night (id., Nick Marino, 1987].\nLa sua ultima vera regia è perciò quella de I sette senza gloria [Play Dirty, 1969], una ancor più secca, anti-retorica, pessimistica e asciutta rilettura di Quella sporca dozzina [The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967], dove un manipolo di sacrificabili guidati dal Capitano Douglas (Michael Caine) deve compiere una pericolosa missione suicida in Nord Africa durante la Seconda Guerra Mondiale.\nNon è una delle opere migliori di Toth, I sette senza gloria, ma rimane come una sorta di testamento del suo cinema: un cinema senza fronzoli, immediato come i volti degli attori dalla tempestiva riconoscibilità che si adattano fisiognomicamente ai personaggi (come in passato è stata caratteristica degli Ives, dei Ryan, dei Widmark, degli Hayden, dei Fess Parker o degli Elisha Cook jr.). Meno attento alla forma che nei due decenni precedenti (ma ancora capace di dare il meglio di sé tra i grandi spazi aperti dei deserti nordafricani), ma in grado d’imporsi come personale anche in contesti totalmente commerciali.\nIl cinema di André de Toth è difficilissimo da classificare, un cinema senza fissa dimora – e per questo sottovalutato da una politique des auteurs che invece avrebbe esaltato a posteriori grandi registi a lui per certi versi affini (ma più inquadrabili all’interno di categorie concettuali) come Nicholas Ray, Raoul Walsh o Robert Aldrich – che ha fatto della mise en scène, della sapienza figurativa, delle invenzioni visive il suo marchio di fabbrica. Figlio di una cultura tecnica completa (come detto in Ungheria ha sperimentato in prima persona tutte le fasi della realizzazione di un film), Toth è stato in grado di rendere autarchico il visibile, spesso a dispetto di banali sceneggiature di commissione e sapendo far tesoro di budget di serie B.\nSpesso è riuscito a trovare chiavi di lettura originali all’interno dei generi che hanno ispirato altri registi15 e talvolta si è fatto precorritore d’inclinazioni che avrebbero irrorato il cinema successivo (la commistione fra generi o la formalizzazione di certe istanze liberali e moderniste che saranno il contrassegno di un certo filone revisionista della New Hollywood).\nAnche per questo, è un cineasta che meriterebbe di essere conosciuto e analizzato con maggior attenzione e sistematicità di quanto non sia stato fatto finora.\nRitiratosi a vita privata, André de Toth è passato a miglior vita nella sua casa di Burbank, California, nel 2002.\n2. nella scheda relativa a La maschera di fango, Il Morandini – Dizionario dei film dice di de Toth:”un guercio che altri due celebri guerci del West, John Ford e Raoul Walsh, non tenevano in gran conto.” (da Il Morandini 2014 – Dizionario dei film e delle serie televisive, p.932).\n3. Il Mereghetti 2011 – Dizionario dei film, p. 2248.\n5. sono innumerevoli gli esempi che si potrebbero portare a questo proposito: dall’uragano di Furia dei tropici all’odissea del borghesissimo John Forbes di Tragedia a Santa Monica all’esodo attraverso il pericoloso sentiero di montagna ne La notte senza legge ecc.\n6. come p.e. la possibilità dell’accettazione del proprio ruolo nella famiglia come veicolo per trovare la felicità in Tragedia a Santa Monica o la decisione di abbandonare la propria istintualità rabbiosa e violenta ne La notte senza legge.\n7. si sarebbe poi sposato con Marie Louise Stratton e Ann Green.\n8. con la parziale eccezione del personaggio di Dave Nash che incarna il prototipo dell’individuo capace di opere scelte difficili (la rinuncia a Connie) in nome di un bene collettivo (e Dave è l’unica persona nel film a proporre la possibilità di risolvere la controversia tra Connie e Ivey per vie legali).\n9. cit. in Renato Venturelli, L’età del noir – Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-1960. Einaudi Editore.\n10. la dark lady di Tragedia a Santa Monica però non è precisamente il modello di donna fatale e senza scrupoli tipica del cinema noir. Le parole di Toth, tratte dalla stessa fonte della nota , sono in questo senso sufficientemente precise:«Volevo qualcuno da cui Powell potesse essere attratto come persona cosicché il pubblico potesse credere che come adultero lui fosse vergine, che non se ne stesse in giro a scopare tutto il tempo.»\n11. talvolta repertoriato anche con i titolo italiano La città è spenta.\n12. Renato Venturelli, L’età del noir – Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-1960. Einaudi Editore.\n15. agli esempi portati in precedenza bisogna almeno aggiungere l’ammirazione di Jean-Pierre Melville per La città spenta, di cui il cineasta francese si ricorderà per il finale de Le jene del quarto potere (Deux hommes dans Manhattan, 1959).\n3D acque scure a history of violence alan marshal alexander courage alexander knox alexander korda alfred hitchcock alfred neumann analisi andré de toth angoscia arthur penn ben hecht bert glennon bertrand tavernier bryan foy burl ives caduta del nazismo Carl T. 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Mintel delinea il new deal agroalimentare | Distribuzione Moderna\nOrti nei punti vendita, fattorie urbane e galleggianti, una nuova rivoluzione agricola, cibi funzionali sempre più studiati per prolungare le capacità mnemoniche e cognitive dei più attempati, un nuovo sodalizio tra aziende, consumatori e comunità scientifica, grazie alla raccolta dei dati personali: è questo il prossimo decennio della filiera alimentare secondo lo scenario predittivo ‘Global food and drink trends 2030’ della società di ricerche londinese Mintel.\n“Mentre la crescita della popolazione mondiale – si legge nel documento – stressa le risorse della Terra, i consumatori cominciano a prendere in considerazione anche l'impatto ambientale delle proprie diete. Chi, oggi, persegue la sostenibilità sta già scoprendo nuovi modi di mangiare che considerano le implicazioni etiche e ambientali del consumo di carne, latticini, pollame e altri derivati animali”.\nNel prossimo decennio, tuttavia, non ci saranno prese di posizione radicali: se le scelte si orienteranno sul base vegetale, la zootecnia e l’allevamento non verranno banditi, purché fondati su chiari principi morali.\nDa qui al 2030 i consumatori saranno in grado di utilizzare facilmente e in modo economico, test biologici e analisi mediche, che, integrati con i dati personali, consentiranno alle aziende di proporre ricette, schemi dietetici e prodotti sempre più mirati per intraprendere il viaggio verso uno stile di vita sano. Per ottenere questi benefici le persone accetteranno, senza remore, di condividere tutte quelle notizie che portano alla nutrizione ottimale.\nLe aziende, a loro volta, dovranno sviluppare sistemi di produzione più flessibili e agili, compresa la stampa 3D, per soddisfare le esigenze di personalizzazione e servizio.\n“La raccolta di statistiche personali, tramite dispositivi, o app intelligenti, – scrive Mintel - ha permesso ai consumatori di imparare cosa li distingue e di identificare le conseguenze sulla salute delle proprie abitudini. L'alimentazione iperindividualizzata e personalizzata diventerà una risorsa anche alla luce dell’invecchiamento della popolazione. Infatti, oggi, a dispetto del progresso tecnologico e dell’accresciuta speranza di vita, gli adulti più anziani sperimentano, in genere, quasi gli stessi livelli di declino dei propri genitori”.\nIn tale ottica i consumatori cercheranno sempre di più quegli alimenti in grado di prolungare la salute cerebrale, aumentando la capacità di attenzione e concentrazione, come, per esempio, l’emergente radice di Maca delle Ande.\nSta anche iniziando, sottolinea Mintel, una nuova rivoluzione agricola: “Entro il 2030, fattorie verticali e robotizzate, sistemi idroponici e altre innovazioni ad alta tecnologia aumenteranno l'offerta di verdura, frutta, cereali ed erbe fresche locali. I retailer apriranno fattorie indoor con il proprio marchio, per offrire ai consumatori la freschezza appena colta”.\nTra il 2025 e il 2030 alcune aree emergenti, tra le quali l’Africa e l'India, verranno letteralmente popolate di innovazioni agricole, come le fattorie galleggianti. “Nel frattempo – si legge - vedremo nascere coltivazioni in luoghi insoliti: sottoterra, sott'acqua, nello spazio, nel deserto”.\nI consumatori, sempre più attratti dagli alimenti a base vegetale, si accosteranno in prima persona all’agricoltura, grazie allo sviluppo delle cosiddette fattorie urbane, che contribuiranno a istruire tutti sulle vere origini dei prodotti freschi. La vicinanza all'agricoltura creerà, a sua volta, un nuovo apprezzamento per il sapore genuino degli ingredienti raccolti all'apice della freschezza.\nInfine, a partire dal 2020, Mintel si aspetta una maggiore diffusione di alimentanti creati in laboratorio: “Entro il 2030 i laboratori high-tech, sicuri e sterili, faranno sì che i prodotti ‘sintetici’ superino quelli biologici, come nuovo standard di purezza. I consumatori non temeranno più cibi e bevande ingegnerizzati, almeno se comprenderanno i benefici delle prime innovazioni, come la ‘carne coltivata’”.\nScarica il Rapporto (registrazione gratuita obbligatoria)


Cina Iniezione Di Hyaluron Filler Produttori & Fornitori & Fabbrica\nIniezione Di Hyaluron Filler - produttore, fabbrica, fornitore dalla Cina\n(Totale 24 Prodotti per Iniezione Di Hyaluron Filler)\nFiller dermico per iniezioni di acido ialuronico\nI nuovi prodotti Hi-Tech iniezione di filler ialuronico sono ora disponibili per la correzione delle rughe. Il filler acido può essere facilmente iniettato nella pelle, è molto stabile e garantisce un risultato cosmetico di lunga durata. Questo nuovo tipo di iniezioni di acido yluronico si diffonde uniformemente...\nAnti Rughe 100 Unità Digitare un botulax Meditoxin\n- Il Meditossine di alta qualità non ha molti effetti collaterali sul corpo umano. La vendita calda di Meditossina non lascia piaghe e cicatrici e ha meno dolore perché la puntura di zanzara morde rapidamente dopo l'iniezione. Buon effetto Il meditossina non richiede riposo a letto e non influisce sul lavoro...\nAnti Rughe 100 Unità Digitare un Meditossina\nMeditossine di alta qualità possono bloccare efficacemente la connessione tra i nervi e i muscoli, l'atrofia muscolare sviluppata, in modo che l'ipertrofia originale della contrazione muscolare, giochi un effetto lifting. Di solito entro 2 settimane dopo l'iniezione, apparirà l' effetto del Prezzo...\nL'unità Botulax 100 può bloccare efficacemente la connessione tra i nervi e i muscoli, sviluppando l'atrofia muscolare. In modo che l'ipertrofia originale della contrazione muscolare, giochi un effetto lifting. Di solito entro 2 settimane dopo l'iniezione di Botulax di alta qualità , l'effetto...\nTossina cosmetica Dermatox Botolisem tipo a per iniezione di rughe\n- BOTULAX, la botulinoxina A è la procedura cosmetica non chirurgica numero uno per uomini e donne prodotta dalla fermentazione del ceppo di Hall Clostridium. - Botulax 100 iu contiene 100 unità (U) di botulinotossina di Clostridium di tipo A, 0,5 milligrammi di albumina (umana) e 0,9 milligrammi di cloruro di sodio...\nVendita calda Brotox Botulax 100 unità-tossina botulinica\nTrattamento della tossina botulnum * Rimuovere le rughe La maggior parte delle rughe del viso sono causate dai muscoli facciali. Utilizzo di iniezioni di tossina botulinica (Botulax e Meditossina) per ridurre la formazione di rughe e muscoli facciali. Le rughe del viso sono appiattite. Ha un buon effetto per rimuovere...\nLavoro con fili di cog / barb & smooth / mono\nRischi di filettatura e complicanze di filettatura\nQuali sono i rischi di sollevamento del filo e le complicazioni del sollevamento del filo Quando viene eseguito da un chirurgo esperto, la procedura chirurgica di sollevamento del filo è molto sicura, tuttavia, come con tutti i trattamenti chirurgici cosmetici, vi sono alcuni rischi. L'infezione da infiltrazione è...\nProcedura di Thread Lift vs Mini Facelift\nLa procedura di sollevamento del filo è più efficace sulla pelle che ha un cedimento minimo e offre i migliori risultati per guance, mascelle, sopracciglia e area del collo. Se stai cercando risultati che siano più efficaci e duraturi del Botox e di altri filler, allora un lifting del filo o del lifting facciale è la...\nCE ha approvato l'iniezione di acido ialuronico da acquistare\nFillers dermici dell'iniezione per le rughe sotto gli occhi\nSollevamento del naso con filettatura DOP Hot Sell\nFilo monouso Pdo per il sollevamento della pelle\nFiller Lip Wrinkle reticolato di alta qualità\nIniezione Di Hyaluron Filler Iniezione di Hyaluron Filler Iniezione di acido ialuronico Filler Iniezione di Filler Iniezioni ialuroniche Iniezione Filler Iniezioni di filler Iniezione di Acido Ialuronico


Pensioni ultime notizie quota 100, mini pensioni, quota 41 e le prospettive prima e dopo il Congresso ufficiale\nTutta da giocare la partita delle novità pensioni che passa anche dal futuro del Partito democratico. Quali sono le prospettive?\nPensioni ultime notizie e ultime, ultimissime notizie e pensioni novità (AGGIORNAMENTO ore 18:12): A spingere in avanti le novità pensioni potrebbero essere ragioni non propriamente sociali, come raccontato dalle ultime e ultimissime notizie che invitano a guardare con attenzione alle elezioni amministrative in cui sono interessate anche le città di Roma, Torino, Milano, Napoli e Bologna, e al congresso del Partito democratico dopo. Per ragioni differenti il premier e segretario dell'attuale maggioranza potrebbe giocare la carta delle novità per le pensioni per cercare consenso tra gli elettori e accattivarsi le simpatie dell'ala sinistra del partito. Senza dimenticare i candidati a nuovo segretario che sembrano avere idee molto chiare sulle stesse pensioni\nL'accelerazione sulle novità pensioni potrebbe arrivare con i prossimi appuntamenti elettorali prima e con il congresso del Partito democratico dopo. Non si tratta di uno scenario nuovo. In fin dei conti, la storia recente dimostra come proprio in vista delle chiamate degli elettori alle urne, i governi sono più propensi a mettere le mani sulle pensioni che, insieme ai temi delle tasse e del lavoro, rappresentano da sempre questioni che catalizzano consensi. E la musica non sembra destinata a cambiare questa volta quando, uno dopo l'altro, sono in calendario prima le elezioni comunali del 5 giugno anche nelle importanti città di Milano, Roma, Napoli, Bologna e Torino, poi il referendum costituzionale di ottobre a cui il premier ha legato la prosecuzione della sua carriera politica.\nNon sembra quindi un caso che a circa due settimane dal voto sia tornata d'attualità l'ipotesi delle mini pensioni ovvero la possibilità di concedere ai lavoratori a cui mancano pochi anni dal congedo, la somma necessaria per accedere al trattamento previdenziale. A non convincere fino in fondo è la definizione della platea dei beneficiari, per ora limitata a coloro che sono nati tra il 1951 e il 1953, l'entità delle penalizzazioni applicate all'assegno, che restano ancora da decidere, e gli eventuali interessi da corrispondere alla banche e alle assicurazioni che anticipano la somma. Insomma, la partita resta ancora tutta da giocare.\nE se c'è un appuntamento da seguire da vicino è quello del prossimo congresso del Partito democratico che il segretario e presidente del Consiglio è disponibile ad anticipare a subito dopo il referendum costituzionale d'autunno. Si tratta di un passaggio importante perché si fronteggiano l'ala che fa riferimento al premier, naturalmente maggioritaria, e quella più a sinistra, notoriamente più sensibile sulle pensioni, come dimostrato dalle tante proposte avanzate negli ultimi mesi, dall'applicazione di quota 100 quale somma di età anagrafica e anni di contribuzione da raggiungere per andare in pensione a quota 41 per chi ha iniziato a lavorare in giovane età, fino ad arrivare all'ipotesi di permettere il ritiro anche a 62 anni di età con 35 anni di contributi e penalizzazione dell'assegno fino all'8%.\nLa novità è rappresentata dal fatto che per vincere la battaglia lunga sei mesi del referendum, il presidente del Consiglio chiede unità dentro il Partito democratico. Dopo la direzione, il premier lancia un nuovo appello alla tregua interna prima ai segretari regionali e poi all'assemblea dei parlamentari. "Occorre parlare al Paese a testa alta, io farò solo questo e non altro", chiede, assicurando che sull'elezione dei nuovi senatori terrà fede alla promessa di approvare una legge ad hoc. Cosa comporta? Una freccia in meno all'arco della sinistra interna, proprio mentre in televisione Pier Luigi Bersani, già segretario del partito e adesso esponente di quell'ala di sinistra, dice di "volerci vedere chiaro" sul referendum e definisce "legittimo" che nel Partito democratico ci si schieri con il no.\ndi Marianna Quatraro pubblicato il 19/05/2016 alle 18:12\nDieta Rina: si può mangiare tutto con una unica regola\nEvasione fiscale: 87 miliardi all'anno. I comuni potrebbero fare di più nella lotta


paesaniniland: Motor Show 2008\nCampeggia per le vie della mia città da un po'. Ne vedo un esemplare 3 metri per 4 ogni giorno quando trono a casa. Sto parlando del poster del motor show 2008.\nGiocando col detto (volgare e sessista) donne e motori (gioie e dolori) il poster afferma che gli uomini preferiscono i secondi. E i motori prendono il posto delle donne anche a letto. Ecco il senso del ragazzo che abbraccia un motore (mai usato altrimenti sarebbe sporco d'olio) con la faccia contenta come quella di un bambino cui è stato appena regalato un giocattolo (sessista...).\nUna pubblicità anni 50 che spreca risorse e immaginazione riproponendo il solito, disgustoso, prevedibile luogo comune.\nFeed a questo post (assai migliore del mio) sul blog di Tamara Pangrattato\ndi Alessandro Paesano pubblicato alle 08:44\nEtichette: informazione, politiche del corpo, pubblicità\nho messo questo post nel mio blog!\nlunedì 1 dicembre 2008 02:40:00 CET


Csm, Mattarella fissa elezioni suppletive ma non scioglie il Consiglio. Lotti: "Basta fango"\nFinito nella bufera per gli incontri notturni con il magistrato Palamara, il dem Luca Lotti si difende pubblicamente\nROMA – Elezioni suppletive per coprire i posti dei consiglieri che si sono dimessi ma ‘no’ allo scioglimento dell’intero Consiglio. Questa la decisione del presidente della Repubblica Sergio Mattarella a proposito del Csm.\nLo scioglimento immediato del Consiglio, che il Presidente ha voluto evitare, avrebbe comportato la rielezione del Csm con gli stessi criteri di prima. La richiesta di scioglimento anticipato contrasta infatti con la necessità di cambiare le procedure elettorali, come richiesto da più parti. Mattarella, che in queste settimane ha avuto continui contatti con i vertici del Csm e con il ministro della Giustizia, con la sostituzione dei dimissionari intende segnare il primo passo perché si “volti pagina” rispetto a quello che è successo.\nMattarella ha così indetto, nella sua qualità di presidente del Consiglio superiore della magistratura, per i giorni 6 e 7 ottobre 2019 l’elezione suppletiva di due componenti magistrati appartenenti al collegio (di cui all’art. 23, comma 2, lettera b della legge 24 marzo 1958 n. 195), informando di ciò il vice presidente del consiglio superiore della magistratura e il ministro della giustizia.\nLOTTI AL CONTRATTACCO: BASTA FANGO E IPOCRISIE, ECCO LA VERITÀ\n“In questi giorni ho dovuto sopportare una vera e propria montagna di fango contro di me. Ci sono abituato, un politico deve esserlo per forza. Ma davvero stavolta credo siano stati superati dei livelli minimi di accettabilità. Ho aspettato a parlare, anche perché ogni giorno sono state pubblicate strane e fantasiose letture dei fatti e pezzi di frasi captate durante alcuni incontri. Incontri a fine giornata, non pericolosi summit in piena notte come qualcuno tenta di raccontare”. Luca Lotti passa al contrattacco sulla vicenda del Csm e delle nomine nelle procure.\n“In queste ore – aggiunge in un lungo post su facebook- ho letto di tutto: di rapporti tra magistratura e politica, di incontri segreti, di cupole, di verminai. Niente che abbia a che fare con la verità! Credo quindi che a questo punto sia opportuno un mio intervento. In questi anni ho incontrato decine di magistrati, per i motivi più svariati: se è reato incontrare un giudice non ho problemi a fare l’elenco di quelli che ho incontrato io, in qualsiasi sede. Mai sono venuto meno ai doveri imposti dalla Costituzione e dalle leggi. Procederò in tutte le sedi contro chi in queste ore ha scritto il falso su di me e lo farò a testa alta come un cittadino che crede nella giustizia e in chi la amministra. E allora di cosa stiamo parlando da due settimane?”\nLEGGI ANCHE: Caos Csm, si dimette Morlini: “Leggerezza, ma estraneo a inchiesta”\nLuca Lotti espone “i fatti”: “In un incontro che si è svolto in un dopo cena ho espresso liberamente le mie opinioni: parole in libertà, non minacce o costrizioni. È stato scritto- dice- che lì sarebbero state decise le nomine dei capi di alcune Procure, scelta che in realtà spetta al Csm: ricordo infatti che queste nomine vengono approvate da un plenum di 26 persone, sono proposte dalla V Commissione e necessitano il concerto del Ministro della Giustizia. Quindi ho commesso reati? Assolutamente no. Ho fatto pressioni o minacce? Assolutamente no. La conferma, peraltro, è arrivata anche ieri dalle parole di Morlini, che ho incontrato una sola volta in tutta la mia vita”.\nLEGGI ANCHE: Scandalo Csm, Ermini: “Ferita profonda, o ci riscattiamo o siamo perduti”\nL’esponente del Pd aggiunge: “Ho fatto pressioni in merito al futuro della Procura di Roma per avere dei vantaggi personali, come qualcuno sostiene? Assolutamente no. Qualcuno ha addirittura scritto che una mia opinione personale avrebbe potuto condizionare il processo Consip! Niente di più falso, niente di più assurdo. Come sarebbe stato possibile? La realtà è che la Procura di Roma nel dicembre 2018 ha chiesto per me il rinvio a giudizio per favoreggiamento, ma anche l’archiviazione per il reato di rivelazioni di segreti d’ufficio. I miei dubbi su questa inchiesta li chiarirò durante l’udienza preliminare. Ma deve essere chiara una cosa: qualunque siano i futuri vertici della Procura di Roma la mia udienza davanti al Gup è già in corso e verrà definita come è giusto che sia, senza alcuna interferenza. Detto in altre parole: anche se il futuro il Procuratore di Roma dovesse essere mio fratello, la richiesta di rinvio a giudizio è già stata fatta e sto affrontando il procedimento penale. Non c’è alcun collegamento tra la nomina del Procuratore di Roma (che certamente non può dipendere da me) e il mio procedimento. Questa è la pura e semplice verità”.\nLEGGI ANCHE: Csm, Palamara: “Mai ricevuto favori né preso 40.000 euro”\n“Ripeto: questi i fatti. Il resto – dice Lotti- sono solo parole. Anzi, il resto è solo un contorno fatto di strumentalizzazioni, illazioni e ipocrisie. Sono l’unico politico della storia della Repubblica italiana ad avere incontrato magistrati e ad avere liberamente espresso opinioni personali? E soprattutto, da dove deriverebbe il mio strapotere tanto forte da arrivare a condizionare le scelte del Consiglio Superiore della Magistratura? Infine trovo squallido che mi si accosti, anche lontanamente, ad attività di dossieraggio. Gli esposti che riguardano Pignatone e Ielo a Roma e Creazzo e Turco a Firenze sono firmati da magistrati che non conosco e che non ho mai incontrato”.\nLEGGI ANCHE: Csm, Zingaretti incontra Lotti: “Fiducia nella magistratura”\nLotti aggiunge: “Lasciatemi in conclusione fare due semplici domande: com’è possibile che durante un’inchiesta ancora in corso e che riguarda altre persone vengano pubblicate intercettazioni senza rilievo penale di non indagati? Come sono arrivate nelle redazioni dei giornali quelle intercettazioni? Le risposte a queste domande non sono a salvaguardia del sottoscritto, ma di tutti i liberi cittadini”.