Linha do Tempo - Os Celtas : Templo de Avalon: Caer Siddi\nVisão sobre os Mitos Celtas\nPara facilitar os estudos, uma breve cronologia da história dos povos antigos da Europa, desde o período neolítico até a chegada dos proto-celtas e os celtas propriamente ditos, no século I da era comum.\n– 10.000 aC: Neolítico (Pedra Nova ou Idade da Pedra Polida) – Período de fixação dos seres na Europa.\n– 5000 aC: O Período Neolítico começa nas ilhas britânicas com as primeiras evidências de agricultura e o aparecimento de machados de pedra, pentes de chifre e cerâmicas de uso comum.\n– 4500 a 2500 aC: Cultura Kurgan, palavra russa – de origem turca – que significa “monte funerário”.\n– 4000 aC: Construção do “Sweet Track” (nome de seu descobridor, Ray Sweet), passarelas de madeira que foram construídos nesta época fornecendo uma maneira de percorrer as áreas pantanosas de Somerset, perto de Glastonbury, onde as primeiras comunidades aparecem em Hembury, Devon.\n– 3500 a 3000 aC: Primeira aparição de suínos e câmaras mortuárias, em Hambledon Hill (Dorset), o rito do enterro primitivo conhecido como “exposição de cadáver”, praticado onde os corpos eram deixados ao ar livre para se decompor ou ser consumido por animais e pássaros.\n– 3000 a 2500 aC: “Castlerigg Stone Circle” (Círculo de Pedras de Cumbria), um dos monumentos mais antigos e pré-históricos da Grã-Bretanha, conhecido como “o monte no bosque escuro.”\n– 2500 aC: Aparecimento dos túmulos multi-câmara, ou seja, “West Kennet Long Barrow” e a primeira aparição de “henge” – monumentos de pedras ou megalítos – em construções funerárias, iniciada em Silbury Hill.\n– 2500 a 1500 aC: A maioria dos círculos de pedra, nas ilhas britânicas, são erguidas durante este período, o objetivo dos círculos é incerto, embora a maioria dos especialistas especulem que eles fosse usados para rituais religiosos e observações astronômicas.\n– 2300 aC: Período onde são erguidos vários círculos de pedra na Inglaterra, em Avebury.\n– 2300 a1400 aC: A cultura “Corded Ware” caracteriza-se pela decoração das cerâmicas e dos formatos dos machados para batalha.\n– 2.100 aC: Início da “Idade do Bronze”.\n– 2000 aC: Os objetos de metal são amplamente fabricados na Inglaterra nessa época, antes do cobre com arsênico e estanho, evidenciado no uso de pinos e prendedores de tecidos. Stonehenge é finalizado com a construção do anel interno de arenitos azuis.\n– 1800 a 1200 aC: O controle da sociedade passa dos sacerdotes para aqueles que controlam a fabricação de objetos de metal.\n– 1500 aC: Casas e campos são murados em Dartmoor (Devon) e nas terras altas de Gales. Círculos de pedra parecem cair em desuso, talvez devido a uma reorientação religiosa. Túmulos deixaram de ser construídos e os enterros são feitos perto dos círculos ou em cemitérios planos.\n– 1500 a 1300 aC: Cultura de “Unetice” ou período das Tumbas Reais.\n– 1300 a 700 aC: Surgimento das classe de guerreiros que começa a ter um papel central na sociedade. Alguns acreditam que essas pessoas são os “proto-celtas”, conhecidos como a “Cultura dos Campos de Urnas”, por causa do costume de cremar os mortos e colocar suas cinzas em urnas.\n– 1300 aC: Os proto-celtas chegam a Espanha.\n– 1200 aC: Culturas proto-celtas e celtas chegam a Gália.\n– 1000 aC: Começam a aparecer fazendas fortificadas e uma crescente sofisticação das artes e dos ofícios, principalmente, na ornamentação pessoal e no uso decorativo dos animais.\n– 800 a 600 aC: O ferro substitui o bronze, começa a “Idade do Ferro” com a “Cultura de Hallstatt”.\n– 600 aC: Nova invasão celta à Espanha.\n– 600 aC: Começa a construção de “Old Sarum”, início do povoamento de Salisbury, na Inglaterra.\n– 500 aC: Propagação dos costumes celtas e seus artefatos na Grã-Bretanha (Reino Unido), com os mais variados tipos de cerâmicas, além da sua aplicação na decoração e nas jóias. Surgem os Druidas, a classe intelectual dos celtas, que começa a florescer pela região.\n– 450 aC: As tribos celtas vão para a Itália.\n– 450 a 300 aC: Início da “Cultura La Tène”.\n– 280 aC: Os celtas chegam à Península Balcânica e a Ásia Menor.\n– 150 aC: A cunhagem de metal entra em uso e o contato com o continente é generalizada.\n– 100 aC: Surge “Carn Euny” (Cornualha), uma aldeia da Idade de Ferro com o encravamento de passagens subterrâneas ou casas-pátio de pedra, eventualmente, para o armazenamento ou defesa.\n– 133 aC: A Espanha é conquistada por Roma.\n– 50 aC: A Gália é conquistada por Roma.\n– 43 aC: Os romanos conquistam a Grã-Bretanha e maior parte do território celta.\n– 25 aC: A Galácia (Ásia Menor) foi conquistada por Roma.\n– Séc. I dC: A cultura celta manteve-se relativamente preservada na Bretanha, Cornualha, Galícia, País de Gales, Escócia, Ilha Man e Irlanda.\nFonte da pesquisa: Encyclopedia Britannica Online.


Circuito Privilège Manaus com DJane Van Storck | "!People!" Eventos e Cultura\nNesta sexta-feira (12), a partir das 22h, na Musique Nuit, ocorrerá a segunda edição da festa Circuito Privilège Manaus, de um dos clubes noturnos mais famosos do mundo. A atração nacional será a DJane Van Storck, que vai apresentar um setlist recheado de techhouse, progressive e vocal.\nVan Storck, além de residente oficial do clube Privilège de Búzios (RJ) e de Juiz de Fora (MG), também tem como endereço de Gigs a Museum Dinning Club, casa conceituada de São Paulo e considerada “point” de ricos e famosos. Como DJane profissional, ela se aperfeiçoou no Instituto de Música Eletrônica Dub Music, no curso de produção de musica eletrônica da Faculdade Anhembi Morumbi e de software de produção no Instituto de Áudio e Vídeo, todos localizados em São Paulo.\nAno passado, Van Storck fez uma turnê nos Estados Unidos e passou pelos clubes V Lounge, Sky Lounge, Marroc e Shine Terrace, no Texas. No Brasil, fez apresentações em diversas casas noturnas como Manga Rosa (São Paulo), Guimarães (Londrina) e Cicuit Club ( Florianópolis), onde uniu seu som com o do DJ Paul Oakenfold, 12º no ranking dos TOP 100 da Revista DJ Mag.\nNesta segunda edição, o circuito Privilège terá decoração especial e performances de dançarinas. O clube existe há mais de 12 anos, possui sede em Ibiza (Espanha) e três filiais brasileiras, em Búzios e Angra dos Reis, ambas no Rio de Janeiro, e uma em Juiz de Fora, em Minas Gerais. Também haverá benefícios para os clientes Vips da Musique que receberam o Loyalty Card, cartão que permite, entre outras vantagens, entrada liberada para esse evento que possui apoio da cerveja Heineken, academia Cagin e os restaurantes Naia e Banzeiro.\nO que é: Circuito Privilège Manaus


Speed Racer e a semiótica do movimento no desenho animado @ Semeiosis\nSpeed Racer e a semiótica do movimento no desenho animado\nO presente artigo busca analisar, no aspecto da imagem audiovisual e focando na questão do movimento, a série televisiva de desenho animado Speed Racer (Mach Go Go Go, 1967-68). Utilizando a teorização de Gilles Deleuze acerca da imagem-movimento e seus aspectos semióticos, o objetivo aqui é ver como um desenho animado, utilizando a chamada animação limitada, consegue representar o movimento automobilístico sem precisar mobilizar inúmeros elementos de animação ou mesmo rotoscopiar imagens de corridas de carros. Por fim, o artigo traz algumas considerações sobre como Speed Racer, utilizando sua abordagem semiótica de movimento, agiu na linguagem do dispositivo do desenho animado, ou seja, nos campos de ação social mimetizados por qualquer realização audiovisual.\nPalavras-chave: desenho animado; automobilismo; imagem-movimento\nThis article aims to examine, with the aspect of the audiovisual image and focus on the question of movement, the television cartoon series Speed Racer (Mach Go Go Go, 1967-68). Based on Gilles Deleuze’s theories on the movement-image and its semiotic aspects, the goal here is to see how a cartoon, using the so-called limited animation, can represent the automobilist movement without the need to mobilize many elements animated or even to rotoscope images of racing cars. Finally, this paper presents some considerations about how Speed Racer, using his semiotic approach to movement, acted in the language of the animated cartoon apparatus (i.e. the fields of social action mimicked by any audiovisual realization).\nKeywords: animated cartoon; auto racing; movement-image\nSecundidade e automobilismo: elementos semióticos da Imagem-Movimento\nAs linhas de movimento de Speed Racer: entre hipertrofia e pequena forma\nAnálise: Animação e a importância da ação-afeição na semiótica do movimento\nConsiderações finais: Speed Racer e o dispositivo\nA segunda metade dos anos 1960 é um tempo de ápice para o automobilismo enquanto esporte. A Fórmula 1, considerada a categoria máxima, estava encerrando a sua segunda década em pleno sucesso. Aquela competição de garagistas, pequenos donos de manufaturas automobilísticas, iniciava a chamar atenção de financiadores poderosos, o big business, cujo domínio no esporte começaria em 1971, quando Bernie Ecclestone compra a Brabham do piloto tricampeão e dono de escuderia Jack Brabham.\nNa escalada de atenção, outras categorias também iniciaram seu pleno desenvolvimento no mesmo período: a corrida das 500 milhas de Indianápolis começa a ter a presença massiva de pilotos não-americanos e a fazer parte do calendário da F1; em 1968, o campeonato norte-americano de carros fórmula (USAC) teve o seu recorde de provas com 28 etapas, e o de carros turismo (NASCAR) começava o seu processo de expansão e profissionalização; já as 24 Horas de Le Mans voltava a ser o grande evento de carros-esporte contando com a presença dos pilotos de F1 e fazendo fama de modelos lendários tal como o Ford GT40, tetracampeão legítimo da competição (1966-69).\nApesar de a história ser notória agora, isso tudo significou uma recuperação surpreendente para o esporte, principalmente se lembrarmos que o automobilismo quase entrou no ostracismo após o grave acidente nas 24 Horas de Le Mans em 1955, chegando a ser banido em muitas nações.\nNão seria exagero dizer que o principal revitalizador do esporte nos anos 1960 – até por ter levado o big business ao mundo ocupado antes por alguns poucos fanáticos por velocidade – foi a televisão, transformando as façanhas de pilotos e máquinas de meras narrativas escritas em imagens vívidas, tal como se o público estivesse na arquibancada ou mesmo ao volante.\nPara se ter uma ideia, a primeira transmissão em cores de uma corrida de Fórmula 1 foi o Grande Prêmio da Alemanha em 1967. Um ano antes, o cinema apresentava Grand Prix, filme de ficção que foi gravado no decorrer das provas de Fórmula 1 e contava com pilotos famosos tais como Graham Hill e Phil Hill (que gravou a maioria das cenas on board).\nAssim, o automobilismo entrou para o rol dos eventos midiáticos. Com a ajuda do cinema e da televisão, o esporte se misturou com a imagem de mocinhos e suas máquinas de correr, tal como em James Bond (série de cinema iniciada em 1962) e afastando a imagem de transgressão envolvida na década anterior, tal como em Rebel without a cause (1955) com James Dean.\nCom a febre automobilística, as demais práticas midiáticas se mobilizaram para achar realizações de sucesso no campo. No caso do desenho animado, o mundo ocidental teve que recorrer ao oriental: a série televisiva japonesa Mach Go Go Go ou Speed Racer (1967-68). Enquanto o original japonês iniciou em abril de 1967, a tradução norte-americana começou em setembro daquele mesmo ano, dando um ar de simultaneidade nos dois cantos do mundo.\nMuito mais do que o primeiro desenho animado sobre automobilismo, Speed Racer, pelo seu tratamento do movimento, é considerado um dos fundadores do desenho animado de ação. Apenas ele e Jonny Quest (1964-65) eram os exemplares desse gênero tão comum no cinema, mas incomum em um mundo de seres míticos e super-heróis fantásticos.\nNo entanto, uma narrativa sobre automobilismo não basta para sustentar um desenho animado sobre o assunto. A nossa persistência da visão, ilusionada pelos 24 desenhos por segundo, precisa operar a fim de termos a impressão de estarmos vendo corridas tais como aquelas do mundo do autoesporte.\nDessa forma, a questão do movimento automobilístico (re)presentado em Speed Racer é crucial para entender o sucesso e o grande apelo que ele motivou, incentivando um fandom que persiste até os dias atuais. Através da análise das imagens de movimento, o presente artigo acredita ser possível identificar o impacto sociomidiático, representado pelo conceito de dispositivo, que o desenho animado efetuou.\nO escopo teórico de análise audiovisual no qual o presente artigo se baseia é aquele proporcionado por Gilles Deleuze, especialmente a noção de imagem-movimento, que possui clara influência da semiótica de C. S. Peirce, especialmente no que toca às categorias universais, ou seja, a Primeiridade, a Secundidade e a Terceiridade.\nDessa forma, antes de prosseguir para a análise do corpus proposto de Speed Racer – ou seja, a sua única temporada de 52 capítulos –, e a questão da representação do movimento automobilístico, será detalhado um pouco mais do arcabouço teórico abarcado pela presente exposição.\nSeja a imagem telecinemática, seja a imagem proveniente do desenho animado, a representação do automobilismo sempre estará mais colada à imagem dos carros em velocidade do que alguém nos contando acerca disso. Mas que imagem seria essa?\nAí reside a necessidade de se adotar um arcabouço teórico de análise fílmica que busque a primazia da imagem no audiovisual. Vemos, então, que Gilles Deleuze acreditava que o cinema é uma forma de pensamento, onde não há pensamento conceitual, mas sim por imagens. “Daí a primeira grande tese de Deleuze ao elaborar uma classificação das imagens cinematográficas: o cinema pensa com imagens-movimento e imagens-tempo, as primeiras caracterizando o cinema clássico, as segundas, o cinema moderno” (MACHADO, 2009: 247).\nDeleuze se utiliza da classificação de Peirce para elaborar seus conceitos, retirados de uma reflexão calcada nas três teses de movimento de Henri Bergson, a quem Deleuze destina a paternidade tanto da imagem-movimento quanto da imagem-tempo. A escolha pela semiótica para analisar o fílmico é clara para Deleuze (2005: 43): “A força de Peirce, quando inventou a semiótica, esteve em conceber os signos partindo das imagens e de suas combinações, e não em função de determinações já linguísticas (…). Peirce parte da imagem, do fenômeno ou daquilo que aparece”.\nDessa forma, a imagem-movimento – que é a que aqui interessa devido ao caráter do objeto fílmico da reflexão, o automobilismo – recebe características das categorias universais traçadas por Peirce que são, tal como foi dito, a Primeiridade, a Secundidade e a Terceiridade.\nComecemos pela Primeiridade, ou Categoria-Primeiro. Em suas Conferências sobre pragmatismo, Peirce (1980: 25) a resume enquanto “a Ideia daquilo que é independente de algo mais. Quer dizer, é uma Qualidade de Sensação”. Uma explicação mais elaborada é que a Primeiridade\ncorresponde a tudo aquilo que é imediatamente positivo em si mesmo, sem nenhuma relação ou necessidade de representação. São as qualidades puras (enquanto elas próprias e não enquanto representadas na mente). A primeiridade pura está presente em todas as coisas, pois é a fonte primitiva, necessariamente incorporada, em tudo o que existe ou se distribui. Ela é indefinida, fresca, original, espontânea, livre e vívida (ROMANINI, 2006: 81).\nA Primeiridade da imagem-movimento, para Deleuze, é a imagem-afeição. Uma imagem-afeição é, por exemplo, o grande plano de um rosto ou a cena de um precipício. Deleuze a explica bem com uma cena de A caixa de Pandora (1929), de G. W. Pabst:\nHá Lulu, a lâmpada, a faca do pão e Jack o Estripador: pessoas supostamente reais com caracteres individuados e papéis sociais, objetos com as suas utilidades, conexões reais entre esses objetos e essas pessoas, em suma, todo um estado de coisas atual. Mas há também o brilho da luz na faca, o gume da faca sob a luz, o terror e a resignação de Jack, a meiguice de Lulu. Isso são puras qualidades ou potencialidades singulares, puros “possíveis” de certo modo (DELEUZE, 2009: 159).\nNo entanto, o mundo da Primeiridade da imagem-movimento, que é a imagem-afeição, é um mundo idealista que não combina com aquilo que o mundo automotor significa. Vejamos um exemplo do que seria a “linguagem” do automobilismo.\nAo comentar a venda de um Bugatti Type 57SC Atlantic, de 1936, por 40 milhões, Ferreira Gullar a explica através de uma possível aura estética que envolveria o carro, tal como se fosse um quadro. Assim, tal como se contrariasse Walter Benjamin, afirma que “a aura que envolve esse ou aquele objeto – seja um quadro ou um automóvel – depende de fatores muito diversos, que tanto pode ser a qualidade estética, sua condição de objeto raro ou extravagante, como a história ou lenda que o envolva” (GULLAR, 2010).\nLonge de entrar na polêmica filosófica levantada por Gullar – já que essa particularidade pode ser explicada através da conceituação de uma simulação aurática provocada pelo “fascismo da forma” (BENJAMIN, 1994: 194-6) –, a constatação acima mexe com um dos existenciais da necessidade de contar histórias acerca do mundo do automobilismo.\nBugattis, Ferraris, Mercedes e Talbot-Lagos só se tornam signos de fama em si não só porque há os carros e pilotos lendários, mas porque há espectadores e trovadores que testemunham, registram e difundem os feitos do campo automotor. Os meios audiovisuais facilitaram a tarefa desse fascismo da forma, campo totalmente distante da imagem-afeição.\nDizemos isso porque, para Walter Benjamin (1994: 195), o “fascismo da forma” é o movimento onde “todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. Esse ponto é a guerra”.\nGuerra essa que é ressaltada em seu caráter técnico, maquínico, logo estético. Isso é bem exemplificado pela frase de Marinetti (apud BENJAMIN, 1994: 195) de que “a guerra é bela, porque graças às máscaras de gás, aos megafones assustadores, aos lança-chamas e aos tanques, funda a supremacia do homem sobre a máquina subjugada. A guerra é bela, porque inaugura a metalização onírica do corpo humano”. Eis aqui o homem-máquina, tão comum nas poesias de Álvaro de Campos, por exemplo.\nÉ essa reação a tudo que representa uma Primeiridade afetiva, ou seja, aquilo que se coloca enquanto pulsão, ação, é o nosso interesse quando falamos do nosso objeto fílmico, ou seja, nada mais nada menos que corridas de carros: a competição esportiva de homens-máquinas.\nAssim, após passar pela primeira reflexão aqui proposta, conseguimos identificar a imagem das corridas de carro, do automobilismo: a imagem-ação. Ora, a imagem-ação é, simplesmente, a Secundidade da imagem-movimento. Para explicitar isso, retornemos às categorias universais propostas pela semiótica peirceana.\nOra, para Charles S. Peirce (1980: 25), a Secundidade ou Categoria-Segundo “é a Ideia daquilo que é, como segundo para algum primeiro, independente de algo mais, em particular independente de Lei, embora podendo ser conforme uma Lei. O que é dizer, é Reação como um elemento do Fenômeno”. Uma definição mais clara é que a Secundidade\né qualquer experiência irracional do mundo, em que um objeto se apresenta de maneira pungente, sem considerar nossa vontade ou expectativa. É puro choque (o “outward clash”), um “isto” sem qualificação, pura individualidade. A secundidade pura envolve sempre resistência, reação, força bruta, compulsão, interrupção, intrusão. Em 1885, Peirce encontrou sua melhor definição de secundidade genuína na filosofia escolástica de Duns Scotus, que define a Haeceitas como um “aqui e agora” (hic et nunc) da experiência (ROMANINI, 2006: 82).\nO interessante é que Gilles Deleuze identifica o documentário como um campo fértil para o desenvolvimento e predomínio da imagem-ação fílmica. O exemplo está aqui com o “pai” do documentário, Robert Flaherty e seu Nanook of the North (1922):\nÉ igualmente preciso que Nonook e a foca se afrontem num mesmo plano. Esta lei do binômio já não concerne SS’, nem SA, mas A por si mesmo. O duelo não é aliás um momento único e localizado da imagem-ação. O duelo baliza as linhas de ação, marcando sempre simultaneidades necessárias. A passagem da situação para a ação é acompanhada portanto por um encaixe de duelos uns nos outros (DELEUZE, 2009: 229-230).\nHá no trecho acima a referência a uma forma básica de montagem no cinema: o SAS’, ou seja, situação-ação-outra situação. Ou seja, a Secundidade da imagem-movimento provoca, na trama fílmica, uma hipertrofia da ação, tal como nos duelos do western, ou até mesmo no surgimento daquilo que Deleuze chama de pequena forma: ASA’, ação-situação-outra ação.\nNão é difícil encontrar no evento midiático do automobilismo exemplos dessa Secundidade que é a imagem-ação. Primeiro, um exemplo banal de hipertrofia da ação nas imagens automobilísticas pode ser encontrado em imagens de arquivo sobre Juan Manuel Fangio: a câmera parada em uma curva de uma corrida.\nFigura 1: Hipertrofia da ação no automobilismo - Fonte: Racing Through Time: Juan Manuel Fangio\nÉ fácil notar aqui que a situação (o espaço da curva) “some” em sua importância sígnica para a ação, ou seja, o duelo de se fazer a curva realizado, individualmente, pelos carros 18 – a Maserati de Fangio (1º still); 24 – a Ferrari de Raymond Sommer (2º still); 28 e 34, respectivamente, as Maseratis de Prince Bira (Príncipe Bira do Sião) e de Benedicto Campos (3º still) no IV Gran Premio di San Remo (1949).\nO que importa aqui é a própria ação, o movimento de se fazer a curva e não a situação estática, espacial. Os “duelos” (i.e. os carros fazendo a curva) vão passando diante do olho da câmera sem precisar ter mudança espacial, fazendo cumprir filmicamente a primeira tese de Bergson sobre o movimento, que Deleuze (2009: 13) define como “o movimento não se confunde com o espaço percorrido. O espaço percorrido é passado, o movimento é presente, é o ato de percorrer”.\nJá acerca da pequena forma ASA’, ela se encontra mais clara em edições clássicas de corridas de Fórmula 1. Um belo exemplo está nas imagens do Grande Prêmio dos Estados Unidos de 1968, contemporâneo a Speed Racer, presentes em um documentário sobre Graham Hill\nFigura 2: Pequena forma ASA’ no automobilismo - Fonte: Graham Hill: Driven\nNo primeiro still, temos a ação: Graham Hill fazendo uma curva. Ao fim da ação, vemos a situação (2º still), uma imagem frontal de Hill dirigindo. É interessante notar como aqui a situação se caracteriza tal como uma imagem-afeição, sendo um belo exemplo do que Peirce classifica enquanto degeneração da categoria da Secundidade: a Primeiridade da Secundidade.\nUma boa definição de Primeiridade da Secundidade é que ela “corresponde à existência de algo em si mesmo; sentimento de alteridade que invade uma mente” (ROMANINI, 2006: 82). Isso é bem observado na imagem de situação, pois ela provoca uma separação, um surgimento de um Outro ao carro em alta velocidade: o próprio rosto humano do piloto, dissociando a ação do Homem-máquina que é o carro de competição em corrida.\nNo entanto, surge uma outra ação (3º still) que é a linha de chegada, demarcada por um ágil “bandeirinha”, que inicia a ação antes mesmo do carro entrar no quadro. Eis, novamente, a força bruta, individualizada, da ação restaurando a Secundidade na imagem-movimento. Isso que identificamos nas imagens das corridas de automóveis é exemplificado por Gilles Deleuze através dos filmes d’ O Gordo e o Magro (1926-1945):\nGordo e Magro são a imagem-ação, o duelo perpétuo com a matéria, com o meio, com as mulheres, com os outros e um com o outro; eles souberam decompor o duelo, quebrando toda a simultaneidade no espaço para a substituir por uma sucessão no tempo, um soco para um, depois um soco para o outro, de tal maneira que o duelo se propaga ao infinito e que os seus efeitos aumentam por lances em crescendo em vez de se atenuarem por cansaço. Resta que o Magro (Laurel) é como o 1 do par, o representante afetivo, aquele que desatina e desencadeia a catástrofe prática, mas dotado de uma inspiração que lhe permite passar através das armadilhas da matéria e do meio; ao passo que o Gordo (Hardy), o 2, o homem de ação, é tão falho de recursos intuitivos, está tão abandonado à matéria bruta, que cai em tosas as armadilhas das ações cuja responsabilidade assume e em todas as catástrofes que o Magro desencadeou sem cair ele próprio nelas (DELEUZE, 2009: 292).\nVemos, então, que a imagem-ação é a essência, também, da imagem de automobilismo, algo que é observado na corrida fílmica per se. E é na representação disso que consiste a tarefa de um desenho animado tal como Speed Racer.\nO mundo do esporte a motor não era desconhecido de Tatsuo Yoshida, o criador de Speed Racer. Hábil desenhista, Yoshida sabia desenhar mangás com um traço dinâmico, copiado em parte dos quadrinhos de super-heróis trazidos pelos norte-americanos no fim da Segunda Guerra Mundial, ideal para a temática. Entre 1960 e 1964, ele e o seu irmão Ippei Kuri (pseudônimo de Toyoharu Yoshida) fizeram quatro mangás sobre o esporte a motor: Pilot Ace, Mach Sanshiro, Hayabusa Q e Speed Bun-chan.\nMuito provavelmente outro mangá apareceria na vida de Yoshida na segunda metade dos anos 1960 se um fato midiático não tivesse abalado o Japão: a estreia do anime Astro Boy na Fuji TV, 11 anos após o lançamento do mangá de maior sucesso de seu tempo.\nA animação no Japão remonta desde os anos 1910. No entanto, só foi no final dos anos 1950 que a Toei, principal estúdio japonês, começou a realizar filmes de destaque, dotados de uma estética única e um uso de cor pioneiro ao imitar as cores da pintura clássica em pergaminho.\nO criador de Astro Boy, Osamu Tezuka, já famoso pelos seus mangás, era um dos funcionários da Toei até que, no início dos anos 1960, viu seu projeto de um novo estilo de animação ser rejeitado. Tezuka, conhecido pelos seus mangás de “olhos grandes” (claramente inspirados no Gato Félix e no Mickey Mouse), queria transformar seus mangás em desenhos animados, fazendo apenas algumas adaptações, e lançá-los na televisão.\nIsso, que seria consolidado com o anime, representa a principal forma de negócio midiático no Japão: primeiro lançava o mangá e uns dois-três meses mais tarde sairia o anime com a mesma história.\nPrimeira série televisiva japonesa, Astro Boy, mesmo tendo sido inventado em mangá mais de uma década antes, foi um sucesso absoluto, e durou 193 episódios, entre 1963 e 1966. Assim, na metade da década, o lugar do menino-robô estava vago no coração dos japoneses.\nPercebendo isso, os irmãos Yoshida, especialmente Tatsuo, decidem entrar no ramo da animação. Fazendo amizade com Hiroshi Sasagawa, um ex-assistente de Tezuka, os Yoshidas decidiram se aventurar e arranjaram um emprego na Toei para aprender o ofício, repetindo os passos do pai de Astro Boy.\nEm 1965, o estúdio Tatsunoko, de propriedade dos Toshidas, lançou seu primeiro desenho animado. O nome era Space Ace e tinha um quê de cópia do próprio Astro Boy, a não ser pelo fato de que o menino no cartoon não era um robô, mas sim um alienígena.\nConseguindo relativo sucesso, e com o fim de Space Ace (e do Astro Boy) se avizinhando, em 1966, Tatsuo Yoshida começou a pensar em um novo tipo de desenho animado. Acreditando que a fórmula espacial estava acabada, ele resolveu adaptar um de seus mangás de corrida.\nFã dos filmes de Elvis Presley e de James Bond, Yoshida acreditou que era a hora de fazer algo do mesmo gênero no desenho animado. Para isso, ele resolveu adaptar o seu mangá de maior sucesso, Pilot Ace, que contava a história de um menino que entra no mundo das corridas para financiar o seu pai, um cientista espacial que colocaria um japonês como o primeiro homem no espaço.\nIsso funcionava no começo dos anos 1960, um período anterior aos feitos de Gagarin e dos Estados Unidos, deixando a história datada. Assim, Yoshida resolveu radicalizar: aproveitando a mesma estrutura narrativa e os personagens Pilot Ace, ele resolveu trocar alguns detalhes para deixar uma história 100% voltada para o fascinante mundo das corridas, transformando o pai de cientista em pequeno dono garagista em meio ao mundo corporativo do big business.\nAlém disso, o traço resolveu se ocidentalizar. Os olhos grandes, que eram a marca de Tezuka, perdem espaço para os olhos utilizados em produções da Hanna-Barbera, tal como o irmão de gênero de ação Jonny Quest. Rostos, cabelos e posturas também se tornaram distantes da autoimagem japonesa. Os nomes dos personagens de Pilot Ace foram trocados, mas permaneceram japoneses.\nO que realmente mudou foi o carro, que se tornaria o personagem principal, antecipando o que seria uma tendência em séries live action televisivas nos Estados Unidos. Em Pilot Ace, o carro é uma mistura da frente do Ford GT40 com a traseira da Ferrari 250 TR.\nPara Speed Racer, o carro deveria ser mais digno de uma originalidade. A tarefa ficou para um dos animadores de Yoshida, Mitsuki Nakamura. Desenhando um carro que parecia crível nos anos 1960 (com referências da 250 TR, do GT40 e também do Corvette), mas com linhas únicas, incluindo uma frente em formato de tridente.\nAlém disso, o carro – que se chamaria Mach 5 – teria gadgets tais como aquelas encontradas nos filmes de James Bond, que seriam superúteis para o protagonista Go Mifune (o Speed Racer) em suas corridas, e acionadas por um singular volante cheio de botões, curiosamente antecipando o que veríamos na direção dos carros fórmula de hoje em dia.\nCom diversas linhas, Yoshida dificilmente acreditou que aquele carro poderia ser animado. Ele não duvidava da capacidade de Nakamura, mas a realização tinha um problema mais de base: a técnica de animação utilizada pelo estúdio para ilusionar Speed Racer.\nAliás, esse era um problema de uma geração de desenhos animados televisivos. Afinal, foi dos desenhos da Hanna-Barbera e da UPA que os Yoshida conseguiram arregimentar a principal forma de transformar o seu sonho de animar em realidade. Tal como o Astro Boy de Tezuka, Speed Racer utilizaria a chamada animação limitada.\nAnimação limitada é quando se anima apenas um aspecto do quadro, normalmente a boca ou mesmo “rolar” o cenário, ou não se anima nada, adicionando apenas voz enquanto vemos uma face dramática. Isso fazia os custos e o tempo de produção do desenho animado caírem drasticamente, e se adaptarem à demanda da televisão que, no Japão, era diária.\nAo pensarmos em carros em movimento representando uma situação de corrida, parece-nos impossível não desenhá-los em full animation ou, até mesmo, rotoscopiar imagens “reais”. Afinal, como poderíamos mostrar carros com um design detalhado, tal como o Mach 5, competindo e se colocando em risco com tão poucos recursos de animação?\nNakamura comprovou isso ao fazer os créditos de abertura que acompanhariam cada episódio. Ele não só dirigiu a sequência, mas pessoalmente animou a última cena, que se tornaria o símbolo do seriado televisivo.\nCom um minuto e seis segundos, a sequência animada – mesmo usando a animação limitada – é um grande exemplo da hipertrofia da ação, tal como é usada nos demais produtos audiovisuais automobilísticos (normalmente representada pela câmera parada em uma curva de uma corrida, tal como demonstramos na seção anterior). Para ajudar na nossa análise, vamos dissecar a abertura de Speed Racer – ou seja, da versão americana (uma edição da abertura japonesa que tinha dois minutos e dois segundos, tirando as cenas de uso dos gadgets e corridas em lugares exóticos, se concentrando apenas em atividades de automobilismo e se adequando à versão americana da música de entrada que não possuía partes instrumentais) – com a ajuda da tabela 1.\nTabela 1: Sequência de abertura de Speed Racer\nCarro e fundo vermelho\nUm giro pelo Mach 5\nCorrida até o carro\nAcelerando o pedal\nMach 5 em ação\nBrilho/miolo do pneu\nBrilho/Giro do título\nPneu e Título\nPneu/Rosto de S. Racer\nCarro e fundo amarelo\nMach 5 correndo\nSituação de corrida\nCarro e Fundo azul\nCarro e pista\nExplosão e carros\nRosto de Speed Racer\nFonte: análise do autor e episódio 1 de Speed Racer (The Great Plan – Part 1)\nPara aqueles sem familiaridade com o processo de animação, a possibilidade de ter elementos estáticos e moventes em uma cena de desenho animado (animação tradicional) reside no fato de que o desenhista não desenha os quadros inteiros. O quadro-a-quadro é montado por vários acetatos (células transparentes de animação).\nNormalmente, a ideia era de um fundo fixo, servindo de cenário, e um personagem amplamente movente, tal como vemos nos primeiros desenhos de Walt Disney e seu parceiro Ub Iwerks. O que a tabela 1 nos descreve é a presença de diversas situações onde o fundo se move e a personagem, não.\nMas como o fundo pode se mover? Nas cenas 7, 12, 14, 15 e 21, por exemplo, o espectador atento pode perceber que o fundo se move pela ajuda de linhas de movimento. Nas cenas 7 (segunda parte) e 15, essas linhas são as falhas no asfalto e a linha de divisão de pista. Já nas demais, incluindo a primeira parte da cena 7, são linhas arbitrariamente colocadas lá para dar sensação de movimento.\nFigura 3: Cena 7 da abertura de Speed Racer - Fonte: episódio 1 de Speed Racer (The Great Plan – Part 1)\nA prática de desenhar linhas de movimento normalmente é atribuída a Osamu Tezuka, no entanto, são linhas de movimento bem mais discretas do que essa. Já Tatsuo Yoshida utilizava esse método em seus mangás, tal como pode ser visto no próprio mangá de Mach Go Go Go, para simular uma ação hipertrofiada. E, como pode ser visto nos dois exemplos, quanto mais linhas, mais hipertrofia, mais ilusão de movimento.\nFigura 4: Linhas de movimento no mangá Mach Go Go Go - Fonte: mangá Mach Go Go Go\nEssa é uma técnica ideal para a animação limitada. Além de precisar desenhar apenas entre 4 e 6 quadros por segundo (multiplicando-os por 6 ou 4 para fazer os famosos 24 quadros por segundo), as linhas funcionam bem em looping, ou seja, em repetição, sem que essa seja notada.\nO interessante é que aqui encontramos Secundidade para produzir uma Secundidade já existente em outro tipo de material imagético. Em uma fórmula que parece um jogo de linguagem, desenhos da lavra de Speed Racer criam hipertrofia da ação para ilusionar hipertrofia da ação (que, por sua vez, é outra ilusão, mas em outro campo).\nE, diante das corridas “reais” de carros, o desenho animado possui uma ampla vantagem: pode repetir o uso de cenas sempre que necessário. Diversas cenas da abertura podem ser vistas ao longo dos 52 capítulos, especialmente as cenas no circuito. Além disso, a presença de cortes rápidos nessas cenas hipertrofiadas permite capturar a interação psíquica dos espectadores, criando toda a “excitação” que uma corrida automobilística deve ter.\nAté mesmo alguns carros da série são concebidos com a ideia de hipertrofia da ação. É o caso do carro-mamute, principal antagonista nos dois episódios que compõem The race against the Mammoth Car. O carro-mamute não é nada mais do que um carro-trem, no qual o desenho de um vagão é usado em loop para parecer o carro de 180 metros de comprimento.\nNo entanto, para dar o clima do gênero de ação (e do próprio automobilismo tal como é visto midiaticamente), a hipertrofia não basta. Dessa forma, Speed Racer também usa a pequena forma ASA’ teorizada por Gilles Deleuze.\nDuas situações possuem vazão através da pequena forma: tensão e comicidade. Tensão normalmente aparece nas situações de corrida ou de perigo, já que o protagonista Speed Racer também vive aventuras dignas de um James Bond (mas normalmente ele é salvo pela ajuda do Corredor X, seu irmão que escolheu permanecer incógnito).\nFigura 5: Pequena forma ASA’ em situação de tensão - Fonte: episódio 26 de Speed Racer (The Car Hater)\nNa cena de The car hater, exemplificada na figura 5, a pequena forma funciona claramente para criar a tensão. Um carro de malfeitores quer tirar o Mach 5, dirigido pela namorada de Speed, da estrada (1º still, ação). Somos, então, cortados para uma cena estática do rosto do corredor que diz: “Ei, se acalmem!” (2º still, situação). Tudo isso para vermos que o carro laranja está indo em direção reta para bater no carro (3º still, outra ação).\nA situação de tensão é só identificada pela situação, uma Primeiridade da Secundidade, porque as duas ações são discriminadas em qualquer situação de corrida. É a dissociação necessária para dar o tom à narração.\nA comicidade funciona da mesma maneira, mas normalmente para dar os desfechos (tal como nos filmes de ação dos anos 1960). De modo geral, acontece fora das situações de corrida, mas está diretamente relacionada à trama escolhida. Os alvos preferidos são os familiares de Speed Racer (especialmente o irmão mais novo ou o pai) ou os malfeitores, que pagam suas dívidas com a sociedade ao realizar algum trabalho ridículo.\nDessa forma, a pequena forma ASA’ – entrecortando as cenas de hipertrofia da ação – vai constituindo a história de cada episódio, completando o todo narrativo que pode nos criar uma identificação e um reconhecimento.\nConsiderado um campo de ação fluída, tal como Williams (2009) teoriza sua práxis, a animação – e seu maior representante, o desenho animado – tem por paradigmas postulados tais como a noção de que a importância da diegese reside no traço. No entanto, tal como observamos na descrição do nosso arcabouço teórico, bem como na descrição do objeto e sua constatação enquanto pertinente para a presente análise, a cena em si e seu encadeamento através das formas possui um primado diante do traço.\nOra, tal como teoriza o projeto de Gilles Deleuze em seus livros de Cinema, a Imagem-movimento é o campo do início da linguagem cinematográfica, onde há a primazia de um momento de Primeiridade e de Secundidade da imagem. A partir do movimento que direciona o cinema à Terceiridade de sua imagem, o cinema pode desenvolver diegeses narrativas elaboradas, evocando construções de tempo-espaço bem como oníricas (a Imagem-tempo).\nSó que, observando elementos de Secundidade em produtos audiovisuais tão distantes do início do cinema, podemos pensar na animação enquanto campo de manutenção da necessidade de imagens-ação, bem como a degeneração da ação enquanto afeição. Além disso, podemos pensar o quanto isso está enraizado na própria tradição japonesa de animação.\nSpeed Racer, e outros animes que o seguiram, como Cavaleiros do Zodíaco e Dragon Ball, consolidam a função social que o gênero shonen possui enquanto produto midiático no Japão. A racionalidade que aparece aqui enquanto central é a comunicativa, a do Mundo da Vida (que trabalharemos melhor na conclusão). Claramente, por exemplo, Cavaleiros do Zodíaco, tal como todo shonen, utiliza a identificação psíquica com os jovens. Uma das características interessantes é que, por exemplo, os protagonistas, apesar de terem corpos musculosos e desenvolvidos, possuem idade oficial de 14 e 15 anos, tal como a média de idade da audiência-alvo.\nCom isso, as lutas e a tão contestada violência, que se tornam patentes na mídia shonen, representam como o adolescente lida, dia-a-dia, com o seu amadurecimento e as batalhas para ter um lugar no mundo. Estamos aqui em um jogo claro de invocação – o anime mostra situações-limite que os cavaleiros vivem, envolvendo temáticas como amizade, camaradagem, morte de pais, traição, ética, atração sexual, compromisso social, destino – que resulta em uma evocação – resgatando toda a situação que o fã vive em sua vida ordinária.\nTanto que, de forma muito curiosa, não é o sangue ou os socos, pontapés e golpes com explosão de cosmo interior que fazem Cavaleiros do Zodíaco ser violento. O sensacionalismo aqui é diegese em montagem, inclusive porque as cenas de luta não são perfeitas e são podadas pela situação de animação limitada. As situações-limite são construídas pelas considerações dos personagens (a “voz da consciência”). A diegese está toda calcada na problematização representada enquanto ação.\nApesar de Cavaleiros do Zodíaco se tornar mais patente em nossa memória midiática, Speed Racer realiza essas mesmas técnicas. Um exemplo claro é a própria questão de Go Mifune com o Corredor X, seu irmão desaparecido. O único reencontro diegético possível para eles é durante as corridas, em uma névoa de (in)certezas, onde não há mistério, mas apenas a ligação imagética pela hipertrofia da ação.\nEm grande maioria dos episódios, os closes dos dois corredores, representando bem a afeição, são os momentos de maior despertar tanto da interação psíquica como da semiose. O gatilho de identificação-(re)presentação-significação é posto a serviço do dispositivo graças à montagem (i.e. às formas descritas pela análise deleuziana) e não pelo traço.\nNão é o bastante identificar todas essas técnicas imagéticas e seu ilusionismo. É interessante saber como o todo do desenho animado Speed Racer agiu na linguagem do dispositivo do desenho animado, ou seja, nos campos de ação social mimetizados por qualquer realização audiovisual.\nAntes de prosseguir nessa análise, é necessário visitarmos a conceituação de dispositivo. A noção de dispositivo foi cunhada por Baudry (1975). Em suma, o dispositivo é a visão do cinema enquanto “um sistema constituído de três níveis articulados: 1) a tecnologia de produção e exibição (câmera-projetor-tela); 2) o efeito psíquico de projeção-identificação e o ilusionismo; 3) o complexo da Indústria Cultural como instituição social produtora de um certo imaginário” (apud AUMONT, 2004: 46).\nMas como isso se relaciona à fórmula do desenho animado? Ora, antes de partir para a resposta dessa questão central, seria interessante esmiuçar, usando um processo de inter-relação teórica, os três pontos do dispositivo. O primeiro deles são as questões de concretização da prática midiática audiovisual: câmera-projetor-tela. Aqui, o que está em jogo são questões da Arte e da Estética, o do como fazer e de que forma apresentar.\nJá o segundo, o efeito psíquico de projeção-identificação e o ilusionismo, significa as questões de interação e recepção com o público. São questões da Cultura, do privado, do interpessoal, da constituição individual e social da psique.\nPor fim, o terceiro ponto, da Indústria Cultural, está nas questões que chamamos sistêmicas. É a relação do produto audiovisual não só com a Economia, com a Política do seu tempo, mas também com as ideologias. Interessante notar que o 2º e o 3º pontos se relacionam com a constituição dual das formas de agir no mundo – suas racionalidades – para Habermas. É o jogo entre a ação comunicativa (par do 2º ponto) e a ação instrumental (par do 3º ponto).\nA ação instrumental é a racionalidade regida por regras técnicas apoiadas no saber empírico. Isso implica uma teleologia, ou seja, em previsões sobre o mundo que implicam na escolha de estratégias. São essas estratégias analíticas que montam toda a gramática social na qual vivemos. A Política, o Estado, a Economia, as ideologias do mundo estão neste campo, pois elas possibilitam a reprodução material da sociedade. À parcela do mundo regida pela ação instrumental, Habermas dá o nome de Sistema.\nJá a ação comunicativa está calcada na interação simbolicamente mediada, em poucas palavras, no cotidiano social. É o campo da tradição, da cultura, da fofoca, da família e do socialmente compartilhado. A validade de qualquer coisa neste campo depende do acordo mútuo proporcionado pela intersubjetividade envolvendo intenções e reconhecimento geral das obrigações. É o espaço do chamado Mundo da Vida, do vívido cotidiano.\nAs duas racionalidades – a ação instrumental e a ação comunicativa –, em interação, vão desenhando a realidade das relações sociais contemporâneas. No entanto, há algo cuja racionalidade normalmente foge do Sistema e do Mundo da Vida. Isso, para os críticos de Habermas, é o campo da Arte e suas regras próprias. Essa racionalidade artística é o ponto-chave do 1º ponto do dispositivo, utilizando uma lógica bem próxima daquela atribuída à palavra estética desde a Escola de Wolf e consolidada por Hegel.\nCom isso, ao destrinchar o conceito de dispositivo, ampliando-o, nos deparamos com o seguinte quadro, dividindo o dispositivo em longos três ramos onde cada ponto-chave de sua definição se relaciona com uma racionalidade e seu campo de ação:\nTabela 2: O dispositivo\nPontos-chave Racionalidade Campo de Ação\nCâmera-projetor-tela Arte/Estética Outras obras de arte\nDispositivo Interação psíquica Mundo da Vida Cultura e Cotidiano\nIndústria Cultural Sistema Política e Economia\nFonte: análise do autor\nDessa forma, o conceito de dispositivo mimetiza a própria sociedade, em si, mostrando a relação intrínseca entre as três racionalidades. Tal como as três partes de um nó borromeano, Sistema, Mundo da Vida e Estética estão inter-relacionadas e cada um desses elos sustenta os demais. Sem um deles, não há nada, não há mais o nó, não há mais sociedade.\nAssim, qualquer desenho animado acaba priorizando um desses três campos para tentar se fixar enquanto prática midiática relevante no todo social. Ora, como sabemos, Speed Racer foi lançado quase que simultaneamente no Japão e nos Estados Unidos, em 1967. Enquanto, no Japão, ele atingiria o sucesso apenas na sua primeira retransmissão (a transmissão original teve relativo sucesso), ele foi um hit nos EUA desde seus primeiros episódios. Como foi possível tal grau de identificação e reconhecimento?\nDuas escolhas feitas por Yoshida na produção de Speed Racer foram essenciais para isso. A primeira foi a aposta no uso da cor. Apesar do fato de que, em 1967, a maioria dos televisores japoneses era em preto-e-branco, a maioria nos Estados Unidos já era colorido.\nO uso de cores foi especialmente pensado para o desenho animado. Pensado para reforçar a segunda escolha: Tatsuo Yoshida queria que o seu desenho animado pudesse ser posto na mesma estante que os filmes de Elvis Presley e James Bond. Assim, mesmo sem as técnicas de colorização ocidentais (aliás, as japonesas até eram melhores, do ponto de vista estilístico), ele conseguiu dar aquele ar de cor lavada, iluminada, tal como os lugares exóticos dos filmes de ação dos anos 1960 – tática também utilizada em Jonny Quest, pela Hanna-Barbera.\nA aposta de Speed Racer não foi ser mais uma realização japonesa no campo do desenho animado, assim agindo no campo da Estética do dispositivo. Yoshida pensava já em um Mundo da Vida globalizado onde há uma Cultura midiática comum. Tatsuo queria que víssemos um jovem Elvis Presley na face do Speed Racer (Go Mifune) e um dos fantásticos carros de James Bond, tal como o Aston Martin DB5, no Mach 5 e seus gadgets.\nNo entanto, para essas ideias darem certo não bastava apenas pensá-las narrativamente. A imagem precisava mostrar isso, tal como analisamos. Eis aqui a importância da criação da Secundidade através da ilusão de gravuras em sequência. Afinal, tal como bem afirma Deleuze (2005: 39), “a narração não passa de uma consequência das próprias imagens aparentes e de suas combinações diretas, jamais sendo um dado”. Só assim veríamos uma corrida em Speed Racer tal como uma corrida de Fórmula 1, imersa no imaginário midiático do filme de ação, e teríamos heróis não pela questão do exemplo, tal como nas narrações épicas, mas pela mistura dosada entre ação e afeição.\nBAUDRY, Jean-Louis. Le dispositif: approches métapsychologiques de l’impression de réalité. Communications, nº 23. Paris, 1975.\nBENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Magia e Técnica, Arte e Política – Obras Escolhidas I. São Paulo: Brasiliense, 1994.\n_________. A Imagem-movimento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009.\nGULLAR, Ferreira. Na prática é diferente. Folha de S. Paulo. São Paulo: Folha, 23/05/2010.\nHABERMAS, Jurgen. Técnica e ciência como “ideologia”. Lisboa: Ed. 70, 2001.\nKOYAMA-RICHARD, Brigitte. Japanese Animation. Paris: Flammarion, 2010.\nLONG, Justin. Racers Start Your Engines. SciFi Japan. Los Angeles: SciFi Japan, 20/04/2008.\nPEIRCE, Charles S. Conferências sobre Pragmatismo. In: Os Pensadores: Peirce/Frege. São Paulo: Abril Cultural, 1980.\nROMANINI, Anderson Vinícius. Semiótica Minuta. Especulações sobre a Gramática dos Signos e da Comunicação a partir da obra de Charles S. Peirce. (Tese de Doutorado em Ciências da Comunicação). São Paulo: PPGCOM-ECA-USP, 2006.\nWILLIAMS, Richard. The Animator’s Survival Kit. London: Faber and Faber, 2009.\nGraham Hill: Driven. Direção: Mark Craig. Documentário em cores, Inglaterra, 59 min, 2008.\nRacing Through Time: Juan Manuel Fangio. Produção: ESPN Classic Sport e World Wide Enterteinment. Documentário em cores, Estados Unidos, 49 min, 2002.\nSpeed Racer (Mach Go Go Go). Direção: Tatsuo Yoshida. Produção: Tatsunoko Productions e Trans-Lux (USA). Série televisiva de animação em cores com 52 episódios, Japão, episódios de 24 min, 1967-1968.


Marmita Delivery Americana - Delivery Marmita Fitness - Green Bean Alimentação Saudável\nSe você está pesquisando por marmita delivery Americana, tenha claro visa praticidade e qualidade para quem deseja se alimentar de forma saudável. O público habitual que procura por esta solução, como por exemplo, indivíduos que precisam de praticidade, praticam atividade física e pessoas que gostam de se alimentar de forma saudavel, também busca por um elemento considerado indispensável que é o marmita saudável, equilibrada e elaborada por nutricionista com ingredientes selecionados e de alta qualidade, que apenas uma empresa séria e referência em seu segmento como a greenbean alimentação saudável pode oferecer. Confira também abaixo mais opções acerca de delivery de marmitas.\nBuscando marmita delivery Americana? Saiba que com a Green Bean Alimentação Saudável você pode achar serviços como Marmita fitness, Marmita fitness Bragança Paulista e Comidas fitness para emagrecer, Preço de marmita fit, Marmitas low carb comprar, Marmitas saudáveis entre outras opções que são oferecidas para a sua necessidade. Se diferenciado dentro de seu segmento, a empresa consegue também proporcionar um atendimento cuidadoso e que busca a satisfação do cliente. Disponibilizamos também Entrega de Marmita e Venda de marmita fitness. Por isso, aproveite a sua chance para entrar em contato e saber mais. Nossos atendentes estão dispostos a sanar todas as suas dúvidas sobre os trabalhos oferecidos. Saiba mais!\nO conteúdo do texto "Marmita Delivery Americana" é de direito reservado. Sua reprodução, parcial ou total, mesmo citando nossos links, é proibida sem a autorização do autor. Crime de violação de direito autoral – artigo 184 do Código Penal – Lei 9610/98 - Lei de direitos autorais.


Protecção dos sistemas DCIM como prioridade de segurança | Computerworld\nJorge Jiménez, gestor de produto na Schneider Electric, faz algumas sugestões para se procurar garantir a segurança do software de Data Center Infrastructure Management (DCIM).\nJorge Jiménez, gestor de produto e engenheiro de sistemas na Schneider Electric\nExistem cada vez mais ciberameaças e os sistemas de Data Center Infrastructure Management (DCIM) também estão sujeitos a ataques, tal como qualquer solução de Internet of Things (IoT). Do que estamos a falar exatamente?\n– Nos dispositivos: são cada vez mais frequentes e perigosos os ataques dado que cada vez mais os dispositivos têm maior autonomia;\n– Derivados da arquitetura DCIM: os mundos da Tecnologia da Informação (TI) e da Tecnologia Operacional (TO) estão a convergir e, por isso, os tradicionais ataques de TI – onde existe maior conectividade exterior – podem entrar no mundo da TO, normalmente mais isolado;\n– No software: é cada vez mais importante o desenvolvimento do software preparado para enfrentar ciberameaças.\nFace às possibilidades de ataque, é fundamental que o desenho dos produtos e soluções tenha como um dos seus pontos principais a segurança. Por exemplo, incluir processos de desenvolvimento de software seguro como o Security Development Lifecycle (SDL).\nPor outro lado, importa responder claramente à questão: se um sistema DCIM for atacado, a ameaça pode chegar a um data center? A resposta é sim – existem elementos da infraestrutura física cujo ataque pode ter um impacto global nos data centers. Do ponto de vista da cadeia de ataque, atualmente estes começam nos sensores/dispositivos e protocolos de comunicação, culminando no software DCIM.\nEsta linha de atuação é coerente se pensarmos que, provavelmente, nos nossos data centers temos dispositivos antigos, muito mais suscetíveis de serem atacados. Ao contrário, os softwares DCIM são atualizados constantemente, cerca de duas vezes ou mais por ano, com atualizações de segurança contínuas.\nAssim, o elemento mais fraco é o dispositivo e a sua fragilidade aumenta consoante a sua idade. Provavelmente, associado aos dispositivos e à sua idade, estão os protocolos de comunicação e não nos podemos esquecer que é através destes que os atacantes se conseguem ligar e aceder aos dispositivos.\nAcrescento, ainda, um ponto adicional que é importante referir: as pessoas. Podemos ter o dispositivo mais seguro, mas se o configuramos e deixamos com os dados de acesso predefinidos no manual do fabricante ou os utilizamos os nossos dispositivos para monitorizar todos as comunidades de Simple Network Management Protocol (SNMP), então o resultado será negativo. Para desenvolver um bom sistema de cibersegurança em plataformas digitais (SDL) é fundamental incorporar como elemento chave o “pessoal”. É a formação e o conhecimento que estão na base do sucesso da proteção das organizações contra as ciberameaças.\nDevemos desenvolver soluções e produtos seguros de uma forma global. Quando implementamos uma solução DCIM temos que fazer esta análise em larga escala, incorporando a segurança no desenho da solução e, a partir daí, ter consciência das fraquezas e tentar resolvê-las ou, no caso de não ser possível, minimizá-las.\nAo falar de software, temos de assegurar que este está instalado de forma segura num servidor. Definiria, assim, cinco níveis de segurança:\n– Sistema operativo do servidor;\n– Protocolos a partir dos quais podemos ligar o sistema operativo do servidor;\n– Software DCIM instalado no servidor;\n– Protocolos através dos quais podemos conectar o software DCIM;\n– Clientes, a partir dos quais nos conetamos.\nDe modo a garantir a segurança do software DCIM devemos garantir a segurança nos primeiros quatro pontos. Alguns dependem mais da plataforma compatível (sistemas operativos suportados) e outros de um desenvolvimento seguro.\nFinalmente, não adianta ter muitos dados se não tivermos um bom sistema que os converta em informação, uma vez que continuarão a ser dados que consomem recursos. Creio que o DCIM nos ajudou a aprender a utilizar esses dados para melhorar as nossas organizações. Quem compreendeu isso e apostou nestas soluções está hoje mais preparado para gerir os data centers do séc. XXI.\nCIO da Schneider Electric explica como capta talento\nArtigo anteriorSexta edição do Bet24 em Abril e Maio\nArtigo seguinteVersão de 2018 do Dell XPS 13 em teste


REITOR APONTA CAMINHOS PARA O FUTURO DA UBI, Rádio Cova da Beira\nDe acordo com António Fidalgo “é nosso firme propósito comprar a antiga fábrica «Alçada e Pereira», situada entre a faculdade de engenharia e a igreja de Nossa Senhora de Fátima. É uma ruína fabril que fere o tecido urbano académico do pólo um. Pretendemos fazer uma residência no coração da UBI e, ao mesmo tempo, pedri à câmara municipal para connosco ali fazer a grande praça da universidade que tão tarda quando dela necessitamos”.\nUma sessão onde António Fidalgo não perdeu a oportunidade de também efectuar um balanço do mandato que leva como reitor da instituição. Ao longo dos últimos quatro anos foi possível concretizar alguns objectivos estratégicos como a avaliação do curso de medicina, a afirmação do Ubimedical ou a recente criação do centro académico clínico das Beiras. Mas nem tudo foram rosas “também houve revezes ao longo deste mandato reitoral. No primeiro semestre de 2014 desenhou-se uma excelente parceria com a «Portugal Telecom» à volta do Data Center inaugurado em 2013. Celebrámos um protocolo muito ambicioso que englobava as áreas do cloud computing da saúde, de teste de software e de formação profissional. A ideia era fazer da UBI e da Covilhã um verdadeiro «back office» na investigação e formação profissional da grande operadora de telecomunicações luso brasileira. Depois veio, como já é história, a falência do grupo Espírito Santo e a venda sem glória da «PT». No entanto o projecto sobre o centro de competência em «cloud computing» que assinámos com a CCDR em Setembro de 2015 contínua de pé. A última informação que temos é que desde Janeiro que está na comissão interministerial para deliberação final”.\nO reforço da internacionalização da instituição é outro dos caminhos que a UBI deve continuar a trilhar, afirma António Fidalgo. O reitor da instituição destaca que em 2014 estavam matriculados 33 estudantes internacionais. Um número que subiu para 220 no ano passado e que coloca a UBI como a segunda universidade portuguesa com mais alunos estrangeiros, logo a seguir a Coimbra “a estratégia que apresento, de a UBI ser uma universidade do mundo, é muito mais do que suprir a falta de estudantes nacionais por alunos estrangeiros. É sobretudo cumprir o seu desígnio de universidade. Na década de 90 soubemos trazer professores estrangeiros para erguer a universidade, temos agora de trazer alunos estrangeiros para cumprir verdadeiramente o desígnio de uma universidade diversa, plural e cosmopolita. Neste momento contamos na UBI com alunos de 40 nacionalidades e dessa forma também nos tornamos mais atractivos para os alunos nacionais”.\nUma sessão que ficou marcada pela atribuição do diploma de professora emérita da instituição a Isabel Ferra, docente jubilada do departamento de Química, e pelas palavras dirigidas pelo reitor à câmara municipal. António Fidalgo considera que chegou o momento de existir um maior empenho da Covilhã na universidade. Um tema para acompanhar em desenvolvimento na RCB.


Home > Fala Sério... > Como vivem as crianças no mundo?\nsábado, janeiro 04, 2014 Fala Sério...\nHá também crianças que não têm os direitos respeitados porque vivem em países que estão em guerra. No Oriente Médio, por exemplo, várias cidades são bombardeadas quase todo dia. É o que acontece no Iraque, na Síria...\nE na região de Israel e dos territórios palestinos, que estão em guerra há muitos anos. Além de ferir e matar, a guerra deixa as crianças órfãs, fecha as escolas e torna difícil conseguir alimentos saudáveis para que elas cresçam bem.


Previsul Seguradora faz balanço positivo de sua participação no Congresso Brasileiro dos Corretores de Seguros - Sincor-SC\nPrevisul Seguradora faz balanço positivo de sua participação no Congresso Brasileiro dos Corretores de Seguros\nCompanhia, que está na vanguarda da era digital e privilegia o relacionamento com o corretor em sua atuação, levou + inovação, + interação e + personalização para seus produtos e serviços no Congresso\nTecnologia e soluções digitais. Estas são as palavras que marcaram a participação da Previsul Seguradora na 20ª edição Congresso Brasileiro dos Corretores de Seguros e na 19º Exposeg, eventos organizados pela Fenacor e que aconteceram de 12 a 14 de outubro, em Goiânia (GO). A seguradora faz um balanço positivo de sua participação. “Foi um momento de aproximação e relacionamento com o corretor, único canal de comercialização da Previsul. Pudemos trocar experiências com corretores de todo o Brasil, o que é importante para conhecermos cada vez mais as especificidades regionais”, destaca a diretora de Negócios da Previsul Seguradora, Andréia Araújo.\nA Previsul Seguradora, referência em seguro de pessoas no Brasil, está sempre inovando em seus processos e produtos. A companhia oferece soluções que proporcionam + agilidade, + facilidade e + autonomia, a exemplo do novo site com o atendimento online via chatbot do Previsulino (o avatar digital da companhia), o aplicativo mobile da Previsul e os portais do Corretor, do Segurado e das Assessorias, além do cotador online Cota +, da proposta online e do investimento em uma série de plataformas para qualificar e agilizar o processo interno da companhia. “Somos favoráveis e abraçamos a tecnologia, mas nada acontece sem o humano e, no nosso caso, sem o corretor. Visita, integração, olho no olho, sinergia com o segurado, que é o cliente final, não acontece só pela ferramenta tecnológica”, afirma Andréia.\nDurante os três dias de evento, a Companhia surpreendeu os visitantes de seu estande com ações que reforçaram o foco da Previsul em ser a seguradora digital do corretor. As ferramentas e ações digitais chamaram a atenção na 19ª Exposeg, atraindo centenas de pessoas ao estande, que se destacou também pelo design arrojado e leve. A Previsul faz um balanço positivo de sua participação. “Trazer todos os nossos gerentes comerciais das sucursais para a feira é um grande diferencial da Previsul, um investimento que demonstra o quanto estamos e queremos estar cada vez mais próximos do corretor, nosso único canal de vendas”, diz a diretora.\nDesde agosto, a Previsul Seguradora vem apresentando ferramentas que facilitam a vida do corretor de seguros: os Portais do Corretor, do Segurado e de Associados, o cotador online Cota+, a Proposta Online, o aplicativo Previsul e o novo site da empresa, lançado no dia 12. No novo portal, é possível ter acesso a todas essas ferramentas e ainda ao atendimento online do Previsulino, um chatbot à disposição para solucionar dúvidas. A empresa trabalha para estabelecer uma relação integrada entre corretores, segurados e seus colaboradores, em busca de processos 100% digitais. Tudo em busca de + personalização, + flexibilidade e + inovação.\nTecnologia e personalização – No estande, repleto de tecnologia e inovação, os corretores conheceram as novidades da Previsul e todas as ferramentas desenvolvidas para proporcionar + agilidade, + facilidade e + autonomia para o seu dia a dia.\nUma pulseira high tech chamou muito a atenção durante a Exposeg. Após realizarem o cadastro no estande, os corretores receberam uma a Pulseira Inteligente Previsul, que funciona como um cartão de visitas virtual, porque mantém arquivados os dados pessoais do corretor – além de permitir rápido acesso a um dashboard com informações úteis e ferramentas digitais da empresa. A leitura da pulseira, uma exclusividade da Previsul na feira, é feita por campo de proximidade, por meio das tecnologias NFC para smartphones Android e QR Code para Iphone. É uma maneira inovadora de fazer networking de forma + ágil e + personalizada.\nOutro destaque foi a ação de personalização, um dos diferenciais da Companhia no mercado. Os corretores receberam a revista “O Corretor”, com artigos, informações sobre produtos e serviços da Previsul para corretores e segurados. A capa da revista foi uma foto do corretor, irada no estande e entregue para ele em tempo real. A iniciativa buscou demonstrar como cada corretor é único, importante e insubstituível.\nA ambientação foi um diferencial do estande, que fazia com que o público se sentisse como se estivesse na praia. A ação foi uma divulgação da Campanha de Incentivo de Vendas “Sou + Previsul – Você + leve muito em breve”, que premiará os 15 corretores com maior produção durante o ano de 2017 com uma inesquecível viagem com acompanhante para Cancún. O Painel Digital Cancún levou o público que estava no estande ao cenário de um dos destinos turísticos mais visitados do México por meio da tecnologia Fantastic View. O sistema cria uma realidade virtual com imagens e ilustrações temáticas do destino, numa ambientação que traz + leveza ao corretor. Cancún também estava presente no Backdrop Temático para Fotos. Outro destaque foi a Noite Mexicana, que atraiu uma multidão ao final do dia para curtir os ritmos caribenhos, com direito a um trio de música latina, doses de tequila e comida típica.\nCom 111 anos de atuação, a Previsul e é referência em seguro de pessoas no Brasil. Está presente em 12 estados brasileiros, 8 sucursais e 11 escritórios, além da matriz em Porto Alegre (RS).


Histórias Efémeras: Massacre de Nanquim\nO Massacre de Nanquim, também conhecido como a Violação de Nanquim, foi um episódio de homicídio em massa e violação em massa cometido pelas tropas japonesas contra Nanquim durante a Segunda Guerra Sino-Japonesa em 1937. O massacre durante um período de seis semanas, com começo a 13 de Dezembro de 1937, o dia em que os Japoneses capturaram Nanquim, que era na altura a capital chinesa. Durante este período, dezenas de milhar, se não mais, civis chineses e combatentes desarmados foram mortos pelos soldados do Exército do Império Japonês. Também ocorreram saques e violações de uma forma generalizada. O número de mortos ainda é tema de discussão entre os estudiosos, que estimam um valor entre 40.000 e 200.000. No entanto, a posição do governo Chinês, e de uma minoria de historiadores, é de que foram mortos cerca de 300.000 ou mais, enquanto que no Japão, alguns ultranacionalistas negam o massacre por completo. Vários dos autores principais pelas atrocidades, na altura consideradas como crimes de guerra, foram mais tarde julgados e considerados culpados no Tribunal de Crimes de Guerra de Nanquim, e foram executados. Outro autor principal, o Príncipe Asaka, um dos membros da Família Imperial, escapou à execução por lhe ter sido aplicado anteriormente imunidade pelos Aliados.\nO evento continua a ser um assunto político controverso, pelo facto de vários aspectos terem sido contestados por alguns revisionistas históricos e nacionalistas japoneses, que defendem que o massacre foi exagerado ou completamente fabricado com propósitos propagandistas. Como resultado dos esforços nacionalistas para negar ou racionalizar os crimes de guerra, a controvérsia à volta do massacre continua a ser um obstáculo nas relações Sino-Japonesas, assim como com as relações japonesas com outras nações da Ásia-Pacífico como a Coreia do Sul e Filipinas.\nNão foi possível obter-se uma estimativa precisa dos números de mortos pois os registos militares japoneses das mortes foram destruídas propositadamente, ou tornadas secretas após a rendição do Japão em 1945. O Tribunal Militar Internacional do Extremo Oriente estima à volta de 200.000 baixas no incidente. Por outro lado, John Rabe, Presidente do Comité Internacional e da Zona de Segurança de Nanquim, estima que foram mortas entre 50.000 e 60.000 pessoas.\nEmbora o governo japonês tenha admitido as mortes de um grande número de não combatentes, de saques e outras violências perpetradas pelo Exército Imperial Japonês após a queda de Nanquim, uma pequena mas sonora minoria têm defendido que o número de mortos era por natureza militar e que tais crimes de guerra nunca aconteceram. A negação do massacre (ou divergência no número de mortos) tem-se tornado um selo no nacionalismo japonês. A opinião pública do massacre no Japão varia, e são poucos os que negam o massacre de forma aberta.\nNo entanto, as tentativas continuas pelos negacionistas despromover uma versão revisionista da história daquele incidente, criou controvérsia suficiente para ser sentida pelos media internacionais, principalmente pela China, Coréia do Sul e outras nações da Ásia do Leste.\nEm Agosto de 1937, o exército japonês invadiu Xangai, onde encontraram uma forte resistência e sofreram um número elevado de baixas. A batalha foi sangrenta, pois ambos os lados se enfrentaram num combate, corpo-a-corpo, urbano. Pelos meados de Novembro os japoneses tinham capturado Xangai com a ajuda de bombardeamento naval. O Pessoal da Sede Geral em Tóquio inicialmente havia decidido não expandir a guerra devido às pesadas baixas e à moral das tropas que se encontrava em baixo. No entanto, a 1 de Dezembro, a sede ordenou aos Exército da Área da China Central e ao 10º Exército para capturarem Nanquim, a então capital da República da China.\nDeslocação da Capital\nApós ter perdido a Batalha de Xangai, Chiang Kai-shek sabia que a queda de Nanquim iria ser apenas uma questão de tempo. Ele e o seu pessoal perceberam que não poderiam arriscar a aniquilação das suas tropas de elite num simbólico, mas sem esperança, combate na defesa da capital No sentido de preservar o exército para batalhas futuras, retiraram-se a maioria das tropas.\nA estratégia de Chang foi em seguimento de uma sugestão dos seus conselheiros alemães para atrair o exército japonês para o interior da China, usando o vasto território Chinês como uma força defensiva. Chiang tinha planeado uma guerra longa de desgaste no interior da China.\nDeixando o General Tang Shengzhi encarregue da cidade para a Batalha de Nanquim, Chiang e muitos outros fugiram para Wuhan, onde ficaram até esta cidade ser atacada em 1938.\nEstratégia para a defesa de Nanquim\nNuma conferência de imprensa para os jornalistas estrangeiros, Tang Shengzhi anunciou que a cidade não se iria render e iria lutar até à morte. Tang conseguiu juntar cerca de 100.000 soldados, a maioria sem treino, incluindo tropas que tinham participado na Batalha de Xangai. Para prevenir a fuga dos civis da cidade, ordenou às tropas que guardassem os portões, tal como instruído por Chiang Kai-shek. A força defensiva bloqueou as estradas, destruiu barcos e queimou as vilas mais próximas, de forma a prevenir uma evacuação generalizada.\nO governo chinês deixou a cidade a 1 de Dezembro e o presidente a 7 de Dezembro, deixando o destino de Nanquim a um Comité Internacional liderado por John Rabe.\nO plano de defesa desfez-se rapidamente. Aqueles que defendiam a cidade encontraram tropas chinesas a fugir de derrotas anterior como a Batalha de Xangai, fugindo ao avanço das tropas japonesas. O que não ajudou em nada à moral dos defensores, muitos dos quais foram mortos durante a defesa e durante a ocupação japonesa.\nOs crimes de guerra japoneses durante a marcha para Nanquim\nEmbora o Massacre de Nanquim seja em geral descrito como tendo ocorrido durante um período de seis semanas, os crimes cometidos pelo exército japonês não ficaram limitados a este período. Foram relatadas muitas atrocidades cometidas pelos japoneses à medida que estes avançavam de Xangai para Nanquim.\nDe acordo com um jornalista japonês incorporado nas Forças Imperiais da altura: " A razão pela qual o [10º Exército] está a avançar muito rapidamente para Nanquim é devido ao acordo tácido entre os oficiais e homens que podiam saquear e violar como quisessem."\nO romancista Ishikawa Tatsuzo descreveu de forma muito viva como a 16ª Divisão da Força Expedionária de Xangai cometeu atrocidades na marcha entre Xangai e Nanquim no seu romance Ikiteiru Heitai, que se baseou nas entrevistas que Tatsuzo fez com as tropas em Janeiro de 1938.\nProvavelmente, a maior atrocidade, foi uma competição de morte entre dois oficiais japoneses, como relatado no Tokyo Nichi Nichi Shimbun e no jornal em inglês Japan Advertiser. A competição - uma corrida entre dois oficiais (mais tarde executados por atrocidades durante tempo de guerra) para ver qual deles conseguiria matar primeiro cem pessoas usando apenas uma espada - foi coberto como um evento desportivo, com atualizações das contagens ao longo doa dias. No Japão, a veracidade do artigo foi tema de discussão furiosa durante décadas, com início em 1967.\nEm 2000, um historiador concordou com vários estudiosos japoneses de que a competição teria sido uma história inventada, com a cumplicidade dos próprios soldados com a finalidade de aumentar o espírito de luta nacional. Em 2005, um juiz do distrito de Tóquio indeferiu um processo pelas famílias dos tenentes afirmando que "os tenentes admitiram o facto de terem concorrido para matarem 100 pessoas" e que a história não podia ser provada como sendo claramente falsa. O juiz também decidiu contra o o pedido dos queixosos, por o artigo ter mais de 60 anos. A historicidade deste evento ainda é assunto de argumentação no Japão.\nEstabelecimento da Zona de Segurança de Nanquim\nHaviam muitos ocidentais a viver naquela zona na altura, fosse por ligações comerciais ou em viagens missionárias. À medida que o Exército Japonês se aproximava de Nanquim, a maioria saiu da cidade, ficando apenas 27 estrangeiros. Cinco destes eram jornalistas que permaneceram na cidade durante alguns dias após a captura da cidade, deixando Nanquim a 16 de Dezembro. Dos restantes 22 estrangeiros, quinze formaram um comité, o chamado Comité Internacional para a Zona Segura de Nanquim, no bairro ocidental da cidade. O empresário alemão John Rabe foi eleito como líder, em parte devido ao seu status como membro do partido NAZI e a existência do Pacto de Anti-Comunista Germânico-Japonês.\nO governo japonês tinha concordado anteriormente em não atacar partes da cidade que não contivessem forças militares chinesas, e os membros do Comité persuadiram o governo chinês a retirar as suas tropas da área.\nA 1 de Dezembro de 1937 o Prefeito de Nanquim Ma Chao-chun ordenou a todos os cidadãos chineses que permaneciam em Nanquim para se deslocarem para a Zona Segura. Muitos fugiram da cidade a 7 de Dezembro, e o Comité Internacional assumiu o governo de Nanquim.\nPríncipe Asaka nomeado como comandante\nNum memorandum para os rolos do palácio, Hiroshito tinha escolhido o Príncipe Asaka Yasuhito fora de censura, como aquele parente imperial cuja atitude "não era boa". Designou Asaka para Nanquim como oportunidade para fazer emendas.\nA 5 de Dezembro, Asaka deixou Tóquio de avião e chegou à frente três dias depois. Asaka reuniu-se com os comandantes das divisões, o tenente general Kesago Nakajima e Heisuke Yanagawa, que o informaram de que as tropas japonesas já tinham praticamente cercado por completo 300.000 tropas chinesas nas proximidades de Nanquim, e que as negociações preliminares sugeriam que os chineses estavam prontos para se renderem.\nAlegadamente, o Príncipe Asaka terá emitido uma ordem para "matar todos os prisioneiros", logo providenciando uma sanção oficial para os crimes que aconteceram durante a após a batalha. Alguns autores registaram que que o Príncipe Asaka assinou a ordem para os soldados japoneses em Nanquim "matarem todos os prisioneiros". Outros alegam que o Tenente-Coronel Isamu Cho, o ajudante de campo de Asaka, enviou esta ordem sob o nome do Príncipe, mas sem o conhecimento, ou consentimento, deste. No entanto, mesmo que Cho tivesse tomado a iniciativa, o Príncipe Asaka era o oficial nomeada encarregue, e não deu ordens para parar a carnificina. Quando o General Matsui chegou à cidade quatro dias depois após o massacre ter começado, emitiu ordens rigorosas que resultaram no fim do massacre.\nO Cerco à Cidade\nO exército japonês continuou a seguir em frente, rompendo com as últimas linhas de resistência chinesa, e chegaram ao exterior das muralhas de Nanquim a 9 de Dezembro.\nOrdem de rendição\nao meio dia de 9 de Dezembro os militares lançaram panfletos sobre a cidade, persuadindo a rendição de Nanquim dentro de 24 horas, prometendo a aniquilação em caso de recusa.\nEntretanto, os membros do Comité contactaram Tang e sugeriram um plano de três dias de cessar fogo, período durante o qual as tropas chinesas poderiam retirar-se sem lutar enquanto que as forças japonesas continuavam na sua posição presente.\nO General Tang concordou com esta proposta se o Comité Internacional conseguisse permissão do Generalissimo Chiang Kai-shek, que já havia fugido para Hankow para onde ele tinha mudado a sede militar temporariamente, dois dias antes.\nJohn Rabe embarcou no torpedeiro americano Panay a 9 de Dezembro e enviou dois telegramas, um para Chiang Kai-shek através do embaixador americano em Hankow, e outro para a autoridade militar japonesa em Xangai. No dia a seguir foi informado que Chiang Kai-shek, que havia ordenado que Nanquim fosse defendido "até ao último homem", recusou-se a aceitar a proposta.\nAssalto e captura de Nanquim\nOs japoneses aguardaram por uma resposta à sua exigência de rendição, mas nunca receberam nenhuma resposta pelos chineses até ao final do prazo a 10 de Dezembro. O General Matsui Iwane esperou outra hora antes de dar a ordem de tomar Nanquim à força. O exército japonês montou o assalto a Nanquim através de diversas frentes; a 16ª Divisão SEF atacou três portões no lado oriental, a 6ª Divisão da 10A lançou a ofensiva nos muros ocidentais e a 9ª Divisão do SEF avançou pela área no meio.\nA 12 de Dezembro, debaixo do fogo de pesada artilharia e bombardeamento aéreo, o General Tang Sheng-chi ordenou a retirada aos seus homens. O que se seguiu foi o caos. Alguns soldados despiram os civis das suas roupas numa tentativa desesperada de se misturarem, e muitos outros foram mortos pelos supervisores chineses quando tentaram fugir.\nA 13 de Dezembro, as 6ª e 9ªs Divisões do Exército Japonês foram os primeiros a entrar na cidade, enfrentando uma fraca resistência pela parte dos chineses.\nPerseguição e acontecimentos seguintes\nAs tropas japonesas perseguiram as unidades chinesas em retirada, primeiro em Xiakuan, área a norte das muralhas da cidade e à volta da Montanha Zijin a este. Embora a maior parte das fontes sugira que a fase final da batalha tenha consistido num massacre unilateral das tropas chineses pelos japoneses, alguns historiadores japoneses mantêm que as forças militares chinesas remanescentes ainda eram ameaça séria aos japoneses. O Príncipe Yasuhiko Asaka disse a um correspondente de guerra, mais tarde, que ele estava numa posição muito perigosa quando a sua sede foi emboscada pelas forças chineses quando estas se encontravam a fugir pela parte leste da cidade. No outro lado da cidade, a 11ª Companhia do 45ª Regimento encontrou cerca de 20.000 soldados chineses que estavam a fugir para Xiakuan\nO exército japonês conduziu as suas forças de eliminação de resistência e ou ameaça remanescentes, tanto dentro quanto fora da Zona de Segurança de Nanquim. Uma vez que a área fora da Zona tinha sido praticamente toda evacuada, o esforço final foi concentrado na Zona de Segurança. A Zona de Segurança, uma área de 3,85 km2, estava literalmente cheia com a população que havia restado de Nanquim. Os líderes do exército japonês designaram secções da zona de segurança a algumas unidades de forma a separar alguns militares que se encontravam vestidos de civis.\nTestemunhos de chineses e ocidentais presentes em Nanquim nas semanas que se seguiram após a queda de Nanquim, dizem que durante as\nseis semanas seguintes, as tropas japonesas envolveram-se em violações, assassínios, roubo, incêndios criminosos, e outros crimes de guerra. Alguns destes testemunhos vieram de estrangeiros que optaram ficar para trás de forma a protegerem civis chineses de serem feridos, incluindo os diários de John Rabe e a americana Minnie Vautrin. Outros relatos incluem os testemunhos em primeira pessoa de sobreviventes do Massacre de Nanquim, reportagens de testemunho de jornalistas (tanto ocidentais quanto japoneses), assim como os diários de campo do pessoal militar. O emissário americano John Magee ficou para trás para providenciar um documentário de filme de 16 mm e fotografias em primeira mão do Massacre.\nCompetição de Massacre\nEm 1937 o Osaka Mainichi Shimbun e o Tokyo Nichi Nichi Shimbun fizeram a cobertura sobre uma competição entre dois oficiais japoneses, Toshiaki Mukai e Tsuyoshi Noda, ambos pertencentes às tropas insulares, a 16ª Divisão Japonesa, na qual os dois homens foram descritos como em competição um contra o outro para ver quem matava mais rapidamente 100 pessoas com a espada antes da captura de Nanquim. De Jurong a Tangshan (duas cidades na Província de Jiangshu, China), Toshiaki Mukai matou 89 pessoas enquanto Tsuyoshi Noda matou 78 pessoas. A competição continuou porque nenhum dos dois chegou a matar 100 pessoas. Quando chegaram à Montanha de Zijin, Tsuyoshi Noda havia morto 105 pessoas enquanto Toshiaki Mukai chegou ao número 106. Supostamente, ambos os oficiais ultrapassaram o valor durante o calor da batalha, tornando-se difícil saber quem realmente ganhou a competição. Logo (de acordo com os jornalistas Asami Kazuo e Suzuki Jiro, no artigo para o Tokyo Nichi-Nichi Simbun a 13 de Dezembro), eles decidiram começar outra competição, com o objectivo de chegarem às 150 vitimas. No Nichi-Nichi, podia ler-se a manchete a 13 de Dezembro "'Record Incrível' Decapitação de 100 pessoas - Mukai 106 - Noda 105 - ambos os 2º Tenentes vão a turnos suplementares".\nApós a rendição do Japão, Toshiaki Mukai e Tsuyoshi Noda são presos e executados em Nanquim, com a acusação "Inimigos de Público Civilizado".\nO Tribunal Militar Internacional para o Extremo Oriente estimou que terão sido violadas cerca de 20.000 mulheres, incluindo crianças e idosos. A maior parte destas violações terão sido sistematizadas num processo no qual os soldados iriam procurar, porta a porta, por raparigas jovens, em que muitas mulheres foram capturadas e violadas por grupos. Muitas vezes as mulheres foram mortas logo após terem sido violadas, frequentemente através de mutilação explicita ou sendo trespassadas com as baionetas, com canas de bambu ou outros objectos na vagina. As crianças jovens não ficaram livres destas atrocidades, e foram cortadas de forma a permitir que os soldados japoneses as pudessem violar.\nA 19 de Dezembro de 1937, o Reverendo James M. McCallum escreveu no seu diário:\n«Eu não sei onde acabar. Nunca eu havia ouvido ou lido tal brutalidade. Violação! Violação! Violação! Nós estimamos pelo menos 1.000 casos por noite, e muitos por dia. Em caso de resistência ou qualquer coisa que se assemelhe a desaprovação, há um golpe de baioneta ou uma bala... As pessoas estão histéricas... As mulheres estão a ser levadas todas as manhãs, tardes e noites. Todo o Exército Japonês parece estar livre de ir e vir conforme lhe apetece, e de fazer o que bem lhe apetece.»\nA 7 de Março de 1938, Robert O. Wilson, um cirurgião no Hospital Universitário de administração americana na Zona de Segurança, escreveu numa carta à sua família, «uma estimativa conservadora de pessoas a serem chacinadas a sangue frio é qualquer coisa como 100.000, incluindo naturalmente milhares de soldados que tinham largado as suas armas.»\nExistem igualmente relatos de incesto forçado pelas tropas japonesas. Filhos foram forçados a violar as mães, pais forçados a violar as filhas. Uma mulher grávida que foi violada por um grupo de soldados japoneses deu à luz apenas algumas horas depois; embora aparentemente o bebé tivesse não tivesse ficado lesado. (Robert B. Edgerton, Warriors of the Rising Sun). Monges que haviam declarado uma vida de celibato também foram forçados a violar mulheres.\nO Massacre de Civis\nApós a captura de Nanquim, foi perpetrado pelo exército japonês que levou à morte de mais de 60.000 residentes da cidade, um número difícil de calcular devido aos muitos corpos deliberadamente queimados, enterrados em valas comuns ou atirados para o rio Yangtze. Os ultra-nacionalistas japoneses têm refutado fortemente estes números, com a defesa de que teriam apenas sido mortos várias centenas de civis durante o massacre.\nB. Campbell, num artigo publicado no jornal Sociological Theory, descreveu o massacre de Nanquim como um genocídio considerando o facto de os residentes continuarem a ser mortos em massa após a queda de Nanquim.\nA 13 de Dezembro de 1937, John Rabe escreveu no seu diário:\n«Só depois de darmos uma volta pela cidade é que aprendemos sobre a extensão da destruição. Cruzamo-nos com corpos a cada 100 a 200 yards (91,44 m a 182,88m). Os corpos dos civis que eu examinei tinham buracos de balas nas costas. Estas pessoas supostamente estavam a fugir e foram mortas por detrás. A marcha japonesa através da cidade em grupos de dez a vinte soldados e pilharam as lojas (...) Eu vi com os meus próprios olhos quando eles pilharam o café do nosso padeiro alemão Herr Kiessling. O hotel Hempel foi invadido igualmente, como quase todas as lojas em Chung Shang e Taiping Road.»\nA 10 de Fevereiro de 1938, o Secretário da Embaixada Alemã, Rosen, escreveu ao seu Ministro dos Negócios Estrangeiros sobre um filme produzido em Dezembro pelo Reverendo John Magee, a recomendar a sua aquisição.\nAs mulheres grávidas eram um alvo de assassínio, vindo a ser feridas com as baionetas no estômago, algumas vezes após violação. Tang Junshan, sobrevivente e testemunha de um dos sistemáticos assassinatos em massa japoneses, declarou:\n«A sétima e última pessoa na primeira ronda era uma mulher grávida. O soldado pensou que poderia muito bem violar a mulher antes de a matar, então ele puxou-a para fora do grupo para um lugar a uns dez metros. À medida que ele estava a tentar violá-la, a mulher resistiu ferozmente... o soldado esfaqueou-a brutalmente com a baioneta. Ela deu um último grito enquanto os seus intestinos se derramavam. Então, o soldado esfaqueou o fetus, com o cordão umbilical claramente visivel e atirou-o para o lado.»\nDe acordo com o veterano da Marinha Sho Mitani, «O Exército usou um som de trompeta que significava "Matem todos os chineses que estejam em fuga"». Milhares foram levados e executados em massa numa escavação conhecida como "A Vala dos Dez Mil Corpos", uma trincheira com 300 metros de comprimento e 5 de largura. Uma vez que não foram guardados registos, as estimativas dos corpos atirados para a vala variam entre 4.000 e 20.000. No entanto, a maior parte dos estudiosos e historiadores considera que o número seja de mais de 12.000.\nExecução Extrajudição de prisioneiros de guerra chineses (PdG)\nA 6 de Agosto de 1937, Hiroshito tinha pessoalmente ratificado a sua preposição do exército de retirar as restrições da lei internacional no tratamento dos prisioneiros chineses. Esta diretiva também visava oficiais do Estado-Maior usando o termo de "prisioneiros de guerra".\nImediatamente após a queda da cidade, as tropas japoneses embarcaram numa busca determinada de ex-soldados, na qual milhares de jovens foram capturados. Muitos foram levados para o Rio Yangtze, onde foram mortos com metralhadoras. Naquele que foi provavelmente o maior massacre de tropas chinesas ocorrido ao longo das margens do Rio Yangtze a 18 de Dezembro no que é chamado o Straw String Gorge Massacre. Os Japoneses levaram a maior parte da manhã a amarrar as mãos juntas dos PdG chineses e ao anoitecer dividiram-nos em quatro colunas, e abriram fogo sobre elas. incapazes de escapar, os PdG só podiam gritar e debaterem-se em desespero. Levou cerca de uma hora para os sons de morte acabarem, e ainda mais para os japoneses serem apunhalados com a baioneta. A Maior parte foi atirada para o Rio Yangtze. Estima-se que pelo menos 57.500 PdG chineses tenham sido mortos.\nAs tropas japonesas juntaram 1.300 soldados chineses e civis junto ao portão Taiping e mataram-nos. As vitimas foram explodidas com minas terrestres, depois regadas com petróleo e queimadas. Aqueles que foram deixados vivos, viriam a ser mortos com baionetas.\nF. Tillman Durdin e Archibald Steele, correspondentes de notícias americanos, relataram que haviam visto corpos de chineses mortos a formarem montes de seis pés (1,83m) de altura no portão norte de Yijiang de Nanquim. Durdin, que estava a trabalhar para o New York Times, deu uma volta pela cidade antes de a deixar. Ouviu ondas de fogo de metralhadoras e viu soldados japoneses a matar a tiro cerca de duzentos chineses em dez minutos. Dois dias depois, na sua reportagem do New York Times, afirmou que os becos e ruas estavam cheios de corpos de civis, incluindo mulheres e crianças.\nDe acordo com um testemunho entregue pelo missionário Ralph L. Phillips ao Comité de Investigação da Assembleia Estatal dos Estados Unidos, ele foi "forçado a ver os japoneses enquanto desmembravam um soldado chinês" e "assaram o coração e fígado dele e comeram-nos".\nRoubo e Pilhagem\nUm terço da cidade foi destruída como resultado da pilhagem. De acordo com os relatos, as tropas japonesas incendiaram os recém construídos edifícios do governo assim como as casas de muitos civis. Houve uma destruição considerável em áreas fora das muralhas da cidade.Os soldados pilharam desde os pobres aos ricos. A falta de resistência das tropas chinesas e civis em Nanquim significou que os soldados japoneses ficaram livres para dividir os valores da cidade como eles acharam melhor. Isto resultou em saques e roubos generalizados.\nZona de Segurança de Nanquim e o papel dos estrangeiros\nAs tropas japonesas respeitaram a zona de segurança só até um certo nível; nenhuma bomba japonesa entrou naquela parte da cidade, apenas alguns tiros. Durante o caos que se seguiu ao ataque da cidade, houve algumas mortes na Zona de Segurança, mas os crimes ocorridos no resto da cidade foram a um nível muito superior em todos os aspectos.\nApesar de tudo os soldados japoneses cometeram crimes na Zona de Segurança quando se deu O Massacre de Nanquim. O Comité Internacional apelou várias vezes ao exército japonês, com John Rabe a usar as suas credenciais como membro do partido Nazi, mas sem sucesso. Rabe escreveu que de tempos a tempos os japoneses entravam na Zona de Segurança à vontade, levando consigo algumas centenas de homens e mulheres, ou mesmo executá-los ou violá-los e depois matá-los.\nA 5 de Fevereiro de 1938, o Comité Internacional tinha enviado para a embaixada japonesa um total de 450 casos de assassínio, violação e desordem geral causada pelos soldados japoneses que haviam sido relatados após os diplomatas americanos, britânicos e alemães terem voltado para as suas embaixadas.\nDiz-se que Rabe salvou entre 200.000 a 250.000 chineses.\nJonathan Spence escreveu «não há nenhuma explicação óbvia para este evento sombrio, nem nenhuma pode ser encontrada. Os soldados japoneses, esperavam uma vitória fácil, invés tinham estado a lutar duramente durante meses e tinham havido indefinidamente mais baixas do que haviam antecipado. Estavam fartos, irados, frustrados, cansados. As mulheres chineses estavam indefesas, os seus homens impotentes ou ausentes. A guerra, ainda que não declarada, não tinha um objectivo ou propósito claro. Talvez todos os chineses, independentemente do sexo ou idade, parecessem marcados como vítimas.\nA reação de Matsui ao Massacre\nA 18 de Dezembro de 1938, à medida que o General Iwane Matsui começou a compreender a extensão total da violação, assassínio e pilhagens na cidade, começou a ficar cada vez mais consternado. Teria tido a um dos seus assessores civis: «Agora compreendo que nós temos inadvertidamente tido um efeito grave sobre esta cidade. Quando eu penso nas sensações e sentimentos de muitos dos meus amigos chineses que haviam fugido de Nanquim e no futuro dos dois países, não me posso sentir se não deprimido. Eu estou muito só e nunca poderei ficar num estado para celebrar esta vitória.» Mostrou mesmo algum remorso nas declarações que fez à imprensa nessa manhã: «Eu pessoalmente sinto pena pelas tragédias povo, mas o Exército tem de continuar a menos que a China se arrependa. Agora, no Inverno, a estação oferece tempo para reflectir. Eu ofereço a minha simpatia, com emoção profunda, a um milhão de pessoas inocentes.» No Dia de Ano Novo, Matsui ainda se encontrava perturbado com o comportamento dos soldados japoneses em Nanquim. Durante um brinde, confidenciou com um diplomata japonês: «Os meus homens fizeram algo de muito errado e extremamente lamentável.»\nNo final de Janeiro de 1938, o exército japonês forçou todos os refugiados da Zona de Segurança a voltarem para casa, afirmando que já haviam «restaurado a ordem.»\nApós o estabelecimento do "weixin zhengfu" (o governo de colaboração) em 1938, a ordem foi gradualmente restabelecida em Nanquim e as atrocidades cometidas pelos japoneses diminuíram consideravelmente.\nA 18 de Fevereiro de 1938, o Comité Internacional da Zona de Segurança de Nanquim foi forçada a mudar o nome para "Comité de Resgate Internacional de Nanquim" e a Zona de Segurança terminou efectivamente as suas funções. O último campo de refugiados foi fechado em Maio de 1938.\nA Fevereiro de 1938, tanto o Príncipe Asaka quanto o General Matsui foram chamados ao Japão. Matsui voltou para a reforma, mas o Príncipe Asaka permaneceu no Conselho Supremo de Guerra até ao fim da guerra em 1945. Foi promovido a General em Agosto de 1939, embora não tivesse mais nenhum comando militar.\nA 12 de Novembro de 1948, Matsui e Hirota, juntamente com outros condenados Classe A de crimes de guerra, foram sentenciados à morte por enforcamento.


Ocupação de leitos exclusivos para covid-19 fecha a semana em queda em BH | 98 Live\nOcupação de leitos exclusivos para covid-19 fecha a semana em queda em BH\nNo entanto, o número médio de transmissão por infectado permaneceu estável\nO boletim epidemiológico da prefeitura de Belo Horizonte desta quinta-feira (05) apresentou estabilidade em um dos índices e queda em dois. A transmissão média por infectado com covid-19 segue no nível verde, com estabilidade comparada ao último boletim, enquanto a ocupação de leitos de UTI e enfermaria exclusivos para covid-19 caiu.\nNa terapia Intensiva, a ocupação foi de 57,6% na quinta (05) para 57,2% nesta sexta (06), ainda na zona amarela, a intermediária. A ocupação de leitos de enfermaria caiu de 44,5% no boletim anterior para 43,3% nesta sexta, na zona verde. Vale lembrar que com a diminuição na demanda por internações por covid-19, vários leitos exclusivos para a doença foram desmontados na cidade.\nA transmissão por infectado na cidade se manteve na zona verde e estável, em 0,94 se consolidando na zona verde, considerada de controle. Isso significa que cada 100 infectados, transmite o vírus para outras 94 pessoas, revelando que a pandemia agora segue ritmo decrescente na capital.\nOs números de novos casos preocupam por estar muito alto. Em 24 horas foram registrados 570, novos casos de covid-19 em BH e 15 pessoas morreram pela doença no mesmo período.