Cronología de Newgrange - Información\nCronología de Newgrange\nC. 3300 a. C. - c. 2800 a. C.\nTumbas y monumentos erigidos en la región de Bru na Boinne, Irlanda.\nC. 3200 a. C.\nNewgrange está construido en el valle de Bru na Boinne, Irlanda.\nC. 800 d.C.\nLos Altos Reyes de Irlanda ya no están enterrados en Bru na Boinne, Irlanda.\nMonumento prehistórico de Newgrange en Irlanda\nHay tantos monumentos y lugares de interés en la Isla Esmeralda.\nLa historia de Irlanda encierra muchos misterios, algunos míticos, algunos legendarios y algunos olvidados. Newgrange es el más famoso de sus muchos monumentos prehistóricos. Fue construido alrededor del 3200 a.C. por agricultores y astrónomos de la edad de piedra que llegaron hace unos 8000 años. Es un remanente excepcional de los mejores ejemplos de tumba de paso-tumba. Se encuentra aproximadamente a 42 kilómetros de Dublín, en Boyne Valley, en Drogheda. Es 500 años más antiguo que la pirámide de Giza y Stonehenge.\nNewgrange mide 279 pies de diámetro, 43 pies de alto, asentado sobre un acre. Se estima que tomó más de treinta años completarlo utilizando 200.000 toneladas de material y utilizando solo herramientas de la edad de piedra y sin metal.\nLa leyenda irlandesa dice que fue construida por Tuatha De & apos Danann, que gobernó Irlanda en el momento del entierro de su jefe Daga Mor & apos y sus tres hijos.\nDentro del monumento se encuentra el observatorio solar más antiguo del mundo para el solsticio de invierno, cuando el sol iluminará el interior de la tumba. Cada año en septiembre, se lleva a cabo una lotería para los nombres sorteados para asistir a una mañana específica del solsticio. A cada ganador se le permite un solo invitado. En 2019, se enviaron 30.500 inscripciones para este evento extraordinario. En 1993, Newgrange fue designado por el Patrimonio de la Humanidad (UNESCO). Cada año, unos 300.000 visitantes recorren el sitio.\nNo se puede ir directamente al monumento. Es imprescindible reservar con antelación las entradas en el Centro de Visitantes. Consulte hetitageireland.ie/visit para obtener información sobre la visita guiada.\nSolicitud de solsticio para Newgrange\nTallados en la entrada de Newgrange\nAunque Irlanda puede haber sido uno de los últimos países de Europa en haber sido colonizado por poblaciones humanas, es una isla particularmente rica en restos prehistóricos. Su antología de tumbas megalíticas sigue en número después de Francia y Escandinavia y, en el valle de Boyne, tiene monumentos que rivalizan con la gloria de Micenas. Las ricas joyas de oro, inigualables en Europa Occidental, hacen que uno sienta que la Edad del Bronce del país es un nombre inapropiado y que debería llamarse su Edad de Oro. O, quizás mejor, la primera de sus edades de oro: la segunda se trata en Maire y Liam de Paor & # 39s. Irlanda paleocristiana, que puede considerarse como la secuela de este volumen de la serie Pueblos y lugares antiguos. La Edad del Hierro en Irlanda tiene mucho que ofrecer al historiador del arte celta, y el gran fuerte de Dun Aenghus en las islas Aran debe considerarse sin duda uno de los monumentos bárbaros más magníficos que se pueden encontrar en Europa occidental.\nEs la arqueología del período prehistórico de Irlanda, hasta la llegada del cristianismo, lo que constituye el tema de este libro. En él, se intentará resumir el estado actual de la investigación, teniendo en cuenta los hallazgos y descubrimientos más recientes. No habría sido posible escribir este libro sin el trabajo dedicado de compañeros arqueólogos, vivos y muertos, a quienes se les puede agradecer aquí todos y cada uno por las contribuciones que han hecho al estudio de la Irlanda prehistórica. La prehistoria no es solo lo que los pueblos prehistóricos hicieron de ella, sino también lo que los arqueólogos han hecho de ella hoy en día, y esta es la razón por la que el texto de este libro hace hincapié en nombrar a los arqueólogos que han hecho las contribuciones significativas. Hace treinta años, el profesor Daniel A. Binchy, el conocido erudito celta, habló de 'las imaginativas y conflictivas especulaciones de arqueólogos y devotos de esa curiosa ciencia que se autodenomina prehistoria'. Debido a que la prehistoria, por su propia naturaleza, tiene que lidiar con especulaciones, es natural que las opiniones de los arqueólogos entren en conflicto, y solo sopesando los pros y los contras se puede llegar a la solución más probable a cualquier problema de la prehistoria. , donde la ausencia de escritura dificulta que las piedras mudas hablen. Es posible que el profesor Binchy no se haya equivocado demasiado cuando llamó a la arqueología una 'ciencia curiosa', pero sin duda es una que se vuelve no solo más interesante, sino también más exacta, con cada día que pasa. Esto puede ser ejemplificado por la revolución causada por el descubrimiento del método de datación por radiocarbono, y su contraparte aún más reciente y precisa, la dendrocronología, o la ciencia de la datación por anillos de árboles.\nEl método de radiocarbono intenta dar la fecha de un objeto orgánico estimando la cantidad de carbono 14 que aún sobrevive en él, basándose en la presunción de que el contenido de carbono disminuye a un ritmo constante después de la muerte del propio objeto. Tales fechas de radiocarbono están deliberadamente precedidas por la letra c, para circa, ya que solo son aproximadas dentro de unos pocos cientos de años de la fecha dada. Pero el trabajo tanto en América como en Europa sobre el número de anillos anuales contenidos en los troncos de los árboles que también han sido fechados por radiocarbono, ha demostrado que los años de radiocarbono no se corresponden con los años del calendario real, siendo los años de radiocarbono a menudo cientos de años demasiado jóvenes. Para distinguir los años de radiocarbono de los años reales antes o después del nacimiento de Cristo (expresados en mayúsculas como bc o ad), las fechas de radiocarbono citadas aquí van seguidas de las mismas dos letras, pero impresas en minúsculas, por lo tanto - bc o anuncio. Como ejemplo, se puede citar el caso de la gran tumba de paso en Newgrange que proporcionó una fecha de radiocarbono de c.2500 a. C., pero que probablemente se construyó unos 600 años antes, alrededor de 3100 a. C. Para proporcionar la fecha verdadera en años calendario, todas las fechas de radiocarbono que se dan en este libro deben estar "calibradas". La razón por la que esta calibración no se ha realizado automáticamente a lo largo del texto aquí es que aún no se ha demostrado que sea posible calibrar todos los años de radiocarbono con precisión en una escala móvil.\nEl trabajo de Michael Baillie y sus colegas en el Laboratorio de Conservación de Belfast al proporcionar una cronología precisa de los anillos de los árboles para el roble irlandés hasta el año 5289 a. C. nos ha proporcionado ahora un gran avance, y aunque el método puede ser costoso, Se espera que no pase mucho tiempo antes de que tengamos una guía fiable de la diferencia real entre el radiocarbono y los años naturales sobre la base de las fechas de los anillos de los árboles de Belfast. Sin embargo, conviene señalar aquí que el laboratorio de Belfast ha demostrado que las fechas de radiocarbono comprendidas entre el 800 y el 400 a.C. ya no pueden confiarse en ellas, ya que no se pueden distinguir entre sí y, por lo tanto, deben abandonarse.\nAl asumir el cargo en abril de 1865, tras el asesinato de Abraham Lincoln, el presidente Andrew Johnson marcó el comienzo de un período de dos años conocido como Reconstrucción Presidencial. El plan de Johnson para restaurar la Unión fragmentada perdonó a todas las personas blancas del sur, excepto a los líderes confederados y los ricos propietarios de plantaciones, y restauró todos sus derechos y propiedades constitucionales, excepto las personas esclavizadas.\nPara ser aceptados nuevamente en la Unión, los ex estados confederados debían abolir la práctica de la esclavitud, renunciar a su secesión y compensar al gobierno federal por los gastos de la Guerra Civil. Sin embargo, una vez que se cumplieron estas condiciones, a los estados sureños recientemente restaurados se les permitió administrar sus gobiernos y asuntos legislativos. Ante esta oportunidad, los estados del sur respondieron promulgando una serie de leyes de discriminación racial conocidas como los Códigos Negros.\nPromulgados durante 1865 y 1866, los Códigos Negros eran leyes destinadas a restringir la libertad de los afroamericanos en el sur y garantizar su disponibilidad continua como mano de obra barata incluso después de la abolición de la esclavitud durante la Guerra Civil.\nTodas las personas negras que vivían en los estados que promulgaron leyes del Código Negro debían firmar contratos laborales anuales. Aquellos que se negaron o no pudieron hacerlo podrían ser arrestados, multados y, si no pueden pagar sus multas y deudas privadas, obligados a realizar trabajos no remunerados. Muchos niños negros, especialmente aquellos sin el apoyo de los padres, fueron arrestados y obligados a realizar trabajos no remunerados para los plantadores blancos.\nLa naturaleza restrictiva y la aplicación despiadada de los Códigos Negros atrajeron la indignación y la resistencia de los afroamericanos y redujeron seriamente el apoyo del Norte al presidente Johnson y al Partido Republicano. Quizás más importante para el resultado final de la Reconstrucción, los Códigos Negros dieron al brazo más radical del Partido Republicano una influencia renovada en el Congreso.\nLa ubicación atlántica\nLa característica más reveladora de Atlantis es que era una isla ubicada en el Océano Atlántico. Obviamente, Irlanda es una isla en el Atlántico con un pueblo, una lengua y una cultura ancestrales. Se estima que quedan en Irlanda 100.000 construcciones de la Edad de Piedra, incluidos los megalitos más espectaculares de la Tierra, como era de esperar si realmente fueran una civilización temprana avanzada. Construcciones similares (montículos, mojones, círculos de piedra, dólmenes, tumbas de paso, etc.) se encuentran en todo el mundo, lo que demuestra que el mundo entero, no solo Irlanda, tiene una historia antigua impresionante y olvidada.\nAlgunos afirman que la Atlántida se encuentra en el fondo del océano. Sin embargo, la ciencia ha eliminado esto como una posibilidad y una isla en el Atlántico que sí existe es una explicación mucho más viable que una isla que no existe.\nHay muchas descripciones de la Atlántida de Platón que encajan perfectamente en Irlanda, mientras que también hay muchas que no. Está claro que la leyenda de Platón es útil pero poco confiable, que combinó dos lugares relacionados separados, mucha exageración y varios errores históricos.\nLa Atlántida de Platón era una isla en el Atlántico con una fértil llanura circular rodeada de montañas que descendían hacia el mar. Irlanda es la única isla de la Tierra con estas características.\nLa ruta de senderismo en la cima de Diamond Hill en el Parque Nacional de Connemara, Irlanda. ( DESIERTO Louis-Michel / Adobe Stock)\nLa Atlántida de Platón tenía un clima templado capaz de producir dos cosechas por año. Irlanda tiene uno de los climas más templados de la Tierra y hasta el día de hoy es capaz de producir dos cosechas al año: cebada de invierno y de primavera. Mientras tanto, los campos de Ceide de Irlanda son los campos agrícolas más antiguos de la Tierra.\nLa Atlántida de Platón tenía muchas fuentes frías y calientes. Irlanda tiene 27 manantiales cálidos y miles de manantiales fríos, conocidos localmente como pozos sagrados.\nEl cuento de Platón también describió la ciudad de Atlántida, una enorme ciudad circular con abundancia de elefantes, oro y marfil. Esto es en realidad una referencia a la antigua ciudad de Cerne, un asentamiento irlandés temprano en Mauritania, África. Cerne se deriva de la palabra irlandesa mojón, que significa rocas apiladas o apiladas. Cairns también está fuertemente asociado con el dios mensajero griego Hermes y su equivalente egipcio Thoth. El sitio de la ciudad de Cerne, la ciudad perdida de Atlántida de Platón, también se conoce como el Ojo del Sahara o la estructura de Richat.\nLa estructura Richat del satélite Landsat. Elementos de esta imagen proporcionados por la NASA. ( voran / Adobe Stock)\nCuriosamente, en la historia griega el nombre Cerne en realidad se refería a dos lugares separados: una ciudad africana cerca de las montañas del Atlas y una isla en el Océano Atlántico que estaba a 12 días de navegación desde el Estrecho de Gibraltar. De manera similar, la Atlántida de Platón fue una combinación de los mismos dos lugares separados: la isla de Atlántida (Irlanda) y la Ciudad de Atlántida (Ciudad de Cerne / el Ojo del Sahara, Mauritania). En la mitología griega, Atlas fue el primer rey de dos lugares separados: la isla de Atlántida y el reino de Mauritania, África. Las montañas del Atlas, que rodean el Ojo del Sahara, todavía llevan su nombre.\nEl griego Diodoro, en su 'Biblioteca de Historia', describe cómo los atlánticos eran un pueblo civilizado que tenía un asentamiento llamado Cerne cerca de las montañas del Atlas y que fue aquí donde las guerreras Amazonas, un feroz ejército de mujeres guerreras de Libia, masacraron los Atlánticos antes de atacar Grecia y hacer la guerra en la región. La historia griega es muy consistente en apoyar el relato de Diodoro, pero no el de Platón, que en realidad fueron las Amazonas las que atacaron Grecia, no los Atlánticos.\n"Partida de las Amazonas" (década de 1620) de Claude Deruet. ( CC0)\nLos antiguos anales irlandeses contienen muchos registros de viajes a Grecia, Mauritania y Egipto. También se mencionan las guerreras amazonas, al igual que un intento de invasión de Irlanda por parte de griegos y romanos, que fueron derrotados en la batalla de Ventry en el condado de Kerry. Quizás es aquí, en la salvaje costa atlántica de Irlanda, donde la famosa Novena Legión desaparecida de Roma se encontró con su desaparición.\nPlatón describió cómo la Atlántida fue "tragada por el mar". Esta es una referencia a un enorme tsunami que diezmó la Irlanda de la Edad de Piedra. Prácticamente todas las culturas de la Tierra tienen una historia de origen que involucra un gran diluvio. Lo único de los irlandeses es que tienen varios registros de vida antes, durante y después de esta gran inundación.\nLos antiguos anales irlandeses incluso contienen los nombres de los sobrevivientes de la inundación que lograron escapar en bote o sobrevivieron llegando a un terreno más alto. En la costa occidental de Irlanda hay cuentos populares sobre un tsunami gigante hace unos 12.000 años. Se encuentran cuentos similares en Iona, Escocia.\nEntonces, ¿qué pudo haber causado este evento apocalíptico global?\nSi bien un tsunami localizado que afecta a Irlanda podría haber sido causado fácilmente por un terremoto en el océano, solo hay una cosa que podría causar un gran evento global: un impacto cósmico.\nEl equipo de Keystone especula que un cometa golpeó el Océano Atlántico en la Fosa de Puerto Rico, provocando un enorme tsunami, lluvias globales épicas, inundaciones, volcanes oceánicos y terremotos. Las anomalías gravitacionales a menudo indican un impacto cósmico, y la anomalía gravitacional más negativa en la Tierra se encuentra en las profundidades de la Fosa de Puerto Rico. Los científicos de la NASA informan que debajo de la trinchera hay una masa tan densa que su atracción gravitacional hace que el océano se hunda y afecte a los instrumentos de navegación.\nLa Fosa de Puerto Rico se encuentra en el infame Triángulo de las Bermudas y es el punto más profundo de todo el Océano Atlántico. El equipo de Keystone sugiere que esta anomalía es el resultado del impacto de un cometa hace unos 11.600 años. Esta fecha coincide perfectamente con el final del período Younger Dryas, una época de inundaciones extremas y aumento del nivel del mar que los oceanógrafos y geólogos denominan Meltwater Pulse 1B y hay evidencia de un enorme tsunami que afectó el mar Caribe durante este período.\nEl equipo de Keystone sugiere que hubo un impacto de cometa hace unos 11.600 años. ( Aliaksandr Marko / Adobe Stock)\nEn resumen, existe evidencia científica de un evento cataclísmico en un momento de la historia en el que muchas culturas independientes de todo el mundo hablan de una inundación global.\nTambién es exactamente el mismo momento en que se dice que la Atlántida se ahogó.\nLea la Parte II aquí: Irlanda como Atlántida - Perspectiva de los egipcios y griegos\nPara obtener más información, visite www.keystone.ie\nEl nuevo libro que brinda todos los detalles y la evidencia que respalda estas propuestas, "Atlantis Ireland" de Anthony Woods y Keystone University, ya está disponible en Amazon.\nImagen de portada: Acantilados de Moher, condado de Clare, Irlanda. ¿Es Irlanda la legendaria Atlántida? Fuente: Patryk Kosmider / Adobe Stock\nHistoria de las artes visuales irlandesas (3300 a. C.-presente)\nLa corona de Petrie (c.100 a. C.)\nUna obra maestra del arte irlandés de la Edad del Hierro.\n(Museo Nacional de Irlanda)\nPara una revisión de la historia\nde pintores de bellas artes en Irlanda,\nver: Pintura irlandesa.\nPágina de Chi Rho, Libro de Kells (c.800)\nEl manuscrito ejemplifica una serie de\nde diseños y motivos celtas de La Tene.\nMONUMENTOS HISTÓRICOS IRLANDESES\nPara obtener una lista de monumentos históricos,\ninterés cultural o artístico, ver:\nMonumentos arquitectónicos de Irlanda.\nMonumentos arqueológicos de Irlanda.\nSin ser tocada por la ola de pinturas rupestres, esculturas y tallas del Paleolítico Superior que arrasó la Europa de la Edad de Piedra (40.000-10.000 a. C.), Irlanda recibió a sus primeros visitantes alrededor del 6.000 a. C., o un poco antes. Pero la historia real de las artes visuales en Irlanda comienza con las tallas de piedra neolíticas descubiertas en la tumba megalítica de Newgrange, que forma parte del complejo Bru na Boinne en el condado de Meath. Este magnífico ejemplo de arte irlandés de la Edad de Piedra se construyó entre el 3300 y el 2900 a. C.: cinco siglos antes de la Gran Pirámide de Giza en Egipto, así como del círculo de piedra de Stonehenge en Inglaterra. Además de una variedad de arte megalítico, que incluye una serie de intrincados grabados en espiral, Newgrange presenta lo que los arqueólogos creen que es el primer mapa registrado de la luna.\nEstos magníficos petroglifos en Newgrange y en la tumba megalítica de Knowth ejemplifican una forma particularmente sofisticada de arquitectura ceremonial y funeraria de finales de la Edad de Piedra, y se encuentran entre los mejores ejemplos conocidos de arte neolítico en Europa. Sin embargo, poco se sabe sobre la función precisa de estas estructuras prehistóricas o la identidad de sus constructores, excepto que su construcción sugiere un entorno social relativamente integrado y cohesivo. Un segundo tipo contemporáneo de necrópolis neolítica, el túmulo largo, también se encuentra en la Irlanda de la Edad de Piedra, pero su diseño es más primitivo y requiere mucha menos organización.\nVentana de Ginebra (1929)\n(Vidrieras) de Harry Clarke.\nPREGUNTAS SOBRE EL ARTE EN IRLANDA\nPara obtener respuestas a preguntas populares, consulte:\nPreguntas sobre el arte irlandés.\nArte durante la Edad del Bronce y la Edad del Hierro\nDurante el período posterior del arte de la Edad del Bronce en Irlanda (c. 3000-1200 a. C.), hay evidencia de artefactos de la cultura Beaker (nombrados por la forma de sus vasijas de cerámica para beber), junto con una serie de tumbas en forma de cuña. Además, los artesanos irlandeses desarrollaron una floreciente industria del metal, creando una variedad de objetos de oro, bronce y cobre. Esta era también fue testigo de un crecimiento significativo en el comercio entre Irlanda y Gran Bretaña, así como el norte de Europa, incluidos Alemania y los países nórdicos. La Edad del Hierro en Irlanda (aproximadamente 1500-200 a. C.), caracterizada por la producción de herramientas y armas de hierro, estuvo muy influenciada en sus siglos finales (aproximadamente desde el 400 a. C. en adelante) por la llegada de los celtas, maestros orfebres y herreros. Sin embargo, sus artes y oficios pertenecen al idioma más elaborado y curvilíneo del arte celta de La Tene, que reemplazó a la cultura anterior de Hallstatt. Fueron estos diseños celtas, en particular los diseños en espiral celta, los intrincados patrones entrelazados celtas y, por supuesto, las cruces celtas, los que inspirarían los siguientes tres grandes logros en el arte visual irlandés.\nSi eres un artista a tiempo completo con una vista\nsobre el funcionamiento y la eficacia del apoyo gubernamental a las artes visuales en Irlanda (pintura, escultura u obras de arte públicas), nos gustaría escuchar\nusted, con vistas a la puesta en servicio\nun artículo. Póngase en contacto con nuestro editor.\n2. Escultura en piedra y orfebrería celta (400 a. C. - 800 d. C.)\nA diferencia de Gran Bretaña y el continente, la lejanía geográfica de Irlanda impidió la colonización de Roma. Por lo tanto, a pesar del comercio regular con la Gran Bretaña romana, el país se convirtió en un refugio para el desarrollo ininterrumpido del arte y la artesanía celtas, que no fueron desplazados por el arte grecorromano ni destruidos en la "Edad Oscura" subsiguiente (c. 400-800) cuando los romanos el poder en Europa fue reemplazado por la anarquía bárbara. Esto condujo a una tradición ininterrumpida de la cultura celta que conservó sus propias tradiciones orales, históricas y mitológicas, como se ejemplifica en el Lebor Gabala Erenn (Libro de las invasiones).\nFue esta cultura celta con su tradición de artesanía metalúrgica y habilidades de tallado (ver Arte de armas celtas) la responsable del segundo gran logro del arte irlandés: una serie de piezas excepcionales de orfebrería preciosa hecha para clientes seculares y cristianos (ver también arte cristiano celta), así como una serie de trabajos en piedra monumentales intrincadamente grabados.\n& # 149 El arte de la metalurgia celta producido en Irlanda se ejemplifica por primera vez con elementos como la corona Petrie (c.100 a. C. - 200 d. C.), y el collar de oro más broche (siglo I a. C.), y por el posterior Tara Brooch (c. 700 d. C.) ). (Véase también Arte de joyería celta.) También se pueden ver diseños similares en varias obras maestras del arte cristiano primitivo (c. 500-900 d. C.), como el Cáliz de Derrynaflan (c. 650-1000), la placa de crucifixión de bronce dorado de Athlone. (Siglo VIII d.C.) el Santuario Moylough Belt (siglo VIII d.C.), el Cáliz de Ardagh (siglo VIII / IX d.C.), así como cruces procesionales como la Cruz de Tully Lough (siglos VIII / IX d.C.) y la Cruz de Cong ( c.1125 CE) realizado para el rey Turlough O'Connor. Muchos de estos tesoros se pueden ver en el Museo Nacional de Irlanda.\n& # 149 La piedra celta se ejemplifica mejor en la escultura pagana monumental de granito Turoe Stone (c. 150-250 a. C.), descubierta en el condado de Galway. Véase también Escultura celta.\nImpacto del cristianismo en el arte irlandés\nCon gran parte de Europa experimentando un estancamiento cultural debido al caos y la incertidumbre que prevalecieron después de la caída de Roma y el inicio de la Edad Media, las autoridades de la Iglesia seleccionaron a Irlanda como una base potencial para la propagación del cristianismo y alrededor de 450 EC enviaron a San Patricio. en el papel de misionero. Su éxito, y el de sus seguidores (San Patricio, Santa Brígida, Santa Enda, Santa Ciariana, Santa Columcille et al), llevaron a la cristianización de Irlanda y, de manera crucial, al establecimiento de una serie de monasterios, que actuaron como centros de aprendizaje y erudición en temas religiosos y seculares y que allanó el camino para el próximo gran hito en el arte visual irlandés.\n3. Manuscritos iluminados (c. 650-1000)\nEl tercer gran logro del arte irlandés fue la producción de una serie de manuscritos iluminados cada vez más magníficos, que consisten en arte bíblico intrincadamente ilustrado con paneles profusamente decorados (ocasionalmente páginas enteras de `` alfombras '') de animales de estilo celta o entrelazados de cintas, espirales, nudos, humanos. rostros, animales y similares, todos ejecutados con la máxima precisión y, a veces, adornados con metales preciosos como el oro y la hoja de plata. Ver, por ejemplo, Página del monograma de Cristo en el Libro de Kells. Creados en los scriptoriums de monasterios como Clonmacnoise y Durrow (Co Offaly), Clonard y Kells (Co Meath), entre muchos otros, estos fabulosos ejemplos de arte monástico irlandés eran una mezcla de habilidades caligráficas cristianas y obras de arte celtas, con sajones / germánicos adicionales. trabajos de diseño, como la tracería. Los historiadores las consideran una de las mejores obras de arte del período medieval en Europa.\nLos famosos manuscritos bíblicos irlandeses (ilustrados con diseños celtas entrelazados, nudos y espirales) incluyen el Cathach of St. Columba (principios del siglo VII), el Libro de Durrow (c.670), los Evangelios de Lindisfarne (c.698-700) y el Libro de Kells (c.800). Véase también: Historia de los manuscritos iluminados (600-1200). Estas obras se pueden ver en la biblioteca del Trinity College Dublin o en la Royal Irish Academy.\nEstos tesoros bíblicos dieron lugar a un renacimiento gradual pero significativo en el arte irlandés (a veces llamado estilo hiberno-sajón o arte insular), que se extendió a través de la red monástica a Iona, Escocia, el norte de Inglaterra y el continente. En el siglo XII, apenas había una corte real en Europa occidental que no tuviera un asesor irlandés en asuntos culturales.\nMientras tanto, los monasterios irlandeses continuaron desempeñando un papel activo en la vida cultural del país hasta finales del siglo XII y más allá. Además de su papel como centros de devoción religiosa y arte cristiano, invirtieron significativamente en íconos eclesiásticos, como los cálices antes mencionados (Derrynaflan, Ardagh), santuarios y cruces procesionales, cuya producción requirió el mantenimiento de una fragua ocupada. y herrería, y la retención de numerosos artesanos. Por último, además de un ajetreado scriptorium (para manuscritos iluminados) y una forja (para trabajos en metal precioso), desde alrededor de 750 en adelante los monasterios también pagaron un importante programa de escultura bíblica que se convertiría en el próximo gran logro del arte irlandés.\n4. Escultura de cruz alta (c. 750-1150)\nEl cuarto gran logro del arte irlandés fue la piedra religiosa. Durante el período 750-1150, los escultores irlandeses que trabajaban dentro de los monasterios crearon una serie de esculturas de cruz alta celta que constituyen el cuerpo más significativo de esculturas independientes producidas entre el colapso del Imperio Romano (c. 450) y el comienzo de los italianos. Renacimiento (hacia 1450). Esta escultura de High Cross representa la mayor contribución escultórica de Irlanda a la historia del arte.\nLas Altas Cruces anilladas se dividen en dos grupos básicos, según el tipo de grabados y relieves mostrados. El primer grupo, que data en gran parte del siglo IX, está decorado exclusivamente con adornos abstractos entrelazados, entrelazado de animales Ultimate La Tene, así como patrones de llaves y trastes. El segundo grupo está formado por cruces con escenas narrativas del Antiguo y Nuevo Testamento de la Biblia, aunque a menudo se adornan con volutas carnosas con rebordes, como en el siglo X Cruz de Muiredach, en Monasterboice.\nLas Cruces Altas sobreviven en numerosos lugares de Irlanda, incluidos Kilfenora en el condado de Clare Boho y Lisnaskea en el condado de Fermanagh Castledermot, Moone y Old Kilcullen en el condado de Kildare Graiguenamanagh, Kilkieran, Killamery, Kilree y Ullard en el condado de Kilkenny Dromiskin, Monasterboice y Termonfeckin en Condado de Louth Kells en el condado de Meath Clones en el condado de Monaghan Clonmacnois, Durrow y Kinnitty en el condado de Offaly Drumcliffe en el condado de Sligo Ahenny en el condado de Tipperary Ardboe y Donaghmore en el condado de Tyrone y Bealin en el condado de Westmeath.\nEl arte irlandés se estanca (hacia 1200-1700)\nEl período 1200-1700 fue testigo de una gran cantidad de historia en Irlanda, pero poca actividad cultural. Como resultado, el arte irlandés después de la Edad Media atravesó cinco siglos de estancamiento. El impacto de este período "muerto", causado principalmente por las ambiciones coloniales de los primeros colonos normandos, luego británicos y más tarde escoceses, no puede sobreestimarse. Separó la cultura irlandesa de la influencia del arte renacentista y consignó al país a un estado de aislamiento cultural del que (posiblemente) ha emergido recientemente. En cualquier caso, desde el siglo XII, Irlanda no ha producido más contribuciones importantes al arte visual europeo que rivalicen con sus logros anteriores.\n5. Pintura: el renacimiento del arte irlandés (1650-1830)\nEste período fue testigo de los primeros brotes verdes de una recuperación artística. El aumento de la prosperidad a principios del siglo XVIII llevó a la formación de una serie de nuevas instituciones culturales, como la Royal Dublin Society (iniciada en 1731) y la Royal Irish Academy (fundada en 1785). Mientras tanto, una serie de artistas talentosos comenzaron a aparecer a partir de finales del siglo XVII. De acuerdo con las exigencias de la época, el área principal de actividad fue la pintura de bellas artes, en particular el retrato y el paisaje.\nEsta recuperación artística continuó en el siglo XIX con el establecimiento de la Royal Hibernian Academy (RHA) en 1823, y la expansión de la Royal Dublin Society (fundada en 1731) y el Crawford College of Art, todo lo cual ayudó a estimular las bellas artes. infraestructura en Irlanda, especialmente para artes visuales como la pintura.\nPintura de retrato del siglo XVIII\nLa pintura irlandesa se estableció por primera vez en el género del arte del retrato, que comenzó en Irlanda a finales del siglo XVII / XVIII, unos 50 años antes del advenimiento de las pinturas de paisajes topográficos. Los primeros retratistas pasaron en gran parte sin grabar, excepto Garret Morphy (fl. 1680-1716), que dominó el género a finales del siglo XVII, y el menos conocido Thomas Bate (fl.1690-1700). Estos fueron seguidos por Charles Jervas (1675-1739), nacido en Dublín pero residente en el Reino Unido, el destacado retratista irlandés de principios del siglo XVIII, y luego por el influyente James Latham, nacido en Tipperary (1696-1747). El pintor de Cork James Barry (1741-1806) fue otro hábil retratista de la época, al igual que Nathaniel Hone the Elder (1718-84), Hugh Douglas Hamilton (1739-1808) que se especializó en pasteles y tizas, el miniaturista Horace Hone ( 1756-1825), el eminente Martin Archer Shee (1769-1850) y William Mulready (1786-1863), nacido en el condado de Clare, y otros, muchos de los cuales se vieron obligados a emigrar a Inglaterra para seguir sus carreras.\nPintura de paisaje del siglo XVIII\nLos principales paisajistas irlandeses de la época fueron Susanna Drury (fl. 1733-70), seguida de John Butts (c. 1728-1764) y George Barret, Senior (1732-84). Los artistas influyentes posteriores incluyeron al efímero Thomas Roberts (1749-78), su hermano de estilo romántico, Thomas Sautelle Roberts (c. 1760-1826), el maestro paisajista William Ashford (1746-1824) y el dibujante / grabador. James Malton (muerto en 1803), conocido por sus opiniones sobre Dublín, al igual que la familia Brocas, de Henry Brocas Senior (1762-1837) y sus hijos Samuel Frederick Brocas (1792-1847) y Henry Brocas Junior (1798-1873) . La influencia de la familia Brocas fue considerable, sobre todo porque dirigieron efectivamente la escuela de pintura de paisajes RDS durante la primera mitad del siglo siguiente. (Véase también: Artistas irlandeses del siglo XVIII.)\nEste renacimiento artístico continuó en el siglo XIX con el establecimiento en 1823 de la Royal Hibernian Academy (RHA), la expansión de las instalaciones educativas de la Royal Dublin Society (que luego se separó para convertirse en la Dublin Metropolitan School of Art y, en última instancia, en el National College of Art and Design), y la remodelación (1830-1884) del Crawford College of Art (defendido por James Brenan y financiado por el benefactor de Cork William Horatio Crawford), todo lo cual ayudó a estimular la infraestructura de bellas artes en Irlanda, especialmente para artes visuales como la pintura.\n6. Emigración de artistas irlandeses (c.1830-1900)\nA pesar de este fortalecimiento de la infraestructura artística y el sistema educativo, el arte irlandés del siglo XIX estuvo marcado por una continua emigración. Esto se debió a que el patrocinio era escaso y Londres, con su mercado de arte mucho más grande, sus estudios de arte y su potencial profesional, seguía siendo la Meca de los talentosos pintores y escultores irlandeses. Entre estos artistas emigrantes, se encontraban los escultores Patrick MacDowell (1799-1870), John Foley (1818-74), John Lawlor (1820-1901) y John Hughes (1865-1941), así como el acuarelista Francis Danby (1793- 1861) y el pintor de historia y retratista Daniel Maclise (1806-70). Más tarde, fueron seguidos a Londres por retratistas como John Butler Yeats (1839-1922), nacido en el condado de Down, el estilo académico Gerald Festus Kelly (1879-1972) y William Orpen (1878-1931), todos los cuales hicieron importantes contribuciones. al arte victoriano en una variedad de géneros. En contraste, muchos de los mejores paisajistas irlandeses pasaron largos períodos en Francia, trabajando en Barbizon cerca de Fontainebleu, o Pont-Aven y Concarneau en Bretaña, donde absorbieron los métodos de pintura al aire libre de los impresionistas. Dichos 'emigrantes' incluían artistas como: Augustus Nicholas Burke (1838-91), Frank O'Meara (1853-88), Aloysius O'Kelly (1853-1941), Sir John Lavery (1856-1941), Stanhope Forbes (1857 -1947), Henry Jones Thaddeus (1859-1929), Walter Osborne (1859 & # 1501903), Joseph Malachy Kavanagh (1856-1918), Richard Thoman Moynan (1856-1906), Roderic O'Conor (1860 & # 1501940), Norman Garstin (1847-1926) y William Leech (1881-1968). Véase también: Pintura al aire libre en Irlanda.\nNo se trata de subestimar el talento de los artistas irlandeses indígenas que se quedaron en Irlanda (o que regresaron del extranjero), sino el terrible trauma de la Gran Hambruna (c.1845-50), las continuas disputas políticas entre los establecimientos artísticos de Londres y Dublín, más la relativa falta de encargos en Dublín (y mucho menos en Cork, Galway y Limerick) en comparación con la promesa comercial de Londres, y el clima al aire libre de Francia, se sumaron a un poderoso incentivo para pintar o esculpir en el extranjero. Una escuela indígena de pintura irlandesa estaba comenzando a surgir, pero aún no había adquirido una masa crítica, por lo que, en gran medida, la historia del arte irlandés durante el siglo XIX estuvo marcada por el éxodo al extranjero. (Véase también: Artistas irlandeses del siglo XIX.)\n7. El crecimiento del arte indígena (c.1900-40)\nGradualmente, alrededor del cambio de siglo, los efectos beneficiosos de la educación, junto con un aumento en el patrocinio de Dublín, los esfuerzos de Hugh Lane y el impacto del movimiento del Renacimiento de las Artes Celtas, llevaron a la aparición de una nueva generación de indígenas. Artistas irlandeses, como George 'AE' Russell (1867-1935), Margaret Clarke (1888-1961), Sean Keating (1889-1977), James Sinton Sleator (1889-1950), Leo Whelan (1892-1956) y Maurice Macgonigal (1900-1979). Este grupo, junto con los escultores emigrantes que regresan como John Foley y Oliver Sheppard (1864-1941), pintores como el artista de género irlandés Richard Thoman Moynan (1856-1906), el paisajista Paul Henry, el expresionista Jack B Yeats (1871-1957) ) y el retratista William Orpen (1878-1931), que regresaba regularmente para enseñar en la Dublin Metropolitan School of Art, formaron el núcleo de un cuerpo activo de artistas locales. A estos, debe agregarse una generación más joven de pintores irlandeses con una mentalidad más internacional, incluidos Mary Swanzy (1882-1978), Mainie Jellett (1897-1944) y Evie Hone (1894-1955), quienes introdujeron el cubismo y otras formas de arte abstracto en Irlanda durante este tiempo, formando la vanguardia Sociedad de Pintores de Dublín en el proceso. Una posterior incorporación al grupo fue el brillante francófilo Louis le Brocquy (1916-2012).\nEl arte irlandés del siglo XX se nutrió aún más con el establecimiento de la Galería de Arte Moderno Hugh Lane (1908) y con el surgimiento de un Estado irlandés independiente a principios de la década de 1920. Sin embargo, si la Independencia condujo a un aumento del patrocinio estatal de algunos escultores y pintores, no logró desencadenar ningún renacimiento general en las artes visuales. Había menos oportunidades creativas, por ejemplo, en la escultura irlandesa: John Foley (1818-74) y más tarde Albert Power (1881-1945) y Seamus Murphy (1907-75) estaban completamente ocupados con estatuas y bustos tradicionales de personajes eminentes de la época. día, en lugar de la creatividad individual. A las artes decorativas no les fue mejor. En el área de las vidrieras, por ejemplo, a pesar de los esfuerzos creativos individuales de Harry Clarke (1889-1931), Sarah Purser (1848-43) y Evie Hone (1894-1955), el gobierno irlandés de mente estrecha brindó poca ayuda, incluso yendo tan lejos como para rechazar algunas de las mejores obras de Clarke por su excesiva "modernidad".\nAdemás, en las dos décadas posteriores a la Independencia, el poder dentro del establecimiento artístico irlandés, en particular el comité gobernante de la Royal Hibernian Academy, fue ejercido por una falange conservadora de tradicionalistas, extraídos casi exclusivamente del grupo indígena de artistas irlandeses, que resistieron todos los intentos. por individuos más amplios para alinear el arte irlandés con los estilos europeos de pintura y escultura del siglo XX. Este período llegó a su fin con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, que vio emerger a la luz el tema de la modernización.\n8. La formación de la exposición irlandesa de arte vivo (1943)\nLa triste década de 1940 fue testigo de un declive tanto creativo como material en el arte visual irlandés. No solo era escaso el patrocinio de las artes, sino que el establecimiento artístico irlandés conservador, representado por la Royal Hibernian Academy (RHA), parecía incapaz de aceptar los desarrollos europeos en el arte, como el fauvismo, el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo. Y como controlaban la composición de la exposición anual de la RHA (la principal vitrina de pintores y escultores profesionales en Irlanda) pudieron rechazar obras que no encajaban con su concepto tradicionalista de lo que debería ser el arte, un enfoque que provocó una oposición considerable. de los modernistas.\nLos conservadores no ignoraban los desarrollos europeos en pintura y escultura, pero no les gustó lo que vieron y esperaban que desapareciera y que el arte volviera a las tradiciones representacionalistas del Renacimiento. Desafortunadamente, la forma en que implementaron este punto de vista socavó su valor. Por ejemplo, la Hugh Lane Gallery of Modern Art difícilmente aceptaría ninguna obra que fuera pintada más recientemente que la época de Jean Baptiste Corot (1796-1875): así, por ejemplo, rechazaron una pintura de Rouault como blasfema y una escultura de Henry Moore como obscena. . Por el contrario, los modernistas no buscaron romper con lo tradicional, sino ir más allá de él.\nLa batalla entre los tradicionalistas y los modernistas estalló en 1942, luego de un ataque franco a la RHA por parte de Mainie Jellett, que provocó que su comité de selección rechazara "The Spanish Shawl" de Louis le Brocquy, y muchas otras obras modernas. El rechazo de 1942 de "Christ and the Soldier" de Rouault por parte de la Hugh Lane Gallery de Dublín fue otra provocación. Como resultado, al año siguiente varios artistas de Dublín (en su mayoría) de clase media alta se unieron y organizaron la Exposición Irlandesa de Arte Vivo (IELA), un nuevo foro anual para pintores y escultores que no estaban de acuerdo con la visión & quot; cegada & quot de la Real Academia Hiberniana. Su misión declarada era poner a disposición un estudio exhaustivo de la obra significativa, independientemente de la escuela o la forma, por artistas irlandeses vivos. '' Los principales organizadores de la IELA fueron Mainie Jellett (1897-1944), Evie Hone (1894 & # 1501955), Fr Jack Hanlon (1913-1968), Norah McGuinness (1901-1980), Louis le Brocquy (n. 1916) y Margaret Clarke (1888-1961). Los partidarios posteriores incluyeron a Patrick Scott (n. 1921), Tony O'Malley (1913-2003), Camille Souter (n. 1929) y Barrie Cooke (n. 1931), y otros.\nLos espectáculos de IELA inyectaron algo de emoción visual en la monotonía del Dublín durante la guerra y ofrecieron una alternativa bienvenida a las exposiciones más conservadoras de la RHA. Dicho esto, muchos artistas irlandeses exhibieron en ambos. Aun así, cada uno representó diferentes puntos de vista. La RHA mantuvo lo que creía que era 'la tradición' mientras que la IELA estaba abierta a cada nuevo desarrollo.\nAun así, la formación de la IELA no fue una revolución bolchevique. El mundo del arte de Dublín, bastante parroquial, albergaba un pequeño número de organismos importantes como la Royal Hibernian Academy, los Amigos de las Colecciones Nacionales, el Haverty Trust, el Comité Asesor de Artes de la Galería Municipal, la Exposición Irlandesa de Arte Vivo, etc. sobre. Y tanto los conservadores como los modernistas coexistieron relativamente felizmente en los mismos comités. Además, la IELA era muy consciente de que sus objetivos serían inalcanzables sin la cooperación de la Escuela Nacional de Arte y la RHA que la dominaba, así como la buena voluntad del Director de la Galería Nacional y el Presidente de la RHA. En cambio, el surgimiento de la IELA debe verse como una afirmación de la necesidad de que Irlanda adopte un concepto más amplio de arte, en lugar de uno definido únicamente por sus raíces culturales. En cierto modo, dejó que el gato saliera de la bolsa. ¡Ahora, por ejemplo, los artistas podrían explorar el arte abstracto sin ser acusados de blasfemia! En este sentido, la IELA fue un paso decisivo en el desarrollo de la escuela irlandesa.\n9. Arte irlandés moderno (1943-presente)\nA pesar de la ampliación de su perspectiva, el arte irlandés durante las cuatro décadas de la posguerra estuvo tan influenciado por los acontecimientos económicos y políticos en el país como por nada en el mundo del arte internacional. La monótona década de 1950 condujo a una mayor emigración de artistas, mientras que la emoción de mediados de la década de 1960 se enfrió rápidamente con el inicio de los 'Problemas' en el norte, durante las décadas de 1970 y 1980, cuando la política dominaba los titulares.\nSin embargo, la siguiente generación, que llegó a la madurez a mediados de la década de 1960, estaba más abierta a los desarrollos internacionales. También se estaban beneficiando de las actividades de una serie de nuevas organizaciones artísticas irlandesas que se pusieron en marcha. Por ejemplo, el Arts Council (An Chomhairle Ealaion), fundado en 1951, estaba comprando obras de artistas irlandeses y distribuyendo subvenciones, al igual que su organismo hermano en el norte, el Council for the Encouragement of Music and the Arts (CEMA), ahora rebautizado como el Consejo de las Artes de Irlanda del Norte, Haverty Trust, las medallas de oro Oireachas Douglas Hyde, los generosos premios Carroll por obras en las exposiciones de IELA y las competiciones abiertas de Belfast distribuían recompensas económicas; había exposiciones en Londres y (desde 1967) exposiciones de Rosc. en el RDS. La Royal Hibernian Academy y la Royal Ulster Academy fueron vitrinas continuas para el talento nativo. La Hugh Lane Gallery (que finalmente se convirtió en una verdadera galería de arte moderno), la National Gallery, el Ulster Museum of Fine Arts, así como las innovadoras galerías de arte irlandesas como Dawson y David Hendricks Gallery, estaban presentando a los artistas obras internacionales y pintores irlandeses. y los escultores estaban siendo seleccionados para las bienales de Venecia, París y ganando premios.\nLa revolución posmodernista\nLa tendencia de la década de 1970 hacia el arte posmodernista se reflejó en Irlanda por los cambios en la principal escuela de arte del país, la Dublin Metropolitan School of Art, entonces conocida como National College of Art and Design (NCAD). Se introdujo una ética y un plan de estudios de enseñanza más modernos, y el control se puso en manos de una junta (An Brd) nombrada por el Ministro de Educación y Ciencia. A su debido tiempo, NCAD comenzó a asumir un papel de liderazgo en la promoción de las artes visuales contemporáneas, como la instalación, el video, la performance y diversas formas de arte conceptual. En el proceso, las formas tradicionales de arte representativo fueron reemplazadas, si no dejadas de lado.\nMientras tanto, en 1973, el comité de gobierno de la IELA decidió entregarlo a un comité completamente nuevo de artistas más jóvenes para mantener el impacto contemporáneo de la organización. La industria de la artesanía irlandesa también recibió una mejora con el establecimiento del Consejo de Artesanía de Irlanda en 1971.\nEn la década de 1980, el arte irlandés había asimilado una cantidad considerable de teoría del arte contemporáneo, entre otras cosas, su desacreditación de la noción tradicionalista de que un cuadro o estatua debe tener un tema reconocible, que este tema debe presentarse de tal manera que no distorsiona la realidad y esa belleza debe ser el objetivo. También había comenzado a abrazar la idea posmodernista de que una obra de arte permanente ya no era necesaria: que la "idea" detrás de ella era igualmente (si no más) válida. E incluso las formas tradicionales de pintura y escultura se estaban volviendo menos & quotaestéticas & quot, más didácticas y más satíricas. En resumen, si durante las décadas de 1920 y 1930, los artistas irlandeses con visión de futuro habían luchado por ganar la aceptación de sus ideas abstractas y vanguardistas, y los tradicionalistas habían controlado el establecimiento artístico, la situación era ahora completamente al revés. La vanguardia ahora controlaba NCAD, junto con varios de los comités clave dentro de la infraestructura y los medios de las artes.\nOtros desarrollos durante la década de 1980 incluyeron: el establecimiento de la Colección Nacional de Autorretratos (1980) la formación de Sculptors & # 146 Society of Ireland (1980) (ahora Visual Artists Ireland) la fundación de Aosdana (1981), el grupo de élite de profesionales creativos en Irlanda el lanzamiento de CIRCA (1981), la principal revista de artes visuales contemporáneas de Irlanda y la fundación de la National Sculpture Factory (NSF) en Cork en 1989.\nLa década de 1990 se definió por el auge económico del "Tigre Celta", que provocó un aumento significativo en el presupuesto de las artes. El Museo Irlandés de Arte Moderno (IMMA) fue fundado en 1990, como el sucesor de la Galería Hugh Lane (más correctamente conocida como la Galería Metropolitana de Arte Moderno de Dublín), y en 1997 el Departamento de Arte instituyó el Per Cent for Art Scheme. , con el fin de recaudar fondos para las artes visuales en Irlanda. También se elaboraron planes para dos nuevas galerías más: la Galería Naughton en la Universidad de Queens en Belfast (terminada en 2001) y la Galería Lewis Glucksman en la Universidad College Cork (terminada en 2004). Culture Ireland (Cult & uacuter Na h & Eacuteireann), el organismo que promueve el arte y la cultura irlandeses en el extranjero, se estableció en 2005.\nAlgunas reflexiones sobre los estilos y temas de arte irlandés\nNo solemos analizar la música. O nos gusta cómo suena o no. Pero si juzgamos una pintura únicamente por su apariencia visual, nos acusan de ser (en el mejor de los casos) un filisteo o (en el peor de los casos) un idiota. Y como editor de arte, tengo que parecer más informado, lo cual, francamente, es un verdadero dolor, porque no lo soy. Y para demostrarlo, aquí están algunos de mis pensamientos sobre el arte irlandés de mediados del siglo XX en adelante. Al menos me da la oportunidad de mencionar algunos artistas maravillosos.\nNunca ha habido un estilo específico de pintura o escultura irlandesa. Es cierto que ciertos paisajes, figuras humanas y héroes nacionales han atraído una atención regular, pero sería difícil encontrar algo en común entre (digamos) Paul Henry, Francis Bacon, William Orpen y Sean Scully. Lo mejor que podemos hacer es identificar ciertos enfoques y los artistas asociados con ellos.\nLa abstracción, un estilo artístico que ganó considerablemente en respetabilidad después de la formación de la IELA, está bien ejemplificada en las obras monumentales de Sean Scully (n. 1945), la abstracción geométrica de Francis Tansey (n. 1959), Patrick Scott y Cecil King. , los paisajes de Tony O'Malley (1913-2003) y Patrick Collins (1910-1994), y los bodegones de William Scott (1913-1989). En la escultura irlandesa, la abstracción está ejemplificada por las formas de acero inoxidable de Alexandra Wejchert (1921-1995) y las piezas semiabstractas de Conor Fallon (1939-2007).\nEl representacionalismo, primo pobre durante gran parte del período, se ha mantenido hábilmente en las obras de los pintores académicos Niccolo D'Ardia Caracciola (1941-1989) y Martin Mooney (n. 1960), los maestros de la naturaleza muerta James English (n. 1946). ) y Mark O'Neill (n. 1963), el retratista Edward Maguire, el fotorrealista John Doherty (n. 1949) y el virtuoso ecuestre Peter Curling (n. 1955). La pintura representativa en el arte de Irlanda ha recibido un impulso reciente gracias a artistas contemporáneos como el retratista David Nolan (n. 1966), el clásico Conor Walton (n. 1970) y los destacados pintores al aire libre Norman Teeling (n. 1944), John Morris (n. 1959), Paul Kelly (n. 1968) y Henry McGrane (n. 1969). En la escultura irlandesa, el realismo se ejemplifica mejor en los bronces contemporáneos de Rowan Gillespie (n. 1953).\nEn comparación, un enfoque más informal es evidente en las obras de Daniel O'Neill (1920-1974) y Gerard Dillon (1916-1971), quienes operaron en un idioma compositivo más informal, mezclando frecuentemente formas y composiciones naif con color y comentario.\nEl romance, llámelo nostalgia, heroicismo, tragedia o lo que sea, ha sido un elemento importante en buena parte de la pintura irlandesa, inspirando a artistas tan diversos como Paul Henry, Brian Bourke (n. 1936) y John Doherty (n. 1949). Incluso el elemental Hughie O'Donoghue (n. 1953) y Donald Teskey (n. 1956) me parecen románticos de corazón. Especialmente heroica fue la serie de "retratos" de Louis le Brocquy de figuras del pasado histórico y literario de Irlanda, al igual que las pinturas de los republicanos irlandeses de Robert Ballagh.\nSi lo irlandés fue una presencia dominante en la obra de Jack B Yeat, el nacionalismo político fue una característica clave de Micheal Farrell. Madonna Irlanda (1977), que presentó una visión de una Irlanda prostituta corrompida por la partición continua y un sentido de subordinación cultural. Mientras tanto, The Troubles aparece en obras de David Crone, Rita Duffy, Brian O'Doherty, Dermot Seymour y la deslumbrante escultura de Deborah Brown y FE McWilliam (1909-1992). La escultura nacionalista engloba el arte gaélico de Albert Power (1881-1945) y las figuras nostálgicas de Eamonn O'Doherty, así como la mampostería religiosa del maestro de Cork Seamus Murphy (1907-1975).\nEl colorismo ha sido bellamente representado por Brian Ballard (n. 1943) y Marja Van Kampen (n. 1949). Impresionismo de Arthur Maderson (n. 1942), surrealismo de Colin Middleton (1910-1983) y Pop-Art de Robert Ballagh (n. 1943). Entre los estilos contemporáneos, cabe destacar la obra figurativa de Graham Knuttel (n. 1954) y la de Colin Davidson (n. 1968), uno de los mejores pintores de género irlandeses contemporáneos. Varios otros artistas de mediados del siglo XX desafían todos los intentos de categorización, entre ellos el talentoso Basil Blackshaw (n. 1932).\n10. Arte irlandés del siglo XXI\nEl cambio de siglo vio cómo el mercado del arte irlandés se elevaba a nuevas alturas. Aunque el valor comercial de los mejores artistas irlandeses había aumentado significativamente durante la década de 1990, el nuevo Milenio vio a Francis Bacon romper el récord mundial de la obra de arte contemporáneo más cara (su Tríptico, 1976, vendido por 86,3 millones de dólares en Sothebys Nueva York, en 2008). ), mientras que otros seis pintores irlandeses rompieron la barrera del millón de euros:\n& # 149 William Orpen (1878-1931)\nCuyo retrato de Gardenia St. George se vendió por & libra 1,9 millones, en 2001.\n& # 149 Jack Butler Yeats (1871-1957)\nCuyo El silbato de una chaqueta se vendió por & libras 1,4 millones, en 2001.\n& # 149 John Lavery (1856-1941)\nCuyo The Bridge at Grez se vendió por & pound1.3 millones en 1998, y cuyo The Honeymoon se vendió en 2006 por & pound915,200.\n& # 149 Louis le Brocquy (1916-2012)\nCuya mujer viajera con periódico se vendió por & libra 1,1 millones en 2000.\n& # 149 William Scott (1913-89)\nCuyo Bowl, Eggs and Lemons se vendió por & libra 1 millón en 2008.\n& # 149 James Barry (1741-1806)\nCuyo Rey Lear llorando por el cuerpo de Cordelia se vendió por & pound982,400 en 2006.\nEstos registros reflejan un grado de confianza sorprendente pero inconfundible en el valor del arte irlandés y dieron un impulso considerable al valor de mercado de artistas menos famosos. Con Sothebys ya establecida en Dublín, junto con casas de subastas indígenas como Adams, DeVeres y Wytes, entre otras, la ciudad se convirtió en un lugar importante para las ventas de pintura y escultura irlandesas, que, al igual que los precios de las casas, parecían desafiar la gravedad. (Para obtener más detalles sobre las obras de arte de mayor precio, consulte: Las pinturas irlandesas más caras).\nAl mismo tiempo, la industria de las artes en la isla de Irlanda, con miles de empleados repartidos en dos departamentos gubernamentales, dos Arts Councils, muchos otros organismos y revistas estatales o patrocinados por el estado, grupos de artistas como Aosdana y Visual Artists Ireland y una gran red de museos nacionales, centros de arte y galerías comerciales, continuaron expandiéndose para satisfacer la creciente demanda.\nDesafortunadamente, en 2008, la burbuja estalló, dejando el renacimiento cultural de Irlanda bajo una severa presión financiera a raíz de la reciente recesión mundial. En la actualidad, se estima que el 83 por ciento de los profesionales creativos irlandeses siguen dependiendo de los ingresos de sus socios, y es probable que la situación empeore en vista del recorte del 18,5 por ciento en el presupuesto de arte actual. Aun así, con oficiales de arte a tiempo completo en casi todos los 32 condados de Irlanda, un presupuesto de varios millones de euros y un grupo talentoso de artistas irlandeses contemporáneos, el futuro a largo plazo del arte irlandés difícilmente podría ser más brillante, al menos en comparación con épocas anteriores de emigración y lucha financiera.\nEn cualquier caso, vale la pena recordar que el desarrollo exitoso del arte visual (en Irlanda o en cualquier otro lugar), si bien está relacionado con la prosperidad financiera, rara vez se define por él. La dinastía de la familia Medici pudo haber financiado el Renacimiento italiano en Florencia, pero su dinero habría sido inútil sin los talentos nativos de Brunelleschi, Donatello, Masaccio y otros. Por tanto, el futuro del arte irlandés está, como siempre, en manos de sus artistas, profesores y alumnos. ¿Conseguirán crear obras de arte relevantes que interesen al público en general? ¿Podrán mantener (y con suerte mejorar) las grandes tradiciones de la pintura y la escultura occidentales? Sólo el tiempo dirá.\nUna cosa es segura. Si las universidades de arte irlandesas conceden demasiada importancia a la "creatividad" subjetiva, y los espectáculos de graduados recientes no son tranquilizadores a este respecto, es probable que perdamos la base de habilidades necesarias para crear obras de arte duraderas. El arte efímero (que otorga menos valor al producto terminado que la idea detrás de él) puede estar de moda en los círculos artísticos e incluso puede resonar en un público seducido por programas de televisión como & quot; Gran Hermano & quot, pero no tiene un valor duradero. Después de todo, las culturas y civilizaciones no son juzgadas por las brillantes ideas que puedan haber tenido, sino por lo que dejan tras de sí.\n& # 149 Para obtener más información sobre los orígenes y la evolución de la pintura y la escultura en Irlanda, consulte: Página de inicio.\nLa historia, como afirmó Churchill, "está escrita por los vencedores". Por tanto, es bueno reconocer que la historia de la historia que se nos enseña tiende a ser la que beneficia al poder dominante en ese momento. Por lo tanto, necesitamos profundizar un poco más si deseamos descubrir las verdades incómodas de la historia.\nLa lista del rey sumerio Stella, registra que el actual aumento de la civilización humana comenzó en Kish, en Sumer, en la antigua Mesopotamia. Afirma:\nKish en Sumer (sureste de Irak)\n"Después que pasó el diluvio y la realeza descendió del cielo, la realeza estaba en Cis". La ciudad de Kish ahora ha sido excavada y se encuentra en el actual Irak. La lengua sumeria usaba escritura cuneiforme y era distinta de las lenguas semíticas. Sumeria fue principalmente una economía agrícola. La cercana Umma es conocida por introducir un patrón plateado para el comercio.\nLa primera verdad inconveniente de la historia es la ocurrencia de una inundación cataclísmica a gran escala en la antigüedad que casi destruyó la civilización humana original, así como toda la vida en la Tierra. Los eruditos a menudo evitan este hecho, a pesar de que hay más de 500 historias de inundaciones en todo el mundo, todas con sorprendentes similitudes, lo que demuestra que, de hecho, hubo un cataclismo acuático global común. Un relato bien conocido es la historia bíblica del diluvio de Noé. La historia griega también habla de varias inundaciones, incluida la inundación gigante de Deucalion, que casi acabó con la humanidad. Los mayas de Mesoamérica también registraron una inundación cataclísmica que destruyó su civilización anterior.\nLos sumerios se refieren a un impacto de asteroide que ocurrió durante este tiempo y que pudo haber sido el factor causante. De hecho, parece que se han registrado múltiples impactos, que partieron los continentes, abrieron el anillo de fuego del Pacífico, provocando que tsunamis gigantes arrasaran el mundo, remodelando toda la superficie de la Tierra y depositando vastos cementerios de fósiles.\nLos sumerios también afirman que la Tierra originalmente tenía un año de 360 días y giraba verticalmente sobre su eje antes del cataclismo. Esto ayuda a explicar los 360 grados en el círculo, así como la antigua obsesión, posterior al cataclismo, por construir sofisticadas estructuras megalíticas para medir la precesión de la Tierra, como Stonehenge, Newgrange y la Gran Pirámide. Además, estas estructuras antiguas parecen estar construidas sobre la base de una inclinación axial de 24,5 grados mayor que los 23,5 grados actuales, lo que indica que es posible que la Tierra todavía se esté recuperando del impacto antiguo que inclinó la Tierra cuando se construyeron estas estructuras.\nUna línea de tiempo de la historia mundial a partir de Sumeria, Ebla y Egipto.\nComo una forma de fechar el reinicio de la civilización humana en Sumer, tenemos el inicio del calendario maya el 11 de agosto de 3114 a. C., que puede estar basado en este evento. También tenemos la datación de la Gran Pirámide y otras estructuras megalíticas basadas en el ángulo de inclinación de la Tierra cuando fueron construidas que parecen confirmar esta fecha aproximada.\nPor lo tanto, una comprensión correcta de la historia requiere el reconocimiento de la destrucción de una civilización anterior por un cataclismo, que luego se reinició en Sumeria alrededor de 3000-4000 a. C., que luego se extendió a Ebla y Egipto, antes de extenderse al valle del Indo y los minoicos en el mediterráneo, como se muestra en una línea de tiempo común de la historia mundial.\nEl reinicio de la civilización en Sumer conduce naturalmente a un estudio de la naturaleza de las civilizaciones antedeluvianas.\nCronología de Newgrange - Historia\nLa sincronicidad del universo está determinada por ciertas constantes matemáticas que se expresan en forma de "patrones" y "ciclos" en la naturaleza.\nEl resultado de este proceso se puede ver en todo el mundo natural como lo demuestran los siguientes ejemplos:\nLa flor de la pasión Galaxia espiral M74 Calzada del Gigante, Irlanda. Conchas de caracol en espiral.\nEstos despliegues de constantes matemáticas y geométricas son la confirmación de que ciertas proporciones están entretejidas en el tejido mismo de la naturaleza. Reconocer la importancia de este simple hecho nos ofrece los medios para comprender cómo y por qué tales asuntos se consideraban sagrados.Ellos y todo lo que nos rodea, son producto del delicado equilibrio entre el caos y el orden.\nLa palabra 'geometría' se puede rastrear a través de sus componentes:\nLa palabra 'Geometría'viene de las palabras griegas Geos sentido 'Tierra' y Metrón sentido 'Para medir', que en conjunto se traducen literalmente como' Medición de la tierra 'o' Medidas terrenales ', un arte que tradicionalmente estaba restringido al sacerdocio.\nLa geometría sagrada ha existido en muchas formas a lo largo de las edades.\nA menudo se dice erróneamente que la geometría comenzó con los griegos, pero antes de ellos estaban los minoicos, los egipcios, los sumerios, el valle del Indo, los chinos, los fenicios y, por supuesto, los constructores de los megalitos de Europa occidental, todos los cuales dejaron claras huellas geométricas en sus manos. mayores construcciones. Es posible que los griegos hayan sido los primeros en ofrecer la geometría al público en general, pero de ninguna manera fueron los primeros en darse cuenta.\nSacred-Geometry: El primer paso.\nUna de las formas más comunes en la naturaleza es el círculo, por lo que es extremadamente importante comprender que todas las demás formas geométricas se pueden determinar a partir de un círculo. con el uso de solo una brújula (o cuerda) y una regla (regla) como lo ilustra el siguiente procedimiento.\nEmpezando por la Vesica-piscis. del cual se puede producir.\nUn triángulo equilátero, un hexágono, un pentágono, un cuadrado, etc., etc.\nLa Vesica Piscis es uno de los pilares clave desde los que se aplicó la geometría sagrada a la vida.\nUna continuación de la Vesica Piscis geométrica da como resultado la matriz geométrica llamada Ad-triangulo. utilizado para el diseño de muchas de las catedrales más importantes de Europa.\nEl primer registro confirmado de un conocimiento de la relación entre astronomía, música y geometría proviene (casi predeciblemente) de los griegos: en particular, Pitágoras, quien escribió sobre la 'Armonía de las esferas', y de quien se dijo: '.... de todos los hombres, solo él [Pitágoras] podía escuchar la música de las esferas. '\nEl símbolo del Laberinto se ha asociado con lugares "sagrados" durante miles de años de todo el mundo antiguo. Más recientemente, más especialmente desde la Edad Media en adelante, se ha utilizado como una herramienta para la peregrinación, representando nuestro camino metafórico por la vida.\nEl símbolo de la flor de la vida ha encontrado su camino en la conciencia humana, no es más que una elaborada extensión de la Vesica piscis, pero uno dentro de las personas se ha encontrado perdido en un estado de perpetuo florecimiento imaginativo. Se dice que contiene valores que representan la geometría fundamental del tiempo y el espacio.\nLas espirales son una de las formas más comunes de geometría natural, siendo un producto del medio sagrado. Se asocian con omphalos y ombligos terrestres y se encuentran regularmente grabados en megalitos. Su significado original se ha perdido hoy en día, pero los diseños en espiral en sitios tan notables como Newgrange y Chaco Canyon, han llevado a muchos a creer que eran principalmente astronómicos.\nEsta sección examina la teoría de que la geometría se aplicó en la ubicación de ciertos sitios prehistóricos prominentes (sagrados), sobre la base de una comprensión de la longitud y la latitud. La 'mentalidad lineal' de nuestros antepasados parece no haber tenido fronteras, pero ¿cuál fue el origen y el propósito de la creación de redes de sitios sagrados?\nDe los cientos de pequeñas bolas de piedra talladas que gustan en Escocia, se ha encontrado que más del 75% se ajusta a los cinco sólidos platónicos. Este notable descubrimiento sugiere una asociación aún no determinada. Aunque generalmente se cree que los griegos descubrieron este principio matemático, estos provienen de más de mil años antes.\nSe ha propuesto que la comprensión de la geometría sagrada se extendió al tiempo y al espacio, como se realizó a través de la 'Año platónico'. Santillana (6) y otros han demostrado que ciertos números precesionarios fueron codificados en antiguos edificios sagrados, textos y mitologías. estos mismos números parecen reflejarse en la geometría natural del universo.\nGeometría sagrada y la Gran Pirámide de Giza:\nEl ángulo exterior de la 'Gran pirámide de Giza' se puede reproducir con Vesica-piscis. Durante mucho tiempo se sospechó que la Gran Pirámide era una subsidiaria del conocimiento geométrico. Hay varios otros indicios de que la geometría sagrada fue un factor importante en el diseño de la pirámide.\nLa media sagrada (Phi) también se registró en las dimensiones de la pirámide misma.\nLos matemáticos egipcios llegaron a una cifra de 3,16 (como se muestra en el Papiro de Rhind), escrita entre 600 y 800 años después y mucho más cruda que la proporción precisa que parece expresar la gran Pirámide. La figura de Pi se registra en las dimensiones de la Gran Pirámide varias veces, así como la relación Altura / Perímetro de la pirámide misma.\nEl perímetro de su compartimento principal, la llamada `` Cámara del Rey '', también es exactamente 3,14 veces su longitud, y el gran cofre de granito o sarcófago de esta habitación muestra la misma proporción. En la anterior, romboidal o `` Pirámide doblada '' en Dashur, unas millas al sur, los lados comienzan a ascender en el mismo 2-Pi ángulo como la Gran Pirámide, luego cambie a la mitad hasta 3Pi (43 ) relación.\nGeometría piramidal y latitud.\nEl ángulo exterior de la Gran pirámide tiene exactamente la misma latitud en la que se construyó Silbury Hill, y al mismo tiempo. Quizás no sea una coincidencia encontrar que el ángulo exterior del monumento de Silbury tiene un ángulo exterior de 30 °, el mismo que la latitud de Giza. Este ángulo exacto también se encuentra en las cercanías de Stonehenge en la orientación de los Avenida, que apunta hacia la salida del sol en el solsticio de verano. Stonehenge se encuentra exactamente a 1/4 de grado de longitud al sur de Avebury.\nEste hecho es solo uno de muchos en el argumento cada vez más convincente a favor de la existencia de la geometría sagrada aplicada en la prehistoria.\nEl medio sagrado: 'Fi'.\nEl significado sagrado - (5: 8 o 1: 1.618 o Φ ) (La Proporción Divina, Sección Áurea, Proporción Áurea, Phi, )\nUna de las piedras angulares de la geometría sagrada es el "medio sagrado" o la "sección áurea".\nLas matemáticas de la proporción áurea (Phi).\nLa sección áurea existe entre cantidades mensurables de cualquier tipo donde la relación entre el tamaño más pequeño y el siguiente es igual a la relación entre la suma de los dos primeros y el tercero.\nMatemáticamente, se genera la misma proporción con la siguiente fórmula:\nEn términos numéricos, la 'proporción áurea' fue popularizada por primera vez por Leonardo Bigollo Fibonacci, el fundador de la 'secuencia de Fibonacci', una serie numérica que simplemente sigue la regla de que el siguiente número es la suma de los dos números anteriores ... como sigue:\n1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144 etc.\nHombre de Vitruvio: Leonardo Da Vinci.\nUno de los productos fundamentales de esta estructura matemática subyacente es el 'medio sagrado', una constante matemática que es visible en todo el espectro del mundo natural. El medio sagrado es una de las cualidades geométricas definitorias de la vida misma, ya que juega una parte integral del complejo proceso de división y variación. Leonardo da Vinci ilustró tanto las proporciones matemáticas del cuerpo humano (que se basan en proporciones de 1,618) como el concepto de "cuadrar el círculo" con su famoso dibujo (derecha).\nDa Vinci estaba absorto en Vitruvio, quien había escrito que las proporciones humanas deberían tener una relación en la arquitectura. Vitruvio creía que si las proporciones humanas pudieran incorporarse a los edificios, se volverían perfectos en su geometría.\nUno de los mayores descubrimientos de Da Vinci fue la división del cuerpo en proporciones de números enteros a los que llamó 'codos'. Por ejemplo, si bien el cuerpo mide 4 codos de alto, se puede ver en el mismo cuerpo que 1 codo es tanto la longitud desde el hombro hasta el hombro como desde el codo hasta la punta de los dedos.\nSegún Vitruvio, la distancia de la yema del dedo a la yema del dedo debe ser la misma que la de la cabeza a los pies. El medio sagrado se puede ver en las proporciones de las partes del cuerpo. En el brazo del hombre de Vitruvio, por ejemplo, podemos ver que la relación de A a B es la misma que la de B a C. Las mismas reglas se aplican en todo el cuerpo humano.\nUno de los productos matemáticos del medio sagrado es la espiral, que se encuentra comúnmente en la naturaleza.\nLa media sagrada también se encuentra en la geometría del pentagrama y su pentágono asociado, donde la relación entre los lados del pentágono y su extensión en el pentagrama también demuestra una relación de 1: 1,618. En el diagrama anterior, Phi se encuentra en las proporciones de a: b, b: c, c: d, d: e y e: f.\nEl símbolo de la Flor de la Vida se considera sagrado entre muchas culturas de todo el mundo, algunos lo consideran un 'Registro Akáshico'.\nLa Flor de la Vida es el nombre moderno que se le da a una figura geométrica compuesta por múltiples círculos superpuestos espaciados uniformemente. Están dispuestos para formar un patrón similar a una flor con una simetría de seis veces, similar a un hexágono. El centro de cada círculo está en la circunferencia de seis círculos circundantes del mismo diámetro.\nEl primer ejemplo confirmado del patrón se puede ver en las salas asirias del museo del Louvre en París. El diseño forma parte de un escalón de yeso o alabastro que mide 2,07 x 1,26 metros (6,8 x 4,1 pies) que originalmente existía en uno de los palacios del rey Ashurbanipal, y data de c. 645 a. C. (7)\nHay cinco posibles patrones de 'Flor de la vida' en una de las columnas de granito y otros cinco en una columna opuesta al Osireion. Algunos son muy tenues y difíciles de distinguir. No han sido tallados en el granito, sino dibujados en ocre rojo con cuidadosa precisión.\nInvestigaciones recientes sugieren que estos símbolos no pueden ser anteriores al 535 a. C., y muy probablemente datan del siglo II y IV d. C., según la evidencia fotográfica del texto griego, aún por descifrar por completo, visto junto a los círculos de la Flor de la Vida y la posición de los círculos cerca de la parte superior de las columnas, que tienen más de 4 metros de altura. Esto sugiere que el Osireion estaba medio lleno de arena antes de que se dibujaran los círculos, lo que probablemente sucedió mucho después del final de la dinastía ptolemaica.\nEl 'árbol de la vida' hebreo.\nEl árbol de la vida es más ampliamente reconocido como un concepto dentro de la Cabalá, que se usa para comprender la naturaleza de Dios y la manera en que creó el mundo. Los cabalistas desarrollaron este concepto en un modelo completo de la realidad, utilizando el árbol para representar un "mapa" de la creación. El árbol de la vida ha sido llamado la "cosmología" de la Cabalá.\nLa flor de la vida y los sólidos platónicos.\nLos 'sólidos platónicos' son los nombres dados a las cinco 'formas perfectas' que se forman al dividir una esfera en formas tridimensionales, y cada división tiene exactamente la misma forma y ángulo.\nLos griegos enseñaron que estos cinco sólidos eran los patrones centrales de la creación física. Cuatro de los sólidos fueron vistos como los patrones arquetípicos detrás de los cuatro elementos (tierra, aire, fuego y agua), mientras que el quinto se consideró como el patrón detrás de la fuerza vital misma, el éter de los griegos. Estas formas predominaron en los cientos de petrosferas prehistóricas talladas que se encuentran en Escocia, y más del 75% representa uno de los sólidos platónicos. Venían de una época más de mil años antes que los griegos. Ahora se sabe que estas mismas formas están íntimamente relacionadas con la disposición de protones y neutrones en los elementos de la tabla periódica. (5)\nStonehenge y la flor de la vida.\nLa geometría de la 'Flor de la Vida' fue reconocida en las dimensiones de Stonehenge.\nGeometría celeste - Astronomía sagrada:\nLa armonía matemática del universo es visible en las proporciones de los planetas de nuestro propio sistema solar. como ilustran los siguientes ejemplos:\nEl diámetro del sol (864.000 millas) es el mismo que el perímetro del cuadrado de la luna (4).\nVenus sagrada: 'El ciclo sinódico'\nLa relación de la 'media sagrada' también se puede ver en las rotaciones de Venus y la Tierra alrededor del sol, de modo que cada cinco años que la Tierra gira alrededor del Sol, Venus logra hacerlo ocho veces).\nVenus orbita alrededor del Sol en 224.701 días terrestres (\n.615 años terrestres), moviéndose un poco más rápido que la Tierra. Debido a las dos velocidades orbitales diferentes de Venus y la Tierra, Venus debe orbitar el sol 2.6 veces mientras que la Tierra orbita 1.6 veces antes de que los dos planetas se alineen. Este período (583,92 días terrestres) se llama Ciclo sinódico Tierra-Venus (sínodo significa "lugar de reunión"). (3)\nEl resultado de este movimiento es que Venus "dibuja" un pentágono alrededor del sol cada ocho años.\nLey de Bode : Muestra la relación matemática simple para las distancias de los planetas desde nuestro sol.\nLey de la tercera armónica de Keplers Kepler utilizó inicialmente la geometría de los sólidos platónicos para calcular las distancias de los planetas al sol. Al hacerlo, intentó revivir la antigua tradición de la geometría sagrada con la astronomía. Aunque esto tuvo un éxito razonable, demostrando que los sistemas antiguos eran precisos, finalmente determinó que el período de la órbita de un planeta o cometas está relacionado con su distancia del sol en la siguiente ecuación matemática simple:\n(Donde p = período de revolución y a = distancia del sol en unidades astronómicas Au ).\nKepler avanzó en la investigación de Aristóteles, quien primero se dio cuenta del concepto de la Armonía de las Esferas en el que las posiciones de los planetas y el "ruido" se predecían de acuerdo con las proporciones armónicas musicales.\nGeometría Sagrada y Armonía de las Esferas.\nLa teoría de la "Armonía de las esferas" fue propuesta originalmente por Platón, en la que imaginaba los cinco sólidos "perfectos" encerrados dentro de esferas imaginarias, cada una colocada dentro de la otra. Propuso que las distancias de los planetas al sol mostraban proporciones similares entre sí a las de las esferas que rodeaban a cada sólido. De hecho, la ciencia moderna ha demostrado que los planetas tienen "vibraciones" o "sonidos" únicos que apoyan la conjetura de Platón.\nGeometría sagrada en arquitectura:\n¿Qué sucede cuando se colocan constantes geométricas en las dimensiones de los edificios?\nAlgunos de los mejores ejemplos de la aplicación de la geometría sagrada pueden verse en construcciones del mundo antiguo. Se ha demostrado (1) que los antiguos sitios sagrados y ceremoniales se construían invariablemente con dimensiones que incorporan cifras matemáticas como números infinitos, constantes astronómicas o matemáticas (como Pi o la 'sagrado'media), y el uso de la geometría (3: 4: 5 triángulo pitagórico, etc.). La aplicación de la geometría 'sagrada' en nuestros edificios más importantes es un reflejo de la importancia que se le atribuye, pero ¿exactamente qué tan temprano se conoció tal información?\nDespués de su reconocida inspección de más de 600 círculos de piedra ingleses, el profesor Alexander Thom llegó a la conclusión de que se había utilizado geometría en su diseño.\nThom también propuso que se habían utilizado unidades matemáticas comunes de medida (el patio megalítico) para lograr estos resultados geométricos. Por sorprendente que parezca, uno encuentra que, además de trabajar con unidades de medida comunes, la gente del Neolítico también aparentemente era consciente de las constantes geométricas, como lo demuestran los siguientes ejemplos.\n(Nota: los círculos de tipo I y II muestran la aplicación de los triángulos Vesica-Piscis y 3: 4: 5)\nLa geometría sagrada, que incluye tanto la astronomía como la geometría, parece haber sido aplicada a los cuadrángulos prehistóricos. Thom, etc., ha demostrado que los Cuadriláteros de Stonehenge y Carnac han incorporado constantes geométricas que se relacionan con la latitud sobre la que fueron construidos.\nLa sección áurea es una proporción que se ha utilizado en obras de arte sofisticadas y en arquitectura sagrada del período del antiguo Egipto. (1).\nMasonería y geometría sagrada.\nTras el colapso del imperio romano, los arquitectos versados en geometría se agruparon en 'gremios', formando así las raíces de la 'masonería'. La tradición de construir estructuras sagradas / sagradas con sagrado aplicado (euclidiana), la geometría fue continuada en la Edad Media por los 'Templarios', quienes concibieron sus iglesias (en su mayoría redondas) como 'microcosmos del mundo' (1). Esta idea pronto fue adoptada por la iglesia cristiana, que comenzó a emplear dimensiones "sagradas" en sus edificios religiosos. Estas tradiciones se transmitieron en forma de 'masonería' hasta que, como Pennick cita acertadamente: 'Las logias de los masones cerraron una a una. La última en desaparecer fue la primera logia de Europa: Estrasburgo, que cerró sus puertas en 1777. A partir de entonces, las artes y los misterios de la masonería fueron llevados a cabo exclusivamente por 'masones especulativos'. (1) .\nEs posible que nunca sepamos con certeza si tal geometría se identificó primero a partir de la observación de formaciones naturales, o si surgió como resultado de una búsqueda intelectual, pero cualquiera que sea, está claro que estos bloques de construcción matemáticos comenzó a utilizarse en el diseño de muchas estructuras importantes hechas por el hombre.\nNewgrange (Irlandesa Br na B inne - traducido como Mansión del Boyne), ubicado en el condado de Meath, es el más famoso de todos los sitios prehistóricos irlandeses. Se la conoce como tumba de paso. Construido originalmente c. 3200 a.C. de acuerdo con las fechas de carbono 14 más confiables disponibles, esto lo hace más de 600 años más antiguo que la Gran Pirámide de Giza en Egipto y 1,000 años más antiguo que los trilitones de Stonehenge (las primeras etapas de Stonehenge son aproximadamente contemporáneas a las de Newgrange ). Aunque fue construido hace miles de años, estuvo perdido durante siglos hasta finales del siglo XVII, cuando los hombres que buscaban piedra de construcción lo descubrieron y lo describieron como una cueva. Fue muy restaurado entre 1962 y 1975, bajo la supervisión del profesor Brian O'Kelly, Departamento de Arqueología, University College, Cork (ahora la Universidad Nacional de Irlanda, Cork). Consiste en un enorme montículo de piedra y césped artificial retenido dentro de un círculo de enormes bordillos coronados por una alta pared inclinada hacia adentro de cuarzo blanco. Un largo pasaje conduce a una cámara cruciforme (en forma de cruz) debajo del montículo. Cada año, en el momento del solsticio de invierno, el sol brilla directamente a lo largo de este pasaje hacia la cámara durante unos 15 minutos a medida que sale.\nLos motivos de espirales y rombos grabados en la magnífica losa de entrada, "una de las piedras más famosas de todo el repertorio del arte megalítico" incluyen un motivo de triple espiral, que se encuentra solo en Newgrange y que se repite en el interior de la cámara, evocan el motivo de triskelion de la Isla de Man, de la antigua Sicilia y de varias tumbas de paso en la isla de Anglesey en el norte de Gales.El pasaje es largo, más de 60 pies (18 m) y conduce a una cámara funeraria cruciforme con un techo en voladizo que se eleva abruptamente hasta una altura de casi 20 pies (6 m).\nNewgrange parece haber sido construido como una tumba. Los nichos de la cámara cruciforme contienen grandes palanganas de piedra en las que se colocaban los cuerpos de los que iban a descansar. La alineación con el sol es demasiado precisa para haber ocurrido por casualidad. Se especula que el sol formó una parte importante de las creencias religiosas de la gente de la Nueva Edad de Piedra que lo construyó. Los bordillos alrededor del exterior de la tumba del pasaje y algunas de las piedras del interior están grabados con patrones de espirales y zigzags. Anteriormente, el montículo estaba rodeado por un anillo exterior de inmensas piedras erguidas, de las cuales quedan doce.\nCerca de Newgrange hay muchas otras tumbas de paso, las más grandes son Knowth y Dowth. Todos fueron construidos al mismo tiempo que Newgrange.\nLos visitantes que deseen acceder a Newgrange y Knowth deben tener en cuenta que esto solo se puede lograr uniéndose a recorridos formales que parten del Centro de Visitantes de Brú na Bóinne, que se encuentra en la orilla sur del río, cerca del pueblo de Donore. Es posible ver el montículo en Dowth yendo directamente al sitio, pero debe tenerse en cuenta que no hay acceso público a las tumbas. Los detalles completos de los arreglos de acceso y las instalaciones disponibles en el Centro de visitantes se describen en la sección Información para visitantes.\nVer el vídeo: Newgrange, el Misterio de Irlanda\nTanque de batalla principal Challenger (Reino Unido)\nGeorge F. Elliot AP-13 - Historia\nCopyright © komuna-dragash.org | Cronología de Newgrange...


Yonomeaburro: ¿Es ésta la industria de la moda que nos merecemos?\n¿Es ésta la industria de la moda que nos merecemos?\nEn octubre iba a salir el primer número en papel de la revista Nylon. No pudo ser finalmente y estas entrevistas se subieron a su web. Sin embargo, en 2020 desaparecieron los enlaces así que comparto por aquí el reportaje, con entrevistas a cuatro empresarias\nReunimos a cuatro empresarias para que nos cuenten cómo ven el futuro de una industria inmersa en una auténtica revolución digitalizada y preocupada por la sostenibilidad.\nMaría de la Puerta, vicepresidenta senior de ‘fashion & beauty’ de Globally, con más de 30 años de experiencia.\nEn realidad, era asistente social, pero unas prácticas en una editorial le cambiaron de rumbo. “No lo busqué. Me empezó a interesar cómo funcionaba el mundo de la moda, también como fenómeno sociológico, ver cómo se vestía la gente en la calle”, recuerda María de la Puerta. Trabajó como secretaría de redacción, pasó al almacén, fue estilista y, de ahí, a directora de moda de un buen número de medios especializados. “Empecé ayudando a amigos, con marcas emergentes, y pasé de hacer favores a montar uno de los primeros showrooms de España allá por los 90”. En sus inicios, recalca, “no existía la profesionalidad, no se veía como un business, todo el mundo parecía saber de moda”. Mucho peor si eras mujer. “Fue durísimo, porque éramos pocas. La moda estaba dirigida por hombres que no tenían ni idea. Trabajar en moda, siendo rubia y mona… era tonta. La conciliación no existía: me llevaba a mis dos hijos de viaje, a los desfiles. Sentía que no se me respetaba”. Ahora reconoce que la industria ha cambiado. “Mueve mucho dinero, toda empresa quiere estar vinculada a la moda”. En parte, por la digitalización. “Instagram te proporciona un alcance brutal. Han surgido marcas pequeñas muy buenas, de gente joven que está haciendo grandes cosas por sí mismos”. Sin embargo, reconoce que es más difícil de controlar. “Hay que tener más cuidado. Me parece bien contar con influencers, pero que sepan de lo que hablan. Acabamos muy cansados del instrusismo. Creo que el PR orgánico volverá con más fuerza”. Otro de sus temores es el fenómeno low cost. “Nos hemos vuelto locos. El gran consumo ha desplazado a las marcas, que en vez de centrarse en lo suyo intentan fabricar de todo para poder competir”. De la Puerta habla de una nueva revolución. “Estamos asistiendo a un cambio brutal. En España hay una creatividad enorme, pero nos falta industria, hacer business, hay que invertir”. Y prefiere mirar al pasado para hablar de futuro. “Antes Dior, Chanel… vestían a las grandes actrices, ahora visten a gente que no son nadie. Falta originalidad, todo se copia, se ha desvirtuado la esencia. La moda debe volver a los orígenes para evocar, con un patronaje y unas telas especiales. Porque la moda es soñar, es llegar a algo inaccesible”.\nTeresa Tarragó, directora de la agencia de comunicación TTPR (Camper, Eastpak, Herno, Bershka, Wrangler…).\nTodo comenzó “casi sin planificar, con un proyecto como freelance, que fue evolucionando a más”, explica Teresa Tarragó, que se sintió identificada con el mundo de la moda por “su punto de vista divertido y desenfadado, y su conexión con los movimientos culturales”. Explica que la clave para permanecer una década siendo una de las mejores agencias de comunicación de España radica en “un buen trabajo, la calidad de los clientes y el equipo que vayas consiguiendo y manteniendo”. Años en los que “aunque la esencia sea la misma” los nuevos canales de comunicación, como Instagram, “han cambiado el planteamiento, y lo han enriquecido. Desde contactar con gente y descubrir el trabajo de talentos, a cambiar los ritmos de comunicación de las firmas”. Una estrategia de marca que pasa por “tener una imagen consistente y ser coherente con las acciones que haces. Para la comunicación es vital un buen material gráfico con el que la prensa pueda trabajar”. Confiesa que, aunque los inicios fueron sencillos, le resultó complicado “definir el tamaño ideal para hacer evolucionar el negocio”. Y que, como mujer empresaria, la conciliación familiar –aunque estresante “por los viajes, eventos y los meses de más trabajo”– le ha ayudado a “priorizar, a organizarme mejor y, posiblemente, a ser más efectiva”. Tarragó no recuerda haber sufrido ningún trato discriminatorio por ser mujer –“aunque sí he visto algunas injusticias”–, y confía en las nuevas generaciones para el cambio: “El movimiento social es muy fuerte, espero que tenga efecto a medio plazo”. En cuanto a la situación actual de la industria no duda de que “se está globalizando más que nunca” y que España “sigue estando en el punto de mira internacional”. En su opinión, “la moda seguirá siendo relevante, como representación de los grandes movimientos culturales y sociales, y continuará mostrando sus colecciones como siempre, con esa frescura y energía que siempre nos aporta”. Los nuevos desafíos del sector tendrán que ver con la sostenibilidad y lo ético. “Las tallas grandes, que son una realidad, siguen siendo un reto. Y me imagino a todos reciclando ropa, igual que hacemos con el cristal. El gran cambio surgirá en los materiales y en la confección”.\nPaula Ramírez, subdirectora del Museo del Traje, institución que cumple 15 años.\nLa conservadora de museos Paula Ramírez estudió Historia del Arte, interesada por las artes aplicadas. Lo que le llamó más la atención de la moda fueron sus aspectos simbólicos. “Son muy significativos a la hora de pensar en temas como la construcción del cuerpo, la identidad y los modelos de género, fundamentales para el feminismo”. Tras su paso por varias instituciones –como el Reina Sofía, donde ha estado los últimos ocho años–, volvió como subdirectora del Museo del Traje, centro en el que ya había trabajado cuando fue inaugurado en 2004. Reconoce que, además de formarse y concursar, ha tenido que planear muy bien los pasos a seguir porque “el diseño y la moda aún tienen una presencia relativamente pequeña en los museos y en el patrimonio”. A esto hay que añadir, confiesa, el machismo en su ámbito profesional. “He sentido que no se me tomaba tan en serio por ser mujer. He soportado que me llamasen ‘niña’ aun teniendo ya un equipo a mi cargo. He visto cómo en mi entorno se dice abiertamente que se prefieren candidatos varones”. Ramírez cree que el mundo del arte se va abriendo cada vez más. “Se empiezan a valorar disciplinas creativas a las que hasta ahora no se daba un valor cultural, como la moda”. Asegura que han contribuido a ello las redes sociales. “Como institución hemos tenido que adaptarnos a este lenguaje rápido y más accesible, que ha hecho de la moda un sistema más horizontal y desestructurado. Cuidamos las redes y pensamos de otro modo las campañas para nuestras actividades”. Aún así, espera que lo digital no acabe con la experiencia directa. “Soy de las que quiere tocar el tejido, probar la prenda, sentirla”. Está convencida de que la moda española “está en un buen momento, tiene buenas propuestas creativas y una difusión bastante amplia”, aunque admite que “hay que valorizar el trabajo. Se deben consolidar las opciones formativas; desarrollar y especializar el tejido industrial, y dar visibilidad a los creadores e iniciativas interesantes”. La conciencia ecológica, vaticina, condicionará el futuro de la industria. “La sociedad va a exigir que se produzca y se consuma de una manera más respetuosa con el medio ambiente. Se debe incidir en una producción y consumo de calidad”.\nAna Locking, diseñadora de moda prêt-à-porter.\n“Me fascina la moda por ese empeño que tiene de sofisticar la realidad, por su capacidad de emocionar y de transmitir”, explica Ana Locking. Cree la diseñadora que ganó en fortaleza y disciplina debido a su procedencia humilde. “Con la previsión de no tener contactos, ni músculo financiero, me puse la coraza de guerrera”. Primero, como diseñadora de accesorios. “Estuve dos temporadas con mi maleta de tienda en tienda. Con lo que gané, fui a mi primera feria y vendimos la colección completa a la ya legendaria Patricia Field”. Cuatro años después, se cambió al diseño de moda. “Todo se complicó muchísimo, pero no me arrepiento”. Destaca la forma de promoción como uno de los grandes cambios de la industria. “Antes eras conocida por el boca a boca y por la prensa. La comunicación se ha democratizado, pero también se ha espectacularizado: los tiempos de atención cada vez son más cortos”. Y luego está el proceso de investigación creativo. “Crecí yendo a bibliotecas, compraba libros y catálogos. Era lento, pero muy fructífero, te da una base sólida de cultura visual que nunca olvidas. Ahora tienes el móvil, pero perdemos el tiempo viendo cuántos likes obtenemos”. Lo que no ha variado es su estrategia de marca. “Honesta y coherente. No he vendido humo y me he sentido respetada”. En una industria copada por mujeres, se pregunta por qué hay tan pocas diseñadoras. “Es absurda esa creencia de que los hombres diseñadores saben de forma intrínseca lo que una mujer quiere. Espero que movimientos como el #MeeToo ayuden a cambiar mentalidades machistas, incluso entre las propias mujeres”. Y pronostica qué ocurrirá con el consumismo exacerbado. “Está provocando que las marcas de creador tengamos que replantearnos nuestro futuro. Solo va a existir el lujo o lo barato, los puntos medios van a desaparecer”. Por ello, se necesita invertir en España. “Hay que experimentar y arriesgar para avanzar, y hay que educar hacia un consumo responsable. La experiencia de sentir y emocionarse, el storytelling, es lo que venderá y quedará en el recuerdo en una era tan visual como la nuestra. El desfile, como cualquier actividad en directo, seguirá siendo la forma performática más atractiva”.