Directores de Fotografía | Detrás de una imagen cinematográfica | Página 2\nArchivo de la categoría: Directores de Fotografía\nPosted on 23 agosto, 2021 por fotografiacinematografica\nBBC, 30 octubre 2014\nEn esta imagen, Kubrick captó el contraste entre una modelo de lencería y una secretaria.\nLa fotografía fue la segunda pasión de Kubrick (la primera fue el ajedrez), que consiguió su primera cámara a los 13 años. En esta imagen, aparecen el fisioculturista Cene Jentzen, su esposa Pat y su hijo Kent, de 11 meses.\nA los 17 años, Kubrick ya vendía las fotografías a la revista Look. Entre sus trabajos de esta época, se encuentra esta imagen de un hombre sin identificar en Chicago.\nLos negativos de las fotografías realizadas por Kubrick, como esta de lucha libre, están guardados en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.\nEn esta imagen publicada en 1949, varias personas caminan en el andén de una estación de tren.\nKubrick captó escenas de lo cotidiano, como esta imagen de niños sentados alrededor de una mesa.\nEn esta fotografía, un carnicero de Chicago se hace con un pedazo de carne.\nFotografías como ésta de una niña en una escuela reflejan el gusto de Kubrick por los detalles.\nEn esta otra imagen, de 1949, una modelo se prueba un vestido.\nKubrick tambien captó varias imágenes del mundo financiero en la Bolsa de Valores de Chicago.\nPublicado en Directores de Fotografía\nRicardo Younis ADF, el que hizo la luz\nRicardo Younis ADF (1918-2011)\nPor Félix Monti y José Pablo Feinmann\nEn el cine argentino hubo de todo. Hasta un director de fotografía al que le decían Luna Tucumana, “porque alumbra y nada más”. Ricardo Younis hizo mucho más que alumbrar. Era el dueño de la luz. Así, fue el director de fotografía de innumerables películas de nuestro cine. Lo fue –para su suerte– en una época en que los puestos llamados “técnicos” se valoraban. En que el cine se hacía con un equipo. Y si eran los mejores, todos sabían que eso sería en beneficio de la película, que la hacían todos. El director de fotografía es el que busca la fuente de luz, el que –por ejemplo– busca la ventana que justifique la penetración de una luminosidad que caiga sobre el rostro de un personaje decisivo en un momento álgido del film. Y si esa ventana no existe, no importa. La luz va igual. Pero, ¡cuánto talento hay que tener para decidirse a poner una luz cuya fuente no se explicita, no existe, no importa!\nAsí era Younis. No en vano convocó la admiración del mexicano Gabriel Figueroa, acaso el más grande de todos. El que llamó John Ford para hacer un film con una luz asombrosa: El fugitivo (1947), que hoy se recuerda más por el ardiente trabajo de Figueroa que por la dirección de Ford o la actuación de Henry Fonda. A Ford no le habrá importado excesivamente. Él quería un gran director de fotografía y lo tuvo, punto. A veces, incluso, pareciera que se hubiera deleitado en ponerle la cámara a su servicio. Hasta tal punto lo admiraba. Ese hombre, Figueroa, admiraba a Younis. No era para menos.\nRicardo Younis fue un chileno que llevó a cabo casi toda su obra en Argentina. Forma parte del primer grupo de grandes iluminadores argentinos, con Tabernero, Merayo, Etchebere. Su primer film es de 1945: La casa vacía. Después no supo ni quiso ni lo dejaron detenerse. Hizo 150 films. De todo tipo. Las películas podían ser formidables o malas o mediocres o buenas. La luz era siempre la de Younis. Siempre impecable, rigurosa, inspirada. Hizo Yo no elegí mi vida, Armiño negro, acompañó a Fernando Ayala en su debut con una película entrañable, Ayer fue primavera, y en 1956, con Los tallos amargos, logró que la ASC (Asociación Americana de Fotógrafos) reconociera su labor como una de las mejores de ese año. Pero eso no sería todo. Su trabajo en ese film expresó el arte de Younis como pocos. También favoreció –como no podía ser de otra forma– la totalidad de un film valioso que expresaba el tormento de un asesino que cometía un crimen perfecto. Pero se encontraba –como el protagonista de William Wilson, el gran relato de Poe– con un escollo inesperado e invencible: su conciencia moral. No contaba con eso. Todo había salido bien, pero el único error del crimen estaba en él, en su atormentada interioridad: no toleraba haberlo cometido. Younis le entregó una luz poderosa a esa historia fascinante, que expresaba tanto la eficacia del asesino como su sorprendente padecimiento moral. La revista American Cinematographer, la más prestigiosa en el rubro de la dirección de fotografía, realizó, en el 2000, una encuesta sobre los mejores trabajos realizados en la historia del cine por medio del arte de la luz, y el trabajo de Younis en Los tallos amargos aprisionó el puesto 49. Un hecho excepcional en el cine latinoamericano. Un reconocimiento a la altura del gran Gabriel Figueroa. El primer puesto fue al sublime Gregg Toland, el famoso director de fotografía de El ciudadano, el genio que mejor trabajó en cine la profundidad de campo. Welles se la había pedido, pero fue Toland quien la hizo. Es conocida y estudiada la escena en la redacción de The Inquirer con Welles en primer plano, Cotten a sus espaldas, unos metros más atrás y, en el fondo, increíblemente visible, la figura de Everett Sloane cerrando un triángulo en que nada quedaba sin verse. El concepto de la profundidad de campo quedó unido desde entonces a Toland y a El ciudadano, pero otros consiguieron hazañas similares. Entre ellos, Younis, que no casualmente había sido alumno de Gregg Toland. Que es como haber estudiado física con Einstein. O piano con Vladimir Horowitz. Como si fuera poco, digamos que Los tallos amargos, en la encuesta del American Cinematographer, dejó tras de sí films de la importancia de La strada, El año pasado en Marienbad, La hija de Ryan, Evita, y Boogie Nights, entre otros.\nTrabajaba incansablemente porque su fervor, la pasión por su arte, no le restaba fuerzas, se las daba. Si había que conseguir un farol era el primero en correr a buscarlo. Era capaz de ubicar las fuentes de luz sin prenderlas y sólo prendía cuando tenía todo puesto. Solía decir: no busques la luz haciendo pruebas, la luz la llevás adentro, es tuya, búscala, es tu imagen interior. Ahora se murió. Pero tardó 93 años en hacerlo. Justamente él, un fotógrafo que no sabía perder el tiempo, que ponía las luces sin tomarse un minuto más de lo necesario, porque también sabía que ese tiempo era siempre escaso y caro en la cinematografía en que le tocó trabajar. Fue un gran maestro que nunca se negó a revelar y compartir sus secretos, las claves que dibujaban su grandeza. Supo, como pocos, que una historia se cuenta con muchas cosas, pero nunca sin luces, nunca sin sombras. A veces la ausencia de luz revela la genialidad de un fotógrafo. El cine es un arte en el que no todo tiene que verse. Con frecuencia, la luz tiene que atenuarse o mostrar sólo un segmento o, de pronto, con súbita, inesperada potencia, mostrarlo todo porque hay que golpear, enceguecer al espectador para que –también así– comprenda qué es la luz, perdiéndola y encontrándola después, siempre de la mano del hechicero, del mago del film: el hombre de la luz. No sabemos qué luz lo ilumina ahora. Pero nos permitiremos desearle lo mejor: que sea la suya.\nZhao Xiaoding, ASC\nPosted on 20 agosto, 2021 por fotografiacinematografica\nZhao Xaoding, ASC\nAMERICAN CINEMATOGRAPHER – 05 de mayo de 2020 Personal de ASC\nASC: Cuando eras niño, ¿qué película te impresionó más?\nZhao Xiaoding: Tuve la oportunidad de ver algunas películas que no estaban disponibles para el público. El que más me impresionó fue Lo que el viento se llevó. Dejó una impresión tan fuerte que se convirtió en uno de los factores que me atrajeron a la industria del cine.\nASC: ¿Qué cineastas, pasados o presentes, admiras más?\nZhao Xiaoding: Nestor Almendros [ASC], que filmó muchas películas asombrosas y brindó una iluminación extraordinaria a Days of Heaven, y Vittorio Storaro [ASC, AIC], que tiene una percepción particularmente aguda de la luz y que encontró su musa entre los pintores italianos del Renacimiento.\nASC: ¿Qué despertó tu interés por la fotografía?\nZhao Xiaoding: Trabajé un tiempo en investigación deportiva, tomando fotos y videos de deportistas para analizar sus movimientos y actuaciones en las competiciones, lo que despertó mi interés por la fotografía.\nASC: ¿Dónde te formaste y/o estudiaste?\nZhao Xiaoding: La Academia de Cine dxe Beijing.\nEn el set de su reciente largometraje Shadow (2019), dirigido por su colaborador Zhang Yimou.\nASC: ¿Quiénes fueron sus primeros maestros o mentores?\nZhao Xiaoding: Meng Qingpeng, profesor principal de la Academia de Cine de Beijing. Es un director de fotografía muy conocido en China que ha hecho muchas películas buenas, como Sunrise y Keep the Red Flag Flying. Su trabajo y sus enseñanzas me han influido mucho, y estoy muy en deuda con él.\nASC: ¿Cuáles son algunas de sus principales influencias artísticas?\nZhao Xiaoding: El primero es Zhang Yimou, un director con el que he trabajado durante mucho tiempo. Originalmente fue director de fotografía, por lo que tiene mucha consideración por las imágenes y los efectos estilísticos. El segundo es Storaro. La iluminación juega un papel integral en su trabajo y ayuda a establecer un sistema de imagen. El tercero es el profesor Meng. Nos enseñó a crear nuestro propio mundo pequeño en el visor con muchos elementos, como composición, luz, color, movimiento de cámara y ritmo.\nASC: ¿Cómo consiguió su primera oportunidad en el negocio?\nZhao Xiaoding: Después de graduarme, tuve la oportunidad de filmar un largometraje independiente y luego algunos comerciales y videos musicales. Combiné mi estética extraída de esas experiencias y utilicé la filmación de comerciales como un ejercicio de técnicas que podía adaptar para mi cinematografía. En 2000, colaboré con Zhang Yimou en Hero, en la que intentamos ofrecer imágenes de manera diferente a las películas más tradicionales. Fue un intento bastante exitoso y también un gran avance.\nASC: ¿Cuál ha sido tu momento más satisfactorio en un proyecto?\nZhao Xiaoding: Mi satisfacción proviene de usar imágenes para ayudar al director a presentar la historia de una manera más maravillosa.\nASC: ¿Ha cometido algún error memorable?\nZhao Xiaoding: No creo que lo haya hecho nunca.\nASC: ¿Cuál es el mejor consejo profesional que ha recibido?\nZhao Xiaoding: Zhang Yimou y yo hablamos sobre el hecho de que los directores y directores de fotografía piensan de manera completamente diferente. Un director de fotografía debe enfocarse en cómo usar técnicas estilísticas para ayudar al director a contar la historia, pero al mismo tiempo tratar de no abusar de las herramientas visuales, lo que significa lograr un equilibrio. Las expresiones visuales deben servir a la narración, en lugar de mostrar sus técnicas. Llevo muchos años reflexionando sobre este criterio para ver si mis propias películas siguen este camino.\nASC: ¿Qué libros, películas u obras de arte recientes te han inspirado?\nZhao Xiaoding: Como profesionales, necesitamos ver muchas películas constantemente. Mientras tengamos tiempo, debemos observar el trabajo de nuestros compañeros. No importa a dónde viaje, voy a exposiciones de arte locales para ver libros, pinturas y fotografías, que ayudan a enriquecer mi conocimiento profesional y a estimular mi imaginación.\nASC: ¿Tiene algunos géneros favoritos o géneros que le gustaría probar?\nZhao Xiaoding: He filmado muchos tipos diferentes de películas, pero prefiero temas históricos: nos permiten usar imágenes para retratar y presentar el pasado, que no es lo que vemos todos los días. Los temas, escenas y personajes antiguos dan más espacio a nuestra imaginación y creatividad. Sin embargo, en el futuro, me gustaría hacer más intentos para expandir mi espectro.\nASC: Si no fueras un director de fotografía, ¿qué estarías haciendo en su lugar?\nZhao Xiaodin: ¡Creo que aún podría elegir la cinematografía de todos modos! Simplemente me queda bien.\nASC: ¿Qué directores de fotografía de ASC te recomendaron como miembro?\nZhao Xiaoding: Christopher Chomyn, Kees van Oostrum, Theo van de Sande y Steven Poster.\nASC: ¿Cómo ha impactado la membresía de ASC en su vida y carrera?\nZhao Xiaoding: La ASC ha evolucionado de una organización local a una internacional. Ser aceptado en la Sociedad fue un gran honor para mí, como lo sería para cualquier director de fotografía. Durante la temporada de premios, siempre he intentado asistir a eventos en el ASC si no estoy en una producción. Hay muchas discusiones y paneles sobre el trabajo creativo, y también he tenido muchas oportunidades de compartir mi propio trabajo. La Sociedad tiene una atmósfera intelectual y educativa muy fuerte que me ha inspirado de muchas maneras. Espero que otros directores de fotografía chinos talentosos puedan unirse en el futuro.\nZhao fue nominado a un premio de la Academia por su trabajo en Casa de las dagas voladoras (2004) y también es miembro de la Sociedad China de Cinematógrafos (CNSC). AC cubrió recientemente su trabajo en el drama de época lleno de acción Shadow.\nJohn F. Seitz ASC, DF de “Sunset Boulevard” de Billy Wilder (1950)\nPosted on 10 agosto, 2021 por fotografiacinematografica\nLa actriz asesina Norma Desmond (Gloria Swanson) está lista para su último primer plano.\nAMERICAN CINEMATOGRAPHER – UN VIEJO MAESTRO MUESTRA ALGUNOS TRUCOS NUEVOS EN SUNSET BOULEVARD – Este artículo apareció originalmente en AC septiembre de 1950 -ghtman 04 de marzo de Hierba A. Lightman 04 de marzo de 2021\n“Creo que una película debe estar viva y no muerta, espontánea en lugar de calculada”, dice el director de fotografía John F. Seitz, ASC.\nEn el mundo imaginario del sol y el celuloide llamado Hollywood, los términos «estupendo» y «colosal» se han utilizado en exceso hasta el punto de convertirse en sinónimo de «justo» y «mediocre». Siendo este el caso, cuando aparece una película realmente grandiosa, es difícil encontrar superlativos nuevos con los que describirla adecuadamente. Sin embargo, si se pudieran encontrar esas palabras, sin duda se aplicarían a la magistral producción de Sunset Boulevard de Paramount.\nLa imagen cuenta la historia de una mujer, una anciana ex estrella de la pantalla muda, que se niega a aceptar el hecho de que el desfile de la vida la ha pasado. Pero más que eso, es la historia de una faceta aguda de una industria fabulosa: un segmento fiel (aunque algo especial) de la vida a partir de un patrón glamoroso de angustia bien conocido por aquellos que trabajan en el mundo del cine.\nPara capturar las sutilezas de esta historia y recrear en un contexto moderno las glorias fantasmales de una era dorada ahora pasada, Paramount reunió una rara variedad de artesanos. El equipo de redacción, producción y dirección de Charles Brackett y Billy Wilder dice Sunset Boulevard como un triunfo más en una larga serie de éxitos artísticos y de taquilla. Gloria Swanson emerge de un semi-retiro para lograr una actuación de magnífica estatura, una que sin duda agregará un «Oscar» de oro a su repisa. Pero el crédito por esta película sobresaliente pertenece igualmente a los hombres detrás de escena: a Hans Dreier y John Meehan por su inspirada dirección de arte, a Franz Waxman por su provocativa partitura musical, y especialmente a John F. Seitz, ASC, por su brillante trabajo de la fotografía.\nEs apropiado que la cámara desempeñe un papel importante en la narración de la historia de Sunset Boulevard, porque aquí hay una trama concebida expresamente para la pantalla, no adaptada del último best-seller o éxito teatral de Broadway. Es un vehículo puramente cinematográfico y, como tal, depende en gran medida del ojo subjetivo de la cámara para contar su intensa historia.\nLa fotografía de esta película es honestamente realista, pero está impregnada de un aura de otro mundo que complementa perfectamente el estado de ánimo de la historia. Hace plena justicia a la lujosa y decadente elegancia de la mansión fantasmal en la que vive el ídolo de otra época. Da precisamente la nota correcta al retratar a la heroína: inconfundiblemente de mediana edad, pero una figura imponente, y aún, a su manera, una mujer hermosa. No hay barniz de la verdad para el glamour fabricado, no hay difusión blanda en un intento de transformar a una mujer de 50 años en una ilusión de belleza de 18 años. Si este último punto se hubiera manejado con menos honestidad, toda la película habría carecido de credibilidad.\nLa película lleva a la audiencia detrás de las escenas de un escenario de sonido típico de Hollywood, mostrando a los equipos de cámara en el trabajo. La cámara del director de fotografía John Seitz está en primer plano.\nSunset Boulevard depende del estado de ánimo fotográfico para gran parte de su efecto dramático. Por lo tanto, las secuencias más intensas se reproducen en un tono discreto fielmente motivado por la hora del día y el lugar. La iluminación restringida en estas secuencias lleva a la audiencia a enfocar su atención agudamente en la acción y el diálogo de los jugadores de tal manera que las actuaciones también podrían mantenerse efectivamente restringidas.\nLas tomas de gran angular que implican una profundidad de campo extrema se utilizan con más fuerza en esta película. En una escena, las muñecas vendadas de la actriz (resultado de un intento de suicidio) dominan el primer plano del encuadre, mientras que su joven amante se mueve libremente en el fondo. Ambos planos se mantienen bien enfocados. En otra escena, se ven las manos enguantadas de blanco del mayordomo tocando el órgano en primer plano, mientras que la acción de fondo tiene lugar en un plano muy separado.\nPara lograr esta profundidad de campo extrema, fue necesario utilizar un nivel de luz muy intensificado y sobreexponendo el material de la película para reducir lo suficiente la apertura de la lente.\nEl proceso de sobreexposición agregó aproximadamente dos diafragmas a la velocidad de la película, lo que permitió filmar una escena iluminada para f3.5 en f7. Este método se utilizó para filmar aproximadamente el 15% del metraje total de la imagen.\nEn una escena, la luz clave que ilumina a los personajes en realidad proviene de una lámpara práctica que aparece en la composición: se utiliza un mínimo de luz de relleno para suavizar las sombras. Esto podría describirse como una fuente de iluminación llevada al máximo grado. La sobreexposición también hizo posible la filmación de exteriores nocturnos realistas y escenas callejeras realmente filmadas de noche en lugar de a la luz del día con el uso de filtros.\nLa búsqueda del realismo llevó a la filmación de muchas secuencias en lugares reales, incluido el propio Paramount Studio, filmado de noche por primera vez; una sección del campo de golf Bel-Air; exteriores de la farmacia de Schwab, famoso lugar de reunión de Hollywood; y varios edificios de departamentos y locales comerciales. Una mansión desierta de 25 habitaciones, construida alrededor de la Primera Guerra Mundial, sirvió como un escenario exterior ideal para la supuesta casa de Miss Swanson. Lo único que le faltaba para ajustarse a la descripción del guión era una piscina. Entonces se construyó una, y luego se completó nuevamente después de completar el rodaje, para cumplir con los deseos del propietario.\nSe utilizó una mansión de Hollywood y una piscina en lugar de un set en el lote del estudio. Observe los reflectores empleados en lugar de las lámparas de estudio para proporcionar luz de relleno a la actriz Gloria Swanson.\nLa toma completa, con el cascarrabias Desmond dando órdenes a su criado, Max (Erich von Stroheim), de fondo. Un diafragma elevado llevó el enfoque entre los dos actores.\nEl interior de la casa, construido en el plató de Paramount, estaba abarrotado de muebles ornamentados, un piano bañado en oro, un órgano de tubos, una pantalla de cine en la pared con una sala de proyección enfrente, mesas y sillas talladas pesadas, enorme chimenea, maquetas de barcos, una pipa de agua turca, y una lujosa cama en forma de góndola con una proa curva, querubines dorados y un dosel de seda.\nEl interior de la farmacia de Schwab se duplicó hasta el último cepillo de dientes. Se trajo mercadería real para llenar los mostradores y estantes. La fuente de refrescos era práctica, dispensaba helados reales, sándwiches, etc. Incluso las licencias se tomaron prestadas de la farmacia y se colgaron en sus lugares correspondientes.\nEl director Billy Wilder emplea un visor para encontrar el ángulo correcto entre los coprotagonistas William Holden y Gloria Swanson.\nEn la secuencia se incluye una escena extraordinaria que muestra el cuerpo del joven escritor descubierto flotando boca abajo en la piscina. El efecto es el de mirar hacia arriba a través del agua desde el fondo de la piscina para ver el rostro de la víctima y los fotógrafos de la policía de pie en el borde de la piscina y disparando fotografías de fondo. Colocar la cámara bajo el agua no habría dado el efecto deseado, ya que la superficie del agua actúa como un espejo y habría evitado que se viera cualquier cosa fuera de la piscina. En cambio, se colocó un espejo gigante debajo del agua. La cámara se colocó junto a la piscina y se fotografió el reflejo en el espejo. El efecto es sorprendente, por decir lo menos.\nEl guionista Joe Gillis (William Holden) tiene un final prematuro. Ampliación de fotograma que muestra una extraordinaria toma submarina del descubrimiento del cuerpo de la víctima en la piscina.\nEl director Billy Wilder examina una tira filmada. Junto a él está Gloria Swanson, protagonista femenina de la película. Los espectadores interesados son (de izquierda a derecha) el actor Erich von Stroheim, el director de fotografía de Seitz, el actor William Holden, el operador de cámara Otto Pierce y el asistente de cámara Harlow Stengle. (Foto de GE Richardson).\nSe usó una pistola de aire comprimido activada por una válvula solenoide eléctrica donde la señorita Swanson presumiblemente dispara un revólver a su amante, le falla la cabeza por centímetros y rompe una pesada puerta de vidrio. Este dispositivo, con una precisión de una fracción de pulgada cuando se configura correctamente, se parecía al instrumento de un topógrafo. La «bala» era un cojinete de bolas de acero de media pulgada. La «pistola» tenía una fuerza de impacto de 180 libras de presión por pulgada cuadrada. Mucho menos que una bala de arma de fuego real. Como estaba planeado, rompió el vidrio en el lugar correcto cada vez que se disparó.\nPara filmar una secuencia en la que la señorita Swanson y su novio bailan el tango, el director de fotografía Seitz utilizó una plataforma de baile –una pequeña plataforma sobre ruedas– colocada inmediatamente delante y unida a la cámara que, a su vez, también estaba montada en una plataforma móvil. Los hombres detrás de la cámara movieron tanto la plataforma de la cámara como la plataforma rodante, lo que permitió una toma de los bailarines dando un giro completo de 360 grados alrededor de la habitación. La idea básica está lejos de ser nueva; Seitz lo introdujo por primera vez cuando filmó a Rudolph Valentino y Alice Terry bailando el tango en Los cuatro jinetes del Apocalipsis en 1921.\nSeitz se acerca a una película con la idea de dejar que la fotografía cuente la historia de la manera más interesante y dramática posible. Con esto en mente, presta mucha atención a la presentación de los decorados, así como a la fotografía adecuada de los jugadores.\n“Siempre trato de dramatizar fotográficamente el lugar de una historia”, explica, “porque en la mayoría de los casos el escenario tiene mucho que ver con el drama de la situación. Este fue el caso de Double Indemnity, Five Graves to Cairo y The Lost Weekend. Fue especialmente cierto en Sunset Boulevard, porque en esa película la decoración y el ambiente del escenario principal fue una pista inconfundible de la personalidad del personaje principal».\nComo director de fotografía, Seitz es un artesano de gran integridad profesional y lo demuestra en su enfoque de trabajo para una película. Donde otro camarógrafo podría estar dispuesto a ir a lo seguro (especialmente en este día de presupuestos restringidos) mediante el uso de técnicas de fórmulas probadas y verdaderas, Seitz no duda en «sacar el cuello» para intentar lograr el efecto original e inusual, y él invariablemente llega a un resultado emocionante.\nEn el set de rodaje de la «película dentro de la película» en el lote de Paramount, donde Desmond rastrea a su antiguo director, Cecil B. DeMille (interpretándose a sí mismo).\n“Es posible hacer una película demasiado pulida, demasiado brillante y demasiado perfecta en cada detalle”, señala. “El resultado es una película aburrida y sin vida. Creo que una película debería estar viva y no muerta, espontánea en lugar de calculada. No tengo preferencias en lo que respecta al tema de las asignaciones, siempre que me den guiones que puedan ‘cobrar vida’ a través de una combinación bien coordinada de actuación, dirección y cinematografía».\nLejos de ser un embaucador que busca crear un efecto por sí mismo, John F. Seitz, ASC sigue siendo, después de más de 30 años en la industria, un experimentalista alerta, que busca constantemente nuevos enfoques y técnicas de cámara originales para hacer la película. un medio dramático más vivo.\nJohn F. Seitz, ASC ha estado en la cima de su profesión desde los días de Valentino; sin embargo, no hay clichés en su estilo: tan moderno como mañana, resistente, contundente, y -sobre todo- vivo. Imágenes como The Lost Weekend, Double Indemnity y The Big Clock demuestran la fuerza de su fotografía como un instrumento narrativo, e insiste en que la cinematografía debe existir para contar la historia de la pantalla, en lugar de sobresalir como una entidad artística separada. Sunset Boulevard prueba con creces su punto.\nArthur Edeson ASC, DF de “El halcón maltés” de John Huston (1941)\nPosted on 28 julio, 2021 por fotografiacinematografica\nAMERICAN CINEMATOGRAPHER – El halcón maltés y los socios de la imagen. Este artículo se presenta como apareció en AC diciembre de 1941 – 09 de agosto de 2018 Personal de ASC\nGumshoe Sam Spade (Humphrey Bogart) y las «cosas de las que están hechos los sueños».\nEl halcón maltés es una imagen inusualmente interesante. Si puedes separarte de su melodrama de rápido movimiento (no es una hazaña, pero, por cierto) descubrirás que su interés técnico en cine es al menos tan grande como el dramático. Es una de las primeras películas en señalar el camino hacia una adaptación exitosa de la técnica fotográfica Citizen Kane a una producción más rutinaria. Gran parte de la técnica de Kane se ha conservado: existe una profundidad y nitidez sorprendentemente similares, el uso de lentes gran angular y conjuntos de techo, no se hace solo ocasionalmente, cuando alguien lo pensó, sino a lo largo de la imagen, como parte integral de la producción. Tanto el director de fotografía Edeson como el director John Huston también lo han hecho muy bien.\nLos socios Miles Archer (Jerome Cowan) y Spade se calman los talones mientras esperan su próximo caso.\nArcher y Spade son contratados por Ruth Wonderly (Mary Astor) para encontrar a su «hermana desaparecida», enredándolos en el misterio del halcón maltés.\nLa nota de realismo domina. Hay mucho menos de la iluminación convencional de efecto melodramático de la «whodunit» habitual, y una sorprendente gran parte del realismo de un documental. El uso de la técnica de mayor profundidad aumenta notablemente esta impresión, aunque a veces el efecto distorsionador de las lentes gran angular es algo evidente. Sin embargo, Edeson ha manejado esta fase de la imagen con notable habilidad, ya que esta distorsión no es tan notable como lo ha sido en muchas otras imágenes.\nPara la mente de este escritor, se hizo un uso excesivo del truco de filmar desde ángulos de cámara comparativamente bajos en sets techados. Siempre es un buen truco cuando la acción lo requiere; pero, aunque a veces se usó legítimamente en esta imagen, se usó con más frecuencia estrictamente para el efecto, y cuando no hay una razón de buena fe para tal ángulo, la continuidad dramática de una película es mucho mejor, si tales trucos son evitados.\nEl manejo de Edeson de los sets en sí fue excelente. Algunos de los conjuntos eran asuntos claramente monótonos, que representaban oficinas, apartamentos y similares poco espectaculares, como los que se pueden encontrar abundantemente en San Francisco. Tanto los sets en sí como el trato que les dio Edeson a ellos contribuyeron notablemente al realismo de la imagen, y debe ser felicitado por la forma en que los ha usado, evitando los clichés fotográficos habituales y haciendo hincapié en la realidad. Su manejo de la secuencia de fuego del barco es muy efectivo. Así, también, es la forma en que ha manejado los respaldos: a menudo, el punto débil de una imagen, ha logrado hacer que se vean como fondos reales, en lugar de respaldos obvios.\nUn aspecto interesante de la producción es el hecho de que la lente gran angular utilizada no es el objetivo convencional de 24 mm que se usa generalmente, sino una lente especial de 21 mm que forma parte del equipo personal del cinematógrafo.\nNo hace mucho tiempo, mi concepto de camarógrafos era que eran buenos tipos que concentraban sus esfuerzos en producir bonitas composiciones y hacer que la protagonista se viera glamorosa. Para ser completamente franco, también tuve la idea de que el sistema actual de acreditarlos como «Director de Fotografía» era más o menos una ficción cortés: vestir las cosas con un nuevo nombre y no mucho más. Pero eso fue antes de que un cambio de escribir guiones para dirigirlos me pusiera en el plató para trabajar con estos hombres de la cámara. La experiencia práctica me obligó rápidamente a revisar mis ideas y me convenció de que los directores de fotografía de la industria son, como clase, quizás los hombres más valiosos y, en general, menospreciados en Hollywood.\nEffie (Lee Patrick) y Spade determinan qué hacer con el capitán moribundo Jacoby (Walter Huston)\nEn el extremo derecho, el escritor y director John Huston marca la acción con Patrick, Bogart y Huston, su padre, en un papel sin acreditar como Jacoby.\nMi primera gran sorpresa fue cuando descubrí que estos hombres están interesados en mucho más que simplemente hacer fotos bonitas. Hacen eso como algo natural; es parte de su trabajo. Pero mucho más que eso, son narradores por excelencia. En lugar de usar palabras escritas o habladas, cuentan sus historias con la cámara. A menudo, si solo aprovecha su habilidad para visualizar el drama, pueden, con un simple efecto pictórico, exponer puntos dramáticos sobre los que escritores o directores pueden haber trabajado y preocupado en vano.\n“Como escritor, a menudo me preguntaba por qué se hicieron tantos cambios en mis guiones entre el momento en que dejaron mi máquina de escribir y el momento en que llegaron a la pantalla. ¡Ahora sé!».\nEl actor Walter Huston felicita a su hijo, John, mientras que el director de fotografía Arthur Edeson, ASC y Bogart observan.\nHablando estrictamente por el momento como escritor, desearía que hubiera alguna forma en que los hombres y mujeres que escriben nuestros guiones pudieran tener la oportunidad de trabajar más estrechamente con los hombres que los fotografían. Como escritores, la mayoría de nosotros naturalmente pensamos en gran medida, si no exclusivamente, en términos de situaciones dramáticas y diálogo. Sin embargo, estamos escribiendo para lo que es fundamentalmente un medio pictórico. Las situaciones y el diálogo son necesarios, el cielo lo sabe, pero si perdemos de vista el atractivo pictórico básico de nuestro medio, es probable que usemos muchas palabras para exponer un punto o situación que podría ser mucho más fácil de entender medios visuales.\nSpade se enfrenta al pistolero Wilmer Cook (Elisha Cook Jr.), a quien no le va bien contra el astuto detective.\nComo escritor, a menudo me preguntaba por qué se hicieron tantos cambios en mis guiones entre el momento en que dejaron mi máquina de escribir y el momento en que llegaron a la pantalla. ¡Ahora sé! Como la mayoría de los demás, simplemente no sabía cómo escribir para la cámara: a veces escribía cosas que, cuando llegaron al set, resultaron poco prácticas desde el punto de vista cinematográfico; otras veces, y por la misma razón, trataría de poner en palabras, cosas que podrían contarse más fácilmente en la acción ilustrada. Incluso en el curso de dirigir dos imágenes, he visto repetidamente a un camarógrafo con mentalidad como Arthur Edeson, ASC con quien hice mi primera fotografía, The Maltese Falcon, o Ernest Haller, ASC con quien ahora estoy haciendo In This Our Life.\nComo director, he llegado a valorar mucho estas sugerencias del camarógrafo. Por supuesto, todavía soy bastante joven y nuevo en el negocio de dirigir películas, pero no puedo concebir a ningún director que realmente tenga el interés de que su producción sea tan grande y experimentada que pueda ignorar las sugerencias que viene tan naturalmente de su compañero a la cámara.\nY el hombre de la cámara puede ser solo eso: un socio del director: realmente un codirector que asume toda la responsabilidad por el lado visual de la producción, dejando al director libre para concentrarse en los actores y su trabajo. ¡Ese título, «director de fotografía» es mucho más que una simple frase! Es una definición muy específica del invaluable servicio que el cinematógrafo puede ofrecer a una producción, si se lo permitimos.\n¿Qué quiero decir con el lado «visual» de la producción? ¡He encontrado mucho más que la mera composición pictórica, la iluminación de alto o bajo perfil y la apariencia de la estrella! Por ejemplo, nuestros guiones de hoy se refieren principalmente al diálogo, con solo una indicación incompleta de dónde se coloca una escena, y poca, si es que hay alguna, indicación de los ángulos de cámara y los negocios. Si capturó una imagen únicamente a partir de las indicaciones dadas en el guión, probablemente terminaría con una imagen que tenía 85% o 90% de tomas largas.\n«Ya he aprendido que, si solo le das la oportunidad de hacer la sugerencia lo suficientemente pronto, un experto en fotografía puede mostrarte cómo sugerir cosas con la cámara, en lugar de tener que construirlas en sets costosos y literales».\nSpade llega a conocer al nefasto Kasper Gutman (Sydney Greenstreet) y Joel Cairo (Peter Lorre).\nLos escritores, como ven, esperan que la gente en el set divida una escena en sus ángulos individuales componentes o (como creo que los rusos los llaman) «piezas de corte». Y una de las primeras cosas que aprendí cuando comencé a dirigir fue que esto no es tan fácil como podría parecer. Debes descubrir cómo se coordinará cada toma con todas las demás tomas que finalmente conformarán la secuencia, a pesar de que las tomas individuales intercaladas pueden fotografiarse con días de diferencia. Luego hay detalles para recordar, como, en una serie de tomas individuales cortadas de dos personas hablando entre sí, manteniendo las figuras en la pantalla aproximadamente del mismo tamaño; mantener las direcciones de movimiento rectas, para que los actores no se crucen aparentemente entre una escena y la siguiente; incluso hacer un seguimiento de la dirección en la que un jugador debe mirar a otro fuera del escenario para que las cosas fluyan naturalmente en la pantalla.\nMi experiencia ha sido que un director puede hacer un trabajo mucho mejor con el elenco y la historia si deja que su director de fotografía sirva como codirector virtual, y se haga cargo casi por completo de estos detalles. Y la mayoría de los directores de fotografía, al menos hombres como Edeson y Haller, están contentos de hacerlo. Admiten que les hace trabajar mucho más duro, pero lo agradecen porque les da la oportunidad de contribuir de manera más constructiva a la producción: hacer su parte para que sea sobresaliente tanto visual como verbal y dramáticamente.\nAsí es como lo hemos trabajado en la práctica hasta ahora. Antes de comenzar a filmar, el director de fotografía y yo estudiamos el guión juntos, con el mayor detalle posible. Estamos de acuerdo con el estado de ánimo básico y el tratamiento visual en general. Luego, a medida que avanza el rodaje, trabajamos juntos en una asociación perfecta. Por la noche, el director de fotografía lleva su guión a casa y analiza el rodaje del día siguiente en términos de tratamiento visual, así como estudio las cosas para prepararme para manejarlas dramáticamente. Un tipo como Haller, por ejemplo, generalmente dividirá las cosas en bocetos rápidos para indicar gráficamente cada escena, ángulo y configuración.\nSpade juega duro con El Cairo.\nPor la mañana, antes de filmar, revisaremos estos bocetos juntos, asegurándonos de que nuestros conceptos estén razonablemente bien de acuerdo. Luego procederemos a llevarlos a cabo en la pantalla, cada uno con su propia parte del trabajo. Por supuesto, a veces no estamos de acuerdo; luego, con personas como Edeson o Haller, hablaremos hasta que entre nosotros descubramos por qué la escena debería o no hacerse de esa manera. Por ejemplo, a veces escucho la forma en que Ernie quiere lidiar con una escena determinada, y luego, en mi ignorancia, pregunto por qué no se puede hacer de otra manera. A eso, puede responder con una buena razón lógica basada en sus muchos años de experiencia haciendo todo tipo de imágenes, o podemos descubrir que accidentalmente nos topamos con algo un poco nuevo y útil. En cualquier caso, la imagen es mucho mejor para ese tipo de cooperación.\nFrancamente, creo que la ejecución general de nuestra película (producciones «A», de todos modos) se vería inmensamente beneficiada si pudieran tener la ventaja de que el cerebro capacitado en fotografía del cinematógrafo participa en las etapas finales del guión, así como en el set. Ya sea que esté de acuerdo con el concepto de Orson Welles o no, la mayoría de nosotros estamos de acuerdo en que Citizen Kane fue en todos los sentidos un logro notable en la narración de historias de cine: y no creo que de ninguna manera vaya en detrimento de la brillantez reconocida de Welles como un El productor y director señaló que hizo un uso completo de las capacidades de Gregg Toland, ASC al hacer que su director de fotografía trabajara estrechamente con él durante las últimas 8 o 10 semanas de preparación de la producción, y luego le dio una mano muy libre, guiando el lado visual de la imagen durante el rodaje. Sin eso, es muy seguro decir que Citizen Kane no habría sido tan llamativamente cinematográfico.\nEse tipo de cooperación previa a la producción también pagaría dividendos en dólares y centavos. Estoy seguro de que reduciría considerablemente las «tomas de protección», la construcción de escenarios y cosas por el estilo. Ya he aprendido que, si solo le das la oportunidad de hacer la sugerencia lo suficientemente pronto, un experto en fotografía puede mostrarte cómo sugerir cosas con la cámara, en lugar de tener que construirlas en sets costosos y literales. Por ejemplo, una de las escenas de mayor aparición en Kane fue, si lo analiza, sugerida simplemente usando una gran chimenea, una escalera masiva y una cámara imaginativa.\n«El sistema ideal, diría, sería que el director, el director de fotografía y el escenógrafo trabajen en estrecha colaboración a medida que el guión se pone en forma final para filmar, dibujando cada ángulo y configurando cada escena».\n«¡No jugaré la savia por ti!» Spade advierte a la mujer que ahora conocemos como Brigid O’Shaughnessy.\nA menudo, también, al escribir sobre la preparación de un guión, anotaremos esta escena o esa secuencia como «proceso», y lo marcaremos para la atención del personal de efectos especiales. En realidad, podría ser más eficiente filmar esa acción con métodos sencillos, ¡y otras escenas que hemos pasado por alto por completo podrían hacerse mucho más económicamente como tomas de proceso! La comprensión única del director de fotografía tanto de la técnica como de los métodos de producción, si se consultara antes, indudablemente podría ahorrarnos muchos errores más o menos costosos en este sentido.\nEl sistema ideal, diría, sería que el director, el director de fotografía y el escenógrafo trabajen en estrecha colaboración a medida que el guión se pone en forma final para disparar, esbozando cada ángulo y configuración a medida que avanzan, hasta que finalmente llegaron a la etapa de rodaje con un guión que combina palabras y bocetos para crear un anteproyecto genuino de la producción completa. De esa manera, estoy seguro, podríamos ahorrar en la construcción del set, ahorrar en el tiempo de filmación, guardar el metraje normalmente sobrepasado y las «tomas de protección», y producir una producción que fuera dramáticamente y visualmente más coherente, haciéndolo mucho más fácil y seguramente por tomar la imagen real de la mente del director de fotografía en plena asociación.\nSpade y los demás arrestan rápidamente a los detectives, que permanecen un paso atrás.\nLol Crawley, DF de “El jardín secreto” de Mark Munden (2020)\nPosted on 26 julio, 2021 por fotografiacinematografica\nBRITISCH CINEMATOGRAPHER – Artista destacado: el director de fotografía Lol Crawley de el El jardín secreto – 16 de septiembre de 2020|Por Eduard Douglas\nEl trabajo de Crawley con la adaptación del director Marc Munden de The Crimson Petal and the White lo llevaría a una nominación al BAFTA TV, y luego Crawley filmaría el primer largometraje del actor Brady Corbet, The Childhood of the Leader, este último recibiendo elogios en el 72 nd Venice Film Festival y una segunda nominación Indie Spirit para Crawley. Crawley se reuniría con Munden para The Secret Garden, estrenada durante el verano, y con Corbet para su segundo largometraje, Vox Lux, protagonizada por Natalie Portman. Crawley también colaboró con el director Andrew Haigh para su segundo largometraje muy bien recibido, 45 Years, en 2015.\nEs probable que el trabajo de Crawley con Antonio Campos reciba tanta atención porque se suma a la naturaleza cruda de la historia que se cuenta sobre varias generaciones de hombres en el sur de Ohio que deben lidiar con las personas despreciables que viven en la ciudad. Está protagonizada por Tom Holland, Robert Pattinson, Bill Skarsgård, Jason Clarke, Riley Keough, Haley Bennett, Sebastian Stan y muchos más, un verdadero thriller colectivo adaptado del galardonado libro de Donald Ray Pollock.\nLol Crawley (a la izquierda) (Foto: Netflix)\nBelow the Line (Debajo de la línea) habló con el Sr. Crawley hace unas semanas para la siguiente entrevista.\nBelow the Line: Sé que también filmaste Secret Garden, así que ¿tuviste un descanso en el medio o las hiciste consecutivamente, porque ese podría ser el cambio de tono más extraño en las películas entre ellos?\nCrawley: No, hubo una pequeña pausa en el medio. De hecho, terminé haciendo Secret Garden justo después de una película llamada Vox Lux, que fue en realidad donde vi a Antonio por última vez antes de hacer la película. Hubo una ruptura en el medio, pero sí, un gran contraste.\nBTL: Vox Lux fue dirigida por Brady Corbet, quien había protagonizado una de las películas anteriores de Antonio.\nCrawley: Todos solían ser parte del mismo tipo de realización cinematográfica, Borderline, así que supongo que así fue como me presentaron a Antonio.\nBTL: Entonces, ¿Cómo se encontró Brady contigo para rodar su película?\nCrawley: Con Brady, filmé su primera película, The Childhood of a Leader, que se remontaba a 2014 tal vez ahora, algo así, así que hice eso y Vox Lux, y luego trabajé con Antonio.\nBTL: ¿Cómo fueron tus primeras conversaciones con Antonio? ¿Leíste el libro original antes de tomar esto o el guión?\nCrawley: No, para cuando se me ocurrió, el guión estaba completamente formado, así que leí el libro en retrospectiva, pero definitivamente fue el guión que leí primero lo que me atrajo.\nTom Holland en El diablo todo el tiempo (Foto: Netflix)\nBTL: Asumo que casi toda la película está basada en locaciones.\nCrawley: Lo fue. Yo diría que del 85 al 90%, y luego, al final, hubo como una semana en un estudio en el que acabamos de construir el piso de arriba de la casa de Willard y Charlotte cuando ella se enferma más, y luego el pequeño Arvin se come el pastel. Los dos dormitorios del piso de arriba, que se construyeron, pero ese era realmente el único conjunto que teníamos. Esa fue la última semana.\nBTL: Una película como esta en la que tienes tantas ubicaciones, ¿estás involucrado en los buscadores de ubicaciones en la preproducción y en encontrar lo que tienes para la iluminación natural y demás?\nCrawley: Gran parte de la preproducción de este. No recuerdo el número exacto de ubicaciones, pero para esto, una gran parte de la preproducción estuvo involucrada en encontrar realmente la ubicación. Así que estuvimos explorando durante semanas tratando de encontrar todo. Finalmente, lo encontramos, pero es difícil encontrar tantos lugares que todavía puedan pasar por los años 50 y 60 y tengan todo lo que necesita. Se necesita mucho tiempo para juntar todo eso.\nBTL: Tengo curiosidad por saber cómo lidiaste con la iluminación natural, porque cuando encuentras una ubicación, no puedes quedarte allí de la mañana a la noche para ver cuál es el mejor momento y lugar para filmarla, así que eso viene por instinto. ¿O estás en estos lugares el tiempo suficiente para encontrar el mejor momento para filmar allí?\nCrawley: Sí, es complicado, especialmente cuando tienes estas ubicaciones exteriores, y estás tratando de obtener continuidad de luz para que parezca que tuvo lugar durante una hora más o menos, y luego tal vez filmarlas durante dos días. Tal vez termine regresando y tenga que hacer recogidas o tomas adicionales que no pudo obtener en ese momento. Un lugar en mente es la iglesia donde Harry Melling, el personaje, se vierte arañas por todas partes. Toda esa escena fue filmada durante un día, pero se supone que es un servicio que puede durar una hora. A pesar de que es una ubicación interior, tiene tantas ventanas, es casi como en una ubicación exterior en la que es muy difícil iluminarse sin ver todas las gradas o los ascensores o todas esas cosas. Obviamente, al final del día, tendrías este tipo de sol cálido de la hora mágica entrando que es muy diferente en términos de su dirección y color. Todo el tiempo, estás tratando de luchar contra esas cosas y asegurarte de que haya algún tipo de continuidad, y esos son los aspectos más desafiantes.\nBTL: ¿Había muchas de esas ubicaciones bastante cerca unas de otras o estaban literalmente por todas partes?\nCrawley: No, creo, eran bastante dispares en sus ubicaciones geográficas. Fue difícil, porque eso también consume la cantidad de tiempo que tienes en el día para filmar, cuando tienes que viajar. Eso es difícil. Estaban esparcidos en un área bastante grande.\nBTL: Por cierto: ¿Antonio usa muchas referencias cuando se reúne con él por primera vez, ya sean otras películas o pinturas o imágenes para capturar la apariencia de lo que está buscando, o mucho de eso depende más de las ubicaciones?\nCrawley: Todo, en última instancia, está informado por las ubicaciones y la lista de tomas, por lo que la esperanza o la intención es que para cuando llegue el momento de filmar, haya creado algo que esté influenciado por otras obras, pero que no tenga demasiado. obvia una deuda con esos. Vimos películas como La noche del cazador y El padrino es una de las favoritas de Antonio en cuanto al estado de ánimo y el tono de algunas de las situaciones domésticas que nos influyeron. Me gusta mucho The Beguiled, el remake de Sofia Coppola. Creo que un gran punto de referencia desde el principio fueron los fotógrafos documentalistas de Estados Unidos en los años 40 y 50, como Dorothea Lange, Walker Evans, Robert Frank, esas fotografías en blanco y negro esencialmente de estadounidenses en la línea de producción, esas maravillosas fotos. Ellos proporcionaron la inspiración y el punto de referencia para todos los jefes de departamento realmente, ciertamente para la comunidad rural y la casa de Emma, la madre de Willard, y en las escenas de la iglesia y cosas así. Entonces realmente contrastamos, influenciados por el auge de la fotografía en color, como William Eggleston y fotógrafos así. Creo que realmente queríamos estos dos mundos donde las comunidades rurales se sentían más como una pintura de Andrew Wyeth, y se sentían como atemporales. Incluso ahora, ciertamente en el Reino Unido o en Estados Unidos, cuando vas a comunidades rurales, sienten que simplemente operan en un sentido diferente del tiempo. Son más lentos para ponerse al día. Es diferente cuando comparas eso con las ciudades, y creo que eso es lo que estábamos tratando de hacer, realmente crear una paleta de colores y un tono y un enfoque que contrastara los 40 con los 60, pero también los entornos rurales con algunos de los pueblos que estábamos filmando.\nRobert Pattison en El diablo todo el tiempo (Foto: Netflix)\nBTL: ¿Y estás filmando todo esto en película?\nCrawley: Sí, filmamos todo en un código de 35 mm, que sin duda fue el enfoque correcto. De todos modos, lo prefiero como medio la mayor parte del tiempo, y especialmente para filmar una pieza de época. Tiene una cualidad que no se esfuerza por mostrar la mayor definición, ni intenta mostrar todos los poros. No se trata de mostrar todos los hilos de la tela. Es una tecnología que se utiliza para crear una impresión y una sensación más pictórica de un lugar, a diferencia del 100%, ¿cuánta claridad podemos obtener en esta imagen?\nBTL: Siento que muchos críticos de cine y la gente en general no tienen un buen punto de referencia para hablar sobre cinematografía, porque parece un lenguaje muy diferente, y la forma en que describiste estas pinturas, creó las imágenes.\nCrawley: Siempre creo que es importante decir que, con la fotografía, siempre existe esta sensación de celebración de la fuerza de los negros. Siempre hablan de lo fuertes que son los negros en una imagen fotográfica y de lo ricos que son los negros. En realidad, a la inversa, creo que con la pintura rara vez se usa el negro en su forma más verdadera. Si estás construyendo una sombra, entonces la construyes a través de púrpuras y marrones y estos diferentes colores que existen, y obviamente es muy, muy oscuro, pero hay color allí. Estoy un poco más intrigado al intentar llevar un color a las sombras. Estoy tratando de usar la pintura como referencia en lugar de la fotografía para informar la cinematografía. ¿Tiene sentido?\nBTL: Es interesante cómo hablas sobre el enfoque en los negros en la fotografía, porque solo por la falta de salas de cine abiertas, estoy viendo muchas más películas en mi computadora portátil, y he notado que muchas películas recientes que tiene mucha filmación nocturna, es muy difícil ver lo que está pasando porque la pantalla es casi completamente negra.\nCrawley: No, lo sé. Estoy viendo cosas en Netflix u otras plataformas. El problema es que la forma en que mucha gente filma y filma cada vez más escenas oscuras, lo que creo que es genial, y es legítimo. Si estás en una habitación luminosa, a menudo es difícil ver los detalles suficientes para poder ver lo que está sucediendo, así que creo que eso significa que la fotografía está obligando a las personas a no ser tan valientes en sus fotografías. También creo que vas al cine para tener tu atención enfocada y estar en una habitación con todo el tipo de distracciones que tienes, vivir en tu casa, tu sentido de concentración, es mucho más difícil, en lugar de estar atrapado entre dos extraños en un espacio oscuro, lo que automáticamente lo enfoca para que no se retuerza en su asiento y mire su teléfono cada dos minutos.\nBTL: Todas las películas de Antonio se han visto muy diferentes y esta no es una excepción. ¿Es muy meticuloso con el guión gráfico y la creación de listas de tomas, simplemente se sienta y se prepara con anticipación? ¿O todavía hay espacio para cambiar cosas cuando estás filmando?\nCrawley: Siempre hay mucho espacio para cambiar para cambiar las cosas que vienen de Antonio. El caso es que una vez que se establece el calendario, no tienes mucho espacio para tirar todo por completo y luego encontrarlo en el set, en el momento, aunque a menudo hay accidentes felices y cosas que suceden. Hubo menos guiones gráficos con esto, fue más una especie de lista de tomas: teníamos una gran lista de tomas, lo que en realidad fue invaluable. Había ciertas cosas que estábamos tratando de hacer, como que hay un cierto lenguaje cuando intentas aumentar el drama o los elementos de suspenso, hay una forma de construir cosas que se basa en tener las tomas correctas para poder construir eso. Realmente tienes que pensar en estas cosas con detenimiento. Creo que, si estás tratando de generar tensión en una escena, y realmente no has pensado mucho de antemano, simplemente ves la escena que se está ensayando y luego decides filmarla. Existe una gran posibilidad de que no tenga todos los elementos que necesita. Había una película Ballas, la primera película que filmé, había mucho “Veamos la escena y respondamos”, pero toda la estética de esa película y el tono de la misma era mucho más como un documental. Existía la necesidad de aumentar la tensión en forma de suspenso. Ese aumento de tensión tiene que estar absolutamente informado por el idioma correcto y cómo mueves la cámara, cómo la enciendes y cómo la colocas. No son necesariamente innatos. Es un idioma que se aprende y una habilidad que se aprende y, como cualquier idioma, tienes que dedicar tiempo a estudiarlo y comprenderlo, que es el proceso de enumerar las tomas.\nEl jardín secreto (Foto: STXfilms)\nBTL: Quiero preguntar sobre Secret Garden porque esa película se ve absolutamente increíble, y es un gran contraste con la película que hiciste con Antonio, pero todavía no tengo idea si fue un jardín real o algo construido con efectos visuales, porque se veía tan hermoso. ¿Puedes arrojar algo de luz sobre eso?\nCrawley: Secret Garden se rodó en unos cinco jardines diferentes en el Reino Unido desde Yorkshire hasta los jardines de Cornualles y Dorset. Obviamente, todo el jardín es una versión fantástica e ilimitada del Jardín Secreto. No tiene las cuatro paredes tradicionales de un jardín inglés, por lo tanto, éramos libres de explorar, y todo el jardín fue cosido a partir de unos cinco o seis jardines diferentes, y luego todo el interior de la casa se construyó en un escenario y luego usamos algunos lugares reales, pero la mayor parte de la casa se construyó en un escenario.\nBTL: Obviamente estamos en un tiempo de inactividad en este momento. ¿Ha podido utilizar este tiempo para prepararse para algo más?\nCrawley: Bueno, clasifiqué dos películas. Hice la sincronización del color en Devil All the Time, pero también en una película llamada The Humans, que fue una obra ganadora de un Tony que escribió Stephen Karam, y de hecho la filmamos en Nueva York hace un año, y he estado usando mi tiempo para colorear el tiempo eso, y luego estoy leyendo guiones nuevamente y actualmente estoy grabando un comercial.\nBTL: ¿Puedes sincronizar el color en casa de alguna manera o todavía tienes que ir a un estudio?\nCrawley: Ambas películas, han sido sesiones remotas, lo que básicamente significa que estoy en Techicolor LA mientras que Antonio está en Technicolor New York, y luego la otra versión es que te dan un iPad calibrado, para que pueda estar en casa y vea lo que está sucediendo en un iPad.\nMartin Ruhe DF de “The American” de Anton Corbijn (2010)\nMartin Ruhe DF\nBRITISCH CINEMATOGRAPHER – Martin Ruhe / El americano – En 2007, el largometraje “Control” ganó el premio a mejor película independiente británica y mejor director para Anton Corbijn en los Britisch Independent Film Awards. la película también ganó elogios en Bafta, Cannes, y otros festivales de todo el mundo.\nControl fue una mirada comprensiva a la breve vida de Ian Curtis, el talentoso joven líder de la banda británica Joy Division que se suicidó a los 23 años. Esa película tuvo lugar principalmente en la década de 1970 en Macclesfield, en el norte de Inglaterra, y la desolación de Curtis. El mundo fue retratado por el director de fotografía Martin Ruhe en un evocador blanco y negro.\nCorbijn, que es holandés, también tiene carreras paralelas muy exitosas como fotógrafo de imágenes fijas y director de videos musicales visualmente llamativos para bandas como U2, Depeche Mode y Coldplay. Conoció a Ruhe a través de Herbert Grönemeyer, un músico popular en Alemania. Ruhe es un nativo de Alemania que estudió en la Escuela de Cine de Berlín y pasó buena parte de su carrera trabajando fuera de Londres, incluido un período temprano como corredor en Sammy’s y luego trabajando con los equipos de MoCo en Cell Animation, antes de obtener su título Stripes como director de fotografía, filmando cientos de videos musicales y comerciales de televisión, y un crédito de largometraje para Harry Brown, dirigido por Daniel Barber.\nJunto con Control, Corbijn y Ruhe han colaborado en muchos videos musicales, y la pareja se unió nuevamente recientemente para The American, el thriller de 20 millones de dólares de Focus Features protagonizado por George Clooney, que fue filmado en Suecia e Italia. La película está basada en la novela de Martin Booth, A Very Private Gentleman, con el guión escrito por Rowan Joffe. Clooney interpreta a Jack, un maestro asesino despiadado. Cuando un trabajo en Suecia termina más duro de lo esperado para este estadounidense en el extranjero, promete que su próxima asignación será la última. Jack desaparece en la campiña italiana, donde se refugia en una pequeña ciudad y disfruta estar lejos de la muerte por un tiempo. ¡Pero…!\n«Ambos sentimos que esta película era como un western clásico, donde alguien está tratando de volverse recto, pero no puede escapar de su pasado, sin embargo, la historia se basa en un contexto europeo», dice Ruhe. Para concentrarse en el enfoque correcto, Ruhe y Corbijn observaron una serie de películas recientes visualmente interesantes. Destacó No Country for Old Men, dirigida por Joel y Ethan Coen y fotografiada por Roger Deakins BSC ASC. «No intentamos seguir el mismo camino visual», explica Ruhe, «pero nos encantó la simplicidad, la rectitud y la modestia de esa película, y la forma en que usaron ese entorno en particular. Nunca presumen, y nunca hacen cosas sólo por hacerlas. Todo es controlado y sencillo, y bastante cercano a los actores. Eso es algo que nos gustó mucho».\nLa decisión de filmar The American completamente en ubicaciones reales tuvo un gran impacto en todas las decisiones posteriores sobre el aspecto. “Sabíamos que tendríamos que ir a los lugares que encontráramos e inventar nuestra propia gramática visual basada en esas situaciones, junto con el guión y la historia. Así que dejamos que los paisajes y las ubicaciones sean nuestra inspiración», dice Ruhe.» Muchas de nuestras ubicaciones eran casas antiguas en pueblos de Abruzzo, que tienen habitaciones de no más de 2 o 3 metros cuadrados, y pueblos como Castel Del Monte y Sulmona en lo alto en las montañas».\nCuando se trataba de formato y relación de aspecto, esos espacios reducidos le dieron a Ruhe una pausa para pensar. Pero los realizadores optaron por encuadrar la historia en una pantalla panorámica con una relación de aspecto de 2,35:1 utilizando el formato Super 35 mm de 3 perf. “Los espacios reducidos nos preocuparon, pero sabíamos que, si trabajábamos con cuidado, podríamos hacer que funcionaran con el formato. Pero los paisajes en los que estábamos filmando eran tan hermosos. La parte italiana se filmó a fines del verano y principios del otoño, y queríamos mantener ese énfasis en el paisaje que se ve en los westerns clásicos”.\nEsas escenas otoñales contrastan fuertemente con las partes de la película fotografiadas en Suecia en enero, que culminan con una dramática escena de tiroteo en un lago helado. Clooney camina con su novia a través del paisaje helado e indiferenciado cuando de repente son atacados y las balas comienzan a volar.\nPara filmar la escena del lago congelado, Ruhe utilizó una película Kodak Vision3 5219 de 500T. “El sol nunca sale muy alto del horizonte en Suecia, especialmente en esa época del año”, dice. “Teníamos tal vez cuatro horas de luz del día. Usar el Kodak 5219 me dio una hora adicional. Inicialmente pensé en usar luces en la escena, pero las temperaturas alcanzaban los 20 grados bajo cero Celsius, por lo que tuvimos que movernos muy rápido. Terminé usando la menor cantidad de equipo posible para la velocidad».\n«La belleza está ahí cuando se filma. Cuando hicimos el intermedio digital en Technicolor en Londres para The American, no nos volvimos locos y aplicamos una gran apariencia nueva. Trabajamos principalmente en el contraste con el nivelador allí, Asa Shoul, y en hacer que se vea uniforme y hermoso «. – Martin Ruhe\nPara The American, Ruhe seleccionó las cámaras ARRICAM Studio y Lite con lentes Cooke S4, suministradas por Panalight. En Italia, utilizó la película Kodak 5219 y Kodak Vision3 250D 5207 en algunas situaciones de luz diurna. Había un operador de Steadicam disponible para parte del rodaje y para la 2da. unidad, en forma del italiano Alex Brambilla, pero Ruhe prefiere operar la cámara él mismo cuando sea posible. “La cámara es importante para mí”, dice Ruhe. “Hago muchos trabajos europeos y así aprendí. No estoy acostumbrado a trabajar con un operador. Además, cuando trabaja con un ocular de película, es la mejor manera de ver lo que tiene. Con un ocular de cámara de video, puede ser difícil ver la delicadeza al actuar o juzgar su iluminación. Pero cuando estoy operando con un buen visor, es contacto directo. Puedes sentir lo que hará el actor y moverte en consecuencia. Incluso me resulta difícil trabajar con un operador de Steadicam a veces porque tienes que dejarlo ir y alguien más lo hace, pero Alex hizo un gran trabajo».\nRuhe dice que él y Corbijn nunca consideraron un formato digital. “No estoy seguro de dónde provienen las discusiones sobre los diferentes formatos de video”, dice. “Si va estrictamente por la calidad, el manejo o el formato que tiene el mejor y más desarrollado equipo, la película es superior. Anton viene del cine y hace toda su fotografía fija en película. No hay compresión y no hay componentes electrónicos que «arreglen» las cosas que haces. Es inmediato, sabemos cómo funciona y lo que ves y experimentas en la película lo filmas”.\nEn cuanto a la paleta de colores, Ruhe dice: «En comparación con la otra película Control, que hicimos juntos, que era en blanco y negro, usamos mucho color local y natural en The American durante los días, pero agregamos tonos anaranjados cálidos, verdes y azules profundos por las tardes y noches para resaltar el sentimiento muy europeo del escenario de la película».\nLa estética de Corbijn en el mundo de las imágenes fijas no tiene un impacto directo en las imágenes de Ruhe, pero existen algunos paralelismos. “La fotografía de Anton es muy icónica”, dice Ruhe. “La belleza está ahí cuando se filma. Cuando hicimos el intermedio digital en Technicolor en Londres para The American, no nos volvimos locos y aplicamos una gran apariencia nueva. Trabajamos principalmente en el contraste con el evaluador de allí, Asa Shoul, y en hacer que se viera uniforme y hermoso. La mayor parte del trabajo se realiza en el set. El DI es para continuar con lo que hemos hecho allí. Debe tener cuidado de no hacer demasiado en DI, ya que rápidamente puede hacer que la imagen pase de moda. DI es más una extensión de lo que hacemos, y me encanta usarlo como una herramienta para cosas que no puedes hacer en el set. A veces es difícil hacer una sombra en el set, pero es fácil en la DI».\nRuhe continúa explicando que trabajar con un director que también es fotógrafo es una colaboración interesante. “Anton es muy específico”, relata. “Tiene una gran intuición y sentido del encuadre. No le interesan mucho las tradiciones cinematográficas. Si la fórmula dice que coloque el horizonte a un tercio de la altura del marco, podría colocarlo justo en el centro. Entonces, podríamos terminar centrándonos en cosas que normalmente no ves de esa manera, y se convierte en algo por sí solo. Creo que probablemente soy más fuerte en términos del oficio de contar historias en las películas, y él es muy bueno para hacer las cosas suyas con su propia voz artística. Solo cubrir la historia no sería interesante para él y eso es lo que me gusta de él. No se trata de ego para nosotros, por lo que se suma de una manera muy agradable. Trabajar con Anton es siempre un viaje muy interesante. Hablamos mucho, y comunicarse constantemente durante la producción».\nAmbos cineastas tienen una sólida experiencia visual: Corbijn en videos musicales, Ruhe en comerciales y videos musicales. Cuando se le pregunta en qué difiere su enfoque en cada medio, Ruhe responde: “Trato de buscar comerciales que sean más narrativos, en lugar de solo imágenes hermosas. Las imágenes hermosas pueden ser geniales y hacer eso puede ser un buen entrenamiento porque te enseña en diferentes direcciones. Aprende cuándo moverse rápido y ser espontáneo, y cuándo algo realmente necesita atención. Intento mezclarlo y ser abierto. Pero creo que me siento más fuerte cuando escribo historias. Siempre he visto comerciales y videos musicales más como estaciones en el camino de hacer historias para la pantalla grande. La narrativa es mucho más profunda. Existe la posibilidad de que la gente recuerde una película durante años, y si es buena, tal vez más».\nRuhe también ofrece una visión del trabajo de una de las mayores estrellas de la industria. «Trabajar con George Clooney fue un placer absoluto. Tiene mucha experiencia y precisión, y naturalmente sabe cómo hacer que las tomas funcionen. Así que puedes configurar una toma en steadicam y se le ocurrirán ideas sobre su acción y desempeño. Hizo la mayor parte de las travellings también: siempre es su mano la que se ve en un primer plano en esta película. Además, nunca estaba lejos del set, a menudo nos miraba iluminarnos y siempre estaba preparado para reemplazar. Dijo que esto venía de años de hacer mala televisión, cuando tuvo que hacer estas cosas él mismo. Él sabe lo que se requiere y realmente quería ayudar. Es un verdadero caballero».\nRussell Harlan (B&W) DF de “The Thing from Another World” (El enigma de otro mundo) de Christian Nyby/Howard Hawks (1951)\nPosted on 24 julio, 2021 por fotografiacinematografica\nLos científicos y los soldados estudian al aterrador ser alienígena titular, congelado en un bloque de hielo ártico, en The Thing From Another World (1951).\nAMERICAN CINEMATOGRAPHER. La cosa de otro mundo – Detrás de escena con una de las primeras películas de «invasión alienígena» de la década de 1950, y sin duda una de las mejores. El artículo apareció originalmente en AC enero de 1991 – 09 de abril de 2020 George E. Turner.\n«¿Quién va allá?» Es un hilo maravillosamente inventivo y absolutamente aterrador. Hizo su debut con el nombre de «Don A. Stuart» en la edición de agosto de 1938 de la revista Pulp de Street & Smith Astounding Science Fiction . Stuart era un nom de plume del editor de la revista, John W. Campbell Jr (el apellido de soltera de su esposa era Donna Stuart).\nLa historia, que desde entonces ha sido imitada sin cesar, cuenta cómo los expedicionarios antárticos encuentran un extraterrestre que ha estado congelado en el hielo durante 20 millones de años. La criatura mide cuatro pies de alto, pesa 85 libras, tiene el cabello azul ondulado, tentáculos, tres ojos rojos enojados y sangre verde. Cuando se descongela, cobra vida y comienza a absorber otros seres vivos: perros de trineo, ganado y hombres. Los científicos matan a la cosa, pero pronto se dan cuenta de que ha invadido a varios de ellos, tomando rápidamente el control no solo de sus cuerpos, sino también de sus mentes y personalidades. Al multiplicarse de esta manera, el extraterrestre podría eventualmente apoderarse de todo el planeta. Afortunadamente, los científicos sobrevivientes encuentran formas de identificar a los humanos poseídos y destruirlos.\nComo director y productor en algún momento, Howard Hawks había hecho importantes contribuciones a un estilo de actuación más naturalista en una amplia variedad de películas. Estos incluyeron algunas de las comedias de alto rango (His Girl Friday ), historias de gánsteres (Scarface), Westerns (Red River), dramas carcelarios (The Criminal Code) y películas de guerra (The Dawn Pat rol) ; pero no parecía del tipo que iniciara un vuelo de fantasía a lo Campbell. Hawks, sin embargo, había tomado nota del crecimiento fenomenal de las revistas de ciencia ficción después de la Segunda Guerra Mundial, leyó varias y decidió comprar los derechos de «Who Goes There?» para su Winchester Pictures Corporation. (Winchester era el segundo nombre de Hawks).\nEn un comunicado de prensa, Hawks declaró: «La llegada de este tipo de película abre un vasto mercado de historias. Debido a que el tema está involucrado con lo que se desconoce, las historias de ciencia ficción permiten el uso de estructuras de trama nuevas y diferentes en la escritura. La escritura inteligente permite mantener el interés mediante la presentación de una base científica que agrega mucha autenticidad a la historia a medida que avanza.\n«La película de ciencia ficción se basa en lo que se desconoce, pero se le da credibilidad mediante el uso de hechos científicos que son paralelos a lo que se le pide al espectador que crea». – Howard Hawks\n«Es importante que no confundamos el tipo de película de Frankenstein con la película de ciencia ficción», continuó Hawks. «La primera película es un thriller de terror absoluto basado en lo que es imposible. La película de ciencia ficción se basa en lo que se desconoce, pero se le da credibilidad mediante el uso de hechos científicos que son paralelos a lo que se le pide al espectador Para creer. Olvidando que casi todos los estudios de Hollywood tienen al menos una historia de ciencia ficción en su agenda de producción, basta con comprobar la creciente popularidad de las revistas de ciencia ficción para conocer la creciente demanda de este tipo de literatura».\nLa imagen de Hawks fue The Thing from Another World, que apareció en abril de 1951 en medio de una confusión de imágenes de ciencia ficción. Los platillos voladores y los invasores alienígenas se convirtieron en elementos básicos de numerosas películas de la década de 1950. Muchos son horribles, algunos son tolerables, algunos son buenos. La cosa es genial. Esta obra maestra del género fue la primera de su tipo particular de película de ciencia ficción, la representación de un extraterrestre peligroso en la tierra, logrando por unos días llegar a los cines antes que una película mucho menor con un tema similar, The ser del planeta X. Ninguno de sus imitadores ha logrado duplicar su hábil combinación de horror a la antigua, ciencia ficción novedosa, aventuras he-man y romance con los pies en la tierra. Dios sabe que lo han intentado.\nCuriosamente, Hawks nunca volvió a mostrar ningún interés profesional por la ciencia ficción o los temas macabros a pesar de que The Thing tuvo un gran éxito y su predicción de un «vasto mercado de historias» sí se desarrolló.\nHawks y su socio en Winchester, Edward Lasker, hicieron un trato con RKO Radio Pictures para coproducir dos películas de gran presupuesto, The Thing y The Big Sky. El guión del primero se asignó al polifacético Charles Lederer, que anteriormente había escrito éxitos tan notables como Kiss of Death, Ride the Pink Horse, Slightly Dangerous y Gentlemen Prefer Blondes.. Lederer y Hawks sintieron que la historia de Campbell sería demasiado compleja para ponerla como estaba escrita, por lo que inventaron una trama más simple que difería considerablemente de la novela publicada. Media docena de reescrituras distanciaron consistentemente el concepto del concepto original. El primer borrador conservaba un monstruo bastante similar a la descripción de Campbell, pero cuando el guión estaba listo para filmar, la criatura se convirtió en un vegetal humanoide gigante, sin pelo, que se parecía un poco al monstruo Frankenstein de Universal. La ubicación se cambió de una base de investigación no identificada en los desechos congelados de la Antártida a una base de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos en los desechos congelados al norte del Círculo Polar Ártico. El cambio del Polo Sur al Polo Norte fue menos radical que el abandono del concepto central de la novela.\nEl gélido escenario ártico de la película proporciona un perfecto drama claustrofóbico de olla a presión.\nEl personal militar se refiere en broma a la criatura Hawks-Lederer como un «monstruo de Marte». Más fuerte y más rápido que un hombre, completamente desprovisto de emoción, asexual y completamente despiadado, el alienígena es impulsado por la compulsión de colonizar la tierra con los de su propia especie. Vive de sangre animal; incluso sus plántulas brotan sólo de un suelo empapado de sangre. El grupo de aviadores y científicos, obligados a defenderse del alienígena solitario, lo encuentra condenadamente difícil de manejar.\nUna vez que se resolvieron los problemas de guión, Hawks le dio las riendas a Christian Nyby, un editor de películas de alto rango, como su primer esfuerzo como director. Las películas posteriores de Nyby demostraron que era un director versátil de funciones teatrales, así como también de comedia y drama televisivo. Anteriormente había editado las películas de Hawks To Have and Have Not, The Big Sleep y Red River.\nNo es de extrañar que la película tenga abiertamente el estilo de Hawks, ya que fue un productor de voluntad fuerte que estuvo presente en la mayoría de las filmaciones de la primera unidad, así como en gran parte del trabajo de locación. El manejo relajado del diálogo, con interrupciones y superposiciones realistas, se realiza de la mejor manera de Hawks. El ritmo es rápido y suave, salpicado de conmociones y fermentado con diversiones románticas y cómicas bien espaciadas. Un toque ligero está presente en los momentos precisos.\nHawks y Lasker planearon filmar gran parte de la imagen en locaciones en Fairbanks y Nome, Alaska, donde contaban con recibir la cooperación del gobierno, incluido el uso de personal y equipo en las bases de la USAF. Este era un procedimiento estándar en la realización de fotografías relacionadas con actividades militares contemporáneas. Sus esperanzas se vieron frustradas cuando la siguiente respuesta del Pentágono, fechada el 14 de septiembre de 1950, fue enviada desde la sede de RKO en Nueva York:\nRESPUESTA DEL PENTAGONO, 14 de setiembre de 1950\nSe ha revisado el guión de la producción propuesta por Winchester Pictures, The Thing, y lamentamos que no podamos ampliar la cooperación ya que la historia gira en torno a los platillos voladores y sus posibles contenidos.\nLa Fuerza Aérea ha mantenido durante algún tiempo la posición de que no existen objetos tales como platillos voladores y no desea identificarse con ningún proyecto que pueda interpretarse como una perpetuación del mito del platillo volador. Además, la Fuerza Aérea se opone seriamente a cualquier mención de personal y equipo de la Fuerza Aérea, o secuencias pictóricas que representen al personal o equipo de la Fuerza Aérea, que se incluyan en la película.\nSiempre que su empresa planee continuar con la producción sin la cooperación de la Fuerza Aérea, solicitamos que se preste toda la consideración a la objeción de la Fuerza Aérea en aras de mantener la buena voluntad y las relaciones. La Fuerza Aérea ha enviado un telegrama al Comandante en Jefe del Teatro de Alaska en el que expresa sus objeciones. Atentamente.\nDONALD E. BARUCH: jefe del sector cinematográfico, rama pictórica\nMás tarde, la Fuerza Aérea cedió hasta el punto de ofrecer aprobar la imagen si la historia se «presentaba como un sueño». El estudio y Hawks estuvieron de acuerdo en que tal cambio era insostenible. Se decidió arriesgar el disgusto del Tío Sam y proceder sin la aprobación del gobierno, aunque esto significaba encontrar diferentes ubicaciones y obtener la aeronave, el equipo, los uniformes y el asesoramiento técnico adecuados por otros medios. Incluso cuando la Fuerza Aérea estaba manifestando sus objeciones, un equipo de cinco personas bajo el director de fotografía Archie Stout, ASC había estado en Alaska durante una semana, filmando inocentemente placas de fondo. Otro equipo, bajo Harold E. Wellman, ASC, estaba trabajando en Iverson Ranch, cerca de Chatsworth, California, fotografiando el incendio y la explosión a gran escala que destruyó el platillo volante. Dentro de un mes, Russell Harlan ASC estaba en el lote RKO Pathé en Culver City pruebas de tomas de los actores.\nHarlan fue contratado para ser el director de fotografía en ambas producciones de RKO-Winchester. Un hombre rudo al aire libre, Harlan ganó fama por primera vez como fotógrafo de westerns de alto nivel después de servir como segundo camarógrafo de Stout. Filmó alrededor de 60 imágenes de Hopalong Cassidy exquisitamente fotografiadas por el productor Harry Sherman, así como «especiales» basados en obras de Zane Gray y otros escritores famosos. Se escapó del «encasillado» occidental en 1949 con el clásico del cine negro Gun Crazy (Deadly is the Female ), que abrió nuevos caminos fotográficamente. Su primera colaboración con Hawks fue el monumental Red River; ¡Aún estaban por venir El Gran Cielo, la Tierra de los Faraones, Río Bravo, Hatari! y El deporte favorito del hombre.\nSe decidió temprano que la película tendría un elenco de buenos actores de la radio y el escenario, pero de renombre. Esta fue anunciada como la forma de Hawks de mejorar el realismo de la imagen. Era una idea válida, pero posiblemente menos importante que el hecho de que RKO se negó a aprobar un presupuesto que incluiría los salarios de las estrellas en una película que ya se perfilaba como uno de los lanzamientos más caros del estudio de la temporada 1950-1951.\nEl elenco de «desconocidos» incluía a Robert Cornthwaite, John Dierkes, Paul Frees, Dewey Martin y Kenneth Tobey (con hacha).\nEn el set, Hawks habla con su equipo reunido.\nAunque se ha dicho que James Arness fue contratado para interpretar el personaje principal como un cambio de reparto de último minuto, en realidad fue el primer actor contratado y recibió una considerable publicidad anticipada. A principios de octubre, RKO permitió a Lasker contratar al joven actor desconocido, que había interpretado papeles menores en el estudio y papeles más importantes en algunas producciones independientes. Arness era un gigante rubio apuesto, de 6 ‘, 7 ’ «que se parecía mucho en apariencia y modales a John Wayne”.\nArness recibió $ 750 por semana con una garantía de cuatro semanas. También se le entregó un comprobante de caja chica de $ 1,000 por adelantado y una cláusula de extensión salarial de ocho días después de la fecha de finalización como un incentivo para no aceptar ningún otro trabajo antes de la fecha de inicio del 18 de noviembre. Según el presupuesto presentado a RKO por Lasker, el arreglo era necesario porque Arness tenía que estar “disponible en todo momento para ajustar su cabeza y vestuario … ya que nos llevará algunas semanas preparar los moldes para su cabeza, que luego no se pueden usar en ningún otro actor”.\nDurante las etapas preliminares de la preproducción, se contrató a Nocholas Volpe, un conocido retratista de Hollywood, para que realizara numerosos bocetos conceptuales para la composición del extraterrestre. No se utilizó ninguna de estas ideas fantásticas. Se reservó un presupuesto de $ 10,000 para la experimentación con el maquillaje. Los especialistas Bob Morgan, Chuck Moreland y Sol Gorss se turnaron para reemplazar a Arness mientras Lee Greenway intentaba desarrollar un monstruo que encontrara la aprobación de Hawks.\nVarias veces a la semana, Greenway traía a un doble inventado a la casa de los Hawks en Brentwood, con la esperanza de que lo aprobara. Pasaron unos dos meses antes de que Arness fuera realmente ante la cámara con el maquillaje y el vestuario aprobados. Por alguna razón, Arness, quien más tarde alcanzaría una inmensa popularidad como Marshal Dillon de la serie de televisión Gunsmoke (que duró 20 años increíbles en CBS y sigue siendo un programa sindicado popular), se sintió avergonzado por su trabajo en The Thing y se negó a discutir en años posteriores.\nLa teoría de Hawks demostró ser sólida: un elenco de actores sólidos prácticamente desconocidos para los espectadores daría más convicción a una historia fantástica que los actores familiares de Hollywood. Hawks probó a la modelo Margaret Sheridan para la protagonista femenina, Nikki Nicholson, después de ver su foto en Vogue, como había sido el caso de Lauren Bacall y Ella Raines en años anteriores. Ella demostró ser una excelente elección para una heroína típica de los Hawks: delgada, bonita, un poco marimacho, simpática y autosuficiente. Por qué su carrera nunca despegó, como las de Bacall y Raines, es una pregunta desconcertante.\nKen Tobey, un actor robusto y atractivo con una experiencia considerable en el escenario y una exposición mínima al cine, fue elegido para el papel principal masculino y tuvo una actuación fuerte y realista. Lanky Douglas Spencer, un ex suplente de Gary Cooper y Ray Milland que había pasado mucho tiempo en Paramount sin graduarse más allá de los papeles secundarios, fue elegido sabiamente como el reportero irreprimible, Ned Scott, John Dierkes, un ex hombre del FBI alto y de voz sepulcral que había sido enviado a Hollywood como asesor técnico y decidió permanecer como actor, fue elegido para interpretar al Dr. Chapman, la principal voz científica a favor de la destrucción del extraterrestre. Dewey Martin, un joven actor en el que Hawks percibió un gran potencial, firmó un contrato y asumió un papel importante que se escribió después de que se aprobó el guión final.\nGeorge Fenneman, Paul Frees, Sally Creighton y varios otros conocidos por sus voces como personalidades de la radio, pero con rostros relativamente nuevos en la pantalla, interpretaron a científicos y técnicos. James Young, quien interpretó al copiloto, fue un disc jockey de Nueva York. Eduard Franz, Edmond Breon, Everett Glass y Norbert Schiller, todos los cuales aparecen como científicos, tenían una larga trayectoria. William Self, que se desenvuelve bien como cabo, estaba destinado a dejar el campo de la actuación y convertirse en un importante ejecutivo y productor de la cadena de televisión. Robert Cornthwaite, quien tiene el mejor papel de personaje en la película como un científico fanático de unos 50 años, era un joven de unos 20 años con un maquillaje totalmente convincente. Estaba irreconocible como el ex Dr. Carrington en sus fotos posteriores sin su maquillaje de «doctor loco».\nMientras se realizaba el casting, los exploradores de locaciones buscaron un sustituto adecuado para Alaska. Lo encontraron en Cut Bank, Montana. En diciembre, Hawks, Nyby, 10 actores y 27 miembros del equipo volaron a una llanura azotada por el viento cerca de Cut Bank para organizar la secuencia en la que el platillo volante y su piloto se encuentran congelados en el hielo. Las comidas para la empresa fueron proporcionadas por el Glacier Hotel, donde se alojó la mayor parte del personal mientras que el resto se alojó en residencias privadas. Los trineos tirados por perros y los equipos, tripulados en parte por esquimales, fueron adquiridos de la sucursal de operaciones de Sun Valley de Union Pacific Railroad. Se utilizaron dos equipos de cámara, uno encabezado por Russ Harlan y el otro por Harold Stine, ASC, quien también filmó las placas de fondo del proyecto.\nUna imagen de los cineastas en la helada Montana de Great Falls Tribune, sección Parade, 15 de enero de 1951\nLa nieve deseada se encontró en abundancia, ya que nevaba todas las noches. Desafortunadamente, los fuertes vientos se llevaban la nieve todos los días antes de que se pudiera hacer mucho trabajo. Se usó un tractor para despejar el área circular donde supuestamente el platillo se había estrellado y quedó atrapado debajo de la superficie. El tractor se puede ver fácilmente en una de las tomas aéreas de la imagen. Debido a la nieve que soplaba, se hizo necesario volver a fotografiar muchas de las escenas de los platillos, esta vez en el Valle de San Fernando. El hielo se creó vertiendo una solución fotográfica sobre el área y dejándola cristalizar al sol. Los actores, no más cómodos de lo que habían estado con el clima bajo cero en Cut Bank, sofocados en su vestuario ártico.\nDescubriendo el platillo volador de la criatura, incrustado en el hielo ártico\nLas cargas de termita se utilizan para derretir el hielo, destruyendo accidentalmente la nave, pero conduciendo al descubrimiento de su pasajero alienígena congelado.\nIgualmente incómoda fue la ubicación utilizada para ciertas escenas interiores en la base. Para retratar de manera realista el frío mortal que se apoderó de la base después de que The Thing cortó el suministro de combustible, estas escenas se filmaron en una nevera en Mesquite Street en Los Ángeles. El aliento de los actores se vaporiza y las reacciones al frío glacial son realistas. Frank Capra usó el estudio de congelación cuando hizo Lost Horizon 14 años antes.\nEl presupuesto de maquillaje experimental de $ 10,000 de Lee Greenway se había más que duplicado cuando Hawks aprobó el diseño menos complejo que había presentado. El diseño, renderizado primero en cera de pompas fúnebres y luego desarrollado como una prótesis de goma espuma, se parece un poco al maquillaje que usó Boris Karloff en el Frankenstein de 1931.\nDe izquierda a derecha, Arness con el traje completo, el experto en maquillaje Lee Greenway y el artista Billy Curtis, también con el traje completo, para la secuencia en la que la criatura es electrocutada.\nEl cráneo abovedado y sin pelo estaba adornado con venas de plástico a través de las cuales fluía agua coloreada mientras Arness respiraba. El dispositivo le cubría la nariz, la parte superior de las mejillas, la frente y el cuello, y estaba unido con goma de mascar. Toda la cabeza estaba cubierta con distintos tonos de pintura grasa verde.\nEsta imagen promocional de Arness como la Cosa no se dio a conocer al público hasta la década de 1980.\nLos antebrazos y las manos, que estaban diseñados con espinas en forma de garras en los nudillos y las yemas de los dedos, tenían la forma de guantes. Con zapatos especiales y el cráneo construido, Arness medía más de 7 pies de altura. A pesar de su tamaño y una dolorosa cojera (resultado de las heridas recibidas en el aterrizaje de la Segunda Guerra Mundial en Anzio cuando estaba en la infantería del Ejército de los EE. UU.), Arness se mueve de una manera ágil y felina que agrega amenaza al personaje.\nEn una de las escenas de choque efectivas de la película, la criatura aparece repentinamente en una puerta, lo que lleva al caos.\nGreenway hizo varias versiones del brazo de Thing, que es arrancado por perros de trineo al principio de la película. Para las escenas en las que el brazo cobra vida mientras es examinado por los científicos, una mujer operaba la mano desde el interior que se extendía por un agujero en la mesa. Aunque la apariencia del extraterrestre cambió considerablemente, se decidió mantener la voz del extraterrestre como la describió Campbell: como «un grito salvaje y maullador». Esto se logró ralentizando y distorsionando las pistas de los maullidos de los gatos.\nSe coloca una trampa para la criatura después de que obtiene acceso a la base.\nInolvidable es una secuencia en la que In the Thing irrumpe en un dormitorio y se rocía con cubos de queroseno y se prende fuego. Después de una tremenda lucha, salta por una ventana y huye, todavía en llamas. Estas escenas fueron filmadas en MOS en el Stage 7 de RKO utilizando ocho especialistas, cuatro camarógrafos, cinco electricistas, dos empuñaduras, dos hombres de utilería, un cable, seis hombres de efectos especiales, un pintor, dos bomberos y un médico. No se permitieron visitantes durante los varios días necesarios para realizar la acción. Arness, Spencer, Martin, Self y Nichols aparecen en las tomas iniciales, y luego son reemplazados por los artistas de acrobacias tan pronto como comenzaron los efectos del fuego.\nTom Steele, un doble de alto rango conocido por su espectacular trabajo en las series Republic y Universal, fue asignado al doble de Arness. Estaba protegido de las llamas por una cubierta de amianto. El maquillaje de su cabeza estaba hecho de un plástico ignífugo y podía respirar a través de tubos que iban desde las fosas nasales hasta una abertura en el pecho. Aunque las escenas fueron coreografiadas de manera intrincada, dos de los especialistas sufrieron quemaduras dolorosas.\nUna «trampa» electrificada para la criatura se ensambla con una malla de alambre que recubre un pasillo y electrodos montados en el techo.\nLa destrucción de The Thing por electricidad se planeó primero como un simple efecto mecánico supervisado por Donald Steward. El experto en electricidad Kenneth Strickfaden, famoso por su trabajo en numerosas películas, incluidas Frankenstein y The Mask of Fu Manchu, fue contratado para proporcionar efectos eléctricos. Arness, Teddy Mangenes y Billy Curtis (un conocido actor enano) estaban todos maquillados y disfrazados como The Thing. La idea era mostrar a la criatura mientras se encoge desde la imponente Amess hasta el Mangenes de tamaño medio, el diminuto Curtis y, finalmente, una chusma informe. Sin embargo, varios intentos resultaron insatisfactorios. Llamaron a Linwood Dunn, ASC, jefe del departamento de efectos de cámara RKO. Usando su impresora óptica, Dunn mezcló y suavizó las tomas separadas junto con una buena serie de disoluciones controladas elaboradamente. Trabajando en una Moviola, colocó un trozo de película, que había sido revelada a un tono gris medio, sobre la escena. Escribió marcas que se asemejaban a un rayo en la emulsión de la película gris, animando los pernos cuadro por cuadro para golpear la cabeza y las manos de la criatura. Luego hizo una copia de alto contraste de la película gris y la llevó a un negro sólido.\nLinwood Dunn, ASC en su impresora óptica.\nCuando Dunn imprimió los rayos sobre la escena, corrigió algunos problemas poniéndolos ligeramente desenfocados e imprimiendo a través de una gasa de organdí para dispersar la luz y dar a los bordes un efecto brillante. Cuando se completa con iluminación, humo y una banda sonora que debe ser escuchada para creerse, la escena muestra de manera convincente al alienígena gigante siendo cocinado por 1.6 millones de voltios de electricidad.\nLa fotografía principal se terminó el 3 de marzo de 1951. En la postproducción, Dunn añadió nubes a los sombríos cielos de las imágenes de Montana. El costo final certificado fue de $ 1,257,237, una de las imágenes más caras de la época a pesar del casting «sin nombre».\nEl editor de cine Roland Gross nos dijo que se vio obligado a abandonar varias escenas debido a una decisión, después de una proyección preliminar, de mantener la cosa indistinta. Estos cortes incluyeron primeros planos de The Thing, así como tomas grupales en las que Arness apareció con otros actores. En una secuencia de corte, Thing mata a dos científicos y a un perro de trineo, y hiere a Eduard Franz en el invernadero. Tal como está, la escena es descrita por el científico sobreviviente mientras los investigadores reaccionan ante los cadáveres fuera de cámara y encuentran el cuerpo del perro metido en un gabinete. Otra escena extirpada mostró a Thing arrojando a un guardia al oleoducto de la base, tapando el sistema. En el corte final, se asume que Thing ha saboteado deliberadamente el sistema de calefacción de la base.\nLa partitura de Dimitri Tiomkin subraya la atmósfera inquietante de gran parte de la imagen con cuerdas y los lamentos de cuatro voces de mujeres. El efecto se asemeja al del theremin (un instrumento que produce diversos tonos electrónicos), que se introdujo en la música de Miklos Rozsa para Spellbound (1946) y posteriormente fue utilizado por Rozsa y otros compositores para impartir un efecto espeluznante en las bandas sonoras de numerosos temas psicológicos, thrillers, y películas de ciencia ficción.\nDestacada por la inquietante partitura de Dimitri Tiomkin, una de las escenas más inquietantes de la película ha hecho que el Dr. Carrington, desapasionado, explique a sus colegas científicos cómo ha utilizado el plasma del suministro de sangre del campo para engendrar más criaturas.\nAl descubrir el extraño experimento, el capitán Hendry se hace cargo.\nLa partitura es apropiadamente vivaz para las escenas de alegre camaradería que abren la imagen, y acentúa las secuencias de acción con el mismo tipo de atrevimiento descarado que Tiomkin empleó para las peleas y tiroteos de Duel in the Sun (1946) y Hawks ‘ Red River (1948). Las escenas románticas están respaldadas por varias buenas melodías pop. La destrucción de The Thing se maneja particularmente bien: una fuerte acumulación en el momento en que se desatan los rayos de la electricidad, seguida de un gradual «desmoronamiento» de la orquesta a medida que el alienígena muere.\nEl título completo de la película estaba destinado a ser, simplemente, The Thing. Pero a medida que se acercaba la fecha de lanzamiento, Phil Harris presentó una canción novedosa con el mismo título y se hizo inmensamente popular. Ante el temor de que el público relacionara la imagen con la canción, el estudio hizo que se añadieran las palabras «From Another World» al título principal. Se renovó la campaña publicitaria y se envió un mensaje a los cines: «Lo del photoplay no tiene relación alguna con el tema de una novedad popular actual».\nLos coprotagonistas Tobey y Sheridan pelean verbalmente en una escena temprana alegre y ligeramente sugerente, a medida que se establece la dinámica de su personaje.\nEn 2001, The Thing from Another World fue seleccionada para su conservación en el Registro Nacional de Cine de EE. UU.En 2011, se lanzó una precuela de la película de Carpenter, también titulada The Thing,\nMichael Lantieri (Supervisor efectos mecánicos) y Stan Winston (Creador de dinosaurios) de “Jurassic Park” de Steven Spielberg (1993)\nPosted on 22 julio, 2021 por fotografiacinematografica\nJohn Hammond (Richard Attenborough) ayuda a un dinosaurio bebé a salir de su caparazón mientras la Dra. Ellie Sattler (Laura Dern) y el Dr. Alan Grant (Sam Neill) observan con asombro. La criatura controlada por cable fue uno de los muchos efectos animatrónicos de la película.\nAMERICAN CINEMATOGRAPHER – Jurassic Park: El equipo de efectos recupera a los dinosaurios de la extinción – 08 de noviembre de 2019 Ron Magid – STAN WINSTON Y MICHAEL LANTIERI DETALLAN SUS SOLUCIONES PRÁCTICAS DEL MUNDO REAL PARA CREAR LAS GRANDES ESTRELLAS DE LA PELÍCULA.\nEl jeep se dirige directamente hacia nosotros, el conductor está tan aterrorizado que se estrella contra un tronco, corta las ventanas y los respaldos de los asientos se limpian mientras el vehículo patina, girando casi fuera de control. Un rugido resuena desde la densa arboleda detrás del jeep; los árboles se estremecen, caen, aplastados por un peso monstruoso. Entonces aparece, su vasto cuerpo sostenido por dos poderosas piernas, sus voraces mandíbulas llenas de dientes del tamaño de dagas: un Tyrannosaurus Rex viviente. La enorme criatura la persigue, corriendo por el barro. El T-Rex rompe el tronco, reduciéndolo a leña, luego choca contra el jeep, abollando su costado y volcándolo contra el barro. El conductor y sus compañeros salen a trompicones de los escombros mientras la temible bestia, más aterradora que cualquier dragón de leyenda, los persigue hasta las profundidades de la densa jungla de Jurassic Park.\nEsta sorprendente secuencia, filmada en una sola toma sin aliento, es una de las docenas de colaboraciones entre el creador de dinosaurios a gran escala Stan Winston y el supervisor de efectos mecánicos Michael Lantieri en la tan esperada aventura épica de Steven Spielberg. Junto con el animador de stop-motion Phil Tippett y el supervisor de efectos visuales de ILM Dennis Muren, ASC, Lantieri y Winston completan el revolucionario equipo de diseño de dinosaurios de Jurassic Park.\nUsando todas las técnicas de efectos conocidas, y algunas creadas por necesidad específicamente para Jurassic Park, es posible que hayan hecho lo imposible: darle vida convincente a una colección de criaturas impías que no han caminado sobre la tierra en millones de años. Es un logro que bien puede cambiar para siempre la forma en que vemos las películas de efectos.\n“No he pasado del maquillaje a los efectos especiales; he aumentado mi paleta con más colores que me permiten crear personajes utilizando toda la tecnología disponible, ya sea un maquillaje, una prótesis o dinosaurios para Jurassic Park». – Stan Winston\nEl trabajo de Lantieri y Winston se utilizó casi exclusivamente para los efectos de dinosaurios de acción en vivo durante la fotografía principal. Juntos, se ayudaron mutuamente a resolver problemas que han plagado a expertos en efectos como Willis O’Brien de la era prehistórica de la ilusión cinematográfica, el silencioso The Lost Continent y el legendario King Kong,\nhasta el día de hoy. «Realmente trabajamos como un solo equipo», se maravilla Lantieri. «Al principio, nuestro equipo de diseño de cuatro personas tomó este pastel, que representaba todos los efectos en Jurassic Park, y lo cortó. Pensamos quién podía hacer mejor cada efecto, y luego uno u otro diría: ‘Podemos llegar tan lejos con esto; ¿puedes tomar de aquí y correr con él?'».\nAl principio estaba Stan Winston. Como te dirá el artista de efectos de maquillaje ganador de varios premios de la Academia, cada dinosaurio creado para Jurassic Park comenzó en los tableros de dibujo de su Stan Winston Studio en Van Nuys. El empresario de maquillaje barbudo es un zorro cauteloso, deslumbrando a su audiencia con montones de tecno-jerga, pero el hombre indudablemente ha producido algunas de las creaciones más notables en la historia de la pantalla: la reina xenomorfa de Aliens , el demonio Pumpkinhead (de la película también dirigido), el cyborg robótico de Terminator y el T-1000 que cambia de forma en Mark Crash McCreary.\nLo que da a las maravillas mecánicas de Winston su ventaja parece ser una filosofía derivada de sus propios humildes comienzos como un actor en apuros que cayó en el campo que ahora domina casi por accidente. «Me involucré en un programa de aprendizaje de maquillaje mientras esperaba ser una estrella», admite. «Yo era un gran admirador de Lon Chaney y me inspiró para crear personajes reales y de fantasía maravillosos, extraños e increíbles para el cine. Cuando me di cuenta de que un maquillaje protésico en la cara de un actor no me permitía darme cuenta por completo de los personajes que era cuando me pidieron crear, comencé a usar la tecnología de efectos especiales para crear personajes de fantasía que eran títeres completamente animatrónicos, no he pasado del maquillaje a los efectos especiales; Jurassic Park«. A diferencia de otros en el campo de Winston, él ve sus creaciones como personajes que tienen que actuar, en el momento justo, como cualquier otro actor. Esto hace que su tarea sea más exigente y más gratificante.\nLevantarse y acercarse a uno de los cazadores más peligrosos del parque …Uno y medio de los dos años de Winston en Jurassic Parkpasamos diseñando las criaturas que pueblan el extraño parque de atracciones de la isla del multimillonario ficticio John Hammond. En total, el equipo de Winston visualizó nueve especies diferentes de dinosaurios, las más prominentes de las cuales eran depredadores de dos patas como el tiranosaurio rex, velociraptores y «escupidores» [el dilophosaurus] junto con vegetarianos de cuatro patas como el triceratops y el mamut braquiosaurio. «Steven sintió que debería haber un diseño de dinosaurio consistente», explica Winston, «por lo que incluso los dinosaurios que solo se realizaron en la computadora en ILM, como el Gallimimus parecido al avestruz, se diseñaron aquí. El enfoque es muy simple y es lo que hacemos en cada proyecto: artísticamente, todo comienza en los tableros de dibujo. ¡Ciertamente no vas a arrojar dos toneladas de arcilla a una armadura y comenzar a esculpir un tiranosaurio rex de tamaño completo y esperar que se vea genial! EnJurassic Park, nuestro artista conceptual fue Mark Crash McCreary, quien hizo todas las representaciones finales de los dinosaurios. El color de la piel de las criaturas fue creado por Shane Mahan y John Rosengrant, entre muchos otros».\nUna vez finalizados los diseños en papel, el equipo de Winston creó esculturas a escala 1/5 de cada dinosaurio, a excepción del braquiosaurio, que era tan grande en vida que Winston optó por hacerlo como modelo a escala 1/19. Estas maquetas de arcilla fueron moldeadas, fundidas en fibra de vidrio y pintadas no solo para mostrarle a Spielberg cómo serían las criaturas en tres dimensiones, sino también para servir como modelos para los efectos de dinosaurios generados por computadora creados por Phil Tippett junto con ILM y Dennis Muren. El equipo de Winston también fabricó versiones mecánicas a escala 1/5 de cada personaje destinado a convertirse en un títere animatrónico a gran escala.\nLa manada animada de dinosaurios Gallimimus, parecidos a un avestruz, de ILM, diseñada en Stan Winston Studios.\nWinston dice que fue una lluvia de ideas en medio de la noche lo que lo llevó a idear un sistema para traducir exactamente sus dinosaurios en miniatura en sus contrapartes a gran escala: usando secciones transversales tomadas a intervalos precisos de sus dinosaurios de escala 1/5, él los hizo volar cinco veces y los hizo en patrones de madera que luego fueron ensartados a lo largo de espinas de metal. «Cubrimos los patrones de madera con fibra de vidrio para crear una superficie sólida y lisa, luego comenzamos a poner arcilla para hacer nuestra escultura terminada», se jacta Winston, «y eso se convirtió en nuestra armadura para esculpir. Terminó luciendo exactamente como una versión muy grande de ¡esos juguetes de esqueleto de dinosaurio de madera que puedes comprar! La forma del dinosaurio se hizo virtualmente mediante un dibujo mecánico, por lo que nuestras creaciones a escala real eran idénticas a nuestras maquetas de escala 1/5. Todo lo que teníamos que hacer entonces era esculpir la piel y el detalle. Más tarde supe que esta era exactamente la forma en que se construyó la Estatua de la Libertad».\nEn una secuencia inicial, las criaturas permanecen invisibles en las sombras profundas, pero las reacciones de los artistas humanos, y los efectos de sonido inquietantes, entregan suspenso.\nLos bloques de construcción esqueléticos del Tyrannosaurus Rex\nCada uno de los dinosaurios a gran escala, que incluía el tiranosaurio rex, los escupidores, los velociraptores, un triceratops y un inserto de braquiosaurio en la cabeza y el cuello, llevó a equipos de escultores meses para crear a satisfacción de Winston y Spielberg. Luego se moldearon las esculturas, y a partir de estos moldes se fundieron pieles flexibles que luego se colocaron sobre esqueletos de grafito y metal cargados con todo tipo de dispositivos mecánicos: vejigas de aire para simular la respiración, sistemas accionados por cable para realizar ciertos movimientos corporales, radiocontrolados servomotores para controlar el movimiento facial. Todas las criaturas fueron diseñadas para operar en tiempo real.\nMientras tanto, el supervisor de efectos mecánicos Michael Lantieri estaba trabajando duro para crear lo que el equipo de diseño de cuatro hombres llamaba entre risas «interfaces de dinosaurio», sistemas mecánicos que ayudarían a estos gigantes a pararse, caminar y actuar en escenas. «Siempre bromeamos diciendo que Stan consiguió el final glamoroso», dice Lantieri, «pero el trabajo detrás de la cámara resultó ser realmente importante y Stan fue genial al incluirnos. Realmente trabajamos juntos. Si hubiera hecho una criatura que solo estaba allí de la cintura para arriba, construimos a partir de nuestra ‘interfaz de dinosaurio’ especial cosas que se podrían unir a la criatura para moverla. Stan y yo hablamos sobre dónde podríamos conectar nuestras interfaces, cómo las moveríamos y la velocidad [que usaríamos]. Construimos muchos equipos diferentes que se adaptarían a los titiriteros de Stan, grúas y plataformas rodantes subterráneas, así como grúas neumáticas que ayudarían con los movimientos amplios. Además, mis muchachos estarían involucrados en los empujones y empujones necesarios para dar el rango completo de movimiento».\nEl Triceratops, enfermo.\nDe todos los dinosaurios de tamaño natural, los velociraptores encarnan la combinación de técnicas más controvertida: en el núcleo de varios de los diversos modelos de efectos se encuentran los seres humanos. Dado el dudoso legado de producciones de El Barato como Unknown Island , The Land Unknown y la legendaria contribucion de Japon al género, la serie Godzilla, la idea de los dinosaurios del hombre con traje ha sido vilipendiada por los cineastas desde tiempos inmemoriales. Hoy en día, el enfoque del hombre con traje se ha convertido en el estado de la técnica, y Winston es casi el único responsable del dramático cambio de actitud del público. «Si había un hombre dentro de un dinosaurio, también había una gran cantidad de tecnología dentro de ese dinosaurio», observa Winston.\n«Para Jurassic Park, diseñamos y construimos dinosaurios de acción en vivo de tamaño completo. Los métodos que usamos involucraron cualquier tecnología necesaria para crear la actuación necesaria. Construimos dos aves rapaces con traje y dos totalmente animatrónicas, no títeres rapaces humanos que utilizan una combinación de cable y servocontrol. También hicimos un conjunto de patas para caminar y un conjunto de patas para correr de la cintura para abajo. Para ciertas tomas, creamos manos insertadas que podrían, por ejemplo, abrir puertas. Luego fabricamos nuestras rapaces acrobáticas, títeres de disquete de tamaño completo y títeres articulados. En total, construimos de 8 a 10 rapaces de tamaño completo que hacían cosas diferentes. También construimos una rapaz bebé partiendo de su caparazón, que fue totalmente en tiempo real mediante control por cable».\nEl joven Tim es acechado en la cocina por dos Raptors.\nEl objetivo de Winston era crear dinosaurios fluidos y creíbles que no tuvieran rastro de la mecánica que les dio vida. Específicamente, quería conquistar el fenómeno al que se refiere como «waga-waga», que científicamente define como la sacudida que ocurre cuando una gran masa en movimiento se detiene. Tales sacudidas, que los mimos emplean para simular el movimiento robótico, funcionan bien para máquinas como en Terminator, pero habrían socavado seriamente el intento de Winston de dar vida convincente a sus dinosaurios. A través de la aplicación cuidadosa de algunas tecnologías inusuales, aunque extrañamente relacionadas, las rapaces y algunas de las otras creaciones de dinosaurios de Winston, más dramáticamente el tiranosaurio rex a gran escala, emplearon un revolucionario sistema «anti-waga». Fueron apodados «Steadi-Dinos» porque sus movimientos se basaban en una flotabilidad neutra, el mismo principio que es parte integral de la Steadicam. Este concepto fue concebido por Craig Caton, uno de los diseñadores mecánicos clave de Winston.\n«Vi la relación entre una persona que tiene dificultades para sostener una cámara en el extremo de su brazo y la necesidad de sostener una cabeza mecánicamente sobre un cuello largo», dice Winston, «y me di cuenta de que el mismo maravilloso sistema de contrarrestar la cámara para que la carga de peso se vuelva neutral podría ayudarnos mecánicamente. Nos dimos cuenta de que esto podría funcionar muy bien para nosotros en términos de ciertos movimientos de cabeza y cuello, para hacer que todo fuera fluido. Las infraestructuras reales de nuestros dinosaurios se contrarrestaban como un Steadcam, que hizo que los movimientos de nuestras criaturas fueran totalmente fluidos y orgánicos. Esa tecnología entró en los Spitters y los Velociraptors, dos de nuestros dinosaurios más activos».\nLa verdadera estrella de la película, un Tyrannosaurus Rex animatrónico de 40 pies de largo y 9.000 libras de peso.\nPero este sistema logró sus resultados más notables en Jurassic Park la atracción estrella, una máquina animatrónica de 40 pies de largo y 9.000 libras que recreaba a la perfección la apariencia y el movimiento fluido de un Tyrannosaurus rex de tamaño completo. «La tecnología del T-rex está más allá de todo lo que creo que nadie haya visto», dice Winston. «Uno de nuestros grandes problemas fue averiguar cómo hacer que esta criatura de 12 metros de largo se moviera rápida y violentamente, se desempeñara maravillosamente, pero se detuviera suavemente en el momento justo sin el waga-waga que esperarías. Resolvimos el problema a través de una serie de aspectos relacionados con la computadora para aumentar y disminuir la velocidad, y mediante la construcción de acelerómetros en nuestros dispositivos anti-waga. Una serie de acelerómetros nos permitió medir la velocidad de los arietes hidráulicos que se mueven dentro de nuestro dinosaurio, lo que nos permitió contrarrestar ese movimiento con otros arietes moviéndose en la dirección opuesta en otras partes del cuerpo. Entonces, nuestro T-rex nunca completó un movimiento en particular y se detuvo sin que otro aspecto del cuerpo lo compensara de inmediato.\nPara mantener a esta criatura en movimiento con velocidad y dinámica, no se permitió que nada se detuviera con fuerza contra sus rígidos 9,000 libras sin algo más que contrarrestara ese movimiento. Cuando su cabeza se detiene repentinamente, algo se mueve en el cuello para compensarlo en esa fracción de segundo exacta, que actúa como un amortiguador. Es maravilloso cómo actúa este tipo: es rápido, grande y peligroso y es un gran actor».\nA Winston le preocupaba que el T-rex, con un peso de 9,000 libras, fuera potencialmente tan letal fuera de cámara como encendido, y comenzó a preocuparse por cómo controlar a este gigantesco artista para que interactuara en el momento justo con su entorno y no presentara un peligro de seguridad. «A diferencia de cualquier otra criatura hidráulica que hayas visto en un parque de atracciones, digamos King Kong [en Universal Studios], cuyos movimientos específicos han sido programados durante un largo período de tiempo y que repite esos movimientos una y otra vez, nuestro Tyrannosaurus rex fue esta gran máquina hidráulica que tuvo que funcionar en el momento justo», afirma Winston. «Cuando eres actor en una película, tienes que ser capaz de tomar la dirección de inmediato, así que me preocupaba cómo coordinar los teclados de la computadora con 8 o 10 personas en ellos para hacer estos grandes movimientos. El mayor problema que tuvimos más allá de toda esta tecnología fue la seguridad. Existe un factor de peligro realmente grande al trabajar en un set con una máquina de 9.000 libras. Este dinosaurio podría haber lastimado o matado a alguien muy fácilmente».\nEl escenario sonoro de Universal se transforma en el parque temático más aterrador del mundo, con el imponente animatronic T-rex creado por Stan Winston Studios.\nEl equipo rodea a la estrella de la película de 18 pies de altura.\nAl igual que con muchas de las mejores ideas de Winston, la solución ideal para este peligro se presentó en medio de la noche. Winston había trabajado con la actuación de Waldos muchas veces antes, pero estos trajes de telemetría, que traducen el movimiento de la persona que los usa en la actuación de la propia criatura mecánica, fueron diseñados para personajes más humanoides. Nadie había ideado nunca un sistema de telemetría para criaturas que no imitaran el movimiento humano. «Pensando en nuestro prototipo mecánico de T-rex a escala 1/5, tuve la lluvia de ideas de que en realidad podríamos usar uno similar como nuestro títere de telemetría». Dice Winston. «Me di cuenta de que, literalmente, podíamos construir una actuación de Wally para el T-rex que duplicara cada movimiento que hiciera en una escala de 1/5, y usar eso como una interfaz para convertir orgánicamente en marionetas a la criatura.\nEn lugar de tener potenciómetros lineales conectados a un tablero de control, cada potenciómetro correspondería a un cilindro en nuestra versión de títere del T-rex, por lo que teníamos un títere de 9,000 libras que fue operado literalmente por titiriteros que manipulaban una versión pequeña. De esa manera, Steven podría decir, ‘Déjalo levantarse’ y podríamos tirar de nuestro Waldo de escala 1/5 hacia atrás y dejarlo actuar; nuestro T-rex a gran escala actuó en el acto. Si una situación requería un movimiento realmente crítico, podíamos convertirlo en títeres sobre la marcha, y luego, usando el sistema informático que controlaba nuestro T-rex, podíamos grabar ese movimiento y repetirlo una y otra vez con solo presionar un botón.\nEl T-Rex revitalizado derriba el monumento construido a sus predecesores.\nEl Tyrannosaurus rex animatronic fue construido en dos partes. La parte superior del cuerpo desde la cabeza hasta la cola hasta la rodilla formaba una sección, mientras que las piernas formaban la otra. Las dos secciones podrían parecer una sola criatura colocando estratégicamente una rama de árbol a través de la articulación, también había un conjunto de patas simuladas que podrían colocarse debajo de la parte superior del cuerpo mecánico. El equipo de efectos también construyó una previsión del T-rex que consiste en la mitad frontal de su cuerpo, que con 4.000 libras era más fácil de mover que la versión completa de 9.000 libras.\nLos movimientos brutos de la parte superior del cuerpo del T-rex de nariz a cola se controlaron a través de una plataforma de movimiento que Winston llama «DinoSimulator» debido a sus similitudes con un simulador de vuelo, una plataforma operada por computadora y accionada hidráulicamente capaz de manejar movimiento suavemente, incluso mientras soporta una enorme carga de peso. Winston enfatiza que la articulación del T-rex a gran escala estaba vinculada directamente al concepto de simulador de vuelo. «Tomamos esa misma tecnología y, como las ramas de un árbol, la movimos hasta la punta de la nariz», dice. «La base de la hidráulica y la mecánica y la fluidez del movimiento del T-rex fue la metodología detrás de los simuladores de vuelo. El Dino-Simulator podía mover con fluidez a la criatura hacia adelante, hacia atrás, de lado a lado y hacia arriba y hacia abajo. Tomamos ese sistema y continuó trabajando en la bestia con cilindros hidráulicos, transductores y la adición de acelerómetros, por lo que lo que funcionó el Dino-Simulator también movió a todo el dinosaurio. Nuestro problema era que no era suficiente para que el T-rex moverse con fluidez; tenía que funcionar, así que tuvimos que dar otro paso porque ahora teníamos una situación de carga larga que se estaba preparando para un waga increíble. La solución involucró tarjetas de computadora para aumentar y disminuir rápidamente la velocidad, combinadas con movimientos en contra para detener el waga».\nAyudar con la construcción del Dino-Simulator fue solo la punta del T-rex para el veterano especialista en efectos de piso Lantieri, quien emite la impresión de un elfo joven con enorme entusiasmo por la resolución de problemas que comprende la mayor parte de su trabajo. Es difícil creer que comenzó hace unos 20 años manejando efectos para la serie The Six-Million Dollar Man en Universal Studios, donde ahora trabaja su magia desde su espacio de trabajo permanente financiado por Spielberg en el lote. En el camino, Lantieri ha ganado dos nominaciones a los premios de la Academia y tres premios de la Academia Británica por su capacidad para contribuir con su experiencia invisible a producciones tan emblemáticas como ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y las películas de Regreso al futuro.\nSin embargo, incluso con toda esta experiencia, Lantieri nunca se había enfrentado a problemas como los que se le presentaron en Jurassic Park: «Una vez que traes un dinosaurio para filmar, ¿qué haces con él? No solo tuvimos que mover nuestras criaturas dentro de la toma, tuvimos que moverlos a su posición para la siguiente configuración. Teníamos que poder darles la vuelta y apartarlos. Esto significaba que teníamos que construir conjuntos muy amigables con los dinosaurios para acomodar nuestros cabrestantes y grúas, y cojinetes de aire, la mayoría de los cuales ayudaron a mover a las criaturas a su posición y también, para ciertas tomas, manejaron algunos de sus amplios movimientos junto con los titiriteros de Stan.\nLo que comienza como un recorrido soleado por el parque termina en un caos cuando se avecina una tormenta y los sistemas de seguridad saboteados comienzan a fallar.\nLas enormes patas de T-Rex producen una gran impresión al Dr. Grant y Lex.\n«Literalmente construimos un andador con ruedas de entrenamiento para mover el juego completo de patas de T-rex. También montamos el Dino-Simulator en una torre que construí sobre cojinetes de aire, para que pudiéramos usar aire a alta presión para deslizar mucho peso. Los cojinetes de aire se utilizan para mover equipos pesados en el mundo real, pero los usamos para simular terremotos y otros efectos en los que movemos objetos grandes y pesados».\nCon dinosaurios de 9.000 libras este concepto nos devuelve a la mencionada toma en la que el tiranosaurio rex hace estragos en un jeep. «Se suponía que el T-rex debía perseguirlo, correr a través de una arboleda, romper un tronco gigantesco que había caído al otro lado de la carretera y luego chocar contra el jeep», sonríe Lantieri, deteniéndose para recuperar el aliento. «Naturalmente, Steven lo quería de una sola vez. Tras la señal de acción, estábamos controlando media docena de grandes árboles reales que tenían que ser cortados en secuencia antes de que pudiéramos ver al T-rex. Cada árbol tenía que ser marcado, precortado y con bisagras usando cables internos, así como cables en una polea en un ángulo de 45 grados. Establecimos cargas secuenciales en los árboles y los cargamos por resorte para que parecieran arar de atrás hacia adelante. «Luego tuvimos este árbol que se había caído al otro lado de la carretera, que tuvo que rasgar el parabrisas y cortar los respaldos de los asientos de nuestro jeep cuando choca debajo de él, ¡pero luego se rompe cuando nuestro T-rex lo atraviesa!» Dice Lantieri, sacudiendo la cabeza. «El árbol caído fue construido como un tronco hueco. Fue hecho de acero, luego pelado con fibra de vidrio y corteza real y ramas reales y hojas reales. Luego colocamos un pistón grande impulsado por aire a través del centro, de modo que cuando estaba cerrado, como un gran cerrojo, el tronco era robusto y sólido. El jeep chocó contra él a 30 mph y cortó el parabrisas cuando todos se agacharon en el último segundo, lo que fue un truco real supervisado por Gary Hymes.\n«Un ritmo detrás de eso, enla misma toma, el T-Rex atraviesa este tronco con el pecho primero, lo que significa que tuvimos que debilitar el tronco y hacer que se abriera para no lastimar a nuestra criatura. El segundo el jeep pasó, utilicé aire a alta presión para tirar del pistón y crear una articulación débil en el medio del árbol. Luego, el árbol se retiró desde los bordes exteriores utilizando sistemas hidráulicos, como una puerta de granero batiente, de modo que en el momento del impacto con el T-rex no lastimamos a nuestro dinosaurio estrella, todo lo cual tenía que sincronizarse con el movimiento de la criatura. Toda esta secuencia se hizo en una sola toma, por lo que puedes imaginar la cantidad de tiempo y pistas requeridas para que mi equipo y los especialistas logren sus objetivos en el momento adecuado. Ese fue un efecto mecánico enorme». Para mayor protección, la también se realizó como un movimiento de control de movimiento menos el T-rex, que luego podría ser agregado más tarde por ILM.\nEl escenario de efectos mecánicos más elaborado de la película involucró nuevamente al Tyrannosaurus Rex, que arrasa una caravana de dos autos en un recorrido por Jurassic Park.\nSe suponía que los vehículos turísticos eran Ford Explorers sin conductor en una pista magnética. En realidad, eran vehículos controlados por radio o conducidos por muñecos que un conductor controlaba desde debajo del capó. Lantieri había adquirido mucha experiencia con estos sistemas en Roger Rabbit, pero nunca había creado un automóvil que literalmente se aplastara. «El coche aplastado era un Ford Explorer real», explica Lantieri. «Reemplazamos los paneles de las puertas que queríamos aplastar con aluminio liviano y plomo, y también creamos techos reemplazables y aplastarbles. Construimos una jaula antivuelco telescópica dentro de los forros del techo del automóvil, que fue lo que realmente derribó el techo. También tenía el metal pandeado en el costado y el vidrio roto. Todo era impulsado hidráulicamente, como una gran prensa de aplastamiento que podíamos controlar con joysticks.\nNos paramos junto a la cámara y Steven decía: ‘Aplástalo un poco más … un poco más.’ Estábamos tratando de dar la sensación de que el pie de esta criatura estaba realmente encima del coche, aplastándolo, lo que significaba que no podía parecer un aplastamiento mecánicamente limpio. El auto tuvo que balancearse y aplastarse al mismo tiempo, lo que requirió algo de títeres. Cuando filmamos la escena de nuestra camioneta dentro del automóvil con los dos niños, teníamos que estar seguros de que la jaula antivuelco estaba diseñada para detenerse a la altura correcta para que no los dañara, porque Steven quería que pareciera estaban casi aplastados».\nLex y Tim en medio de su primer y probablemente último recorrido por un parque de dinosaurios.\nUna vez que el T-rex termina de demoler el Ford Explorer, lo derriba con una excavadora sobre un acantilado, donde aterriza en las ramas de un árbol enorme. Luego, los niños bajan del vehículo aplastado cuando las ramas ceden y el automóvil los persigue por el árbol. La mezcla de niños y un Ford cayendo tenía todos los elementos de un desastre de la vida real a gran escala, pero tanto Lantieri como Spielberg eran fanáticos de las precauciones de seguridad. «El árbol se construyó en la Etapa 27, que es un pozo», recuerda Lantieri. «Nuestro árbol tenía 60 pies de alto, y estaba tan detallado que su tronco estaba incluso cubierto con una corteza enrollada que se raspaba cuando el auto se deslizaba por él. El árbol tenía que soportar el peso del Explorer real al que íbamos a bajar, después fue empujado por un acantilado, así que puedes imaginar todas las precauciones de seguridad que tuvimos que tomar. Usamos uno de nuestros autos regulares sin el motor, por lo que era solo el marco y la carrocería, y retiramos o reemplazamos cada pieza que pudiera romperse. Las únicas piezas que se rompieron fueron las que controlamos para saber dónde iban a caer.\nEl coche siempre estaba en un cable, pero aun así tenía que caer como si no lo estuviera. No pudo sacudirse cuando cayó. De hecho, lo ponemos en caída libre utilizando cuñas hidráulicas hechas a medida con frenado electrónico. De esa manera, podríamos llevar el automóvil de una caída libre a una parada controlada en un pie y no se rompería los cables debido al frenado. Todo fue controlado digitalmente usando un sistema que construimos combinado con un equipo de descenso que era capaz de sostener tres o cuatro toneladas. De esa manera, pudimos dejar caer un automóvil de tamaño completo en una extremidad por encima de la cabeza de las personas y hacer tomas cercanas.\nPara complicar aún más las cosas, todo el efecto tuvo que estar completamente sincronizado con el asentimiento de Spielberg. «Teníamos ramas controladas hidráulicamente que se romperían en el momento justo», revela Lantieri, «para poder desarrollar esa tensión cinematográfica que a Steven le encanta crear: él es famoso por eso. Después del choque del auto, la rama comenzó a crujir y doblarse lentamente hasta que asintió con la cabeza, y luego dejamos que la rama se rompa y el auto caiga. Steven sabía exactamente la duración del suspenso que quería construir. Él decía, ‘Déjalo deslizarse un poco … déjalo deslizarse … ¡ahora!’\nLantieri y compañía también crearon los efectos atmosféricos habituales (lluvia, niebla y niebla) en el set y en el lugar, y también se encargaron de detalles como huellas de dinosaurios y vallas de parques. «¡Esgrima!» Lantieri chilla. «Permítanme contarles acerca de un trabajo simple, el tipo de cosas que simplemente pasarían por alto en esta película. Cuando leí el guión, ¡lo último que tenía en mente era la esgrima! ¡Estaba pensando, ‘Dios mío, ¡los efectos especiales en esta película! ¿Realmente quiero este trabajo? ‘ Pero una vez que obtuvimos los dibujos y dijeron, ‘Está bien, solo ve a ponernos una cerca’, bueno, eso tomó meses». Y, sin embargo, concluye Lantieri: «Me pregunto a dónde voy a partir de aquí. Espero que tener la oportunidad de trabajar en esta película, con Steven como nuestro líder intrépido, no sea una oportunidad única en la vida».\nWinston está de acuerdo y agrega: «Para mí, lo más emocionante de Jurassic Park es que estos dinosaurios son hermosos, son reales y todo sobre sus movimientos y su apariencia es orgánico. Algunos de los mejores artistas del mundo trabajaron diseñándolos, creando su apariencia, su textura y su movimiento, y la pieza de resistencia es el hecho de que actúan y que pueden actuar. Y cuando no pueden hacer algo, ahí es donde vienen ILM y Dennis Muren. Será una combinación hermosa y perfecta de tecnologías para que lo que veas sean dinosaurios vivos que son casi demasiado reales para ser reales».\nCundey (extremo derecho) tramando una toma con Spielberg mientras se encuentra en Hawai.\nEllie (Laura Dern), Malcolm (Jeff Goldblum) y Muldoon (Bob Peck) justo antes de la gran persecución del T-Rrex.\nRichard H. Kline ASC, DF de “La amenaza de Andrómeda” (The Andrómeda Strain) de Robert Wise (1971)\nPosted on 16 julio, 2021 por fotografiacinematografica\nLos científicos examinan una sonda espacial que ha regresado a la Tierra, contaminada con un misterioso organismo interestelar que amenaza a toda la vida.\nAMERICAN CINEMATOGRAPHER – Fotografiando la cepa de Andrómeda – Una visión del estudiante Jon Bloom, del mundo detrás de escena que acompaña a la producción de un thriller de ciencia ficción super dramático «whatdunit» basado en una novela muy vendida. Setiembre de 2020 Personal de ASC – Por Jon Bloom\nAcerca del autor: Jon Bloom es un estudiante de Comunicaciones en Antioch College, con un gran interés en el cine. Como parte de un programa de trabajo y estudio, se tomó un año sabático de los cursos académicos formales para aceptar una asignación como asistente de producción en The Andromeda Strain. En esta actividad, realizó una variedad de trabajos durante todas las fases de preproducción y rodaje de la película, obteniendo así la oportunidad de experimentar una visión general completa de la producción de largometrajes profesionales. El artículo adjunto se basa en sus observaciones, como estudiante, de la tecnología extremadamente compleja involucrada en la fabricación de una característica tan inusual.\nEste artículo apareció originalmente en AC mayo de 1971\nThe Andromeda Strain, traído a la pantalla para el lanzamiento de Universal por el productor y director Robert Wise, es un thriller fuera de lo común basado en la novela más vendida de Michael Crichton del mismo nombre. Aunque pertenece a la categoría de ciencia ficción, debería, con más precisión, designarse como ciencia de hecho, porque Andrómeda es una historia que tiene una premisa básica que es demasiado real. Proyecta un relato de lo que podría suceder si un organismo del espacio exterior desconocido y mortal entrara en la atmósfera de la Tierra para contagiar una plaga a sus habitantes. Los científicos actuales temen mucho una epidemia de este tipo, como atestigua la estricta aplicación de una cuarentena de aislamiento de dos semanas para los astronautas estadounidenses que regresan de la luna.\nEscrito para la pantalla por Nelson Gidding y fotografiado con suspenso por Richard H. Kline ASC, la película documenta los resultados de una crisis epidémica que ocurre cuando un microorganismo extraterrestre letal desciende a la Tierra a bordo de una cápsula de sonda espacial que regresa, instantáneamente aniquilando a todos menos dos de los 48 habitantes de una remota aldea en el desierto. Se activa el Proyecto Alerta de Incendio Forestal, establecido previamente por el gobierno precisamente para tal emergencia. Un equipo de cuatro científicos distinguidos es llamado a un laboratorio ultrasecreto para competir contra el tiempo en un intento de caracterizar, contener y exterminar al mortal organismo espacial.\nWise, para quien el proyecto marca la 34a película en una carrera fenomenal, esperó casi dos años antes de encontrar en Andrómeda el tipo de historia contemporánea que había estado buscando como un cambio de ritmo temático de los antecedentes de la época de sus últimas tres empresas. “Andrómeda”, señala, “en muchos aspectos se asemeja a lo que ha estado sucediendo en el laboratorio de recepción lunar y es mucho ‘ahora’, lo más contemporáneo que es posible obtener”.\nEl laboratorio de investigación Wildfire, el escenario principal de The Andromeda Strain, es una instalación subterránea de cinco niveles completamente estéril equipada con las herramientas científicas y tecnológicas más sofisticadas conocidas por el hombre. El decorado construido para representarlo fue uno de los interiores más elaboradamente detallados jamás construidos y ocupaba casi cada centímetro cuadrado del cavernoso Etapa 12 de estudio Universal, que, a pesar de ser grande, resultó no ser lo suficientemente alto para acomodar el altísimo edificio central de cinco pisos. núcleo de la estructura. Fue necesario excavar 17 ‘en el piso del escenario de sonido para erigir este elemento de 70’. Su construcción por sí sola representó un gasto de más de $ 300.000. También se construyó un corredor circular completo de 360 grados, 1/8 de milla de circunferencia para simular el corredor del laboratorio de emergencia subterráneo. Se utilizaron $ 4 millones adicionales en el equipo científico más avanzado, prestado por instalaciones de todo el mundo, para «vestir» los decorados, que fueron concebidos por el diseñador de producción Boris Leven, ganador del Oscar por sus contribuciones a una Sabia producción, West Side Story.\n«Robert Wise es el director más completo con el que he trabajado»– Richard H. Kline, ASC\nDesde la izquierda, el director Robert Wise y el director de fotografía Richard H. Kline, ASC a bordo de un helicóptero explorando ubicaciones en Shafter, Texas.\nPara el director de fotografía Kline, Andromeda representó un cambio radical con respecto a trabajos previos, como Camelot, The Boston Stranger y Gaily, Gaily, nominada al Oscar. Aunque las imágenes fluyen aparentemente sin esfuerzo a través de la pantalla, Kline lo considera como su desafío más difícil hasta la fecha, ya que fue llamado a enfocar varios efectos que nunca antes habían sido fotografiados para una película.\nLas diversas demandas de The Andromeda Strain también llevaron a la compañía a las locaciones durante más de un mes en Texas y California. Las secuencias de ubicación principales, que simulan la aldea aislada de Piedmont, Nuevo México, donde aterriza el satélite de la sonda espacial, fueron filmadas en la ciudad casi fantasma de Shafter, Texas. Tres semanas en febrero de 1970 se pasaron en un lugar en la pequeña ciudad del suroeste de Texas. Shafter se sometió a un considerable lavado de cara para transformarlo en la aldea golpeada en la que se originó la crisis de Andrómeda.\nAl llegar en helicóptero con equipo de materiales peligrosos, los científicos Dr. Jeremy Stone (Arthur Hill) y Dr. Mark Hall (James Olson) lideran la investigación sobre el terreno en la remota aldea de Nuevo México afectada por primera vez por el organismo alienígena.\nEl paisaje desértico de la secuencia se suma a su tono siniestro cuando los investigadores examinan a los muertos, cortados a medio paso. La fotografía desaturada de Kline, creada a través de varios procesos de laboratorio, también brinda una sensación de autenticidad.\nWise dirige Hill y Olson.\nLos visores envolventes de 200 grados de los trajes del «traje protector» crearon numerosos problemas de reflexión para Kline.\nFinalmente descubren la cápsula perdida de la sonda espacial «Scoop», abierta por la gente del pueblo, que permitió escapar al organismo mortal.\nOtra secuencia de ubicación, la estación agrícola que oculta la entrada secreta al laboratorio subterráneo, fue filmada en Ocotillo Wells, California. La estación agrícola y los campos plantados circundantes se construyeron especialmente para la película.\nEl impacto visual del temido organismo microscópico se consideró tan vital para el drama de suspenso, que se asignaron 250.000 dólares para la creación de efectos fotográficos especiales de Douglas Trumbull de 2001: una fama de Space Odyssey, y James Short. Trumbull «imaginó» la apariencia del germen, que en la historia se vio en pantallas de microscopio y computadora con ampliaciones de hasta un millón de veces.\nVisto en una pantalla de televisión en el laboratorio de Wildfire, una mota de polvo incrustada con el contagio de Andrómeda se encuentra en la pantalla de recolección de la cápsula.\nUna imagen hiper-ampliada de la estructura cristalina de Andrómeda.\nLa principal tarea de Wise al hacer The Andromeda Strain fue recrear la sensación de realidad absoluta que hizo que la novela tuviera tanto éxito. Kline tuvo un papel importante en hacer que la película pareciera un auténtico registro cinematográfico sobre el terreno de la crisis biológica de cinco días. Su esfuerzo y creatividad le dieron a la imagen la convicción de un metraje documental.\nEn The Andromeda Strain, muchas cosas trabajaron juntas para crear un estado de ánimo o una sensación de realidad. La dirección de Wise, el guión, la edición, la actuación, la dirección de arte, la partitura; todos estos componentes – y, en particular, la cinematografía de Kline – se combinaron para crear en The Andromeda Strain una realidad sinérgica única, una sensación de total credibilidad, ya que la película en su conjunto es más grande que la suma de sus partes.\nEl equipo de Wildfire reunido: Dr. Jeremy Stone (Arthur Hill), Dr. Charles Dutton (David Wayne), Dra. Ruth Leavitt (Kate Reid) y Dr. Mark Hall (James Olson).\nCuando Kline comenzó la preparación y las pruebas de preproducción en enero de 1969, Wise le dijo que quería que The Andromeda Strain tuviera un «aspecto documental». La película negativa en color brinda resultados hermosos, pero tanto Wise como Kline sintieron que eliminar el alto brillo de la película ayudaría a crear el efecto realista general que querían.\nCon este fin, Kline comenzó a experimentar para dar al negativo de color Eastman 5254 un grano más pronunciado. Junto con Technicolor, experimentó con la adición de grano a la impresión positiva. Los resultados de estos experimentos fueron decepcionantes. A continuación, experimentó con un proceso comúnmente utilizado para aumentar la sensibilidad de la película en condiciones de poca luz: revelado forzado. Las pruebas se filmaron empujando la película una, dos, tres y cuatro diafragmas. Finalmente se forzó dos diafragmas lo que permitió apagar el brillo y produjo el aspecto de realidad que Andrómeda necesitaba. Un efecto secundario beneficioso fue una mayor profundidad de campo. Luego, en el laboratorio, la película se sobrerevelo dos pasos de diafragmas para compensar. «En el lugar», explica Kline, «el impulso ayudó a crear el aspecto austero, estéril e impresionante que queríamos, mientras que en el laboratorio contribuyó al aspecto estéril, en blanco y helado que necesitaba la historia». Resumió diciendo: “El empujón de dos diafragmas nos dio la textura documental que buscábamos sin recurrir a un tipo de fotografía descuidada. La película todavía tiene un rico aspecto profesional, pero una apariencia que es muy diferente de la normal y que funciona bien para la imagen».\nLos decorados y ubicaciones de The Andromeda Strain fueron quizás el factor más importante para lograr una completa verosimilitud. Sin embargo, también crearon problemas especiales para el camarógrafo Kline. Cuando comenzó la producción, Wise dijo: «Los decorados son las estrellas de Andrómeda«, y ciertamente lo fueron. Los fondos y los escenarios fueron el factor más importante para establecer la autenticidad. Era esencial que el laboratorio subterráneo, donde tiene lugar más de la mitad de la historia, pareciera que realmente existió. El diseñador de producción Boris Leven combinó una extensa investigación con un diseño imaginativo para crear decorados brillantes pero creíbles. Una gran razón por la que la historia parece tan real es que los decorados, en muchos casos, son funcionales y gran parte del hardware está operativo.\nLa historia de Andrómeda se desarrolla en dos lugares básicos: la ciudad de Piedmont, Nuevo México, y dentro de Wildfire, el laboratorio subterráneo del gobierno. Leven, en cooperación con Kline, concibió esquemas de color básicos para estas dos ubicaciones principales que fueron muy efectivos, aunque discretamente, para transmitir los estados de ánimo que exigía la historia. Piedmont, NM, escenario del desastre, necesitaba una mirada muerta, ardiente y estéril. Los suaves colores tierra de marrones, rojos y amarillos, junto con ángulos de cámara inusuales de gente del pueblo asesinada repentinamente por el germen, transmitían la sensación deseada. La sensación tensa, estéril y gélida que requerían las secuencias de laboratorio contrastaba fuertemente con Piedmont. La combinación de colores del laboratorio de Wildfire se diseñó con colores fríos y discretos de azules, grises y blanquecinos.\nEl nivel de entrada de las instalaciones de Wildfire ofrece una paleta audaz que combina perfectamente con su nombre, que cambia cuando los investigadores descienden a los niveles del laboratorio subterráneo de varios pisos.\nLos equipos de laboratorio se diseñaron y construyeron de forma poco convencional. Casi todos los decorados tenían cuatro paredes y techo, con muy pocas paredes salvajes (removibles), y también contaban con accesorios prácticos.\nEstos decorados únicos crearon problemas fotográficos como los que rara vez se encuentran en el rodaje de un escenario de sonido, pero los decorados se construyeron para el realismo, no para la conveniencia. La cinematografía tuvo que adaptarse a los decorados, haciendo necesario el uso de técnicas realistas.\nSe pusieron demandas especiales en la iluminación utilizada debido a los conjuntos cerrados. Dijo Kline, «Para lograr una fuente de iluminación efectiva, la luz clave (Key) generalmente provenía de los accesorios existentes, y se proporcionó un relleno adicional por medio de la luz de rebote».\nEn Andromeda, Kline trabajó con una intensidad de luz baja porque esto hace que sea más fácil equilibrar la luz y utilizar la iluminación de fuente natural. Trabajando a un nivel de luz muy bajo, promedió aproximadamente 40 pies de velas, que es aproximadamente la intensidad de los accesorios del techo, y algunas veces bajó hasta 15 pies de velas. Otra razón para el uso de un nivel de luz tan bajo fue que los accesorios y los botones iluminados en las consolas eran puntos importantes de la historia, y solo con un nivel de luz bajo, estos se registrarían bien en la película. Además, el empuje de dos diafragmas aumentó la sensibilidad de la película y permitió el uso de menos luz.\nEstos brazos manipuladores a distancia se utilizaron en varias secuencias con gran efecto.\nEn los escenarios de laboratorio, el mayor problema fotográfico y de iluminación, o «desafío», como lo llamó Kline, fue causado por el deslumbramiento de la pintura metálica de alto brillo. La iluminación de rebote indirecta fue una respuesta eficaz. Algunos decorados se construyeron completamente con acero inoxidable utilizado en tres paredes, piso y techo. Estas superficies, que eran extremadamente reflectantes para los objetos, así como para cualquier luz directa, debían iluminarse únicamente con luz de rebote.\nSe hizo un uso extensivo de dioptrías de campo dividido. Las lentes de dioptrías de campo dividido son lentes auxiliares parciales, cortadas de modo que cubran solo una parte de la lente principal. Pueden compararse con los bifocales para la visión humana. Sin embargo, tienen una ventaja sobre los bifocales, ya que hacen posible un enfoque nítido en objetos cercanos y lejanos simultáneamente. Kline informó que más de la mitad de las escenas de la película se compusieron como tomas de dioptrías. Las dioptrías de campo dividido no son nuevas para la cinematografía, ya que han estado disponibles durante muchos años, pero rara vez se han utilizado porque el posicionamiento es muy difícil. Para camuflar el borde de la dioptría de campo dividido es necesario colocar el borde en una línea vertical del conjunto que se está fotografiando. Sin una cámara réflex, solo se podía estimar el posicionamiento exacto y el movimiento de la cámara era imposible.\nUna agencia de seguridad del gobierno es informada del brote y pide alerta máxima. El uso de Kline de una dioptría de campo dividido en el lado izquierdo del encuadre hace que todos los participantes de la escena tengan un enfoque nítido sin recurrir a técnicas fotográficas de enfoque profundo, que requerirían niveles muy altos de iluminación y el uso de lentes más anchos.\nLlega un destacamento militar para recoger al Dr. Stone. Esta imagen emplea dos dioptrías de campo dividido, que cubren los lados izquierdo y derecho del marco para hacer que cada soldado sea perfectamente nítido, para crear una composición única que también resalta al guardia armado y al automóvil que espera en la distancia.\nPosteriormente se empleó una configuración de dioptrías similar para esta composición en el laboratorio de Wildfire.\nUtilizada para esta toma, la dioptría de campo dividido permitió detalles nítidos del objeto en primer plano, en este caso uniéndolo y la acción del Dr. Leavitt, lo que sugiere una dinámica de causa y efecto.\nKline usó hasta tres dioptrías de campo dividido en una sola toma. Incluso se deslizaron dentro y fuera del encuadre durante la toma, especialmente en los zooms. La puesta en escena y preparación de configuraciones que utilizaban dioptrías de campo dividido fue, por supuesto, bastante complicado. Los actores tenían que cooperar debido al área restringida en la que podían moverse. “Una vez que nos acostumbramos a trabajar con las dioptrías”, dice Kline, “prácticamente no se requirió tiempo adicional de configuración. El enfoque nítido que mantuvimos ayudó enormemente a hacer que las escenas parecieran reales y también mostró el equipo y los decorados de la mejor manera».\nEl editor y ensayista visual Vashi Nedomansky, ACE creó esta tabla de cada toma de dioptrías divididas en la película.\nLa dioptría de campo dividido permite al director una gran versatilidad en la composición del cuadro. Andromeda se filmó en Panavision, que tiene una relación de aspecto de 2,35:1. El advenimiento de la pantalla panorámica en sí ha sido una bendición para algunos directores porque les ha permitido decir y mostrar más dentro del marco. Las dioptrías permiten un uso aún más versátil del formato de pantalla ancha y Andrómeda lodemuestra. La imagen incluye numerosas tomas de dioptrías que incorporan amplios movimientos de actor e incluso de cámara, logrados deslizando dioptrías dentro y fuera del marco. Esta técnica permite nuevas posibilidades de composición ilimitadas con una mayor profundidad de campo.\nLa fotografía microscópica de Doug Trumbull se proyectó desde atrás en pantallas de observación de laboratorio. En algunas tomas, se utilizaron simultáneamente un total de cuatro proyecciones traseras (dos proyectores de proceso y dos proyectores de diapositivas estéreo, proyectados en dos pantallas diferentes). Estos proyectores tuvieron que encenderse y apagarse de acuerdo con las señales.\n“El principal problema”, explicó Kline, “era mantener una consistencia de color en materiales especiales fabricados por Trumbull. Los valores de color debían ser correctos y consistentes, y los detalles debían ser muy nítidos. Por lo general, trabajamos con niveles de luz bajos y la temperatura Kelvin y la intensidad de la luz de los proyectores tenían que equilibrarse con la de la iluminación utilizada en el escenario circundante. El bajo nivel de luz en el que necesitábamos que funcionaran los proyectores provocó un problema de equilibrio de distorsión en relación con las imágenes proyectadas.\nDisminuimos la intensidad de la luz proyectada colocando pantallas ordinarias simples, dobles y triples frente a la fuente de luz del proyecto de arco de carbono. Esto redujo la salida de luz, pero no interfirió con la nitidez de la imagen porque la filtración se introdujo en un punto antes de que la luz llegara a la película».\nLa escena inicial de The Andrómeda Strain tiene lugar en el desierto por la noche. Dos técnicos de la Fuerza Aérea, enviados a recuperar la cápsula espacial, descubren que los habitantes de Piedmont han muerto misteriosamente. Esta secuencia se filmó día por noche porque el área desértica era físicamente demasiado grande para iluminarse. El cielo azul tremendamente brillante de Texas planteaba un grave problema. Cuando se imprimió la película, el cielo todavía era de un azul brillante y la escena parecía artificial. Para superar esto, Kline le pidió a Technicolor que duplicara una técnica creada originalmente por Deluxe-General Labs. Se hizo una imitación pancromática en blanco y negro de la escena. A continuación, se imprimieron juntos el color positivo y el duplicado pancromático. El duplicado pancromático se utilizó como una especie de máscara para desaturar la densidad de color del positivo. Esta técnica, en efecto, sustituye parcialmente los distintos tonos de gris por los colores intensos en el positivo. Dado que el azul del cielo era el único color fuerte en la escena, el azul se redujo a un color carbón. El resultado fue un excelente efecto nocturno, tan realista, de hecho.\nEl guión de Nelson Gidding para Andrómeda planteó muchas demandas nuevas y especiales sobre la cinematografía de Kline. La historia requería la fotografía de procesos, eventos y objetos reales o simulados que rara vez se habían filmado antes.\nEl Starlight Scope, utilizado dramáticamente en el rodaje de The Andromeda Strain, solo necesita el tenue resplandor de las estrellas o el cielo nocturno como entrada.\nLa tecnología de visión nocturna es un desarrollo del Comando de Electrónica del Ejército de los EE. UU., Fort Belvoir, Virginia, con el que Electro-Optical Systems trabajó para avanzar aún más en la tecnología y diseñar dispositivos de visualización nocturna como este. Por ejemplo, en la secuencia de apertura, se ve un nuevo visor, llamado NVD (Dispositivo de visión nocturna). Este dispositivo reúne la luz de las estrellas y la luna disponibles y, de hecho, permite ver en casi la oscuridad. El NVD es un amplificador de luz que aumenta el brillo más de 40.000 veces y luego proyecta la imagen en una pantalla de fotocátodo dentro del alcance.\nKline probó un NVD real para ver si realmente se podía tomar una imagen aceptable a través de él. Una noche, antes de que el equipo comenzara con la fotografía principal, él y un pequeño equipo hicieron una prueba fotográfica en el backlot. Sosteniendo el NVD frente a una lente macro, Kline filmó varias pruebas. Colocó las exposiciones entre corchetes para determinar el mejor nivel de exposición. Al ver las imágenes de prueba, se sorprendió al ver que se había realizado una exposición correcta casi en la oscuridad, a través del NVD, flmando a f / 5.6. La imagen tenía un tinte verde intenso, granulado, que duplicaba con precisión el efecto causado por el fotocátodo NVD. Luego, en el lugar, Kline repitió el mismo procedimiento para hacer una fotografía de la aldea contaminada de Piedmont.\nSobre una grúa Chapman Titan, los realizadores simulan una toma aérea utilizando una montura sin vibraciones Tyler y un zoom para simular el sobrevuelo de un avión.\nEl guión pedía una toma de punto de vista supuestamente hecha desde un avión de reconocimiento enviado para observar el pueblo. “En vista del hecho de que no teníamos un jet disponible”, dice Kline, “y también porque un jet habría volado demasiado rápido para que la audiencia pudiera ver lo que estaba pasando, tomamos ‘licencia dramática’ y montó la cámara en una montura sin vibraciones Tyler encima de una grúa Chapman Titan extendida lo más alto posible. Usando una lente de zoom de 50-500 mm y combinando el efecto de zoom con el movimiento de la grúa, pudimos obtener un patrón de movimiento suave y agradable. Inclinaba y movía la cámara hacia la aldea, acercaba el zoom y luego la levantaba como si nos estuviéramos alejando, volviendo el zoom a su ángulo más amplio al mismo tiempo. El efecto, sin sobrearranque, fue una simulación realista de un sobrevuelo».\nUn problema fotográfico pegajoso encontrado durante la filmación de exteriores e interiores reales para la secuencia de Piedmont surgió del hecho de que los miembros del equipo de investigación de Wildfire llevaban visores altamente reflectantes. “Estas máscaras curvas reflejaban todo lo que estaba a la vista en un ángulo de unos 200 grados”, recuerda Kline. “Eso significaba que no solo teníamos que camuflar la cámara y el equipo, sino que también estábamos muy limitados en cuanto al tipo y la cantidad de iluminación que se podía usar sin que se reflejara en los visores. Hicimos todo el rodaje, tanto exterior como interior, con seis reflectores y cuatro luces FAY. Eso es todo. Para los interiores, ocasionalmente podríamos hacer rebotar un poco de luz en una pared mediante reflectores dirigidos a través de puertas o ventanas. No usamos luces de cuarzo ocultas, ni nada de eso».\nEl equipo de cámara en el escenario de sonido de Universal City Studios organiza el montaje dentro de uno de los varios escenarios de laboratorio subterráneos espectaculares. Las superficies altamente reflectantes de algunos de los elementos del set y gran parte del equipo requerían que una buena parte de la iluminación fuera proporcionada por luz de rebote.\nEl autor de este artículo, Jon Bloom, ayuda montando una escena de estudio. Al salir de Antioch College, su trabajo como asistente de producción le brindó una visión general completa del proceso de realización cinematográfica.\nCon equipo de protección, la enfermera Anson (Paula Kelly) tiende al borracho de la ciudad Peter Jackson (George Mitchell): él y un bebé fueron los únicos sobrevivientes encontrados en la aldea de Piedmont, lo que llevó a los científicos a investigar sus puntos en común para encontrar una posible cura para Andrómeda.\nLa cepa de Andrómeda incluye una secuencia en la que los animales de laboratorio se exponen al organismo y luego mueren inmediatamente. Esta es una secuencia muy importante en la película, porque demuestra con aterradora realidad la naturaleza letal del germen. Estas escenas tenían que parecer reales y, sin embargo, no dañar a ningún animal. Con la ayuda del Dr. MW Blackmore, Veterinario Jefe de la USC, se diseñó un sistema simple, seguro y eficaz. Los equipos de laboratorio se dividieron en áreas «seguras» y áreas «contaminadas». Las áreas seguras eran para el personal de investigación; las llamadas “salas calientes” eran para los supervivientes infectados, más la cápsula contaminada. Los dos tipos de habitaciones solían estar separados por medio de grandes ventanales de vidrio plano. Las habitaciones calientes se hicieron herméticas y luego se llenaron con gas C02. Para probar la naturaleza «infecciosa» del organismo, los animales, que estaban en pequeñas jaulas herméticas con oxígeno, se bajaron a las salas llenas de CO2. Luego se utilizó una mano mecánica para abrir las tapas de las jaulas y el gas C02 invisible entraría. Este cambio repentino haría que la rata o el mono perdieran el conocimiento, para revivir segundos después. Solo para asegurarse de que no se hizo daño a los animales, un hombre que llevaba un tanque de buceo estaba colocado fuera de cámara en la habitación caliente llena de C02 y él agarraba al animal inconsciente y lo llevaba fuera de la habitación caliente al Dr. Blackmore, quien le administraría oxígeno. Debido a estas precauciones, no se hizo daño a ningún animal. Se fotografiaron un total de dos monos y tres ratas y todos se recuperaron perfectamente en cuestión de minutos. Estas escenas, que son tan poderosamente realistas, tuvieron que ser escenificadas con exactitud científica y fueron filmadas con dos cámaras filmando a través de la ventana de vidrio.\nLos rayos láser, que rara vez se habían fotografiado antes, fueron otra exigencia especial de la historia de Andrómeda. En la escena final dentro de la torre central de Wildfire, el Dr. Hall recibe un disparo con pistolas de rayo láser automáticas reales. Por lo general, la ilusión de rayos láser se agregaría después a la escena mediante efectos especiales. En el núcleo, el Dr. Hall tiene que escalar una escalera mientras intenta esquivar los láseres y superar un gas «venenoso» que se escapa. Los rayos láser, que solo se pueden ver cuando golpean un objeto sólido, se hicieron visibles al pasar a través de los vapores de gas liberados desde la parte inferior del núcleo. Los rayos láser verdes utilizados en Andrómeda no eran lo suficientemente fuertes como para ser peligrosos, a menos que se miraran directamente a simple vista.\nAquí nuevamente, Kline realizó pruebas para determinar el nivel de exposición correcto de los láseres. Una vez que llegó al nivel óptimo, encendió todo el enorme set al nivel de exposición que permitiría la mejor fotografía de los rayos. En todos estos ejemplos, se utilizaron los dispositivos de trabajo genuinos descritos en el script. Este fue un factor clave para darle a Andrómeda un aire de autenticidad intachable.\nDos escenas clave fueron filmadas fuera de los escenarios de sonido de Universal en lugares auténticos. Tanto el laboratorio del Dr. Leavitt como el quirófano del hospital del Dr. Hall fueron filmados en lugares reales de Los Ángeles.\nEn el lugar de la sala de operaciones del Hospital Huntington de Pasadena, el equipo de cámara se prepara para filmar la secuencia quirúrgica. Wise, Kline y el equipo debían fregar y ponerse batas quirúrgicas antes de que se les permitiera entrar en la habitación. En el extremo izquierdo está el autor Michael Crichton, quien hace un cameo en la escena.\nSe muestra a Kline sosteniendo una pequeña lámpara, que solía hacer para agregar luces de ojos o acentuar otro aspecto de la composición.\nLa secuencia del laboratorio del Dr. Leavitt se filmó en un laboratorio de investigación real de Cal Tech, aunque se instalaron algunos vendajes adicionales para satisfacer la historia. Las ventanas se oscurecieron con tela negra para lograr el efecto de la noche y los cristales de las ventanas se rociaron para simular escarcha y nieve. La principal razón por la que esta secuencia fue fotografiada fuera del estudio fue la disponibilidad del espectrógrafo muy delicado, grande y costoso, un aparato que analiza los elementos básicos de la composición química. Esta máquina estaba disponible solo en Cal Tech y, por lo tanto, Andromeda fue a ella.\nDe manera similar, la secuencia de la sala de operaciones del Dr. Hall fue fotografiada en una sala de operaciones real en el Hospital Huntington en Pasadena, California. Era necesario que todo el equipo se limpiara con un antiséptico y que todos los miembros del equipo se frotaran y usaran prendas para preservar la antisepsia de la habitación, una sala de operaciones estéril.\nAndrómeda se ocupó necesariamente de información científica de naturaleza compleja. El guionista Gidding (que anteriormente trabajó con Wise en I Want to Live y The Haunting ) desarrolló un guión radicalmente diferente, denominado «cinescript», para ayudar al elenco y al equipo a comprender rápidamente técnicas cinematográficas altamente sofisticadas, muchas de las cuales se utilizarán la primera vez. El cinescript incorpora ayudas visuales como ilustraciones, diagramas, esquemas, animación computarizada, efectos multipantalla, e impresiones de computadora. Kline fotografiaba con frecuencia acciones en vivo para incluirlas en secuencias de múltiples pantallas que, en su forma final, llenarían solo una parte del encuadre. El cinescript fue un modelo valioso que le permitió comprender rápidamente las demandas complejas y específicas de muchas secuencias.\nA medida que la película se acerca a su clímax, hay una interesante toma de distorsión que representa el punto de vista del Dr. Hall. El guión pide una composición para simular el estado aturdido y casi inconsciente del científico. Wise y Kline crearon el efecto usando una vieja lente CinemaScope e invirtiendo la compresión óptica anamórfica durante la toma para dar la ilusión de que Hall se desmaya y pierde el equilibrio.\nEl Dr. Hall corre para alcanzar el mecanismo de autodestrucción en el eje principal central de cinco pisos de Wildfire, construido en el Stage 12 en Universal.\nKline prepara una toma mientras filmamos la secuencia, confiamos en ángulos extremos para acentuar el diseño de la estructura y el peligro del Dr. Hall.\n«Robert Wise es el director más completo con el que he trabajado», dijo Kline. Wise dijo de Kline: “Dick estaba dispuesto a probar cosas nuevas, experimentar e innovar. Se da cuenta de la importancia de trabajar en equipo, en estrecha cooperación con todos los miembros creativos del personal de producción. Contribuyó enormemente».\nAndrómeda fue una película difícil de hacer porque nunca antes se había hecho nada parecido. No hubo compromisos en ninguna de las áreas técnicas altamente impredecibles. La filmación dependió de muchas máquinas científicas no teatrales y varios otros procesos y eventos que, aunque fieles al espíritu de la historia, eran cinematográficamente desconocidos.\nLa acción de la película se desarrolla en la pantalla a tal ritmo y con tal fluidez que el espectador promedio no puede imaginar la gran cantidad de preparación y trabajo que requirió el proyecto, ni hacerse una idea de su complejidad. La hábil dirección de Robert Wise, la imaginativa cinematografía de Richard Kline, ASC, y los dedicados esfuerzos de muchos otros importantes técnicos de Hollywood se combinaron para crear el espectro de la aterradora realidad que es The Andromeda Strain.