La Tradición Clásica en Las Literaturas Occidentales | latín | imperio Bizantino\nApuntes de la asignatura Tradición Clásica en las Literaturas Occidentales\nСохранитьСохранить «La Tradición Clásica en Las Literaturas Occidental...» для последующего чтения\n623 просмотров55 страниц\nCarlos Garcia Gual Introduccion a La Mitologia Griega\nUNIDAD DIDACTICA Quinto 04°\nLa Metamorfosis de La Tradicion Clasica-libre\nUNIDAD I. Introducción a la asignatura.\n1. Sobre las distintas posturas ante el concepto de Tradición Clásica. Punto de partida del programa: siglo III a.C. (sobre las literaturas derivadas).\nHablamos de Tradición Clásica para designar tanto un objeto de estudio (la influencia de la cultura clásica grecolatina en el mundo occidental moderno) como la disciplina académica que se encarga de estudiar ese objeto.\nOtras denominaciones se han empleado con un sentido idéntico o similar, como legado, herencia clásica o pervivencia.\nAhora bien, junto a esas formulaciones alternativas, no cabe duda de que la etiqueta que ha conocido mayor éxito para designar el fenómeno es la de Tradición Clásica. La juntura léxica procede del título del completo manual de Gilbert Highet sobre la cuestión: The Classical Tradition (1949). El uso de la etiqueta cundió pronto. Parece que en el ámbito español se utilizó la etiqueta por primera vez en 1964, fecha de publicación de la comunicación de Isidoro Muñoz Valle titulada «La Tradición Clásica en la lírica de Bécquer».\nEs muy probable que el libro de dónde Highet tomó el término Tradición Clásica fuera Virgilio nel medio evo de Domenico Comparetti, un gran helenista italiano. 1 Comparetti consideraba la Tradición Clásica como «el legado literario grecolatino, pagano, tal como se transmitió en la Edad Media» 2 . Esto tiene una consecuencia importante, pues si Comparetti es el primero en utilizar el término es reseñable que no lo haga a partir del Renacimiento, que es como después se ha entendido con mayor amplitud. Utiliza el método positivista «A en B». También cabe observar el uso que hace de la expresión Tradición Clásica: cuando habla de tradicional hemos de entender que se refiere a la tradición culta, utiliza indistintamente los adjetivos «antica» y\n1 LAGUNA MARISCAL, Gabriel (2004): «¿De dónde procede la denominación Tradición Clásica?» en Cuadernos de filología clásica. Estudios latinos nº 24. Madrid, Universidad Complutense. 2 Laguna, 2004, p.88.\n«classica». Debe observarse que Comparetti utiliza la juntura «lettere classiche» 3 tan cercana a\nla de «tradizione classica» 4 , al mismo tiempo que se refiere a los autores grecolatinos como\n«antichi autori pagani». Esto se resume en:\nclásico (pagano) / cristiano y también romántico\ntradición (culta) / leyenda (popular)\nEsta triple oposición nos lleva a una rica polisemia de la juntura Tradición Clásica por oposición\na lo moderno, lo cristiano y lo popular. En lo que respecta a España, observamos que la\nexpresión Tradición Clásica se documenta unos años más tarde, de la mano de Menéndez Pelayo (precisamente, entre 1880 y 1881 compone su Historia de los heterodoxos españoles) para referirse a la tradición del paganismo. Menéndez Pelayo equipara Tradición Clásica a «paganismo», si bien no debemos entender este aserto de manera peyorativa. De hecho, la relación de Menéndez Pelayo con el paganismo es más que ambigua y no debe olvidarse que sus notas correspondientes a la Bibliografía hispano-latina clásica están encaminadas a defender, mediante un monumental acopio de datos, la existencia de una arraigada tradición clásica latina en el ámbito hispano.\nAzorín, por su parte, utiliza en 1903 la juntura, esta vez en oposición a «modernismo», en el sentido general de exaltación de lo moderno, y dentro de su visión dinámica del uso que debe hacerse del mundo clásico y humanístico.\nDe esta forma, ante la llamada Tradición Clásica se origina la conciencia de una tradición moderna, cada vez más presente a medida que entramos en el siglo XX. Toda esta complejidad puede quedar reflejada perfectamente en este esquema:\nANTIGUA / MODERNA\nCLÁSICA (PAGANA) / CRISTIANA, ROMÁNTICA\nCULTA / (LEYENDA) POPULAR\nCurtius publica su Literatura europea y Edad Media Latina en 1948, y en 1949 Highet da a las prensas oxonienses su The Classical Tradition. Ambos libros, con sus virtudes y defectos, ofrecen ya una visión más rica de la Tradición Clásica que la decimonónica, aceptando su\n3 COMPARETTI, Domenico (1872): Virgilio nel medio evo, p. 119. Firenze, la Nuova Italia (1967). 4 Comparetti, 1967, p. 119.\nconvivencia con tradiciones y corrientes propiamente modernas. De esta forma, el paradigma «A en B» comienza a encontrar alternativas según otros presupuestos tendentes a considerar la literatura desde el punto de vista de las relaciones entre sus diferentes autores y obras. La relación concreta entre las literaturas antiguas y modernas ofrece nuevas posibilidades de estudio, donde no puede obviarse la capacidad de selección y reinterpretación que tienen los propios receptores modernos 5 .\nEs en el siglo III a.C. cuando en Roma empieza el denominado periodo arcaico de la literatura latina con Plauto como principal autor. La literatura romana podría decirse, es una continuación de la griega. Podemos deducir, por tanto, que en el s. III es cuando se produce la primera gran influencia clásica en la historia de la literatura occidental, al tomar los romanos la literatura clásica helena como modelo para la suya.\n2. El concepto de lo clásico y el cánon.\nConcepción tradicional de lo clásico: origen, desarrollo y delimitación del concepto\nEs Aulio Gelio, escritor latino del siglo II d.C., quien traslada el término de clásico desde el ámbito de la administración fiscal romana, donde se aplica a la clase social que pagaba las contribuciones más altas, al de las letras con el significado de un escritor que se destaca porque escribe correctamente y que, por eso, puede ser tomado como modelo. Durante la Edad Media y el Renacimiento, el término conservó este significado de ejemplaridad en el sentido de autor leído y estudiado en las clases, es decir, en los cursos correspondientes a los diferentes grados de enseñanza, en atención a su alto grado de excelencia y valor paradigmático. El hecho de que estos escritores sean preferentemente griegos y romanos explica que el término clásico se aplicase en general a los autores pertenecientes a esa época, y que con la denominación de Antigüedad Clásica se hiciese extensivo a todo aquel período histórico-cultural.\nEn consecuencia, desde su origen el concepto clásico funcionó como categoría que determina el estatus de una obra y de su autor en un sistema de jerarquías, en el cual señala el nivel superior. Esta condición radica, por una parte, en el carácter único y diferencial de la obra cuando representa «los más altos valores humanos y artísticos» 6 , y, por otra, en el carácter paradigmático de sus rasgos formales. Ambas manifestaciones de lo clásico –en términos de\n5 GARCÍA JURADO, Francisco (2007): «¿Por qué nació la juntura «Tradición Clásica»? Razones historiográficas para un concepto moderno» en Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, nº 27. Madrid, Universidad Complutense. 6 CURTIUS, Ernst Robert (1955): Literatura Europea y Edad Media Latina, tomo I, p. 385. Fondo de Cultura Económica de España, Madrid (1999).\nErnst Robert Curtius, respectivamente, «clasicismo ideal» y «clasicismo normal»– pueden combinarse pero también excluirse. Esto último sucede cuando el clasicismo normal, representado por autores y épocas que escriben «correcta, clara y artísticamente» 7 , pretende consagrar dogmáticamente ciertas formas como modelos normativos para la creación artística.\nConceptos relacionados con lo clásico: canon y literatura universal\nOriginariamente, la palabra canon designa una vara o caña recta de madera, que los carpinteros usaban para medir. Más tarde, en sentido figurado, pasa a significar una norma de conducta y, para los filólogos alejandrinos del siglo III d.C., la lista de obras escogidas por su excelencia en el uso del lenguaje y por ello consideradas ejemplares. Es por eso que para Sullà, «el núcleo de sentido del concepto canon contiene por lo menos dos aspectos: norma o regla o, incluso, modelo, y lista de autores o autoridades, dignas de estudio» 8 .\nEl concepto de literatura universal fue propuesto por Goethe para referirse, por una parte, a la literatura como «un bien del cual participa toda la humanidad» 9 y, por otra, como medio para desarrollar en los pueblos «el deseo de participar en un comercio intelectual» 10 . Se trata, pues, de valerse de la literatura universal «para que todas las naciones se interrelacionen», y los pueblos terminen acercándose unos a otros. «Sólo podrá asegurarse una tolerancia verdaderamente general», escribe Goethe, «si se dejan a un lado las singularidades individuales y nacionales, pero se conserva la convicción de que lo realmente meritorio es patrimonio de toda la humanidad» 11 .\nNo cabe duda de que los tres conceptos, clásico, canónico y literatura universal, coinciden en considerar a las obras que pertenecen a su ámbito como de alta excelencia y valor ejemplar. Efectivamente, desde un punto de vista cualitativo, puede sostenerse que las obras clásicas\n7 Curtius, 1955, I, p. 385.\n8 SULLÁ, Enric (1998): «El debate sobre el canon literario» en El canon literario, p. 20. Madrid, Sarco.\n9 ECKERMANN, Johann (1960): Gespräche mit Goethe, p. 163. Reutlingen, Bertelsmann. 10 GOETHE, Johann Wolfgang von (1869): Goethes Sämtliche Werke. Tomos I: 1 y 2; II: 1 y 2; III: 1 y 2. Stuttgart, Verlag der J.G. Cotta’schen Buchhandlung. 11 Goethe, 1869, 3,2, p. 516.\nforman un canon abierto y flexible de textos que representan la más alta expresión cultural de un pueblo, vigente más allá del tiempo y el espacio de su creación y, por ello, perteneciente a la literatura universal en cuanto medio para propiciar el diálogo entre los pueblos. Por otra parte, en lo que se refiere a la diferencia entre estos conceptos, aparece como más evidente la propensión didáctica de la noción de canon, el proyecto transcultural implícito en la literatura universal y la inagotable significancia que caracteriza a la obra clásica. Gadamer destaca especialmente este último rasgo en su definición del texto eminente en cuanto «configuración consistente, autónoma, que requiere ser continuamente releída, aunque siempre haya sido ya antes comprendida» 12 .\nLo clásico desde la perspectiva de la recepción literaria\nEn atención a que «el efecto y la recepción de una obra se articula en un diálogo entre el sujeto presente y un discurso pasado», 13 y que este diálogo puede realizarse en cualquier ámbito lingüístico y cultural, parece necesario que la obra clásica reúna dos condiciones fundamentales:\n Permitir que el «sujeto presente» descubra la respuesta implícita contenida en el «discurso pasado» y que la perciba como una respuesta a una cuestión que le compete plantear ahora 14 , y\n constituir su sentido en función del aporte de su propia oferta semiótica, cuando el texto no tenga su correspondencia en el mundo empírico ni en los hábitos del lector 15 .\nEn otras palabras, una obra proveniente de una lengua y cultura diferentes a la de los respectivos lectores sólo se constituye en un «clásico universal» 16 cuando aporta elementos que el lector puede identificar y reconocer, cuando muestra una virtualmente inagotable capacidad de transformarse en un «objeto estético» 17 cada vez diferente, es decir, de concretarse de manera siempre nueva, inesperada, para sus distintos lectores.\nLa relevancia clásica tipificada\n12 GADAMER, Hans-Georg (1998): «El texto eminente y su verdad» p. 101 (1986) en Arte y verdad de la palabra. Barcelona, Ed. Paidós.\n13 JAUSS, Hans Robert (1989): «La Ifigenia de Goethe y la de Racine. Con un epílogo sobre el carácter parcial de la estética de la recepción» en Estética de la recepción, pp. 217 y ss. Madrid, Ed Visor.\n14 Jauss: 1989: 241.\n15 ISER, Wolfgang (1987): El acto de leer. Madrid, Ediciones Taurus.\n16 ELIOT, T.S. (1959): «¿Qué es un clásico» en Sobre la poesía y los poetas, pp. 50 y ss. Buenos Aires, Ed. Sur.\n17 MUKAROVSKY, Jan (1977): «El arte como hecho semiológico» en Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona, Editorial Gustavo Gili.\nEl principio según el cual la trascendencia de un texto deviene de su recepción, permite distinguir –siguiendo a Gustav Siebenmann 18 – tipos de relevancia en una clasificación que parece más pertinente que la ordenación jerárquica:\n la importancia microcultural, referida a obras literarias representativas en un ámbito cultural y lingüístico regional.\n la relevancia macrocultural, referida a obras paradigmáticas de la literatura de un país.\n la importancia transcultural, referida a obras literarias que trascienden las propias fronteras lingüísticas y culturales.\nLo clásico entre el devenir y el poder\nLa calidad clásica de un texto radica para nosotros en el atributo que Deleuze y Guattari denominan anómalo, por cuanto una obra de tal condición «está siempre en la frontera, en límite de una banda o de una multiplicidad; forma parte de ella, pero ya está haciéndola pasar a otra multiplicidad, la hace devenir, traza una línea-entre» 19 .\nEl libro clásico es el libro de sentidos múltiples, el texto descentrado cuya inagotable significancia se pivotiza momentáneamente en función de las preguntas que le formula el lector. Igualmente, es un texto en fuga, en devenir, siempre escapando de las significaciones definitivas y únicas.\nCabe problematizar la categoría de lo clásico reconociendo su vinculación con los juegos de fuerza extraliterarios desde los cuales los textos llegan a ser “canonizados”. La sociedad deslinda un campo institucional para el lenguaje escrito que designa como “literatura”, señala en su interior ciertos puntos de inflexión que concentran poder y lo distribuyen de acuerdo a instancias ideológico-valorativas cuyo posesionamiento permanece, de suyo, fuera del campo literario. Los textos así cargados de gravidez y sobrecodificados, tocados por el poder y elevados al visible sitial reservado para las manifestaciones de las virtudes de la colectividad, devienen entonces “clásicos”, esto es, adquieren una identidad más o menos inmutable cuyo prestigio deriva precisamente de dicha asimilación al paradigma intelectual o literario de la sociedad que les atribuye un valor eminente: «Pero los clásicos no son los sembradores de las\n18 SIEBENMANN, Gustav (1985): «El concepto de Weltliteratur y la nueva literatura latinoamericana» en Humboldt, 85, pp. 56 ss. Bonn. 19 DELEUZE, Guilles y GUATTARI, Félix (1997): Mil pesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre- Textos.\nvirtudes intelectuales o literarias: son la realización y la más elevada floración de estas virtudes» 20 .\nLas virtudes manifiestas en un clásico pueden coincidir con el modelo social, de modo que el texto canonizado se transforma en un operador o intensificador de las relaciones de poder, disminuyendo –con su canónica existencia– las posibilidades de desobediencia y de producción de discursos alternativos. Pero también puede ocurrir que las virtudes que se le asignan correspondan a aquellas que contradicen los discursos imperantes en el campo social.\nLa relación entre lo clásico y el poder queda entonces definida por esta condición ambivalente según la cual un texto se designa como clásico cuando es apropiado e instalado en un sistema de jerarquías por las instancias de poder (las academias de la lengua, universidades, crítica literaria, ministerios de educación, etc.), a la vez que se revela como afirmación de la vida contra el poder, esto es, como dispositivo de descentramiento e inagotable apertura lingüística. Inestabilidad radical que supone también la consideración irónica o desacralizada de la noción misma de lo clásico en su acepción normativa, por cuanto la mutua operación de asimilación-destitución entre el poder y los textos abre un espacio móvil que jamás podrá ser estabilizado o colmado por el poder, la crítica o la propia escritura; espacio que –según parece– constantemente transitan los textos que en algún momento son denominados clásicos.\nLibros clásicos, mitos y relatos bíblicos\nGeorge Steiner elabora en Antígonas la tesis provocadora y polémica según la cual uno de los rasgos que definen la cultura occidental después de Jerusalén y después de Atenas es el hecho de que hombres y mujeres vuelven a realizar de manera más o menos consciente los grandes gestos y movimientos simbólicos ejemplares configurados antes por las formulaciones e imágenes de los antiguos. Nuestras realidades imitan, por así decirlo, las posibilidades canónicas expresadas primero en los mitos grecolatinos y los relatos bíblicos.\n¿A qué se debe la inquebrantable autoridad que los mitos y libros clásicos grecolatinos, pero también los de la época moderna, ejercen sobre la imaginación de Occidente? ¿Por qué la Iliada, Odisea, Edipo Rey, Antígona, Eneida, Don Quijote o Juan Tenorio reaparecen una y otra vez en el arte y el pensamiento moderno y postmoderno? De modo explícito e implícito Steiner escribe Antígonas para explorar estas interrogantes. Su respuesta es fascinante: los mitos grecolatinos perduran como un legado vivo en el recuerdo y el reconocimiento\n20 NIETZSCHE, Friederich (1994): El caminante y su sombra. Madrid, M.E. Editores.\ncolectivos porque contienen, codificados, algunos enfrentamientos biológicos y sociales primarios registrados en la historia de la especie humana. También, agregamos nosotros, los relatos bíblicos y los libros clásicos. Unos y otros imponen, en efecto, esa dinámica de la repetición a través del tiempo que nos permite conjeturar con Steiner que expresamos vestigios de tales mitos, relatos y libros cuando hablamos 21 .\nEl texto clásico comprendido como aquel que sirve para definirnos a nosotros mismos en relación y quizás en contraste con él es el libro que no se lee, en todo caso, por deber o por respeto, sino sólo por amor. La obra clásica no debe leerse por deber, salvo en la escuela. 22\nLo clásico no es un problema de geografía\nLa condición de libro clásico no es, obviamente, una cuestión de geografía sino de relevancia cultural. Los textos clásicos son aquellos que siguen siendo (re)leídos, independientemente del lugar de su procedencia y, por cierto, independientemente de la nacionalidad del lector. 23\nItalo Calvino afirma que «no queda más que inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos» 24 .\nNos da las siguientes razones para leer a los clásicos:\n2. Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad.\n3. Se llama clásicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos.\n21 STEINER, George (2000): Antígonas. La travesía de un mito universal por la historia de occidente. Barcelona, Ed. Gedisa.\n22 CALVINO, Italo (1994): «¿Por qué leer a los clásicos?» en ¿Por qué leer a los clásicos?, pp. 13 y ss. Barcelona, Tusquets.\n23 ALONSO, María Nieves et alii. (2003): «Una preferencia bien puede ser una superstición: sobre el concepto de lo clásico» en Atenea, nº 488. Concepción, Universidad de Concepción.\n24 Calvino, 1994, p. 16.\n4. Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual.\n5. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres).\n6. Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos, pero que la obra se sacude continuamente de encima.\n7. Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de los antiguos talismanes.\n8. Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a la categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo.\n9. Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso donde la actualidad más incompatible se impone.\nSegún Calvino, los clásicos sirven para entender quiénes somos y adónde hemos llegado.\nEl empleo de la palabra clásico no requiere en esta ocasión precisiones de autoridad, estilo o antigüedad, pues lo que aquí singulariza al libro clásico es tal vez sólo un «efecto de resonancia» que vale tanto para una obra antigua como para una obra moderna ya ubicada en una continuidad cultural. Lo que interesa, en todo caso, es que también aquí sería preciso reescribir este trabajo una vez más para que no se concluya que los clásicos deben leerse porque sirven para algo. Ello, porque la «única razón» que se puede aducir es que leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos.\nRemando a contracorriente (A guisa de introducción)\nHay defensores a ultranza de lo que se da en llamar canon literario, que parecen asumirlo como una serie progresiva de textos clásicos que todo estudiante con una formación humanística debiera conocer.\nUna de las corrientes defensoras del canon literario fue la del new criticism, cuyos miembros, en los años treinta y cuarenta se hicieron con numerosos puestos docentes en las universidades de EE.UU. y se dedicaron a la elaboración de obras didácticas: antologías comentadas que buscaban conducir al alumno a la apreciación correcta de la literatura y que pretendían de paso inculcar una suerte de humanismo conservador, emanado de las\ntradiciones y valores del sur norteamericano. 25 El new criticism representaba la ortodoxia académica en el momento en que Bloom hacía sus pinitos como docente en la Universidad de Yale.\nEstas ideas implicaron en su momento una revalorización de los cánones existentes. Así el gesto seminal que Eliot arriesga en The Metaphysical Poets trajo por consecuencia que Donne y los poetas metafísicos ingleses repuntaran, mientras los románticos pasaron a un segundo plano de interés. Es más, Eliot pareció darle la puntilla a un romántico como Shelley cuando afirmó en The Use of Poetry and the Use of Criticism que «The ideas of Shelley seem to me always to be ideas of adolescence» 26 .\nEl gesto iniciático de Bloom para revertir todo esto fue escribir una tesis doctoral sobre Shelley, que más tarde se convertiría en el primero de una larga cadena de volúmenes publicados, en los que presentaría, como alternativa al neoclasicismo estricto de la vanguardia, el continuismo romántico de “the visionary company”.\nYiddish Dr. Johnsson\nEn The Anxiety of Influence (1973), Harold Bloom nos dice que la trayectoria del poeta es una lucha constante en contra de una figura mayor. El modelo seguido por Bloom es el de “family romance”, de acuñación freudiana, en el cual el creador joven entabla una especie de contienda edípica por afirmar su identidad artística, contienda que de antemano está condenada al fracaso y a la distorsión del poeta anterior. Fundido con el complejo de Edipo, hay otro paradigma de rebelión: la de Satán en el Paraíso Perdido de John Milton. Bloom nos lo propone como figura alegórica del dilema del poeta moderno. 27\nBloom parece estar más interesado en las acciones de los poetas y autores en cuanto revelan gestos de lectura y mecanismos de defensa ante la sobrepujanza creadora de sus antecesores.\nYa que las credenciales de Bloom como teórico literario son limitadas, habrá que buscar su innegable talento en otra parte, y todo apunta hacia su papel como mentor. Su meta ideal como maestro era ayudar a que sus alumnos descubrieran su propia personalidad.\nUn canon casi monolingüe\n25 ALCÁZAR, Jorge (1987): «La nueva crítica norteamericana» en Acta Poética, nº 8. México D.F., Universidad Nacional Autónoma de México.\n26 ELIOT, T.S. (1933): The Use of Poetry and the Use of Criticism. Cambridge, Harvard University Press.\n27 BLOOM, Harold (1973): The Anxiety of the Influence. London, Oxford University Press.\nEn The Western Canon, Shakespeare constituye en centro del canon propuesto por Bloom. El dramaturgo isabelino representa el extraño caso del escritor que logra absorber por completo a su predecesor, Marlowe. 28 En la nueva visión del canon sus bonos suben aún más puesto que se convierte en el inventor práctico del psicoanálisis y, por ende, en el precursor de Freud.\nEn el que tal vez sea el capítulo más brillante de su libro, Bloom le aplica a Freud una dosis de su propio método. Demuestra con citas generosas el modo en que el padre del psicoanálisis ha reprimido la presencia de Shakespeare. Así, Shakespeare se convierte en «Freud’s hidden authority, the father he would not acknowledge» 29 .\nEl mundo literario está lleno de precursores y de sombríos artilugios de censura que niegan la presencia del escritor precedente. Si el mecanismo de negación privilegia el ámbito de la creación, Bloom se vale de la noción del precursor para encontrar migas entre personajes literarios.\nDe los veinteseis autores escogidos por Bloom, la mitad son de habla inglesa. De los restantes, tres escriben en español (Cervantes, Borges y Neruda), tres en francés (Montaigne, Molière y Proust) y tres en alemán (Goethe, Kafka y Freud). Los demás son un italiano (Dante), un portugués (Pessoa), un ruso (Tolstoi) y un noruego (Ibsen). Se ha calificado el canon de Bloom de “excesivamente occidental”, “masculino” y “blanco”.\nLa guerra de las antologías\nBloom se queja de la ascendencia que tiene la “escuela del resentimiento” en la academia norteamericana. Con este término engloba seis ramas teóricas recientes: neohistoricismo, materialismo cultural, feminismo, deconstrucción, lacanismo y semiótica. Según Bloom, estas tendencias críticas han dado al traste con la lectura y la enseñanza de la literatura. La supuesta apertura del canon han significado su aniquilación, ya que el logro artístico ha quedado en un plano inferior de importancia. Reconoce que el canon occidental –compuesto según los cálculos de unos tres mil títulos– es, en términos prácticos, imposible de asimilar durante la vida de un individuo. 30\n28 Bloom: 1973: 11.\n29 BLOOM, Harold (1994): The Western Canon, p. 372. Boston, Houghton Mifflin Harcourt.\n30 ALCÁZAR, Jorge (1998): «Harold Bloom y el problema de los cánones literarios» en Poligrafías, nº 3. México D.F., UNAM.\n3. El concepto de Literatura según la perspectiva temporal del investigador ante su objeto de “invención”.\n Roman Jakobson afirmó que «el objeto de la literatura es la literalidad, que es lo que hace de una obra determinada una obra literaria».\n Tzvetan Todorov, por su parte, dice que «la literatura es un medio de tomar posición frente a los valores de la sociedad; digamos de una vez que es ideología. Toda literatura ha sido siempre ambos: arte e ideología».\n Joaquín Xirau: «la literatura, como el arte, es una de las formas más altas de conciencia, es una forma de conocimiento y autorreconocimiento».\n María Moliner: «la literatura es el arte que emplea la palabra como medio de expresión, la palabra hablada o escrita».\n Wolfgang Kayser plantea cambiar el término “literatura” por el de “bellas artes”, para poder diferenciarla del habla y de los textos no literarios.\nLas definiciones han sido muchas, pero podemos agruparlas en estructurales y funcionales 31 :\n Definiciones estructurales: Desde el punto de vista estructural, se caracteriza a la literatura por ser imitación y por usar un lenguaje sistemático y autosuficiente (es autotélico en el sentido de que sólo busca “decirse a sí mismo” y puede ser opaco). Este tipo de definiciones tienen su origen en Aristóteles en cuanto a la característica de la imitación (mimesis), mientras que el aspecto de lenguaje como un fin en sí mismo llega hasta la actualidad a través de los románticos alemanes, el simbolismo, el formalismo ruso y el New Criticism americano. Por ejemplo, para el formalista Roman Jakobson (1896-1982) la literatura «designa ese tipo de mensaje que toma su propia forma por objeto, y no su contenido». Es él quien formula que «si los estudios literarios quieren llegar a ser una ciencia, deben reconocer en el procedimiento su personaje único». Sus investigaciones se centran en las estructuras narrativas (Propp), estilísticas (Eichenbaum, Bashtin, Voloshinov), rítmicas (Brik, Tomashevski), sonoras (Brik, Jakobson), sin excluir la evolución literaria (Shklovski, Tinianov), la relación entre literatura y sociedad (Tinianov, Voloshinov), etc. Dentro del estructuralismo destaca el formalismo ruso, en el que destacan autores como Jakobson, entre otros:\n31 TODOROV, Tzvetan (1978): Les genres du discours. París, Seuil.\n R. Wellek y A. Warren (Theory of Literature. A Seminal Study of the Nature and Function of Literature In All Its Contexts, 1949) retoman las definiciones estructuralistas en su capítulo «The Nature of Literature» dónde hablan de «the particular use made of language in literature». «Language is the material of literature as stone or bronze is of sculpture, paints of pictures or sounds of music».\n John M. Ellis (The Theory of Literary Criticism, 1974) Este autor argumenta que la pregunta “¿qué es literatura?” está mal planteada, y que lo importante es definir las características de los textos literarios: «Literary texts are not defined as those of a certain shape or structure, but as those pieces of language used in a certain kind of way by the community. They are used as literature».\n V.M. de Aguiar e Silva: La función poética del lenguaje permite la creación de un universo de ficción, y es el lenguaje el que «tiene poder suficiente para organizar y estructurar mundos expresivos enteros». El lenguaje literario «constituye un discurso de contexto cerrado y semánticamente orgánico», que impone una verdad propia.\n Definiciones funcionales: Son las definiciones de la literatura que la caracterizan por relación a algo que es externo y a lo que debe hacer. Es la perspectiva que adopta la crítica marxista. La literatura está incluida en la dinámica social, su ideología, su espacio y su tiempo, y se enfoca ligada al materialismo dialéctico (como filosofía) y al materialismo histórico (como proceso social), vinculada a un contexto que determina una concreta visión del mundo. Son representantes de estas teorías Lukács, Adorno, Walter Benjamin, Goldman y Terry Eagleton.\n Definiciones semióticas: La semiótica estudia el comportamiento del signo lingüístico en el entorno social, y en ese contexto, la literatura es una expresión concreta de un código. Este tipo de definiciones integran las estructuralistas y funcionales, y tienen en cuenta el rasgo de la comunicación del hecho literario.: «la literatura es un lenguaje propio del tipo de comunicación especial que es el arte» (J. Domínguez Caparrós). Sin negar las peculiaridades lingüísticas del texto literario, éstas se vinculan a un contexto comunicativo que va más allá del texto. La consideración semiológica del texto literario implica una perspectiva comunicativa: la literatura es un mensaje dentro de un acto de comunicación que se desarrolla en una situación especial, con un emisor, un receptor y un contexto propio (que puede no ser el mismo que el del receptor o el del autor). J. Domínguez Caparrós considera preferibles este tipo de definiciones, porque «aunque la literatura cambie de una época a otra, de una sociedad a otra, en\nsu descripción debe integrar elementos textuales y extratextuales como caracterizadores del tipo de comunicación artística en qué consiste». Lo que sí parece cierto, es que en los últimos tiempos el concepto sigue sin tener una definición que guste a todos los críticos. Como señalan Fernando Cabo Aseguinolaza y María do Cebreiro (Manual de teoría de la literatura, 2006, pág. 71), «términos como el de paraliteratura reflejan bien la incomodidad conceptual ante un determinado tipo de textos que aun cumpliendo los requisitos formales que definen la extensión de lo literario, no alcanzan a satisfacer otro tipo de exigencias».\n4. Observaciones sobre las llamadas «Literaturas Occidentales».\nEn el panorama de la literatura universal, las literaturas occidentales ocupan un lugar especial, pues han ejercido un importante influjo sobre la posteridad. El binomio cultural formado por Grecia y Roma ha heredado su riqueza estética a las generaciones que lo continúan, forjando nuevas civilizaciones donde el idioma, el pensamiento y la concepción estética tienen un origen grecolatino común. Las maneras de entender a vida de los seres humanos iniciadas por los griegos y seguidas por los romanos prevalecen en el ámbito mundial hasta nuestros días.\nLos principios artísticos y las concepciones filosóficas de la sociedad griega animaron la naciente literatura latina y, posteriormente, por medio de la expansión romana, sentaron las bases de las etapas históricas de la cultura occidental. Los griegos crearon admirables moldes artísticos y literarios que son fundamento ineludible para la estética contemporánea. 32\nUNIDAD II. Factores que favorecieron la pervivencia del mundo clásico.\n1. La unidad lingüística.\nUno de los principales factores que garantizó la pervivencia del mundo clásico fue la supervivencia y la unidad del griego y el latín.\n1.1. El griego.\n Edad Antigua y Edad Media: El griego estaba extendido por todo el Mediterráneo oriental. Se hablaba no sólo por los habitantes de Grecia, también en Egipto, Palestina… El griego común fue el lenguaje estándar para la comunicación entre los países del Oriente Cercano que tenían sus propias lenguas: es por eso que el Nuevo\n32 CORREA PÉREZ, Alicia y OROZCO TORRE, Arturo (2004): «Unidad 3. Época clásica grecorromana» en Literatura Universal, p. 80. México, Pearson Educación.\nTestamento está escrito en griego. En la mayor parte de Italia, Europa occidental y norte de África se hablaba latín. Antes de eso, casi todos los dialectos nativos y lenguas como el cartaginés desaparecieron, dejando pocos rastros en la vida y ninguno en literatura. Sin embargo, en su más alto desarrollo, la totalidad del imperio romano no era de habla latina, pero si bilingüe de latín y griego. Debido a la flexibilidad de los griegos, los romanos lo utilizaron como un lenguaje social e intelectual. Casi todos los miembros de la clase alta romana de la República tardía y el Imperio temprano utilizaban el griego no sólo para la discusión filosófica y la práctica literaria, también para la conversación social. Las últimas palabras de Julio César, dichas en el momento de su asesinato, estaban en griego, y el emperador Marco Aurelio escribió su diario privado en dicho idioma. Pero en el siglo IV las dos corrientes de la lengua y la cultura grecorromana que habían permanecido unidas se separaron una vez más. El hecho esencial aquí fue el división del imperio romano. Habiendo resultado imposible de administrar y defender como una unidad, el imperio fue en el año 364 dividido en dos:\nun imperio occidental bajo Valentiniano, con su capital en Milán, y un imperio oriental bajo su hermano Valente, con su el capital en Constantinopla. A partir de entonces, aunque hubo contactos frecuentes, las diferencias entre este y el oeste crecieron más y más. Aumentaron considerablemente cuando en 476 d.C. el último emperador de Occidente fue depuesto y su poder legado reyes semi-bárbaros. Después de graves disensiones en los siglos VIII y IX, las iglesias cristianas fueron finalmente divididas en 1054, cuando el Papa excomulgó al patriarca de Constantinopla y toda la iglesia ortodoxa oriental fue considerada herética. El conflicto se convirtió en una guerra. La ciudad griega cristiana de Constantinopla fue saqueada en 1204 por los ejércitos cristianos franceses y venecianos de la Cuarta Cruzada, que representaban a Roma y las tradiciones católicas del oeste. El mundo moderno aún muestra muchos efectos de esta división entre los imperios. Los paganos del oeste y oeste-centro de Europa se convirtieron por la influencia de la iglesia de Roma, pero los Rusia y los Balcanes fueron absorbidos por Constantinopla. La división está entre Polonia y Rusia, y se muestra en su escritura. Aunque polaco y ruso están estrechamente relacionados, Polonia (convertidos a Roma desde 965) utiliza el alfabeto romano, y Rusia (convertidos a Bizancio en 988) utiliza el alfabeto griego. Mucho antes de que el saqueo de Constantinopla, el griego había sido olvidado en el oeste. Continuó siendo la lengua oficial de la imperio oriental hasta la conquista turca en 1453, y muchas formas de la lengua persistieron, incluso bajo el dominio de los turcos, en algunas partes de Grecia y de las islas. Ha sobrevivido hasta el día de hoy, pero la cultura griega\nfue separada de la parte occidental de Europa durante la Edad Media, a excepción de las pocos incursiones que penetraron a través de Arabia y diversos canales de judíos; y sólo regresó a Occidente cientos de años más tarde, justo a tiempo para escapar de la mutilación en la propia Grecia por los bárbaros turcos. 33\nRenacimiento: Se produjo un redescubrimiento del griego clásico.\n Oralidad: Estudiosos occidentales aprendieron griego de los visitantes bizantinos que llegaban a Italia. Petrarca fue el primero en hacer esto. Se inició en 1339, con el monje Barlaam, que aparentemente era un agente secreto del imperio oriental. Pero él era demasiado viejo y las lecciones fueron desgajadas, por lo que tuvo que contentarse con unas nociones iniciales. Sin embargo, en 1360, su joven amigo Boccaccio estuvo bajo la tutela de uno de los alumnos de Barlaam, Leoncio Pilatus, el primer profesor de griego en el oeste de Europa (concretamente en Florencia). Con ayuda de Leoncio, Boccaccio produjo la primera traducción completa de Homero a prosa latina. Posteriormente otros emisarios de Bizancio continuaron con el trabajo de la enseñanza del griego en Italia. El idioma y la corte de Bizancio estaban claramente relacionados con el griego clásico a través de una cadena de descendencia viva; pero no era el griego clásico. Por lo tanto, aunque los bizantinos podría enseñar el griego clásico a los italianos como una lengua viva, aunque arcaica, introdujeron elementos bizantinos en la escritura y la pronunciación del griego clásico.\n Asimismo, se produjo la aparición de manuscritos de autores griegos en el oeste. Como la Turcos se acercaban Constantinopla, hubo un éxodo de emigrantes académicos y los refugiados bizantinos llevaron los manuscritos con ellos. Al mismo tiempo, los alumnos italianos fueron ansiosamente buscando manuscritos griegos, tanto en el este como en el oeste. Entre las personalidades que mandaron emisarios para buscar manuscritos estaban Lorenzo de Medici o el Papa. 34\nEdad Antigua y Edad Media: El destino de la lengua latina fue diferente y más complejo. El latín sobrevivió, no de una, sino de tres maneras diferentes.\n33 HIGHET, Gilbert (1949): The Classic Tradition, pp. 4-8. Oxford, Oxford University Press 34 Higuet: 1949: pp. 16-18.\n En primer lugar, sobrevivió a través de siete lenguas modernas –español, portugués, francés, italiano, rumano, catalán y provenzal– y un cierto número de dialectos –corso, sardo, romanche, ladino, etc. Estas lenguas y dialectos no se derivaron del latín literario que conocemos por los discursos de Cicerón y los poemas de Virgilio, sino por el latín más simple, hablado por soldados, comerciantes y agricultores. Sin embargo, son fundamentalmente latinos en la estructura y el sentimiento, y es a través de estas naciones de habla latina por lo que la mayor parte de los clásicos se transmiten a Europa occidental.\n Además, el latín sobrevivió en la iglesia católica. Aquí su vida fue más complicada. Al principio, el latín hablado y escrito en el la iglesia se mantuvo deliberadamente como un lenguaje sencillo y coloquial, para adaptarse al habla simple de la gente de que estaban en sus congregaciones. La Biblia fue traducida a sencillo latín sencillo con el propósito expreso de ser entendido por el pueblo. Lo único que quieren los padres de la Iglesia es que todo el mundo sea sea capaz de entender la evangelios y sus sermones. Pero, como las invasiones bárbaras continuaron y las provincias de el imperio se dividieron en reinos, ese mismo latín coloquial se dividió y desarrolló en las diferentes lenguas y dialectos mencionados arriba. En este punto la Iglesia tenía que tomar una de las decisiones más graves de su historia: traducir la Biblia a los nuevos idiomas o mantenerla en latín que, a pesar de empezar a considerarse una lengua muerta, era una forma de unidad lingüística de la Iglesia. Para el bien de la unidad se eligió la segunda alternativa: el latín de la Vulgata, que una vez había sido utilizado deliberadamente con el fin de hacer la enseñanza de la iglesia accesible para todos, se convirtió en una lengua medieval oficial.\n Siempre hubo una fuerte oposición dentro de la Iglesia a que se realizase cualquier estudio de la civilización clásica, porque era la obra de un mundo que corrupto, pagano y muerto. Sin embargo, la lengua latina clásica y su literatura sobrevivieron en las bibliotecas de iglesias y escuelas. Los manuscritos fueron cuidados, y eran copiados por los monjes como parte de la disciplina monástica. Ciertos autores fueron a estudiantes avanzados y comentados por los grandes maestros. Pero otros autores se perdieron, en parte o en su totalidad. Los autores paganos eran mucho menos propensos a sobrevivir que los autores cristianos, los informativos eran mucho que los emocionales e individuales… Así tenemos aún las obras de muchos geógrafos sin importancia y enciclopedistas, pero apenas la poesía lírica y dramática.\nAdemás, los eruditos de la Edad Media eran más propensos a leer y copiar autores más cercanos a ellos en el tiempo. Dedicaron una gran proporción de su tiempo y energía a los autores que son relativamente poco importantes, pero que vivía cerca de su tiempo. 35\n Renacimiento: durante el Renacimiento, con el nacimiento de las disciplinas científicas, el latín se convierte en la lengua de la ciencia y la cultura.\n Edad Moderna: En la Edad Moderna, el latín aún se usó como lengua de la cultura y de la ciencia, pero fue siendo sustituido paulatinamente por los idiomas locales. Este declive se empieza a observar cuando Descartes hace la primera publicación de una obra filosófica en lengua vulgar con su Discurso del Método. En latín escribieron, por ejemplo, Nicolás Copérnico e Isaac Newton. Galileo fue de los primeros científicos en escribir en un idioma distinto del latín (en italiano, hacia 1600), y Oersted de los últimos en escribir en latín, en la primera mitad del siglo XIX.\n2. La tradición escolar unitaria.\n Edad Media: Gran parte del progreso que tuvo lugar durante la Edad media se debió a las mejoras en educación y a los conocimientos de la literatura, la lengua y el pensamiento clásico. Aparecieron las universidades: Salerno, la más temprana, Bolonia, París, Oxford, Cambridge, Montpelier, Salamanca, Praga, Cracovia, Viena, San Andrés… También nacieron las escuelas, como Eton y Winchester. Estas universidades, a pesar de que la mayor parte de su personal y sus estudiantes eran hombres de la iglesia, no estaban consideradas como instituciones clericales. Eran escuelas mucho más avanzadas que los seminarios religiosos. Se dedicaron sobre todo al estudio de la filosofía clásica. Al mismo tiempo, aumento el ratio de escolaridad en algunas órdenes monásticas, sobre todo los Benedictinos. Muchos de los manuscritos clásicos que conservamos hoy fueron transcritos y conservados en bibliotecas benedictinas. Estas actividades fueron estimuladas por la correspondencia, los denominados «viajes escolares», la existencia de un latín estándar e internacional, diferente a los diversos tipos de «latín local», la existencia de numerosas librerías y la expansión del latín por Europa occidental. 36\n Renacimiento: La educación renacentista dio mucha importancia al tema de la traducción de un lenguaje extranjero. Con la difusión del bilingüismo en el ámbito\n35 Highet: 1949: pp. 4-8. 36 Highet: 1949: pp. 11-14.\nescolar durante el Renacimiento fueron más las personas con acceso a los clásicos. Desde entonces, los países modernos han basado parte importante de su educación en el estudio de un idioma extranjero y su literatura (p.e.: Bocaccio). 37\n Barroco: Los autores del Barroco tenían una educación mucho más solida que los del Renacimiento. Incluso después de su etapa escolar, seguían formándose y profundizando en el tema de los clásicos. Corneille, por ejemplo, fue formado por los Jesuitas, lo que significa que tuvo una gran formación clásica. A pesar de que era uno de los menos instruidos de su época, su conocimiento de la época clásica era muchísimo mayor que el de, por ejemplo, Shakespeare. 38\n Romanticismo: Aunque el conocimiento y la presencia de los clásicos en la enseñanza fue mucho mayor, se produjo cierto rechazo hacia los mismos, por el excesivo uso que de ellos se hicieron en el barroco. 39\n Finales del XIX, principio del XX: En los primeros sesenta o setenta años de la siglo XIX las escuelas y universidades existentes crecieron, muchas otras nuevas se fundaron, más chicos e incluso niñas fueron alentados asistir a clases, una nueva seriedad de propósito educativo se hizo sentir. La educación clásica tuvo un gran impulso a partir de los avances notables en la erudición griega y latina que se estaban logrando, y también de la inspiración de autores ampliamente admirados cuyo conocimiento clásico era parte de su reputación. Sin embargo, hacia los ochenta los clásicos comenzaron a perder su primacía hasta entonces indiscutible en la educación. Otros temas –en particular las ciencias físicas– eran llamados a abastecer la demanda, lo cual era incompatible con la enseñanza de las disciplinas clásicas.\n Se reescribe la historia grecorromana.\n Se traducen muchos libros clásicos. 40\n3. La transmisión de los textos.\nLa transmisión de los textos latinos paganos, considerada en su sentido más amplio, es la historia de la literatura latina desde el final de la Antigüedad hasta la época actual, que se centra en la circulación de textos antiguos antes de la invención de la imprenta. Desde un punto de vista más concreto, el estudio de la transmisión traza la historia de aquellos manuscritos que contribuyen directamente a la reconstrucción del texto. Es imposible entender la circulación de un texto sin comprender la época y el lugar en los que ésta tuvo\n37 Higuet: 1949: pp. 105-106.\n38 Highet: 1949: pp. 293-295.\n39 Highet: 1949: pp. 355-367.\n40 Highet: 1949: pp. 466-501.\nlugar, es decir, la Edad Media latina. En muchos aspectos, por tanto, el estudio de la circulación textual corresponde a los medievalistas que analizan el panorama de la historia y la evolución de la sociedad medieval. Mientras que «la transmisión de la literatura romana» ha sido interpretada tradicionalmente como la transmisión de las obras maestras literarias de la antigua Roma, ya sea en el campo de la literatura, la medicina, el derecho civil, la gramática, la arquitectura o incluso veterinaria, contribuye de manera significativa a nuestro conocimiento de la transmisión de las letras latinas.\nLa transmisión y la circulación de un texto determinado se reconstruyen a partir de una serie de evidencias que (se espera) conectan entre sí y son lo suficientemente numerosas para dar una visión general del camino recorrido por el texto. Estos indicios pueden ser tanto internos como externos con respecto al texto. La evidencia interna indica la relación textual de los manuscritos supervivientes con otro y se representa mediante el stemma codicum, que es un sustituto en forma de diagrama del discurso histórico, un reflejo de acontecimientos concretos en el tiempo y en el espacio. El ejemplar que dio lugar a un grupo de manuscritos tiene que estar localizado en algún centro de producción o difusión. Un stemma dibuja sólo las relaciones de los manuscritos conocidos o deducidos hoy; por consiguiente, si los que se conservan son pocos, el stemma situará forzosamente en proximidad manuscritos que, históricamente, estuvieron muy distanciados en lugar y fecha de origen, y dará esta misma y falsa apariencia de separación a dos obras que en realidad fueron escritas en el espacio de pocos meses, o incluso en la misma habitación, como es el caso de los Diálogos de Séneca. Y, sin embargo, los stemma siguen siendo el único mapa basado en indicios internos de que disponemos. Afortunadamente hay varias series de testimonios externos que pueden arrojar luz sobre la circulación y transmisión de textos antiguos. En primer lugar, debemos averiguar en la medida de lo posible la fecha y el lugar de origen, las circunstancias de producción y la procedencia o sucesión de la propiedad para cada uno de los manuscritos relacionados con la transmisión.\nEn la historia de la transmisión:\n Desde la Antigüedad hasta la Edad Media: La transmisión de un texto comienza en el momento en que su autor pone este texto o parte de él en circulación. Trazar la historia de dicha transmisión implica, por tanto, averiguar el número de copias difundidas por el autor o su editor, y, en el caso de la transmisión clásica, requiere un conocimiento de la producción de libros en rollos de papiro en la Antigüedad. Si bien de los autores latinos más importantes sólo Virgilio puede ser editado casi\nenteramente a partir de copias antiguas, los testimonios que se conservan de los textos antiguos ingleses se remontan en última instancia a productos perdidos de la bibliografía romana. La ruptura entre la Antigüedad y la Edad Media queda mitigada gracias a dos factores significativos que explican la literatura conservada. El primero es que la base cristiana de la civilización europea medieval empezó a establecerse ya durante el bajo imperio a partir de los materiales literarios de la educación romana, cuando el comercio de libros era aun floreciente. Junto al cambio de fe, un segundo cambio ocurrido hacia la misma época contribuyó materialmente a la supervivencia de la literatura antigua durante la Edad Media: el traslado de la mayor parte de la literatura antigua del rollo de papiro tradicional al códice de pergamino recientemente adoptado. Este hecho tuvo lugar en una época relativamente estable del final del imperio, aproximadamente entre el 200 y el 400 d.C., de modo que la civilización clásica confió la literatura romana a un recipiente mucho más duradero que el rollo de papiro en la transición a la Edad Media. El final de la civilización clásica en Occidente (entre el 450 y el 650 d.C.) se debe al proceso de barbarización de la cultura latina por parte de los trogodos y de los lombardos después. Al tiempo que se apagaba la civilización romana, la educación en la escuela pública o con tutor privado disminuía progresivamente, y cuando la demanda de libros cesó, las librerías públicas desaparecieron. Es asombroso lo mucho que ha perdurado la Roma cristiana y su infraestructura; lo que quedó de las legiones de Belisario cayó ante los lombardos, el último de los grupos tribales que invadieron Italia. Los acueductos funcionaban todavía en la época del papa Gregorio I Magno, pero la clase dirigente romana fue siendo sustituida o absorbida gradualmente por lombardos (o francos en la Galia).\n Desde los carolingios hasta el siglo XII: Carlomagno (742-814) gobernó un vasto estado político-eclesiástico creado hasta un grado considerable por los misioneros que habían llegado de Irlanda e Inglaterra para convertir a los paganos. El programa carolingio de renovación se basaba conscientemente en la Antigüedad. El orden y la estabilidad descansaban en el vigoroso renacimiento de todo lo útil y aplicable del pasado romano: por ejemplo, su iconografía y formas artísticas, así como la figura humana como tema central del arte, o su dependencia de la palabra escrita. Los textos de casi todos los autores latinos editan hoy generalmente a partir de manuscritos carolingios. Sólo los de unos cuantos autores (Tibulo, Porpercio y Catulo, entre otros) no pueden ser reconstruidos mediante manuscritos del renacimiento carolingio. Aunque el renacimiento carolingio decayó como consecuencia del fracaso de la estructura política que había generado, la tarea de transmisión estaba realizada. La\ntransmisión de textos antiguos después del renacimiento carolingio comprende tres grandes aspectos:\n el traslado de manuscritos del siglo IX desde sus centros carolingios hasta los nuevos centros de actividad intelectual en los siglos XI y XII\n el redescubrimiento de autores cuyos textos habían permanecido ignorados durante siglos, o cuyos lectores no habían dejado huellas de su existencia\n y la aparición de testimonios sobre familias alternativas o adicionales de uno y otro texto, fruto del incremento sustancial de copistas relacionado con las numerosas abadías benedictinas y cistercienses fundadas en el siglo XII.\n La Edad Media tardía: Las escuelas catedralicias se convirtieron en universidades\ncomo respuesta a la necesidad de enseñar a los sacerdotes a atender a la creciente feligresía urbana y a recuperar a los grupos sociales que habían caído en la herejía. Las bibliotecas de clérigos y administradores eclesiásticos crecieron. Esto es un reflejo de\nla creciente importancia, a finales del siglo XIII y a lo largo del XIV, de una audiencia de\nlectores laicos (o al menos, de laicos dueños de libros). El florecimiento de la vida urbana, el aumento de la alfabetización y el progreso económico – proceso general en\nla Europa Occidental desde el siglo XII – dieron lugar, finalmente, a una clase de nobleza rural y cortesana urbana que protegió las bibliotecas, a los artistas y a\ntraductores como Vignay. Gracias a la obra de estos mecenas, los hechos de Alejandro\ny de los césares pasaron a formar parte de las casas nobles del mismo modo que el\nsermón era parte del púlpito.\n El Humanismo: El legado clásico no ayudó a los hombres del medioevo a enfrentarse con el concepto de cambio histórico en el tiempo. La noción de progreso o evolución fue ajena a la literatura medieval. El cambio en esta actitud hacia el pasado es una de las cosas que distinguirá al Renacimiento de la Edad Media. El reconocimiento de que no eran romanos, de que el pasado de Roma era esencialmente distinto, diferenció a los escritores renacentistas de los medievales. Albertino Mussato compuso una tragedia en métrica senequista con un propósito antiguo, animar a los ciudadanos de Padua a una acción cívica. Petrarca redactó cartas a Cicerón en estilo ciceroniano, aunque Boccaccio siguió mezclando citas de autores antiguos y medievales sin darse cuenta de que eran fundamentalmente distintos. La enseñanza de las leyes implicaba competencia en el arte de la retórica, en la redacción de cartas. Los modelos estilísticos elegidos eran las epístolas antiguas: las de Séneca, Plinio el Joven, Símaco y, después de que Petrarca las redescubriera, las de Cicerón a Ático y otros amigos. Profesores de retórica como Guarino de Verona fueron los umanisti o humanistas en\ncuyas manos descansa el renacimiento de la Antigüedad. Los humanistas actuaban como diplomáticos, y su búsqueda y descubrimiento de estos textos tenía lugar a ratos perdidos durante el transcurso de sus misiones diplomáticas en las cortes eclesiásticas y seculares de Europa. Las bibliotecas constituían la fuente de los textos, los medios por los que éstos se difundían eran sobre todo dos: los lugares de reuniones internacionales y, los mismos humanistas-diplomáticos, a través de sus redes de amigos y corresponsales. La temprana historia moderna de los textos antiguos, la época entre la Era del Descubrimiento renacentista y la formulación de los principios de edición modernos, es testigo de la aparición de dos nuevas de la alteración en la actitud de los eruditos contemporáneos hacia los libros, a causa de la aparición de la imprenta en 1454 cuya capacidad tenía de producir múltiples copias idénticas de un texto y la posibilidad de mejorar la calidad del texto. Una segunda motivación fue el interés por las lenguas clásicas, griego, hebreo y latín, por sí mismas y como vehículos de transmisión de los textos antiguos.\n Del siglo XVI al XIX: La imprenta y la conversión en el siglo XVI de las lenguas clásicas en disciplina académica alteraron visiblemente la naturaleza de la transmisión. La búsqueda de manuscritos antiguos comienza en serio cuando surge la profesión de editor, creada por la imprenta y apoyada por las universidades y el mecenazgo. En términos generales, la erudición clásica pasó de Italia a Francia, los Países Bajos, Inglaterra y Alemania. Entre las figuras principales de esta época está Piero Vettori. El último gran cambio en las bases del estudio de los manuscritos es la desamortización durante la Revolución francesa y sus consecuenticas, que contemplaron el surgimiento de los estados europeos modernos a partir del imperio napoleónico de las primeras décadas del siglo XIX. Desaparecieron menos manuscritos en la transición europea que los que se habían perdido durante la Disolución de las abadías en Inglaterra en el siglo XVI. Hasta hoy día se han seguido descubriendo manuscritos nuevos, tanto en excavaciones de Oriente Medio como en las bibliotecas públicas y privadas de Europa. El estudio de la transmisión de los textos clásicos latinos finaliza con los inicios de la filología moderna en Alemania hacia mediados del siglo XIX. Los filólogos alemanes del siglo XIX crearon el instrumento indispensable para los historiadores de la transmisión, los medios para formar un stemma codicum. Si bien se han perfeccionado las normas, los editores modernos de los autores clásicos trabajan aún con los principios que ellos establecieron. Está claro que el grado de circulación de un texto en la Antigüedad tiene que hacer afectado al alcance de su difusión medieval.\n La ciencia actual: Nuestro conocimiento de la transmisión de la literatura latina ha progresado a lo largo de este siglo gracias a la transformación de lo que antes era obra de aficionados brillantes en una disciplina académica con metodología y reglas fijas. La aparición de la paleografía como ciencia permitió un conocimiento más preciso de las fechas de los manuscritos conservados, sus lugares de origen y las circunstancias de su producción, y, además, centró la atención en los manuscritos medievales como objeto de estudio. Tenemos numerosos y detallados estudios sobre los manuscritos de un solo texto clásico, que intentan ser exhaustivos. Y de época más reciente son los trabajos sobre la circulación y la transmisión de una obra concreta. Este tipo de estudios, que al principio eran simples colecciones del material excedente acumulado durante el proceso de edición de un texto, ha terminado por convertirse en un objetivo útil en sí mismo. El estudio de la transmisión de textos se ha convertido en una ciencia, señal de nuestra actitud cambiante hacia la transmisión de la literatura clásica, hacia la Edad Media y hacia el proceso de edición. Esta disciplina nació como parte de la historia o historiografía de la filología clásica, y fue conformada en el siglo pasado por eruditos alemanes con contribuciones notables de Hall, Herescu y, más recientemente, de Hunger y Pfeiffer. Texts and Transmission (1983), por su parte, se esfuerza por primera vez en presentar de una manera concisa la historia de la transmisión de cada obra literaria de la Antigüedad romana. No puede predecirse con detalle futuro de los estudios sobre la transmisión, pero sí son evidentes ciertos pasos inmediatos. Nos será posible aprender algo de cada manuscrito si consideramos la Edad Media como un periodo vivo y cambiante de la historia europea, que aplico lo que pudo de la Antigüedad a sus propias necesidades, y, al hacerlo, preservó gran parte de la literatura clásica para las generaciones futuras. 41\n4. La tradición clásica de la Edad Media al Renacimiento.\n4.1. Edad Media: Inglaterra\n Poesía secular –Beowulf y los poemas heroicos más pequeños, así como fragmentos. En ellos, no hay una influencia grecorromana directa, pero sí una irradiación desde el Cristianismo del mundo latino.\n41 HOUSE, R.H. (1995): «La transmisión de los textos» en JENKYNS, Richard et alii.: El legado de Roma. Una nueva valoración. Madrid, Crítica.\n Cædmon, que escribió en la segunda mitad del s. VII, sobre todo poemas en el estilo tradicional anglosajón sobre temas de la Biblia latina. Siguiendo su estela, otros poetas leyeron la Biblia en latín y produjeron adaptaciones libres de varios libros cristianos.\n Sobre el año 800, Cynewulf adaptó material de escritores de prosa latina cristiana a temas de la lírica anglosajona.\n Una traducción libre de la poesía en latín y la prosa en latín cristiana se aúnan en Phoenix.\n Con The Dream of the Rood, un poeta inglés creó poesía original sobre temas\nintroducidos en Bretaña por el cristianismo latino.\nProsa La intención de la prosa medieval inglesa fue fundamentalmente educacional. La tradición clásica pervivió gracias a la doctrina bíblica y a la cultura clásica. Destacaremos a los siguientes\nSan Gildas, monje celta, que se consideraba a sí mismo un superviviente directo de la civilización romana en Bretaña.\nAldhelmo de Sherborne: su prosa imita a lo de los padres de la iglesia. Destacaremos de él De Laude Virginitatis.\nBeda el Venerable: todo su trabajo está en latín. Destacaremos su Historia Ecclesiastica gentis Anglorum.\nAlcuino de York: teólogo, erudito y pedagogo. Destacaremos sus Interpretationes et responsiones in Genesim, Compendium in Canticum Canticorum, Commentaria super Ecclesiastem, Commentaria in s. Iohannis Evangelium.\nJuan Escoto Eriúgena, considerado el mejor filósofo de la época.\nAlfredo el Grande. 42\nEdad Media: Francia\nRomances de aventuras caballerescas\n La literatura francesa comienza con La chanson de Roland, al igual que la inglesa lo hace con Beowulf. Las pocas reminiscencias clásicas que se aprecian en ella son débiles, distantes y distorsionadas. Roland es el primero de una enorme serie de poemas heroicos que trata de la guerra en todo el mundo occidental, siguiendo el modelo griego y romano. Estos pueden ser llamados romances.\n42 Highet: 1949: pp. 22-47.\n El más importante de los romances de temática clásica es Le roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure, sobre Troya, que introdujo la historia y leyendas clásicas en Europa y la moda de establecer vínculos entre las familias antiguas y las modernas para legitimar su poder. Sainte-Maure se basó para este romance en De excidio Troiae historia de Dares el Frigio y El diario de la guerra de Troya de Dictis de Creta. Temática pro-troyana. Destacaremos también El romance de Eneas basado en la Eneida, El romance de Tebas, El romance de Alexander, sobre la figura de Alejandro de\nOvidio y el amor romántico La concepción moderna del amor romántico ha contado con muchos elementos clásicos para su desarrollo. Fue Ovidio, el gran poeta clásico del amor (con su Arte del amor) quien, por su antigüedad y excelencia, le dio autoridad al concepto de amor, presente en el código de caballería, el culto a la Virgen María, etc., y a los poetas amorosos medievales, como Peter Abélard y poemas como Píramo y Tisbe, basado en los conocidos amantes de la Antigüedad o\nFilomena, inspirada en una obra del propio Ovidio.\nLe Roman de la Rose Es el romance más importante, escrito por Guillaume de Lorris y Jean de Meun. Aparecen\npersonajes clásicos como Cupido o Venus.\nLa influencia clásica es mucho más evidente en la segunda parte que en la primera; aun así, está a lo largo de todo el romance. Sigue el esquema de aventura dentro de un sueño, al estilo\ndel Sueño de Escipión de Cicerón.\nEstá en forma de dialogo y los hablantes suelen ser personajes abstractos. El más importante es Razón, emulando seguramente a La Consolación de la Filosofía de Boecio. Asimismo, hay\nnumerosas referencias a Ovidio y su Arte del amor, Virgilio y las sátiras de Horacio y Juvenal. 43\nDante fue el escritor más importante de la Edad Media, y La Divina Comedia su libro más importante. El objeto de su vida fue crear, ser, mejor dicho, la más estrecha conexión posible entre el mundo grecorromano y el suyo. Según él, el mundo moderno no podía realizarse a sí\nmismo sin el mundo de la Antigüedad clásica.\n43 Highet: 1949: 48-69\nLa Divina Comedia es grande porque es rica. Es rica con mucho de lo más consumado que en la belleza y pensamiento logró la Edad Media, y ahí la tradición grecorromana desempeñó un papel esencial.\nEl tema del poema es una visita al otro mundo, el mundo de más allá de la muerte. Este tema fue muy común en poetas y visionarios del mundo grecorromano. La estructura general que siguió Dante –división en infierno, purgatorio y paraíso– es cristiana. El hecho esencial es que su guía en el purgatorio y el infierno es el poeta Virgilio. Antes de que Virgilio lo abandone, llega a ellos otro poeta latino, Estacio, el cual lo acompaña hasta el paraíso, donde le aguarda su primer amor, Beatriz (en la que se reúnen los ideales del amor romántico y la virtud cristiana). Así, los elementos que le hicieron ver el mundo de la eternidad, aparte de Dios y Beatriz, fueron los poetas del mundo clásico.\nVirgilio adquirió la reputación de haber sido cristiano antes de Cristo y de haber predicho su nacimiento. El carácter de Virgilio es lo que explica este poder visionario y su inmortalidad como guía de Dante, aparte de ser un heraldo del Imperio Romano, de gran importancia histórica para Dante, junto a la Iglesia (de hecho, en el Infierno de la Divina Comedia, se encuentran los grandes traidores: Judas Iscariote, Bruto y Casio).\nLa estructura de la Comedia, así como su métrica, está destinado a honrar a la Santísima Trinidad.\nAsimismo, Dante tomó a Virgilio como su guía ya que este, en el sexto libro de la Eneida, también realizó un viaje por el mundo inferior. Casi todos los personajes de su infierno estaban tomados de Virgilio: Caronte, el juez de Minos, el perro Cérbero, las harpías, los centauros…\nLas dos influencias clásicas capitales que se manifiestan en la Comedia de Dante son el sistema ético y físico de Aristóteles y la imaginación, el patriotismo y el carácter de Virgilio. El mundo grecorromano está tan vivo para Dante como el suyo propio. Dante alterna figuras ideas del mundo clásico con las de su mundo contemporáneo.\nPodemos sintetizar la influencia clásica en Dante de la siguiente manera:\n Aristóteles: hay más de 300 referencias.\n Virgilio: sobre 200 referencias.\n Ovidio: sobre todo de su Metamorfosis.\n Lucano: aparece en 50 referencias, más o menos.\n Cicerón: influencia de sus ensayos morales.\n Boecio: citado 30 o 40 veces.\n Estacio: que hace de él un poeta cristiano. 44\nA esto hay que añadir, además, la Vulgata, Santo Tomás y los Padres de la Iglesia. 45\nPetrarca, Chaucer y Boccaccio El renacer de la cultura clásica tras la oscura Edad Media empezó en Italia en manos de\n Francesco Petrarca perteneció a la generación posterior a Dante, y difiere en múltiples\naspectos del autor de la Divina Comedia. Su antipatía por Dante era tal que no poseyó\nun ejemplar de la Comedia hasta que Boccaccio copió uno para él. Se aprecia su amor\npor el mundo clásico en obras como Africa, inspirada en la Eneida de Virgilio, en las Églogas, que toman como base las Bucólicas de Virgilio y Mi Secreto, con influencias de\nPlatón, Cicerón y Boecio. En italiano su obra cumbre es el Cancionero que, aunque sea\nplenamente moderna, tiene muchas influencias clásicas. Al igual que Dante, Petrarca\nera una síntesis del mundo moderno y clásico.\n Giovanni Boccaccio fue alumno y amigo de Petrarca, y al igual que él escribió en latín e\nitaliano. Destacaremos las siguientes obras:\n Su obra magna, el Decamerón, siguiendo un esquema de relato con marco. La\nprosa del Decamerón se inspira en la de Cicerón, y en él podemos ver una\nfuerte crítica a la cristiandad.\n La Teseida, en la que se narra las guerras que el héroe griego Teseo sostuvo\ncontra las amazonas y contra la ciudad de Tebas. El poema se divide en doce\ncantos, a imitación de la Eneida de Virgilio y de la Tebaida de Estacio.\n El Filostrato tiene un argumento mitológico: narra el amor de Troilo, hijo\nmenor de Príamo, por Crésida, hija de Calcante, el adivino troyano que,\npreviendo la caída de la ciudad, se ha pasado a los griegos. La historia no\nprocede directamente del mito, sino del Roman de Troie de Benoît de Sainte-\n El Filocolo es una extensa y farragosa novela, en prosa, que narra la leyenda\nde Florio y Biancofiore (Blancaflor), de origen francés y muy difundida en el Medioevo en varias versiones. Boccaccio posiblemente se inspiró en la obra\n44 MOORE, Edward (1896): Studies in Dante. London, Oxford Clarendon Press. 45 Highet: 1949: pp. 70-81.\ntoscana Il Cantare di Fiorio e Biancifiore, basada a su vez en un poema francés del siglo XII. La obra fue compuesta probablemente entre 1336 y 1338, a instancias de Fiammetta, según refiere el propio Boccaccio en el prólogo. El título es una invención del autor, y en mal griego querría significar algo así como «fatiga de amor». Contiene figuras estilísticas clásicas. Fue el primer gran autor que uso el paganismo en detrimento del cristianismo, ya que para él las ideas de Dios griegas y romanas eran mejores, más libres y más reales, ya que se adaptaban mejor a los hechos del mundo moderno.\n Geoffrey Chaucer fue el primer gran poeta inglés que conoció Europa. Parte de su poder derivaba de que, tomando las influencias de las lenguas vernáculas europeas, mejoró la lengua y la literatura inglesas. Los siguientes poemas de Chaucer están en deuda con la cultura grecorromana, pero no de forma directa, sino a través de los escritores italianos y franceses:\n Traducción de Le Roman de la Rose.\n Troilo y Criseida (inspirado en el Filostrato de Boccaccio).\n La Casa de la Fama (inspirado en la Divina Comedia de Dante).\n El cuento del caballero de los Cuentos de Canterbury (inspirado en la Teseida y el Decamerón de Boccacio). También se aprecia en Chaucer una gran influencia de los romances franceses. Aunque no estudió con mucha profundidad a los clásicos, en sus obras hay referencias a autores como Ovidio, Virgilio, Boecio, Estacio, Cicerón, Séneca, Livio, Juvenal… 46\nAdemás, en el Renacimiento se produjo la vuelta a los géneros clásicos. 47\n1. Conceptos de traducción, emulación e imitación.\nLa influencia clásica desemboca en la literatura de las naciones modernas a través de tres canales principales: la traducción, la imitación y la emulación.\nEl canal más evidente e importante es la traducción.\nLa imitación puede producirse de dos maneras:\n46 Highet: 1949: pp. 81-103 47 Ver punto 3 de la Unidad III.\na) bien el autor moderno decide que él puede escribir poemas en, por ejemplo, América, que son tan buenos como los de Virgilio y sus coetáneos o\nb) el autor intenta escribir sus libros en su propio idioma siguiendo el patrón exacto de\nlas obras latinas o griegas que admira.\nLa emulación, impulsa a los escritores modernos a usar algo, pero no todo, de la forma y el material clásico, y añadir la mayor parte de su propio estilo para producir algo no tan bueno como las obras maestras clásicas, pero si diferente y nuevo. De esta manera se producen las\nverdaderas obras de arte: las tragedias de Shakespeare y Racine, la Comedia de Dante… 48\n2. Funcionamiento de estos conceptos en la Antigüedad, en los siglos XVI-XVIII y en la actualidad.\nEdad Antigua La traducción literaria se inició con los romanos y se interesó exclusivamente por lo griego. Pese al prestigio de la cultura griega, las primeras traducciones se dirigen hacia obras de carácter práctico como tratados de agricultura o documentos oficiales, ya sean tratados internacionales o contratos matrimoniales. Con el tiempo vendrán las traducciones literarias que darán cumplimiento al dicho horaciano Graecia capta ferum victorem cepit. Pero los griegos se consideraban autosuficientes y no mostraron interés por traducir los escritos religiosos orientales, pese al descubrimiento en el período helenístico de las religiones\nmistéricas venidas de Oriente, con su enorme ascendencia y tradición.\nEn la Antigüedad las reflexiones teóricas sobre el proceso de la traducción no llegan hasta el período romano con Cicerón, Horacio y, dentro del cristianismo, con Jerónimo. Todos estos autores se inclinan por la traducción según el sentido, no por la traducción literal. Cicerón (De optimo genere oratorum, 14) distingue entre el interpres y el orator y se inclina por el segundo procedimiento en los textos literarios, reservando el más literal sólo para los textos legales. En\nla misma línea se pronuncia Horacio (Ars poetica, 133).\nEstas reflexiones de los autores antiguos contrapusieron desde la época romana dos tipos de traducción, sensus de sensu y verbum e verbo, en términos generales, traer el original al lector\no llevar al lector hasta el original.\nVolviendo a Grecia, la traducción de la Biblia al griego en la Alejandría ptolemaica fue un fenómeno singular y tuvo un impacto cultural sin precedentes en la historia de la traducción.\n48 Highet: 1949: p. 104.\nLas Escrituras judías fueron los únicos escritos religiosos de la Antigüedad que tuvieron el\nprivilegio de ser traducidos a la lengua de Homero.\nPara que la primera traducción de la Biblia fuera posible tuvieron que darse cita una serie de\ncondiciones culturales favorables e irrepetibles, y que podemos resumir en:\na) la expansión del helenismo y el prestigio del griego como lengua franca y lengua literaria;\nb) la política cultural de los Ptolomeos;\nc) la Biblioteca de Alejandría, y\nd) el esplendor del judaísmo helenístico. 49\nEdad Media. De la Edad Media tan solo destacaremos las traducciones llevadas a cabo en los monasterios, ya que durante esta época la imitatio fue inexistente, y la influencia clásica sólo se produjo de\nforma palpable en la Divina Comedia mediante la emulatio.\nRenacimiento: la traducción. Asimismo, como se ha dicho antes, durante el Renacimiento cobra importancia la traducción\nde los textos griegos y latinos, con autores como Boccaccio y Petrarca.\nRenacimiento y Barroco: la doctrina de la imitatio auctoris. La imitación de modelos fue vista en el Renacimiento y el Barroco como una necesidad, en el sentido de que resultaba inviable el llegar a ser un gran escritor sin imitar a los autores relevantes del pasado. Esta imitación compuesta (por ser de varios autores y no solo de uno)\nincluía no solo versos sino también la técnica retórica.\nA partir del siglo XIX se produce la llamada aemitatio o imitación libre.\n3. Influencia clásica determinante en cada uno de los géneros literarios: epopeya, bucólica, teatro, novela, lírica, sátira, prosa y la importancia de la retórica. 50\n49 FERNÁNDEZ MARCOS, Natalio (2007): «Las Traducciones en la Antigüedad» en Sefarad, nº 67. Madrid, Escuela de Estudios Hebraicos. 50 Puede incluirse también en el epígrafe de la Tradición Clásica en el Renacimiento.\n Edad Media: Solamente un poema que se pueda llamar épico fue escrito durante la Edad Media bajo un fuerte influjo del mundo clásico: la Divina Comedia de Dante. 51 Destacaremos también los romances franceses.\n Renacimiento: Fue la época durante la cual se produjo el auge de la épica en las\ndistintas lenguas vernáculas de cada país. Dividiremos las obras en cuatro grupos, dependiendo del tema y del tipo de influencia clásica:\n Imitaciones directas de la épica clásica: está representado solamente por La Franciade de Pierre de Ronsard, inspirada en la Eneida.\n Basadas en aventuras de héroes contemporáneos: Os Lusiadas de Luis de Camoens, basada en el conquistador Vasco de Gama. También destacaremos La Araucana, sobre un conquistador español.\n Epopeyas románticas de la caballería medieval, con una fuerte influencia clásica. P.e.: Orlando furioso.\n Épica religiosa cristiana: Paraíso Perdido de John Milton.\nEstas obras están fuertemente influidas en el tema (aventuras heroicas), la estructura, los elementos sobrenaturales que en ellas aparecen (invocación de las Musas,…) y el lenguaje (frases y expresiones latinizadas y helenizadas). 52\nBucólica La poesía, el drama (y raramente la prosa) bucólica evoca la vida feliz de los pastores en el campo. Aparecen también ninfas, faunos, sátiros, etc. La vida pastoral se caracteriza por la sencillez, el amor, los cantos, la pureza de la moral, etc.\nEste tipo de literatura nació en uno de los primeros núcleos metropolitanos de la Humanidad, Alejandría, y se le atribuye a Teócrito. Los protagonistas de sus poemas estaban situados en Sicilia y hablaban un dialecto griego llamado Dórico. La obra clásica de referencia en este género son las Bucólicas de Virgilio. Algunas de ellas son copias de las de Teócrito, y otras están situadas en Arcadia, un territorio ideal y paradisiaco. 53\nEstas obras clásicas tienen influencias en grandes obras: Admetus de Bocaccio, El calendario de los pastores de Spencer. 54\n51 Highet: 1949: p. 144.\n52 Highet: 1949: 144-161.\n53 La Arcadia de Jacopo Sannazaro (Edad Media); Églogas de Garcilaso de la Vega (Renacimiento).\n54 Highet: 1949: pp. 162-178.\nTeatro Mientras que el drama de la Edad Media guarda pocas similitudes con Grecia y Roma, es en el Renacimiento donde se sientan las bases del teatro moderno, siguiendo las pautas del mundo clásico.\n La concepción del teatro como un arte: mientras que en la edad media el teatro era llevado a cabo por actores y artistas amateurs, en el Renacimiento se convierte en un arte casi aristocrático.\n El drama se concibe como un tipo de literatura.\n Se crean los teatros y los principios de la producción dramática: mientras que en la Edad Media no existían los teatros, en el renacimiento se empiezan a construir edificios dedicados únicamente a la representación teatral, como en Grecia.\n La estructura del drama moderno sigue las pautas de el del mundo clásico:\n Duración: dos o tres horas.\n División, en tres actos, de más o menos la misma duración.\n La introducción, de nuevo, del CORO.\n Utilización del VERSO.\n Los dramas griegos y romanos, al ser redescubiertos, proporcionaron estándares de «alta literatura». 55\nLa tragedia barroca está mucho más influenciada por el mundo clásico que cualquier género moderno.\n1. Los autores habían recibido una formación sobre el mundo clásico mucho más profunda que sus antecesores.\n2. Eran los únicos que conocían casi a la perfección a los tres grandes escritores de tragedias griegos.\n3. Todo lo que rodea al mundo del teatro adquiere un cierto grado de magnificencia. 56\nDestacaremos aquí a William Shakespeare y sus grandes tragedias influidas por el mundo clásico, como por ejemplo es Sueño de una noche de verano, con reminiscencias de La Metamorfosis de Ovidio.\n55 Highet: 1949: pp. 127-144. 56 Highet: 1949: pp. 293-303.\nLírica Highet considera los poemas líricos canciones. Cuando determinada canción se vuelve popular, la música se subordina a la letra, y finalmente termina perviviendo la letra.\nLa mayoría de la lírica grecolatica fue destruída o se perdió durante el comienzo de la Edad Media, sobre todo la griega: apenas tenemos nada de Safo, Píndaro, etc. En latín conservamos los preciados libros de Horacio, Cátulo y Sidonio Apolineo y raros anónimos como The Vigil Of Venus. Todos juntos no conforman un número muy grande, y son difíciles de entender.\nLa influencia grecorromana en la lírica fue tardía. Los países modernos, sin embargo, construyeron su lírica bajo la influencia del latín y, sobre todo, del griego, y nombraron su género prominente igual que uno griego: la Oda.\nLos modelos clásicos principales de la lírica moderna fueron Píndaro y Horacio; luego, muy por detrás de ellos, Anacreonte (con sus discípulos), los poetas de la antología griega y Cátulo. 57\nSátira La sátira fue el único género de creación genuinamente romana.\nAunque los autores de la Edad Media no entendieron la intención y el patrón de algunos autores clásicos sátiros, escribieron muchas obras satíricas, aunque en la mayoría de las ocasiones estropeaban el material usándolo de manera incorrecta (p.e.: en El Romance de la Rosa). Fue tal la influencia clásica que durante la Edad Media fueron más las sátiras escritas en lengua latina que en lengua vernácula.\nEl redescubrimiento de la sátira en el Renacimiento fue más “exquisito”. La influencia directa romana se aprecia en varios puntos:\n Cobra más importancia la sátira en verso que la sátira en prosa, ya que no había suficientes autores sátiros clásicos en prosa como para emularlos.\n Por tanto, la sátira moderna en prosa adoptaba otra forma literaria conocida y le inyectaban el espíritu de la sátira clásica (p.e.: Los viajes de Gulliver o la obra de Rabelais).\n La ventaja de esto es que se le da una gran libertad a los autores de sátiras.\n La desventaja es que se pueden confundir las características de las sátiras con las del género en prosa utilizado.\n57 Highet: 1949: pp. 219-255.\nUnos de los principales sátiros modernos en prosa fue Abraham a Sancta Clara.\nMientras que la prosa sátira estaba poco influenciada por los clásicos por la falta de referencias (exceptuando a Luciano), la sátira en verso moderna desciende directamente de estos. Probablemente esta es la razón de la escasez comparativa de sátiras en verso en el alto Renacimiento, y de la ausencia de grandes escritores satíricos en los países que estaban, en\nparte, fuera del Renacimiento, como España y Alemania. 58\nProsa y Novela Los siglos XVII y XVIII son popularmente conocidos como «los siglos de la prosa».\nComo hemos dicho antes, los autores barrocos fueron los mejor formados en los clásicos. La prosa también emuló los modelos grecorromanos, pero con menos limitaciones, más variedad\ny mayor éxito. Los modelos latinos eran usados con más frecuencia que los griegos.\nDurante estos siglos existieron dos escuelas, y las dos se inspiraron en las autoridades clásicas\npara elaborar sus obras.\n1. La primera de ellas estaba basada en la estela del gran prosista de la antigüedad Cicerón. Destacan Balzan, Bourke, etc.\n2. En la segunda escuela destacan autores como Francis Bacon, John Milton, Blaise Pascal\no Michel de Montaigne. Se divide, a su vez, en dos tipos. 59\nDestacaremos, por su importancia, las novelas Telémaco de François Fénelon, Pamela de\nSamuel Richardson y Tom Jones de Henry Fielding, así como el Ulises de James Joyce.\nRetórica La retórica es la disciplina transversal a distintos campos de conocimiento que se ocupa de estudiar y de sistematizar procedimientos y técnicas de utilización del lenguaje, puestos al\nservicio de una finalidad persuasiva o estética, añadida a su finalidad comunicativa.\nHistóricamente, la retórica tiene su origen en la Grecia clásica, donde se entendía, en palabras de los tratadistas clásicos, como el ars bene dicendi, esto es, la técnica de expresarse de\nmanera adecuada para lograr la persuasión del destinatario.\nLa retórica demostró pronto su utilidad como instrumento político en el régimen democrático, siglo V a. C., divulgada por profesores conocidos como sofistas, entre los cuales los más\n58 Highet: 1949: pp. 303-322. 59 Highet: 1949: pp. 322-355.\nconocidos fueron Protágoras de Abdera y Gorgias. Para estos maestros de retórica que fueron también filósofos, no existe una única verdad y con el lenguaje sólo se pueden expresar cosas verosímiles. Valoraban mucho el poder que tenía la palabra que según Gorgias «es un gran soberano que con un cuerpo muy pequeño e imperceptible realiza obras de naturaleza divina» 60 .\nLa retórica contemporánea ha prescindido del discurso oral y, por tanto, de entre las cinco fases de elaboración del discurso(invención, disposición, elocución, memoria y acción) de las dos últimas de índole práctica, la memoria y la acción.\nSin embargo, la retórica ha vivido un gran renacimiento en la segunda mitad del siglo XX como disciplina científica con el surgir de varias corrientes de pensamiento que han redescubierto su valor para distintas disciplinas; comenzó Heinrich Lausberg realizando una gran labor de clasificación de la disciplina con sus Elemente der literarischen Rhetorik, traducido como Elementos de retórica literaria en 1975; y su impagable Manual de retórica literaria, publicado en español entre 1966 y 1970 en tres volúmenes; Chaïm Perelman y Lucie Ollbrechts- Tyteca publicaron en 1958 un fundamental Tratado de la argumentación, traducido al castellano en 1994; la disciplina creada a raíz de este libro se denomina desde entonces Retórica de la argumentación o, a veces, Neorretórica; por otra parte, y al lado de esta llamada retórica de la argumentación, ha surgido una nueva neorretórica, la retórica contemporánea\n60 GORGIAS DE LEONTINI: Elogio de Helena.\nde las figuras, ilustrada por Roman Jakobson, el Grupo µ (o Grupo de Lieja), Lakoff y Johnson, etc. que permitió a la lingüística y a la semiótica desarrollarse en una orientación social y cognitivista. El estudio de la retórica como un fenómeno cultural ha sido profundamente\nrenovado por el historiador francés de la cultura, Marc Fumaroli (Collège de France).\nUNIDAD IV. El cuestionamiento de los clásicos.\n1. La Querelle des anciens et des modernes.\ndebate de los antiguos y los modernos —también conocido como la Querella de los antiguos\nlos modernos—, es un tópico de la cultura occidental, consistente en la comparación entre\nlos autores considerados clásicos y los que en cada momento se tienen por actuales.\nBien se opta por valorar más a los antiguos, a los que se considera hombres que habrían dejado dicha la última palabra de forma insuperable; bien a los modernos que, huyendo de los caminos trillados, encuentran perspectivas innovadoras y superan errores ciegamente\nperpetuados por la costumbre.\nHistoria Frases sobre el valor relativo de unos o de otros pueden rastrearse desde la Antigüedad y\nla Edad Media, con sus sucesivas renovaciones. Pero ese debate, en sentido estricto, es tan\nviejo como el Renacimiento. En el siglo XVI se hablaba de continuo de novedad, en concordia o\nno con los antiguos, de modo que, en distintos grados, varios aspectos del siglo siguiente («crítica de los clásicos, independencia de los antiguos, pretensión de mejorar al mundo y al hombre, afirmación de la experiencia y de la razón como instrumentos del conocimiento», 61 ) aparecen muchos de ellos, y no sólo implícitamente, en las discusiones renacentistas de esa\n61 MARAVALL, José Antonio (1966): Antiguos y modernos. La idea de progreso en el desarrollo inicial de una sociedad, p. 582. Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones.\nSin embargo, con ese rótulo, Querella, no se explicitará hasta avanzado el siglo XVII, hasta la intervención de Charles Perrault en la Academia Francesa (con el poema El siglo de Luis el Grande 1687), que abrió un debate en el que de inmediato protestó otro miembro de la Academia, Nicolas Boileau-Despréaux. De ahí que se la conozca familiarmente como la querelle.\nEl debate se agudizó con la publicación a partir de 1688, por parte de Charles Perrault, de los cuatro tomos de su importante Parallèle des anciens et des modernes, 62 obra que habla de literatura y artes, pero que también invita a comparar las ciencias modernas con las pasadas.\nHasta tal punto se dan intervenciones en la querella, en otros países, que por ejemplo Jonathan Swift, para defender a William Temple uno de los que argumentaban acerca de la primacía de los Antiguos, escribe la sátira literaria La Batalla de los Libros Antiguos y Modernos (The Battle of the Books, 1704).\nPuede considerarse la Querella como parte importante de la crisis de la conciencia europea, momento cultural de la Europa de finales del XVII y comienzos del XVIII que definió expresamente Paul Hazard 63 . Hasta el siglo XXI llegan los ecos del debate, y podemos encontrar centenares de aforismo y frases al respecto, más aún tras el auge y declive del posmodernismo.\n62 PERRAULT, Charles (1688-1697): Parallèle des anciens et des modernes, Stlakine. París, Jean Baptiste Coignard.\n63 HAZARD, Paul (1988): La crisis de la conciencia europea. Madrid, Alianza Editorial.\n2. Factores que siguieron haciendo posible la pervivencia en los siglos XVIII-XXI.\nSiglo XVIII El pensamiento romántico no se aleja en absoluto de las literaturas griega y latina. Al contrario, la mayoría de los grandes escritores europeos de la época sabían mucho más acerca de la literatura clásica que sus predecesores: Shelley, por ejemplo, sabía más griego que el Papa. Los clásicos no eran desatendidos durante este período. En cambio, fueron reinterpretados con un énfasis y una comprensión más profunda.\nLa fuerza motriz real del periodo fue la protesta social, política, religiosa, estética, y moral.\nHubo, particularmente en Inglaterra, una reacción en contra de uno de los malos efectos de la influencia clásica en la literatura: el hábito de dejar que los mitos y los poetas griegos y romanos hagan la labor de creación de una obra. En lugar de escribir algo nuevo, los poetas barrocos recurrían demasiadas veces al método de utilizar una imagen clásica, ya trillada, o un recurso estilístico de la época. Por tanto, la reacción que se produjo en la época revolucionaria no estaba en contra de los clásicos como tales, sino en contra de la falta de imaginación característica de la época barroca y el hábito de usar clichés clásicos como atajos a la expresión imaginativa.\nOtra razón para hablar del período revolucionario en literatura como anti clásico es que algunos de los ideales artísticos se oponían a los ideales de grecorromanos, en particular, a la restricción de la emoción, que ahora cambia en detrimento de la fuerte la expresión de los sentimientos.\nHay una razón adicional para describir la literatura del período revolucionario como anti- clásica, y es que un número de nuevos campos de la experiencia humana, fuera del alcance de los clásicos de la literatura, se lanza ahora abierto a los poetas y sus lectores.\nAsimismo, mientras que el Renacimiento significó una asimilación del mundo latino, esta época redescubrió los ideales griegos. Para ellos, la cultura griega implicaba belleza, nobleza, culto a la naturaleza, a la libertad (artística, política y sexual), así como la oposición a la cristiandad, el culto al paganismo. Con esta revisión de la cultura grecolatina, la consideración de los autores de esa época cambió.\nPor último, Grecia e Italia simbolizaban la tierra del escape, con clima cálido, mujeres alegres, etc., en contraposición al sombrío norte. 64\nSiglo XIX Durante el siglo que sucedió a la época revolucionaria y que se cierra con la Primera Guerra Mundial, el conocimiento clásico aumentó tanto en distribución como en profundidad. Más se sabe acerca de Grecia y Roma que nunca; y más personas aprendieron algo sobre Grecia y Roma que nunca. Pero los dos gráficos de aumento no coincidían. Durante los primeros cincuenta o sesenta años corrían más o menos de forma paralela. Después, el primero empezó a bajar, mientras que el otro siguió subiendo, más lentamente, tal vez, pero de forma continua hasta 1914. Durante todo el siglo los eruditos estaban descubriendo más y más información sobre la antigüedad grecorromana, y la creciente suma de conocimiento estaba siendo impreso y, por tanto, más disponible.\nEn los primeros sesenta o setenta años de la siglo XIX las escuelas y universidades existentes crecieron, muchas otras nuevas se fundaron, más chicos e incluso niñas fueron alentados asistir, una nueva seriedad de propósito educativo se hizo sentir. La educación clásica tuvo un gran impulso a partir de los avances notables en la erudición griega y latina que se estaban logrando, y también de la inspiración de autores ampliamente admirados cuyo conocimiento clásico era parte de su reputación. Sin embargo, hacia los ochenta los clásicos comenzaron a perder su primacía hasta entonces indiscutible en la educación. Otros temas –en particular las ciencias físicas– eran llamados a abastecer la demanda, lo cual era incompatible con la enseñanza de las disciplinas clásicas. Desde entonces, hasta la primera guerra mundial, la presencia de lo clásico en las aulas (y por ende en la vida) descendió.\nEl incremento de los conocimientos clásicos se debió en parte a la gran presencia en la escuela y, principalmente, a la aplicación de los métodos de la física y la ciencia a lo que había sido hasta entonces considerado como un campo entre el arte y la filosofía. Por ejemplo:\n1. Nuevas ramas del conocimiento se desarrollan a través de la aplicación de los métodos exploratorios directos de la ciencia experimental.\n2. Conocimiento clásico revisado mediante la aplicación del método científico.\n3. Los hechos, dispersos en muchos campos del conocimiento clásico, eran ahora completados, centralizados y fácilmente disponibles.\n64 Highet: 1949: pp. 355-367.\n4. Métodos de producción en masa fueron utilizados para hacer los libros clásicos más disponibles a un amplio público.\n5. La técnica desarrollada en el siglo XIX para la ciencia y la industria se aplicó a la investigación en la erudición clásica, como a cualquier otra rama del saber.\n6. Se fundaron las sociedades. 65\nSiglo XX El desarrollo más interesante de la influencia clásica en el pensamiento y la literatura moderna es la reinterpretación y la revitalización de los mitos griegos. Este está teniendo lugar en dos campos diferentes, y al parecer en dos diferentes direcciones. Uno de ellos es casi totalmente literario. El otro ha producido una gran cantidad de literatura indirectamente, pero es\nprincipalmente psicológico y filosófico.\nSin embargo, son tres los principios fundamentales sobre los que los mitos pueden ser\n Describen hechos históricos individuales.\n Toman como símbolos verdades filosóficas permanentes.\n Celebrar que son reflejos de los procesos naturales, eternamente recurrentes.\nMientras tanto, en la literatura, la obra ha sido producido por una serie de autores modernos que han sabido volver a contar mitos griegos como obras de teatro o historias, dándoles un aire moderno. Se prefiere utilizar las leyendas como lo hicieron los poetas griegos, haciéndolas\nllevar significado moral y político a un público contemporáneo. 66\n65 Highet: 1949: pp. 466-501. 66 Highet: 1949: pp. 520-541.\nUNIDAD V. Los siglos XX-XXI y la tradición clásica.\n1. Pervivencia indirecta. El estímulo creativo de los aspectos “modernos” del Mundo Antiguo: ficciones modernas que toman como punto de partida la historia y la mitología grecorromanas.\n1.1. La novela histórica de tema grecorromano. Conocida es la postura de Amado Alonso en el sentido de que «la novela histórica está en crisis casi desde su nacimiento» y, como el mismo afirmó en su Ensayo sobre la novela histórica\n(1942) consideraba que el género estaba «prácticamente abandonado» 67 .\nFrente a la decadencia, sin embargo, de la que nos habla Amado Alonso, en los últimos\ndecenios hemos asistido a una auténtica eclosión que «ha querido explicarse por la falta de interés y por la insatisfacción de lo cotidiano como tema literario. También por el cansancio de nuestro siglo por tantos istmos mentalistas como surrealismo, racionalismo, psicologismo o\nsuponer que estemos en el final de sus metamorfosis potenciales». 68 Hay incluso quien afirma que «la novela histórica de este final de siglo contribuye con sus símbolos a construir el emblema de la decadencia de las Democracias Occidentales, comienzo del fin del imperio del espíritu burgués, exaltador del individuo y nacido de la Revolución francesa y del Romanticismo, que hoy agoniza en la cima de la soledad del poder económico y del bienestar, símbolo de Europa y los\nEstados Unidos» 69 .\nsubjetivismo que ha hecho que la balanza se incline por la narración (\nLo que sí notamos en las novelas históricas de tema grecorromano en el siglo XX es que no están tan ideologizadas, por ejemplo por la pugna entre cristianismo y paganismo, como lo estuvo la del siglo XIX. La pugna religiosa ha ido quedando arrinconada, como ha acaecido en la propia sociedad. No tanto, al menos, en la primera mitad del siglo XX, ha dejado de estar presente la pugna entre capitalismo y comunismo en la novela histórica, como lo muestra la interpretación por parte de determinados novelistas del tema de la rebelión, en el siglo I a. C, de Espartaco, prototipo para algunos de la rebelión del proletariado, tal y como lo hicieron dos grandes\n67 ALONSO, Amado (1942): «Ensayo sobre la novela histórica: El modernismo en la gloria de Don Ramiro» en Colección de Estudios Estilísticos, Tomo III. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires.\n68 SANTANA HENRÍQUEZ, G. (2000): «La novela histórica y su boom actual» en Tradición clásica y Literatura española, p. 201. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.\n69 QUEROL SANZ, J. M. (1996): «Apropiación y modelización de la Antigüedad en la novela histórica contemporánea. Algunas notas sobre el problema de la reconstrucción de modelos y la decadencia de la\ncultura occidental» en La novela histórica a finales del siglo XX, pp. 367-374. J. ROMERA CASTILLO, F. GUTIÉRREZ CARBAJO & M. GARCÍA PAGE (Eds.), Madrid.\nescritores, en sus novelas históricas que tienen como centro la figura del rebelde, me refiero a las famosas novelas de Koestler (1938) y Fast (1951), quienes indudablemente leyeron la historia como quisieron leerla, pues la visión de estos novelistas no es la que encontramos en las fuentes clásicas, trátese de Plutarco, Apiano, Livio o Floro, quienes nos presentan una sublevación de unos forajidos audaces, desesperados y feroces.\nEl siglo XX, en opinión de C. García Gual 70 , se caracterizaría, en el ámbito de la novela histórica grecorromana, «ante todo por la variedad de enfoques y la diversidad de estilos, mucho más que por la novedad de los temas. No es ahora frecuente poner un énfasis retórico o ideológico como telón de fondo ni agudizar los conflictos religiosos o morales como pautas para subrayar lo actual o lo moderno de los dramas representados. No hay un empeño —en general— por demostrar la cercanía de los antiguos a nuestros hábitos. El exotismo, la invitación a la evasión del presente, y muy raramente la nostalgia del pasado, siguen siendo acicates en la recreación de esos escenarios antiguos, pero ha disminuido mucho el didactismo, tanto implícito como sobre todo explícito, en esas narraciones. Incluso en el aparato de notas y de citas, de frases o palabras en latín y en griego, que daban ya a primera vista una nota distinguida a los textos decimonónicos». Resultan indudables, pensamos, sus apreciaciones. Actualmente, por ejemplo, con el empobrecimiento que el público lector e incluso el autor tiene de las lenguas y de la cultura clásicas, pedirle este toque de lengua a una novela histórica actual resulta casi imposible. Normalmente el compromiso que suele utilizar el autor en el caso de la lengua es dejar hablar al narrador y a sus figuras en el idioma materno del autor y en el estado contemporáneo a la creación de la novela y sólo de vez en cuando, a lo sumo, introduce una forma arcaizante o dialectal para que tanto el diálogo de las figuras como las intervenciones del narrador tengan cierto aire de autenticidad 71 . El que autores como Robert Graves o M. Yourcenar nos expongan en apéndice sus referencias bibliográficas pertenece a otros tiempos, de mejor conocimiento de nuestras raíces.\nEn líneas generales el autor suele escoger del mundo grecorromano un tema que resulte atractivo, emocionante, sobre todo de épocas de crisis, de fuertes personalidades, trátese de César, Alejandro, Hipatia, Nerón, o bien de amores que se desarrollan en épocas muy interesantes históricamente o de personajes míticos y sus aventuras que están realzados por la distancia y majestuosidad del mito. De todas formas hemos de destacar que la novela de tema romano 72 es\n70 GARCÍA GUAL, C. (2013): La Antigüedad novelada y la ficción histórica, p. 215. Madrid, Fondo de Cultura Económica de España. 71 SPANG, K. (1995): «Apuntes para una definición de la novela histórica» en La Novela Histórica. Teorías y Comentarios, p. 107- K. SPANG, I. ARELLANO & C. MATA (Eds.), Universidad de Navarra. 72 MONTERO CARTELLE E. & HERRERO INGELMO M.C. (1994): De Virgilio a Umberto Eco. La novela histórica latina contemporánea. Huelva, Ediciones del Orto.\nmuchísimo más abundante que la de tema griego. Abundan más las figuras de la Roma imperial que las griegas de época arcaica, clásica o helenística, aunque aparezcan novelas sobre Safo, Pericles o Alejandro, sobre todo de éste último con asombrosa frecuencia.\nEn efecto, novelas históricas, centradas en personajes históricos griegos, son menos frecuentes que las latinas. Así sobre Safo, aparte de Safo de J. Fernau y La novela de Safode A. Krislov, tenemos las de Michael Darius (Alexander Trocchi), I, Sappho of Lesbos (1960), de Martha Rofheart, Burning Sappho (1974), o la de Ellen Frye, The Other Sappho (1989), entre otras. Sobre Esopo incluso tenemos novelas como las de A. D. Wintle, Aesop (1943) y John Vornholt, The Fabulist (1993). Sobre Pericles y/o Aspasia, entre otras, tenemos las novelas de W. Savage Landor, Pericles and Aspasia (1836), de Robert Hamerling, Aspasia (1875), de Rex Warner, Pericles the Athenian (1963), de Madelon Dimont, Darling Pericles (1972), o de Taylor Caldwell, Glory and the Lightning (1974). Sobre Alcibíades, entre otras, tenemos las de Charles H. Bromby, Alkibiades (1905), de C.E. Robinson, The Days of Alcibiades (1925), las dos sobre esta figura de Vincenz Brun (1935-1936), Alcibiades, beloved of Gods and Men (1935) y Alcibiades, forsaken by Gods and Men (1936). En cuanto a Sócrates, entre otras, tenemos las novelas de Fritz Mauthner, Mrs. Socrates (1926), la de O. F. Grazebrook, Socrates among his Peers (1927), la de Arnold Trinder, O Men of Athens (1947), la de Cora Mason, Socrates (1953) o la de Robert Pick,The Escape of Socrates (1954). Sobre Alejandro, aparte de las de Mary Renault o las recientes de Valerio Maximo Manfredi, tenemos, entre otras, las de A. J. Church, A Young Macedonian in the Army of Alexander the Great (1890), las de Marshall Monroe Kirkman, The Romance of Alexander and Roxana (1909) y The Romance of Alexander the King (1909), la de Konrad Bercovici, Alexander (1928), la de Mary Butts, The Macedonian (1933), la de Nikos Kazantzakis, Alexander the Great (1941), la de Harold Lamb, Alexander of Macedon (1946), la de Jakob Wasserman, Alexander in Babylon (1949), la de Robert Payne, Alexander the God (1954), la de Karl V. Eiker, Star of Macedon (1957), la de Alfred Powers, Alexander's Horses (1959), la de Maurice Druon (Maurice Kessel), Alexander the God (1960), la de Edison Marshall, The Conqueror (1962), las de Helga Moray, I, Roxana (1965),A Son for Roxana (1971) y Roxana and Alexander (1971), las de David Gemmell, Lion of Macedon (1990) y The Dark Prince (1993), y la de Anna Apostolou (P.C. Doherty), A Murder in Macedon (1997). Sobre Cleopatra, aparte de la famosa de H. Rider Haggard (1889) y la de Terenci Moix, tenemos, entre otras, bajo el título común de Cleopatra las de Georg Ebers (1894), la de Emil Ludwig (1959), la de Jeffrey Gardner (1962), la de Douglas Keay (1962), la de Teresa Crayder (1972), aparte de las de Claude Ferval (Marguerite Aimery de Pierrebourg), The Life and Death of Cleopatra (1924), la de Talbot\nMundy, Queen Cleopatra(1929), la de Jack Lindsay, Last Days with Cleopatra (1935), la de la de Dorothy Cowlin,Cleopatra, Queen of Egypt (1970), la de Naomi Mitchison, Cleopatra's People (1972), la de William Bostock, I, Cleopatra (1977) y la de Margaret George, Memorias de Cleopatra, entre otras. Todos ellos son personajes muy atractivos en sí, aparte de sus épocas, para los escritores de novelas históricas.\nEn cuanto a la forma de presentación del relato el narrador como voz narrativa en la novela histórica no se distingue de los demás tipos de novelas. Lo más usual es el narrador omnisciente en tercera persona que desde el principio conoce los orígenes y el final de la historia y también los caracteres de los protagonistas. Es una visión "desde arriba", comprehensiva, total. Pero en otras ocasiones cabe la narración en primera persona, fórmula común de los diarios, las memorias, las cartas y las autobiografías, en las que el narrador es el propio protagonista, como, por ejemplo, Yo, Claudio, Memorias de Adriano, Memorias de Cleopatra de Margaret George o Casandra de Christa Wolf, aunque también el "yo" puede ser un amigo íntimo, un testigo próximo a los acontecimientos como es Anaxágoras en el caso de Pericles el ateniense o el eunuco Bagoas en El muchacho persa de M. Renault. Mas también puede darse la variante de un narrador múltiple como ocurre con la novela epistolar, en las que todos los corresponsales se convierten en narradores y figuras, y asistimos a un poliperspectivismo de los acontecimientos que se nos narran, como sucede con novelas históricas como Los idus de marzo de Th. Wilder, Roma bajo Nerón de Krascewski, Safo de J. Fernau o Lesbia mía de A. Priante. En este caso lo normal es que el narrador vea la historia "desde abajo", observa, como uno más y con limitaciones, lo bajo, lo cotidiano. 73\nEn cuanto a la tipología, Carlos García Gual 74 distingue cinco tipos: novelas mitológicas o de tema mítico, biografías novelescas de grandes figuras históricas, relatos de gran horizonte histórico, novelas de amor y aventuras y relatos de intriga. El primer tipo, novelas mitológicas, como su nombre indica, serían aquellas que tienen como base un mito clásico y en este grupo entrarían desde El vellocino de oro (1945) de Robert Graves a las novelas sobre Casandra de Hilary Bailey y Christa Wolf, pasando por las novelas de Mary Renault centradas en Teseo (El toro del mar y Teseo rey) entre otras, aparte de una novela no justamente, desde nuestro punto de vista, valorada, Menesteos, marinero de abril de Mª Teresa León, la fiel compañera hasta la muerte de Rafael Alberti. En cuanto al tipo de biografías novelescas, hoy día en auge, acogería en su seno las dedicadas a personajes históricos, políticos, como la multitud de novelas sobre Alejandro, desde\n73 García Gual: 2013: p. 216; Spang: 1955: pp. 96-98; Santana Henríquez: 2000: p. 203. 74 García Gual: 2013: p. 217.\nla trilogía de Mary Renault a las recientes de Valerio Massimo Manfredi, pasando por La jeneusse de Alexandre de R. Peyrefitte, Alejandro de G. Haefs, Pericles de Rex Warner, Yo, Aníbal (1988) de Juan Eslava, Yo, Trajano de J. Pardo, La leyenda del falso traidor (1994) de A. Gómez Rufo, centrada en la figura de Bruto, o Apócrifo Cleónico, Primera biografía de Pericles (1996) de M. M. Rubio Esteban o las culminaciones de este tipo, Yo, Claudio y Claudio el dios de R. Graves o Memorias de Adriano (1948) de M. Yourcenar, entre otras. En cuanto a biografías noveladas centradas en famosos escritores clásicos tendríamos que citar La séptima carta de Vintila Horia, que evoca la vida de Platón, Safo de J. Fernau y La novela de Safo de A. Krislov, El cantante de salmos de M. Renault, que evoca al poeta Simónides, Lesbia mía de A. Priante, que evoca naturalmente al poeta Catulo, La encina de Mario. Autobiografía de Cicerón también de Priante, La muerte de Virgilio (1951) de H. Broch y El largo aliento de Juan Luís Conde sobre Tácito, entre otras. En cuanto a novelas de gran horizonte histórico (seguimos utilizando la terminología de C. García Gual) serían aquéllas en las que no es tan importante el héroe como el amplio escenario de sus aventuras, donde entrarían la Creación de Gore Vidal (1981), Aníbal de G. Haefs (1990), Nerópolis (1984) de H. Monteilhet (1984), entre otras. En el apartado de novelas de amor y aventuras entrarían novelas como Laureles de ceniza de Norbert Rouland o Aphrodite in Aulis (1931) de George Moore (1852-1933), novela de amor que se desarrolla en la Grecia del siglo V a.C., entre otras. En cuanto a novelas históricas que son auténticos relatos de intriga, policiacos, entrarían la serie cuyo protagonista es el detective Marco Didio Falco en las novelas de Lindsey Davis —El oro de Poseidón, La plata de Britania, La estatua de bronce, La Venus de cobre, La mano de hierro de Marte y Último acto en Palmira— o el detective Gordiano el Sabueso creado por Steven Saylor (Sangre romana, El brazo de la Justicia, El enigma de Catilina y La suerte de Venus o Asesinato en la vía Apia).\nPero también el propio C. García Gual 75 nos dice que básicamente podemos distinguir en las novelas históricas «dos esquemas básicos y distintos, repetidos con frecuencia: las de tramas que podemos llamar romántica, en los que los protagonistas son una joven pareja, y otras que están centradas sobre la figura de una personalidad de gran relieve histórico. El primer tipo es bien conocido por ser el más frecuente en el período romántico, tanto en las obras de W. Scott, como en Los novios de Manzoni o en Quo vadis? de Sienkiewicz, por ejemplo. El segundo tipo podemos ejemplificarlo en novelas como las de Merezhkovski, Juliano el Apóstata o la de H. Kesten, Felipe\n75 GARCÍA GUAL, Carlos (1966): «Novelas biográficas o biografías novelescas de grandes personajes de la Antigüedad: algunos ejemplos» en La novela histórica a finales del siglo XX: actas del V Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria y Teatral de la UNED, p. 55. Cuenca, Visor.\nII (traducida con el título de Yo, la muerte, Edhasa, 1994) o los dos tomos de Enrique IV de Heinrich Mann.»\nPor su parte Kurt Spang distingue tan sólo dos tipos de novelas históricas, la novela histórica\nilusionista y la novela histórica anti ilusionista. La primera caracterizada por el afán de los autores de crear la ilusión de autenticidad y de veracidad de lo narrado, por tratar de infundir en el lector\nla sensación de que está asistiendo a la reproducción auténtica del devenir histórico, creándose la\napariencia de que historia y ficción coinciden, y el autor suele afirmar, incluso con pruebas documentales, que lo que narra es verdadero. En ella todo resulta lógico y coherente. Generalmente enaltece al individuo. Es el tipo de novela que, según Spang se adapta más a la novela histórica decimonónica y anterior. La novela antiilusionista para Spang es aquella que\ncorresponde en grandes rasgos a la novela histórica que se cultiva preferentemente a fines del XIX\ny el siglo XX, que asume el hiato entre historia y ficción, que no trata de crear "ilusión" de\nautenticidad en el receptor, que si existen incongruencias éstas se presentan como tales, y donde juegan un papel mucho más importante los grupos sociales e ideológicos, donde entrarían, según\nel mismo auto, por ejemplo, Los negocios del Sr. Julio César de B. Brecht o Los idus de marzo de\nPor su parte Enrique Montero Cartelle y Mª Cruz Ingelmo, que centran su estudio sólo en la novela latina, reconocen que se podrían establecer diversas tipologías atendiendo a criterios históricos o literarios, aunque reconocen que «el más evidente y el que más llama la atención del lector es el criterio temático, a la vez que la finalidad o intención con la que se escribe la novela. Estos criterios se solapan porque no son incompatibles, razón por la cual algunas de las novelas podrían tener cabida en más de una categoría», llegando a distinguir dentro de las novelas históricas latinas, correspondientes al mundo antiguo, la siguiente tipología:\n Novela biográfica sea cual sea la forma de narración que se adopte, donde entrarían, por ejemplo, entre otras, La columna de hierro. El gran tribuno (novela sobre Cicerón y Roma) de Taylor Caldwell, las novelas sobre Claudio de Robert Graves, Los Idus de Marzo de Thorton Wilder, El joven César y César Imperial de Rex Warner, Applaudite, se lo spettacolo è stato bueno, I diari segreti del divino Augusto de Philip Vandenberg, el Augusto y Tiberio de Allan Massie, La Memoria del tirano. Trece espejos para el\nVanoyeke-G. Rachet, Agrippina, la donna dei Cesari de Furio Sampoli, Memorias de Agripina. La Roma de Nerón de Pierre Grimal, No digas que fue un sueño (Marco Antonio\nemperador Tiberio de Pierre Kast, Mesalina. Emperatriz y esclava\ny Cleopatra) de Terenci Moix, Anibal de Gisbert Haefs. Como variante, dentro de este primer tipo, los autores incluyen la biografía antihistórica o contrahistórica de Alberto Arbasino, Super-Heliogábalo.\n La novela analística, esto es, los hechos son presentados año a año al modo de la analística antigua, está representada por la saga republicana de las novelas de C. McCullough, El primer hombre de Roma y La corona de hierba.\n La novela biográfica religioso-filosófica, donde entrarían obras maestras como las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, Juliano el Apóstata de Gore Vidal o Julian, La mort du monde antique de Claude Fouquet, entre otras.\n La novela biográfica literaria con su típica representante, La muerte de Virgilio de Hermann Broch, El último mundo de Christoph Ransmayr, Lesbia mía de Antonio Priante o El largo silencio de Juan Luis Conde.\n La novela biográfica ideológica o politizada, donde entrarían, lógicamente, el Espartaco de Howard Fast y la inacabada novela, publicada post mortem en 1956, de Bertol Brecht, Los negocios del señor Julio César.\n La novela de orientación cristiana, bien a favor bien en contra, que tuvo una larga tradición en el siglo XIX, como hemos visto, y que estaría representada por Dios ha nacido en el exilio de Vintila Horia, Nerópolis, Novela sobre los tiempos de Nerón de Hubert Monteilhet, Elena, la madre del emperador Constantino, de Evelyn Waugh, Médico de cuerpos y almas, sobre la vida de S. Lucas, de Taylor Caldwell, Los conversos, que describe el periplo intelectual de S. Agustín, de Rex Wagner, entre otras. Desde la perspectiva anticristiana destacan Un gusto a almendras amargas de Hella S. Haase o Amantía de Mª Xosé Qeizán.\n La novela pedagógica, escrita por profesores para formación y deleite de sus alumnos, donde entraría, por ejemplo, Laureles de ceniza de Norbert Rouland.\n La novela policíaca, el tipo más curioso e insospechado, que supone el traslado a Roma del género policiaco, donde entrarían El pompeyano (La vida en la antigua ciudad del placer) de Philipp Vanderberg, las novelas de Lindsey Davis y de Steven Saylor, ya citadas, o Noches de Roma (Una intriga en tiempos de Marco Aurelio) de Ron Burns, entre otras.\nEn cuanto a la clasificación que hace Germán Santana Henríquez, el propio autor reconoce que existen otras posibilidades y prácticamente sigue la clasificación anterior, esto es, la de E. Montero Cartelle y M. C. Herrero Ingelmo, pues distingue entre novela biográfica, novela analística, novela biográfica religioso-filosófica, novela biográfica literaria, novela biográfica ideológica o politizada, novela cristiana, novela pedagógica, novela policiaca y finalmente, la tipología que sería una cierta\ninnovación respecto a la clasificación ya citada de Montero Cartelle y Herrero Ingelmo, pero que ya encontrábamos en la clasificación de C. García Gual, la novela mitológica (El vellocino de oro de R. Graves, Final Troyano de Laura Riding o Jasón de Henry Treece, etc.).\nComo se ve, las clasificaciones pueden ser diversas y nacen de nuestro afán de sistematizar. Resulta evidente, pues, que tenemos novelas históricas de tema grecorromano de lo más variopintas en temas, estructuras, estilos, más de tema romano que griego, y que, afortunadamente, en contra de la opinión de Amado Alonso hace años, no se le vislumbra su final, sino continuidad y, a lo sumo, adaptaciones a los nuevos tiempos, en los que se irán abandonando temas que socialmente ya no son relevantes y, en cambio, se buscará e incidirá en otros que reflejen los avatares del presente. 76\n1.2. El cómic\n Las aventuras de Astérix el Galo: Las aventuras de Astérix el Galo y de su inseparable compañero Obélix, obra de Goscinny y Uderzo, constituyen el mejor ejemplo de divulgación del cómic de tema latino. Su impacto en la población les ha otorgado un poder de creación de imágenes a nivel popular. También se han realizado adaptaciones cinematográficas inspiradas en diversas historias que aparecen en los cómics, aunque no se ha logrado el éxito esperado. En la aplicación didáctica de esta serie se han planteado diversos inconvenientes. Uno de ellos es la mezcla de antigüedad y modernidad, sobre todo cuando nuestros personajes salen de la Galia y visitan otros países. En estos álbumes se aprecia una crítica humorística a las costumbres actuales de esos países. 77\n Las aventuras de Alix: creación del guionista y dibujante Jacques Martin, son menos conocidas y están disponibles en lengua francesa. Los dibujos son realistas y con voluntad de reconstrucción. Hasta el momento se han publicado 18 que tienen como protagonista a un joven galo que vive sus aventuras en toda la cuenca del Mediterráneo durante el siglo I a. C.\n En el ámbito español destaca la serie de El Jabato de Victor Mora y Vicente Darnis publicada a partir de 1958 con un héroe ibero que arrostra infinidad de peligros y que, como parece una constante en este tipo de cómics, vive aventuras más allá del mundo\n76 RAMOS JURADO, Enrique (2001): «La novela histórica de tema grecorromano a inicios de un nuevo siglo. Estudios de Sónnica la cortesana y Menesteos, marinero de abril» en Cuatro estudios sobre tradición clásica en la literatura española. Lope, Blasco, Alberti y Mª Teresa León, y la novela histórica. Cádiz, Servicio Publicaciones UCA. 77 Incluir las adaptaciones cinematográficas y las series de animación.\nmediterráneo. A pesar de su interés nacionalista las aventuras del Jabato no tienen una historicidad seria.\n En el cómic de tema griego encontramos ejemplos de calidad aceptable en cuanto a su fidelidad a las fuentes. La batalla de las Termópilas sirve de base a un cómic de la serie Mort Cinder titulado La batalla de las Termópilas. También dentro de la historia de Grecia destaca el cómic dedicado a Alejandro Magno Tras las huellas de Alejandro perteneciente a la serie Grandes Héroes de la Historia que incluye el periplo de Necao\ny el de Nearco. La figura de Ulises recibe una peculiar atención en Ulises, el navegante perteneciente también a la serie Grandes Héroes de la Historia. Con una aceptable ambientación (como por ejemplo el casco de dientes de jabalí micénico), posee un curioso final que enlaza la vida del navegante con los periplos de Himilcón y Hannón.\n Espartaco, el hombre de Tracia: El cómic Espartaco, el hombre de Tracia tiene el doble objetivo de entretener y al mismo tiempo divulgar una versión de la historia de Espartaco más cercana a las fuentes, puesto que la historia de Espartaco no ha sido tratada de un modo serio. Se ha partido la mayor parte de las veces de interpretaciones políticas (marxistas), de tendenciosas novelas de masas o de adaptaciones cinematográficas. La intención del cómic es reconstruir con el mayor rigor posible el ambiente político-social del siglo 1 a.c. Para ello los autores han consultado las fuentes directas de los escritores grecorromanos procurando evitar en\nlo posible tópicos y anacronismos que eran frecuentes en los anteriores acercamientos\na las historias «de romanos». Espartaco, hombre de Tracia es una «ficción posible»,\nacorde con los hechos narrados por Plutarco y Apiano, optando por las posibilidades más lógicas o atractivas para esta historia e incluyendo anécdotas contenidas en las fuentes clásicas que le otorgan mayor verosimilitud. El cómic se cierra con un apartado de orientaciones y sugerencias didácticas que contribuyen a enriquecer la visión histórica del momento. Las ilustraciones del foro, del senado romano, y las múltiples viñetas dedicadas a asedios y batallas pueden utilizarse como ilustración de aspectos de realia.\n 300: basada fundamentalmente en Las Termópilas de William Golding y la Historia de Heródoto, narra los acontecimientos sucedidos en la batalla de las Termópilas entre espartanos y persas. El héroe Leónidas representa la libertad y Jerjes, el rey persa, la tiranía. Miller transmite perfectamente el espíritu espartano y persa, y controla sus personajes con la soltura digna de un gran creador literario. Las imágenes son\nimpactantes resaltando el carácter épico y grandioso del combate entre persas y\n1.3. El mundo de la imagen: cine y televisión, series y animación.\nEl cine El cine de temática griega es mucho más escaso que el de tema romano debido a que la historia de Grecia no tiene la unidad que caracteriza a la romana, no puede explotar el filón de los mártires cristianos en el circo y a que la literatura no produjo ningún best seller de este tema, al contrario de lo que pasó, por ejemplo, Quo Vadis?. Podemos dividir las películas de\ntemática griega en tres clases:\n Películas prepeplum, de la primera mitad de los cincuenta. Factura cuidada, actores de prestigio y un relativo respeto a las fuentes originales. Ulises (1954), Helena de Troya (1955) o Alejandro Magno (1955).\n Películas péplum, con escenografía sumaria y musculosos actores. Hércules (1957), La Batalla de Maratón (1959), León de Esparta (1962). Dentro de este grupo, pero con características especiales, incluiremos Jason y los Argonautas (1963) y Furia de Titanes\n Películas adaptadas de tragedias griegas.\nEste cine suele tener por temas el amor, el héroe bueno y su antagonista, guerras\nespectaculares, hazañas heróicas, etc.\nAparte, según su temática, podemos dividir los filmes películas que narran la historia de Grecia, películas que están basadas en los ciclos homéricos (entre el mito y la realidad) y\npelículas puramente mitológicas.\nEn lo que a películas de romanos se refiere, es imposible realizar una revisión exhaustiva, pero si se pueden mencionar algunos ejemplos, teniendo en cuenta temas y tópicos. La cultura clásica, tanto de Grecia como de Roma, nos ha dejado una ciencia, una literatura, una historia,\narte, una civilización, etc. pero además está presente en el arte de nuestro siglo: el cine.\nEn principio su fin era divertir a un público poco culto, hasta que se dieron cuenta de que podían captar el presente y hacer revivir el pasado. La relación entre cine e historia se mueve siempre en torno a dos ejes: la lectura histórica de la película, por un lado, y la lectura\n78 LILLO REDONET, Fernando (1995): «Una revisión del cómic de tema clásico» en Estudios Clásicos, nº 108, pp. 135-145.\ncinematográfica de la Historia. Se podría decir que en el cine histórico se produce algo semejante a lo que sucede con novelas como Rayuela, de J. Cortázar, es decir, que de una misma obra son posibles varias lecturas.\nHay que tener en cuenta el momento histórico en el que un film es rodado. Un ejemplo destacable es el célebre film de súper espectáculo que nos traslada a tiempo de la República Romana, Espartaco (Spartacus, 1960) de Stanley Kubrick: hacía poco más de 10 años del final de la Segunda Guerra Mundial, los EEUU estaban pasando por el trance de la guerra de Corea, se perdió en la guerra del Vietnam, los asesinatos de J. F. Kennedy y Martin Luther King… Podríamos decir que el país atravesaba una crisis de identidad nacional. Por eso el film se enfoca en unos aspectos específicos, como, por ejemplo, marcar a los gladiadores como esclavos. Aunque en la antigua Roma del siglo I a.C. era muy raro un esclavo negro en el film aparece y además es bueno, y como el mismo Espartaco, heroico (haciendo referencia a la discriminación racial).\nCentrándonos en la lectura cinematográfica de la Historia, lo cierto es que casi toda el argumento es inventado. Poco de lo que aparece en el film debió ocurrir en la realidad, al menos si creemos a fuentes más fiables como Apiano o Plutarco. De hecho, los datos históricos que conocemos no hacen la menor mención a la esclavitud de Espartaco. Por otra parte, y pasando a otro tema, la inevitable fémina, en este caso Varinia (Jean Simmons), es ignorada completamente por las fuentes históricas.\nCon respecto a todas las películas que tratan el tema de la Antigüedad, y al cine histórico en general, se encuentran filmes tan dispares en calidad y temática como el Hércules (1957) de Pietro Francisci y el Espartaco (1960) de S. Kubrick o el Julio César (1953) de H. Mankiewicz.\nNo debemos pedir a filmes o novelas de este género que nos enseñe la Historia, sólo habrá que pedir simplemente que nos permitan rememorar, revivir acontecimientos, ambientes, personajes del pasado mediante los recursos poéticos e imaginativos propios del quehacer del cineasta (o del novelista). No se pide la verdad, sino la verosimilitud. El artista puede y debe actuar con libertad y permitirse aquellas alteraciones que le ayuden a conectar con su público.\nPor otra parte, nos parece imprescindible distinguir el trabajo creativo, propio del artista, del trabajo histórico, arqueológico o filológico. Pero además, puede ocurrir, como sucede en ocasiones, que esos supuestos errores sean deliberadamente buscados quizás buscando una relación de complicidad con el espectador, cuyo objetivo específico es de hacer más próxima la Antigüedad. Aunque la Roma cinematográfica ofrezca una visión muy distinta a lo que debió\nser, al menos aproximaron al pueblo a las raíces mismas de la cultura clásica por intermedio de la persuasión irremplazable de la imagen. El Cine ha puesto en contacto a un público muy amplio con una cultura pasada que, de no haber sido así, sin duda seguiría siéndole extraña.\nLa literatura ha sido el punto de referencia de las fuentes de las películas inspiradas en la antigua Roma. Puede tratarse de una obra de teatro como el Julio Cesar de Mankiewicz sobre la obra homónima de Shakespeare, o Golfus de Roma basada en un musical de Broadway de Burt Shevelove y Larry Gelbart. Lo más frecuente es encontrar en la base algún representante de la fórmula creada por Sir Walter Scott, la novela histórica decimonónica, que se plantea un cierto acercamiento al mundo histórico, aunque envuelto por completo en las libertades interpretativas de la ficción.\nLas novelas históricas tienen un par de características comunes por lo general, como la evidente nostalgia del pasado y las que van dirigidas a un público masivo con la pretensión de ser populares. Cuatro en concreto tienen una enorme importancia en la popularización de los temas vinculados a Roma y en su aplicación concreta al lenguaje cinematográfico: Los últimos días de Pompeya de Bulwer Lytton, Fabiola de Wiseman, Ben-Hur de Lewis Wallace y Quo Vadis? de Sienkiewicz. Otras consideraciones podríamos hacer respecto a Espartaco de Kubrick\no sobre Los Escipiones Africanos de Carmine Gallone.\nAl igual que ocurre en la Literatura, los géneros cinematográficos en los que está inserto el Cine de Romanos se encuentran sometidos a una estricta codificación, que como tal, implica\nun cierto hermetismo, de forma que, aunque las películas no vayan dirigidas a iniciados, obliga\na un cierto aprendizaje y conocimiento por parte de los espectadores. Las tres fases en la evolución del Cine de Romanos que en líneas generales serían las siguientes:\n Una primera fase coincide con la afirmación del Cine italiano en los primeros quince años del siglo XX y cuyo momento culminante está representado con el film Cabiria de Giovanni Pastrone.\n En una segunda etapa, esta tradición fue copiada y magnificada de manera espectacular por el cine americano.\n En la tercera y última fase las películas de romanos tuvieron un efímero pero extraordinario resurgimiento con más de 150 títulos en Italia con el film mitológico, de aventuras, que los franceses denominaron péplum y los americanos blockbuster, género en el que aparecen completamente mezclados fantasía e historia. Predomina el deseo de aventura sobre cualquier otro aspecto temático o narrativo, aunque también la ideología juega un importante papel. Los filmes históricos que tienen como tema la\nAntigüedad se caracterizan por su carácter espectacular, carácter que acentuó el cine americano con el denominado colonialismo. Se trataba de una corriente estética que intentaba superar los vínculos teatrales que poseía el Cine en la primera década de nuestro siglo, se subrayaba todo aquello que es espectacular y atrae la atención del público. La omnipresencia del elemento femenino introduce otro de los elementos motores del género: el erotismo: no hay película de romanos que se precie sin orgías en las que abundan gordos patricios, danzas exóticas, refinados alimentos y vestuarios sugerentes. Incluso en las de tema cristiano, las heroínas van parcamente vestidas, pero con una inocencias sugestiva. Hay que señalar que el erotismo no se limita al elemento femenino; piénsese en los héroes de muchas películas, siempre protagonizadas por atractivos actores. Es también obligatorio que exista una historia de amor, y si en las fuentes no aparece tal historia se inventa como vimos que hacía Kubrick en Espartaco. Finalmente en la última etapa del peplum un requisito indispensable es la aventura: en medio de intrigas cargadas de trivialidad sin exceso de profundización, los protagonistas se ven obligados a superar dificultades incontables, sometidos a múltiples peripecias de las que siempre salen victoriosos. 79\n Yo, Claudio (1976): Se trata de una adaptación de las novelas Yo, Claudio y Claudio, el dios, y su esposa Mesalina, de Robert Graves.\n A.D. Anno Domini (1982): trata sobre la vida de las primeras comunidades cristianas narradas en los Hechos de los Apóstoles cuyos personajes principales son Pedro y Pablo.\n Xena, la princesa guerrera (1995): el programa es una serie de aventuras que mezcla historia y mitología y trascurre principalmente en la antigua Grecia, aunque se permite varias licencias en cuanto a la localización temporal. Sus protagonistas también viajan a lugares como Escandinavia, China, la India o Egipto. Xena, que tras varios años como temible señora de la guerra, consigue redimirse de su pasado gracias al héroe Hércules. A partir de ese momento, Xena hará todo lo posible para luchar por el bien y la paz, peleando contra guerreros despiadados, dioses, demonios y hasta con la misma muerte. Para ello cuenta con la compañía de la barda que será su amiga fiel en todos sus viajes, Gabrielle, cuya evolución a lo largo de la serie, desde una\n79 LILLO REDONET, Fernando (1997): El cine de tema griego y su aplicación didáctica. Madrid, Ediciones Clásicas.\ncampesina inocente hasta una poderosa guerrera, es considerada como otra trama tan importante como la redención de Xena.\n Hércules, sus viajes legendarios (1995): La serie es una fantástica versión de Hércules de la mitología griega no precisamente desde el punto de vista histórico o conocido del mito original; de hecho resultan algo anacrónicas las vestimentas y construcciones que recuerdan paisajes medievales e incluso orientales.\n Roma (2005): situada en la época del paso de la República Romana al Imperio. Al igual que Spartacus, se caracteriza por un gran número de escenas violentas y de contenido sexual, así como por su lenguaje malsonante. Tiene numerosas desviaciones históricas.\n Pompeya (2007): inspirada en los sucesos ocurridos en el año 79 d.C. en la ciudad de Pompeya cuando el monte Vesubio entró en erupción, sepultando la ciudad entera bajo la ceniza.\n Spartacus (2010): serie de televisión que presenta, de manera novelada, la vida del gladiador rebelde Espartaco, sus compañeros gladiadores y los romanos de su entorno. Destacaremos de ella su gran violencia gráfica, su altísimo contenido sexual y su lenguaje implícito.\nEn España, destacaremos\n Hispania, la Leyenda (2010): la serie es un drama histórico que presenta el periodo en el que Viriato aglutina a varios pueblos hispanos, como los lusitanos, vetones, arévacos, tittos y bellos, quienes con él a la cabeza, se enfrentan a los romanos encabezados por Galba.\n Imperium (2012): ambientada en el s. II a.C. Narra la resistencia de Hispania a la conquista de Numancia.\nДокументы, похожие на «La Tradición Clásica en Las Literaturas Occidentales»\nPoética de las ruinas en José María Heredia\nANALISIS DE OBRA ARTISTICA EL BOSCO