El Cuaderno 09 by El Cuaderno - issuu\nDE N O ZC N E ND MÁ Á N N RO FER CÍA AJNÚ R GA Y Y M NN L A LEI ID V TE DA V DA FAN TRA SIAS S N E DA RÍN E . IGL P MA TOR DILLO C HÉ GOR SCH ERE R U IS LU A BA CAR / PIN ILLE V NE\nONDA H A A L A S AVELINO N SU E A Y O C I A C INA EN GUILLERM LA RESISTENCIA E MITOLOGÍA D\nSEMANAL DE CULTURA DE LA VOZ DE ASTURIAS Nº 9 / Domingo 11 de diciembre del 2011 / www.elcuadernocultural.com\nLA VOZ DE ASTURIAS / Domingo, 11 de diciembre del 2011\nUNA ANALOGÍA SOBRE EL 15-M Y EL FÚTBOL CALLEJERO\nBajar (a jugar) a la plaza\nconsideraciones a partir de un libro de dante panzeri y un artículo de josé luis pardo\nIVÁN TOBALINA ROBLA os cosas escritas me han dado la idea para este texto: la primera es el libro de Dante Panzeri que acaba de publicar Capitán Swing y que lleva por título Fútbol, dinámica de lo impensado. Sólo he leído la contraportada y la introducción, pero ahí ya encontré algo que me alumbró una esquina, algo sobre la importancia de las plazas y los solares («el potrero se pierde») para la práctica callejera del fútbol en la vieja Argentina. El otro es un artículo que acabo de leer porque mi padre esta mañana tuvo que usar un periódico viejo para arreglar la calefacción, que tenía un tornillo suelto y hacía ruiditos, y agarró el Babelia del dieciocho de junio de este año. Allí había un artículo de José Luis Pardo titulado «La vida y la máquina» que termina así: «Pues así como la conurbación no parece una alternativa a la polis (ese sitio en donde los hombres se reúnen, no ya para sobrevivir, sino para intentar llevar una vida digna, libre y feliz), tampoco la tecnocultura parece una alternativa creíble a la política». Y entonces se me alumbró la estancia entera. Recordé la plaza, la plaza´l pueblu donde prácticamente viví la última quincena del pasado mes de mayo, justo un mes antes de que Pardo publicara su artículo en El País. Y pensé en escribir esto: Bajar a la plaza no es lo que más cuesta, yo lo hice en plan ramalazo. Estaba metido en Facebook viendo noticias de la gente que empezaba a acampar por toda España y, cuando vi que en Gijón también, decidí bajar\na echar un vistazo (todo muy visual, vaya). Me acuerdo que estaba leyendo —mira tú por dónde— Esto no es música, de Pardo, y bajé con el tochaco no fuera a ser que me aburriera o algo. Los primeros días había simplemente dos mesas con algunos ordenadores y lo que yo pensé serían activistas conectados a las redes sociales (la hoz y el martillo de la revolución del siglo XXI, pensé). Luego se empezó a montar el chiringuito de la acampada y ahí fue cuando el punto de vista visual, valga la redundancia, entró en conflicto con el de la participación (verdadero tema de este texto, creo...). Un ejemplo: la gente, a mis ojos todos revolucionarios curtidos en mil y una batallas del estilo, parecía ingeniárselas muy bien para relacionarse, decidir qué había que hacer, y yo me los imaginaba a todos con unas grandes conciencias políticas mientras los veía levantar toldos, abrir tiendas de campaña y fabricar chapas con el eslogan «Toma la calle» y el dibujo de los pececitos comiéndose al pez gordo. Yo miraba todo esto sentado a una distancia prudencial, tochaco abierto en mano, cuando una chica (mi Joan Baez particular) vino y me dijo que si quería echar una mano. Le respondí que creía que podía ayudar en temas de vídeo, a grabar y eso. Así empezó mi idilio con el 15-M y con la plaza en particular.\nComo empiezan todas las historias de amistad, pienso ahora. Igual que un niño mirando a otros niños jugar al fútbol en la plaza sin atreverse a preguntarles si puede participar. Hasta que, con suerte, algún Oliver o Tom se le acercan y le preguntan si quiere. Y claro que quiere, nada le gustaría más que\nLa política que hacemos el 15-M en la plaza se parece bastante a una pachanga de fútbol improvisada. Seguramente «no vamos a ningún lao», como le gusta decir a la gente que no juega nunca, que sólo ve el fútbol por la tele, pero a nosotros nos sirve para recuperar algo que habíamos perdido y que quizá, con suerte... hacer de esa tierra de nadie un Lugar. Allí recupera el niño la infancia (esto tan bonito no lo digo yo, viene también en la contraportada del libro de Panzeri), pero el adulto también. La política que hacemos el 15-M en la plaza se parece bastante a una pachanga de fútbol improvisada. Con un par de jerseys en el suelo y un balón nos basta (en nuestro caso es el megáfono, un bloc y un boli para\nanotar los turnos de palabra). Seguramente no vamos a ningún lao, como le gusta decir a la gente que no juega nunca, que sólo ve el fútbol por la tele, pero a nosotros nos sirve para recuperar algo que habíamos perdido y que quizá, con suerte... Pero no aspiramos a ser Messi. O sí. ¡Si tan sólo pudiéramos jugar como el Barça en la Liga profesional! Si pudiéramos inyectarle esa alegría, ese redescubrimiento de la comunidad y de la inteligencia colectiva, ese momento de ¿juegas? Pero ya se sabe que la Liga no es partidaria de lo impensado, todos intuimos que al Barça de ahora se lo van a cargar... Mourinho y compañía. Así que para los que todavía se preguntan eso de ¿pero qué quieren, qué piden? Yo les diría que lo único que queremos es jugar, y que la plaza, el potrero, es nuestro estadio, es EL LUGAR. ¢ SEMANAL DE CULTURA DE LA VOZ DE ASTURIAS www.elcuadernocultural.com COORDINADOR: Juan Carlos Gea\nDomingo, 11 de diciembre del 2011 / LA VOZ DE ASTURIAS\nENTENDER A PRISCILIANO PARA ENTENDER A BOFF\nEl homo y el humus\nel volumen dedicado a la baja edad media de fernández conde pone colofón a su monumental historia de la religiosidad medieval española «Su cuerpo [el de Adam] fue hecho de ocho partes. La primera parte del barro de la tierra. La segunda del mar. La tercera del sol. La cuarta del viento. La quinta de las nubes. La sexta de las piedras. La séptima de la luz del mundo. La octava constituye aquello que es propiamente Adam. De la primera parte, [...] la tierra, se hizo su cuerpo. De la segunda, el mar, la sangre. De la tercera, el sol, sus ojos. Del viento [...] el anhelo y la respiración. De [...] las nubes, sus pensamientos [...]. De [...] las piedras, los huesos. Si [el Creador] se hubiere sobrepasado con el barro, el cuerpo de Adam habría resultado perezoso [...]. Si ocurriera esto con el mar, el primer hombre sería sabio y profundo. Si lo que sobreabundare fuera el sol, resultaría hermoso y bello. Si tuviera demasiado de las nubes, adolecería de ligero y lujurioso. Si lo que sobresalieran fueran las piedras, saldría de talante duro y avaro. Si, por fin, tuviera mucha luz del mundo, entonces sería bueno, santo y lleno de espíritu santo.»\nPABLO BATALLA CUETO ste bello pasaje anónimo evidencia como pocos la concepción microcósmica que el hombre medieval tenía de sí mismo. El ser humano era, en palabras de Gregorio Magno, el «compendio de todas las cosas», o, según Isidoro de Sevilla, el homo (hombre) que era en realidad el humus, la tierra sacralizada modelada por la acción creadora de Dios. Siempre una dimensión importantísima de la experiencia humana, la religión lo es todavía más en estos diez siglos del Medievo en los que barniza hasta los más recónditos recovecos del sistema feudal. Fernández Conde busca dar cuenta de todas las facetas de la religiosidad peninsular excediendo los límites de las tradicionales historias institucionales de la Iglesia.\nfecundos intercambios favorecidos por la proximidad entre las tres religiones del Libro: se dan casos, por ejemplo, de herejías o corrientes escatológicas que surgen en uno de los sistemas religiosos y acaban adoptándose en otro.\nReformas, herejías y esplendor Las centurias centrales del Medievo son las del renacimiento de las ciudades gracias a la popularización de la peregrinación y al desarrollo agroganadero que reanima los mercados. Emerge una poderosa burguesía y aparecen los primeros embriones del capitalismo moderno. La Iglesia enriquecida, corrupta y usurera, plenamente integrada en el sistema y perfectamente homologable en sus formas de vida a la aristocracia laica, despierta críticas que cristalizan en grandes reformas monásticas, y al mismo tiempo, cuando Eremitas, monasterios y promiscuidad la jerarquía se muestra incapaz de integrar Nuestro recorrido da comienzo en los es- en su seno las demandas de renovación, en tertores finales del reino visigodo, cuando las grandes herejías. En todos estos movise produce la conquista musulmana de His- mientos unos inicios de ímpetu reformador pania. En lo religioso es tiempo de transi- y rigorista se ven siempre sucedidos, más ción: el cristianismo en expansión cohabita temprano que tarde, por la reproducción de aún con bolsas de paganismo especialmente los viejos vicios: el sistema socioeconómico intactas en las áreas rurales y montañosas en auge colmata rápidamente sus lagunas. del norte. Eremitas y misioneros procedenFeliz consecuencia del renacimiento urtes del llano van asentándose en aquellos bano es, por otro lado, un esplendor cultural lugares, escogiendo habitualmente centros ya protohumanista. Proliferan las escuelas de culto pagano (cuevas, descatedralicias y las primetacadamente) para dirigir la Los libros de Conde ras universidades, y entre predicación. Con el tiempo, ellas se produce un activo muchos de estos eremitorios versan sobre un pasado trasiego de ideas y persoacaban convirtiéndose en remoto, pero, de alguna nas. La Península Ibérica opulentos monasterios. La un papel capital, no manera, también sobre juega formación de éstos es lenta y a sólo aportando algunas ratos desorientada, existien- un rabioso presente figuras descollantes como do diversas tipologías y una la de Ramon Llull, sino soextendidísima laxitud moral que trata de bre todo como nodo de intercambio entre la condonarse mediante la implantación de la cristiandad y el islam, que ha redescubierto regla benedictina desde los siglos IX y X. y enriquecido los clásicos grecorromanos. La La invasión musulmana introduce una comunidad judía actúa como intermediaria nueva variable en el sistema religioso ibé- y vive una edad dorada de tolerancia, aunque rico. El cristianismo incipiente y el paganis- ya empiezan a atisbarse indicios del violento mo decadente pasan a convivir además con estallido antisemita posterior. esta nueva religión oriental, sin olvidarnos de la pequeña pero cualitativamente im- Muerte e intolerancia portante comunidad judía asentada en His- En la Baja Edad Media, la muerte es omnipania ya desde varios siglos atrás. Se produ- presente: es tiempo de guerras, revueltas ce una «religiosidad promiscua» marcada y epidemias. Las reacciones a esta terrible por tiranteces y conflictos pero también por precariedad de la existencia pivotan sobre\nFrancisco Javier Fernández Conde • Prisciliano y el priscilianismo. Historiografía y realidad • La religiosidad medieval en España. Alta Edad Media (siglos VII-X) • La religiosidad medieval en España. Plena Edad Media (siglos XI-XIII) • La religiosidad medieval en España. Baja Edad Media (siglos XIV-XV) Ediciones Trea, 2005-2011\ndos vertientes: el nihilismo del Memento mori y el Sicut sumus tu eris y el hedonismo desinhibido, profano y casi blasfemo de «Comamos y bebamos que mañana moriremos». La vida terrenal, la fama y la riqueza cobran renovado valor. Surge, por otra parte, toda una panoplia de devociones relacionadas con la pasión y muerte de Jesucristo en sus dimensiones más desgarradas y dramáticas, y también un renovado ímpetu ascético. Las órdenes ya existentes renuevan por un tiempo la radicalidad perdida de sus orígenes, y las que se fundan ex novo, como los jerónimos, lo hacen desde los mismos presupuestos de extremismo anacorético. En lo que respecta a la convivencia interreligiosa, estos siglos suponen su quiebra definitiva. La intolerancia afecta especial-\nmente a la comunidad judía, mucho más influyente que la mudéjar. Los prejuicios antisemitas acaban siendo recogidos en la legislación, con disposiciones segregacionistas cada vez más frecuentes que concluyen con la expulsión definitiva en 1492. Prisciliano y el priscilianismo El librito que sobre el priscilianismo escribió el propio Fernández Conde debe leerse, en lo cronológico, como prólogo de La religiosidad medieval en España, pero su escatocolo podría tomarse como colofón de toda la obra de Conde. En la condena de Prisciliano y en los recelos que despertó entre la jerarquía, y también en el primer franciscanismo, en la herejía cátara o en el begardismo, ve el historiador un decálogo de claves para comprender lo que acontece hoy en el seno de la Iglesia con la teología de la liberación y otros movimientos renovadores. Los libros de Conde versan sobre un pasado remoto, pero, de alguna manera, también sobre un rabioso presente. La historia no se repite, contra lo que reza un trillado soniquete, pero sí es capaz de ofrecer enseñanzas útiles para una mejor comprensión de la contemporaneidad: exactamente ahí radican el interés, la utilidad y la grandeza de esta incomprendida disciplina. ¢\nLa dimensión García Román la adoración cartografía un país después del amor\nLa Adoración Juan Andrés García Román DVD Ediciones, 128 pp., 10 ¤\nAl intentar narrarla, la propia biografía se nos presenta como un peregrinaje; sin que lo pretendamos, la vida dispersa se plantea entonces como una búsqueda, una andanza guiada por un propósito. Pero al recordarla en el sueño, en los momentos asemejados al sueño, la biografía se revela como un controlado delirio, casi una alegoría. En la confluencia de esas capacidades —el\nautoanálisis que imagina o propone una dirección, la involuntaria labor de nuestra mente como teatro de fuerzas ajenas— se desarrolla La Adoración, nuevo libro de Juan Andrés García Román (Granada, 1979) tras su fascinante El fósforo astillado (2008). Combinando recursos de la fábula, de la parábola religiosa, de la novela de formación, del cómic, del relato filosófico y del poema teatral, García Román ha escrito una narración que intenta responder a una pregunta perenne: ¿qué ocurre tras el final de un gran amor? ¿Qué queda de ese tiempo, de esa energía? ¿Cuál es el nuevo camino? En su recorrido por un país imaginado, que parece ir creándose a medida que se transita, el protagonista, Expósito, buscará sus tres grandes pérdidas —la Amada, el Padre, la Belleza— y dejará a cambio un relato sobre el sentido de las utopías, el desencanto de lo político, la fragilidad de la naturaleza, el destino del artista. Desde esta descripción básica se comprenderá la dificultad para explicar una obra que parece expandirse cuanto más se pretende situarla: por más que sea permisible establecer múltiples simpatías —Rilke, el Hiperión de Hölderlin, los apuntes de Kafka, Alicia en el País de las Maravillas, los cuadernos de viaje de Heidegger, Los discípulos en Sais de\ngarcía román mezcla recursos de la fábula, la parábola religiosa, la novela de formación, el cómic,el relato filosófico y el poema teatral\nNovalis—, la libertad estilística de García Román avanza asumiendo todas las posibilidades; su escritura no se ciñe a una voluntad de estilo, sino que debe abrirse sin cesar para ser acorde con una capacidad visual desmedida. Igual que ciertos superhéroes, que algunos proyectos de física experimental, que los místicos en las epifanías, García Román parece estar siempre viendo algo más, otras parcelas\nde lo visible; siempre encontrándole otra dimensión a la realidad, revelándole nuevas conexiones y necesidades. Quizá la mejor definición de esa mirada la dé el propio autor cuando describe, en el pórtico del libro, el efecto de la Amada en los seres: «Porque un jardín no está si no lo miras, pero si los geranios daban melocotones por el puro terciopelo del tacto o la rosa levitaba en la rama hasta afrutar un corazón, eso no era para ti imaginación, era tu amor; y las cosas florecían, cómo decirlo, las cosas florecían sumergiéndose en sus propios colores. O porque hervías su creación al calor de la zarza de Moisés, y entonces no volvían a ti, volvían a ellas, pero ahora inocentes, incesantes; la fórmula concreta de todas las infancias». Así es La Adoración, tan inexplicable y conmovedora como esa tarea de amor. ¢ FRUELA FERNÁNDEZ\nun clásico de la literatura persa en su primera traducción directa Leyli y Majnún. Una historia persa de amor Hakim Nezamí Traducción del persa Mohammad Kangarani Sígueme, 2011, 2ª edición 208 pp. 14 ¤\nPor fin podemos leer en traducción directa una de las obras maestras de la literatura clásica persa y, por ende, de la literatura universal: Leyli y Majnún, uno de los cinco títulos que hacen de Nezamí, su autor, uno de los más destacados poetas persas de siempre. Hakim Nezamí Ganjaví nació en 1141 en —como su nombre indica— Ganja (hoy Kirovabad, Azerbaiján) y murió en 1204, aproximadamente, cuando Persia era dominio árabe. En su tierra habían nacido la escritura y la Historia; en ella había campeado Alejandro Magno hacia el 320 a.C. y había cuajado la cultura helénica; en ella se había profesado el zoroastrismo durante más de mil quinientos años (con otras religiones como el maniqueísmo, el mandeísmo o el mitraísmo) hasta que habían llegado los árabes predicando la fe en Alá y arrojando los libros sagrados avésticos al Éufrates, implantando el islam y trayendo su cultura califal. La literatura de Nezamí refleja casi todas estas capas culturales que acabamos de mencionar y que conforman el acervo persa.\nNezamí escribía cuando la influencia árabe y el islamismo sunita predominante decaían, Persia se resquebrajaba en dos dinastías y, sin embargo, la cultura renacía tanto en las artes como en las letras: el incomparable Firdusí había vivido unas décadas antes y legado a la posteridad su fascinante «Libro de los reyes» (Shahnameh), y otro tanto habían hecho el ebrio Omar Khayyam (1044-1123) con sus rubayyat y el luminoso poeta Sana’i (†1130) con sus versos sufíes. Gracias a éstos y otros, el\npersa se había afianzado como lengua literaria; y así ha perdurado hasta hoy, con tan pocos cambios desde el siglo XI que un persa medianamente culto lo puede leer con relativa facilidad. Los versos de Nezamí, que son una mezcla de poesía pura y de erudición histórica, están empapados de las aguas del pasado de Persia. Nuestra obra de hoy —acaso la menos histórica de las suyas— es un relato del desierto inspirado en una antigua leyenda árabe, cuyos protagonistas, Leyli y Majnún (que significa\n«loco»), viven una historia de amor imposible por pertenecer a familias enemistadas. Majnún, loco de pasión y desesperación, parte al desierto en busca del bálsamo que cure las heridas del amor. Que el lector descubra si lo encuentra o no. Mayor uso del pasado hace el poeta sus otros cuatro libros. El «Libro de Alejandro» (Ishkandarnameh) es una biografía en verso del macedonio. «La cámara de los secretos» (Makhzan alAsrar) rebosa sufismo en cada cabello de esas dos largas y negras trenzas de cuentos cuyas puntas se humedecen en las aguas del Tigris. «Khosro y Shirin» (Khosro va Shirin) relata otra historia de amores imposibles tomada del sustrato preislámico. Y, en fin, Las siete princesas, seguramente su mejor poema, expone una original visión del sufismo, la Divinidad, el cosmos y la política mediante el periplo iniciático de un príncipe libertino, Bahram Gur, que va cambiando según va escuchando a sus siete esposas. Mientras esperamos a que se traduzcan las restantes obras de Nezamí, valga la que hoy reseñamos, filmada muchas veces por directores egipcios, como excelente introducción a nuestro autor. ¢ GABRIEL GARCÍA-\nLost (in Caribou Island)\ndavid vann transfigura en tragedia la naturaleza más salvaje\nCaribou Island David Vann Traducción de Luis Murillo Fort Mondadori, 2011, 273 pp., 21,90 ¤\nDavid Vann nació en la isla de Adak, Alaska. A los trece años sus padres se separan y se traslada a California con su madre. Poco después, su padre le pidió que se viniera a vivir con él, pero prefirió seguir en California. Dos semanas después su padre se suicidó y él se sintió culpable durante años. Pensaba que si le hubiera dicho que sí, su padre quizá siguiera vivo. Sukkwan Island, primera novela de Vann\ntraducida en España, gira alrededor de ese dilema. Escribir sobre ello fue una verdadera catarsis. Caribou Island es la nueva entrega de un escritor sorprendente por su capacidad de sacar tan alto rédito emocional a una economía de medios tan austera. El suyo es un estilo acorde al paisaje que lo sustenta: austero, repetitivo en sus ciclos naturales, reincidente en el mismo frío, desangelado. Vann ha sido un buen lector de Cormac McCarthy y de él toma la descripción pormenorizada del entorno de los personajes como medio de capturar su psicología. Existe una larga tradición de literatura norteamericana centrada en el espacio natural. En ella la vida interior de los personajes se relata a través de lo externo, se convierten en una extensión del paisaje figurativo. Es el caso de Cormac McCarthy cuando describe en Meridiano de sangre montañas cuya geología real no es la roca sino el miedo. La clave está en encontrar un paisaje y cambiarlo, metamorfosearlo para contar lo que se quiere contar. El lugar que aparece en Caribou Island tiene mucho de espejo y reflejo del alma de los personajes, un espacio blanco en un entorno salvaje que enmarca la deriva del matrimonio formado por Irene y Gary y su incidencia en\nlo que hace de vann un escritor moderno es su instinto a la hora de contar otra historia para narrar la historia que necesita contar las vidas satélites. Lapsos de tiempo interminables en ellas, siempre una suerte de peligro, de vacío imposible de salvar. Para cumplir un viejo sueño de Gary, se embarcan en la aventura de construir una cabaña en un remoto rincón de una isla vecina. El sentido animado del mundo se va\ndisipando con el tiempo para ambos. El lugar es más que nada una idea, una cosa vacía, sin sustancia. Lo de la cabaña es otra mentira, otra chapuza, otro intento de Gary de encontrar la vida que él creía necesitar una vez que había huido de sí mismo. Desde los poetas románticos británicos a los trascendentalistas norteamericanos, se viene jugando con la idea de conectar con la naturaleza para encontrar lo bueno del ser humano. Gary piensa así, pero la naturaleza no deja de ser un espejo que amplifica y magnifica los sentimientos. Y como lo que ocurre en el interior de Gary no es bueno, lo que regresa del exterior tampoco lo es. Su cabaña es lo que la vida puede ofrecer como escudo contra la desesperación, ni más ni menos. Tanto en su novela anterior como en Caribou Island, David Vann se muestra como un escritor de aparente factura clásica, y desde luego su narrativa se nutre de la tragedia porque pone de manifiesto las relaciones fundamentales, muestra la esencia. Pero lo que convierte a Vann en un escritor radicalmente moderno es su voluntad de seguir un proceso inconsciente, sin planificación previa, de utilizar el instinto a la hora de contar otra historia para narrar la historia que necesita contar. ¢ JAIME PRIEDE\nBruno Dante vuelve al ataque\ndan fante recupera en mooch a su alter ego, una mezcla entre john fante y bukowski\nMooch Dan Fante Traducción de Claudio Molinari Dassatti Sajalín Editores, 2011, 217 pp., 17 ¤\nHace algunos meses, unos minutos antes de la presentación al público, en Fnac (Madrid), de la primera novela de Dan Fante, Chump Change, tomábamos con su autor unas cervezas en un bar próximo al edificio de Callao, cuando me fijé en que él pedía un refresco. Al rato descubrí el tatuaje de su antebrazo, en el que puede leerse: Nick Fante Dead From Alcohol, y la fecha de la muerte de su hermano. Estos datos, junto a la amabilidad y sus buenos modales, bastan para\ncomponer una idea del hijo del mítico escritor John Fante: un hombre rudo y al mismo tiempo cariñoso, que ha surcado varios rincones del infierno, que no olvida a los suyos y que ya no se arrima al alcohol, como hiciera antaño. En aquel acto oficié de maestro de ceremonias junto al escritor Francesco Spinoglio y, así, ambos vimos cumplido un sueño. Estos mismos editores han apostado de nuevo por Fante, publicando Mooch, la segunda entrega de las vicisitudes y desventuras de Bruno Dante, alter ego del autor, un personaje desquiciado y a veces brutal que podría parecer una mezcla entre John Fante y Charles Bukowski. En esta ocasión Bruno trata de abandonar el alcohol, desempeña trabajos que no le entusiasman y encuentra a una mujer (porque siempre hay una) que se convierte en su perdición, una mexicana que se parece a la chica que enloquecía a Bandini en la célebre Pregúntale al polvo. El personaje de ella en Mooch nos recuerda al de Sharon Stone en Casino: una femme fatale que se va con el primero que pasa, que vuelve sólo por el dinero, que se emborracha y esnifa cocaína en cuanto encuentra una oportunidad… Y Bruno, como Robert De Niro en aquella película, se enamora de ella y eso va construyendo su camino hacia la pérdida de la dignidad.\nDan Fante / © MANEL HARO <manelharo.blogspot.com>\nel culo, es un homenaje a los primeros fragmentos de la citada novela de su padre. Aunque quizá a Dan no le entusiasme, podríamos aventurar que ha heredado la ternura piadosa de Arturo Bandini y el desprecio social de Hank Chinaski. Bruno está en guerra con el mundo, como lo demuestran estas palabras: «Odiaba estar de nuevo en Los Ángeles. Odiaba no haber bebido en meses. Odiaba estar quedándome calvo. Odiaba mi trabajo. Odiaba los cigarrillos con filtros, el rap y los estúpidos dientazos blancos de Tom Cruise. Y odiaba a la puta Dirección General de Tráfico». Algunos lectores han apuntado que Mooch es una obra menor frente a Chump Change. Tal vez esta segunda entrega sea menos cañera, menos agresiva, y en sus páginas no haya depositado todo el corazón que mostraba en uno de los últimos capítulos de Chump… (el pasaje en el que busca obras de su padre en una librería de viejo), pero Mooch es un puñetazo directo a nuestro estómago, una de esas novelas norteamericanas que, de vez en cuando, nos sacuden, nos despiertan, nos desentumecen. Dan no es políticamente correcto y, en estos tiempos, se agradece. En breve, en Sajalín publicarán otro libro de este autor: las memorias tituladas Fante: Un legado de escritura, alcohol y supervivencia. Las esperamos con impaciencia. ¢ JOSÉ\nmooch es un puñetazo directo a nuestro estómago, una de esas novelas norteamericanas que, de vez en cuando, nos sacuden, nos despiertan, nos desentumecen Los trabajos esporádicos y los encontronazos de Bruno con jefecillos y capataces remiten a Bukowski en novelas como Factótum; el inicio, en el que el narrador está tumbado en la cama tras varios días sin levantar\nLa pérdida y el desconsuelo ante la muerte del padre empapan Despidida, el último libro de poemas de Marín Estrada\nPablo Antón Marín Estrada Despidida Suburbia Ediciones 180 páginas\nJOSÉ LUIS PIQUERO érdida y desconsuelo. Ésas serían dos de las palabras clave en este nuevo y espléndido libro de poemas de Pablo Antón Marín Estrada (Sama, 1966), uno de los grandes poetas (y narradores) de la literatura asturiana actual. Hay otras palabras: cansancio, silencio, olvido. Pero también memoria, para sobreponerse a todo lo demás: el último patrimonio del que está solo. La muerte del padre es el tema central de Despidida, no sólo la ausencia física de la persona sino la desaparición de referentes. Con el padre se desvanecen las enseñanzas y los lugares amados de la infancia, las palabras originarias, los nombres de las cosas, la idea misma de la casa familiar, símbolo de la raigambre, de la comunión con la tierra natal: «La casa onde deprendimos / a tar xuntos y a esconxurar / el fríu y les tormentes / coles palabres esactes / el calor de la to mano / guiándome nes sombres...». Significativamente, en «Unhappy end», Hansel y Gretel huyen de la bruja, regresan a casa y se la encuentran vacía. Sin un espacio propio, el poeta es como un lobo que abandona el bosque y se interna en la ciudad por la noche, solitario y oscuro. La misma idea de una partida aparece en «La casa xunta’l mar»: «Marcharon, dexaron la casa / xunta’l mar pa que la comiere’l vientu / y enxamás volvieron, enxamás / s’arrepintieron de marchar». Y es que la huida, el abandono desengañado de lo que fue propio, constituye otro de los ejes del libro. Así, en «Freddy» o en «Llonxe» («sigues el viaxe / que nun te importa ya / a onde te lleve»: desarraigo, orfandad. No obstante, queda la memoria, como dijimos, y el poeta reconoce en sí mismo los gestos y las frases del padre. Es un pacto con el pasado «qu’esclúi les sombres / el fríu, l’escaezu». Hamlet está obligado a ocupar el sitio de su padre el rey, tras la muerte de este. Esa aparente contradicción (olvido y memoria) se ponen de manifiesto en «El nome de la casa»: «Nunca nun quixo que naide lu escaeciera / nunca nun quixo que naide lu remembrara». Pero el resultado es el mismo: la soledad. Y el poeta se mira en el espejo «y l’espeyu nun reflexa a naide» («Extrañu frutu»). Todos los poemas constituyen así variaciones de un mismo\nDos poemas inéditos Despidía xunta’l ríu\nDespedida junto al río\nLos nuestros díes llevólos el ríu nun busques rastru d’ellos na oriella espelurciada de mierda y ramasca nun pidas cuenta del so pasu sonce ente humeros y ablanales, nun esfoces en sangre seco de la llaceria queriendo una caricia que te devuelva la llingua bravo del sal en sexu,\nNuestros días se los llevó el río no busques su rastro en la orilla enmarañada de mierda y ramas secas, no pidas cuentas de su paso leve entre juncos y avellanos, no hoces en la sangre coagulada de la herida buscando una caricia que te devuelva la lengua brava de la sal en el sexo,\nsi quies beber un posu de la vieya fonte que nos dio sabeduría y sede de ser dalgo más que rabia y deséu, faite fuerte caltién la voltura en gargüelu nun dexes que l’ascu apodere al valor y al velenu de la culiebra opón la to felén más gafa, la más cruel,\nsi quieres beber un sorbo de la vieja fuente que nos dio sabiduría y sed de ser algo más que rabia y deseo, hazte fuerte aguanta la náusea en la garganta, no dejes que el asco venza al valor y al veneno de la culebra opónle tu hiel más amarga, la más cruel,\nolvida’l ríu dexa que l’agua t’estremeza.\nolvida el río deja que el agua te estremezca.\npoema, facetas de ese cristal oscuro de la pérdida y el desconsuelo. Apenas un puñado de ellos tocan otros registros, como «La pequeña muerte» (un poema de amor intensamente erótico) o «Batallón Galicia» y «Homenaxe», fervorosos ejercicios de memoria histórica. Entre los judíos existe el Kadish Yatom, o Kadish de los huérfanos,\nuna oración en memoria de los muertos, una despedida. Gran parte de este emocionante y desolado poemario es, desde el mismo título, justamente eso. Esperemos que no sea también una despedida literaria de Pablo Antón Marín Estrada, que en la nota final anuncia su intención de no publicar más. Sería una pérdida irreparable: otra orfandad. ¢\nCuantayá tuvi la llave d’un cuartu pequeñu escuru, húmedu, coles parés trémoles de folganza y ardor, tamién de sueños, sudu, saliva bendita, benditos pasos los que a ende m’encarrilaben rinchando escaleres de maera podre, vieya, como la emoción de ser naide, namás el que llega y marcha y nun queda,\nHace tiempo tuve la llave de una habitación pequeña oscura, húmeda, las paredes temblando de ardor y procastrinación, tamién de sueños, sudor, saliva bendita, benditos pasos los que a allí me llevaban haciendo crujir escalones de madera podrida, vieja como la emoción de ser nadie, apenas el que llega y se va, no se queda,\ncuantayá tuvi esa llave, una razón pa despertar a otru día con dalgo ente les manes, una llave poderosa como un revólver o una caricia,\nen otro tiempo tuve esa llave, una razón para despertar al día siguiente con algo entre las manos, una llave poderosa como un revólver o una caricia,\ntuvi la llave, el secretu d’un camín, delles señes privaes y puerques pa llegar al cuartu pequeñu, éscuru, húmedu,\ntuve esa suerte, el secreto de un camino, ciertas claves sucias, privadas, para acceder a la habitación pequeña, oscura, húmeda,\nagora nun tengo llave, perdila y ye igual, de xuro cambiaron la pesllera y tampoco valía aquella llave, (qué más dará),\nahora ya no tengo la llave, la perdí y qué más da, tal vez cambiaron la cerradura y tampoco serviría de mucho volver,\nye asina, miembro’l camín, les sos buelgues ocultes, la sede llonxana de los mios pasos,\nes así, recuerdo el camino, las huellas ocultas, el sabor lejano de la sed,\nnun siento vergüeña dala por tener de picar a esa puerta.\nno siento ninguna vergüenza por tener que llamar hoy a esa puerta.\nHÉCTOR PÉREZ IGLESIAS: «POEMAS INÉDITOS»\nHéctor Pérez Iglesias (Arlós, 1978) es licenciado en Historia por la Universidad de Oviedo, y autor del poemario Prisión de naúfragu (Trabe, 2006) y del libro de relatos Desinencies (Ámbito, 2009). Sus textos aparecen en las antologías Versos dispersos (La Voz de Asturias, 2006), Vía de serviciu (Suburbia, 2007) y Toma de tierra (Trea, 2010). En las próximas fechas, Trabe publicará su segundo libro de poemas, Aquella xente nunca sabía aú llevaben les carreteres xunta les que vivíen, premio Elvira Castañón 2010 ESCONDESE ellí yera temblar. Naide dormía. Del techu pingaba llacre sobre los fruteros, al ferver la lleche una rabasera revenida esparaxicaba les cartes escaecíes xunta l’arlequín de porzolana. Les nueches de tormenta más que les ventanes la tronada facía retumbar los espeyos. Naide suañaba. La esponxa llatía ente los botes de champú como un corazón inconsolable, sobre’l gastáu barniz de les puertes el rellumu de les llámpares yera un amanecer obsoletu: facía fríu al abrir los caxones y nel so fondu la bufanda yera un aletéu varáu. L’insomniu dexábanos aguyetes. Al escondese aquel siempre yera’l primer sitiu nel que nos buscaben. ••• LA LLUNA foi primero un animal medrosu apruciendo namái l’afelpáu focicu per una esquina de la ventana. Llueu, perdíu el mieu a la nuesa indefensión de sábanes rabioses, foi cruciando adulces aquel cachu de nueche qu’acabáramos de conquistar. Llevantástite d’esmenu, restolasti pelos caxones cortando un cachu celu col que pegar la lluna nel cristal, como dicíes que de neña pegabes semeyes nel espeyu nel que deprendisti a maquillate. Y anque al marchar arrancasti aquella lluna, sigui pegáu’l celu na mio ventana, con un retayu d’aquel rellumu como esos escoloríos xirones de los cartelos mal quitaos cuando yá va tiempu que marchó’l circu. ••• POSASTI la cuyar sobre el mármol, como quien dexa cayer un ancla implacable en mares recién conquistaos. Los tos llabios buscaben una sumisa oriella nos bordes de la taza. Al soplar el café, embravecisti’l xueves aventando les mios naves escontra los cantiles. ••• FALÓNOS de les tardes de primavera pel monte, ayudando al so pá a la madera. D’aquel caballu col qu’arrastraben les rolles, col que tenía que dir\ncarretera alantre pa que paciera la yerba de les cunetes porque ellos nun teníen casería. De lo gafu que yera, de les coces que solmenaba, de la vez que volcó’l carru cargáu y les pieces cásique aplastaron a unu de los maderistes. Cuntónos del día que lu mordió, y de cómo’l so pá al ver la sangre arrollándo-y pel brazu foi escontra l’animal motosierra en mano, cómo lu tarazó cásique a la metá. Díxonos de lo a piques que tuvo de perder el brazu. Y tamién de lo putes que lo pasaron depués hasta aforrar pa otra yegua. Llevantaba la manga pa enseñanos el repulgu: la piel yera ellí cueru royío, como una mordaza puerca qu’aselara’l gritu de la so ferida. ••• LLEGARON cola vendimia. El solsticiu enllenárase de señales: migraren los cuquiellos, los caxeros automáticos dieren billetes qu’ortigaben los deos. Al llegar ardió’l marfil de los pianos. Paeciera que siempre tuvieren ehí, pero delataba’l so viaxe’l golor a neumáticu caliente del so aliendu: d’ellos aprendimos cómo aparcar xunta la tapia del desguace, la nuesa sorrisa copió’l color plateáu de los sos coches. Abolieron el parchís, espulsaron a los peregrinos de les canches de baloncestu, dibuxaron cascayos colos pintallabios de les nueses hermanes. Cuando atayaben pel parque diben rebobinando los colores de la primavera al so pasu. [Quiximos, claro, ser como ellos. Y nunca-yos perdonaremos lo fácil que se dexaron matar, esta falta de remordimientu a la que nos condergaron. ••• LES MAÑANES de resaca’l to nome pastosu pegáu [al cielu la boca, esa sede alcalino, apurar d’un paparáu’l café p’atopar un ciempiés escargatando los posos nel fondu de la taza. Esa tos qu’empaña de fósforu les bombielles: llavase los dientes ye repetir aquelles escuses mazcando tiza. Del otru llau del espeyu vienen hacia mi poliyes que muerren estrapayaes como escontra’l parabrises [d’un coche que fuxe una tarde de primavera. El desconsideráu [silenciu de los vecinos que nun me dexó dormir en tola nueche, la lluna [espardiera pel parqué una arena fino y tebio sobre la que quedaren [marcaos los tos pies esnudos camín del dormitoriu; los meses [de resaca nos que nin al vete sorriendo nes semeyes recuerdo cómo yes. Escaciñar pelos bolsos del pantalón pa dame cuenta de que me dieron mal el cambiu al pagar\npolos mios pecaos. Esa sede sulfuroso. Escaleres abaxo cai la lluz, rebota pelos peldaños como un balón que dexaren escapar les manes avergoñaes d’un neñu. ••• PASÉ xunta la sala de los recreativos. Yo emburriaba un carrín enllenu yogures, bolses de la charcutería, precocinaos y nel fondu un champú anticayida con estractos de yoyoba. Sentí una estraña cobardía, la rocea del qu’atraviesa tierra hostil. Nos fubolines la furia de los bolazos arrestallaba ente rises como un [tirotéu, un mozu golpiaba rabiosu’l botón azul d’una máquina pela que volaba una nave espacial: xunta él una neña de maquillaxe galácticu paecía sorrir sintiéndose protexida. Guajes a los que-yos quedaben dos o tres años pa sacar el carné conducíen apurando’l vértigu, xugándose la vida per carreteres que se perdíen hacia horizontes [pixelaos. Vime indefensu, sentí l’amenaza. Una pareya na qu’él enseñaba-y a ella cómo apuntar con una [ametralladora pa matar los zombies qu’avanzaben pela pantalla. Sentí l’amenaza y el mieu. Mieu porque son felices y van armaos. ••• TENGO colgaes nel facebook cientu ventinueve fotografíes. Son toes como muncho de los últimos seis o siete años, toes menos una de cuando neñu na que salgo antroxáu de tunu. Lo de les cámares dixitales ye lo que tien. Nel discu duru deben rondar yá les quinientes. De diez, quince años p’atrás nun creo que pasen de les cincuenta les que guardo en dellos álbumes: dalguna escursión cola escuela, retayos de vacaciones, sonroxantes fiestes de cumpleaños, la lentitú de lo cotidiano, una nueche estraña y qu’hoi rescuez ente los deos. D’enantes de comulgar sólo tengo cuatro. Un ta quemada pola lluz y los mios hermanos y yo paecemos perdíos nuna ñublina estropaxoso; n’otra aguanto pol ramal d’una vaca de güeyos mansos. Un neñín rubiu y rizosu sorríme dende otra, y tengo que creyer lo que me dicen de que soi yo, anque yo siempre me recuerde morenu. N’otra toi de la mano de la mio bisagüela; pue qu’una de les mios primeres fotos, de xuru la última d’ella. Quiciabes la única de so que queda yá. Pienso en coses como estes al abrir el facebook y ver qu’unos amigos colgaron la ecografía del fíu qu’esperen. [Pienso en toles semeyes que-y fairán na vida, tolos álbumes y discos duros por enllenar. Pregúntome si ente les [munches que tendrá de neñu podrá escoyer tan fácilmente les tres o cuatro que basten pa definir una infancia.\nAVELINO SALA: CONCEDO NULLI\nEl pasado septiembre, Avelino Sala levantaba en la galería Raquel Ponce de Madrid barricadas de libros negros y poblaba la sala de referencias a conflictos políticos dirimidos, frente a frente, entre manifestantes y policías en el espacio público por excelencia: la calle. Ahora, en la galería Guillermina Caicoya de Oviedo, el artista gijonés carga ese mismo concepto de referencias personales rescatando la «mitología» de las movilizaciones de la reconversión en su ciudad natal. Concedo nulli forma parte de un prolongado esfuerzo de Sala por emplear todos los medios posibles en la conexión entre la microhistoria, la historia personal y la historia sin más en el terreno a la vez emocional y político. [www.galeriacaicoya.com]\nMitología personal de la insurrección JUAN CARLOS GEA Para cualquiera que viviese en Gijón en los años de la llamada reconversión el recuerdo del paisaje urbano de aquel tiempo incluye de manera imborrable la escenificación permanente de la conflictividad laboral y social que tensaba el día a día de la ciudad: las barricadas, el humo de los neumáticos en llamas, los choques entre las fuerzas antidisturbios y los trabajadores, sobre todo los del sector naval, y muy en particular los del astillero Naval Gijón... Durante años, esa agitación formó parte de la vida de la ciudad tanto como cualquier otra actividad cotidiana. Incluso llegó a ser asumida, aunque con estimaciones muy dispares, como una suerte de rasgo de la identidad local. Y, en el aspecto más privado, impregnó emociones, posiciones vitales, sentimientos que siguen vivos hoy, en mitad de un escenario que vuelve a ser oscuro. Este último es el caso de Avelino Sala (Gijón, 1972): en aquel tiempo, un adolescente que vivió directamente, a través de la situación laboral de su padre, unos acontecimientos que acabarían por formar parte de «una mitología a la vez personal y colectiva». De ese fondo entre biográfico, documental y «mitológico» en el sentido citado surge todo el material que estos días expone en Guillermina Caicoya. «Son cosas que vas mamando y que tienen un vínculo tanto con tu historia como con la historia», comenta Sala, en referencia a una serie que se compone esencialmente de una serie de grandes acuarelas con paisajes que evocan el desaparecido perfil de las grúas de Naval Gijón o a trabajadores en plena confrontación; otra de menor tamaño basada también en figuras de movilizados y en su arsenal (tuercas, gomeros...); una suerte de retablo de negras siluetas policiales y varios textos en latín, escritos\nen spray sobre papel. Como el título de la muestra: Concedo nulli. Un proyecto que prolonga el concepto y el espíritu de BlockHouse, la exposición que recientemente exhibió en la galería madrileña Raquel Ponce con la noción de resistencia en el centro mismo de su trabajo. «Aparte de mi interés por temas que tienen que ver con la microhistoria, y de ese componente romántico que me hace ver a aquellos trabajadores algo así como los 300 en versión contemporánea, lo que me interesa en estos dos trabajos es acercar la cultura a la resistencia, pero no de una manera obvia, sino más bien encriptada», explica Avelino Sala. Esa «encriptación» es, evidentemente, la que opera el latín, una lengua muerta en la que los mensajes con fondo de consigna o de eslogan político —no el grafiti contemporáneo sino la vieja pintada— tienen que ser descifrados con trabajo por el espectador. «Un esfuerzo», añade Sala, «exactamente igual al que creo que hay que hacer para descifrar el arte, entenderlo». Como siempre, en él, el proceso pesa casi tanto como la misma ejecución. En este caso, hay muchas horas de documentación y de búsqueda de las imágenes que luego ha pintado con una técnica deliberadamente delicada: imágenes de lucha, pero tratadas, paradójicamente, con la delicadeza de la acuarela, «como transformadas en una forma contenida de violencia». Es, para Avelino Sala, una forma de rescatar su pasado, desde luego, pero también de poner ante los ojos en un contexto en el que vuelven a tener un significado preciso imágenes que hace unos años, quizá unos meses sólo, eran historia pasada. Y que ahora vuelven a ser historia. Personal y colectiva: en todos los sentidos, referencias. ¢\nBLOCKH «Cada modo de individualidad está hoy relacionado con la totalidad del mundo»\nAVELINO SALA tiempo de crisis. Como bien sabemos, estamos inmersos en una crisis a nivel mundial que ha propiciado que varias generaciones vivamos por razones obvias algo que no conocíamos. A pesar de que sean tiempos de recesión o vacío, es bien cierto que son etapas en las que hay que hacerse resistentes en esa lucha por encontrar nuevas soluciones a algo que, en realidad presupone el cambio en lo social, económico y político. Como en muchos ámbitos de la vida, lo único que se puede hacer desde la dimensión del arte es contribuir a recalcar preguntas. Seguramente, si el arte no deja de ser un medio de comunicación, una plataforma o un reflejo de lo social, desde esa plataforma tenemos un compromiso, una obligación ética para ofrecer nuestra visión de los procesos que se están experimentando en el mundo. El arte es un lenguaje de símbolos y nuestro deber es descodificarlos, transmitirlos, intentar compartirlos. Para ello, habrá que proponer la construcción de mapas de este nuevo territorio, novedosas cartografías para comprender la realidad que nos espera. standstill. A través del arte el hombre se apropia de la realidad mediante una vivencia subjetiva. A pesar de que su ejercicio devenga obra, los distintos procesos en los cuales se ven inmersos los proyectos son ejercicio clave. Dejando a un lado el carácter fetichista impuesto por el mercado del arte (post Warhol), BlockHouse y Concedo nulli se plantean como un ejercicio de resistencia ante lo temporal, mediante un conjunto de\npropuestas y reflexiones en torno a la crisis de la actualidad. Nos encontramos en un momento histórico extraño, algo así como una época de tránsito, como fue subrayado a mediados de los años 30 por Walter Benjamin al acuñar el término de imagen dialéctica, concepto vertebral sobre la que hará construir su teoría del conocimiento histórico. En este sentido las imágenes dialécticas inspiradas en el estilo de Benjamin son definidas por un factor indicativo de marca histórica que remite a nuestro presente. Si esta teoría benjaminiana no contempla esencias ni objetos, sino su poder como imágenes, lo decisivo de su propuesta es que estas imágenes se definen a través de un movimiento\nHOUSE dialéctico que es captado en el momento de su suspensión (standstill) Una imagen dialéctica que aparece en el momento de su suspensión, sin indicar simplemente una detención, sino un umbral entre la inmovilidad y el movimiento (1). la trinchera, el búnker, el blocao. En la antigua Roma había una práctica militar muy utilizada en los asedios por las legiones llamada la tortuga. Una estrategia que consistía en la protección de los soldados utilizando sus escudos, solapándose a modo de caparazón. Mientras que la primera fila de hombres protegía el frente de la formación con los suyos, seguidamente los levantaban hasta el centro de su cara. Si fuera necesario,\nlos soldados situados en los extremos y los de la última fila podían cubrir los flancos y la parte posterior de la formación. A pesar de que la protección de la capa de escudos que cubría el cuadro quedaba cerrada totalmente al quedar reducido su número. La tortuga era una práctica lenta, pero segura, como una suerte de bunkerización primigenia. El bunker o el blocao es, junto a la tortuga, el gran ejemplo de locus defensivo, construido de manera rápida y efectiva, sin no dejar lugar para la fractura, la llaga, la herida o el hueco. Como ha señalado Fernando R. de la Flor, «no se agota su imagen en lo que sería una concentración de energías —escribe—, en una utopía máxima de la defensa, puesto que podemos atribuirles a estas\nSOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE UN ESPACIO DE DISCUSIÓN Y RESISTENCIA EN TIEMPOS DE INDOLENCIA\nestructuras la posibilidad de convertirse también en un centro coordinador del ataque; la razón misma de ser de la pujanza en la que se sostiene toda idea de retaguardia. Sucede que la organización y la logística de un territorio pueden ser coordinadas —y, más allá de ello, enteramente dominadas— desde estas células poderosas. No conviene menospreciar esta capacidad del búnker; después de todo, sabemos de su precedente arqueológico, los castillos, que, en tanto que edificios molares del Antiguo Régimen, sostuvieron por entero el orden feudal, y a ellos les estuvo confiada la salvaguarda de todo un sistema social» (2). El primer estrato del proyecto es por tanto realizar una metafórica barricada, a modo de trinchera o blockhouse, un búnker. Utilizando libros usados, en una suerte de homenaje a la capacidad de resistencia de los obreros en Asturias (Naval Xixón) por su color negro, que recuerda a los neumáticos pero basado en la cultura, se crea una estructura cerrada, protegida, una suerte de ágora. Esta construcción corresponde a la parte objetual del trabajo, una instalaciónescultórica que representa exteriormente el fenómeno de resistencia, sirviendo su interior para crear un lugar donde guarecerse.\nque podamos sobrevivir. Un arte que esté enraizado en los procesos de comunicación, donde la obra del artista sea la imagen de su pensamiento, enlazando con una idea de conocimiento que debe estar dirigida a todos (4). El siguiente estrato del proyecto es, a la manera clásica, la técnica del retrato. Un retrato psicológico, el del que resiste, desde esa metafórica barricada incorporada a la galería o al museo. Un centro de arte debe ser un espacio cultural, pero también ha de fraguarse como un lugar de resistencia, siendo un motor intelectual, práctico y activo para generar soluciones capaces de provocar una recuperación o un cambio en situaciones de crisis, no sólo económicas, sino auspiciadas por una modificación relacionada con la transmisión de conocimiento. Este proyecto incluye a través de esa estructura el encuentro con con otros agentes culturales y el publico en general. Si el arte y la estética están condenados a ese destino melancólico de vivir, no por encima de sus medios, sino mas allá de sus propios fines (5), también es cierta su influencia desde el desarrollo de la tecnología industrial en relación al arte contemporáneo. Seguiremos resistiendo. Concedo nulli. ¢\nel principio de incompletud. Si como señaló Maurice Blanchot, «lo que pienso no lo he pensado solo» (3), estaríamos ante un pensamiento rotundo poco común. El esfuerzo colectivo es, en cierta medida, natural, a la vez que encontrarlo es una suerte de creación comunicativa y social que no siempre conlleva una tarea fácil. La palabra francesa autrui que curiosamente no es fácil de traducir al español de manera clara, se suele entender como el otro, los otros o el prójimo. No cabe duda de que precisamente esta alteridad posibilita\n(1) Ninfas, Pre-Textos, 2010, Giorgio Agamben. (2) Imperio ctónico: gestión militar del espacio y lectura de sus huellas modernas, Fernando Rodríguez de la Flor. «http://webpages.ull.es/users/reacto/pg/n1/8. htm»http://webpages.ull.es/users/reacto/pg/ n1/8.htm (3) La Comunidad inconfesable, Arena Libros, 1999, Maurice Blanchot. (4) Esculpir en el Tiempo, RIALP, 2008, Andrei Tarkovski (5) El complot del Arte, Amorrortu, 2006, Jean Baudrillard.\nUNA FIESTA DEL AUTORRETRATO\nNatalia Pastor (fragmento)\nMiguel Galano (fragmento)\nMelquiades Álvarez (fragmento)\nChema Peralta (fragmento)\nEmilio González Sainz (fragmento)\nJuan Manuel Fernández Pera (fragmento)\nEl pintor se hace pintura Miguel Galano se convierte en anfitrión de 19 artistas que exhiben otros tantos autorretratos en Nómada Autorretratos Galería Nómada Capua, 25, Gijón Hasta el 14 de enero\nJUAN CARLOS GEA e todos los géneros, puede que el del autorretrato sea aquel en el que se manifesta con mayor potencia la tensión que se produce en el centro de toda figuración: la que recorre la insalvable distancia entre el modelo y su representación. Y también seguramente es este género el que convierte, más que ningún otro, esa limitación esencial en una virtud de la representación. Puesto que el pintor, al convertirse a sí mismo en el objeto de su pintura busca tanto acercar-\nse al máximo a su propio interior como distanciarse de sí mismo, convertirse en otro, enajenarse e incluso cosificarse. Esa contradicción entre máxima intimidad y máxima distancia en la que se preserva y se evapora la identidad se reitera de todos los modos posibles en la galería de autorretratos que el pintor Miguel Galano —convertido para el caso en algo más parecido a un anfitrión que a un comisario de exposiciones— ha reunido en la gijonesa sala Nómada. De entre las diecinueve obras que componen la colectiva (que lega un estupendo catálogo diseñado por Manuel Fernández) es precisamente la de Galano una de las más extremas a la hora de sacar partido al juego del autorretrato:\nel pintor asturiano se representa a sí mismo como una Cabeza cortada. Su buen amigo Cuco Suárez acompaña a Galano en este más allá artístico con una impactante máscara mortuoria en cemento impregnado de un óxido de hierro que mancha los dedos. Entre los que optan por resolver su reflejo transmutándose en cosa(s) se cuentan José Antonio Cabanella y Chema Peralta. El primero resuelve su cabeza como una tosca esfera de cerámica horadada con una pipa de tonel incrustada en ella: un recinto lleno de vias de escape. Irónica y enigmáticamente, Peralta se pinta a sí mismo no como pintor sino como pintura, esquivando justamente el autorretrato y apelando al bodegón (un avión de papel) y al paisaje (un cuadro que representa ese tema). Otro tipo de transmutación, pero en este caso más en las referencias privadas a elementos cultura-\nles o biográficos que en los objetos, se despliega en los autorretratos de Pelayo Ortega y de Emilio González Sainz. El asturiano se identifica con su querido y melancólico universo pessoano, mientras que el cántabro se presenta de cuerpo entero y acomodado en un mundo pictórico que evoca tanto a Patinir como a Friedrich. En esa misma actitud de identificación contemplativa con la naturaleza (y la naturaleza pintada) se siluetea bajo un árbol Melquiades Álvarez. De distintos modos, la idea de la identidad personal como pie para una indagación más conceptual sobre la identidad en general, está presente en el fotomontaje retro de Dis Berlin; en la depurada xilografia-collage de Ricardo Mojardín como un prestidigitador de identidades prestadas; en la fotografía de José Ferrero, que parece sugerir la evanescencia de la identidad frente a la permanencia de\nla naturaleza; en la info-fotografía de la serie Vestigios, de Natalia Pastor, en la cual su propia silueta se enfrenta al espacio vacío de un antiguo psiquiátrico, o en el dramatismo (¿también lleno de humor negro?) de Con el agua al cuello, la pintura de Sara Quintero. Más convencionales de concepto, pero no de ejecución, son los autorretratos restantes: el exquisito y casi espectral de Juan José Aquerreta, tan quintaesenciado como el de Fernando Martín Godoy, con su curiosa vibración entre el pop y Luis Fernández; el de Elena Goñi, de una frontalidad y serenidad casi arcaicas; el de Chechu Álava, que opta por todo lo contrario, el desdoblamiento en el espejo; y finalmente, de distintos modos y en distintos contextos, la sinceridad cálida de los autorretratos de Jose Luis Mazarío, Pedro Esteban o Juan Manuel Fernández Pera. ¢\nGordillo, en su termodinámica\nEl artista sevillano se libera del «masoquismo» de la pintura y el dibujo a través de la serigrafía y las técnicas digitales LUIS GORDILLO Archipiélagos. Una revisión gráfica Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo Plaza del Marqués. Gijón Hasta el 8 de enero de 2012\nLUIS FEÁS COSTILLA uis Gordillo es, sin duda, uno de los más influyentes pintores de su generación. Nacido en Sevilla en 1934 y procedente del informalismo, pronto pasó el filtro de Nueva Generación, grupo formado en 1967 por Juan Antonio Aguirre en la Sala Amadís de Madrid e integrado entre otros por Elena Asins, Barbadillo, Gerardo Delgado o Teixidor, que promulgaba la incorporación de la teoría de la comunicación, la semiótica y la semántica al discurso crítico y a la práctica artística, lo que incluía la exploración de las posibilidades del todavía incipiente ordenador en la producción de formas plásticas. En Gordillo, eso supuso el abandono del informalismo, demasiado «caliente», por una condición fría de la pintura que ya estaba presente en el pop y la figuración narrativa. Al mismo tiempo, afirmaba los aspectos lúdicos y gozosos de la pintura como alternativa plástica al margen de la crisis del objeto artístico de los conceptuales y minimalistas y eso hizo que consolidara su influencia en la joven pintura madrileña y andaluza, hasta el punto de que se llegara a hablar incluso\nde «gordillismo», una supuesta escuela que le emparentaba con nuevos pintores figurativos como Carlos Alcolea, Carlos Franco o Guillermo Pérez Villalta. La obra de Luis Gordillo se caracteriza por un dibujo casi automático, a veces garabato, otras veces monigote, de origen surrealista, con influencia en los primeros momentos de la nueva figuración de Bacon y Juan Barjola, solo que pasado por el tamiz del pop europeo y su ironía sin dramatismo. Son frecuentes los desdoblamientos, las distorsiones, las reubicaciones, las fragmentaciones, que ofrecen una mirada múltiple, en archipiélago, en la que no hay una visión que sea verdad, inmutable e inamovible, lo que hace que pueda ser considerada sin lugar a dudas como postmoderna. Lo suyo es el collage pintado, caleidoscópico, en el que siempre interviene la casualidad. Posteriormente, gracias a la fotografía, el proceso se vuelve horizontal, con el uso de clichés superpuestos y técnicas mecánicas, y muy distinto al proceso vertical, en profundidad, del color-color, según sus propios términos. A partir de los años setenta se interesa además por los efectos de la fotomecánica\nLuis Gordillo en la exposición del Revillagigedo / © FERNANDO ROBLES\nentre litografías, serigrafías, monotipos e impresiones de archivos fotográficos y digitales. El conjunto más importante lo integra la serie titulada Archipiélago, resumen de su repertorio gráfico, que el propio Gordillo considera el trabajo más extenso y más a fondo\ngitales en la Calcografía Nacional entre 2002 y 2009. Gordillo considera que el dibujo y la pintura son algo «muy masoquista, muy obsesivo, muy de penalización», y por eso se siente más libre con la fotografía y la gráfica, sobre todo con la serigrafía, que cada vez tiene menos de trabajo manual: «Ahora lo introduces en el ordenador, sacas la división de colores, pasa por el elemento fotográfico y después a jugar, y eso es fantástico». La pintura, el dibujo, incluso la litografía, son mucho más exigentes, porque en ellos uno se equivoca realmente, y puede jugarse muchos días de trabajo. Sin embargo con la serigrafía hecha con ordenador es factible especular y cometer «diabluras». De ahí su entusiasmo por la gráfica digital, que considera todavía más libre que la serigrafía, porque los resultados se pueden variar y multiplicar. Según piensa, el ordenador da otro nivel creativo, mucho menos material, que se encuentra muy cercano a la producción pictórica y en ningún caso es inferior. La gráfica no es algo menor, secundario, asegura, y pone como ejemplo al artista norteamericano Jasper Johns, cuya carrera «es una continuación que no va en paralelo sino que es una continuación, un nuevo paso cada vez que cambia de técnica». Una reflexión que también pudiera aplicarse al propio Gordillo, cuya obra toda, reconocida con el Premio Velázquez de Artes Plásticas en 2007, está conscientemente orientada a pasar del calor al frío más absoluto. ¢\nSegún piensa, el ordenador da otro nivel creativo, mucho menos material, que se encuentra muy cercano a la producción pictórica y en ningún caso es inferior que ha hecho hasta el momento. Realizada durante dos años en el Taller de las Vistillas con el técnico Eric Kirksaether y editada por la galería La Caja Negra, es una serie de © FERNANDO ROBLES doce serigrafías con y de la cuatricromía, que separa más de veinte colores que ha unos colores de otros y le permite dado lugar a más de cien monoanálisis cromáticos más propios tipos. Se complementa con «las de la serigrafía, en busca de una obras más importantes de los gama neutra, enfriada, como es conjuntos más importantes que clásico en su termodinámica. conforman su ingente trabajo en papel», como señala el comisario Reproducción seriada Fernando Cordero de la Lastra, Su paso por las técnicas de re- entre los que se encuentran Gruproducción seriada era pues po 15 (1979), Celulario (1995), algo natural que sin embargo se Suite Manesi (en homenaje al produjo tardíamente y se reali- maestro impresor Óscar Manezó siempre por encargo, como si, 1995), Los pulmones no son las señala el propio autor en el catá- almas (1996), Astrobiología A y logo de esta exposición del Pala- B (2004), Menguante-S (2004), cio Revillagigedo de Gijón, que Manet S.A. (2004) y los trabajos reúne unas doscientas estampas, realizados mediante archivos di-\n• infantil y retro\nDE VIAJE CON MR. SASEK El Patito Editorial inicia el rescate de la serie de libros infantiles sobre ciudades Esto es..., una obra maestra de la ilustración M. SASEK Serie Esto es... El Patito Editorial A la joven editora gallega El Patito parece interesarle especialmente todo lo que tenga que ver con la buena ilustración y los viajes. Luego no es de extrañar que se hayan fijado en la obra del magnífico Miroslav Sasek (Praga, 1916-Suiza, 1980). En un ejercicio de buena memoria y mejor gusto que revelará a los jóvenes aficionados a un artista de referencia y que desencadenará en los lectores que ya no lo son evocaciones de su niñez setentera, la editorial que comandan Gemma Sesar y Fausto Isorna está reeditando Esto es... la legendaria serie sobre capitales del mundo con la que el ilustrador checo consiguió fama universal y acuñó un estilo; un estilo que muchos de sus lectores actuales reconocerán plenamente enraizado en los orígenes del retro que series como Mad Men han desencadenado. El jovial mundo de Sasek, que en España conocimos en unas robustas ediciones de Editorial Molino, es el del optimismo de posguerra, la carrera espacial y la guerra fría, la Europa que ascendía a toda carrera los peldaños de su unión y su bienestar (ese mismo mito que estos días se derrumba): un mundo visto, en realidad, por un checoslovaco que huyó del comunismo y que llegó a trabajar una buena temporada en Radio Free Europe. Aunque sólo fuera por su París, su Londres, su Nueva York y un absolutamente maravilloso recorrido por Cabo Kennedy, su trabajo merecía permanencia. En la precisión de su dibujo, su gusto por la geometría y la simplicidad estructural y su capacidad de observación se nota que Sasek\nestudió arquitectura; pero la deliciosa distorsión, el sentido del humor cándido y a la vez suavemente satírico, el colorido y el gusto por el detalle pintoresco (un torrente de detalles, en verdad) revelan que en realidad aquel joven praguense era sobre todo un artista. Algo que, incluso con la oposición de sus padres, consiguió finalmente en París, la primera de las ciudades que transformó en libro instigado por la curiosidad (y la desorientación) de muchos pequeños visitantes\nde la que era testigo en la ciudad que consideró más suya. Aunque inicialmente sólo había pensado en una trilogía (París, Roma, Londres), el éxito y los premios convirtieron a Sasek en viajero de mucho más largo recorrido y le hicieron triunfar, sobre todo, en los Estados Unidos. Quizá los niños de 2011 encuentren su mundo demasiado bidimensional y lejano. Los adultos se encontrarán, sin embargo, como en casa. Es decir: en la infancia. ¢ MARTÍN MERCADER\n• más que country\nEL NUEVO OESTE DE WILL OLDHAM BONNIE «PRINCE» BILLY Wolfroy Goes to Town Domino Bonnie «Prince» Billy parece el primo calvo de Buffalo Bill, y su música no ayuda a alejarle de esa imagen telúrica y fundacional. Su último disco, Wolfroy Goes to Town, transcurre entre los derroteros del country y el folk estadounidense, sin abandonar cierta oscuridad que ha configurado el sonido de su música. Casi 20 años de una discografía que comenzó bajo el nombre de Palace Brothers, Palace Songs, Palace Music y Palace hasta llegar a Bonnie «Prince» Billy. Y tras todo eso, un mismo director de orquesta: Will Oldham.\nEste álbum, exquisito, es una nueva muestra del talento de un compositor prolífico. En canciones como «New Tibet», «Time To Be Clear», la delicada «Night Noises» y «No Match», «Prince» Billy conmueve y envuelve en un sosiego que revive la tradición musical estadounidense. El cantautor se\nrelaja y exhibe su faceta más oscura en «There Will Be Spring», una canción desnuda; la hipnótica «Cows» y la intensa «We Are Unhappy», una especie de mantra con tintes de góspel desesperanzado. En «Quail And Dumplings», construye la banda sonora perfecta para un western contemporáneo, en la que rezuma el espíritu del Gram Parsons de GP. En Wolfroy Goes to Town hay una pieza determinante, e iluminada, que ayuda a redondear el álbum: Angel Olsen. Su voz ejerce de contrafuerte del canto confidente y el sonido parco de Bonnie «Prince» Billy». Olsen es el matiz ideal para este trayecto sosegado por el nuevo sonido del viejo oeste. ¢ LUIS MELGAR\nUNA COREÓGRAFA PARA UN SIGLO\nlo contado desde el cuerpo pina bausch, mito e icono homenajeado recientemente por wim wenders, inventó un lenguaje para «bailar los sentimientos» Lo que hay que agradecerle a Pina Bausch es, sobre todo, haber sido Pina. Cima. Cumbre. ¿Y qué es ser Pina? Empinar tanto el camino de la danza contemporánea como para alcanzar cotas de personalidad y, a la vez, de penetración en la vida moderna sin parangón hasta que ella llegó. Su impagable aportación a las artes escénicas es de doble vía: ética y estética. Halló y enseñó al mundo el metalenguaje del movimiento en la danza; abrió un campo semántico nuevo para contar la vida desde el cuerpo, rompiendo, incluso, su propio esqueleto.\nYOLANDA VÁZQUEZ hilippina Bausch nació en 1940 en Solingen, una ciudad gris, de acero, como todas las de la cuenca del Ruhr. Siendo niña, recibió en el restaurante que regentaban sus padres su primera clase de danza. Alguien en el bar dijo de ella que era «muy elástica» y, desde entonces y hasta cinco días antes de morir, jamás dejó de bailar. A los 15 años estudia con su primer mentor, Kurt Jooss, y a los 19 vuela a Nueva York. En 1961 vuelve a Alemania e inicia su carrera como coreógrafa en Essen con Fragment (1961). Luego hace una coreografía para la ópera en Wuppertal, destino definitivo de su compañía. Desde allí empezó a sorprender a un mundo frío, dividido en bloques, mientras apabullaba a la Europa de 1978 con su Café Müller.\nPero Pina es mucha Pina. Su actitud y su presencia se hizo intravenosa para muchos; para los bailarines de su compañía, pero también para uno de sus amigos, el cineasta alemán Wim Wenders, quien dejó dicho: «Si te expones a ella, te vuelves adicto». Tan es así que el autor de París-Texas presentó fuera de concurso en la última Berlinale el documental en 3D Pina, un viejo proyecto de ambos que comenzaba a tomar forma cuando la muerte sorprendió a la artista el 30 de junio de 2009. Wenders, sin embargo, siguió con él, y aunque tardó más de 20 años en hallar la puerta de acceso al mundo de Pina, encontró en el 3D el formato natural para desarrollar toda la corporeidad de la danza presentada como auténtico cuadro viviente. Su película es puro placer, un regalo para los ojos del espectador.\nCódigo fuente Pero la que está considerada unánimemente por la crítica como la mejor coreógrafa del siglo XX fue, ante todo, pináculo para articular un nuevo campo semántico, un código para leer la danza y, sobre todo, interpretarla. Destruyó el valor de la métrica clásica para parir algo nuevo, y dotó la estanqueidad física, que es el cuerpo, de pautas de libertad con las que reinventó el movimiento para abastecerlo de humanidad, emoción y sentimiento. Dio sentido y forma a este universo del que tantos nichos artísticos han tomado conceptos: el teatro, la fotografía o el audiovisual. La Bausch sabía perfectamente que la danza corría el riesgo de disolverse si seguía arrogantemente mirándose a sí misma. Ella le aportó una vertiente abstracta\ny expresionista para que dejara de ser un género escénico diferenciado y se desarrollara como un proceso híbrido, propio de la sensibilidad posmoderna, en el que las fronteras entre danza, teatro, plástica, literatura y música se fundieron en una realidad nueva, distorsionada en parte, eso sí, de sus propios orígenes, y cuyo resultado seguía siendo ballet pero no siéndolo, siendo teatro pero no siéndolo… ¿Y de dónde extrae Pina su alimento? De los viajes y la observación de las personas en su día a día. Buena parte de su carrera la empleó en viajar con su compañía por diversos países del mundo. La observación era para ella una fuente inagotable de sentimientos e imágenes en movimiento; se convirtió en algo proteico y proteínico, como si quisiera mantenerse siem-\n13 pre fecundada, como calostro materno, un nutriente indispensable para su creación artística. Esta mujer bajita, flaca y desmembrada no dejó de fumar un solo día. No hizo más que pensar y pensar, y preguntar y repreguntar a sus bailarines sobre su vida, sobre su sufrimiento: «¿Y qué sentiste cuando te dejó? ¿Tanto llorabas?», interpelaba a uno. Y mientras él hacía redondos con la cabeza y la mano, ella le miraba y se decía para sus adentros: «Todo está ahí, ahí mismo, escrito en el aire, en este momento, como un libro abierto. Solo hay que leerlo». Pero también se hace necesario reubicar el universo Pina, en absoluto deudor de la tradición balletística clásica, aunque tampoco sería honesto pasar por alto el hecho de que, igual que las manos como palomas de Cristina Hoyos forman parte ya del acervo iconográfico de la historia del flamenco más reciente, las de Pina no resultan menos clásicas; a veces, hasta de un romanticismo embriagador. Ética y estética Son muchos los estudiosos que se han preguntado dónde nace el estilo Pina, cómo se materializa, siendo un desarrollo escénico nuevo que carece de una estructura narrativa lineal y que se conforma como acciones independientes que se tornan simultáneas y van mucho más allá del habitual ejercicio artístico de «fijar una improvisación». Y, junto a esto, los elementos de la naturaleza: lo que hace al hombre, hombre, y a la tierra, tierra: agua, piedras y arena como las que nos mostró en su famosa Consagración de la primavera (1975). La escena y el ballet perdieron su perspectiva unidimensional en favor de espacios menos diáfanos pero más abiertos, que llenó de cotidianeidad y de gesto. La voz humana, el ruido ambiente, nuevas y otras músicas…, todo cobra forma y da pie a una estética impactante y muy vigorizante. Fruto de su observación, la Bausch extrajo conclusiones casi radiográficas que le permitieron construir una temática propia. El miedo, el dolor, lo potencialmente destructivo de la naturaleza humana fueron constantes en sus obras, sí, y en ello ha incidido la crítica, no sin cierta reiteración. Pero también su vitalismo quedó patente en cientos de gestos y miradas, lo sensual y lo erótico alcanzaron cotas de insuperable belleza efímera. Lo más genuinamente humano siempre estaba ahí, para que el espectador lo cogiera sin miedo, le era dado con generosidad, desde el cuerpo. Hoy, su revolucionario legado se mantiene fresco, útil, igual que si un bailarín adolescente la descubriera por primera vez. Así de vigente es todo lo de Pina, porque lo humano siempre está presente, como la vida y la muerte, igual que la fuerza de los sentimientos. Y qué hay más hermoso y divino que «bailar los sentimientos», dijo una vez ella. ¢\nEL REGRESO DE «LOS SIETE JOROBADOS»\nDos peculiares talentos del siglo XX español —Edgar Neville y Emilio Carrere— serán objeto de un homenaje, el próximo día 19, en el Centro de Interpretación del Cine en Asturias (CICA). El pase y la presentación de la edición en DVD, restaurada y remasterizada, de La torre de los siete jorobados, la extraordinaria película en la que Neville adaptó a Carrere, será la ocasión para un tributo en el que, entre otros, participará el escritor Jesús Palacios, entusiasta del literato madrileño y responsable en buena parte de su redescubrimiento para los nuevos lectores.\nGótico castizo y cañí\njesús palacios perfila la obra maestra de emilio carrere, el «maestro olvidado» que inspiró la película de neville\nMIGUEL BARRERO a novela de Carrere fue un auténtico best seller, preludio de fenómenos actuales como Reverte o Zafón». Lo dice el escritor Jesús Palacios (Madrid, 1964), que se ha convertido en uno de los principales especialistas en la obra de un autor de culto cuya obra ha sido constantemente revisada en estos últimos años –con la editorial Valdemar a la cabeza de esta tarea de redescubrimiento– y que cobra actualidad estos días con la edición en DVD, a cargo del sello Versus, del largometraje La torre de los siete jorobados, la película que Edgar Neville rodó en 1944 basándose en el texto de su novela más afamada. «Ambos, libro y película, son joyas de fantasía, amor y misterio con un peculiar aroma castizo y cañí, muy disfrutables hoy en día», cuenta Palacios, que heredó la afición por Carrere de su padre, un entusiasta seguidor del literato madrileño que custodiaba en la biblioteca familiar buena parte de sus publicaciones. Ése fue el camino que condujo a Palacios hacia el estudio de la obra de un autor a quien considera «un maestro olvidado» y que, a decir verdad, siempre tuvo fama de maldito. Emilio Carrere (Madrid, 1887-1941) fue uno de los pocos que apostó por la literatura fantástica y folletinesca —pese a que se labró buena fama como poeta modernista— dentro de un contexto literario cuyas élites seguían otros derroteros, y también el responsable de unos folletines que causaban auténtico fervor en las primeras décadas del siglo XX. En ese subgénero se inscribe La torre de los siete jorobados, una narración que vio la luz por primera vez en 1924 y en que, en realidad, ni siquiera es de su completa autoría. Según se ha sabido —y tal y como señalaba Pa-\nLa novela es muy divertida y se lee hoy con interés, pero también con algo parecido a la ternura. Es evidente que sus páginas no han envejecido todo lo bien que sería deseable y que, en muchos momentos, su prosa resulta algo trasnochada. Seguramente ésta (y no tanto la adscripción de Carrere al bando franquista y su trabajada\nalemán como del cine gótico, aunque sin renunciar a los principios del llamado cine de evasión, tan en boga durante los primeros años de la dictadura. El filme es fiel al carácter híbrido de la novela al incurrir en la mezcla de casticismo, terror e intriga que caracterizaba a aquélla, pero no es menos cierto que el argumento resulta bastante más simple que el original, en parte porque prescinde de parte de los personajes y elude profundizar en determinados aspectos mágicos (hay quien dice que por evitar la censura), conformando así una narración mucho menos rica en lecturas que el texto de Carrere,\nCarrere llevó el costumbrismo casticista a una órbita folletinesca y fantástica muy alejada de los usos literarios de su época\nlacios en el prólogo a la edición de Valdemar, en un estudio corregido tiempo después, cuando el hallazgo de nuevos materiales permitió establecer una conclusión más exacta—, parte de los capítulos no salieron de la pluma de Carrere, sino de otro escritor apenas conocido en nuestros días, Jesús de Aragón, que por encargo del editor se habría ocupado de pergeñar determinados capítulos que actuaran a modo de argamasa entre las secuencias principales. Bajo la plaza de la Cebada Eso, claro, no trascendió en su momento («Aragón hizo muy bien su trabajo», cuenta Palacios, «porque escribió aquellos capítulos manteniendo una fidelidad absoluta al estilo de Carrere, extrayendo ideas y recursos de otros textos del\nautor»), pero tampoco habría importado demasiado porque si la narración enganchó a tantos lectores fue por unos parámetros que Palacios delimita bien al definirla como «una novela de aventuras, fantástica y con todos los tópicos del género, pero escrita en castellano y situada en un escenario madrileño». Una historia, en suma, que trataba de ajustar los arquetipos de la novela gótica, con apariciones espectrales y ciudades subterráneas incluidas, a las esencias más inconfundiblemente madrileñas y que convertía la plaza de la Cebada en un extravagante epicentro del mal, una puerta de acceso a un mundo desconocido y lleno de peligros al que el protagonista, por resumirlo mucho, debía descender si pretendía ganarse definitivamente el corazón de su enamorada.\nreputación en el Madrid posterior a 1939, en el que llegó a ser cronista de la Villa y Corte) fue la razón que explicó el paulatino olvido en el que se fue sumiendo su prosa, que no obstante siguió teniendo lectores hasta el final de sus días. La prueba es que en 1944, tres años después de la muerte del escritor, llegaba a las pantallas de cine una adaptación de su obra más aclamada dirigida por Edgar Neville (Madrid, 1899-1967), que a la de cineasta sumaba las facetas de escritor, dramaturgo y pintor y que abandonó parcialmente su querencia hacia el humor —formaba parte del grupo integrado por Mihura, Tono o Álvaro de la Iglesia, entre otros— para trasladar al celuloide la trama imaginada por Carrere en un largometraje que bebía tanto del expresionismo\npero igualmente subyugante (pese al candor que destilan unos personajes a los que caracteriza o bien su bonhomía o bien su perfidia, sin apenas dobleces) por cuanto a su voluntad de inscribir un escenario muy concreto, Madrid, y un subgénero tan manido por entonces como el costumbrismo castizo en una órbita bastante alejada de los usos artísticos de la época. Sólo por eso, tanto la película de Neville como la novela de Carrere merecen la segunda oportunidad que brinda la edición en DVD de la primera (nunca antes se había distribuido comercialmente fuera de las salas) y las constantes reediciones que está conociendo la segunda. «Son absolutamente relevantes para entender la dificultosa historia del cine y la literatura de género en nuestro país, y son maravillosos ejemplos de francotiradores aislados de las corrientes imperantes en España y decididos a crear un género de misterio netamente castizo y español, capaz de competir con autores anglosajones y franceses». Lo dice Jesús Palacios. Y él sabe de lo que habla. ¢\nEL REGRESO DE «LOS SIETE JOROBADOS» • neville\nde sus coetáneos Rafael Gil, José Luis Sáenz de Heredia o Antonio Román— no tardará en condenarle a una voluntaria situación no de ostracismo, pero sí de indiferencia y escaso reconocimiento. La torre de los siete jorobados es la primera e inequívoca prueba de este desapego.\nrevisitado ARNICHES EN EL REINO DE NOSFERATU La torre de los siete jorobados es la pieza maestra de una veintena de largometrajes en los que Neville dibujó una comedia humana de un Madrid esencial en su poética\nEl supersticioso y el espectro Estamos en el Madrid de finales del siglo XIX, el de Galdós, el de la infancia de Neville. Basilio Beltrán (Antonio Casal), un supersticioso aficionado al juego, ve cómo el espectro de Robinson de Mantua (Félix de Pomés), un arqueólogo local recientemente suicidado, se aparece delante de sus ojos para indicarle los números afortunados en la ruleta del casino local. A cambio, el ectoplasma le pide ayuda: Basilio debe descubrir quién lo asesinó simulando el suicidio y, sobre todo, debe proteger a su sobrina Inés (Isabel de Pomés), amenazada por el ejecutor del crimen. Al poner en marcha su cometido, Basilio encontrará una\nEDGAR NEVILLE La torre de los siete jorobados España, 1944 / Vesus, 2011 Doble versión de la película + extras + libreto 188 páginas 31,99 ¤\nFELIPE CABRERIZO uando en la primavera de 1944 arranca el rodaje de La torre de los siete jorobados Edgar Neville acaba de superar el ecuador de la cincuentena y acumula ya varias vidas en una. Nacido el día de Inocentes de 1899 con el título de Conde de Berlanga de Duero, Neville se había abierto camino en la carrera diplomática durante la década de los veinte, aunque sus esfuerzos se centraron en otras ocupaciones quizás menos rentables pero mucho más divertidas: cabeza del «nuevo humor» ramoniano de las revistas humorísticas de los 20 y piedra miliar de su heredera La Codorniz, brillante tertuliano en Pombo y La Granja del Henar, escritor clave para la denominada «otra generación del 27», pintor, taurófilo, flamencólogo, columnista y tercerista de ABC, autor de una decena de novelas y otras tantas comedias. Un periplo que agota sustantivos y que se complementa con otra faceta aún hoy no suficientemente conocida: Neville cuenta con una veintena de películas de largometraje que suponen una auténtica comedia humana de un Madrid erigido en pieza fundamental de la poética nevilliana. Como toda su generación, Neville había sentido en su juventud la picadura del veneno del cine, al que llega en la mejor de las compañías. Aprovechando un destino en la embajada de Washington, Neville se fuga a Los Ángeles, donde establece una sólida amistad con la aristocracia de la plebeya Hollywood: Douglas Fairbanks, Mary Pickford y sobre todo Charles Chaplin. Eran tiempos posteriores a la llegada del cine sonoro y anteriores al descubrimiento del doblaje, lo que Neville aprovecha para colarse en la mismísima Metro-Goldwyn-Mayer y trabajar en las versiones en castellano de los éxitos de la compañía. Con este bagaje, no es de extrañar que a su regreso a un Madrid\nLa modélica edición en DVD de La torre de los siete jorobados de Edgar Neville salda una de tantas deudas pendientes con un realizador y una película imprescindibles\nLa presente edición en DVD del sello Versus hace justicia tanto a La torre de los siete jorobados como a la figura de Neville. Coordinada por uno de los pioneros en el estudio de la summa nevilliana, Santiago Aguilar, el volumen está tratado con tanto mimo como rigor, en una edición con 2 DVDs y un libreto que supera holgadamente las limitaciones del diminutivo y que podría encontrar una solvente vida independiente alejado del pack. El primer DVD contiene dos versiones de la película: el telecinado digital de la copia conservada en Filmoteca Española, para aquellos cinéfilos de vieja escuela con querencia por el celuloide, y la edición digitalizada, más «limpia» pero con menos cuerpo, para quienes busquen una mayor nitidez en la imagen. El segundo disco, por su parte, recoge dos excelentes documentales sobre la figura de Neville. Pero el auténtico festín jorobado se celebra en que acaba de abrir su aventura republicana Neville se convierta en una de las figuras más prometedoras para construir una auténtica industria cinematográfica en España. Y poco después, tras una\nel volumen de casi doscientas páginas que completa el pack, repleto de todo el material que cualquier interesado en la película pudiera necesitar para contextualizar y valorar el filme: rescate de entrevistas y críticas de época, textos originales de Neville, documentos de censura, un largo listado de artículos a cargo de historiadores de cine contemporáneos y hasta la recuperación de un tebeo de Roberto Alcázar y Pedrín que saquea sin rubor alguno la obra de Carrère. La aparición de esta edición en formato digital de La torre de los siete jorobados viene a saldar, por lo tanto, una de tantas cuentas pendientes del cine español, en una ejemplar edición que supone el rescate con honores de uno de los títulos más singulares e ineludibles de la historia del cine español que llega por fin —y en excelentes condiciones— al mercado.\npausa bélica en la que se adscribe más por pereza que por convicción al bando triunfador, en uno de los puntales del cine del Nuevo Estado, esa «arma más fuerte» por la que clama Mussolini desde Ita-\nlia atendiendo a sus posibilidades ideológicas. Pero la querencia de Neville por un cine de raigambre popular, siempre al margen de la retórica más habitual de la época —la\nciudad subterránea secreta oculta bajo la Plaza de la Paja, en pleno Madrid viejo, construida por los judíos en el siglo XV para ocultarse y evitar la expulsión decretada por los Reyes Católicos. En ella se refugia una banda de jorobados dedicados al delito. Como argumento, un delicioso sainete fantástico de raíces arnichescas. Aunque lo que realmente importa en la película es el escenario que dibuja, una ciudad subterránea con un pie en el terror de la Universal y otro en el cine de Fritz Lang, donde los guiños al expresionismo alemán y su continuador, el contemporáneo cine negro americano, son continuos. Huelga decirlo: una película completamente atípica en el cine español de los años 40, convertida en pieza de culto gracias al talento de tres personajes. El de Neville, por descontado. Pero también el de Emilio Carrère, autor de la novela en la que se basa la película, escritor que a golpe de miseria y correrías con Alejandro Sawa y Pedro Luis de Gálvez se gana con pleno derecho la pertenencia a la bohemia literaria madrileña de principios de siglo antes de reciclarse en miembro modélico de la Nueva España franquista tras el 39. Y el de José Santugini, hombre breado en las publicaciones humorísticas de los años veinte que, convertido en sólido guionista al terminar la contienda, es el motor inicial del proyecto. ¢


STC 36/1985, 8 de Marzo de 1985 - Jurisprudencia - VLEX 15034535\nSTC 36/1985, 8 de Marzo de 1985\nNúmero de Recurso: Recurso de Amparo nº 473/1983\nSentencia citada en: 504 sentencias, 10 artículos doctrinales, un tema práctico, 10 resoluciones administrativas\nEn el recurso de amparo núm. 473/1983, promovido por el procurador de los Tribunales don Eduardo M. C. P., en nombre y representación de don Enrique S. O. y E., bajo la dirección del Letrado don Jaime M. A., contra la Sentencia de la Sala Sexta del Tribunal Supremo, de 26 de mayo de 1983, desestimatoria del recurso núm. 67.678, de casación por infracción de Ley, interpuesto contra la Sentencia de la Magistratura de Trabajo número 18 de Madrid, autos número 3.767/1980.\nHan comparecido el Ministerio Fiscal y el Procurador de los Tribunales don Juan C. L. V., en nombre y representación del Banco de España, bajo la dirección de los Letrados don Adolfo R. y J. L. y don Enrique V. G.. Ha sido Ponente el Magistrado don Angel L. S., quien expresa el parecer de la Sala.\n1. El 7 de julio de 1983 el Procurador de los Tribunales don Eduardo M. C. P., en nombre y representación de don Enrique S. O. y E., presentó en este Tribunal Constitucional escrito interponiendo recurso de amparo contra la Sentencia de la Sala Sexta del Tribunal Supremo, de 26 de mayo de 1983, desestimatoria del recurso de casación por infracción de la Ley interpuesto por el recurrente contra Sentencia de la Magistratura de Trabajo núm. 18 de Madrid, de 30 de marzo de 1981. De la demanda y documentos que la acompañan resulta, en síntesis, lo siguiente:\n2. Por providencia de la Sección Primera de este Tribunal Constitucional, de 13 de octubre de 1983, se acordó, entre otros extremos, requerir el envío de las actuaciones correspondientes o testimonio de las mismas, interesando el emplazamiento de los que fueron parte en el procedimiento para que pudieran comparecer ante el Tribunal Constitucional. Respecto a la petición de prueba y vista oral la mencionada providencia resolvió que se acordaría lo procedente en el momento procesal oportuno. Se recibieron las actuaciones solicitadas, y por escrito presentado ante este Tribunal el 11 de noviembre de 1983, se personó en el recurso el Procurador don Juan C. L. V., en nombre y representación del Banco de España. Por providencia de la Sección Primera del Tribunal Constitucional, de 23 de noviembre de 1983, se acordó, entre otros extremos, conceder un plazo de veinte días a los comparecidos en el proceso para formular las alegaciones convenientes a su derecho.\n5. También en el plazo otorgado la representación del Banco de España alegó, en sustancia, lo que sigue. Comienza con una relación de hechos en que se imputan al recurrente en amparo actuaciones como presiones sobre terceras personas atribuyéndose la condición, que no tenía, de Inspector de dicho Banco. El recurrente proporcionó también informaciones reservadas a una persona ajena al Banco, a sabiendas de que era un delincuente habitual, preparando una gigantesca operación de fraude. Asimismo el recurrente facilitó a colaboradores de una determinada revista datos contables e información reservada con finalidad de desprestigiar al mismo Banco y otros Organismos oficiales. Por estos hechos fue despedido el recurrente. Esos hechos constan como probados en la Sentencia de instancia, en la ingente prueba documental practicada a instancia del Banco, y se desprende de la propia confesión del actor ante la Policía, ratificada posteriormente ante el Juzgado de Instrucción número 22 de Madrid. Destaca a continuación la representación del Banco de España la actitud procesal del recurrente en amparo durante el procedimiento laboral, que provocó una desusada complejidad de este procedimiento, con no menos de seis recursos de reposición interpuestos y una vista oral que duró desde las diez de la mañana hasta las cuatro de la tarde. Dice que la Sentencia de la Magistratura es extraordinariamente meticulosa y completa. Después de esta Sentencia el demandante de amparo continuó complicando el procedimiento mediante un insólito recurso de nulidad de actuaciones declarado inadmisible por Sentencia del Tribunal Supremo de 23 de enero de 1982, contra la cual interpuso un recurso de súplica, desestimando mediante otra Sentencia de 1 de marzo de 1982, o sea, un total de dos vistas orales y el pronunciamiento de cinco Sentencias: Una de Magistratura y cuatro de la Sala Sexta del Tribunal Supremo. Recuerda la representación del Banco de España que también éste tiene sus derechos, y entre ellos, el de recibir la tutela judicial efectiva a que se refiere el art. 24.2 de la Constitución, tutela que intenta hacer imposible el recurrente con su tortuosa conducta procesal, causa de constantes e indebidas delaciones. Afirma que el demandante intenta utilizar el recurso de amparo como una tercera instancia. Entrando a considerar después la invocación por el recurrente del derecho a la presunción de inocencia advierte que se trata de una presunción iuris tantum, desvirtuada por prueba en contrario. En este caso la presunción ha quedado desvirtuada por una ingente prueba documental. Obra en autos un expediente de 177 folios conteniendo pruebas documentales de todas clases. Esta prueba fue completada por la Magistratura de instancia mediante diligencias para mejor proveer, con las cuales se incorporaron a los autos las declaraciones del recurrente, ratificadas ante el Juzgado. De esta forma el Juez tuvo a su disposición la confesión extrajudicial del despedido, medio de prueba reconocido por los arts. 1.231 y 1.239 del Código Civil. Cita también la representación del Banco de España el art. 1.234 del mismo Cuerpo Legal. Señala que la confesión extrajudicial fue ratificada y reiterada ante el Juzgado, en declaración prestada ante el titular del mismo y en presencia de Letrado, es decir, con todas las garantías exigidas por el art. 17.3 de la Constitución. Dice que el art. 89 de la Ley de Procedimiento Laboral reserva al Magistrado de Trabajo la facultad de apreciar y valorar libremente la prueba. Añade que el procedimiento laboral es un procedimiento civil y no un proceso penal, por lo que las causas que justifican el despido, según se concreta en el art. 54 del Estatuto de los Trabajadores no son las «faltas»», ni los «delitos»», sino los «incumplimientos contractuales». Se pregunta la representación del Banco de España si en un procedimiento civil y situados ante un contrato y un incumplimiento contractual cabe hablar de presunción de inocencia. Examina a continuación la presunta vulneración del principio de igualdad (art. 14 de la Constitución)alegada por el recurrente. Dice que tal vulneración no se invocó ante la Magistratura ni ante el Tribunal Supremo y que se suscita ahora por vez primera. Entiende que en este punto existe el obstáculo procesal recogido en el art. 44.1 de la Ley Orgánica del Tribunal Constitucional (LOTC). Pero a mayor abundamiento debe hacerse notar que la igualdad ante la Ley no debe interferirse con la libertas in iudicando que tiene todo Juez. Además, entre el caso del recurrente y el que se aduce como igual hay una diferencia de objetiva trascendencia: El demandante en amparo ratificó su declaración ante el Juez y el despedido no lo hizo. Concluye la representación del Banco de España pidiendo que se desestime el recurso de amparo, condenando expresamente en costas al recurrente.\n6. Por escrito presentado en este Tribunal el 9 de marzo de 1984, la representación del recurrente pidió que se incorporase a las actuaciones del recurso de amparo un Auto de la Sección Segunda de la Audiencia Provincial de Madrid, de 28 de febrero del mismo año, dictado en la apelación 53/1983, derivada de las diligencias previas número 3.830/1980, tramitadas por el Juzgado número 22 de Madrid. En dicho Auto se desestima la apelación presentada por el Banco de España contra el Auto del mismo Juzgado de 10 de julio de 1981 por el que se acordaba el sobreseimiento provisional. Por otrosí solicita que al haber presentado una simple fotocopia se acuerde por este Tribunal que se interese de la citada Sección de la Audiencia Provincial de Madrid testimonio o certificación del referido Auto, así como del Juzgado de Instrucción número 22 de Madrid testimonio o certificación del mismo Auto, con expresión, en su caso, de su firmeza. Por providencia de 21 de marzo de 1984, acordó la Sección Primera del Tribunal Constitucional tener por recibido dicho escrito y dar traslado del mismo al Ministerio Fiscal, al Abogado del Estado y al Procurador señor C. L. V., para que aleguen lo que estimen pertinente en el plazo de diez días. En el plazo señalado, el Ministerio Fiscal dijo que se daba por instruido del escrito y que no se oponía a su incorporación. El Abogado del Estado no presentó escrito alguno, y el Procurador señor C. L. V., en representación del Banco de España, se opuso a la incorporación del escrito por motivos procesales y por considerarlo inoperante, dada la independencia existente entre la jurisdicción laboral y la penal. Por Auto de 16 de mayo de 1984, la Sección Primera de este Tribunal acordó la incorporación a las actuaciones del documento presentado y que se libraran las comunicaciones solicitadas. La decisión se basa en la desestimación de las objeciones procesales opuestas por la representación del Banco de España, dejando al margen la alegada inoperancia del documento por ser ésta cuestión que afecta al fondo del asunto. Se recibió en su momento certificación del Auto y de que éste había tomado el carácter de firme. Por providencia de 13 de junio de 1984, se acordó dar traslado del testimonio recibido al Ministerio Fiscal y representaciones del recurrente y del Banco de España otorgándoles un plazo común de diez días para que alegasen lo que estimasen conveniente. En el plazo señalado el Ministerio Fiscal formuló las suyas, manteniendo los razonamientos de sus alegaciones anteriores basadas en la independencia entre la jurisdicción laboral y la penal. La representación del recurrente dijo en las suyas que la resolución del Juzgado afectaba de modo directo al objeto y fondo del recurso de amparo, señaló los hechos de la demanda a que afectaba e insistió especialmente en que el hecho de no haber llevado a cabo la Magistratura de Trabajo la necesaria actividad probatoria específica de su propia jurisdicción laboral incorporando simplemente en su Sentencia como hechos probados actuaciones del orden jurisdiccional penal, vulnera su derecho a la presunción de inocencia, vulneración que caso de haberse realizado aquella actividad probatoria, sólo hipotéticamente se hubiera producido. Reitera su petición de que se estime el recurso de amparo, solicita que se le den copias de las alegaciones del Ministerio Fiscal y de la representación del Banco de España formuladas con ocasión de su escrito en que se solicitaba la incorporación del Auto de la Audiencia Provincial a las actuaciones y la solicitud del recibimiento a prueba. La representación del Banco de España dijo en sus alegaciones que se ratificaba en lo manifestado en su escrito de alegaciones sobre el fondo del asunto, limitándose a completarlo con la doctrina sentada en la Sentencia de este Tribunal Constitucional de 21 de mayo de 1984 (R.A. 362/1983), cuyos fundamentos jurídicos transcribe. Solicita de nuevo la desestimación del recurso.\nSTSJ Galicia 2155/2012, 4 de Abril de 2012\nResolución nº S/0020/07, de January 28, 2010, de Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia\nATS, 10 de Marzo de 2017\nSAP Granada 533/2005, 23 de Septiembre de 2005\nSAP Girona 464/2017, 27 de Noviembre de 2017