Ranciere Política Estética\nUploaded by peargo\nMuseu d'Art Contemporani de Barcelona Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona Barcelona: Bellaterra (Cerdanyola del Vallés), 2005\nConsejo asesor de la colección Contra textos: Manolo Borja, Mela Dávila, Rafael Grasa, Magda Polo, Jorge Ribalta Y Gerard Vilar\n© Jacques Rancière © de esta edición, Museu d'Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona Traducción de Manuel Arranz Edición: Unversitat Autónoma de Barcelona Servei de Pu blicacion5 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain htrp://publicacions. uab.es sp@uah.cs ISBN 84-490-2.410-2 Museo d'Art Contemporani de Barcelona hrtp://www.iiiacha.es publicac@nlacha.es ISBN 84-89771-12-X Impreso en España - Printed in Spain Universitat Autónoma de Barcelona Servei de Publicacions Depósito Legal: B. 30.694-2005 Todos los derechos reservados. _Ni la totalidad ni parte de este libro puede ser reproducido sin permiso escrito del editor.\nPrologo, Gerard Vilar..........................................................9 1. Políticas estéticas...........................................................13 2. Problemas v transformaciones del arte crítico...............37 3. listado de la política, estado del arte..............................55 4. Los espacios del arte.....................................................69 5. Política y estética de lo anónimo...................................81\ncon Bush. curadores y responsables institucionales se ven en la necesidad de dar alguna respuesta a los nuevos problemas políticos planteados por quienes defienden la guerra preventiva. como de lo real. los llamados neocons. porque hoy las exigencias no ya de democracia radical o de democratización. la represión de la homosexualidad. el retorno de la política. parece que vuelve la política con mayúscula. sino de los fundamentalistas teoconservadores. señalaron definitivamente el fin de la fiesta de la posmodernidad.Prólogo El eterno retorno de la política Aunque en realidad se trataba de algo anunciado desde hacía mucho tiempo. Tras la fiesta transvanguardista de los ochenta y de la pequeña política de lo correcto de la era Clinton. tras el 11 de septiembre. Artistas. sino de mera defensa y superviven- 5 . y a la vez hacen más ricos a los ricos. Juan Pablo II y su sucesor Benedicto XVI a la cabeza el mundo del arte trata de reubicarse y encontrar nuevos caminos más acordes con los tiempos que corren. críticos. o al menos de esa posmodernidad celebratoria y acomodada. El arte político perfectamente neutralizado y estetizado por la sociedad del espectáculo que practicaron con toda legitimidad las Bárbara Kruger y los Hans Haacke tiene que ceder el paso a otra forma de relación entre el arte v la política. la obligatoriedad de la religión en la escuela o la sustitución de los derechos sociales por la caridad. Perplejo ante la ofensiva ideológica en todo el mundo no solo de la derecha conservadora. aumentan las legiones de pobres en todo el orondo y son indiferentes a la catástrofe ecológica que se nos viene encima. que ha pillado a muchos con una monumental resaca.\ncomo la lechuza de Minerva. aunque sobre el trasfondo de lo Na conocido y familiar. La historia parece escrita por un hegeliano: la historia avanza. entre el arte y la política. pero por su lado peor.cia de la democracia existente. Y no es nada casual que este retorno está marcado por el terror. Para el discurso filosófico sobre el arte se trata de una situación nueva. por ese babélico montón de ruinas de las Torres Gemelas o de los trenes reventados de Madrid que desmintieron atrozmente las ideologías del fin de la historia. la historia no tiene fin. siempre emprende el vuelo en el crepúsculo. del triunfo de Occidente v de la liquidación del Proyecto de la Modernidad. Y es que estas nos obligan a modificar nuestras categorías. entre la creación y la transformación ele la sociedad. Y que el concepto romántico de arte que ha iluminado como un viento paráclito las discusiones de los últimos doscientos años establecía un nexo fundamental. se han hecho perentorias e inaplazables. La filosofía siempre ha tenido el problema al que Hegel apuntaba con la metáfora de la lechuza: la reflexión filosófica. cuando el día va ha pasado. No olvidemos que el discurso sobre el arte comenzó con la condena platónica del arte por engañoso y éticamente peligroso v con la exigencia de su sometimiento al orden político establecido. en realidad de lo ya muy conocido. cuando los acontecimientos va se han cumplido. A ese mundo que había olvidado el dolor de los demás convirtiéndolo en neutra imagen mediática le estalló dolorosamente en la cara su propia pompa de autosatisfacción. 6 . Aunque no es hegeliana porque. No abundan hoy los discursos filosóficos que nos den muchas pistas para seguir pensando qué es y qué hace el arte a la vista de las nuevas manifestaciones artísticas que no encajan con lo que conocíamos. claro es. El actual retorno de la política es parte del eterno retorno de la misma. aunque confuso y polimorfo. a buscar superar en lo posible la distancia entre la teoría y la experiencia. nuestras suposiciones y nuestros argumentos. es decir.\nIU arte contemporáneo y la filosofía del arte contemporáneo se iluminan mutuamente. dominable. y sin seguir alimentándose. al mismo tiempo que este se produce y ve la luz. nuevo vocabulario y perspectivas a las nuevas exigencias de la situación política. justamente. sin ceder a la simplificación de fenómenos de gran complejidad y con un buen conocimiento 7 . Pero ¿puede el arte seguir siendo un lugar de resistencia. el desafío es intentar emprender el arte contemporáneo en general.En este sentido. A Adorno le gustaba afirmar que las obras de arte son el lugar de lo noidéntico. además de su fuerza analítica. es necesario poner en movimiento la fuerza literaria de la filosofía. igualable. Las prácticas artísticas contemporáneas necesitan en buena medida de la filosofía para funcionar con éxito. lo que da un valor irreductible al arte en un inundo en el que todo es instrumentalizable. por otra parte. La filosofía del arte contemporáneo no podrá aportar grandes cosas a la conciencia del arte del presente sin ser ella misma creativa en el momento de reinventar y renovar el lenguaje con el que nos referimos a esto que hacen los artistas actuales. no solo en el arte. calculable y homogeneizable. Parece muy difícil hacer esto sin una renovación importante de nuestro vocabulario. conmensurable. de crítica Y oposición sin terminar neutralizado y estetizado. de aquello que no sr deja dominar y subsumir. desarrollarse discursos críticos filosóficos que cumplan con estas desideratas? EI trabajo que presentamos en este volumen es un buen ejemplo de esta reflexión y del empeño del filosofo por aportar luz. además. de la periclitada idea romántica del arte? ¿Pueden. también en la filosofía se han de producir aperturas de mundo que nos permitan ver y pensar eso que hoy apenas vemos y no podemos pensar del arte contemporáneo. Pero esto no deja de ser paradójico. Esto es. Para lograr hacer una buena filosofía del arte contemporáneo. pero una filosofía que se ha de abrir a nuevas posibilidades de sentido es tan difícil en sí misma como su objeto.Para la filosofía del arte contemporáneo.\nGERARD VILAR Universitat Autónoma de Barcelona\nUn mismo aserto se escucha hoy en día casi por todas parles: hemos terminado, se dice, con la utopía estética, es decir con la idea de un radicalismo del arte y de su capacidad de Contribuir a tina transformación radical de las condiciones de vida colectiva. Esta idea alimenta las grandes polémicas en torno al fracaso del arte, como resultado de su compro-iluso con las falaces promesas del absoluto filosófico y de la revolución social. Dejando de lado estas disputas mediáticas podemos distinguir dos grandes teorías sobre el presente <posutópico» del arte. La primera actitud es principalmente producto de filósofos o de historiadores del arte. Pretende aislar el radicalismo de la investigación y de la creación artísticas de las utopías estéticas de la nueva vida, con las que estas se encuentran\ncomprometidas ya sea en los grandes proyectos totalitarios, o en la estatización mercantil de la vida. Este radicalismo del arte es por tanto una fuerza particular de evidencia, de constatación y de inscripción, que hace pedazos la experiencia común. Esta fuerza se suele pensar mediante el concepto kantiano de lo sublime como una presencia heterogénea e irreductible al núcleo de lo sensible de una fuerza que lo supera. Esta referencia se puede interpretar no obstante de dos maneras. Una de ellas ve en la fuerza concreta de la obra la instauración de un ser-en-común, anterior a cualquier forma política particular. Ese era por ejemplo el sentido de la exposición recientemente organizada en Bruselas por Thierry de Duve con el título Voici, distribuida en tres secciones: me voici, vous voici, nous voici. La clave de todo el dispositivo estaba en una pintura de Manet, el supuesto padre de la «modernidad» pictórica: no era la Olympia ni el Dejeuner sur 1'berbe, sino una obra de juventud, el Cristo muerto imitado de Ribalta. Este Cristo con los ojos abiertos, resucitado de la muerte de Dios, hacía del poder de representación del arte un sustituto del poder comunitario de la encarnación cristiana. Este poder de encarnación confiado al gesto mismo de mostrar se revelaba entonces semejante a un paralelepípedo de Donald Judd o a un muestrario de paquetes de mantequilla de Alemania del este de Beuys, a una serie de fotografías de un bebé tomadas por Philippe Bazin o a los documentos del museo ficticio de Broodthaers. La otra manera radicaliza por el contrario la idea de lo «sublime» copio distancia irreductible entre la idea v lo sensible. Así es como Lyotard ve en el arte moderno la misión de testimoniar que hay cosas irrepresentables. La singularidad de la aparición es entonces una presentación negativa. Es la inscripción de un poder del Otro cuyo espíritu está irremediablemente cautivo y cuyo olvido conduce a todas las catástrofes totalitarias y a todas las formas de estatización mercantil de\nla vida. El relámpago multicolor que atraviesa la monocromía de una tela de Barnett Newman o la palabra desnuda de un Celan o de un Primo Levi son, para él, el modelo de estas inscripciones. La mezcla de lo abstracto y de lo figurativo en las Irlas trans-vanguardistas o el bazar de los montajes que actúan sobre la indiscernibilidad entre obras de arte, objetos o humos comerciales representan, a la inversa, la realización nihilista de la utopía estética. Vemos claramente el escenario común que reúne estas dos visiones en una misma actitud fundamental. A través de la oposición misma del poder cristiano de la encarnación del verbo y de la prohibición judía de la representación, de la eucaristía y de la zarza ardiente mosaico, la aparición fulgurante y heterogénea de la singularidad de la obra artística impulsa un sentido de comunidad. Sin embargo, esta comunidad se levanta sobre la ruina de las perspectivas de emancipación política a las que el arte moderno ha podido estar ligado. I(s una comunidad ética que revoca cualquier proyecto de emancipación colectiva. Si esta posición goza de algún prestigio entre los filósofos, es en cambio otra la que se reconoce hoy de buen grado entre los artistas y los profesionales de las instituciones artísticas: conservadores de muscos, directores de galerías, comisarios o críticos. En lugar de oponer radicalismo artístico y utopía estética, prefiere poner una distancia entre ellas. Y las substituye por un arte modesto, no solamente en cuanto a su capacidad de transformar el inundo, sino también en cuanto a la afirmación de la singularidad de sus objetos. Este arte no es la instauración del mundo común a través de la singularidad absoluta de la forma, sino la redisposición de los objetos y de las imágenes que forman el mundo común ya dado, o la creación de situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras actitudes con respecto a ese entorno colectivo. Estas microsituaciones, apenas distinguibles de las de la vida ordinaria y presentadas en un modo irónico y lúdico más que crí-\nhaciendo aparecer sobre un panel publicitario. la segunda opone las formas modestas de una micro-política. Pero le reconoce todavía una misión. confiada a un sujeto denominado vanguardia: la de constituir un tejido de inscripciones sensibles totalmente alejadas del mundo de la equivalencia mercantil de los productos. La estética relaciona) rechaza las pretensiones a la autosuficiencia del arte como si fueran sueños de transformación de la vida por el arte. en lugar de la publicidad esperada. La estética de lo sublime pone al arte bajo el signo de la deuda inmemorial contraída con un Otro absoluto. de estética. aparentemente antitéticas. A la utopía denunciada. Y no intentare desempatar estas posiciones. sino más bien reconstituir la lógica de la relación «estética» entre arte y política de las que derivan. una alianza que designa el término. una forma inédita de reparto del mundo común. Tal es por ejemplo el principio del arte llamado relacional: a la heterogeneidad radical del choque del aistheton que Lyotard ve en la tela de Barnett Newman se opone de forma ejemplar la práctica de un Pierre Huyghe. la fotografía aumentada del lugar y sus usuarios. hoy en día sospechoso. Son en realidad como dos fragmentos de una alianza rota entre radicalismo artístico y radicalismo político.tico y denunciador. pero reafirma sin embargo una idea esen- 12 . a veces muy próxima de las políticas de «proximidad» pregonadas por nuestros gobiernos. No voy a juzgar aquí la validez respectiva de estas dos actitudes. Me basare para ello en lo que tienen en común estas dos puestas en escena. de un arte «posutópico». Una y otra sin embargo reafirman a su modo una misma función «comunitaria» de! arte: la de construir un espacio específico. a suscitar modos de confrontación y de participación nuevos. Quiero más bien preguntarme sobre aquello de lo que son testimonio y sobre lo que las hace posibles. La primera le opone. una fuerza del arte ligada a su distancia con relación a la experiencia ordinaria. tienden a crear o recrear lazos entre los individuos. por el contrario.\nY por ahí es por donde el arte tiene que ver con la política. por el tipo de tiempo y de espacio que establece. Es político por la distancia misma que guarda con relación a estas funciones. Las prácticas del arte in situ. En los dos casos lo propio del arte consiste en practicar una distribución nueva del espacio material y simbólico. los espacios y los tiempos. una reconfiguración de los lugares. de una incertidumbre con relación a las formas ordinarias de la experiencia sensible. materiales o dispositivos propios de las diferentes artes. 13 . Son en realidad dos transformaciones de esta función política lo que nos proponen las figuras a las que me refería. En el arte <relacional>. El arte no es político en primer lugar por los mensajes y los sentimientos que transmite sobre el orden del mundo. un cambio del estatuto de espectador por el de actor. No es político tampoco por la turma en que representa las estructuras de la sociedad. las formas contemporáneas de especialización de la música o las prácticas actuales del teatro y de la danza van en la misma dirección: la de una desespecificación de los instrumentos. la creación de una situación indecisa y efímera requiere un desplazamiento de la percepción. las imágenes.cial: el arte consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio común. por la mane-ni en que divide ese tiempo y puebla ese espacio. los conflictos o las identidades de los grupos sociales. el espacio-tiempo de un encuentro pasivo con lo heterogéneo enfrenta entre su a dos regímenes de sensibilidad. el desplazamiento del cine en las formas espacializadas de la instalación museística. Estas diversas formas nos dicen una misma cosa: lo que liga la práctica del arte a la cuestión de lo común. En la estética de lo sublime. la de la convergencia hacia una misma idea y práctica 'id l arte cono forma de ocupar un lugar en el que se redistribuyen las relaciones entre los cuerpos. a la vez material y simbólica. de un determinado espacio (tiempo. es la constitución.\nEfectivamente. 14 . Salamanca: Centro de Arre de Salamanca. 2002. La «falta de tiempo» es de hecho la prohibición natural. Edición castellana: El Desacuerda. Los artesanos. la política no es en principio el ejercicio del poder y la lucha por el poder. 1996. Es ante todo la configuración de un espacio específico. Toda la cuestión reside entonces en saber quien posee el lenguaje y quién solamente el grito. He tratado en otro lugar de mostrar cómo la política era el conflicto mismo sobre la existencia de este espacio. es político porque posee el lenguaje que pone en común lo justo y lo injusto. la circunscripción de una esfera particular de experiencia. es por supuesto la asamblea del pueblo. mientras que el animal solo tiene el grito para expresar placer o sufrimiento. 1995. 2 RANCIERE Jacques. La política sobreviene cuando aquellos que «no tienen» tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habitantes de un espacio común v para demostrar que su boca emite perfectamente un lenguaje que habla de cosas comunes 1 RANCIERE. O bien con la constatación de su imposibilidad material para ocupar el espacio-tiempo de los asuntos políticos. Ese — en otro lugar» en el que no pueden estar. La Mesentemte: politique et philosophie. Política y Filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión. dice Platón. El hombre. sobre la designación (le objetos que compartían algo común v de sujetos con una capacidad de lenguaje coman I. de sujetos considerados capaces de designar a esos objetos y de argumentar sobre ellos. París: Gallimard. dice Aristóteles. La división de lo sensible. no tienen tiempo para estar en otro lugar más que en su trabajo. de objetos planteados como comunes y que responden a una decisión común. inscrita incluso en las formas de la experiencia sensible2. El rechazo a considerar a determinadas categorías de personas corno individuos políticos ha tenido que ver siempre con la negativa a escuchar los sonidos que salían de sus bocas como algo inteligible. Jacques.\ny no solamente un grito que denota sufrimiento. que no tiene nada que ver con las formas de puesta en escena del poder y de la movilización de las masas designados por Walter Benjamin como «estatización de la política». en hacer visible aquello que no lo era. el otro el gesto que dibuja un espacio común. en el que recortan espacios y tiempos. cit. en escuchar como a seres dotados de la palabra a aquellos que no eran considerados más que como animales ruidosos. 15 . esta partición esta repartición de espacios y de tiempos. lo común y lo particular. ligando lo que es propio del arte a una cierta manera de ser de la comunidad. en introducir sujetos y objetos nuevos. Uno valora la soledad de una forma sensible heterogénea. o la que el comisario de exposición atribuye al montaje" o a la intervención del artista relacional se inscriben en la misma lógica: la de una «política» del arte que consiste en Interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensorial. la relación entre esta estética de la política y la política de la estética». Utopía o no. La política consiste en reconfigurar la división de lo sensible. colgada en solitario sobre un muro blanco. Esto quiere decir que arte y política no son dos realidades permanentes v separadas de las que se trataría de pre- 3 Op. Este proceso de creación de disensos constituye una estética de la política. del ruido v del lenguaje constituyen eso que yo llamo la división de lo sensible'. la función que el filósofo atribuye a la tela «sublime> del pintor abstracto. más concretamente. Pero estas dos formas de poner en relación la constitución de una forma material y la de un espacio simbólico son tal vez las dos caras de una misma configuración original. sujetos y objetos. es decir la manera en que las prácticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en la división de lo sensible y en su reconfiguración. Esta distribución un y esta redistribución de lugares y de identidades. La relación entre estética y política es entonces. de lo visible y de lo invisible.\nguntarse si deben ser puestas en relación. 16 . de un régimen específico de identificación. a pesar de que siempre hay poesía. música. a pesar de que siempre hay formas de poder. tanto tina como otra. sino el espacio silencioso del museo en el que la soledad y la pasividad de los visitantes se encuentran con la soledad y la pasividad de las obras de arte. No siempre hay política. pintura. Arte y política están de este modo ligados a pesar de sí mismos como presencias formales de cuerpos singulares en un espacio y un tiempo específicos. Son dos formas de división de lo sensible dependientes. teatro o danza. Sin embargo la política está ella misma excluida del planteamiento platónico. Platón excluye al mismo tiempo la democracia y el teatro para crear una comunidad sin política. Del mismo modo no siempre hay arte. dos espacios de heterogeneidad que Platón debe repudiar al mismo tiempo para constituir su república corno la vida orgánica de la comunidad. Tal vez los debates de hoy en día sobre lo que debe ocupar el espacio museístico denotan tina forma distinta de solidaridad entre la democracia moderna v la existencia de un espacio específico: ya no la reunión de las masas en torno a la acción teatral. La República de Platón muestra bien este carácter condicional del arte y de la política. y a los poetas v a los actores de la escena artística en la que podrían encarnar una personalidad distinta a la suya. La situación del arte hoy en día podría constituir perfectamente una forma específica de una relación mucho más general entre la autonomía de los lugares reservados al arte y aparentemente todo lo contrario: la implicación del arte en la constitución de formas de la vida en común. escultura. La división misma de lo sensible retira a los artistas de la escena política en la que harán algo distinto a su trabajo. Teatro y asamblea son dos formas solidarias de una misma división de lo sensible. A menudo se interpreta la célebre exclusión de los poetas como una señal de proscripción política del arte.\npublicadas en 1795. Si la <<apariencia libre» recordaba ante todo la autonomía tan cara al arte moderno. este «libre juego» halaga inmediatamente los oídos posmodernos. Este es un medio sensible.0 política. un sensorium particular. La expresión recuerda a un oído moderno el «selfcontainment» oficiado por Clement Greenberg. el médium en cuestión no es la materia sobre la que trabaja el artista.Para comprender esta aparente paradoja que liga la política del arte a su autonomía misma. me parece oportuno dar un pequeño rodeo para examinar una especie de escena primaria del museo que es a la vez una escena primaria de la revolución: por lo tanto tina escena primaria de las relaciones del ale con la política en términos de división de lo sensible. es la característica esencial de la divinidad. estar libre de la preocupación de proponerse fines y tener que cumplirlos. Sin embargo esta «clausura sobre si misma» resulta un poco más complicada de lo que quisiera el paradigma moderno. La estatua. Nos pone imaginariamente frente a una estatua Griega conocida como la Juno Ludovisi. el espectador se encuentra en un estado que Schiller define como de <<libre juego». Lo que define a la divinidad es no desear nada. Schiller bosqueja un escenario de exposición que alegoriza un estatuto del arte y de . Al final de la decimoquinta de sus Cartas sobre la educación estética del hombre. es una <apariencia libre». Frente a esta diosa ociosa. su «ociosidad» o «indiferencia». arte contemporánea. Pero este sensorium no es tampoco el de la presencia eucarística del he aquí o del relámpago sublime del Otro. Se presenta generalmente como una distancia con respecto a la creencia moderna en el radicalismo del 17 . Aquí no se trata ni de afirmar el poder Ilimitado de creación del artista ni de demostrar los poderes específicos de un médium. ajeno a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Lo que la «apariencia libre» de la estatua griega manifiesta. cerrada sobre si misma. O mejor aún. dice él. Sabemos qué lugar ocupa el concepto de juego en las proposiciones y las legitimaciones del.\nnoviembre de 2000 — enero de 2001. el entertainment popular y la deriva situacionista. En principio existe un régimen en el que es esencialmente aprehendida como una imagen de la divinidad. Radias: cartas sobre la educación estética del hombre. Fundar el edificio del arte quiere decir definir un determinado régimen de identificación del arte. (Edición en castellano: Schiller. Un régimen de identificación del arte es aquel que pone determinadas prácticas en relación con formas de visibilidad y modos de inteligibilidad específicos. 12 febrero — 30 abril de 2000 / Au-lela di. Minneapolis. Friedrich. nos dice.arte y en sus poderes de transformación del mundo. 205. Y continúa asegurándonos que esta aparente paradoja es capaz de sostener «el edificio entero de las bellas artes y el arte todavía más difícil de vivir>. P. la humanidad misma del hombre: «el hombre solo es un ser humano cuando juega» 5. evidentemente. París: Aubier. Friedrich. spectacle. Te/tres sur I'educat. París. ¿Cómo interpretar que la actividad «gratuita» del juego pueda fundar al mismo tiempo la autonomía de un dominio propio del arte y la creación de formas de una nueva vida colectiva? Empecemos por el principio. Walker Art Center. 19904 18 . La reciente exposición Lets entertain. o serlo de una forma diferente según el régimen de identificación con que se la juzgue. El juego es. Su 4 Let's Entertain. convertida. es un buen testimonio de esta elasticidad'. Centre Georges Pompidou. sin un régimen de percepción y de pensamiento que permita distinguir sus formas como formas comunes.un esthetique de 1'bo»trne. Musee nacional d'art moderno. 5 Schiller. la puesta en escena schilleriana lleva todavía más lejos esta visión desencantada del juego. Lo lúdico y lo humorístico se reparten un poco en todas partes el honor de caracterizar a un arte que habría asimilado a los contrarios: la gratuidad del divertimiento y la distancia crítica. 1943. Barcelona: Anthropos. La misma estatua de la diosa puede ser arte o no serlo. Ahora bien. al pasar de Minneapolis a París en Au-delà du spectacle. No hay arte.\npuede coincidir con una capacidad de artista en dar a las figuras que convienen las formas de expresión que convienen. En este régimen. La Juno Ludovisi de Schiller. Este régimen incluye a las estatuas de diosas o a las historias de príncipes en tina categoría especifica. La estatua es entonces una «representación». que conjuga los rasgos imaginarios de la divinidad con los arquetipos de la feminidad. pero también el Vir sublimis de Newman o los montajes y performances del arte relacional. la escultura. A continuación hay un régimen que libera a la diosa de piedra del juicio sobre la validez de la divinidad que ella representa y sobre su fidelidad a la misma. dando forma a la materia bruta. la de las imitaciones. y la monumentalidad de la estatua con la expresividad de una diosa particular a la que le han sido conferidos rasgos de carácter específicos. que es arte a título doble: porque impone una forma a una materia. La Juno Ludovisi es el producto de un arte. pero también porque es el producto de una representación: la constitución de una apariencia verosímil. Llamo a este régimen de identificación régimen representativo de las artes. la estatua de Juno no obtiene su consideración de obra de arte de la conformidad de la obra del 19 . pertenecen a un régimen distinto que yo llamo régimen estético del arte. Es vista a través de una batería de convenciones expresivas. ¿está siendo imaginada como debe Ser? En este régimen no hay arte hablando con propiedad sino imágenes que juzgamos en función de su verdad intrínseca v de sus efectos sobre el modo de ser de los individuos v de la colectividad. Esta es la razón por la que podemos llamar a este régimen de indistinción del arte un régimen ético de las imágenes.percepción y el juicio sobre ella se encuentran entonces implícitos en las preguntas: ¿podemos hacer imágenes de la divinidad? ¿La divinidad imaginada es una verdadera divinidad? Si la respuesta es afirmativa. todo un sistema de criterios que determinan la manera en que una habilidad de escultor.\na la pasividad. La estatua es una «apariencia libre». sino por la asignación a una cierta forma de aprehensión sensible. El «libre juego» de las facultades —intelectual y sensible— no es únicamente una actividad sin finalidad. La propiedad de ser considerado como arte no se refiere a una distinción entre los modos del hacer. que no se propone adquirir ningún poder efectivo sobre las cosas y sobre las personas. con relación a la experiencia ordinaria.escultor con una idea adecuada de la divinidad o con los cánones del arte y de la representación. un bloque de «pasividad» pura. En definitiva el «jugador» está allí para no hacer nada ante esa diosa que no hace nada. la «suspensión« que practica el jugador. Este se caracteriza efectivamente por una doble suspensión: una suspensión del poder cognitivo del entendimiento. entendimiento y sensibilidad. Esto es lo que quiere decir «estética»: la propiedad de ser del arte en el régimen estético del arte ya no está dada por criterios de perfección técnica. es decir. actividad y pasividad. y la misma obra 20 . Para empezar. es una actividad equivalente a la inactividad. y una suspensión correlativa del poder de la sensibilidad imponiendo objetos de deseo. Precisamente es esta forma nueva de división de lo sensible lo que Schiller resume con el término de «juego». es correlativa a otra suspensión. frente a la aparición de un bloque sensible heterogéneo. La obtiene por su pertenencia a un sensorium específico. Reducido a su definición escueta. determinando los datos sensibles de acuerdo con sus categorías. una forma sensible heterogénea por contraposición a las formas ordinarias de la experiencia sensible. sino a una distinción entre los modos de ser. la suspensión de sus propios poderes. sino también entre forma y materia. Aparece a través de una experiencia específica que suspende las conexiones ordinarias no solamente entre apariencia y realidad. Esta acepción tradicional del juego ha sido sistematizada por el análisis kantiano de la experiencia estética. el juego es la actividad que no tiene otro fin que ella misma.\nLa libertad del juego se opone a la servidumbre del trabajo. en su formulación más general. No hay apariencia sin realidad. la apariencia libre se opone al imperativo que relaciona la apariencia con una realidad. En el análisis kantiano. juego. Schiller las traduce.1 clase de la sensación. una nueva forma de vida en común? Dicho de otro modo: ¿qué tiene de consustancial la «utopía» estética un la definición misma de la especificidad del arte en este régimen? La respuesta. Estas proposiciones filosóficas kantianas. de los hombres de la cultura sobre los hombres de la naturaleza. El poder de la «forma» sobre la «materia». en proposiciones antropológicas y políticas. en el contexto de la Revolución Francesa.del escultor se encuentra presa en este círculo de una actividad inactiva. el libre juego y la apariencia libre suspenden el poder de la forma sobre la materia. la legitimidad de la autoridad ha residido siempre en la evi- 21 . es el poder del Estado sobre las masas. ¿Y por qué esta suspensión funda al mismo tiempo una nuevo arte de vivir. es el poder de la clase de la inteligencia sobre I. Dicho de una forma más general. trabajo— son en realidad categorías de la división de lo sensible. Dibujan en el tejido mismo de la experiencia sensible ordinaria las formas del dominio o de la igualdad. de la inteligencia sobre la sensibilidad. Estas categorías —apariencia. En la república platónica había tanta «apariencia Libre» en el poder del Imitador como posibilidad de libre juego en el artesano. puede enunciarse así: porque ella define las cosas del arte en función de su pertenencia a un sensorium diferente del de la dominación. Aquí es donde adquiere sentido la ecuación que hace del jugador un hombre verdaderamente humano. ni gratuidad del juego compatible ron la seriedad del trabajo. Paralelamente. Si el «juego» y la apariencia» estéticas fundan una comunidad nueva. es porque son la refutación sensible de esta oposición entre la forma inteligente y la materia sensible que constituye en definitiva la diferencia entre dos humanidades.\notro tacto que el hombre vulgar.) 22 .dencia de una división sensible entre humanidades diferentes. la Revolución desembocó en el terror.. Lo que ponen de manifiesto es una libertad y una igualdad de los sentidos que. en la inteligencia frente a la opinión. sigue siendo el imperio de la forma libre sobre la materia sometida. Dictionarie philosophique París. El régimen estético del arte instaura la relación entre las formas de identificación del arte y las formas de la comunidad política. Las formas mismas de la experiencia sensible se encargaban de identificar la diferencia de las funciones Y de los lugares con una diferencia de las naturalezas. del Estado sobre las masas. en 1795.. Entrada: »Gusto>—. una revolución de la existencia sensible misma y no ya solamente de las formas del Estado. citado aquí por comodidad. pueden oponerse a las que la Revolución Francesa había querido encarnar en el imperio de la ley. es la división de lo sensible que identifica el orden de la autoridad con la diferencia entre dos humanidades. El poder de las élites residía entonces en la educación de los sentidos frente a los sentidos sin refinar. (Recordemos que el Dictionarie philosophique. Lo que la apariencia libre y el juego estético rechazan. 1827. Incluso Voltaire lo reconocía: las personas vulgares no tienen los mismos sentidos que las personas refinadas. en la actividad frente a la pasividad. Precisamente porque seguía obedeciendo a esa vieja división del poder intelectual activo sobre la materialidad sensible pasiva. La suspensión estética de la supremacía de la forma sobre la materia v de la actividad sobre la pasividad se presenta entonces como el principio de una revolución más profunda. el arte tiene que ver con la división política de lo sensible en cuanto forma de experiencia autónoma. La mayoría de las partes de la entrada =-gusto» se han tomado de hecho de la sexta parte de las Questions sur Enciclopedie de 1771. 1'. El imperio de la ley. de un 6 «El hombre cultivado tiene otros ojos. romo VIII. en efecto. Por tanto. otros oídos. 279. es una antología ficticia.\nNo hay conflicto entre pureza y politización. de una nueva forma individual y colectiva de vida. Al contrario. es un volumen cerrado sobre si mismo.modo que rechaza por adelantado cualquier oposición entre un arte autónomo v un arte heterónomo. por el contrario. sino porque la pureza no figurativa del cuadro —su superficie plana impuesta sobre la ilusión tridimensional— no significaba la concentración del arte pictórico en un único material. anticipando las «fiestas del futuro». en función de su pureza la materialidad del arte se propone como materialidad anticipada de una configuración distinta de la comunidad. en la idea misma de esta materialidad del arte que prefigura una configuración distinta de lo común. Pero hay conflicto en el seno mismo de la pureza. Indicaba. un arte por el arte y un arte al servicio de la política. Y el mismo Mallarme da testimonio de ello: por un lado. en la que la geometría del ornamento aparecía como símbolo de la necesidad interior y en la que la pureza de la línea se convertía en el instrumento de formación de un decorado nuevo de la vida. Mallarmè. No hay ningún conflicto entre la pureza del arte y su politización. Se trata de la autonomía de una forma de experiencia sensible. arte funcional v arte simbólico se fundían. Incluso el poeta puro por excelencia. la dependencia del gesto pictórico nuevo de una superficie/interfaz en la que arte puro y arte aplicado. el poema tiene la consistencia de un bloque de sensibilidad heterogéneo. Si los creadores de formas puras de la llamada pintura abstracta han podido transformarse en artesanos de la nueva vida soviética. un arte del musco y un arte de la calle. no es por una sumisión catastrófica a una utopía exterior. Y es isla experiencia la que constituye el germen de una nueva humanidad. que refuta materialmente el espacio «semejante a él» y el 23 . confía a la poesía la tarea de organizar una topografía distinta de las relaciones habituales. Porque la autonomía estética no es esa autonomía del »hacer» artístico que la modernidad ha oficiado. susceptible de transformarse en decorado de la nueva vida.\nsu autonomía. por esta indisponibilidad radical. Y es precisamente por esta originalidad. por el otro. a la manera del teatro antiguo o de la misa cristiana. tal vez sea porque la contradicción está en el centro mismo de la experiencia y de la «educación» estéticas. que él no puede poseer de ninguna manera. se actualiza en el movimiento que dibuja un espacio común diferente. El escenario schilleriano nos permite ver la manera en que los dos opuestos están contenidos en el mismo núcleo inicial. es decir ajena a cualquier deseo. como la divinidad. El sujeto de la experiencia estética se imagina que esta estatua. esta ociosa frente al sujeto. Por un lado. le promete la posesión de un inundo nuevo. a la manera de los fuegos artificiales de la Fiesta nacional. por la experiencia de desposeimiento y de pasividad que impone. tiene la inconsistencia de un gesto que inaugura un espacio. es decir inaccesible para el pensamiento. Si no hay contradicción entre arte por el arte y arte político. Pero por otro lado.«flujo de tinta uniforme» del diario. Una vez más aquí el texto schilleriano ilumina la lógica de todo un régimen de identificación del arte y de su política. a cualquier combinación de medios y de fines. los deseos o los fines del sujeto que la contempla. Por un lado. Está cerrada sobre sí misma. es así mismo un resultado: es la 24 . aquella que manifiesta todavía la oposición entre un arte sublime de las formas y un arte modesto de los comportamientos y las relaciones. La actitud de la estatua ociosa. por lo que lleva la marca de una humanidad plena del hombre y la promesa de una humanidad futura finalmente asociada a la plenitud de su esencia. la vida colectiva por venir se encierra en el volumen sólido de la obra de arte. Es un ceremonial de comunidad. por otro lado. La estatua. la autonomía de la estatua es también la del modo de vida que se expresa en ella. Y la educación estética que suplirá la revolución política es educación por la originalidad de la apariencia libre. efectivamente la apariencia libre constituye la fuerza de una sensibilidad heterogénea.\nun modo de vida que no conoce ninguna división en esferas de experiencia específicas. es promesa de comunidad porque no es arte. De modo que la estatua es promesa política porque es la expresión de una división de lo sensible específico. porque expresa únicamente una manera de habitar un espacio común. Solo que esta libertad ve como se invierte su sentido: una comunidad libre. La soledad de la obra contiene una promesa de emancipación. es una comunidad cuya experiencia la vivida no se escinde en esferas separadas. No hay ruptura posmoderna. Sin embargo esta división se entiende de dos maneras opuestas: por un Lulo. que no conoce separación entre la vida cotidiana. No necesita-nos por tanto imaginar ningún fin patético de la modernidad o explosión gozosa de la posmodernidad. Por otro. ella tampoco. separado. la educación estética es por tanto el proceso que transforma la soledad de la apariencia libre en una realidad vivida que suprime la apariencia y cambia la «ociosidad» estética en movimiento de la comunidad viva. 25 . estas separaciones. en su transformación en una forma de vida. que ponga fin a la gran aventura moderna de la autonomía del arte y de la emancipación por el arte. es objeto de una experiencia específica e instituye así un espacio común específico. Hay una contradicción originaria continuamente en marcha. Pero el cumplimiento de la promesa consiste en la supresión del arte como realidad aparte. la estatua es promesa de comunidad porque es arte. la estatua griega es para nosotros arte porque no lo era para su escultor. el arte. Es libre porque es la expresión de una comunidad libre. Y lo que la apariencia libre promete es una comunidad que será libre en la medida en que MI concebirá ya. en que no concebirá va el arte como una esfera separada de la vida. una cosa distinta al arte.expresión del comportamiento de la comunidad de la que proviene. autónoma. la portica o la religión. Con esta lógica. La política del arte en el régimen estético del arte está determinada por esta paradoja fundadora: el arte es arte a pesar de que es también no-arte.\nSchelling y Hôlderlin. Este opone al mecanismo muerto del Estado la fuerza viva de la comunidad alimentada por la encarnación sensible de su idea. a partir del mismo núcleo fundamental. hace desaparecer la »estética» de la política. es decir va no de una comunidad en la que todo el mundo está de acuerdo sino de tina comunidad llevada a cabo como comunidad de percepción. transformando toda apariencia sensible en manifes- 26 . Esta es la fórmula matricial que resume el célebre Proyecto más antiguo del idealismo alemán redactado en común por Hegel. Por el otro tenemos la representación rebelde de la obra en la que la promesa política se encuentra preservada negativamente por la separación entre la forma artística y las otras formas de la vida. y la proposición de relaciones nuevas e interactivas que hace el artista o el comisario de nuestras exposiciones contemporáneas. la más simple oposición entre lo muerto y lo vivo opera de hecho una doble supresión. pero también por la contradicción interna a esta forma. en esas dos representaciones que siguen garantizando la desnudez sublime de la obra abstracta celebrada por la filosofa. es decir suprime su diferencia cuino arte. Propone en su lugar la formación de una comunidad «consensual. Sin embargo. la práctica política del disenso. es necesario también transformar el. opone la revolución como formación de tina comunidad de la percepción. Por un lado. en la actividad de un espíritu conquistador que suprime la autonomía de la apariencia estética. Por un lado. El escenario de la revolución estética se propone transformar la indecisión estética de las relaciones de dominio en principio generador de un mundo sin autoridad.La educación» o la autoformación estética se divide por tanto. Pero para uso. tenemos el proyecto de la revolución estética en que el arte se convierte en una forma de vida.. Esta proposición opone revolución a revolución: a la revolución política concebida como revolución estatal que reconduce de hecho la separación de las humanidades. libre juego» en su contrario.\naplicarlo palabra por palabra al escenario de la revolución no ya política sino humana. en sustituir a la antigua mitóloga: un tejido vivo de experiencias y de crern. aquella revolución que. debía llevar a cabo la filosofía suprimiéndola y poner al hombre en posesión de aquello de lo que no había tenido hasta entonces más que la apariencia. consiste en hacer las ideas sensibles. Marx proponía la nueva identificación permanente del hombre estético: el hombre productor. Al mismo tiempo. ella también. sino una idea de la revolución a secas. cuarenta años después. produciendo al mismo tiempo los objetos y las relaciones sociales en las que se producen estos. Sin haber tenido la ocasión de leer ese borrador olvidado.las comunes compartidas por la élite y por el pueblo. Como sabernos. Sin embargo. este programa no se ha limitado a definir únicamente una idea de la revolución estética.ción de su propia autonomía. el proyecto del «arte como forma de vida» no se limita al programa de «supresión» del arte proclamado en una época por los ingenieros constructivistas y los artistas futuristas o suprematistas de la Revolución soviética. Es frecuente relacionar esta imagen de la revolución estética con la catástrofe «utópica» y «totalitaria». Se continúa entre los artesanos/artistas del movimiento 27 . En una tradición ideológica distinta inspira a los artistas del movimiento Arts and Crafts. La tarea de la «educación <estética> preconizada por el Proyecto más antiguo del idealismo. y en el terreno sensible.er más que en el terreno de la apariencia y de la forma.t. El programa «estético» es entonces exactamente el de una metapolítica que se propone llevar a cabo en realidad. Sobre la base de esta identificación la vanguardia marxista y la vanguardia artística pudieron coincidir en torno a los años veinte y ponerse de acuerdo sobre el mismo programa: la supresión conjunta del disenso político y de la heterogeneidad estética en la construcción de formas de vida Y edificios de la nueva vida. una tarea que la política no podrá jamás h. Marx podía. alemán.\nRoger. de transformar la forma en forma de vida. Buenos Aires: Victor Leru. L'art social. en el vínculo original que implica entre la singularidad de la apariencia ociosa y el acto que transforma la apariencia en su realidad. Puede ser la elaboración de un espacio integrado en el que pintura y escultura no se manifestarían ya como objetos diferentes sino que serán proyectados. suprimiendo de este modo el arte como «algo diferente ele nuestro medio entorno que es la autentica realidad plástica» (Mondrian9). 1961. conocidas en su tiempo corno «arte social>'.de las artes decorativas. en Le Destin des images. 28 . antes de reflorecer en los proyectos utópicos de los urbanistas situacionistas. Pero aparece también entre los artistas simbolistas. sino más bien de la manifestación de una contradicción característica de esta metapolítica que arraiga en el estatuto mismo de la «obra» estética. en consecuencia. Piet. París: BibIiotheque-Charpentier. y entre los ingenieros o arquitectos del Werkbund o de la Bauhaus. La metapolítica estética no puede cumplir la promesa de verdad viva que encuentra en la indecisión estética más que al precio de anular esa indecisión. Este puede ser el planteamiento soviético opuesto en 1918 por Malevich a las obras de los museos. En todos estos casos la portica de la forma libre 7 Véase MARX. aparentemente los más alejados de los proyectos revolucionarios. las formas concretas de una comunidad finalmente libre de las apariencias del formalismo democrático". Arte plástico arte puro. opuestos por Guy Debord a la totalidad de la vida —capitalista o soviética— alienada bajo la forma del rey-espectáculo. Mallarme y los ingenieros del Werkbund comparten con el tiempo la idea de un arte capaz de producir. 2003 9 MONDRIAN. suprimiendo su singularidad. 8 Sobre esta convergencia remito a mi texto -La surface du design». Este puede ser también el juego y la deriva urbana. No se trata del canto de las sirenas totalitarias. 1913. directamente en la vida. París: la Fabrique. El poeta «puro>.\na mediados del siglo XIX. La promesa igualitaria está encerrada en la autosuficiencia de la obra. la obra «que se apoya en si misma» del esteta Flaubert fue inmediatamente percibida por los partidarios contemporáneos del orden jerárquico como una manifestación de la «democracia». dirá Adorno haciéndose eco. La forma afirma en ella su politicidad apartándose de cualquier forma de intervención sobre y en el mundo prosaico. por el hecho mismo de separar radicalmente el sensorium del arte del de la vida cotidiana estetizada.le pide que se realice. descubrirán las generaciones siguientes. «La función social del arte consiste en no tener ninguna». que Suprima esa heterogeneidad sensible en la que se basaba la promesa estética. toda jerarquía. La diosa schilletiana es portadora de una promesa porque está ociosa. Esta politicidad ligada a la indiferencia misma de la obra es lo que ha interiorizado toda una tradición política vanguardista. la obra sin punto de vista. salvarlo de una doble amenaza: la 29 . Por eso. la política de la forma rebelde. Es subversiva. La obra que no pretende nada. es decir que se suprima de hecho. Al arte que hace política suprimiéndose como arte se opone entonces un arte que es político con la condición de preservarse puro de cualquier intervención política. por lo tanto de su potencial de emancipación. que no trasmite ningún mensaje y no se preocupa ni por la democracia ni por la antidemocracia se considera «igualitaria» por esa indiferencia misma que niega toda preferencia. la obra sobre nada. Esta se dedica a hacer coincidir vanguardismo político y vanguardismo artístico en sus mismas diferencias. Esta supresión de la forma en el acto es lo que rechaza la otra gran imagen de la «política» característica del régimen estético del arte. en su indiferencia a cualquier provecto político concreto y su rechazo de cualquier participación en la decoración del mundo prosaico. Su programa se resume en una consigna: salvar lo sensible heterogéneo que es el alma de la autonomía del arte.\nSi nuestros oídos pueden todavía escucharlos con placer. Esta visión de la politicidad de la obra tiene una grave consecuencia. debe cargar las tintas. Obliga a plantear la diferencia estética. En esta lógica. guardiana de la promesa. la promesa estética. Filoso/la de la nueva música. en la textura sensorial misma de la obra. Los acordes de séptima disminuida que hicieron las delicias de los salones del siglo xix hoy va no pueden ser oídos. Theodor W'. Sin embargo esta inhumanidad descubre a su vez el papel de lo reprimido. 10 ADORNO. Debe ser todavía más mecánica. «a menos que se haga trampa»1°. de la disonancia por medio de la cual la obra da testimonio del mundo no reconciliado. más «inhumana=. la promesa de emancipación no puede mantenerse más que al precio de rechazar cualquier forma de reconciliación. Esta exigencia es la que ha resumido la estética de Adorno. 30 . que viene a perturbar la perfecta disposición técnica de la obra autónoma recordando aquello que la fundamenta: la separación capitalista del trabajo y del placer. de mantener la distancia entre la forma disensual de la obra y las formas de la experiencia ordinaria. reconstituyendo en cierto modo la oposición volteriana entre dos formas de sensibilidad. dice Adorno.transformación en acto metapolítica y la asimilación a las formas de la vida estetizada. Pero este potencial no reside en el simple aislamiento de la obra. El potencial político de la obra está ligado a su diferencia radical de las formas de la mercancía estetizada y del mundo administrado. La autonomía de la obra schonbergiana conceptualizada por Adorno es tic hecho una doble heteronomia: a fin de denunciar mejor la división capitalista del trabajo y el embellecimiento de la mercancía. 2003. Madrid: Akal. La pureza que este aislamiento autoriza es la pureza de la contradicción interna. la promesa de emancipación es convicta de falsedad. que los productos del consumo de masas capitalista.\nDe este límite de la obra autónoma/heterónoma.Sin embargo llega un día en que podemos volver a escucharlos. Por el contrario. Pero estas nociones de modernidad v tic posmodernidad proyectan abusivamente en el tiempo elementos antagónicos cuya tensión anima todo el régimen estético del arte. da testimonio la estética lyotardiana de lo sublime. Sin embargo. la heterogeneidad sensible de la obra ya no garantiza la promesa de emancipación. el aislamiento de Ia obra de las formas de la vida colectiva.artística sigue estando encargada de la tarea de trazar la frontera que separa claramente las obras de arte de los productos de la cultura mercantil. Como llega un día en que podemos volver a ver motivos figurativos sobre un lienzo o hacer arte exponiendo 1rticulos tornados de la vida cotidiana. No hay ruptura posrnoderna. La autonomía de la experiencia estética que landa la idea del Arte como realidad autónoma va acompañada de la supresión de cualquier criterio pragmático que separe el dominio del arte del de no arte. política por su distancia misma con cualquier voluntad política. Este ha vivido siempre de la tensión de los contrarios. el sentido mismo de ese trazado aparece invertido. Por un lado asimila esa resistencia a le lucha por preservar la diferencia material del arte de todo aquello que la compromete en los negocios del mundo: comercio de las exposiciones populares y de los productos culturales 31 . La vanguardia . La metapolítica de la forma rebelde tiende entonces a oscilar entre dos posiciones. Y hay un límite en el que su proyecto mismo se anula. El enigma de la obra que lleva-ha implícita la contradicción de un mundo se convierte en el perfecto testimonio de la fuerza de ese Otro. viene a invalidar cualquier promesa de ese género manifestando una dependencia irremediable del espíritu con respecto al Otro que la habita. Hay quien querría ver aquí la señal de una ruptura radical cuyo nombre propio seria posmodernidad. Pero hay una dialéctica de la obra apolíticamente -política».\nE implica un juicio negativo global sobre la agitación contemporánea. los signos y las cosas. El explorador de vanguardia se convierte en el centinela que vela las víctimas y conserva la memoria de la catástrofe. de los comportamientos y de los valores. Pero al mismo tiempo este arte celosamente protegido tiende a no ser más que el testimonio de la fuerza del Otro y de la catástrofe continuamente provocada por su olvido. La política de la forma rebelde alcanza entonces un punto en que ella también se anula. Esta denuncia se liga fácilmente a las actitudes políticas que piden el restablecimiento de la enseñanza republicana frente a la disolución democrática del conocimiento. ella misma polimerizada en culturas vinculadas a grupos sociales. sino en la identificación del trabajo del arte con la tarea ética del testimonio en que arte y política se encuentran. étnicos o sexuales. El combate del arte contra la cultura establece entonces una línea de frente que pone del mismo lado la defensa del «mundo» contra la «sociedad». una vez más. de las obras contra los productos culturales.que hacen de ellas una empresa industrial a rentabilizar. Y lo hace no ya en la archipolitica de la revolución del mundo sensible. de las cosas contra las imágenes. anuladas al mismo tiempo. de las imágenes contra los signos y de los signos contra los simulacros. integración del arte en una «cultura». Esta disolución ética de la heterogeneidad estética corre pareja con toda una corriente contemporánea de pensamiento. 32 . pedagogía destinada a acercar el arte a los grupos sociales ajenos a él. que disuelve la disensualidad política en una archipolitica de la excepción y remite cualquier forma de dominación o de emancipación a la globalidad de una catástrofe ontológica de la que solo Dios puede librarnos. empeñada en horrar las fronteras entre el arte y la vida.\nPero a la vez es lo que le hace funcionar. Una vez mas no hay arte sin una forma específica de visibilidad y de discursividad que lo identifica como tal. La estética es esa división. la promesa política de la experiencia estética en la desagregación misma del arte. como en la oposición académica del arte por el arte y el arte comprometido. Esta tensión no proviene de los desastrosos compromisos del arte con la política. Problemas y transformaciones del arte crítico En el escenario lineal de la modernidad y de la posmodernidad. No hay arte sin una determinada división de lo sensible que lo liga a una determinada forma de política. no nos queda más remedio que reconocer la tensión originaria y persistente de las dos grandes políticas de la estética: la política del devenir-vida del arte y la política de la forma rebelde. Estas dos «políticas» se encuentran en efecto inaplicadas en las formas mismas con las cuales identificamos el arte como objeto de una experiencia especifica. Separar estas lógicas opuestas y el punto álgido en ti que una a otra se suprimen no nos conduce por tanto en absoluto a declarar el fin de la estética. La primera identifica las formas de la experiencia estética con las formas de una vida diferente. Reconoce cono te/os del arte la construcción de nuevas formas de vida común. y por tanto su autosupresión cono realidad aparte.2. La tensión de las dos políticas amenaza el régimen estético del arte. como otros declaran el 33 . por el contrario. No hay ninguna razón por tanto para suponer una captación fatal del arte por la. estéticas. en la resistencia de su forma a cualquier transformación en forma de vida. La otra encierra.\nPero puede ayudarnos a comprender las tensiones paradójicas que recaen sobre el proyecto aparentemente tan simple de un arte <<crítico». en su fórmula más general. la política no es la simple esfera de acción que vendría después de la revelación «estéticas del estado de las cosas. Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de la explotación. de la historia o de las utopías. Generalmente se ha querido ver en este círculo vicioso del arte crítico la prueba de que la estética y la política no pueden ir juntas. Sabemos de sobra el dilema en que se encuentra este proyecto. Por un lado.fin de la política. la obra que <. sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de transformación. la comprensión puede por sí misma hacer poco por la transformación de las conciencias y de las situaciones. Por otro lado. planteando en la forma de la obra la explicación de la dominación o la confrontación de lo que es el inundo y de lo que podría ser. hace comprender» y disuelve las apariencias mata al mismo tiempo esa originalidad de la apariencia rebelde que testimonia el carácter innecesario o intolerable de un mundo. se propone hacer conscientes los mecanismos (le la dominación para transformar al espectador en actor consciente de la transformación del mundo. el sentimiento de semejante capacidad supone que se está ya comprometido en el proceso político que cambia la configuración de los datos sensibles y construye las formas de un mundo futuro en el interior del mundo existente. Sería más exacto ver aquí la pluralidad de formas en que ambas se relacionan. Ahora bien. El arte crítico que invita a ver las huellas del Capital detrás de los objetos c los comportamientos cotidianos. se inscribe en la perennidad de un mundo en que la transformación de las cosas en signos se ve aumentada por el exceso mismo de los signos interpretativos que hacen que se evapore cualquier rebeldía de las cosas. Por un lado. El arte crítico. Porque no es la incomprensión del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión. Tiene su estética propia: sus 34 .\npolítica más fundamental. El collage. Si el collage ha sido uno de los grandes procedimientos del arte moderno. Esta negociación entre las formas del irte y las del no arte es la que permite establecer combinaciones de elementos capaces de expresarse por partida doble: a partir de su legibilidad y a partir de su ilegibilidad. o mejor dicho su tensión entre dos políticas opuestas: entre la lógica del arte que se convierte en vida al precio de suprimirse como arte y la lógica del arte que hace política con la condición expresa de no hacerla en absoluto.modos de creación disensuales de escenas y de personajes. Inversamente puede presentarse también como la puesta en evidencia del 35 . la estética tiene su política. el poder soberano del deseo v del sueño. es el principio de un «tercio» político estético. Por el otro. certificando en conjunto la incompatibilidad de los dos mundos: tal es el hallazgo surrealista del paraguas y la máquina de coser. manifestando. Debe tornar prestado a las zonas de indistinción entre el arte y las otras esferas las conexiones que provocan la inteligibilidad política. La combinación de estas dos fuerzas adquiere necesariamente la forma de un ajuste de lógicas heterogéneas. en el sentido más general del término. de manifestaciones y de enunciaciones que se distinguen de las creaciones del arte y se oponen incluso en ocasiones a ellas. Antes de mezclar pintura. Y debe tornar prestado al aislamiento de la obra el sentido de heterogeneidad sensible que alimenta las energías políticas del rechazo. y la que separa la sensorialidad estética de las otras formas de experiencia sensible. es porque sus formas técnicas obedecen a una lógica estético. periódicos. mezcla la singularidad de la experiencia estética con el devenir-vida del arte y el devenirirte de la vida cotidiana. aunque con sus objetos. tela encerada o mecanismos de relojería. El arte crítico es entonces un arte que negocia la relación entre las dos lógicas estéticas: entre la tensión que empuja al arte hacia la «vida. contra la realidad del mundo cotidiano. El collage puede entenderse como puro encuentro de los heterogéneos.\nvínculo entre dos mundos aparentemente ajenos: esto es lo que hace el fotomontaje de John Heartfield. Sin embargo. legible tras los grandes discursos. Pensemos en su papel en las naturalezas muertas impresionistas. El secreto de la mercancía. La política del collage encuentra su punto de equilibrio allí donde puede actuar sobre la línea de indiscernibilidad entre la fuerza de legibilidad del sentido v la fuerza de singularidad del sinsentido. que la frontera está siempre presente y que no obstante va se haya atravesado. las legumbres tienen ya una larga historia artística. a insignificantes historias de legumbres. o el de Martha Rosler mezclando las fotografías del horror vietnamita con imágenes publicitarias del confort americano. Pensemos también en la manera en que el novelista Emile Zola elevó las legumbres en general —y las coles en particular— a la dignidad de símbolos artísticos 36 . con su trivialidad o con su sinsentido absoluto. Esto es lo que hacen por ejemplo las historias de coliflores del Arturo Ui de Bertolt Brecht. De hecho. político o no. se identifica entonces con su ausencia de secreto. Es necesario a la vez que las coliflores no tengan ninguna relación con el arte ni con la política y que sin embargo se las haya relacionado. descubriendo la realidad del oro capitalista en el gaznate de Adolf Hitler. esta posibilidad de actuar a la vez sobre el sentido y sobre el sinsentido supone otra más. Ya no es la heterogeneidad entre dos mundos lo que debe alimentar el sentimiento de lo intolerable. Supone que se pueda actuar a la vez sobre la separación radical entre el mundo del arte y el de las coliflores -)' sobre la permeabilidad (le la frontera que los separa. sino por el contrario la puesta en evidencia de la conexión causal que liga a uno con otro. cuando Brecht se propone ponerlas al servicio del distanciamiento crítico. Estas actúan a la vez sobre la legibilidad de la alegoría del poder nazi como poder del Capital v sobre la payasada que reduce cualquier gran ideal.\nT. Esta novela. la epopeya de la nueva belleza.1 arte crítico. el revolucionario que vuelve de un campo de deportación al nuevo París de Les Halles y se encuentra como aplastado por el amontonamiento de mercancías que materializa el nuevo mundo del consumo de masas. Emir. esta efectivamente construida en torno a la polaridad de dos personajes: por un lado.3. Pero el proceso se remonta mucho más atrás. LI vientre de París. En el momento en que el gran arte se consagra empieza también a banalizarse en las reproducciones de los semanarios y a corromperse en el comercio de la li'' ZOLA. El doble juego brechtiano con la politicidad y la apoliticidad de las coliflores es posible porque existe va esa relación entre la política. oponiendo la arquitectura de hierro de Les Halles. escrita inmediatamente después del aplastamiento de la Comuna de París. por otro. 1. es posible gracias al movimiento de traslación que. ha atravesado en los dos sentidos la frontera entre el mundo propio del arte v el inundo prosaico de la mercancía. desde hace ya tiempo. Madrid: Alianza Editorial. 1982 . el arte que actúa sobre la unión p sobre la tensión de las políticas estéticas. No haya ninguna necesidad de imaginar una ruptura «posmoderna». Los rougon Macquart. que han hecho entrar en el terreno del arte las mercancías obsoletas de los pasajes parisinos o las ilustraciones de los semanarios y catálogos pasados de moda.y políticos en El vientre de París I. 37 . El distanciamiento brechtiano es evidentemente deudor de los collages surrealistas. a la vieja belleza carente de vida simbolizada por la iglesia gótica vecina. misma. la nueva belleza y el escaparate comercial. y los montones de legumbres que contiene. La borradura de las fronteras es tan vieja como la «modernidad. el pintor impresionista que celebra la epopeya de las coles. a los primeros años del siglo XIX. que borre la frontera que separaba al gran arte de las formas de cultura popular. Podríamos generalizar el sentido de esta alegoría leguminosa.\nseparadas o conjuntas: copio objeto de satisfacción desinteresada. de abandonar la esfera de la utilidad y del valor para convertirse en jeroglíficos con su historia inscrita en sus cuerpos o en objetos mudos do secularizados. cuerpo con una historia en clave o vestigio de una singularidad inasimilable. portadores del esplendor de aquello que ya no sostiene ningún proyecto. 1986 (2" ed.su alma. Honore. Ilusiones perdidas.).teratura periodística «industrial». Este «proceso dialéctico característico de las cosas» 12 BALZAC. a cualquier icono publicitario ya obsoleto. Barcelona: Bruguera. no apta para el consumo. otros más levantaban acta de ese doble movimiento que borraba la oposición entre las dos políticas estéticas: si los productos del arte no dejan de pasar al terreno de la mercancía. Las barracas vetustas y cenagosas de las galerías de madera donde el poeta fracasado Lucien de Rubempre va a vender su prosa y. Lo sensible heterogéneo que alimentaba al arte de la época estética puede ahora encontrarse en cualquier parte p en primer lugar en el terreno mismo del que los puristas querrían desterrarlo. se convierten instantáneamente en el lugar de una poesía nueva: una poesía fantástica hecha de la abolición de las fronteras entre el carácter vulgar de la mercancía Y el carácter extraordinario del arte. Al convertirse en obsoleta. Mientras que unos consagraban el arte-vida a la creación del mobiliario de la nueva vida y otros denunciaban la transformación de los productos del arte en decorado de la mercancía estetizada. inversamente las mercancías y bienes de consumo no dejan de pasar la frontera en el otro sentido. Así es corto la ociosidad de la Juno Ludovisi ha podido transmitirse a cualquier objeto de uso. cualquier objeto cotidiano está disponible para el arte. de diversas formas. de la prostitución. Pero este es también el momento en que las mercancías empezaron a circular en la dirección opuesta. ninguna voluntad. 38 . entre el tráfico de la Bolsa N. cualquier mercancía. Es (o que Balzac nos muestra en Ilusiones perdida12.\nla relación entre los signos del intercambio y las formas del arte. Gracias a ese trasiego de fronteras y de cambios ele estatuto entre arre y noarte la radical originalidad del objeto estético y la activa apropiación del inundo común han podido coincidir y han podido constituirse. rompiendo el curso uniforme del tiempo. El arte «alegórico» que suscriben tantos artistas contemporáneos se inscribe en esta línea de filiación a largo plazo. 1979. Si existe una cuestión política del arte contemporáneo.que las pone a disposición del arte y de la subversión. a la política fundada sobre el juego de los intercambios y los desplazamientos entre el mundo del arre y el del no-arte. Louis. conoció una forma predominante: la forma polémica. remitiendo un tiempo a otro. es el que iluminó a Benjamín cuando leyó El campesino de París13 de Louis Aragón que transformaba la tienda de bastones obsoleta del Pasaje de la Opera en un paisaje mitológico y un poema mágico. La forma esticomitia dada por Brecht a una discusión sobre coliflores denunciaba los intereses ocultos tras las grandes palabras. 39 . Es este proceso el que ha sostenido las performances del arte crítico y el que nos puede ayudar a comprender sus transformaciones y ambigüedades contemporáneas. como una <tercera vía o de una micropolítica del arte. Los billetes de autobús. oposiciones dialécticas entre forma y contenido que denunciaban ellas mismas las relaciones sociales y el lugar que correspondía en ellas al arte. La política de la mezcolanza de los heterogéneos. Es en el análisis de las metamorfosis que afectan al «tercio» político. Barcelona: Bruguera. El campesino de París. entre los paradigmas opuestos. no es en la clave de la oposición moderno/posmoderno donde podemos encontrarla. El juego de intercambios entre arte y no-arre servía para facilitar choques entre elementos heterogéneos. resortes de relojería c otros accesorios pegados sobre los lienzos dadaístas ridiculi13 ARAGON. desde el dadaísmo hasta las diversas formas del arte contestatario de los años sesenta. cambiando el estatuto de los objetos.\nEntre las primeras figuraban fotomontajes de la serie Bringing the War Home de Martha Rosler. montajes y exposiciones. París. No obstante. Esta función polémica del choque de los heterogéneos está siempre a la orden del día en las legitimaciones de las obras. Se trataba de una obra de Wang Du. Centre national de la photographie. Junto a ella se encontraba otra obra dedicada a la cara oculta del bienestar americano. 40 . El collage de los heterogéneos presentaba habitualmente la imagen de un choque que descubría un mundo oculto por otro: violencia capitalista oculta bajo el bienestar del consumo. una exposición titulada Bruit de fond presentaba obras de los años setenta junto a obras conteniporбneas14. intereses mercantiles v violencia de lucha de clases tras la apariencia serena del arte. etc. la continuidad del discurso disfraza las transformaciones significativas que podemos descubrir con ayuda de algunos ejemplos.zaban la pretensión de un arte al margen de la vida. En 2000 en París. De este modo la autocritica del arte se mezclaba con la crítica de los mecanismos de dominación estatal y mercantil. Las mezclas entre imágenes de estrellas de cine e imágenes de guerra realizadas por Wolf Vostell mostraban el lado sombrío del sueño americano. Las imágenes de homeless proyectadas por Krzysztof Wodiczko sobre los monumentos americanos denunciaban la expulsión de los pobres del espacio público. los trozos de cartón pegados por Hans Haacke a las obras de los museos ponían en evidencia su naturaleza de puros objetos de especulación. a la derecha otro tipo de figura de cera: la plas14 Bruit de fond. Las latas de sopa o las pastillas de jabón Brillo introducidos por Andy Warhol en el museo denunciaban las pretensiones al aislamiento del gran arte. diciembre 2000 — febrero 2001. representado como dos maniquíes de museo de cera. etc. formada por dos elementos: a la izquierda. confrontando las imágenes publicitarias del bienestar doméstico americano con las imágenes de la guerra del Vietnam. el matrimonio Clinton.\nEstos procedimientos funcionan siempre.oficaciòn de L' Origine du mande de Gustave Courbet que es. Y entonces el humor distanciador viene a sustituir al choque provocativo. presentada en 2002 en el Museo Guggenheim de Nueva York. obligaba a los invitados a la inauguración de una exposición a frotarse con dos cuerpos desnudos al entrar. parecía ser una réplica de las performances y videos de Marina Abramovic que. En cualquier caso su función consiste en hacernos sentir esa automaticidad misma. la degradación sexual que es el oscuro secreto oculto/visible tras toda forma de sublimidad. Otro ejemplo podría proporcionárnoslo la exposición Moving Pictures. presentando cuerpos femeninos desnudos desplazándose lentamente en el escenario del mismo museo. Pero funcionan girando sobre sí mismos. como se sabe. videos. como la burla del poder en general sustituye a la denuncia política. Pero ya a partir de las primeras obras expuestas. Asistamos ahí al funcionamiento automático de procedimientos canónicos de des-legitimación: la figura de cera que hace del político un pelele. el sentido del dispositivo crítico parecía girar hacia lo indeterminable. 41 . precisamente la violencia de la provocación y del contacto impuesto era sustituido por el puro enigma de una presencia carnal ilocalizada. Sin embargo. en deslegitimizar los procedimientos de des-legitimación al mismo tiempo que a su objeto. veinticinco años antes. Las obras actuaban por igual sobre la relación entre una imagen de felicidad o de poder y su cara oculta de violencia o de profanación. El video de Vanessa Beecroft. la representación en primer plano de un sexo femenino. Dedicada a fotografías. Sin embargo la actualidad del caso Lewinsky no bastaba para conferir a la representación del matrimonio Clinton una dimensión política. montajes y video-montajes. esta exposición demostraba la continuidad de estas obras contemporáneas con un radicalismo artístico nacido en los años setenta corto crítica conjunta de la autonomía artística y de las representaciones dominantes. Precisamente porque importaba poco la actualidad.\nHe escogido dos casos de exposiciones recientes. La interrogación. practicando el sexo. Y podríamos clasificar estos múltiples deslizamientos en cuatro clases principales dentro de la exposición contemporánea: el juego. En primer lugar el juego. es decir el doble juego. etc. bajo la aparente continuidad de los dispositivos y de sus legitimaciones textuales. de Rineke Dijkstra. fotografías de Gregory Crewdson de barrios sórdidos con esa indeterminación entre el color apagado de lo sórdido y el color glauco del drama que el cine ha representado tantas veces. que encontraba un eco en varios conjuntos fotográficos presentes en la misma exposición: cuerpos desnudos tendidos de los grandes polípticos de Sam Taylor-Wood. el encuentro y el misterio. Antes aludí a la exposición presentada en Minneapolis con el título Let's entertain y rebautizada en París como Au-delà du spectacle. el inventario. lo real v lo simbólico. El título americano representaba ya un doble juego. de los estereotipos perceptivos. gui- 42 . A aquellas presencias desplazadas se las abandonaba a su ambigüedad. Podrían citarse muchas otras que demostrarían igualmente. retratos de adolescentes. de una edad y una identidad social ambiguas.Esta soledad poblada de cuerpos desnudos y mudos alejaba visualmente cualquier significación y cualquier conflicto de las significaciones. que habían fascinado a los pintores de la época simbolista. un deslizamiento de las provocaciones dialécticas de ayer hacia imágenes nuevas de composiciones heterogéneas. invocada siempre. de la pintura metafísica v del realismo mágico. y que simbolizan según los casos la fugacidad de la infancia o la exterminación de los judíos. se desplazaba hacia un interés distinto por esas fronteras indecisas entre lo familiar y lo extraño. Y de aquellos dispositivos fotográficos ambiguos se pasaba sin transición al ceremonial de una de aquellas cámaras oscuras que Christian Boltanski construye con paredes tapizadas de fotografías iluminadas por bombillas colgantes.\nel juego invocado aquí pone de manifiesto la suspensión del significado de los collages expuestos. Más que la suspensión schilleriana de las relaciones de dominio. Y es la producción de esta indeterminación lo que persigue el trabajo de numerosos artistas y exposiciones. accesorios o iconos de la vida cotidiana no nos invita ya a leer los signos que hay sobre los objetos para comprender los resortes de nuestro mundo. a la indeterminación de las obras mismas. allí donde las marionetas gigantes ponían en escena la historia contemporánea como si fuera un espectáculo épico. Por un lado. Allí donde el artista crítico pintaba los iconos chillones de la dominación mercantil o de la guerra imperialista. Y era necesario todo el poder de convicción de los comisarios de la exposición para demostrarnos que los mangas. los spots publicitarios o los sonidos disco reprocesados por otros autores nos ofrecían. gracias a su misma reduplicación. nuestros modos de vida. por otro lado. el videoartista contemporáneo manipula ligeramente los video-clips y los mangas. globos y peluches «interrogan. ligeramente desplazada. Pero recordaba. una crítica radical del consumo alienado del ocio. EI humor es la virtud a la que los artistas apelan más fácil- 43 . por supuesto. Su valor de revelación polémica se vuelve indeterminado. La reduplicación. El título parisino Introducía otra vuelta de tuerca. Pretende aguzar a la vez nuestra percepción del juego de los signos. que el antídoto a la pasividad del espectáculo en ese autor consiste en la libre actividad del juego. la referencia al libro de Cuy Debord acentuaba el rigorismo de la crítica del entertainment. La dona de Charles Hay o el baby-foot gigante de Maurizio Cattelan podía representar indiferentemente uno u otro papel.ñando un ojo hacia la denuncia de la industria del entertainment y el otro hacia la denuncia pop de la separación entre gran arte y cultura popular del consumo. Este juego con los títulos remita. de los espectáculos. nuestra conciencia de la fragilidad de los procedimientos de lectura de los mismos signos v el placer que experimentamos al jugar con lo indeterminado..\nen una sociedad abocada al consumo acelerado de signos. Le monde dans la tete se proponía de este modo recapitular un siglo. El humor mismo se convierte en el modo dominante de exposición de la mercancía. 44 . Los mismos materiales. mientras que la publicidad actúa cada vez más sobre la indeterminación entre el valor de uso de su producto y su valor como soporte de imágenes y de signos.mente hoy en día: el humor. Le mande daos la tete. el sentido del protocolo de lectura de los signos. imágenes y mensajes que eran examinados de acuerdo con las reglas de un arte de la sospecha son ahora empleados en una operación inversa: repoblar el mundo de las cosas. Hace dos años. bajo una doble forma. En primer lugar es el inventario de las huellas de la historia: objetos. o sea el ligero desfase que incluso puede pasar desapercibido en la manera de presentar una secuencia de signos o un ensamblaje de objetos. en París. Estos procedimientos de deslegitimación transferidos de un registro crítico a un registro lúdico. o por las formas de presentación de la mercancía misma. suspender. una exposición titulada Voila. la del inventario. junio — octubre 2000. La conciencia de esta indeterminación favorece un desplazamiento de las proposiciones artísticas hacia la segunda forma. 15 Voila. se convierten en última instancia en indiscernibles de aquellos que son producidos por el poder y los medios de comunicación. rescatar su potencial de historia común que el arte crítico disolvía en signos manipulables. Museè d'Art Moderne de la Ville de Paris. El encuentro de los heterogéneos no apunta ya a provocar un choque crítico ni a actuar sobre la indeterminación de ese choque. El ensamblaje de los materiales heterogéneos se convierte en un positivo resumen. La única subversión que queda consiste en actuar sobre esta indeterminación misma. fotografías o simplemente listas de nombres que dan testimonio de una historia y de un inundo comunes.\ndisfraces. el artista es a la vez el archivero de la vida colectiva y el coleccionista. se trataba de recoger experiencias. encuentro»». También se la podría llamar «invitación». etc.Mediante montajes fotográficos o instalaciones diversas. etc. París: UGE. de introducirse en dispositivos receptivos. Hans-Peter Feldmann le presentaba a continuación las fotografías de cien personas de uno a cien años. de descubrir muestrarios de objetos cualquiera. 1 riego venía una instalación sonora de On Kawara que evoca-ha para el espectador alguno de los cuarenta mil últimos años pasados. introducido bajo el signo del juego (un sembrado de dados multicolores de Robert Filliou) atravesaba a continuación una instalación Je Christian Boltanski. la vocación política/polémica del arte crítico tiende a transformarse en vocación social/comunitariaLa tercera forma acusa este deslizamiento. Michel de. La he bautizado. demuestra también el parentesco entre los gestos inventivos del arte y la multiplicidad de las creaciones de las artes de hacer y de vivir que constituyen un mundo compartido: bricolaje. nombres o rostros anónimos. Les Abornnes du telephone. 45 . coleccionismo. a su gusto. El artista se dedica a hacer visibles en el espacio reservado del arte estas artes de hacer que existen dispersas en la sociedades. 1980. y de diferentes países del inundo que cada cual podía. coger de los estantes para consultarlos al azar sobre unas mesas puestas a su disposición. Un muestrario de fotografías en vitrinas de Fischli y Weiss le ofrecía ver un Monde visible parecido a las fotos de vacaciones de los álbumes de familia. juegos de palabras. Mediante esta doble vocación del inventario. En esta lógica. El 16 CERTEAU. testigo de una capacidad compartida. El visitante. Porque el inventario que evidencia el potencial de historia común de objetos e imágenes. al comparar el arte del artista plástico con el del chamarilero. mientras que Fabrice Hybert exponía una colección de botellas de agua mineral. Les Arts de faire'. compuesta Je listines de diferentes años.\nartista coleccionista construye un espacio de acogida para incitar al visitante a establecer una relación imprevista. Esthetique relationnelle. 1998. para leerlo. Sin embargo. sentarse y entablar una conversación con el artista o con otros visitantes. De este modo era como la instalación de Boltanski invitaba al visitante a coger un listón de la estantería y a instalarse en una mesa para consultarlo. La distancia tomada ayer con respecto a la mercancía se invierte ahora con propuestas de proximidad nueva entre las personas. No es tanto a un exceso de mercancías y de signos a lo que quiere responder el arte como a una falta de vínculos. Como dice el principio teórico de esta escuela: 'Mediante pequeños servicios. Nicolas. de instauración de nuevas formas de relaciones sociales. camping-gas y un cazo para que pudiera calentarse una sopa china. P. en la misma exposición. El arte relacional se propone crear. 46 . un pabellón vacío se ofrece a los deseos de sociabilidad de los habitantes de un barrio (Grupo A 12). Un poco más lejos. la simple oposición entre objetos y situaciones produce un cortocircuito. París: Les Prenses du Rèel. un cartel luminoso en árabe o un altavoz en turco invierten las relaciones entre el autóctono y el extranjero (Jens Haaning). Dominique Gonzalez-Foerster le invitaba a coger un volumen de una pila de libros de bolsillo y a sentarse. 17 BORRIAUD. de este modo. 37.> 17. En otra exposición Rirkrit Tiravanija ponía a disposición del visitante sobres de sopa. ya no objetos sino situaciones y encuentros. el artista corrige los tallos del vínculo social. A estas transformaciones del espacio de la exposición responden diversas formas de intervención en el espacio urbano cotidiano: una señalización cambiada en las paradas de autobús transforma el recorrido rutinario en una aventura (Pierre Huyghej. sobre una alfombra que representaba una isla desierta como en los sueños infantiles. Lo que está en juego es de hecho la transformación de estos espacios problemáticos que el arte conceptual había opuesto a los objetos/mercancías del arte.\nla constatación de la perdida puede llegar a ser más ambiciosa. consiste en fusionar trozos de películas. fotografías. El misterio. grabaciones de noticias. son las consignas que se oyen hoy día. no es ni un arte ni una técnica sino un misterio. el despliegue de un abanico y el humo de un cigarrillo. Misterio. No son únicamente formas de civilidad lo que habríamos perdido. y el deber que incumbe a los artistas de actuar para repararlo. cuadros. se dice allí.Scandale en Pierrot le Fou. la Histoire de l'art de Elie Faure y la publicidad . músicas y textos literarios. Construye un juego de analogías por el que estos ponen de manifiesto un mundo común en el que las realidades más alejadas aparecen como talladas en el mismo tejido sensible y pueden unirse siempre por la fraternidad de una metáfora. Tomo prestada a propósito esta expresión de las Histoire(s) du cinema de Jean-Luc Godard. el pensamiento del poeta. ya Godard practicaba el collage de los elementos heterogéneos. los tejemanejes de la prostituta Nana y las lágrimas de Jeanne d'Arc de Dreyer o las lecturas del clien- 47 . El cine. Y esto es lo que se propone remediar la cuarta forma.ang y la brutalidad del productor en Le Mepris. no quiere decir enigma como tampoco misticismo. Se dirá que esto no es nuevo. la del misterio. Pero precisamente él lo hacía entonces como forma de choque entre el mundo de la «cultura de élite» y el de la mercancía: La Odisea rodada por Fritz l.La pérdida del «vínculo social». los pasos de danza de una bailarina. el misterio pone el acento sobre el parentesco de los heterogéneos. en este caso. sino el sentido mismo de la co-presencia de las personas y de las cosas que es lo que conforma un mundo. A partir de Mallarme este término designa una determinada manera de ligar los heterogéneos: por ejemplo. En oposición a la práctica dialéctica que acentúa la heterogeneidad de los elementos para provocar un choque que de fe de una realidad marcada por los antagonismos. Sin embargo. En los años sesenta. en arte. Pero es necesario hacer una puntualización para disipar el equívoco que este término podría provocar.\nNo me refiero con eso a ciertas formas espectaculares y un poco nauseabundas.te poeta en Vivre sa vie. Era como si el arte experimental del video viniera a unirse a los grandes frescos sobre el destino humano de la época simbolista y expresionista y manifestar claramente una tendencia latente de los dispositivos artísticos de hoy en día. de la vida. Así es corno Godard mezcla las imágenes de los muertos filmados por George Stevens en Ravensbrûck. lejos de denunciar el bienestar americano o al tesoro de la cultura de élite. en que los ensamblajes de objetos. los planos de Une place au soleil mostrando la felicidad de la joven heredera interpretada por Elizabeth Taylor y tina María Magdalena tomada de los frescos de Giotto. videos p montajes de la exposición Moving Pictures. Ahora bien. Misterio fue el concepto central del simbolismo. el gran ciclo del nacimiento. es fusional. Naturalmente estas grandes categorías son une simplificación. de imágenes y de signos que presentan los montajes contemporáneos han pasado estos últimos años desde la lógica del disenso provocador a la del misterio que da fe de una co-presencia. veladas mortuorias y maniobras navales. otra exposición: una videoinsta1aciуn de Bill Viola titulada Going Fortb by Day: Sobre cuatro paredes de una sala oscura aparecían llamas y lluvia. Por el contrario el collage de las Histoire(s) ya no es polémico. a veces imperceptible. de la muerte y de la resurrección. Y segura-meare el simbolismo vuelve a estar a la orden del día. el mismo musco presentaba. Lo que vemos hoy en día se presenta más bien bajo el 48 . al mismo tiempo que los cuatro elementos. paseos urbanos. Pienso en la manera más modesta. Por un azar que no era tal vez completamente azaroso. simbolizando. las imágenes de Ravensbrûck les trasmiten la fuerza redentora de la imagen que hace un mundo de co-presencia. Hace un momento recordaba las fotografías. lentas procesiones. en su piso superior. como la resurrección de las mitólogas simbolistas y de los fantasmas wagnerianos de la obra de arte total en la serie Cremaster de Mathew Barney.\ndemostrando la multiplicidad de las capacidades pictóricas más o menos ignoradas y evocando. provenientes muchas de ellas de museos provinciales. el mundo perdido de la pintura. En última instancia. que actúan sobre la frontera fluctuante entre la provocación critica y el juego de su propia indeterminación. Esta indeterminación es de hecho constitutiva: el suspenso estético se puede interpretar de entrada en dos sentidos. Martin. que ya se había presentado en otro lugar. y con el único punto en común de la firma de su autor. se relacionaba con la invocación conceptual de los significados de la obra y de la firma. que se niega a desenredar una complejidad de actitudes y una labilidad de las fronteras y que refleja la complejidad de un mundo. La exposición Voilà presentaba de este nodo un montaje de Bertrand Lavier. La toma de conciencia de esta indeterminación implica hoy día actitudes contradictorias: en 49 . Muchos de los dispositivos de las exposiciones contemporáneas cultivan esta polivalencia o sufren su efecto. parecía orientarse hacia un nuevo significado. esta multiplicidad de significados atribuidos a los mismos dispositivos aparece como el testimonio de una democracia del arte. entre los recuerdos de un siglo. la de la política. o las dos juntas. la Salle des Martin. Estas posibilidades no se realizan jamás íntegramente más que al precio de suprimir la singularidad del arte. vemos afirmarse una indeterminación más fundamental de las políticas del arte. el apellido más extendido en Francia.signo de la miscelánea. En su origen este montaje. En el nuevo contexto memorial que se le ofrecía. La singularidad del arte está ligada con la identificación de las formas autónomas del arte con formas de vida y con posibles políticas. Mediante las actitudes contradictorias de las que sacan partido hoy día los grandes paradigmas estéticos. Las exposiciones y montajes contemporáneos confieren a la pareja «exponer/instalar» varios papeles a la vez. que reunía una cincuentena de pinturas. entre la forma de la obra expuesta y la del espacio de interacción instituido.\nSaber si estas «sustituciones» pueden funcionar como elementos de recomposición de espacios políticos o corren el riesgo de permanecer como sustitutos paródicos. la paradoja de nuestro presente es que tal vez ese arte incierto políticamente sea promovido a una mayor influencia en razón del déficit mismo de la política propiamente dicha. una conciencia de sus límites.unos una melancolía con respecto al mundo común que el arte llevaba en sí. Todo sucede como si el constreñimiento del espacio público y la desaparición de la inventiva política en la era del consenso dieran a las mini-manifestaciones de los artistas. Sin embargo. si no hubiera sido traicionado por sus afiliaciones políticas o sus compromisos comerciales. 50 . en otros. la tendencia a actuar sobre la limitación de sus poderes y la incertidumbre misma de sus efectos. provocaciones in situ y demás una función de política sustitutiva. es seguramente una de las cuestiones del presente. a sus colecciones de objetos y de huellas. dispositivos de participaciones.\nsecuencias de tiempo. una diferencia en lo sensible. sin perjuicio de que los opuestos se recompongan de diversas maneras para constituir las formas y las metamorfosis del arte crítico. una determinada reconfiguración de la división de lo sensible. Por su parte la política tiene su estética: en el fondo. en sentido estricto. un desacuerdo sobre los datos mismos de la situación. estado del arte Para comprender las paradojas de la situación presente. Lo que se llama para abreviar relación de la política con el arte es de hecho una relación entre apolítica de la estética. Es. y «estética de la política». en las políticas alternativas del devenir-mundo del arte y de la retirada de la forma artística rebelde. como he intentado demostrar. Esta política se escinde originalmente ella misma.3. vamos a intentar resumir algunos datos mis generales de la relación estética entre arte y política. La acción política establece montajes de espacios. Estado de la política. La comunidad política es una comunidad disensual. El régimen estético del arte implica en sí mismo una determinada política. En 51 . la política es la constitución de una esfera específica de objetos supuestamente comunes y de sujetos supuestamente capaces de describir esa comunidad. formas de visibilidad. de argumentar sobre ella y de decidir en su nombre. sobre los objetos y sujetos incluidos en la comunidad v sobre los modos de su inclusión. Fi disenso no es en principio el conflicto entre los intereses o las aspiraciones de diferentes grupos.. modos de enunciación que constituyen lo real de la comunidad política.\n52 . hacen que prestemos atención a sujetos habitualmente tratados como simples objetos al servicio de los gobernantes. de los lugares y de las maneras de ser. La política. sexuales o cualquier otros. mujeres o cualquier otra cosa.El desacuerdo18. en modos de ser correspondientes a estas ocupaciones y a estos lugares. La relación entre política de la estética y estética de la política se da en escenarios tipificados. La esencia de la política consiste en perturbar este acuerdo mediante operaciones disensuales. El problema consiste entonces en pensar la relación entre estas creaciones estéticas y las políticas estructuralmente implicadas por el régimen estético del arte. propuse la distinción entre dos tipos de comunidad. Op. montajes de consignas y acciones que vuelven visible lo que no se veía. de sujetos que construyen la esfera verosímil del disenso. proletarios. Estos sujetos pueden identificarse como pueblo o ciudadanos. es decir dos tipos de división de lo sensible. afirmándose además a costa de los grupos que constituyen una población. no hay lugar para ningún litigio sobre los datos. en lugares donde estas ocupaciones se ejercen. como sujetos políticos. El desacuerdo. etc. Jacques. muestran como objetos comunes cosas que eran vistas como del dominio privado. Pero en todos los casos. de acuerdo con esto. cir. Se da en un escenario clásico de acompaña18 RANCIERE. La política es la constitución «estética» de un espacio que es común en razón de su misma división. Al primero lo llamé policía. Son sujetos políticos en tanto dan lugar a escenas de enunciación y de manifestación que pleitean hasta con los datos sensibles de la comunidad. es obra de actores concretos. La esencia de la policía consiste en ser en sí misma una división de lo sensible caracterizada por la ausencia de vacío y de suplemento: en ella la sociedad consiste en grupos dedicados a modos de hacer específicos. En esta adecuación de las funciones. se distinguen de la realidad de grupos de identidad sociales.\ny apenas tiene presencia en la inflada retórica de la defensa del arte contra lo socio-cultural. Si la capacidad de la arquitectura y del urbanismo está siendo solicitada para crear ambientes vitales que armonicen el espacio público y el espacio privado. por ejemplo. La lucha por la defensa de la pureza moderna del arte no encuentra prácticamente hoy en día ningún arte que la simbolice. en el que la promesa política cifrada en el enigma de la obra rebelde se opone a la captación estatal de la revolución o a los compromisos del arte revolucionario.miento donde una manera de representar parece adecuada para la acción colectiva disensual. El arte se propone crear esas formas materiales de la comunidad emancipada que la disensualidad política es incapaz de llevar a cabo. Finalmente se da en un escenario de distanciamiento. esta operación está lejos de los radicalismos futuristas y constructivistas. inaugurado desde el «primer programa del idealismo alemán». Antes de ser el título de una serie de fotomontajes de una artista concreta. Ahora bien. Bringing War Home era la consigna de la izquierda radical americana. Por una parte por tanto. pero sin haber suscitado formas de iconografía o de performance destinadas a simbolizar la lucha contra un inasequible gobierno mundial de la riqueza. La lucha altermundialista apela sin duda a la creación gestual e icónica. a riesgo de favorecer una nueva forma de policía. ninguno de estos escenarios corresponde a la situación presente. una iconografía vulgar y chillona o bien una práctica de fotomontaje con-ira la guerra del Vietnam. La revolución estética opone sus poderes de constitución de una comunidad sensible efectiva a la transformación de las formas jurídicopolíticas y a las apariencias disensuales del subjetivismo político. Pero se da también en un escenario de competencia. repudiando las apariencias de la política en beneficio de la realidad de los cuerpos en su lugar y en su función. la política del arte se reduce de buen grado a esas formas indecisas que fluctúan entre tres 53 .\nesta modestia que reivindica el arte hoy) día está violentada por el estado actual de la política. el juego sobre la ambigüedad misma de II relación critica con los iconos v los estereotipos. Pretende limpiar la escena común de los sujetos y de las formas »arcaicas» de la división en beneficio de la gestión responsable de los intereses comunes negociados entre grupos. y el trabajo para redefinir las referencias de un mundo común y unas actitudes comunitarias. Hay política mientras haya conflicto sobre la configuración misma de los datos. esto es precisamente la negación de la política. El consenso que tiende hoy día a regular la vida de nuestros Estados consiste en la desaparición de esta división de los datos sensibles.representaciones: la crítica de la autoridad -mercantil. que se impone de forma parecida a todos. sexual o espectacular-. El consenso significa la comunidad del «sentir». conflicto interpuesto por los sujetos excluidos en relación con la suma de las partes de la población. sobre un determinado número de escenarios v opciones definidas por compromisos económicos mundiales. 'Tampoco significa únicamente el acuerdo implícito o explicita entre los grandes partidos que ocupan alternativamente el poder. Es en primer lugar un modo de visibilidad que suprime a los sujetos sobrantes de la política. Ahora bien. 54 . Pero por otra parte. Acuerdos y desacuerdos significan entonces elecciones entre diferentes maneras de gestionar las posibilidades ofrecidas por ese estado de los lugares. más concretamente. Significa. que incluso los datos a partir de los cuales se deciden acuerdos y desacuerdos se consideran objetivos e incuestionables. Su postulado consiste en relacionar la clase política con la suma de los grupos que constituyen la población y reducir cualquier conflicto a un problema objetivable y negociable por las partes inaplicadas. Este estado no parece poder definirse con el concepto de consenso. E consenso no significa únicamente un modo de gobierno que privilegia la concertación para obtener el mayor acuerdo.\nperteneciente a 55 . El pueblo era una figura doble: a la vez una entidad política. la figura del excluido. en las propuestas de intervenciones (le los artistas y el debate sobre las funciones del arte. tiende a adoptar otras formas. con sus zonas de sombra. es la que solicita. la intervención del arte. incluso escéptica. en la que el arte tiende a menudo hoy en día a situarse. de redescripción de la comunidad y de Sus problemas. de violencia y de puro rechazo del otro. se encuentra contradicha por el requerimiento que le viene de fuera. Ya conocemos las principales consecuencias de esta limpieza no solamente la capacidad del mayor número es negada en beneficio del único gobierno de los expertos. se manifiesta a partir de ahora en fenómenos de frustración. Este tiende a ocupar el lugar antiguamente reservado al pueblo como destinatario del arte. Porque el consenso no es simplemente un defecto de política que requerirá un trabajo de repolitización. Es una prueba de la importancia que ha adquirido hoy. El problema es que este requerimiento que se le hace está él mismo formulado en los términos de la lógica consensual. La paradoja del presente consiste en que la tendencia modesta. que impone a menudo sus límites a las voluntades militantes de los artistas. desde espacios políticos o de su defección. En lugar de las formas de subjetivación antagónicas que otorgaban al «obren ' o al «proletario» una capacidad política subjetiva distinta de su simple identidad económica y social. que ya no puede simbolizarse políticamente.Por eso se apoya en la necesidad económica mundial y en los estrechos límites que deja a las formas nacionales de redistribución de los poderes y de las riquezas. y más concretamente la relación con una alteridad que ya no está mediatizada políticamente N. de diferentes maneras. En lugar de la división social simbólica. existe ahora tina barrera a la vez indefinida y rigurosa entre los que están dentro y los que están fuera. Esta configuración consensual. sino que también la división de la comunidad. Es una forma activa de despolitización. tenemos la exclusión no simbólica.\nJuega entonces un doble papel: por un Jada es el remanente del consenso. El consenso busca una comunidad san rada. deja su lugar al excluido. Este puede ser también el trabajo de los arquitectos y urbanistas sobre las formas espaciales de la división social. organización de proyectos artísticos con los habitantes de las ciudades. Este último es habitualmente descrito corno aquel que no consigue seguir el ritmo de la modernidad. Esta comunidad en la que no tiene cabida la figura política del desplazado no puede consiguientemente pensar los efectos de la autoridad más que en términos de carencia. y una categoría social: la masa de aquellos que ignoraban el arte y a los que este debía hacerse sensible. El gran programa de la »educación estética» que constituye un nuevo tejido comunitario tiende a transformarse en programas d< intervención del arte corno mediador capaz de restaurar el vínculo social. los bruscos cambios tecnológicos y económicos. y que se trata de reintegrar mediante un trabajo específico de intervención entre Io alto y lo bajo. Por un lado. Este puede ser el trabajo de un arte educativo: talleres de escritura. el excluido es el producto de 1 operación consensual. imagen de división excedentaria. el testigo de la ruptura social: de la que son víctimas aquellos a los que la velocidad del modernidad consensual deja al margen.la configuración disensual de la comunidad. De modo que el consenso pone a la orden del día el remiendo del vínculo social y moviliza el arte en ese marco. Esta figura del excluido pertenece evidentemente a la reconfiguración consensual de los elementos y de los problemas de la comunidad. etc. Pero también es el testigo privilegiado que alerta a la sociedad moderna y consensual sobre el reverso de si éxito: el debilitamiento del vínculo social en general. limpia de los sujetos sobrantes del conflicto político. la transformación de los estilos de vida y de los valores. El proletario. El excluido hoy día reduce es dualidad a la simple figura social de aquel que está fuera y que el arte debe contribuir a meter dentro. que ya no se plantea hoy en día pro- 56 .\nrelacionando la política del arte con su uso social» s estableciendo una relación provechosa entre la necesidad de arte de los desheredados y la necesidad de trabajo de los artistas. es decir de reducción a un social que desconoce los suplementos de la política. en función del arte de hoy día. o simplemente la restauración de los vínculos entre los individuos. un objeto n una inscripción insólitos proponen de este modo suscribir nievas formas de atención a las cosas y a las personas que nos rodean. cultura y asistencia. y una función convivencial: una intervención. sino que oscila entre una f unción monumental. Sin embargo. El problema consiste en trabajar en una reconfiguración de la división de lo sensible donde las categorías de la descripción consensual se encuentran puestas en tela de juicio.mover nuevas formas de habitar. vibre el mobiliario urbano. A la demanda consensual los artistas pueden responder directamente. un edificio sin función. Este presupuesto es quizás lo que hay que empezar a reconsiderar. La famosa desconexión es de hecho un estado «positivo» del vínculo social. entre conexión y desconexión. esta misión del arte permanece anclada en el presupuesto consensual de la oposición simple entre inclusión v exclusión. hiperboliza. La reivindicación de un arte relacional. sino de la lucha 57 . la restauración de vínculos entre los incluidos v los excluidos. El problema no consiste entonces en saber cómo responder: la «desconexión social» según esos programas oficiales que tienden a poner en el mismo plano arte. destinado a constituir mini-espacios de sociabilidad. Pueden también reelaborar la demanda. donde uno ya no se ocupa de la lucha contra la exclusión. otorgando al arte las misiones más ambiciosas de luchar contra el acosmismo (Hannah Arendt) o de recuperar la fe en el mundo (Gilles Deleuze). expresamente destinada a recalificar mediante edificios de prestigio (universidades o museos) barrios desheredados. Los llamados fenómenos de exclusión o de « desvinculación » social son procesos de reducción de lo «social» a sí mismo.\nuna contradicción. aunque esto puede tener y tiene a menudo. Esta política. poniendo de manifiesto el poder igualitario de la inteligencia. 58 . un tema suplementario. que incita al visitante a acabar por su cuenta el trabajo de la metáfora. supone naturalmente un espectador va constituido. a ocupar el lugar de las demostraciones disensuales de la política. sino en reconstituir un espacio de división y capacidad de intervención política. un sentido más literal: transformar los espacios materiales de la circulación de personas y bienes en espacios disensuales. Reedificar un espacio público dividido. a veces planteados como alternativos. Los dispositivos se presentan a menudo copio «metáforas». restaurar competencias iguales: estos dos objetivos. Puede adquirir la forma de los dispositivos v exposiciones donde la redistribución de las cosas del mundo y de las huellas de la historia bosquejan posibilidades de entendimiento en un inundo común. introduciendo en ellos un objeto incongruente. Nos encontramos entonces con otras formas de intervención que pretenden llegar más lejos.contra la dominación. allí donde hay política. no consiste en reparar fracturas sociales o preocuparse por individuos y grupos desheredados. Sin embargo. a veces entrelazados el uno con el otro. Esta voluntad puede adquirir varias formas. es decir que se ofrecen como equivalentes de una situación global. se produce una situación inédita cuando la carencia de este trabajo político lleva a los artistas a crear ellos mismos esas escenas. Constituir un espacio público es una noción que puede entenderse en un sentido abstracto: constituir un espacio de discusión de las cosas comunes. trabajando en la constitución de un espacio político y de capacidades subjetivas. Las mezcolanzas del arte crítico han acompañado a menudo estas creaciones disensuales. definen bastante bien el espacio en el que las políticas estéticas de hoy día intentan contrarrestar la despolitización consensual en lugar de remediar los males que produce.\nEste género de manifestación se sitúa en la encrucijada de dos políticas estéticas. planteándose la transformación de un mundo a partir de la transformación del «mobiliario» de la vida. por otra parte funcionan como objetos contradictorios: son objetos que muestran que no deberían existir porque la situación misma que ellos -(remedian» tampoco debería existir. perteneciente a la serie Alien Staff 11992-1 993) de Krzvtiztof Wodiczko (NdT). 59 . Este es el caso de esas proyecciones que ponen el cuerpo espectral de los sin-hogar sobre los monumentos públicos de los barrios de los que han sido desalojados. Es el caso también del vehículo del sintecho o del «bastón de extranjero» i9 que introducen en el espacio urbano accesorios que cumplen una doble función: por una parte afirman tina capacidad positiva de los «excluidos» (pienso concretamente en los anillos del bastón que hacen visible la historia y la sabiduría de esos seres supuestamente fuera de la historia). esta política está de 19 Alien Staff Bastón de extranjero.Sin duda las propuestas de Krzysztof Wodiczko representan el ejemplo más sistemático y más turbador al mismo tiempo. por esta misma razón. Tenemos aquí a un artista que ha situado exactamente en el centro de su problemática la constitución de un disenso. Por un lado se inspira en la política constructivista del devenir-vida del arte. portador de una contradicción evidente entre dos mundos. está excluido del espacio público entendido como espacio de la simbolización de lo común y de participación en las decisiones sobre los asuntos comunes. EJ sinhogar abandona su identidad consensual de excluido para convertirse en la encarnación de la contradicción del espacio público: en aquel que vive materialmente en el espacio público de la calle y que. Sin embargo. especie de bastón o pértiga con una pantalla de video incorporada en su extremo. heterogéneo. en el sentido más estricto del término: la introducción en el espacio público de un objeto suplementario. donde pueden verse diversas informaciones personales sobre la vida del inmigrante.\n¿Es este un elemento de la recomposición de una práctica política? ¿A qué otras formas de reconfiguración del espacio común debe articularse entonces? ¿Es la demostración de la carencia de esa política cuyo lugar ocupa? ¿A quién se dirige entonces esta demostración. que es una ver más una población de desfavorecidos. en la confrontación dialéctica entre dos mundos que pertenece a la tradición del arte crítico. Estoy pensando por ejemplo en el trabajo fotográfico de Marc Pataut. las cuales descartan la ambigüedad del concepto mismo de espacio «público» dirigiéndose a comunidades concretas y privilegiando la relación concreta y vivida de un grupo en su medio. Pero precisamente esta similitud y esta diferencia plantean dos problemas. si no puede ser ni sustituto ni parodia? La demostración corre el riesgo una vez más de quedar presa en la espiral de lo indemostrable. ¿Qué relación hay entre la capacidad del ingeniero que elabora la tecnología sofisticada del bastón de extranjero y la capacidad misma del extranjero? ¿Cómo pensar de ahora en adelante esta intervención en el espacio público que debe pasar por el consentimiento o la ayuda de las autoridades que ella pone en tela de juicio? ¿Cómo pensar la relación entre las manifestaciones de la ciudad-monumento y las manifestaciones de su crítica? Tal vez es la ambigüedad de estas manifestaciones del arte «en el espacio público» la que inspira otras estrategias. Con ayuda de los medios de la técnica. y él mismo es doble. trabajo ligado a una experiencia vital en el seno de una población concreta. El primero concierne al estatuto de la demostración. recuerda aquellas acciones simbólicas de los arios sesenta que situaban precisamente en el espacio público de la calle o del monumento colectivo la contradicción de dos mundos. de acuerdo con los procedimientos que analizaba antes. La creación artística que se produce en esta encrucijada está muy próxima de la creación política. un inventario de las 60 .hecho reinscrita en otra. Este trabajo constituye a la vez. El segundo problema es el de los medios.\nesta va no adopta la forma del espectáculo de la contradicción. Torna la forma de la reapropiación por parte de una comunidad de su historia y de su territorio. el acto simbólico y el choque de dos corporeidades se encuentran dejadas de lado en beneficio de una estrategia de documentación. Lo que está en el centro de la acción es siempre una demostración de capacidad. A la alianza de la tradición constructivista con la tradición critica tiende a oponerse una alianza distinta entre políticas estéticas. Este tipo de intervención plantea una doble cuestión. La dimensión de «manifestación».huellas y un inventario de las capacidades. Sin embargo. llegado el caso. la imagen es también una «imagen de sí misma» que exige una reapropiación. « [he political potencial of Art». Y el fotógrafo. Sin embargo. Sin embargo. The book. En: Documenta X. esta modestia tiene de hecho un doble alcance: no pretende únicamente devolver su importancia a la función documental del arte. Contra el acto que niega el arte. 1997. En primer lugar el concepto de «territorio» que sitúa en el centro de su trabajo parece un concepto algo débil.Cantz. Una determinada idea del trabajo político de reconstitución de las <<capacidades subjetivas» se circunscribe en la empresa de reapropiación de la topografía de un lugar y de las huellas de una historia. se rehabilita la imagen como aquello que se expone y se contempla. P h25 y s. fundada sobre el privilegio del «acto»20. Es un concepto que tiende a identificar comunidad política y comunidad de 20 Véase sobre este punto las declaraciones de lean-Fran4ois Chevrier en el catálogo de Documenta X (Poetics / Politics). inventa una arquitectura concreta que da a la obra testimonial una autosuficiencia escultural. El arte del inventario tiende a acercarse a la política de la forma rebelde. Pretende también poner en cuestión una determinada política estética. 61 . El documento es la concretización de una idea del arte que restablece contra las ilusiones del acto —las ilusiones del devenir-vida del arte— una dimensión de la imagen.\na reducir la constitución de espacios políticos ala reconstrucción de espacios comunes y de lazos sociales. Naturalmente estos dos ejemplos están lejos de agotar el campo de las posibilidades de intervención política del arte hoy día. supone naturalmente reconocer las dificultades y paradojas de la política de hoy en día. El logro de las extremas derechas ha consistido en considerar estas situaciones de manera global. los he elegido simplemente porque me parece que ilustran los problemas que se plantean cuando el debilitamiento de las referencias políticas que sustentan las prácticas del arte crítico.político sobre él. c el espacio museístico donde se ofrece a una mirada sobre '=los otro•». exclusión) que la internacionalización de la dominación tiende a considerar como el problema de cada nación. movimiento por el derecho a una vivienda. algo sobre lo que solamente la nación tiene potestad y que se convierte desde entonces en su principal problema político. El espacio de la política parece huir siempre. el orden mundial con sus citas periódicas). capaces de sustituirlas en ausencia de la política. sobre aquellos que tienen problemas de identidad. v la resistencia a limitarse a las supuestas virtudes subversivas de lo indeterminado.) 62 . va sea hacia los márgenes y fronteras (inmigración. Intervenir «en ausencia» de la política. ya sea hacia un centro en adelante excéntrico (el mercado mundial. Una extraña negociación entre conciencia de si y mirada sobre el otro tiende a ocupar el lugar de una reflexión sobre la relación entre arte v anonimato. las energías políticas más activas se consagran a menudo a acciones específicas (movimientos de los sin papeles o en torno a los sin papeles.vida. etc. El segundo problema concierne a la relación entre los dos ámbitos en que este trabajo se hace visible: el territorio o el dispositivo documental que funciona como reapropiación por parte de una población de su experiencia. territorio» viene en última instancia a repetir el trabajo oficial sobre el «patrimonio». obligan a inventar formas de recomposición entre las diversas políticas estéticas. El trabajo estético. En contraposición.\nno es la fácil afirmación de las virtudes de lo indeterminado. a partir del trabajo sobre las zonas de indeterminación y sobre las capacidades de lo anónimo. 63 . Definir hoy día una política del arte es quizás el medio más seguro de asignarle un lugar que la reinscriba en la distribución de las tareas del orden consensual. en forma de duda respecto a sus propios poderes de intervención política. ¿La política y el arte están por tanto condenados a trabajar sobre la resimbolización de lo común y la reafirmación de las capacidades de cada cual en los términos de la descripción consensual? ¿Qué pueden hacer por la redefinición de lo común corno potencia de no se sabe qué? Mencionaba antes el callejón sin salida en el que se encuentra el arte contemporáneo: se le pide que ocupe el lugar dejado vacante por la retirada de la creación política cuando él mismo sufre las consecuencias de esta retirada. Lo que hay que oponer a esta asignación. Es más bien la tentativa de pensar una nueva clase de espacio colectivo.sin que ninguna subjetivación política transversal relacione la cuestión de la <. Salir de este círculo vicioso significa tal vez cambiar el sentido v la función de esa duda. La indeterminación presente de los poderes y de los límites del arte. de los grupos y de las identidades características del orden consensual.marginalidad» con el centro y permita redefinir la política como el asunto de aquellos que están de más. la indeterminación concerniente a su misma identidad pueden servir para perturbar la distribución de los territorios.\n4. Los espacios del arte La cuestión de los espacios del arre sería simple si se refiriese a la de los modos de presentación de los productos del arte definidos por sí mismos. Desgraciadamente semejante relación simple de continente a contenido no existe en ninguna parte. ante todo. Pero también es el que sitúa la relación entre arte y espacio en una configuración en principio paradójica. aquello que es objeto de experiencia estética. considerada en la soledad de la experiencia estética. es la expresión de una vida que no concebía el arte como actividad destinada a un espacio propio del arte. es porque ahora el arte se define menos por criterios de perfección técnica o de apropiación para determinados fines que por el hecho de expresar una experiencia espacio-temporal especifica. Es ese mismo régimen el que afecta al arte de los espacios específicos como el museo o la sala de concierto. Los espacios del arte son también sus instituciones. Y lo es porque las obras que contiene tampoco conocen esa distancia. Si hay espacios del arte. y esta es una reconfiguración de los espacios-tiempos de una sociedad. Pero el problema se complica en seguida: el espacio de la distancia estética es al mismo tiempo la promesa de una vida que no conocerá esta distancia. El museo es un espacio esencial del arte porque el arte es. La Juno Ludovisi. La época en que aparece el museo de arte es también la de la gran controversia que opone a la necrópolis de las obras de arte la vida de los monumentos en el espacio de donde provienen p del que son 64 . las formas de inscripción y de visibilidad que definen su especificidad. La idea de que existe el arte en general —y no distintos artes al servicio de tal o cual fin— es característica del régimen estético del arte.\nademás de animaciones y productos derivados que facilitan su acceso y familiarizan su goce. Este programa pretende poner el legado común al alcance del mayor número. experiencia de lo heterogéneo Y reapropiación de lo propio. Tenemos en primer lugar el programa cultural/educativo. En primer lugar tenemos lo que llamaré transacciones programáticas. aquellas que asignan a los espacios e instituciones del arte funciones encaminadas a realizar las virtualidades propias de la experiencia estética. A partir de ahí se definen diversas clases de transacciones de la experiencia estética v de sus potenciales. que implican diversos Lisos de sus espacios. de todos aquellos que no gozan de él todavía. El espacio del arte debe ser a la vez el templo inviolado de tina iniciación v la enciclopedia del legado común. Este espacio/enciclopedia sirve a la vez de apoyo v de contraste para un segundo programa: el programa estético radical. provisto de todas las introducciones. la única forma capaz de preservar el sentido elitista del arte. Este objetivo. tan vieja como la paradoja estética que identifica la estatua de piedra con el bloque sensible heterogéneo y la expresión de tina forma de vida. notas y reproducciones. y reducir este distanciamiento para poner a disposición de todos los goces que proporciona. es de hecho un compromiso continuamente reajustado entre dos objetivos contradictorios: ofrecer a todos la posibilidad de gozar del distanciamiento estético. entre posesión v desposesión. aparentemente simple. Pueden ser clasificados en cuatro categorías. Este programa se centra en la especificidad de los espacios del arte. La oposición del arte in situ al arte del museo es tan vieja corno el museo mismo. de ali- 65 . Pero hace de estos espacios los lugares del puro encuentro con la singularidad de las obras. Estos programas pretenden poner en juego de una manera sistemática las contradictorias relaciones que definen esta experiencia: relaciones entre un dentro y un fuera.la expresión.\nen vez de obras destinadas al museo. El cuarto programa trata de adaptar los espacios del arte a la perspectiva de un arte sin espacios ni formas propios. París: L'Age d'homme. En primer lugar. el programa militante de denuncia de los espacios del arte. v a burlarse de las diferencias entre el arte de élite y la cultura popular o las formas de la estética mercantil y publicitaria. P. naturalmente. Esta idea anima. Lo único que puede hoy día llenar los muscos. plantean la cuestión del espacio en la imagen a la vez obsesiva y elemental de la relación 21 Kasimir Malevich. son Ion proyectos de la nueva vida2l. Estos diversos y contradictorios programas tienen dos puntos en común. A esto se opone. Está inspirado en el gran programa de transformación del arte cono forma de vida. mediante actos simbólicos. numerosos usos contemporáneos del museo. El espacio del arte se convierte entonces en un espacio (le poder que es necesario transformar. o dedicado a tareas de transformación de la vida (desde el diseño o el entertainment hasta las intervenciones militantes) que pasan eventualmente por la crítica de este uso mismo del museo. En definitiva. arte in situ).mentar las energías republicanas o de mantener la promesa de emancipación. formas de vida. a pequeña escala. del goce estético desinteresados=> con las instituciones del poder Y los beneficios del capital. En: I e Miroir suprematiste. en los que la soledad. Este tercer programa considera una mistificación las supuestas virtudes emancipadoras del distanciamiento estético. este último pretende que el arte produzca. incluso el vacío del espacio sirve para acoger o para «documentare las manifestaciones de un arte situado fuera del espacio museístico (land art. Sus provocaciones tienden a utilizar el espacio simbólico del museo para demostrar el compromiso del arte y. 66. edificios o [nobiliario destinados a una nueva vida. decía Malevich. 66 . 1993. en un lugar que ponga en evidencia el funcionamiento del poder. < Sur le musèe .\n31-4T. 1983-1982. en lugar de seguir la inspiración popular de las canciones que acompañan los trabajos o las fiestas. era precisamente para aquellos obreros 22 RANCIERE. Revue des sciences humaines. -Ronds de fumee. a través de negociaciones concretas de la relación entre proximidad y distancia.entre un dentro y un fuera. v los modos de objetivación estéticos ligados a las ambigüedades de los espacios situados en la frontera entre el arte y el espectáculo. P. los otros pretenden por el contrario preservarla. Al hablar de subjetivación estética. 190. Les poetes ouvriers dans la Eran ce de LouisPhIIippe. en vez de perfeccionar la «ingenuidad» de las canciones populares. e incluso actual. He tenido ocasión de estudiar concretamente el fenómeno de la «poesía obrera. Y otros más todavía quieren poner en escena la mentira de la extraterritorialidad artística y poner al descubierto el carácter infranqueable de una frontera hecha para relegar a la masa y sus culturas al lado malo. Escritores y críticos de la época. deploraban por regla general que esos autodidactas imitaran las formas de la poesía culta. 67 . Jacques. la variedad de maneras en que el distanciamiento estético se renegocia junto a ellos y fuera de ellos. Esta ha sido objeto de un «malentendido» que tiene un valor general. Mientras unos quieren romper la frontera que separa al arte de la vida o de las masas. cano experiencia de disensualidad estética. bajo las formas de subjetivación estética ligadas a los gajes de los aprendizajes individuales. al mismo tiempo. Pienso por ejemplo en el papel de los aprendizajes autodidactas del universo poético. tengo en mente la diversidad imprevisible de maneras en que no importa qué individuos pueden entrar en el universo de la experiencia estética. en Francia durante las décadas 1830 y 1840'-22. Pero imitar la «poesía culta». Todos olvidan. núm. Pero todos se mantienen en la misma topografía del dentro y (le! fuera. a la vez que acogían este despertar de la inteligencia popular».\nPongamos por ejemplo el caso de la Cinemateca Francesa. El cine es un caso significativo (le este proceso. westerns. replanteando la separación sensible entre los hombres del trabajo y los hombres del ocio. Y fue ese trabajo de preservación material indiferenciada lo que sirvió 68 . pudo inscribirse en una reconfiguración de la división de lo sensible. propicios a negociaciones subjetivas. La cinefilia se ha constituido como una renegociación «autodidacta» de las fronteras y de las jerarquías del arte. a saber de la destrucción física. a despertar su conciencia crítica o a rehabilitar su cultura. preocupados por librar a las películas del destino habitual de los objetos de consumo.una experiencia de desidentificación. Ha rechazado los criterios de «artisticidad» (promoción del tema o visibilidad de la elaboración plástica) que servían para integrar el sector privilegiado del «film artístico. Por ese motivo la afición obrera por el alejandrino. comedias musicales) Pasando por encima de los espacios y las formas de un cine «cultural». Nació de la iniciativa de dos individuos. Georges Franjo y Henri Langlois. en los estándares de la alta cultura. Entiendo por objetivación estética el proceso aleatorio que transfiere formas de entretenimiento o espacios de diversión al dominio del arte. Ha valorado al contrario obras desprovistas de toda intención artística visible. Semejantes formas de subjetivación estética hacen fracasar los diversos programas dirigidos a acercar los tesoros del arte a los desfavorecidos. y pertenecientes a géneros clasificados dentro del universo de la diversión (películas policiacas. La filmoteca es ella misma un caso interesante de objetivación estética. contradiciendo la afición culta por la cultura del pueblo. Pensemos en todo lo que se ha disputado sobre deslizamientos objetivos. una manera de romper una identidad popular consensual rechazando un habitus y un lenguaje considerados propios de la vitalidad natural de las clases populares. en torno al estatuto de la sala cinematográfica v en lo que esto pone (le manifiesto. ha establecido un puente entre la cultura del cine de barrio v la de la filmoteca.\nlo legitimo y. Reconoce como artistas. v de rehabilitación de las artes v culturas infravaloradas. La filmoteca ha sido el espacio de una renegociación del «esto es arte». los espacios combinados donde la «educación estética» funciona a través de la indistinción misma entre diversión y arte. actuales del arte y de la cultura parecen tomar en consideración esta permeabilidad de las fronteras y esa incertidumbre de los aprendizajes. lo alto y lo bajo). Esta voluntad puede adquirir la forma (le una marca de fábrica que decreta el final oficial de las jerarquías de las artes y de las culturas. pone de manifiesto una permeabilidad de las fronteras y una incertidumbre de las trayectorias. Sin embargo. a fin de restaurar el vínculo social supuestamente roto.de base para una renegociación de la relación entre lo que es arte y lo que no es arte. formas y actores de la negociación sobre la frontera. Sin embargo. y los espacios «ordinarios». lugares aleatorios de encuentro con lo heterogéneo. mientras que aquella dispersa los espacios. en plano de 69 . Las «localizaciones. de un género completamente diferente al de la provocación duchampiana. Si sigue anclado en las categorías del arte critico de ayer (el dentro y el fuera. este reconocimiento es él mismo ambiguo. tanto en el cine mismo como en relación a las artes establecidas. Sin duda esta unión de lo «popular» con lo «artístico» es algo del pasado. se arriesga a ponerlas al servicio de la idea consensual actual.. Y nos recuerda también que las instituciones mismas son lugares de tránsito.lo no legitimo. Nos recuerda que hay dos clases de espacios del arte: las instituciones oficiales con sus programas. una consideración retrospectiva que alimenta hoy día ambiguas nostalgias. Esta distingue todavía entre la frontera del arre y la de la institución legitimadora. que facilitan procesos concretos de reconfiguración de las identidades y de los campos de experiencia. Esta consagra el arte a funciones de reconciliación entre arte y no arte. que tal ver tengan una importancia mayor que las escenificaciones canónicas de la relación entre el dentro y el fuera.\na poner la secularización del espacio en consonancia con una definición del arte como trabajo de religación social v con el direccionamiento de un determinado público. Sin embargo. Dicho de otro modo. 1lay algo de todo esto en el decorado acondicionado para el nuevo espacio de arte contemporáneo de París: edificio reducido al armazón desnudo v que presenta 70 . En cierto modo los tres grandes paradigmas del arte constructor de espacios. v de historia del trabajo e de la vida en común. esta manera de repartir igualitariamente la marca del arte v de reconocer la pluralidad de las culturas es también una manera de poner a cada cual en su lugar. Esta voluntad puede incluso llevar a adaptar el carácter errático (le los espacios del arte a las características «culturales de las poblaciones que hay que integrar. pero también cargados de historia. Esta tendencia está reforzada por la desindustrialización que pone a la disposición de actividades nuevas los talleres. al modisto de alta costura y al rapero de barrio. fábricas y naves industriales. Pero también esta puede adoptar las formas más dudosas de adaptación a una población a la que se supone que se encuentra más cómoda en una nave semejante al decorado deteriorado de sus barrios o al (le sus rayes. El espacio vacío para la singularidad artística y el espacio marcado por las huellas de una historia común se reúnen en esta predilección. Repite la distribución de los roles que funciona por ejemplo en los multicines y en la distribución calculada de películas y públicos. naves v almacenes abandonados: espacios a la vez disponibles para ser acondicionados por los artistas estructurando la exposición de su arte. Algunos han señalado ya la predilección de muchos artistas y representantes del mundo del arte por espacios de exposición nuevos: no ya los espacios propios del arte sino las fábricas.igualdad con los grandes representantes del «gran arte» del pasado. se ajusta a la visión consensual de una sociedad en la que lo heterogéneo y el conflicto han cedido el lugar a la diversidad y a la complementariedad.\n71 . nuevas maneras de luchar contra la distribución consensual de competencias. ilustrado por una exposición como Proceso sonico23 —y por sus mismos límites— no consiste naturalmente en igualar la gloria del rapero o del DJ a la del artista «legitimo. La fuerza del espacio del arte en relación con esto consiste en ser un espacio metamórfico. 23 Proceso sónico. El problema consiste en explorar las virtualidades de fórmulas artísticas nuevas incluidas en sus prácticas cuando se las saca del espacio propio en el que sirven para la diversión de un público específico. para que el «joven de barrio» pueda sentirse en su casa e incite a la acción participativa. de espacios y de funciones. Este ha podido funcionar corvo soporte de un arte crítico. El consenso es ante todo la distribución de esferas y de competencias.un aspecto suficientemente deteriorado. pero hoy día tiende a integrarse en la lógica consensual. La cuestión no consiste en aproximar los espacios del arte al no arte y a los excluidos del arte. a todas las formas mediante las cuales las prácticas de las artes construyen hoy día espacios comunes inéditos_ El problema. incluso trash. es necesario salir del simplista esquema espaciopolítico en términos de alto y de bajo. La cuestión consiste en utilizar la extraterritorialidad misma de esos espacios para descubrir nuevos disensos. cuando se las compara con las preocupaciones plásticas de creaciones de espacios que les son habitualmente ajenos. Para evitar estos equívocos. dedicado no a la coexistencia de las culturas sino a la mezcla de las artes. aptas para desarrollar esa competencia que surge del cuestionamiento de los esquemas perceptivos adheridos a las identidades específicas. 4 mayo— 30 junio 2002. Una nueva geografía de los sonidos. Consiste en extraer competencias de ellas mismas más que en decretar su igual dignidad. M use u d'Art Contemporani de Barcelona. sino experiencias concretas. en ofrecer a los visitantes ya no formas de reconocimiento de sus identidades. de dentro y de fuera.\nintereses. y los juicios y reacciones que estos determinan por otra. el problema no consiste en denunciar la información oficial. el problema parece ser cómo armonizar estas dos funciones. El problema consiste en crear formas de intervención que no se limiten a suministrar otros datos. Más concretamente. espacios en los que se aprende. Por 72 . entre la matrera en que unos significan y otros. de lo real y de lo ficticio. hacen ver. el papel de los medios. espacios en los que se debate y en los que pueda reconocerse la capacidad de cualquiera. Esta reconfiguración de los datos es la que puede dar sentido a la tendencia de los espacios del arte contemporáneo a comparar las prácticas identificadas como prácticas del arte con otras prácticas.El consenso es una distribución de las competencias. el desacuerdo tiene que ver únicamente con las ideas. Para el consenso les cosas no son lo que son. como las de la información y de la discusión: ya sea que propuestas artísticas específicas traten de borrar las fronteras. sino que cuestionen esta distribución de lo dado y de sus interpretaciones. Funciona por el contrario reconociendo la separación entre los datos por una parte. de los espacios especializados y de los públicos dirigidos. Se puede discutir sobre todo esto pero no sobre los datos mismos. sentimientos y valores a través de los cuales las aprehendemos. etc. de una manera complementaria. ya sea que el espacio del arte organice la circulación entre espacios en los que se ve. Frente a esta lógica. El sistema mediático dominante no funciona de una forma propagandística. a no ser que horremos la línea que separa realidad v ficción. Pero es también. Los espacios del arte pueden servir para este cuestionamiento si se dedican menos a los estereotipos de la denuncia automática o a las facilidades de la parodia indeterminada que a la producción de dispositivos de ficción nuevos. Porque la ficción no es la irrealidad. es el descubrimiento de dispositivos que prescinden de las relaciones establecidas entre los signos y' las imágenes. un determinado modo de producción de la realidad común. Desde su punto de vista.\nLas discusiones entabladas sobre el concepto del nuevo MOMA indicaban la necesidad y la dificultad de conjugar dos funciones rnuseisticas. la promoción del arte mixto de las calles hasta la confrontación mística con el cuadro abstracto. del mimo. el espacio del arte se confirma como el espacio de la diversidad: diversidad de las competencias y. plantearse. del vagabundo y del ocioso de la piazza con las formas del gran arte moderno. riendas y mini-exposiciones de diversos géneros que imitan. Y debe al mismo tiempo sorprender las expectativas de quienes lo visitan y contribuir con el choque de la experiencia a formar un sensorium difercnreL4. Jack (ed. un sentido común disensual. Pero esta unión utópica no acaba de sacar partido. mediante las producciones del diseño y las instalaciones lúdicas.Frente a esto. de mediatizarse entre vestíbulo. 24 Vease ELDERFIELD. corno un espacio de originalidad. del calígrafo chino. 1998. de extraterritorialidad donde los dispositivos sensibles específicos borran las marcas de lo próximo y de lo distante. Nueva York: The Museum of Modern Art. El sensorium del arte es siempre un «sentido común' • paradójico. de lo común y de lo diferente.) Imagine the Future of the Museum of Modern Art. de las funciones que borra los límites y mezcla las formas de experiencia y de expresión.una parte el consenso se basa en la distribución apropiada de los espacios y de las «culturas». 73 . hecho de acercamiento y de distancia. Utópicamente la transparente arquitectura de Beaubourg pone en comunicación las prácticas del roller skater. frente a las pedagógicas de la accesibilidad y los mercados de la diversidad alimentados por la lógica consensual. Pero también debe reafirmar la distancia estética. por otra parte se basa en la unificación de la circulación mediática. Hay que distinguir esta tensión propia del espacio del arte de una distribución de los servicios. en última instancia calcada de la distribución habitual de los espacios y de las ofertas. de reconocimiento de las capacidades de todos. El musco del futuro debe responder a imperativos de integración.\ny por otro la universalidad abstracta de la comunicación.). Por un lado es necesario evitar todo lo posible la separación entre las actividades (por ejemplo la de la contemplación artística. Esto requiere sin duda un trabajo doble... El problema está en definir. Estrategias comerciales y prácticas de consenso provocan por un lado la especialización de los públicos y de los interlocutores.Por el otro es necesario mantener el potencia] de espacios separados que invitan a una reconfiguración global de la experiencia. 74 .Los espacios y las instituciones del arte se encuentran hoy día. lo mismo que los artistas. marcados por el contexto general de la relación entre lo común y lo diferente. la de la circulación de la información y la de la discusión. una política de lo anónimo. frente a esa relación estereotipada de los públicos dirigidos v de la «opinión pública».\nEs e) concepto de una distancia o mis bien un concepto-distancia. La categoría del anonimato. Su punto de partida es un cortometraje militante. en los capítulos precedentes. Y estos son siempre procesos de conversión de una forma de anonimato en otra. Reprise de Xavier Le Roux es un ejemplo de mezcla de géneros. no hay nada inventado. Las multitudes actualizan una fuerza de lo común que es la del ser mismo. Pongamos un ejemplo. Conviene explicar un poco el contenido que doy a esta noción y el uso que hago de ella. imaginativa y narrativa que conforman una realidad>. Lo anónimo no es para mí un concepto substancial. he resaltado la noción de lo anónimo. sino devenires-anónimos. Este corto está centrado en la interven- 75 . por el contrario. Empezaré por una identificación negativa. ontológico. puesto que la película es un montaje de documentos existentes y de entrevistas relativas a esos documentos. En un sentido. de un desplazamiento de las relaciones entre las funciones significante. Este ha otorgado a las «fuerzas productivas» marxistas un substrato ontológico que es el de la sustancia infinita spinoziana. Es una ficción documental. Y sin embargo se trata evidentemente de una ficción en el sentido en que yo lo entiendo. La Reprise du tratad aux usines Wonder. No hay un ser-anónimo.5. que relata el final de (as huelgas de mayo y junio de 1968. tomado de una película estrenada hace algunos años en Francia. corno lo emplea Toni Negri. Política y estética de lo anónimo Varias veces. como puede ser por ejemplo el concepto de multitudes tal. no es la de una fuerza originaria.\nEl objetivo del nuevo film es ofrecer una =segunda toma» de aquella que solo tuvo una vez rostro y voz en una pantalla. de guar- 76 . emblema en aquella época de la indestructible revolución obrera. Cobra una dimensión propiamente estética. para hacer decir a la anónima quién es ella. este anonimato. La imposibilidad de poner un nombre a la mujer y de encontrarla. En un sentido por tanto. a pesar de la laboriosa investigación de un periodista. El proceso mismo del film transforma la ausencia de la anónima en capacidad positiva de ocultarse. Recuerda la imposibilidad. Sin embargo este «fracaso» es también la posibilidad de un trabajo sobre las imágenes de lo anónimo. por qué gritó de aquel modo aquel día y en lo que se ha convertido la revuelta resumida en aquel grito. Aquella que resumió aquel día esta fuerza política es alguien que estaba allí como habría podido estar en otra parte. Por un lado. Durante tres horas los testigos que se han podido encontrar de aquel momento histórico son entrevistados. que pertenecía a la masa indiscriminada de aquellos cuya vida no hace la historia. nos muestra el anonimato social del que procede aquella voz y la subjetivación política de la fuerza de los anónimos. de descubrir el secreto del magnate Kane. el film es la historia de un fracaso: la heroína no tendrá para nosotros más cuerpo que el de ese fil n de 1968. ninguna otra existencia aparte de aquellas palabras que la recuerdan v que cuentan cómo era aquella fábrica y lo que fue el movimiento de Mayo del 68. una vez transformado en subjetivación política. sin que ninguno de ellos pueda poner nombre a aquella mujer joven ni saber lo que ha sido de ella. experimenta una segunda transformación.ciòn de una mujer joven que abuchea a los que vuelven al trabajo gritando las razones por las cuales ella no volverá jamás a aquella galera. aquel secreto escrito en un trineo infantil. Se trata de un rostro y una voz desconocidos. Pero por otro lado. encontrarla para dar a esta voz la profundidad de una historia. a pesar de la cantidad de investigaciones y de entrevistas. recuerda una ilustre intriga.\nde tres anonimatos: el anonimato ordinario de una condición social. transforma un mutismo y tina ausencia en otro mutismo y otra distinta. Es un colectivo de enunciación y de manifestación que identifica su causa y su voz con las de cualquiera. ni nombre ni historia. Lo anónimo adquiere consistencia gracias a su misma ausencia. Es el nombre bajo el cual los obreros pierden su identidad de «agentes sociales». cit. estrictamente hablando. Una subjetivación política es el proceso mediante el cual aquellos que no tienen nombre se otorgan un nombre colectivo que les sirve para re-nombrar y re-calificar una situación dada.dar su secreto. 77 . a propósito de los nombres del plebeyo o del proletario. Un sujeto político no es un cuerpo colectivo. Un proceso de anonimato característico de la ficción documental. el devenir-anónimo característico de un nodo de representación artística. para convertirse en los autores de una enunciación colectiva. Op. Pero esta lengua y esta historia no son las de un grupo social. Es el nombre bajo el cual los mudos hablan y las personas sin historia se otorgan una historia. El proletario no es en principio un obrero. El desacuerdo. Jacques. Lo anónimo no es por tanto ninguna sustancia. que un día fue la imagen de un potentado y hoy no es más que el enigma de un pensamiento eternamente inasequible. es una persona que es simplemente un ser vivo. en su lugar y en su ethos propios. con las de 25 RANCIERE. como el millonario de ficción en su palacio o el retrato pintado en una galería de arte. el reconocimiento de la capacidad igual de cualquiera. Es una relación de tres términos. que se reproduce sin transmitir ni patrimonio. el devenir-anónimo de una subjetivación política. a aquellos que no tienen nombre. Proletario no ha sido el nombre de los obreros de la industria pesada sino el nombre de los anónimos. Estos nombres designan. Este es el proceso que he estudiado en El desacuerdo 25. A continuación es el nombre colectivo de la salida de esa condición anónima.\nEsta idea es bastante superficial. los retratos de los príncipes y princesas se convierten en rostros que no «dicen ya nada. En relación con esto se concede un valor eminentemente subversivo a las formas militantes de denuncia del autor. El concepto mismo de genio expresa esta identidad de los contrarios. Allí donde se encontraban los 78 . Desde que Giambasttista Vico. de los nobles y de los ricos se convirtieron en obras de museo. aquella que se convierte en la expresión de cierto mutismo. durante la Revolución Francesa. Se atribuye generalmente al romanticismo un reconocimiento del genio artístico. de una determinada identificación de la voz individual con la voz colectiva anónima. al pastiche posmoderno o a la disolución de la propiedad en la era de la reproducción informática generalizada. Empieza con la identificación de la fuerza de creación individual con la expresión de la vida anónima. se propuso oponer a la tradición aristotélica el descubrimiento del «auténtico Homero».todos aquellos y todas aquellas que no tienen «derecho» a hablar. social o religiosa. consiste en pensar la relación entre la subjetivación política de lo anónimo con el devenir-anónimo característico de la estética. Esto es lo que ocurrió. Pensar la relación entre estética de la política y política de la estética. Para eso es necesario superar las ideas convencionales sobre la modernidad artística concebida como reconocimiento del autor. El régimen estético del arte no empieza con la consagración del autor. ligado a la idea de la autonomía de la obra y de la intransitividad del arte. Lo que caracteriza el régimen estético del arte es el reconocimiento de un anonimato que significa también una determinada desfuncionarización del arte. Expuestos a la mirada de cualquiera. a partir de 1728. cuando los monumentos y pinturas consagrados a la gloria de Dios. de los príncipes. La obra estética es aquella que escapa al estatuto funcional de ilustración de una fuerza estatal. se vio que el genio poético por excelencia no era el privilegio del talento individual sino por el contrario de una determinada «imperfección».\nEl proceso de anonimatizacion no es un simple asunto de exposición del arte. de todas las marcas de la subjetividad-autor. para él. la obra que solo se basa en si misma. Pero en esta condena debe desaparecer como autor. Sin embargo. ni qué piensan. la lengua de las vidas silenciosas. Implica la casi indiscernibilidad de su escritura con la lengua común. El libro sobre nada elabora su anonimato en una relación paradójica con los anónimos que constituyen el tema de sus libros. al destruir la jerarquía de los sujetos y de los géneros. Esto quiere decir también que su libro está a disposición de 79 . Concierne al estatuto mismo de la obra como devenir-anónima. la realización de esta obra implica la desaparición total del autor. Madame Bovary es la hija del campesino que quiere estetizar su vida. ni para qué sirven. Este devenir-anónimo de los rostros de la nobleza estuvo acompañado históricamente por la promoción de la pintura de género. el arquetipo del sumo pontífice del arte por el arte. El autor. de esas representaciones de la vida de personas anónimas que. a la inversa. en un proceso de difuminacion de las fronteras entre los géneros y las artes. es realizar la obra «sobre nada». El caso de un escritor como Gustave Flaubert puede ilustrar lo que quiero decir. A Flaubert se le considera en la historia de la literatura como el autor por excelencia. Y sin embargo Flaubert pone de manifiesto la paradoja inherente a semejante posición. distingue el devenir-anónimo de la obra de esta importuna subjetivación. condenándola a muerte. La vida ficticia de estos anónimos se expresa ella misma en un determinado proceso de subjetivación estética. Concierne a su misma producción. volver su prosa casi indistinguible de la prosa del inundo en la que se pierde el proyecto estético de su heroína. la anulación de su voz y de su estilo. abrieron la vía a una desaparición del motivo pictórico que la ideología del arte moderno ha tomado como la afirmación de algo propio de la pintura a la vez que participaba.signos del poder. no hay más que el enigma de unos rostros que no sabemos ni quiénes son. Ser un autor.\nAsí es. Esto no quiere decir evidentemente que haya equivalencia entre anonimato político y anonimato estético. El vínculo entre estética y política de lo anónimo debe entenderse pues como oposición a cualquier forma de substanciación. aunque solo sea porque esta política se encuentra siempre en suspenso entre sus propios contrarios. En el caso flauhertiano.de relación de los heterogéneos están siempre a punto de anularse ya sea en el exceso-desentido que las hace redundantes con la creación política. El problema no es hacerlos coincidir sino poner en juego su diferencia. El plano de consistencia de las formas de individuación estética solo se consigue haciendo explotar el plano de consistencia donde los sujetos políticos se definen destacando el contorno de los objetos comunes. La novela es un proceso de desubjetivación. cuando afirma interesarse menos en los mendigos que en los piojos que los devoran. la vida de las personas anónimas v la multiplicidad de las experiencias estéticas no cultivadas.todas las Madame Bovary «reales» que pueden apropiarse de él para estetizar su propia vida. Este es el sentido profundo de la boutade de Flaubert. Lo anónimo no es el cuerpo colectivo con el que la 80 . Esta compleja dialéctica entre el devenir-anónimo del arte. la obra estética hace valer claramente un devenir-anónimo contra otro. El disenso estético participa en el proceso político de cuestionamiento de los consensos. Un anonimato no coincide con otro. a no ser en detrimento de un tercero. Volvemos a encontrarnos aquí con el problema planteado a propósito del arte crítico: la estética tiene su política propia que no coincide con la estética de la política más que en forma de compromiso precario. un devenir-átomo de los individuos que se opone a cualquier proceso de subjetivación de los anónimos. o en la suspensión del sentido que las vuelve indisponibles. Pero nunca se confunde con él. es lo que hay que buscar detrás de las visiones simplistas del vínculo entre autonomía del arte Y promoción del autor. como hemos visto. como las formas «críticas.\n} el <muerto» se resista a su embalsamamiento.tradición revolucionaria ha identificado fácilmente la subjetivación política. ni su apertura a la creatividad y a la interacción generalizadas. lo mismo que la obra-devenida-anónima merece la pena por la resistencia que otorga a lo anónimo con lo que hace arte. No es la «belleza del muerto» oculta en nombre de los aficionados sobre el mudo cuerpo popular. Lo anónimo no es una sustancia sino un proceso de distanciamiento puesto en cuestión permanentemente. No es el mundo silencioso de los largos ciclos de la vida material y de las mentalidades populares que los historiadores han opuesto —s decir han hecho complementario—al universo de los lenguajes y de las decisiones superiores. un individuo cualquiera que se mueve entre varios anonimatos. Ahora bien. el espacio del arte merece la pena por la posibilidad que otorga al sujeto anónimo de la experiencia estética. Se trata también de que el mudo continúe hablando. Todas estas formas tienen en común predeterminar una imagen de lo anónimo. No se trata únicamente de que el autor deba eclipsarse para hacer coincidir el esplendor de la obra con la belleza del mudo y del muerto. Este proceso está en juego en la obra misma. No hay ninguna fórmula de resolución de esta tensión que ponga directamente la fuerza estética anónima al servicio de la fuerza colectiva de los anónimos: ni la clausura del museo sobre el esplendor de la forma impersonal. el visitante. Reside en la ausencia misma de resolución de la relación entre dos anonimatos. aquel que nunca sabe exactamente qué es lo que viene a buscar en este lugar y de quien los administradores del lugar no sabrán nunca qué es lo que ha encontrado exactamente. La belleza de lo anónimo no se puede reducir a la capacidad del artista que convierte en oro todo lo que toca. La fuerza igualitaria del «estado estético» está ligada como siempre a la constitución de una forma de «ociosi- 81 . El metamorfismo de los espacios del arte del que hablaba más arriba facilita la tensión de los anonimatos. ni su devoción a las demostraciones del arte crítico.\nEs necesario oponer a esta división un metamorfismo que utilice la extraterritorialidad estética para poner en el lugar de los territorios definidos por la división consensual el juego entre las fuerzas disyuntivas de lo anónimo.dad». El riesgo de pensar la democracia estética sobre este modelo es permanente: apertura del interior hacia el exterior. La lógica consensual es la lógica del direccionamiento. adaptación a los públicos y a las culturas. a una ruptura de la relación entre los fines y los medios que da lugar al juego. portadores de demandas culturales diferenciadas. de su estratificación en públicos específicos. 82 . es decir de la identificación de los anónimos.