Trabajo Educacion Artistica [qvnd77v18gnx]\nUploaded by: Ernando Ucena Onzalez\nDownload & View Trabajo Educacion Artistica as PDF for free.\nEducación artística MEMORIA\nFERNANDO LUCENA GONZÁLEZ LENGUA EXTRANJERA (INGLÉS)\nÍNDICE 1. LA NECESIDAD DEL ARTE 2. ARTE Y SOCIEDAD 3. ARTE Y EDUCACIÓN 4. DIDACTICA DE LA EDUCACIÓN ARTISTICA PRIMARIA 5. CREATIVIDAD E IMAGINACIÓN TODO EL MUNDO ES UNA ARTISTA 6. EL MANUAL DEL ARTISTA 7. REFORMA EDUCATIVA Y EDUC ARTISTICA 8. LA SINTAXIS DE LA IMAGEN 9. EL COLOR EN LAS ACTIVIDADES HUMANAS 10. GOUACHE 11. ORÍGENES Y FUNDAMENTOS DEL CINE 12. TRABAJOS REALIZADOS EN CLASE 13. OPINIÓN PERSONAL\n1. LA NECESIDAD DEL ARTE ERNST FISCHER El arte es casi tan antiguo como el hombre. Es una forma de trabajo y el trabajo es una actividad peculiar de la humanidad. Marx lo definió como “el proceso de trabajo….es una actividad que se propone adecuar las sustancias naturales a las necesidades humanas. El hombre toma posesión de la naturaleza transformándola. El trabajo es la transformación de la naturaleza. Es el equivalente, en la imaginación, de lo que el trabajo significa en la realidad. El hombre es desde el principio de los tiempos un mago. Los instrumentos: Podríamos resumir este apartado con la conclusión de que no existen los instrumentos sin el hombre ni el hombre sin los instrumentos; aparecieron simultáneamente y están indisolublemente ligados entre si. Al ser utilizados de este modo los objetos se convirtieron en instrumentos. . El ser prehumano que se convirtió en hombre pudo llevar a cabo esta evolución porque disponía de un órgano especial, la mano, con la cual podía coger y sostener los objetos. La mano es el órgano esencial de la cultura, la iniciadora de la humanización. Esto no quiere decir que la mano hiciese por sí sola al hombre. Pero si que el órgano directamente decisivo fue la mano. Tomas de Aquino comprendió la significación única de la mano, y así lo expreso con su definición del hombre.” La mano libero a la razón y produjo la conciencia humana”. Pero el arte de fabricar y utilizar instrumentos, no es innato en el hombre; deben aprenderlo con la experiencia, con la prueba y el error”. Se nos habla de que el proceso de trabajo termina con la creación de algo que, al iniciarse, ya existía en la imaginación del trabajador, de algo que ya existía en forma ideal. La acción determinada por el fin, fue el resultado de un largo y laborioso proceso. El medio ha precedido al fin; el fin se revela con el uso de los medios. El hombre puede adaptar los instrumentos a las exigencias. La cuestión de la eficiencia no puede plantearse hasta que surge esta posibilidad. El descubrimiento por el hombre de que algunos instrumentos son más o menos útiles que otros y que un instrumento puede ser reemplazado por otro condujo inevitablemente al descubrimiento de que se puede aumentar la eficiencia de un instrumento ya existente pero imperfecto. No hay más que encontrar el instrumento adecuado para alcanzar lo que antes era inalcanzable. Este descubrimiento constituye\nuna de las raíces del arte. El instrumento adquiere, cada vez más interés, aparece el “pensar con las manos”. El pensamiento no es más que una forma abreviada de experimentación transferida de las manos al cerebro. Aparecen los instrumentos ocasionales, son objetos que el hombre ha encontrado por casualidad y una vez ha cumplido su objetivo, se deshace de ellos. Pero cuando algunos de estos instrumentos ocasionales adquieren un carácter más permanente y se encuentran, con leves variaciones, en un gran número de establecimientos prehistóricos se denominan instrumentos estandartizados. Con del tiempo el instrumento desplazó su similitud inicial con la naturaleza y, con el aumento de la eficiencia cada vez más importancia su finalidad. El lenguaje La evolución hacia el trabajo exigía un sistema de nuevos medios de expresión y de comunicación, pero el trabajo no solo requería este sistema de comunicación sino que lo fomentaba. Los animales tiene poco que comunicarse entre si, su lenguaje es instintivo: un sistema rudimentario de señales para el peligro. Solo en el trabajo y con el trabajo tienen los seres vivos muchos que comunicarse. El lenguaje apareció junto con los instrumentos. En muchas teorías sobre los orígenes del lenguaje se olvida o se subestima el importante papel desempeñado por el trabajo y los instrumentos. Así Herder describió su concepción del hombre prehistórico: “El hombre se encontró en el mundo y tuvo que reconocer sus diversos sentidos, a confiar únicamente en los sentidos que había reconocido. Herder previo lo que la ciencia confirmaría mas tarde que el hombre prehistórico veía el mundo como un todo .indeterminado que tuvo que aprender a separar, a diferenciar, a seleccionar lo mas esencial para su propia vida entre los múltiples y complejos rasgos del mundo. Herder tiene razón cuando dice: “Incluso como animal, el hombre disponía ya de un lenguaje”. Estos medios de expresión animales son, indudablemente un elemento del lenguaje”En todos los lenguajes originales se pueden encontrar todavía huellas de estos sonidos naturales.” El lenguaje no es tanto un medio de expresión como un medio de comunicación. El lenguaje original era una unidad de palabras, de entonación musical y de gesto imitativo. Herder dice: “El primer vocabulario se formo con los sonidos del mundo\nnatural.” El hombre primitivo no había establecido una clara distinción entre su actividad y el objeto con que se relacionaba: ambos formaban una unidad indeterminada. La palabra se convirtió en signo pero en este signo se incluían una multitud de conceptos; solo gradualmente se llego a la abstracción pura. “El lenguaje estaba, por tanto, lleno de inversiones fantásticas e indisciplinadas, lleno de irregularidades y caprichos. Las imágenes se reproducían como imágenes cuando era posible, y así se creo una gran riqueza de metáforas, de giros y nombres sensibles”. Herder pregunto irónicamente ¿Porque invento Dios un vocabulario superfluo? Y añadió: “un lenguaje primitivo es rico porque es pobre: ¿Se supone pues que Dios es el ocioso inventor de los lenguajes menos desarrollados? Para concluir dijo que “Era un lenguaje vivo.” Cuanta más experiencia adquiere el hombre, cuanto mas conoce cosas diferentes desde ángulos diferentes, mas rico debe hacerse su lenguaje “Cuanto mas se repiten sus experiencias y sus nuevas características en su propia mente, mas firme y fluido resulta su lenguaje. Cuanto mas distingue y clasifica, mas ordenado se hace su lenguaje”. Alexander Von Humboldt desarrollo y perfecciono los revolucionarios descubrimientos de Herder, aunque puede decirse que dio las ideas materialistas y dialécticas de Herder un cariz idealista y metafísico. Humbolt declaro que el lenguaje era “imagen y signo al mismo tiempo”. “El pensamiento no solo depende del lenguaje en general, sino que hasta cierto punto, esta determinado por cada lenguaje concreto”. Humboldt llego a una conclusión casi mística: “Para que un hombre pueda comprender de verdad una sola palabra todo el lenguaje debe controlarse ya presente en su mente. Nada esta separado en el lenguaje; todos y cada unos de sus elementos remanifiestan como parte de un todo. El hombres solo es hombre a través del lenguaje, pero para aventar el lenguaje había de ser ya hombre. Podemos estar de acuerdo con esta concepción en la medida en que anuncia la idea de que el hombre prehistórico veía el mundo como un todo indeterminado con el cual creo el lenguaje, palabra por palabra. Pero en Humboldt esta totalmente la solución dialéctica del problema.- es decir el hombre haciéndose hombre con el trabajo y el lenguaje, por otro, pudieron ser anteriores. Entre las muchas teorías lingüísticas que se han formulado desde Humboldt hasta nuestros días, mencionare la de Mauthner, por tratarse de una concepción muy\nsugestiva. Mauthner sostenía que el lenguaje surgió de los “sonidos reflejos”; pero añadía que la imitación también fue un elemento esencial en el lenguaje. La doble naturaleza del lenguaje como medio de comunicación y de expresión, como imagen de la realidad y como signo de esta, como captación sensible de los objetos y como abstracción siempre ha constituido un problema especial de la poesía, como género diferenciado de la prosa cotidiana. Schiller escribió: “El lenguaje todo lo plantea en términos de razón, pero el poeta se supone que todo lo plantea en términos de imaginación” En todo poeta hay un anhelo de volver al lenguaje original “mágico”. Pavlov definió el lenguaje como un sistema de reflejos y de señales condicionados... Pavlov escribió:” Para el ser humano, la palabra es, des luego, un reflejo condicionado tan real como los demás estímulos condicionados que el hombre comparte con el mundo animal; pero, por encima de todo, la palabra es un estimulo mas significativo y comprensivo que todos los demás. Sin el trabajo el hombre nuca habría podido desarrollar el lenguaje como imitación de la naturaleza y como sistema de señales para representar actividades y objetos es decir como abstracción. El lenguaje y el gesto se relacionan íntimamente. Bucher dedujo que el habla había surgido de las acciones refleja de los órganos vocales. Esta teoría pone de relieve la importancia del proceso colectivo del trabajo, sin el cual no se habría formado ningún lenguaje sistemático. Es imposible distinguir cada uno de los centenares de instrumentos ocasionales de las mías diversa especie con un signo especifico; pero si surgen unos cuantos instrumentos estandartizados, el signo especifico- o nombre- resulta ala vez posible y necesario. La primera abstracción, la primera forma conceptual resulto, pues de los instrumentos mismos. La imitación El hombre fabrico un segundo instrumento parecido al primero y con ello produjo un nuevo instrumento, igualmente útil y valioso. La imitación otorga pues, al hombre un poder sobre los objetos. El parecido es, también en este caso, un arma, un instrumento de poder, de magia… De una similitud a otra el hombre, fue acumulando una creciente riqueza de abstracciones. Por su propia naturaleza, estas abstracciones\nexpresan a menudo una conexión o una relación real. Este proceso de concentración y de clasificación en el lenguaje permite comunicar con una libertad y una facilidad crecientes las cosas relativas al mundo exterior que cada hombre comparte con los demás. Lo mismo puede decirse de los procesos, y, sobre todo, del proceso de trabajo. El proceso colectivo de trabajo requiere un ritmo de trabajo coordinado. Este ritmo se apoya en un canto colectivo más o menos articulado. Estos cantos son esenciales para realización rítmica del trabajo. Con estos estribillos, el individuo conserva su vinculo con la colectividad incluso usando trabaja fuera de esta. George Thomson analiza los antiguos cantos de trabajo y demuestra que consiste en una combinación del estribillo y de la improvisación. Los primeros signos-palabras de los procesos de trabajo eran probablemente, al mismo tiempo, signos de ando para poner el colectivo en acción. Por consiguiente los medios de expresión lingüística tenían poder sobre la naturaleza. No se trata solo de que el hombre prehistórico creyese que las palabras eran un poderoso instrumento sino que aumentaban efectivamente su control de la realidad. El lenguaje no solo permitía coordinar la actividad humana de modo inteligente y describir y transmitir la experiencia, mejorando con ello el trabajo, sino también singularizar los objetos atribuyéndoles determinadas palabras. Una evolución continúa, interrumpida lleva de la fabricación de instrumentos a la marca, la señalización y la toma de posesión de estos y por consiguiente, a su denominación: con la atribución de un nombre, todos los miembros del colectivo pueden reconocerlos y apropiarse de ellos. El instrumento Standard se reprodujo con la imitación; esta lo singularizo, lo diferenció. Puede decirse que los primeros medios de expresión lingüística también eran simples imitaciones. Con el uso de los instrumentos y con el proceso colectivo del trabajo se fue formando, pues, un ser surgido de la naturaleza. Este ser- el hombre-fue el primero quien se enfrento con la naturaleza como un sujeto activo. Pero antes de que el hombre fuese sujeto de si mismo, la naturaleza se había convertido ya en objeto para el. La relación sujeto-objeto solo surge con el trabajo. El hombre se separo gradualmente de la naturaleza y con su trabajo fue creando un huevo tipo de realidad: una realidad sensible y suprasensible al mismo tiempo. La realidad nuca es una acumulación de unidades separadas. Todo “algo” material esta\nrelacionado con otro “algo” material; ente los objetos existen una gran variedad de relaciones. Cuanto mas ricas y complejas son estas relaciones, más rica y compleja es la realidad. El hombre, el ser que trabaja, es pues, el creador de una nueva realidad de cuyo producto mas extraordinario es la mente. El ser que trabaja se lleva a si mismo, mediante el trabajo la categoría, de ser pensante; el pensamiento- es decir la mente- es el resultado forzosamente del metabolismo mediato del hombre con la naturaleza. Con su trabajo, el hombre transforma el mundo como un mago. Esta magia que esta en la raíz misma de la existencia humana, queda una conciencia de impotencia y a la vez de poder, que hace sentir miedo de la naturaleza a la vez que desarrolla la capacidad de controlarla, es la esencia misma del arte. El primer constructor de instrumentos, el primer hombre que dio un nombre a los objetos, el primer organizador, el primer cazador…estos fueron los antecesores del arte. El poder de la magia El excitante descubrimiento de que los objetos naturales podían convertirse en instrumentos capaces de influir en el mundo exterior y de modificarlo hizo surgir inevitablemente otra idea en la mente del hombre primitivo, siempre en proceso de experimentación y lentamente abierta al pensamiento: la idea de que se podía conseguir lo imposible con instrumentos mágicos, de que se podía “conjurar” la naturaleza sin el esfuerzo del trabajo. Al crear el arte el hombre primitivo encontró un camino verdadero para aumentar su poder y enriquecer su vida. En esos tiempos el arte no será un producto individual sino un producto social. También el arte en todas sus formas, era la actividad social por excelencia en la que todos participaban y que elevaba a todos los hombres por encima del mundo natural y animal. El arte nunca ha perdió totalmente su carácter colectivo, ni siquiera después de que la colectividad primitivas se escindiese y fuese reemplazada por una sociedad dividida en clases y en individuos.\nHERBERT READ Ningún tipo de actividad humana dura tanto como las artes plásticas, y nada de lo que sobrevive del pasado es tan valioso para comprender la historia de la civilización. La naturaleza real de la actividad humana que llamamos estética y que resucita tales objetos, continúa siendo un problema psicológico. Intentamos, pues, explorar el carácter general de las semejanzas que, es de suponer, existen entre la forma que la sociedad toma en un período determinado y las formas de arte contemporáneo. Tenemos que distinguir, en primer lugar, entre el arte como factor económico y el arte como expresión de ideales, aspiraciones espirituales y mitos, es decir, el aspecto ideológico del arte. La naturaleza esencial del arte no reside ni en la producción para satisfacer unas necesidades prácticas, ni en la expresión de unas ideas religiosas o filosóficas, sino en la capacidad del artista de crear un mundo sintetizado y consciente de sí mismo, el cual no es ni el mundo de los deseos y la fantasía, sino un mundo compuesto de estas contradicciones, es decir, una representación convincente de la totalidad de la experiencia. La naturaleza esencial del arte no reside ni en la producción para satisfacer unas necesidades prácticas (factor económico), ni en la expresión de unas ideas religiosas o filosóficas (Ideales), sino en la capacidad del artista de crear un mundo sintetizado y conciente de sí mismo, el cual no es ni el mundo de los deseos y necesidades prácticos, ni el de los sueños y la fantasía, sino un mundo compuesto de estas contradicciones, es decir, una representación convincente de la totalidad de la experiencia, una manera, pues de afrontar la percepción que el individuo tiene de algún aspecto de la verdad universal. El arte se encuentra necesariamente en relación con la política, la religión y todos los demás modos de reaccionar ante nuestro destino humano, un proceso de integración del artista hacia la civilización o cultura. Pero es importante entender que la práctica y el disfrute del arte son fenómenos individuales; el arte nace como una actividad solitaria, y sólo en la medida que la sociedad reconoce y absorbe estas unidades de la experiencia, el arte se incorpora a la fábrica social. (Doctora Ruth Benedict) El arte es fundamentalmente una fuerza instintiva, que puede desarrollarse dentro de un clima favorable de facilidades sociales y de aspiraciones culturales, pero no es algo que pueda imponerse a una cultura.\n“Entre sociedad y el individuo salta una chispa a veces, y esta chispa es el arte” Los antropólogos raramente consideran el arte como fenómeno independiente, sino más bien como una característica cultural secundaria de una civilización. En cambio, la doctora Ruth Benedict dice: “Las grandes manifestaciones artísticas han sido a menudo notablemente separadas de usos religiosos, el arte puede mantenerse definitivamente separado de la religión incluso en los casos en que ambos se han desarrollado hasta un nivel muy elevado” Ejemplos: •\nLas exigencias religiosas eliminan cualquier necesidad artística.(Indios Zuñi)\nLas tribus de Sudamérica y Siberia no ponen su habilidad artística al servicio de la religión.\nEl arte no es un producto secundario del desarrollo social, sino uno de los elementos originales que entran en la formación de una sociedad. La cultura es diversidad, un conjunto de características que se entrelazan, y una de ellas es el arte. Hay que considerar el arte como el modo más perfecto de expresión que ha logrado la Humanidad, pues se ha propagado desde los mismos albores de la civilización. El arte pues, es eterno en todo momento en sus manifestaciones, universal y eterno. En todas sus actividades esenciales el arte intenta decirnos algo, acerca del Universo, del hombre, del artista mismo. El arte finalmente es una forma de conocimiento paralela a otras, pero distinta de ellas, por medio de las cuales el hombre llega a comprender su medio ambiente.\n3. ARTE Y EDUCACIÓN “Cuando dejamos de ser niños, ya estamos muertos” Brancusi. Herbert Read asegura que la forma de impartir y aprender bellas artes, e historia del arte ha sido y es una sistema universitario de negligencia generalizada. Un sistema educativo que no permite sensibilidad alguna. •\nLa educación artística debe “sacar a la luz” lo latente y suprimido del individuo. Hasta los 11 o 12 años los niños poseen un sentido instintivo de las armonías de los colores, composiciones y construcciones imaginativas. Después de esto, generalmente el Super-Yo consciente y crítico aparece, equivale a un censor y supresor de los instintos.\nEl Super-Yo, según Freud, representa todas las restricciones morales, y defiende el impulso hacia la perfección. Los padres y demás autoridades siguen los dictados de sus Super-Yo en la educación de sus hijos (Prohibiciones) El Super-Yo es por tanto el vehículo de la tradición y de todos los valores ancestrales que se han ido transmitiendo de este modo de generación en generación. Los impulsos estéticos instintivos del niño tienden a atrofiarse o a suprimirse cuando la conciencia moral del niño hace su primera aparición. •\nNos referimos a niños dotados de sensibilidad estética, son aquellos en los que esta no tiene supresión al hacerse mayores. Esté niño será aquel que no consigue efectuar la substitución del principio del placer por el principio de la realidad. Corre el riesgo de desarrollarse por diversas sendas de la psicosis y llegar incluso a la locura, pero en ciertos casos se alcanzará el compromiso con la realidad que toma forma de la actividad artística. Poseen una constitución somática que es más sensible de lo normal a los estímulos externos como la luz, el color, el sonido, el volumen... esto es lo que definiremos como “temperamento artístico”. Hasta Goethe, individuo “normal, se vio asaltado en su infancia por un delirio destructivo. Por tanto, todos los niños empiezan a vivir con todo el equipo físico o sensitivo necesario para hacer de todos ellos unos artistas. Estéticamente sensibles, con capacidad de expresión estética y posibilidad de comunicar sus sentimientos de modo abierto y adecuado. Todos nacemos artistas y nos convertimos en ciudadanos insensibles de una sociedad burguesa. Aceptar el concepto social de normalidad excluye la libre expresión de los Impulsos Estéticos. •\nUn representante de nuestro Super-Yo será un buen ciudadano, el problema viene cuando se pretende que el arte en sí se transforme en ese representante, y por tanto en el vehículo de los valores morales e idealistas. Entonces el arte decae, desaparece su vitalidad y su sentido. •\nLa teoría de Platón sobre el arte y la educación\nEsta teoría ha sido malinterpretada a lo largo de la historia, en realidad Platón va en contra del arte imitativo. Habla sobre que existe diversas artes que deben ser consideradas más como formas graciosas que como modo de expresar experiencia subjetiva. El arte no transmite clase de verdades en las que poder confiar y que no nos sirve de guías en las acciones morales de los hombres. El arte es la imaginación y la de sus objetos, fantasmas o imágenes, puras apariencias aprehendidas o de veras creadas... por una actividad parecida, si no idéntica al sueño. Expresión que se dirige sobre todos a emociones y que, en su origen y forma puede ser totalmente irracional. Arte abstracto y absoluto, y para Platón este arte es sobre todo Sensual y Seductor. Platón asigna al arte un papel estrictamente funcional en materia de educación, ya que el considera el arte en general como la expresión de las partes emotivas e indisciplinadas de nuestra naturaleza, una irrupción del inconsciente, probablemente para perturbar la sobre estructura idealista que es el Super-Yo. Pero una vez más hacemos hincapié en que toda influencia tanto intelectual como religiosa que intenta controlar el arte para sus propios fines, termina simplemente despojándolo de su vitalidad. •\nEl medio feliz.\nLa infelicidad se deriva de una supresión indiscriminada o completa de la parte instintiva y emotiva de nuestro ser. Freud admitió esto: “La función de la educación... es la de inhibir, prohibir y suprimir, y siempre lo ha hecho de modo admirable”. Y lo que es peor, la supresión de los instintos conlleva riesgo de enfermedades neuróticas. Lo que nos hace plantearnos: ¿Cuánto puede prohibirse, en que momento y por qué medios? •\nPor facultad plástica entiendo la capacidad de expresar por medio de materiales maleables como la piedra, la arcilla y las pinturas; las intuiciones de modelos formas y colores que surgen del nivel instintivo o inconsciente de la mente, y sólo esta facultad distingue al artista de vocación de cualquier otra persona de sensibilidad completamente desarrollada. •\nLos impulsos estéticos son una propiedad normal en los niños y están dormidos en las personas llamadas educadas. Para la educación de los instintos sería necesario nada menos que revaluar todos los valores y difundir con esto la felicidad humana, la expresión libre. Educar los instintos en lugar de suprimirlos. •\nHa de quedar clara que existe un único común denominador de todos los tipos de arte, esa cierta intensidad o vitalidad, lo que llamaremos el estilo del artista. Por eso para educar, un artista no elimina ningún elemento que proceda de las fuentes de excitación interna; “Su” propósito consiste en introducir precisamente tales elementos, y , mediante la introducción de fuerzas de este nivel más profundo de la existencia que llamamos el Ello, perturbar la uniforme y ordenada superficie de la concepción convencional de la realidad. Desea dar al mundo toda la inmediatez y vitalidad de las intuiciones y percepciones de los procesos instintivos de su espíritu. El desarrollo artístico consta de dos procesos: 1. El inmediato y esencial, la inspiración, el acceso a las capas más profundas del inconsciente. 2. Elaboración, encontrar lugar en la vida organizada de la realidad consciente. Pero lo contrario del desarrollo artístico, debemos tenerlo claro, es la toma de una conciencia, una teología y moralidad, el intelecto llega a corromper convirtiendo el arte en racionalizado y petrificado, Muerto.\nIntroducción Cuando nos enfrentamos a una imagen nos posicionamos ante una realidad. Esto supone una aproximación a la misma que dependerá de nuestras expectativas, creencias, valores, conocimientos y experiencias propias. Con la música y el deporte ocurre lo mismo. La manera en que comprendamos o conozcamos los fenómenos visuales dependerá de nuestra experiencia, conocimientos e intereses. Las imágenes y construcciones visuales que inundan nuestras vidas responden a intenciones creativas y son portadoras de significados. Una construcción visual es un objeto que constituye la parte física de un símbolo, ya que toda imagen conlleva un significado, que puede ser muy variado o incluso múltiple, es lo que percibimos cuando interactuamos con ella. El carácter simbólico implica una\ncomunicación, nos presenta un contenido. Toda expresión requiere un lenguaje que en este caso es visual. La creación de una imagen visual queda determinada por el uso de un medio expresivo en función de una interacción de comunicación. Objetivos del aprendizaje - Conocer los principales conceptos formales y lingüísticos que se utilizan en las artes visuales. - Comprender cómo funcionan las imágenes en la representación tanto en procesos creativos como para su compresión. - Conocer algunas teorías fundamentales sobre la simbolización artística visual y los lenguajes visuales. - Ser capaces de comprender e interpretar los productos visuales contemporáneos. - Reflexionar sobre las imágenes visuales generadas por diversas culturas como forma de interpretación colectiva. Contenidos Forma y representación Una imagen visual funciona como una representación, porque hace referencia a una realidad que no se encuentra en los objetos, personajes o figuras que se nos representan en ella, sino que actúa simbolizando, se representa haciendo referencia a algo que en principio, está más allá de la obra. Hay muchos tipos de imágenes visuales, en función de cómo se reproduce la representación, se habla de grados de iconicidad. Crear una imagen o una construcción visual supone organizar un espacio, crear una forma. Es necesario considerar la función social o contextual de la imagen. El término forma puede ser usado de varias maneras con respecto a la imagen visual, se puede referir a las distintas partes de una obra, o puede hacer referencia a la apariencia global de la misma, íntimamente ligada al contenido. La forma constituye la estructura de una obra y nos la representa en su apariencia visual. Es la expresión de su contenido. La capacidad de expresión de los contenidos formales en una construcción visual está relacionada con las posibilidades de comprensión del espectador. Las formas pueden expresar infinidad de cosas: calma, armonía, sumisión, dolor, crueldad, amor, poder,... El medio condiciona la forma... y su significado El primer condicionante de la imagen será el material con qué está hecho. Los diferentes medios implican técnicas o tecnologías apropiadas para tratarlos en la creación del material visual. El medio implica unas propiedades físicas y constituye la dimensión\nmaterial de la construcción visual. Cada medio conlleva determinadas posibilidades expresivas y algunas limitaciones estructurales. A veces combinamos varios medios. Cada forma visual está condicionada en su estructura y apariencia por el medio expresivo con el que está realizada, y cada medio es apropiado para determinados contenidos o significados. La textura está relacionada al material, tiene poder expresivo porque produce determinadas sensaciones. Composición y estructura Una imagen visual es una creación en la que disponen una serie de elementos que configuran algo perceptible: una forma. Un producto artístico aporta una nueva manera propia de ver el mundo. Los elementos que configuran la imagen se relacionan entre sí dándole su identidad formal. Toda imagen tiene una estructura formal. La estructura está contenida y viene determinada por la composición. El término estructura tiene una connotación sustentante y constructiva, referida al orden interno de la imagen. El objetivo de la composición es mantener el interés y la atención sobre la imagen. La armonía se consigue en la unidad y el orden. La creación de un producto visual necesita una planificación, implica reflexión y análisis.\nPrincipios de organización visual Equilibrio y tensión El equilibrio se produce cuando hay una compensación de fuerzas visuales. En una imagen visual se crea interés por la amenaza de ruptura del equilibrio. La atención se produce en la tensión visual. El equilibrio y la tensión provocada en su búsqueda, nos obliga a mantener una actividad visual sobre la imagen. Proporción y escala Definimos proporción como la relación de tamaño entre las partes y el todo de una construcción visual. La escala hace referencia al tamaño del objeto con respecto al hombre y su experiencia como patrón de medida. Son conceptos con los que siempre han jugado las artes visuales en su búsqueda de la armonía y el equilibrio formal. La figura humana ha sido centro de interés de los estudios realizados para hallar la proporción ideal. En otros casos la intención ha sido romper las proporciones con fines expresivos o de significado. El tamaño de un objeto artístico con respecto a la escala humana se usa también con propósitos expresivos. Movimiento\nAl hablar de movimiento como concepto formal en relación con los fenómenos visuales hay que distinguir entre el movimiento real que puede tener una pieza, la sensación de movimiento que produce la percepción de determinadas secuencias de imágenes proyectadas y el movimiento implícito de formas físicas en una imagen. En toda imagen visual fija existe un movimiento sugerido. Se puede hablar de movimiento interno de la obra, en relación con el equilibrio y la tensión que se generan en una imagen visual. El movimiento es esencial para la imagen y es inherente a su estructura porque permite dotarse de un dinamismo interno. Ritmo Es ritmo es inherente a la existencia humana. Consiste en la organización compositiva de la imagen en intervalos visuales. Surge de la repetición de formas iguales, similares o relacionadas. Espacio Es uno de los conceptos fundamentales para la construcción de imágenes visuales. El espacio físico de una construcción queda delimitado por el área que ocupa, su límite está en sus dimensiones y se concreta en la forma. El volumen es el espacio ocupado. La forma del objeto define el espacio interno y el espacio externo la rodea y la limita. La representación del espacio tridimensional en una superficie bidimensional ha sido uno de los objetivos artísticos fundamentales de todos los tiempos. Por ello se desarrolló la perspectiva como sistema gráfico de representación del espacio. La perspectiva es un esquema de representación a partir de dos premisas básicas: • Miramos con un ojo único y fijo, • Que el espacio representado está contenido en un paralelepípedo. De esta manera se establece un punto de fuga único e infinito que es un concepto abstracto. Elementos visuales Línea No existe en la realidad natural como tal. La línea es una abstracción pura y se presenta como límite entre dos formas representadas. La línea se expresa y se comunica mediante su modulación. Las variaciones la hacen significativa. Color El color es el elemento formal que implica una experiencia más primigenea y universal. Es un elemento que percibimos de forma inmediata y provoca una reacción emocional.\nEl color depende de la incidencia de la luz sobre los objetos en función de las longitudes de onda que éstos absorben o reflejan por descomposición de la luz blanca. Sin luz no hay color. El tono o matiz es la variación cualitativa del color: amarillo, verde, rojo, azul... la saturación se produce cuando un color es puro y no contiene mezclas de otros colores. El brillo o luminosidad hace referencia a la cantidad de luz que refleja un color. Se mide en gradaciones y es independiente del tono o color. Su variación se denomina valor y se consigue oscureciendo el tono con negro o aclarándolo con blanco. Los colores complementarios funcionan ofreciendo el máximo contraste visual en la yuxtaposición y anulándose en la mezcla. El color contribuye a la representación de la perspectiva aérea. Un tono saturado o luminoso indica una menos distancia del espectador con respecto a lo representado. Se usa en los primeros planos. Luz, color y representación del volumen El uso de los colores y el claroscuro es un recurso expresivo para representar el volumen de los objetos en una imagen bidimensional. La percepción del espacio y del volumen depende de la incidencia de la luz sobre los objetos. La representación de la luz en los objetos y formas se resuelve plásticamente mediante los efectos de luces y sombras. La imagen visual como icono cultural Las imágenes visuales actúan como símbolos. Son creadas con una intención expresiva o comunicativa haciendo referencia a un contenido. El significado que nos aportan las imágenes visuales varía en función de los tiempos y culturas. Para el conocimiento del significado de una obra de ate, se establecen tres niveles de aproximación consecutivos: 1. Significado primario o natural: Comprende el análisis de los objetos y figuras que lo componen, sus relaciones y su forma global. 2. Significado secundario o convencional: se trata de descubrir el tema de la obra dentro de una tradición cultual. Este nivel constituye un análisis iconográfico. 3. Significado intrínseco o contenido: este nivel implica desentrañar una concepción del mundo que conlleva la imagen desde una perspectiva que puede ser religiosa, social, histórica... Una imagen visual es portadora de significado en una cultura o sistema, pero no tiene porque serlo fuera de ella. Las culturas desarrollan sistemas de representación propios. No podemos hablar de formas de representación universales ni desligar la forma del significado.\nArte como lenguaje Las concepciones artísticas emergentes escapan de los parámetros clásicos de representación incluso llega a desaparecer el componente objetual de la obra. El mundo y las formas culturales cambian y las propuestas creativas en artes visuales y los medios de comunicación visuales son parte de este cambio. Se parte de la premisa de que las obras visuales proponen una comunicación y esto implica una emisión, una recepción y un mensaje que comunicar a través de un canal. La idea o significado representa mediante un signo matérico, formal y objetual. El sujeto capaz de interpretar su significado es un elemento clave para la propia esencia del signo. Los signos conllevan una función semántica que tiene su razón de ser en un contexto cultural o marco social. Los signos pueden ser iconos cuando existe alguna relación de semejanza formal con lo representado. Indicios cuando la relación es casuística. Símbolos están referidos a clases de cosas generales, no particulares. Una imagen visual si funciona artísticamente, constituye un texto que transmite un discurso completo. El contenido no existe hasta que no se le ha dado forma. Es necesario hacer referencia al concepto de interpretación de la obra por parte del grupo o cultura. Una imagen visual conlleva una propuesta de significado susceptible de ser interpretado en función de condicionantes sociales, culturales... y es indisoluble de su carácter comunicativo-significativo. Se define un nuevo parámetro para determinar la validez de una obra: la intención, que partiendo de la base de los significados originales, los descontextualiza y los altera proponiendo significados nuevos. Conclusiones Toda construcción visual tiene una dimensión formal. Presenta una serie de cualidades físicas: color, forma, dimensiones... Estas teorías se han desarrollado de manera paralela a movimientos artísticos que parten de la idea del arte como una “gramática creativa”. La imagen visual está constituida por esos elementos que se combinan y mantiene una composición y estructura. Las artes visuales implican un lenguaje visual y para crear una obra es necesario conocer los elementos del lenguaje y combinarlos de manera coherente. Estos elementos y sus posibilidades de organización existen en conjunto y no son posibles los unos sin los otros.\n5. CREATIVIDAD E IMAGINACIÓN TODO EL MUNDO\nLos seres humanos conocemos el mundo a través de nuestros sentidos y en el mundo del arte se han utilizado estos mecanismos en múltiples ocasiones. El pensamiento simbólico define la capacidad que tienen los seres humanos para utilizar diferentes clases de símbolos. “Todo el mundo es un artista”. Una de las afirmaciones más famosas del artista alemas Joseph Beuys, con la que expresara su deseo de considerar como acciones artísticas los movimientos sociales que condujeran a la mejora de las condiciones de vida. En este capitulo se presenta un análisis de las principales funciones y capacidades humanas, implicadas en el aprendizaje artístico. Indice tematico y objetivos del aprendizaje 1. Índice Temático •\n2. Objetivos de aprendizaje Algunos de los objetivos son: • Contrastar las diferentes teorías sobre la percepción visual. •\nConocer diversas teorías sobre el pensamiento creativo.\nReconocer las características de la percepción visual y su relación con el pensamiento\nDirigir los componentes y fases del pensamiento creativo\nContenidos La percepción y el pensamiento visual Cuando paseamos por el campo o la ciudad, asistimos al teatro o visitamos una exposición nuestros sentidos interactúan de manera multisensorial. Pero en todas estas sensaciones es el sentido de la vista el que tiene mayor protagonismo en los procesos perceptivos. La capacidad de nuestro sistema perceptivo para atraer, relacionar, etc, está íntimamente vinculada a los mecanismos biológicos de supervivencia que los seres humanos poseemos como seres vivos que se adaptan a su medio natural. Una de las afirmaciones más contundentes respecto al arte es asegurar que las creaciones artísticas se deben a los sentimientos y transmiten sentimientos, expresan emociones mediante estados emocionales. Todo lo que percibimos de manera visual se debe a la existencia de la luz. La luz crea espacios y nos ayuda a visualizar la tercera dimensión creando profundidad. Este a sido uno de los recursos mas utilizados por los artistas para las representaciones figurativas o realistas. Cuando hablamos de iluminación estamos refiriéndonos a un concepto distinto al de luminosidad. La iluminación consiste en una imposición de un gradiente de luz sobre la luminosidad de los objetos y sus colores. Newton describió que existe una estrecha relación entre luz y color, y que la luz blanca o visible estaba compuesta de diferentes colores. Esta gama de colores configura el arco iris y se denomina como espectro de la luz visible. El color de la luz reflejada determina el color del objeto. Un objeto que absorbe todos los colores es negro y un objeto que refleja todos los colores sea blanco.\n6. EL MANUAL DEL ARTISTA RAY SMITH CARBONCILLO\nEste documento nos habla del carboncillo como uno de los materiales de dibujo más antiguos. Se consigue quemando madera de sauce, de parra o de otro tipo, a altas temperaturas, en recipientes herméticos. De esta forma, la madera se carboniza, pero cada palo queda listo para utilizarlo como medio de dibujo. En este documento se nos habla que de los primeros escritos se deduce que el carbón se utilizaba\nfundamentalmente para dibujar imágenes en las pinturas sobre tableros o en los frescos. Hoy en día, aunque se le sigue considerando un medio muy adecuado para esbozar imágenes antes de pintar, el carboncillo se utiliza como medio expresivo por sí solo. En este documento se nos da una explicación muy detallada de su fabricación y de las diferentes técnicas para su utilización\n7. REFORMA EDUCATIVA Y EDUCACIÓN ARTÍSTICA ROSER JUANOLA La autora se pregunta qué cambios efectivos introduce la reforma educativa en el área de la Educación Artística. De este primer interrogante surgen otros, especialmente referidos a la formación inicial y permanente, para abordar, con conocimiento teórico, este ámbito. A continuación la autora nos muestra un balance comparativo con situaciones diversas, centrándose el análisis en las orientaciones de la enseñanza artística. Finalmente, y a la par de estas consideraciones, la autora propone una opción estructurada que sistematiza los contenidos, los procedimientos de las técnicas artísticas y las posibilidades correspondientes.\n8. LA SINTAXIS DE LA IMAGEN D.A.DONDIS ¿Cuánto vemos? Esta sencilla pregunta abarca todo un amplio espectro de procesos, actividades, funciones y actitudes. La lista es larga: percibir, comprender, contemplar, observar, descubrir, reconocer, visualizar, examinar, leer, mirar. Las connotaciones son multilaterales: desde la identificación de objetos simples hasta el uso de símbolos y lenguaje para conceptualizar, desde el pensamiento inductivo al deductivo. El número de preguntas motivadas por esta sola, ¿cuánto vemos? , da la clave de la complejidad de carácter y contenido de la inteligencia visual. Esa complejidad se refleja en las numerosas maneras que emplearemos para indagar la naturaleza de la experiencia visual mediante exploraciones, análisis y definiciones que desarrollen una metodología capaz de educar a todo el mundo, potenciando al máximo su capacidad de creadores y receptores de mensajes visuales; en otras palabras, para hacer de ellas personas visualmente alfabetizadas. La primera experiencia de aprendizaje en un niño se realiza a\ntravés de la conciencia táctil. Además de este conocimiento manual el reconocimiento incluye el olfato, el oído y el gusto en un rico contacto con el entorno. ¿Por qué buscamos ese apoyo visual? La visión es una experiencia directa y el uso de datos visuales para suministrar información constituye la máxima aproximación que podemos conseguir a la naturaleza auténtica de la realidad. Las redes de televisión pusieron de manifiesto su elección. Cuando fue imposible la conexión visual directa con los astronautas del Apolo XI, emitieron una simulación visual de lo que simultáneamente se describía con palabras. Una vez fijadas las opciones, la elección está clara, y no sólo los astronautas, sino también el turista, el excursionista y el científico se vuelven hacia el modo icónico, ya sea para conservar un recuerdo visual, ya sea para realizar una prueba técnica. La experiencia visual humana es fundamental en el aprendizaje para comprender el entorno y reaccionar ante él; la información visual es el registro más antiguo de la historia humana. Las pinturas rupestres constituyen el reportaje más antiguo que se ha conservado sobre el mundo tal como lo vieron los hombres de hace 30.000 años El impacto de la fotografía Hay pocas dudas de que el estilo de vida contemporáneo está profundamente influido por los cambios que en él ha introducido la fotografía. Predomina lo visual; y lo verbal viene dado por añadidura. El impreso no ha muerto ni seguramente morirá jamás, pero, con todo, nuestra cultura, dominada por el lenguaje, se ha desplazado perceptiblemente hacia lo icónico. La mayor parte de lo que sabemos y aprendemos, compramos y creemos, identificamos y deseamos, viene determinado por el predominio de la fotografía sobre la psiquis humana. Y este fenómeno se intensificará aún más en el futuro. El aumento de influencia de la fotografía en sus numerosas variantes y permutaciones constituye un retorno a la importancia de nuestros ojos en la vida. Conocimiento visual y lenguaje verbal Visualizar es la capacidad de formar imágenes mentales. El lenguaje ha ocupado una posición única en el aprendizaje humano. Ha funcionado como medio de almacenamiento y transmisión de la información, como vehículo para el intercambio de ideas y como medio para que la mente humana pudiera conceptuar. Alfabetización visual\nLa palabra "alfabetidad" en conjunción con la palabra «visual» tiene una enorme importancia. La vista es natural; hacer y comprender mensajes visuales es natural también hasta cierto punto, pero la efectividad en ambos niveles sólo puede lograrse mediante el estudio. Si pretendemos la alfabetidad visual, hemos de identificar claramente y evitar un problema. Existe una sintaxis visual. Existen líneas generales para la construcción de composiciones. Existen elementos básicos que pueden aprender y comprender todos los estudiantes de los medios audiovisuales, sean artistas o no, y que son susceptibles, junto con técnicas manipuladoras, de utilizarse para crear claros mensajes visuales. El conocimiento de todos estos factores puede llevar a una comprensión más clara de los mensajes visuales. Algunas características de los mensajes visuales Las técnicas de la comunicación visual manipulan los elementos visuales con un énfasis cambiante, como respuesta directa al carácter de lo que se diseña y de la finalidad del mensaje. La técnica visual más dinámica es el contraste, que se contrapone a la técnica opuesta, la armonía. No debe pensarse que estas técnicas sólo se aplican en los extremos pues, muy al contrario, su uso se extiende en sutil gradación a todos los puntos del espectro comprendido entre ambos polos, a la manera de todos los posibles tonos de gris existentes entre el blanco y el negro. Son muy numerosas las técnicas aplicables para la obtención de soluciones visuales. algunas de las mas usadas y explicadas por anteposición son contraste/armonía, exageración/reticencia, asimetría/simetría, profundo/plano, etc.\n9. EL COLOR EN LAS ACTIVIDADES HUMANAS MAURICE DÉRIBÉRÉ Efectos psicológicos del color Los efectos psicológicos son de diversos tipos. Los directos son los que hacen que un objeto o ambiente parezca alegre o triste, ligero o más pesado, caliente o frío. Los indirectos tienen su origen en relaciones afectivas y en asociaciones subjetivas u objetivas nacidas bajo el efecto del color. El papel psicológico del color implica que hay que tener en cuenta el lenguaje de los colores. También hay que considerarlo en relación con la luz, pues puede influir en el individuo por su matiz, caliente o frío.\nLos efectos del color pueden superar el plano psicológico para alcanzar el fisiológico, e incluso dar lugar a aplicaciones terapéuticas. Los efectos psicológicos son de diversos tipos. Distinguiremos los que se pueden calificar de directos, que hacen que un ambiente o un objeto parezca alegre o triste, más ligero o más pesado, caliente o frío, etc., y los indirectos o secundarios, que tiene su origen en relaciones afectivas del espíritu, y en asociaciones subjetivas u objetivas, nacidas bajo el efecto del color. En este segundo grupo encontraremos ciertos efectos bastante bien definidos y otros infinitamente más sutiles. Entre los efectos psicológicos secundarios, que son los más discutidos porque pueden variar según los individuos, es preciso, sin embargo, reservar un amplio espacio a las impresiones nacidas de las asociaciones afectivas u objetivas que, a su vez, nacen espontáneamente bajo el efecto del color. En otros casos, la reacción psicológica del color está producida por simbolismos que se remontan casi a la penumbra de los tiempos. El papel psicológico del color implica un estudio profundo y hay que tener en cuenta el lenguaje de los colores, las preferencias estéticas o afectivas, los simbolismos, etc., aspectos todos ellos que se han discutido con frecuencia. El papel psicológico del color ha de considerarse en relación con la luz. La luz es importante por las eventuales modificaciones que introduce en una superficie, pero también puede actuar directamente por sí misma. Colores calientes o fríos Suelen considerarse colores cálidos el naranja, rojo y amarillo, y fríos el azul y el violeta. Estas luces producen en efecto estas sensaciones. La sensación de frío o calor queda fuera de todo efecto térmico real. Se trata sólo de un efecto psicológico. Colores alegres o tristes, dinámicos o calmantes.- La calidez y la frialdad atienden a sensaciones térmicas. Los colores, de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. Pensemos en un caluroso día de verano. La luz que se proyecta sobre las cosas tiene unos matices ocres, rojizos, amarillentos. Estos colores nos evocan el calor. Pensemos en un frío día de invierno. Los colores grises, azulados y tonos pálidos nos recuerdan el frío. De esta manera podemos identificar los colores que nos sugieren una u otra sensación. También a la hora de mezclarlos podemos conseguir estas sensaciones. Dos colores "calientes" mezclados entre sí producirán una sensación cálida. Lo mismo ocurrirá con los colores fríos. Pero también podemos "calentar" o "enfriar" un color combinándolo con uno del tipo contrario. El color azul puede ser\n"calentado" añadiendo tonos rojizos y ocres para hacer las sombras y las luces. Podemos "enfriar" el rojo añadiendo azules y grises. La mejor forma de observar esto es con la práctica. Cuando empecemos a pintar una figura no estaría de más que pensáramos que sensación queremos transmitir con ella. ¿Queremos que predominen los tonos fríos o los calientes? ¿Una combinación de ambos es lo mejor? Evidentemente la ambientación y la figura en muchos casos nos "pedirá" una cosa u otra. Si vamos a pintar un indio parece lógico pensar que los tonos cálidos pueden ser los que predominen. Si es un guerrero medieval del norte de Europa los tonos fríos pueden ser los más adecuados. En muchos casos estos aspectos no hay ni que pensarlos. Inconscientemente decidimos los colores dejándonos llevar por el más puro sentido común y por la práctica. Pero si alguien no lo tiene claro no está de más que se dé una pensada: el resultado estará menos sujeto a la improvisación. Ilusión óptica en arquitectura.- La policromía arquitectural trata de producir la ilusión óptica de aumentar o disminuir las dimensiones de una construcción. La situación también es importante, pues modifica la intensidad del color y su potencial psicológico. Las reflexiones de los colores próximos modifican el color en el tono. El valor del tono es muy variable. La posición en el espacio varía el sentido psicológico según se aplique en el suelo, el techo, en franjas altas o bajas. La proporción relativa en superficie de los colores es un factor importante, pues la combinación en diferente medida de dos tonos puede causar efectos diametralmente opuestos en función del color dominante. Del mismo modo actúa la forma de los colores. Un mismo color aplicado de forma suave y en forma recortada, no tiene el mismo efecto como tal color. Los volúmenes sobre los cuales se aplican los colores pueden modificarse para producir un aspecto muy diferente, y pueden no tener la misma influencia aplicados en un hueco o un saliente. Una armonía de colores suaves y agradables puede compensar un juego de líneas austeras y de volúmenes severos. A esto se debe que las reproducciones en negro de ciertas obras produzcan una impresión muy diferente de la realidad. Poder de los colores.- vamos a especificar el carácter psicológico de cada color individualmente. El rojo es el color que produce el calor. Aumenta la tensión muscular y es causa de una tensión sanguínea más alta y una respiración más intensa. Impulsivo, activo, simpático. El anaranjado es ardiente y brillante. Es estimulante y calmante, puede irritar o calmar. Sociable, amable, luminoso. El amarillo es la luz solar. El color del buen humor y la alegría. Calma estados de\nsobreexcitación nerviosa. Intelectual, idealista, filósofo. El verde es calmante y tranquilizador. Es el color de la naturaleza. Es fresco y húmedo. Induce a los hombres a ser pacientes. Comprensivo, tolerante sensitivo. El azul es el color que se asocia al agua y el cielo. Es claro, fresco y transparente. Disminuye la presión sanguínea y baja el pulso y la respiración. Inspira paz e introspección. Conservador, sensitivo, serio, precavido, moderativo, concienzudo. El púrpura también es calmante y algo melancólico. Su calidad es delicada, fresca y aérea. Extraño, misterioso, artista, crítico, maligno. El negro, empleado solo es deprimente, pero combinándolo, es útil para crear contrastes. Ligero, sofístico. El blanco, símbolo de pureza, es frío si se le asocia al rojo, amarillo o anaranjado. Gentil, limpio. El castaño reposa pero produce depresión si se abusa de él. Debe asociarse al amarillo o al naranja. Sosegado, perseverante. El color en la escuela Importancia del color para los niños El color influye mucho más en los niños por tener un espíritu más maleable y una imaginación más impulsiva. El educador debe crear un clima favorable en su clase para facilitar el rendimiento del trabajo. Una buena iluminación produce mejores efectos sobre la visión y estimula el apetito. Lógica de la pintura en la escuela.- El primer objetivo es evitar la fatiga visual. La luz presenta un papel primordial. Deberá ser suficiente en cantidad y estar bien difundida y repartida. El color debe crear un medio que ayude a mantener abierto el espíritu y facilitar el estudio. Los colores recomendados son:  Blanco para los techos  El azul es un color moderador  El verde, refrescante y calmante  El naranja comunica alegría La coloración es muy importante en las clases, sobre todo para niños pequeños. Las clases pintadas en amarillo o verde pálido animan a trabajar con alegría y el estudio se ve favorecido. Conviene que el mobiliario de la clase esté en armonía con el conjunto. El color verde oscuro del encerado da mejores resultados utilizando tiza rosa o amarilla. Se recomienda el color verde claro o roble claro para las mesas. La clase debe estar iluminada con fluorescencia “blanco brillante de lujo”. Los pasillos en color azul claro.\nEl encerado.El encerado negro es incompatible con las reglas del confort. Es deprimente y triste. En un ambiente claro hace un contraste molesto. Los encerados verde franco o verde claro lisos sobre los que se escribe con tiza amarillo oro o anaranjado dan mejores resultados. También puede usarse un tablero asalmonado o color habano. Se escribe con tizas en contraste de color y en un tono más oscuro. El papel de escribir coloreado.- la mejor impresión para la escritura no la da el negro sobre blanco, sino el negro sobre amarillo. El papel verde suave también es muy apropiado, si se le mira largo rato a la luz del día parece blanco. Este color fatiga menos a los estudiantes que el color blanco. Colores calientes o frios Suelen calificarse de colores “calientes” el rojo el anaranjado, el amarillo, y de “fríos” el azul y el violeta. De hecho, estas luces producen en efecto tales sensaciones. Algunos investigadores se han preguntado si esta sensación de calor es puramente fisiológica o si es un efecto psicológico que deriva de la reacción fisiológica debida, a su vez, a los efectos metabólicos de producción de calor. Los experimentos han demostrado que no existía ninguna correlación clara entre la sensación de calor y la sensación de color del ambiente dentro de los límites habituales de confort. La sensación de frio o de calor existe, pero fuera de toda variación térmica del individuo. Colores alegres o tristes, dinámicos o calmantes Si en el carácter caliente o frio de los colores coinciden todas las personas, por ser, en realidad, claramente perceptible, resulta a veces más difícil admitir el papel del color respecto a los sentimientos afectivos o influenciar de tipo nervioso. No obstante existe, con plena realidad, un mundo de los colores, de la misma manera que existe un mundo de las formas. Pero ante el mundo de los colores ¿Por qué no es tan simple y natural pensar que un color deslucido, gris, oscuro, etc., evoca la alegría y el deseo? ¿Por qué nuestra sorpresa cuando nos afirman que una caja clara de igual dimensión y de igual y de igual peso que otra oscura parece menos pesada al obrero encargado de transportarla? De una manera general, puede admitirse que los colores claros son más alegres y los oscuros más tristes; y que los colores calientes son dinámicos, excitantes, mientras que los fríos son calmantes y sedativos. Experiencias realizadas por médicos psiquiatras y repetidas después numerosas veces,\nhan permitido establecer sobre bases muy firmes las normas de la sensibilidad para los colores, han permitido establecer la siguiente regla general: “Se considera que los colores deben ser clasificados con arreglo a su poder dinamógeno en el mismo orden que los colores espectrales: la intensidad de las sensaciones visuales varia como las vibraciones.” Ello explica la progresión del dinamismo provocado por los matices que van desde el violeta, con sensación de calma, hasta el rojo, de efecto estimulante. Ilusión óptica en arquitectura Un efecto psicológico bastante curioso de los colores es el que asocia a los colores fríos, al azul especialmente, la idea de amplitud espacial. Este efecto es tan notorio que puede utilizarse para producir la ilusión óptica de aumentar o disminuir, aparentemente, la longitud, el ancho o la altura de una sala. La policromía arquitectural es un método de tratamiento de los volúmenes por el color. En la policromía arquitectural conviene, además, tener en cuenta que el color no interviene solamente por sí mismo, sino también la manera y el lugar donde se emplea o según su situación. Los factores que intervienen directamente en los efectos del “color situado”: “La iluminación modifica la intensidad del color y, por consiguiente, su potencial psicológico. La luminosidad no origina necesariamente una cierta euforia, sino más bien intensifica el sentido de las cualidades de cada color”. “Las reflexiones de los colores próximos modifican igualmente el color de que se trata. El resultado que cabía esperar de su efecto en estado puro no se produce, ya que el tono puede verse transformado por completo”. “La yuxtaposición de los colores es una cuestión bien conocida y ya vieja. Sabemos que un tono tiende hacia el complementario del tono opuesto. Pero sería preciso estudiar en qué medida pueden ser analizadas las impresiones nerviosas en el caso de percepción simultanea de dos o varios colores”. “En consecuencia, el “valor” del tono, que puede ser muy variable y dosificarse bien al principio, corre el riesgo de verse modificado por el juego extremadamente complejo de los datos precedentes y, por último, perder toda estabilidad”. “La posición relativa en superficie de los colores es también otro factor importante. Un muestrario dispuesto para un conjunto y que no tuviera en cuenta esta cuestión, podría llevar a resultados diametralmente opuestos a los que se supondría poder obtener”. “La forma de los colores actúan de modo análogo, pero el problema rebasa el de las formas mismas, que también tienen su significación. En cualquier caso, un mismo color aplicado en forma suave y en forma recortada no tiene, desde luego, el mismo efecto,\ncomo tal color, con dependencia de la impresión debida a la forma”. “Por último, los volúmenes sobre los cuales se aplican los colores pueden modificarse para producir un aspecto muy diferente y, recíprocamente, éstos pueden no tener la misma influencia aplicados en un hueco o en un saliente. Es indudable que una cavidad en tono frio no sugiere nada semejante a lo que se puede sentir ante una depresión tapizada en rojo oscuro. Se forman asociaciones de ideas y sus repercusiones en el subconsciente son muy variables”. Poder de los colores Numerosos autores han especificado el carácter psicológico de los colores tomados individualmente. Aunque los efectos pueden ser atemperados o modificados más o menos por diversas asociaciones, es conveniente que los señalemos. El rojo, color del fuego y de la sangre, es el color que produce el calor y sus rayos, próximos al infrarrojo en el prisma, penetran profundamente en los tejidos humanos. El rojo aumenta la tensión muscular y por este hecho es causa de una presión sanguínea más fuerte y una respiración más intensa. El rojo es el color de la vitalidad y de la acción, y ejerce una influencia poderosa sobre el humor de los seres humanos. El anaranjado es incandescente, ardiente y brillante. Por el hecho de ser reconfortante y estimulante puede calmar o irritar. El amarillo es la luz solar, el color del buen humor y de la alegría. Ensayos psicológicos han probado que el amarillo es el color más alegre, estimulante a la vista y, por tanto, de los nervios. Los tonos amarillo caliente parecen calmar ciertos estados de sobreexcitación nerviosa. Se emplea este color en el tratamiento de la psiconeurosis. El verde, color calmante, tranquilizador, es el color de la naturaleza. Es fresco y húmedo. Su tono parece producir cierto sosiego al espíritu, dando la impresión del paso insensible del tiempo. Se emplea el verde en el tratamiento de las enfermedades mentales tales como la histeria y la fatiga nerviosa. El verde induce a los hombres a tener un poco de paciencia. El azul es el color que se asocia al cielo y al agua. Es claro, fresco y transparente. Resulta difícil concentrarlo intensamente. En consecuencia, permanece ligero y aéreo. Se ha comprobado que la tensión muscular decrece por influencia de una luz azul. De aquí que este color sea capaz de disminuir la presión sanguínea y de bajar el pulso y la respiración. En el plano emotivo, el azul inspira la paz y la introspección. En la práctica está comprobado que el azul es el color más calmante y universalmente preferido. El púrpura también es un color calmante y algo melancólico. Su calidad es delicada, fresca y aérea.\nEfectos fisiologicos del color En muchos casos, los efectos del color sobrepasan sensiblemente el plano psicológico, tal como lo hemos concebido en el capitulo precedente. El enervamiento que provoca el color rojo en ciertos individuos, el estímulo del amarillo, el efecto sedante del verde, son de seguro impresiones típicamente fisiológicas. Lo mismo sucede con ciertos efectos emocionales. Otros efectos son más difíciles de definir. La sensación de calor producida por la luz roja era esencialmente psicológica. No obstante, esta sensación se traduce en un bienestar y en resultados fisiológicos derivados. Sin duda, a este efecto hay que atribuir la influencia benéfica admitida y reconocida casi generalmente de la luz naranja sobre la digestión; no pensemos que la luz naranja pura, semejante a la de las lámparas de vidrio mercurix que se utilizaban durante la guerra en el alumbrado de defensa pasiva detrás de ventanales verdes, o a la de las lámparas de tubo de neón, deban recomendarse para el alumbrado de las salas de un restaurante. En este sentido se han realizado ensayos muy característicos. Una familia fue sometida durante una velada a una luz rojo-naranja; al principio se encontró molesta durante un tiempo de adaptación que duró de dos a ocho minutos. A partir de este momento cesó la fatiga ocular, bastante sensible, y que para dos de las personas se tradujo en una pesadez de cabeza bastante parecida a la jaqueca. Fue difícil precisar a qué color de alumbrado estaba adaptado realmente el ojo; las sombras, en vez de ser negras, eran de un verde oscuro; la llama de la chimenea amarilla-verdosa; los colores aparecían muy deformados. Durante la comida, los alimentos presentaban un aspecto muy desagradable, lo que molestó a los niños, muy divertidos al principio. En otra velada en que la luz era naranja no se aplicó hasta después de la comida. La adaptación tampoco pasó inadvertida, pero la velada transcurrió en charlas, lectura y audiciones radiofónicas. Resultó bastante bien, e incluso presidió un agradable estado se euforia. Puede asegurarse que para la comida, una luz blanca equilibrada es infinitamente más favorable que una luz de color. La influencia del color sobre los seres humanos rebasa el marco del pequeño recinto donde se concentra el trabajo diario, el despacho, el hogar, el taller; se extiende incluso al propio marco exterior. Hace mucho tiempo los artistas señalaron la influencia del color sobre nuestro organismo. Por instinto, las personas en vacaciones buscan el reposo en el marco azul de mar, o el efecto equilibrante del verdor para su espíritu agotado por el trabajo intelectual. Nos\nadmira que la naturaleza haya creado tan oportunamente ambientes en que dominan los tonos verdes o los azules, y donde cada habitante de la ciudad, llegadas las vacaciones, puede disfrutar del descanso necesario. El rojo, no puede crear un ambiente aceptable, pues su dinamismo y su efecto excitante son demasiado violentos. Los efectos fisiológicos o psico-fisiologicos del color sobre los seres vivientes son de tal naturaleza que han permitido fundar la cromoterapia, que ya posee toda una técnica establecida sobre la base de numerosos trabajos. La cromoterapia es una parte de la meteoropatologia, nueva rama de la patología, a la vez humana, animal y vegetal. Esta ciencia ha nacido recientemente y se han esforzado por establecer relaciones entre las condiciones exteriores o clima ambiente y el desarrollo y aparición de enfermedades. En esta ciencia, la luz y el color aparecen como elementos predominantes. La cromoterapia La acción terapéutica de los colores ha sido objeto de numerosos y variados trabajos, alguno de los cuales es preciso examinar con cierta prudencia. La luz roja es la que más ha llamado la atención. Fue utilizada por los médicos de la Edad Media, chinos y occidentales, en el tratamiento de la viruela y otras infecciones eruptivas, como la escarlatina, el sarampión, la varicela, asi como para el tratamiento de ciertas enfermedades de la piel. El papel de los rayos azules y violetas en las neuralgias. Los rayos rojos y amarillos han dado también interesantes resultados en los niños apáticos y anémicos, que se han manifestado por un mayor numero de globulos rejos con aumento de pedo y despertar de la actividad, devolviéndoles incluso la alegría. La luz verde ha sido utilizada para el tratamiento de enfermedades nerviosas y trastornos psicopáticos, para disciplinar el espíritu y el cuerpo y de hacer entrar al enfermo en pleno control de sus actos. Por razones similares se emplea el verde en las mesas de juego y en las de billar. El azul que produce sosiego y adormece, esta más especialmente indicado para los hiperexcitados y los obsesos. Algunos médicos lo emplean también con fines a la vez fisioterapéuticos y psicoterapéuticos para curar el insomnio, desterrar las ideas fijas, disipar las obsesiones y como medio que ayuda a calmar las grandes crisis de excitación. El azul esta indicado en dormitorios, en salas de operaciones, en habitaciones de enfermos presa de obsesiones e ideas fijas. Siempre en el terreno fisiológico, digamos que la luz anaranjada favorece la digestión. Se ha comprobado que llevar gafas rojas podría contribuir al triunfo de los atletas en cuanto a eliminación de la fatiga y capacidad de resistencia. Llevar gafas verdes tiene\nun efecto calmante y de equilibrio. El empleo de un baño de luz resulta infinitamente más indicado y más eficaz. Baños de luz coloreada Más arriba hemos visto la aplicación de la luz roja en el tratamiento de la viruela, pero en la mayoría de los casos se trataba de sustraer al enfermo a la acción de los rayos químicos. Otros ensayos verificados en diferentes épocas, con baños de luz diversamente coloreada debido a sus virtudes propias, dieron resultados relativamente alentadores más o menos seguros. Las conclusiones a que llevan los efectos de los diferentes colores pueden resumirse en: Verde: el color verde afecta al sistema nervioso. Es un color sedante hipnótico y anodino. Resulta eficaz en los casos de excitabilidad nerviosa, los insomnios y la fatiga; baja la presión de la sangre y produce una sensación de calor al dilatar los capilares. Alivia las neuralgias y las jaquecas que provienen de una fuerte presión sanguínea. El verde es un calmante y su uso no da lugar a reacción alguna. Azul: es un color que eleva la presión de la sangre por concentración de las arterias. Actúa sobre la sangre y tiene un efecto tónico. Es un antiséptico que contiene la supuración y muestra su eficacia en algunos estados reumáticos, vayan o no acompañados de supuración. Es eficaz en el tratamiento del cáncer. La sobreexposición al azul produce fatiga o depresión. Para un individuo emotivo, el azul es un calmante más enérgico que el verde. Naranja: el naranja es un estimulante emotivo que acelera ligeramente el pulso. No actúa sobre la presión sanguínea, pero produce una sensación de bienestar y de alegría. Con exceso, puede fatigar. Amarillo: estimulante mental. Puede ser eficaz en el caso de deficiencia mental. Físicamente es eficaz, mediante una larga exposición, en el caso de la tuberculosis, ya que se opone a las oscilaciones de esta enfermedad. Rojo: estimulante mental, el rojo es caliente y excitante. Agrava todos los estados de inflamación y aumenta la actividad sexual del hombre. Es eficaz en casos de melancolía. Violeta: actúa sobre el corazón, los pulmones y los vasos sanguíneos, y aumenta la resistencia de los tejidos. Una luz color amatista aúna el efecto estimulante del rojo y el tónico del azul. El violeta aumenta la actividad sexual de la mujer. Cronotropismos preferenciales Partiendo de la concordancia entre los individuos y sus cronotropismos preferenciales, psicológicos y psiquiatras han escrito diversos textos fundamentales. Se ha sentado como base que el subconsciente “registra inconscientemente, a través de las\nascendencias parentales, la vida pasada y presente”. Es lo que él llama los “engramas”. Se ha estudiado el papel de los colores sobre estos “engramas” y ha establecido reglas que le sirven de test. Los colores expresan un estado del alma muy preciso. Los alienados expresan sus psicosis por medio de los colores. La psicogénesis es un método de psicoterapia de las enfermedades mentales y encuentra también transposiciones en las personas normalmente equilibradas para el estudio de su estado moral y físico. Efectos fisiológicos de los colores Los efectos fisiológicos de los colore s son los siguientes: Rojo: penetrante y calorífico; aumenta la tensión muscular y, por lo tanto, la presión sanguínea y el ritmo respiratorio. Estimulante mental. Anaranjado: favorece la digestión; acelera el pulso, pero no tiene efecto alguno sobre la presión sanguínea. Estimulante emotivo. Amarillo: estimulante de la vista y, por consiguiente de los nervios. Estimulante mental. Puede calmar ciertos estados nerviosos. Verde: baja la presión sanguínea y dilata los capilares. Se ha utilizado en el tratamiento de enfermedades mentales, para el insomnio…es equilibrador y alivia las neuralgias y jaquecas, pero puede no convenir a ciertos individuos nerviosos. Azul: baja la tensión muscular y la presión sanguínea, calma el pulso y disminuye el ritmo respiratorio. Emotivo, inspira paz e introspección, y es más sedante que el verde para los individuos nerviosos. Violeta: actúa sobre el corazón y los pulmones, aumentando la resistencia orgánica de éstos.\n10. GOUACHE Los colores al gouache son muy populares entre muchos diseñadores e ilustradores que se basan en ellos para conseguir zonas de color uniformes y planas. Son también útiles para artistas que trabajan a pequeñas escala siguiendo las tradiciones hindú y persa de la pintura de miniaturas, para la cual a veces es necesario “rellenar” algunas zonas con un color plano y opaco. Además de estas aplicaciones, el gouache se puede usar también para trabajos muy elaborados. En este documento se explica la elaboración de las pinturas al gouache y las distintas técnicas para aplicarlas.\n11. ORÍGENES Y FUNDAMENTOS DEL CINE Muchos consideran que los remotos orígenes del cine se encuentran en: los muñecos de sombra javaneses, las sombras chinescas, las linternas mágicas… No obstante consideramos que los verdaderos orígenes del cine están entre los avances técnicas que se producen en el siglo XIX, como la lámpara incandescente, la película de celuloide, o el descubrimiento de la fotografía. Fueron Edison en Estados Unidos, Skladanowsky en Alemania y los hermanos Lumiere en Francia, los que consiguieron reproducir imágenes en movimiento, al que denominaron cinematógrafo. La primera sesión pública, cobrando entrada se dio en el Gran Café, películas de muy corta duración. En sus comienzos, las tendencia que predominaba era grabar “escenas naturales” con imágenes curiosas o lejanas, o recreaciones fantásticas de la realidad, con maquetas y trucos. Poco después empezaron a aparecer las escenas con “argumento”. Al cine le costó trabajo considerarse como un arte, ya que gustaba a la sociedad más inculta, y era un arte que a su vez vivía de otros artes como la arquitectura, de la música, de la escultura..., pero consiguió desarrollar su propio lenguaje complejo. El cine es un arte colectivo, una tarea de equipo, debido a su complejidad exige un grupo de personas y una división del trabajo. El director La forma de entender el papel del director ha sido muy diferente a lo largo de la historia del cine, dependiendo del contexto en el que se encontrara. Definiremos al director como la figura máxima, creador y realizador de la película. Suele ser un hombre inteligente, culto y sensible, que conoce con soltura los recursos técnicos y artísticos del cine, y que tiene suficiente personalidad y autoridad como para armonizar y dirigir a un gran equipo de técnicos, actores y especialistas. Su labor puede variar entre elegir el argumento, realización del guión, elección de actores y equipo técnico. Se encarga de dirigir a los actores y de supervisar las tareas de todos sus colaboradores, su labor continua en la realización de la banda sonora y del montaje.\nEl guionista Es el que aporta la base literaria del film, el argumento, puede ser totalmente original o basado en algún trabajo literario o teatral. En el caso de las Adaptaciones trabajan primero con un resumen argumental denominado Sipnosis y si ven posibilidades cinematográficas pasan a elaborar el guión literario. A continuación se suele pasar al guión técnico, donde se indican los decorados, movimientos de cámara e iluminación, y los movimientos de los actores en ese momento preciso del guión. Muchos trabajan sobre un guión cerrado, un guión acompañado de story-board, donde se detallen al milímetro cada movimiento del rodaje. Guión técnico viene estructurado en planos, escenas y secuencias El plano: Corresponde al trozo de película que queda impresionada desde que se aprieta el pulsador de la cámara hasta que se suelta. La escena: Es el nombre que se le da a la sucesión de planos que forman un fragmento de relato, que sucede en un mismo tiempo, lugar o decorado. La secuencia: Es el conjunto de planos o escenas cortas que constituyen un episodio diferenciado de la historia. El montador. Será el encargado de revisar el copión en la moviola, y seleccionar escenas y secuencias, que aparecen como unidades numeradas en el guión, y relacionarlas mediante distintos mecanismos técnicos: fundidos, encadenados, cortes, barridos, cortinillas… Los actores Son los encargados de dar vida a los personajes de la historia, y aunque frecuentemente proceden del teatro, la técnica y las cualidades del actor cinematográfico son muy diferentes. El actor de teatro es más exagerado, mientras el de cine debe ser más comedido. Los actores podrán pasar por diferentes escalafones desde actor principal, actor secundario, figurante, dobles o especialistas. El director artístico Es precisamente el director artístico el encargado de dar el tono visual al film, dentro de la época o ambiente en que la historia se desarrolla, plasmando materialmente las ideas que tenga el director. El director artístico se relaciona estrechamente con el decorador y el figurinista o diseñador de vestuario y debe ser el encargado de buscar exteriores,\ninteriores o localizaciones en estudios para el rodaje. El ingeniero de sonido Su trabajo durante el rodaje, es captar el sonido directo, encerrado en una cabina y comunicado con unos auriculares con el rodaje, regula y vigila la grabación en la banda magnética y cuando su trabajo se realiza en estudió es el encargado de de controlar la mezcla de las distintas bandas: diálogos, música y efectos especiales, de las que ya saldrá la banda sonora definitiva. El fotógrafo Es el técnico encargado de la reproducción fotográfica, es el técnico encargado de la reproducción fotográfica de la historia. Dirige el equipo de cámaras cuidando los encuadres y la iluminación, para que la impresión de la película sea la adecuada. El músico No es totalmente imprescindible para la película, es más hay muchos autores que prefieren carecer de él en el montaje, aunque es cierto que la música juega un papel protagonista en las películas y las imágenes terminan siendo, en ocasiones, meras ilustraciones de acompañamiento. Los técnicos de efectos especiales Son los encargados de montar el trucaje cinematográfico, que permite rodar cualquier escena, historia o imaginaria, imposible de ser tomada en la realidad. Son capaces de hacernos ver personajes diminutos o gigantescos, personajes en grandes peligros, derrumbamientos de montañas o edificios, escenas entre la lluvia, niebla y viento, grandes accidentes… El Script Denominación inglesa que se le da al secretario de rodaje, y que es el encargado de ir siguiendo el desarrollo del rodaje con el guión técnico en la mano, asesorando al director y anotando los cambios y modificaciones, sobre todo para que no haya fallos de “raccord” y la continuidad en los planos sea correcta. El Script también va anotando el orden de las escenas rodadas y de los planes que el director indica para que sean positivados, notas que también serán de gran importancia a la hora del montaje. El claquetista Es el encargado de utilizar la claqueta al comenzar la filmación de cada plano, la\nclaqueta es una pizarrita donde va escrito, además del título de la película y otros datos, el número del plano y de la toma, y que se pone delante del objetivo de la cámara en el momento de empezar el rodaje. El foto fija Es el encargado de fotografiar determinadas escenas del rodaje que servirán para la publicidad de la película, además de ayudar en ocasiones al trabajo del “script”. El productor El productor es el que constituye la base del cine, ya que los grandes costos de realización de las películas, la gran cantidad de empresas y trabajadores relacionados con él, los importantes beneficios económicos que puedes obtenerse, etc.. hacen que el cine también tenga una dimensión industrial. Y ante esto surge el productor, magníficos profesionales, no sólo técnicos sino también artistas, que dominaban perfectamente el cine en sus múltiples aspectos, que conocían los gustos del público, que buscaban al director adecuado, que seleccionaban los actores, que supervisaban el rodaje y el montaje de la película, que sustituían a todo aquel que no respondiera a su proyecto incluyendo el director, y que terminaron haciendo que las películas de cada empresa tuviesen el sello de la personalidad artística y técnica de su productor. El distribuidor Su objetivo es distribuir la películas por los países y los cines donde se proyectarán al público, para ello se basarán en la publicidad y en estudios de mercado. El Exhibidor Los pequeños propietarios o grandes compañías dueñas de la sala de proyección, en la que exhibirá la película. La técnica y el lenguaje cinematográfico El espacio fílmico y la planificación Un film está constituido por un gran número de imágenes fijas con dos características materiales: son imágenes planas y están delimitadas por un cuadro. A la porción de espacio imaginario contenido en el interior del cuadro se le llama campo. El campo cinematográfico se percibe generalmente como una parte visible de otro espacio más amplio, llamado fuera-campo, que aunque no se ve, los espectadores “ponen” con su imaginación. Al espacio imaginario que resulta de la suma del campo y el fuera-campo se denomina\nespacio fílmico. El plano ha sido definido, desde la perspectiva de rodaje, como “como el fragmento de película que corre de forma interrumpida en la cámara, entre la puesta en marcha del motor y su detención” o desde la perspectiva del montaje “el fragmento de película mínima que, ensamblada con otros fragmentos, producirá el film”.\nComposición de Imágenes Una buena composición de imagen ha de tener en cuenta muchos elementos: el tamaño de los objetos y sus colores, la colocación de personajes, la situación de las luces, las líneas de composición predominantes, pero sin olvidar que el cine es más que la mera sucesión de bellas composiciones. El movimiento de cámara Existen varios tipos de movimientos de cámara: panorámica, travelling, zoom, movimiento de grúa, el plano secuencia. Las angulaciones Recogemos la clasificación que puede hacerse de los planos según la inclinación de la cámara, o, lo que es igual, según el ángulo de toma, teniendo como punto de referencia el nivel normal de la vida humana. En este sentido podemos hablar: Plano horizontal, plano en picado, plano contrapicado, vista de pájaro, vista de gusano, etc.\n12. TRABAJOS REALIZADOS EN CLASE\nLa palabra “sinestesia”, al contrario que “anestesia” (ninguna sensación), se refiere a un fenómeno de “unión de sensaciones”. Esto se traduce en que algunas personas experimentan sentidos mezclados: por ejemplo, ver colores mientras escuchas una canción o apreciar sabores cuando alguien te habla. Las interacciones pueden ser de lo más variado y resultaría imposible enumerar o clasificar las sinestesias. Para hacernos una idea, el investigador Sean Day catalogó 19 tipos de sinestesias en 175 casos. Se trata de un tema de difícil estudio, ya que hay que partir de sensaciones subjetivas que experimenta cada individuo de manera personal, y a las que no se pueden atribuir reglas; tal vez la única regla sea a nivel intrapersonal, ya que se ha visto en diferentes casos que las sensaciones producidas en sujetos sinestésicos son uniformes en el tiempo y que un estímulo puede incitar la misma sensación aunque se presente en diferentes momentos. Algo en lo que también parecen estar de acuerdo la mayoría de los sinestésicos es en que ésta es irracional e instantánea, generalmente se presenta de forma incontrolable y no se piensa, simplemente se siente.\nMateriales - Carboncillo - Trapo - Papel guarro A3\nLa profesora pondrá una canción. En este caso se trata de la obertura de la flauta mágica de Mozart. Tras escuchar detenidamente la melodía y sentir las vibraciones y sentimientos que nos trasmita la música dibujaremos con el carboncillo intentando plasmar en el papel lo que la música nos trasmite. Solo hemos de plasmar líneas o figuras no dibujando en ningún caso figuras reales si no que intentaremos expresar nuestras sensaciones por medio de trazos. •\nFamiliarizarnos con el uso de estos materiales en el aula ya que el carboncillo es un\nmaterial que ofrece amplia gama de posibilidades ya que es fácil sombrear con el y podemos utilizar el trapo para borrar además de ser un material barato y fácil de encontrar. Aunque quizás el principal objetivo es conseguir que los alumnos expresen sus sentimientos sin recurrir a figuras reales. Otro objetivo es quitar el estrés que aparece muchas veces.\nTRIDIMENSIONALIDAD VIRTUAL Intentar plasmar en el papel las tres dimensiones de unas figuras geométricas colocadas delante de nosotros. Hay que dibujar la figura según el ángulo desde el que la miremos teniendo en cuenta la luz las sombras y las proporciones\nMateriales - Carboncillo - Trapo - Papel guarro A3 - Diferentes figuras geométricas\nObservando las figuras previamente colocadas delante de nosotros las dibujaremos tal como las veamos intentando conseguir el efecto de tridimensionalidad teniendo en cuenta las sombras y las luces. Es importante aplicar las reglas de proporción para aprender a plasmar lo que vemos de una forma real. • Objetivos Aplicar las técnicas de pintura con carboncillo en una figura real aplicando la tridimensionalidad para conseguir un dibujo que parezca todo lo real posible. Queremos conseguir el aprendizaje de las luces y las sombras para conseguir objetos totalmente reales.\nDIBUJO DE UN PAISAJE En este último trabajo intentaremos representar un paisaje real de la ciudad poniendo en práctica las técnicas utilizadas en clase e intentado ser lo mas realista posible aplicando en mayor medida las técnicas de la proporción y la tridimensionalidad. •\nEste trabajo consiste en dibujar un paisaje o lugar de Córdoba que nos guste intentando plasmarlo en el papel de la forma más realista posible. Para ello observaremos el lugar elegido e intentaremos dibujarlo observando detenidamente las proporciones y las sombras •\nMateriales - Carboncillo - Papel guarro A3 - Trapo\nEste dibujo aunque al igual que al dibujar las figuras consiste en plasmar de forma realista algo en el papel mediante el juego de luces y sombras y la proporcionalidad es muy diferente ya que tratamos con luz natural y objetos de mucha mas variedad estructural. Sinceramente para mi es mucho mas sencillo ya que dibujar las formas geométricas con la luz artificial hace que la visión del objeto sea menos real que con luz natural. En mi caso he elegido un espacio en el interior de la mezquita que es uno de mis lugares favoritos de la ciudad.\n13. OPINIÓN PERSONAL Creo que esta asignatura muchas veces esta sobre valorada ya que mucha gente cree que al ser plástica como se denominaría en el instituto es algo fácil y una tontería pero yo creo que aparte de la importancia del arte y de la pintura en la sociedad actual esta asignatura consigue que cada persona exprese su mundo interior y saque a la luz sensaciones o sentimientos que difícil seria hacerlo de otro modo por lo que ayuda a\nsacar lo que llevamos dentro y de alguna manera a desestresar el alma. Pienso que esta asignatura además de enseñar técnicas de dibujo como el uso del carboncillo o el uso de la proporción ayuda a expresar nuestras sensaciones y nos enseña a mirar las cosas de una manera mas calmada y apreciando los detalles. Creo en la importancia del arte en si ya que una sociedad en la que prime el gusto por el arte es una sociedad más civilizada y mucho mas productiva y bella. Por eso creo que desde pequeños en la escuela debemos enseñar a los niños a pintar y dibujar ya no solo objetos reales o representaciones realistas si no todo lo relacionado con la expresión de sentimientos mediante la pintura. En cuanto a la asignatura en si me ha parecido muy llevadera y creo que se ha conseguido el objetivo de la enseñanza de algunas técnicas de pintura y sobre todo nos ha mostrado la importancia de la educación plástica a la hora de mantener una tranquilidad y armonía en la clase creando mediante la pintura un ambiente de paz. Desde el punto de vista de una asignatura en la que hay obtener unos resultados es difícil pensar en el arte como algo aprobado o no aprobado porque por ejemplo a mi nunca se me dieron bien los bodegones o el dibujo de objetos como las figuras geométricas del segundo trabajo y sin embargo me encantan los paisajes y los dibujos de monumentos que se me dan bastante bien a mi entender debido a que desde pequeño he dibujado en este campo. Por esto quizás hay que valorar el esfuerzo de superación o el intento de aplicación de lo aprendido mas que el resultado final aunque por supuesto no hay que restarle importancia a este.\nMore Documents from "Ernando Ucena Onzalez"


El amigo de la tonadillera ha roto su silencio sobre la guerra abierta que separa a la cantante de su hijo\n24/01/2021 - 19:31 Actualizado: 24/01/2021 - 19:31\nLuis Rollán lleva varios meses entre la espada y la pared. Como amigo de Kiko Rivera y sobre todo de Isabel Pantoja que es, el periodista ha sido incapaz de posicionarse en la tremenda guerra que en este momento separa a madre e hijo. No obstante, este domingo 24 de enero, 'Viva la vida' ha sido la plataforma que ha escogido para enviarle un crudo mensaje de la tonadillera.\nRollán, a Pantoja: "Tenéis que sentaros a hablar, te lo pide tu compadre"\n"Es más que mi amiga, es mi comadre", ha dicho Rollán antes de contestar a la primera pregunta de Emma García: "¿Por qué sientes la necesidad ahora de decir esto?". "No estoy cansado de esto porque tengo claros mis sentimientos hacia Isabel, pero sí lo estoy de los 'Luis no quiere a Isabel' y viceversa", ha respondido el colaborador de Telecinco.\n"Es el momento de que ella sepa públicamente que yo sigo estando aquí, como dice su canción. Yo a mis amigos les doy su espacio, no soy un tío posesivo. Entiendo que ella necesita ese espacio y su tiempo", ha confesado el sevillano, que, mirando a cámara, se ha dirigido directamente a su amiga: "Lo que quiero transmitirte es que es un momento muy jodido, pero eres una mujer muy afortunada. Tienes salud y gente que te quiere mucho. Estás guapa, estás en activo".\n"Yo sé que estás muy dolida, pero se lo he dicho a tu hijo y te lo digo a ti públicamente. Tenéis la obligación de sentaros. Sin nadie, tú y él. ¿Cuándo, dónde y cómo? No lo sé, pero hazlo. Te lo está diciendo tu compadre", ha rogado Luis a la cantante, pidiéndole encarecidamente que "llegasen a un entendimiento por el bien de ellos mismos, de sus nietos y de la gente que les quiere".\nComo bien ha reflejado Luis Rollán, la mejor forma de definir la relación actual entre Rivera y Pantoja es que, claramente, "la bola cada vez se hace más grande". Una vez más, apelando a la exconcursante de 'Supervivientes', ha pedido que "escuche a su corazón y no a la gente" que juega a dos bandas entre las partes del conflicto: "Reacciona. Te lo pido por favor".\nProgramas TV Luis Rollán Telecinco Viva la vida Kiko Rivera Isabel Pantoja Sábado Deluxe