La Garduña al desnudo: Castillo Solórzano en la adaptación televisiva de Lara Polop\nInicio > Numéros > 136 > La Garduña al desnudo: Castillo S...\nCet article étudie le rapport entre La garduña de Sevilla o anzuelo de las bolsas (1642) d’Alonso de Castillo Solórzano et son adaptation télévisée, La garduña de Sevilla (1983) ―épisode inclus dans la série produite par TVE Las pícaras―, qui fut réalisée par Francisco Lara Polop sur un scénario d’Enrique Llovet. Afin de parfaire l'analyse comparative, nous avons tenu compte des différents contextes de production des deux œuvres. On aborde la transposition du roman à l’écran, en particulier la manière dont celle-ci reprend ou contredit les caractéristiques du roman de Castillo mises en avant par les critiques littéraires.\nThis articles aims at studying the relationship between Alonso de Castillo Solórzano’s La garduña de Sevilla o anzuelo de las bolsas (1642) and its television adaptation, La garduña de Sevilla (1983) ―episode from the TVE show Las pícaras―, which has been directed by Francisco Lara Polop on a script written by Enrique Llovet. In order to complete the comparative analysis, I have paid attention to the different contexts of production of both works, as well as it has been examined in which ways the translation of the text into the screen perpetuates or contradicts the attributes that literary critics have underlined regarding Castillo’s book.\nEste artículo estudia los vínculos y disidencias entre La garduña de Sevilla o anzuelo de las bolsas (1642) de Alonso de Castillo Solórzano y su adaptación televisiva, La garduña de Sevilla ―capítulo de la serie Las pícaras (1983) de Televisión Española―, dirigida por Paco Lara Polop a partir de un guión de Enrique Llovet. Para el análisis comparativo, se ha prestado atención a la diferencia entre los contextos de producción de ambas obras y al modo en que la traslación del texto a la pequeña pantalla perpetúa o contradice los atributos que la crítica ha destacado en la novela del vallisoletano.\nCastillo Solórzano Alonso de, roman picaresque, adaptation télévisée, Lara Polop Francisco\nCastillo Solórzano Alonso de, television adaptation, Baroque prose, Lara Polop Francisco\nCastillo Solórzano Alonso de, novela picaresca, adaptación televisiva, Lara Polop Francisco\nGarduña de Sevilla / La (Castillo Solórzano 1642), pícaras / Las (Lara Polop 1983)\nVagando por la pequeña pantalla: notas teóricas\nDe la picaresca a la picardía: contextos\nDestapando a la Garduña\nFortunas y adversidades del Siglo de Oro\nAll about Rufina o la Garduña al desnudo\nArticle reçu pour publication le 14/06/2019; accepté le 10/09/2019\nEste artículo se inscribe en el marco de un par de Proyectos de Excelencia I+D+i del MINECO: La novela corta del siglo xvii: estudio y edición (y II) (FFI41264-P) y La novela corta del siglo xvii: estudio y edición (y III) (FFI2017-85417-P).\nPDF 29M Enviar el documento por correo electrónico\n1 ABC (25/05/1965), p. 55. Véase también Fernández Fernández (2014).\n2 Sobre estos conceptos remito al segundo epígrafe de este trabajo: «Vagando por la pequeña pantalla: (...)\n3 Estos formatos presentaban al público obras de teatro televisadas. Teatro de siempre se emitía una (...)\n4 Don Quijote (1992) fue una miniserie de cinco capítulos financiada por Emilio Otegui con la venia d (...)\n5 Véase Charfi (2014, p. 340-397). Hay un canal de Youtube oficial donde se han colgado algunos capít (...)\n1En una entrevista concedida a Julián Cortés-Cavanillas, el polifacético Jaime de Armiñán advirtió que «Lope de Vega y Cervantes ―que eran hombres de su tiempo― serían felices si vivieran de escribir para la televisión»1. Bien sabemos que probar dicha tesis resulta del todo imposible, pero sí que valdrá la pena cotejarla al menos con un rosario de proyectos del llamado Posfranquismo (1975-1982) que llevaron a la pequeña pantalla a los mayores ingenios de nuestro Barroco. Porque si a lo largo del reinado de los Austrias tanto el Fénix como el autor del Quijote gozaron del aplauso de público y lectores, lo mismo cabría aducir de sus transposiciones y renovaciones en celuloide2. Baste reseñar la fortuna de Lope en los pioneros programas de «comedias televisadas», como Teatro de Siempre (1966-1972) o Estudio 1 (1965-1984)3; sin orillar en ningún caso la serie que nos ocupa: el tercer capítulo (La viuda valenciana) de Las pícaras. Por otro lado, el manco de Lepanto marcó a la generación de españoles nacidos en la década de los setenta gracias a la miniserie El Quijote de Miguel de Cervantes (1992), a caballo entre los sedientos roquedales de Castilla y el Monument Valley de John Ford: la rodó el hoy académico Manuel Gutiérrez Aragón a partir de un guion de Camilo José Cela4. Eso sí, por el poso que dejó en los «locos bajitos» ―Serrat dixit― de la Movida, a su vera habría que colocar una estupenda producción de dibujos animados: Don Quijote de la Mancha (1979), de Cruz Delgado y José Romagosa5.\n6 Para una bibliografía detallada sobre el autor, remito a Bonilla Cerezo (2012).\n7 Véase España Arjona (2017). Este investigador ha dedicado su tesis doctoral al análisis de dicha se (...)\n8 Hay otras dos películas basadas en esta novela, muy coetáneas de la adaptación televisiva: La lozan (...)\n2Por desgracia, no corrieron igual suerte otros nombres del Parnaso hispánico que, si bien populares durante la Edad de Oro, han visto cómo se marchitaban parte de sus laureles. Es el caso del poeta, novelista y dramaturgo Alonso de Castillo Solórzano (1584-¿1648?)6. No en balde, hasta donde alcanzo, solo en una ocasión las ficciones del maestresala de Tordesillas han servido como lanzadera para una iniciativa audiovisual: la serie Las pícaras (1983), producida por José Frade (1938) para Televisión Española, adaptó La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas (Madrid, Imprenta del Reino y Domingo Sanz de Herranz, 1642) en un mediometraje de título homónimo. Paco Lara Polop (1932-2008) fue el encargado de dirigir este segundo episodio, emitido el 15 de abril de 1983 en la ―por entonces― única cadena estatal. Le había precedido La tía fingida (a cargo de Antonio del Real)7, y le seguirían La viuda valenciana de Lope de Vega (Francisco Regueiro), La pícara Justina de Francisco López de Úbeda (José María Gutiérrez), La lozana andaluza de Francisco Delicado (Chumy Chúmez)8 y La hija de Celestina de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo (Angelino Fons).\n9 Disfrutó de una segunda edición en 1644 (Barcelona, Sebastián de Cormellas) y de una reedición de e (...)\n10 «La falta de compromiso social, el ambiente preciosista y bucólico, las habilidades artísticas como (...)\n11 Remito al segundo epígrafe de este artículo: «Vagando por la pequeña pantalla: notas teóricas».\n3La elección de La garduña de Sevilla es probable que obedeciera al éxito que la novela había cosechado entre los lectores del Seiscientos9, lo que, unido a su brevedad, la hacía preferible a su hermana La niña de los embustes. Teresa de Manzanares (1632). Además, Rufina, la protagonista, se antoja más «lasciva, liviana y codiciosa que Teresa» (Rey Hazas, 2003, p. 373), condición que sin duda ayudó lo suyo a despertar el morbo del respetable. Y es que de la mano de Castillo Solórzano «la amenidad llegó a la literatura picaresca» (Valbuena Prat, 1992, p. 321), toda vez que «sus [obras] de [este género] se inclinan más hacia el enredo, el humor y la pincelada costumbrista que hacia la crítica social o el desengaño humano» (Jauralde Pou, 1985, p. 21). Cualidades, en suma, que convertían a La garduña en la mejor piedra de toque para forjar un ciclo televisivo que hizo bandera del entretenimiento. España Arjona (2016, p. 368) ha sugerido que de todos los relatos seleccionados por Frade, este era el que mejor se acomodaba al espíritu que el madrileño quiso insuflar a Las pícaras10, de modo que dicho traslado es el que más cerca se halla de la simple y llana «ilustración»11.\n12 Ruffinato, 2019, p. 86.\n4No obstante, la naturaleza de Rufina como pícara ha sido puesta en entredicho en numerosas ocasiones. Cada vez que un hispanista se topa con La garduña parece verse forzado a concluir que tiene bastante menos de picaresca que de novelita a la italiana, fruto, en suma, de los círculos cortesanos en que se sitúa la acción, del detalle de que las andanzas de Rufina enmarquen tres historias breves y de la ausencia de crítica social. Además, Arredondo (1993, p. 11) explicó con tino cómo la introducción de una mujer supone ya cierto grado de hibridismo; mientras que Rey Hazas (2003, p. 354) no ve otra forma ―esto es, la alianza entre la corte y el hampa― de cultivar esta modalidad literaria. Es por ello que Hanrahan (1967, p. 245) adelantaba que tanto Rufina como Teresa son miembros bien integrados en la sociedad; lo que Aldo Ruffinatto ha traducido como la «muerte sígnica del pícaro»12, pues análogo destino les aguardaba a los dos protagonistas de La niña de los embustes. Teresa de Manzanares (1632) y las Aventuras del bachiller Trapaza (1637).\n13 Madrigal (2003) y Sáez (introd. a su ed. de La tía fingida de Cervantes, 2018).\n5Está claro que estas cuestiones apenas despertaron el interés de los realizadores de la serie, que basarían otro de sus capítulos en una novela corta tan alejada del mundo picaresco como es La tía fingida, a menudo atribuida a Cervantes13. Para decirlo de una vez, lo único que tuvieron en cuenta fue que los textos pertenecieran al Barroco, y que por ellos desfilase una industriosa mujer que consuma sus estafas por medio de ardides y agudezas.\n14 Según Sileri (2008, pp. 64-65), desde 1631 se da un cambio en el tipo de mujer en las obras de Cast (...)\n15 García Gómez (1928) apuntó que este episodio se basa en la novela 2 de la jornada VIII del Decameró (...)\n6Castillo Solórzano abre la peripecia de Rufina, a la sazón hija de Hernando, alias Bachiller Trapaza, informando de su linaje, o sea, de su ‘prehistoria libresca’, al tiempo que nos revela que la protagonista había perdido a su madre a muy temprana edad. Ya en la adolescencia, Trapaza la compromete con un tal Sarabia, mucho mayor que ella y de espíritu encogido, de ahí que Rufina pronto se tome la libertad de buscarse un amante en la iglesia14. Allí conocerá a Roberto, con quien mantiene su primer affaire. Después de que el galán le haga un desaire al retirarle el vestido con el que la ‘había comprado’15, la Garduña comienza a orquestar su venganza. Para ello, seducirá al también apuesto Feliciano, avivando así los celos de su primer festejador.\n7Trapaza se entera por casualidad de la deshonra de su hija a manos de Roberto y no vacila en plantarle cara. Según era previsible, el pícaro pasará a mejor vida como epílogo de tan desigual duelo. Feliciano se bate a continuación con el citado Roberto, al que también dará muerte, viéndose obligado por ello a huir de la justicia. Dicho lance no tarda en llegar a oídos de Sarabia; y como no hay dos sin tres, el avaro perece a causa del disgusto, sumándose, pues, a la cuerda de víctimas ―directas o indirectas― de Rufina. Tras enterrar a su marido, la pícara emigra en pos de nuevas haciendas, ya que Sarabia le había dejado como dote bastante más amor que dinero. Emprenderá así su viaje en compañía de Garay, antiguo cofrade de sus progenitores. A partir de aquí, la novela se cifra en tres añagazas: en Sevilla, desplumarán a Marquina, un perulero mezquino; Octaviano Filuchi, genovés afincado en Córdoba que sueña con hallar la piedra filosofal ―manía de la que se aprovechará Garay―, se convierte en la segunda presa; por último, ponen todas sus miras en Crispín, fingido monje que esconde un tesoro dentro de una ermita.\n16 Será en la ciudad de Toledo donde Rufina y Garay interrumpan sus travesuras y guarden las formas po (...)\n8Rufina hace gala de todas sus armas de mujer, adobadas con falsas promesas y la invención de historias con las que se granjea la confianza de sus galanes. No en vano, Crispín, el ermitaño, la seguirá hasta Toledo16, donde convence a Jaime, otro donjuán, para que se introduzca en casa de la pícara, la conquiste y la deje sin blanca. Y a fe que lo consigue, pero pagando un hermoso precio: tampoco este mancebo logra resistirse a los encantos de Rufina y acaba por confesarle la verdad.\n9Sin perder un segundo, la nueva pareja pone pies en polvorosa, no sin denunciar antes a Crispín a las autoridades; y todo a espaldas de Garay, que codiciaba casarse con la hija del gran Trapaza, para lo que se ausenta durante unos días, a fin de formalizar su divorcio. Rufina y Jaime llegan entonces a Madrid, donde, por mor de las buenas artes de Jaime, se hacen con los ahorros de un autor de teatro. Finalmente, dan con sus huesos en Zaragoza, capital en la que la Garduña abrirá un negocio de sedas y podrá vivir a sus anchas, si bien no podemos olvidar que Castillo Solórzano abrocha la trama con la promesa de una secuela que no llegó a ver la luz.\n10El presente artículo pretende dilucidar cómo la versión televisiva de Lara Polop se nutre, adapta, modifica o bien traiciona la novela del pucelano, sin ignorar cuestiones pragmáticas que derivan de lo que la crítica ha glosado acerca de la picaresca femenina, en general, y de las heroínas del autor de Las harpías en Madrid, en particular.\n11No cuenta el cine con mucho más de cien años a sus espaldas ―aún menos si tomamos en consideración únicamente el período en el que comenzó a ser considerado arte― y sin embargo disponemos ya de una copiosa cantidad de ensayos que han germinado bajo su sombra. En concreto, la teoría de la adaptación se ha ganado un espacio dentro de los trabajos académicos, a fin, entre otras tareas, de reivindicar el uso del cinematógrafo para desempolvar historias ya contadas (Bazin, 1990; Sánchez Noriega, 2001, 2002) y discernir criterios que nos resulten operativos a la hora de juzgar la calidad de dichas recreaciones.\n17 Véase Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la adaptación (ed. Pérez Bowie, 2010). Además de (...)\n12Tampoco escasean las taxonomías que categorizan los varios tipos de parentesco que un filme puede entablar con la obra en la que se inspira; y, por último, se ha llegado a delimitar dentro de la adaptación lo que se viene conociendo como reescritura17. Con todo, opino que los límites entre estas nociones no se han deslindado del todo, por lo que no resulta fácil decantarse por un marbete u otro cuando de hablar del cine de letras se trata.\n18 Ilustración es un término despectivo que haría referencia a la simple plasmación en imágenes de una (...)\n19 Aún más si tenemos en cuenta que cualquier reproducción, por fiel que sea, acaba siendo una nueva c (...)\n20 Vanoye (1996, p. 145) habla de un proceso de transferencia que no depende de la voluntad del autor (...)\n13Dos evidencias sí que me parecen incontrovertibles:\n1) la vieja dicotomía entre ilustración/creación se ha ido desplazando para dejar paso a un entendimiento gradual de la distancia que media entre el original artístico y su retorno audiovisual18. Una actitud que nos obliga a poner en cuarentena la necesidad de examinar la reproducción cinematográfica en virtud del manido ―y dicho sea de paso, baldío― prurito de fidelidad respecto al texto base, pues nos hallamos ante un concepto preñado de ambigüedad. Así, McFarlane (1996, p. 9) subrayó que la fidelidad solo radica «in the eye of the beholder», discurriendo acerca de si es posible la absoluta fidelidad entre un medio (o sistema) y otro. Y caso de que la respuesta sea afirmativa, ¿en qué habría que cifrarla? ¿A qué expectativas responde? En este sentido, el propio McFarlane (1996, p. 10) hizo suya la tesis de Christopher Or, para quien «the important thing is not fidelity but to examine in what ways the source (book) serves the film»19.\n2) Existe ya acuerdo por lo que se refiere a la urgencia de superar el enfoque inmanentista para analizar dos obras adscritas a dos (o más) artes distintas20. De ahí que abra mi artículo con una panorámica del contexto socio-histórico y de producción de la serie Las pícaras, antesala de las notables divergencias respecto al libro de Castillo que asoman a lo largo y ancho de esta adaptación. El método utilizado es asaz deudor del sancionado por Sánchez Noriega (2000): breve resumen a modo de ficha técnica de los textos que se van a contrastar, descripción del contexto de producción, análisis de los procedimientos adaptativos (enunciación, estructura temporal, espacios, supresiones, traslaciones, añadidos, etc.) y valoración global. Empero, en los párrafos que siguen prescindiré del corsé de la «segmentación comparada» ―segundo paso de los prescritos por Sánchez Noriega―, que solo considero útil para aquellos filmes que experimentan con instancias narrativas y nociones espacio-temporales, cuando no alteran en demasía la trama o los personajes del texto.\n21 Sobre la etiqueta “S”, véase Kowalsky (2004); y acerca de las estrellas del destape, Aguilar (2012)\n22 «Ley Orgánica 1/1982, de 24 de febrero, por las que se regulan las Salas Especiales de Exhibición c (...)\n14El año de 1983 clausuró el periodo de la Transición democrática en España (1975-1982). Durante este arco temporal, el cine vivía una época de grandes cambios por la que asomó el destape, fenómeno con el que, gracias a un lento proceso de aperturismo, los realizadores persiguieron la liberalización del medio. El desnudo se convirtió así en un emblema de esta transformación, dando como resultado el cultivo de la denominada «comedia sexy» que, lejos de lo que pudiera entreverse, no llegaría a renovar la rancia moral del franquismo. De igual modo, florecía el subgénero del «cine S»21 ―susceptible de herir ciertas sensibilidades y solo permitido para adultos―, una de las etiquetas que desaparecieron con la legalización de la pornografía y de las «salas X» en 198222.\n15Por aquellos días, Europa asistía al nacimiento de un nuevo lenguaje televisivo y de la tendencia internacional a grabar series basadas en los hitos del acervo literario de cada país. Radio Televisión Española no escapó a esta moda al comprar los derechos de varias producciones foráneas que luego serían emitidas por la cadena nacional. Así las cosas, los intelectuales de nuestro país abogaron por impulsar programas que vindicaran la cultura patria. Todo ello, junto a la creación de un concurso público (1979) orientado a promover las adaptaciones literarias y las sinergias entre el cine y la televisión (Peña Ardid, 2010: 75), dio pábulo al rodaje de proyectos de las calidades de Los libros (Jesús Fernández Santos, 1974), El pícaro (Fernando Fernán Gómez, 1974), Cañas y Barro (Rafael Romero Marchent, 1978), Fortunata y Jacinta (Mario Camus, 1980), Sonatas (Miguel Picazo, 1981) y El jardín de Venus (José María Forqué, 1983-1984).\n23 Un ejemplo de esta corriente lo tenemos en las películas dirigidas por James Ivory ―Una habitación (...)\n16Desde otra ladera, tampoco estará de más reparar, siquiera a vista de pájaro, en la influencia del heritage cinema de las Islas Británicas ―a menudo basado en obras literarias y mucho más interesado en recrear otros siglos que en los avances técnicos o narratológicos, toda vez que enfatizaba el decorado y la escenografía23―, un marbete que podría aplicarse a buena parte del cine europeo de los ochenta. Fruto del contacto entre ambos medios, dicha estética calaría en un sinfín de aquellas series que se produjeron en el viejo continente, las mismas que luego sirvieron de modelo para las de TVE (Peña Ardid, 2010, p. 80).\n24 La productora se fundó en 1985 para que el rodaje de La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987) llega (...)\n25 No parece baladí que muchos de los hitos del destape en el cine se registren en películas ambientad (...)\n17Las pícaras (1983) se inscribe dentro de este contexto, pues en ella se abrazaron la popularidad adquirida por las transposiciones literarias y El Deseo ―así bautizaron a su productora los hermanos Pedro y Agustín Almodóvar24― que el erotismo despertaba en los espectadores: dichos episodios, protagonizados por las sex symbols del momento, enmarcadas en entornos que atraían a los televidentes por su «exotismo cronológico»25, llamaron poderosamente la atención, incendiando por ello los sueños (más húmedos) del posfranquismo. No en balde, esta serie participaba de una oleada de cine erótico que, como aclaran Pérez Rubio y Hernández Ruiz (2005, p. 210), nos llegó «camuflado por una refinada coartada cultural». Una tesis avalada desde los mismos paratextos comerciales: sin ir más lejos, la carátula de Las pícaras muestra una espalda y un opulento trasero que harían las delicias de Ingres o François Boucher, mientras que la parte derecha se reserva para cinco fotogramas que exhiben a las actrices en paños menores (Fig. 1):\n26 Pérez Morán y Huerta Floriano (2017) exploran los atributos de las películas dirigidas por Mariano (...)\n27 Se denominó así a aquellas películas que «representaba al español como un reprimido ligón de turno (...)\n18Las pícaras también supuso la primera incursión televisiva del productor José Frade, que contaba ya con una larga experiencia en el mundillo cinematográfico. Verbigracia, había financiado cumbres del destape como las dirigidas por Mariano Ozores (Préstame a tu mujer, 1981; Brujas Mágicas, 1981; Juana la loca… de vez en cuando, 1983)26 y el taquillazo No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970), con la que se inauguró el «Landismo» en nuestro país27; sin olvidar La trastienda (Jorge Grau, 1976), primer filme español en que se rodó un desnudo integral femenino, osadía que se viene achacando a su promotor. Sorprenden, sin embargo, las declaraciones que Frade hizo al diario ABC a propósito de la serie que nos atañe:\n28 Entrevista a José Frade, ABC, 8 de abril de 1983 (disponible en línea: http://hemeroteca.abc.es/nav (...)\nLa picaresca, en toda su amplitud, había que tratarla de un modo especial para evitar el herir la susceptibilidad de los telespectadores, ya que no podemos saber si hay niños, o no, presenciando la emisión. Hemos tenido mucho cuidado con esto para no molestar a una audiencia que no tiene más remedio que aguantar lo que les ponga Televisión. Por otra parte, hay que tener en cuenta que la gracia de hoy es muy superior a la que reflejan los autores en sus obras y en su época, pero hemos mantenido la estructura de las mismas, y esto ha condicionado mucho la realización28.\n29 En varias ocasiones, la actriz malagueña manifestó su incomodidad ante esta clase de escenas (véase (...)\n30 Este declive fue secuela natural de la legalización de la pornografía y las «salas X» en 1982, y de (...)\n31 Resulta curioso que en la miniserie El pícaro (1974), que Fernando Fernán-Gómez ideó para TVE, el p (...)\n32 Salvando las seculares distancias, hay más de un punto de contacto con la historia de Rufina y Gara (...)\n19Frade parece aludir a un fuerte contenido erótico que, lejos aquí de mitigarse, incluso se potencia. No obstante, a diferencia de otros capítulos, en el dedicado a La garduña de Sevilla no aparecen desnudos, moneda común ―y casi normativa― de las películas de la época. Este particular pudo obedecer ora a las reticencias de la protagonista, Amparo Muñoz, ganadora del certamen de Miss Universo en 197429, ora a la difusión sin censura de la cinta en la televisión pública, sin olvidar que hacia 1983 el destape había iniciado su declive30. El papel de Garay fue a parar al experimentado Fernando Fernán-Gómez31 y, como decimos, quién mejor que la andaluza Amparo Muñoz, una de las musas de la Transición, para interpretar a la pícara: ella fue (y es) la única española que se alzó con el título de la más bella del mundo, y también la única ―creo― que arrojó su corona por la ventana. Esta misma pareja había asumido ocho años atrás (1975) los roles principales de Sensualidad, de Germán Lorente, en la que Ana (Amparo Muñoz) y otras colegas, entre ellas Luci (Blanca Estrada) y Marisa (Pilar Velázquez), trabajaban en una casa de citas donde la primera intimará con el comisario Carlos Baena (Fernán-Gómez), quien se siente atraído por ella y se afana en retirarla del alterne para convertirla en su esposa (Fig. 2)32.\n33 Véanse Lázaro-Reboll (2012) e Higueras (2015). «Fantaterror» as a term […] has been useful because (...)\n34 Según Arredondo (2019, p. 131), «con La garduña, Castillo supo entender la evolución del gusto del (...)\n20Por lo que concierne a Paco Lara Polop, el valenciano se estrenó como cineasta, junto a Pedro Lazaga, con La mansión de la niebla (1972), largometraje vinculado al fantaterror, un género popular en España durante los setenta33. Empero, no tardaría demasiado en sumarse a la corriente del destape, probando suerte tanto en la comedia como en el drama, con títulos tan sugestivos como Obsesión (1975) ―que supuso el debut cinematográfico de Victoria Abril―, El vicio y la virtud (1975), Clímax (1977), Historia de S (1979), La masajista vocacional (1981) o Adulterio nacional (1982). No hay duda, pues, de que el realizador de Christina y la reconversión sexual (1984) sabía adaptarse a los gustos el público a la hora de tomar las riendas de una película. Esta afición por el mainstream lo acercaba ya, de alguna forma, a esa búsqueda del éxito que caracterizó a la narrativa de Castillo, resuelto a cultivar todas las modalidades literarias; a aburguesar la picaresca, sumergiéndola en un espacio de cortesanas y galanes; a alterar, por fin, estructuras de géneros ya bien definidos con las armas de la variedad. Es por ello que, en palabras de Dunn (1952, p. 128), «the novels of Castillo were nothing more nor less than commercial and we may compare them with the state of the later Elizabethan drama in England»34.\n35 A Marquina le dice ser una joven noble de Granada que cae enamorada de un caballero al que rescata (...)\n21La garduña de Sevilla es uno de sus mejores ejemplos. Recordemos que esta obra incluye tanto novelas interpoladas como poemas y, al final, una comedia satírica que, según Arredondo (2006, p. 48), puede interpretarse como «un rasgo de despecho del autor, decididamente volcado en la prosa [de ficción] al final de su carrera». Pues bien, dichos interludios desaparecieron en la versión televisiva. En cambio, Lara Polop sí que mantuvo, sin mudanza alguna respecto al texto del vallisoletano, las analepsis sobre su pasado que Rufina improvisa para timar a sus víctimas, que no son sino resúmenes de lances cortesanos que, oportunamente desarrollados, podrían haber llegado a convertirse en novelle35. La crítica apenas se ha pronunciado sobre este asunto. Por el contrario, no se conserva en el tercer episodio de Las pícaras la polionomasia con la que Rufina se reviste durante algunas de sus rapiñas (es Teodora para Marquina y doña Emerenciana cuando se traslada a Toledo), probablemente para evitar confusiones.\n36 En contraste con lo expuesto en esta versión, la novela de Castillo carece de pasajes verdaderament (...)\n22Como es natural, a causa del enorme hiato entre la génesis de La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas (1642) y su traslado televisivo (1983), el capítulo presenta ciertas disonancias respecto al texto base: a menudo, Lara Polop se toma más de una licencia con el español del Siglo de Oro, en aras de que el público de la Transición accediera a las historias de nuestros clásicos sin demasiados estorbos. En líneas generales, los parlamentos de los personajes acostumbran a ser más directos que en la novela, echando mano de descarados y hasta descocados anacronismos. Por ejemplo, la primera frase que Roberto le endereza a Rufina en este mediometraje reza así: «Descúbrase, señora […]. ¡Gracias, guapísima!» (1:11–1:22). Nótese cómo ya desde la obertura en la iglesia el erotismo sirve como cebo principal para ganarse el favor del espectador, reforzando la sensualidad de la prosa del escritor de Tordesillas36.\n37 «[Serceau aprovecha] las tesis de Umberto Eco al definir el relato de ficción como mundo posible, c (...)\n38 Como afirma Arola Ferrer (2008, pp. 18-19), «[a] principios del siglo xvii, la alquimia se proclamó (...)\n23De acuerdo con Serceau (1999), suscribo que diferentes mundos referenciales dan lugar, en la obra de arte, a diferentes mundos posibles37. Luego todos los guiños al contexto de creación de la novela ―inextricables para un público de cultura media del siglo pasado― son omitidos o bien reemplazados por otros en la actualización televisiva. Me limito a citar la supresión íntegra de la aventura con el segundo estafado: el genovés. Lógicamente, en un episodio que no llegaba a la hora de duración, era casi forzoso prescindir de algún cuadro picaresco, pero también habría que preguntarse por los motivos de dicha exclusión: amén del tibio protagonismo de Rufina en este engaño, al genovés se lo identificaba con la alquimia, una disciplina mucho más desconocida hoy que a lo largo del Siglo de Oro38.\n39 Sobre la música en las colecciones narrativas de Castillo Solórzano, véase el artículo de Cayuela ( (...)\n40 Prestigioso por aquellos años, Teddy Bautista ayudó decisivamente al triunfo de la versión española (...)\n24Otro ejemplo, esta vez musical: la única canción que se entona en el capítulo de Lara Polop, a modo de trasunto de las mañas de Rufina, un recurso que se repetía varias veces en la novela, no reproduce ninguno de los poemas de Castillo39. Se trata, pues, de una composición original de Eduardo (Teddy) Bautista, que firmó la banda sonora de toda la serie40. No descarto que el reemplazo de la una por la otra responda al deseo de adaptarse a un estilo más familiar y que ejerciera un mayor poder de seducción sobre el público. A propósito de este acompañamiento musical, España Arjona (2016, p. 252) ha señalado que, «en general, y siendo considerados, […] son composiciones enlatadas, sin una lógica correspondencia a veces, con sonidos sintéticos (esto en sí no tiene por qué ser negativo) y esmirriadas melodías que parecen rehuir a veces el trasfondo barroco de Las pícaras para alojarse en un caos que contradice y anula los fotogramas, […] no sabemos si intencionadamente o no, sobre todo teniendo en cuenta el tratamiento paródico de algunos […] episodios».\n41 A esta academia ―uno de esos círculos en los que «escritores sin acceso a una casa noble o sin cone (...)\n25En otras ocasiones, más afortunadas, Lara Polop deslizó guiños a la cultura de los Austrias que el espectador leído descodificará sin mayores apuros. Cuando ―todavía al principio de la novela― Roberto pide prestado el vestido que codiciaba Rufina, precisa que lo necesita para la obra de teatro que van a representar unas monjas. Pues bien, el director de La garduña de Sevilla (1983) se decanta porque la pieza en cuestión sea Fuenteovejuna (1618), de Lope, a quien Castillo Solórzano admiró y frecuentó ya desde sus primeros encuentros en la madrileña academia de Medrano (1623-1626)41:\n42 Se atisba aquí cierto matiz irónico: el vestido destinado a una monja que interpreta el papel de re (...)\nRoberto: –No sé si me ha oído. Hablaba con las monjitas. En su convento se va a representar una comedia de ese muchacho de Madrid… Un tal Lope de Vega. Está de moda y claro...\nSeñora: –Sí, ya lo sé. Pero, ¿qué tengo yo que ver con esto?\nRoberto: –Ese vestido… Es una maravilla. Con tres días les bastaba. Yo sé que no es muy agradable prestar un traje, pero son monjitas y…\nSeñora: –Sí, claro. ¿De qué obra se trata?\nRoberto: –Pues no sé. De un pueblo que se subleva; fuente no sé qué. Pero luego llega la reina y lo arregla todo. El traje sería para la reina, naturalmente. (3:39–4:19)42.\n26Sin embargo, por más que esta pieza del Fénix se publicara casi un cuarto de siglo antes que La garduña de Sevilla, no gozó de mucha fama durante el Barroco, ya que, al decir de Mascarell (2007, p. 310), no ha quedado constancia de que se representara ni una sola vez en dicha centuria.\n43 «In spite of Castillo’s protestations, it is imposible to discover any consistent moral in this nov (...)\n27Asimismo, a causa del contexto narrativo, Castillo adoptó patrones muy fieles a la moda de aquel tiempo, e incluso a su estilo como novelista, que Lara Polop amputa sin paños calientes en su mediometraje. Pienso, por ejemplo, en la inclusión de relatos cortesanos dentro del marco que conforma la historia de Rufina. Y si ya en la obra del pucelano la moralidad hacía acto de presencia de forma un punto forzada43, al realizador del telefilme no parece inquietarle en absoluto:\n44 Considero, no obstante, que sí puede leerse como un intento de acercarse a la «moralidad colectiva» (...)\nPor motivos narratológicos, la adaptación cambia [aquí] el impulso sancionador comunitario por la motivación individual. De ahí que esta moral colectiva desaparezca y no sepamos nada de lo que les sucede a las víctimas de Rufina tras ser esquilmadas. En la novela, el pueblo no censura nunca los engaños de la garduña, antes todo lo contrario: estos son celebrados por ser la fusta de tipos avaros, egoístas, perjuros y ladronzuelos […]. Es una pícara cómplice, y la moral pública la ensalza como “heroína”, como escarmiento de los pecados capitales o veniales, como equilibrio cósmico de aquellos que por su comportamiento tarde o temprano habrían de recibir su “justo” castigo» (España Arjona, 2016, p. 346)44.\n45 El peinado de Amparo Muñoz cambiará drásticamente cuando Rufina emprenda su aventura picaresca: env (...)\n28Por lo que atañe a la escenografía, el arte barroco asume un papel capital como agente de peso en la concepción de los escenarios y el vestuario de los personajes. Obsérvese, por ejemplo, la semejanza entre el peinado de Amparo Muñoz en el minuto 6:41 (Fig. 4) y el de la Santa Rufina de Velázquez (Fig. 3)45:\n46 Justa y Rufina fueron dos hermanas cristianas nacidas en Sevilla en 268 y 270, respectivamente. Amb (...)\n29Pero las mejores formas acostumbran a velar siempre por una cuestión de fondo. Y al contrario. Castillo hizo alarde de su talento para la ironía al otorgarle a su pícara el nombre de la piadosa Rufina, co-patrona de la ciudad de Sevilla junto a santa Justa46. En la novela ―y también en el mediometraje― actúa como una estafadora laica, en parte por ser oriunda de la capital andaluza. En efecto, como explicara Brioso Santos (1998, p. 104), Sevilla aparece con frecuencia relacionada en la literatura con el interés económico y el lujo, despertando «la codicia de los que, no poseyendo medios suficientes, desean tener parte en el reparto social». Además, las mujeres sevillanas contemplan un «espectáculo de lujuria y libertad» (Brioso Santos, 1998, p. 314), por lo que la actitud de nuestra pícara como mujer autónoma y mentirosa se ve aquí favorecida.\n30Del mismo modo, durante la cena con Marquina, el primero de los burlados (Fig. 5), vemos al fondo el lienzo de una Inmaculada que recuerda a las célebres de Murillo (Fig. 6, Inmaculada Concepción del Escorial):\nAumentar Original (png, 814k)\n31Lara Polop consigue un doble objetivo: por un lado, el homenaje a Murillo, natural de Híspalis y maestro de la escuela sevillana, subraya la raíz andaluza del tema del pícaro (Guzmán de Alfarache, Rinconete y Cortadillo, El coloquio de los perros); por el otro, dicho cuadro contribuye a localizar la secuencia. Además, en el minuto 13:17, cuando Sarabia escribe en su bufete, justo antes de presenciar el duelo entre los dos amantes de Rufina, el plano del viejo (Fig. 7) evoca los retratos flamencos de Jordaens, Rembrandt (Fig. 8, Lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, 1632) o Van Dyck, mientras que la luz remite al tenebrismo de Caravaggio (Fig. 9, San Jerónimo escribiendo (1605-1606) de Caravaggio):\n47 Patrick Catrysse (1992) insta a valorar no tanto si una obra es o no una «adaptación» como el conoc (...)\n48 Enrique Llovet fue un reconocido adaptador de teatro clásico. Colaboró con Adolfo Marsillach y José (...)\n32Por último, cabe preguntarse hasta qué punto les importaba la fidelidad al texto de Castillo a los realizadores de esta teleserie47. Partiendo de la base de que los títulos de crédito anuncian que nos hallamos ante una «adaptación libre de Enrique Llovet»48, no parece que esta sea la cuestión palpitante para el guionista ni tampoco para el director. Harina de otro costal es que el capítulo dedicado a La garduña de Sevilla forme parte de una empresa anunciada como la acomodación televisiva de grandes clásicos del Siglo de Oro. Luego el receptor, al enfrentarse a su visionado, debe conocer al menos de qué se le habla, los atributos ―y no solo los más turgentes― de la picaresca femenina y alguno de los títulos del autor de Tordesillas. Y no es cosa fácil, pues si La lozana andaluza y La pícara Justina gozaban ―y habían gozado― del aplauso de los lectores, no se puede decir lo mismo de esta novela de Castillo Solórzano ―tampoco de La viuda valenciana de Lope― en los albores de los ochenta.\n49 Antes de huir con Rufina y entregarlo a las autoridades, Jaime visita a Crispín y lo despoja de tod (...)\n33En primer lugar, hay que distinguir entre las supresiones de la trama exigidas por la duración del capítulo (58 minutos) y aquellos lances omitidos de forma consciente y/o por necesidades del trasvase: se eliminan los cuentos interpolados y el capítulo II, correspondiente a la historia del genovés, pero también el engaño de Jaime a Crispín49 y la estafa final al autor de teatro, probablemente por la ausencia de Rufina en ambos episodios. Este proceder recorta la trama, pero carece de mayores implicaciones en la percepción de la obra, a diferencia de lo que ocurre con otras omisiones.\n50 Aparte de la genealogía vil, el resto de características que singularizan una obra como «picaresca» (...)\n34Como adelantábamos, La garduña de Sevilla comienza con una genealogía de la pícara, quien asomará la nariz algo después. El íncipit se corresponde con las fortunas del bachiller Trapaza ―personaje principal del libro homónimo de 1637 y padre de Rufina―, con su matrimonio y, por fin, con la muerte de su mujer. Castillo Solórzano se las ingenia para sugerir por qué la protagonista lleva en la sangre las artes del engaño y cómo su espíritu libre (y hasta libertino) deriva de la pronta orfandad materna y de la consiguiente desatención de Trapaza. La historia del linaje vil del pícaro es típica del género; no en vano, Rey Hazas (2003, p. 240) la estima como rasgo imprescindible para que una obra ingrese de modo legítimo dentro de este corpus50.\n51 Véase la tesis de Fernández Melgarejo (2016).\n35Lara Polop borra por completo este detalle ―fuente del determinismo del pícaro desde los tiempos de Lázaro González Pérez, que nació hijo de puta y de ratero y acaba desposándose con otra daifa, barragana a la sazón del Arcipreste de San Salvador―, lo que se traduce en la pérdida de «lo único eminentemente picaresco» (España Arjona, 2016, p. 356) de lo que podría haberse ufanado esta película. Por otra parte, la codicia del padre es la causa por la que Rufina contrae matrimonio con un anciano (Sarabia), hábito de la época, y de la novela del Barroco (El celoso extremeño de Cervantes; El celoso desengañado de Juan de Piña)51 que el narrador no duda en criticar: «Quedaba Rufina casada y eso en otra mujer de mejores inclinaciones le fuera de consuelo en esta pérdida [la de su padre], mas vivía con esposo no de su gusto y esto la doblaba el sentimiento; culpa de los padres que casan a sus hijos con edades desiguales» (La garduña de Sevilla, p. 442). En buena lógica, dado que no se alude al personaje de Trapaza, tampoco Lara Polop se molesta en informarnos de su asesinato a manos de Roberto, una de las razones que indujeron a Rufina a prender la mecha de la querelle entre sus amantes, cuyo desenlace es bien conocido: Roberto se reunirá con el Altísimo.\n52 «Es la garduña, llamada así vulgarmente, un animal que, según escriben los naturales, es su inclina (...)\n53 Se distingue en la narrativa de Castillo cierta afición a velar el rostro de las mujeres, como se o (...)\n36Al eludir la «prehistoria» de la pícara, el espectador de La garduña de Sevilla se topa enseguida con una linda joven casada por interés y del todo indiferente hacia un marido tan viejo como bonachón. Por eso Rufina se apresta a satisfacer su libido con varios galanes. Y para más inri, una pueril rabieta la lleva a planear la muerte del citado Roberto. Si en la novela el personaje femenino nos despierta poca simpatía, su frialdad se ve potenciada en la versión televisiva a raíz del desconocimiento de todo su trasfondo biográfico. Lo que sí se mantiene es el primer párrafo de la obra de Castillo Solórzano, remedado en la secuencia inicial, donde una voz en off define a la protagonista con las mismas palabras del vallisoletano52, incorporadas a un primer plano de la penetrante mirada de la pícara, que oculta su rostro detrás de un velo (Fig. 10)53. Así, lo que sugería Arredondo (1993, p. 21) a propósito del texto base, se mantiene también en la pantalla: Rufina es garduña antes que Rufina: «el propósito generalizador se plasma […] en la despersonalización de la protagonista. [Castillo] no solo escamotea su nombre del título, sino que el propio autor declara […] que su personaje no es un individuo, sino un compuesto para avisar y escarmentar […]» (Arredondo, 1993, p. 22).\n37Fruto de los límites que impone la duración del capítulo, en la adaptación son comunes la aceleración y la anticipación de sucesos. Verbigracia, si, en el texto original, Roberto tardaba unos días en hacerse con el vestido codiciado por Rufina, en la serie el mismo galán se las arregla para conseguirlo nada más salir de la iglesia, después de su primer diálogo con la pícara. Lo mismo ocurre con los ardides que traman Garay y Rufina para estafar al genovés y a Crispín: el plan, que se demoraba varias semanas en el libro, se completa en pocos días dentro del episodio de Lara Polop. Asimismo, el ritmo ―algo lento― de la novela se ve acelerado en aras de divertir a los espectadores, aunque con más de una divergencia que analizaré enseguida. Como apunta Sánchez Noriega (2000, p. 103), este fenómeno es bastante común en el traspaso del libro a la pantalla, lo que influye en la estética del relato, ya que «se desnaturaliza el talante de la obra escrita».\n54 «La teoría estructuralista sostiene que cada narración tiene dos partes: una historia (histoire), e (...)\n55 Véase Ciavolella (1976). «No quiso Rufina decir a su Feliciano lo que le había pasado con Roberto, (...)\n38Categórico ejemplo de lo dicho es la conquista de cuatro hombres por parte de Rufina. Todos sus amantes se prendan de ella con inaudita celeridad. Lo que el texto resolvía con elipsis temporales y resúmenes, marcando la distinción entre el tiempo del discurso y el de la historia54, en este tercer capítulo de Las pícaras se traduce en aceleraciones de vértigo: Rufina se entrega a Feliciano al instante, y este, el primer día que consuman su pasión, liquida a Roberto tras verlo apenas una vez rondando por la calle de su dama. Esta escena contrasta con la del libro, donde el idilio sí que se dilata: los celos de Feliciano lo conducen hasta la enfermedad de amor55, al duelo con Roberto y, bastante después, a darle muerte. Cuanto mayor sea la aceleración, menor resulta la verosimilitud; más aún si examinamos las tretas para engañar o enamorar, cuyo objetivo ―atraerse la confianza de alguien― ha de cocerse a fuego lento.\n56 Esta decisión, junto al detalle de ponerle a la tienda el mismo nombre que la novela (La garduña de (...)\n39Lo mismo ocurre casi al final de la cinta, ya que se produce un cambio en cuanto al modo en el que se nos advierte de la suerte que corrieron los personajes secundarios. El destino de Garay, que terminará en galeras, es narrado aquí por Rufina, que se lo comunica a Jaime la misma noche en que, camino de Madrid, escapan de las garras de Crispín. Sorprende la rapidez con la que la pícara tiene noticia de los hechos, casi tanto como la frialdad con la que los transmite; a diferencia de la Rufina novelesca, que nunca parece saber del paradero de Garay. A decir verdad, la transmedialidad se antoja esta vez muy prescindible, si valoramos que la misma voz narradora que había caracterizado a la garduña al principio del filme lo cierra ―haciendo suyas las palabras de Castillo― con un epílogo relativo tanto a Crispín como a Garay56.\n57 En ocasiones, resulta imposible pensar que entre una escena y otra no haya pasado más de una noche. (...)\n58 «To claim ‘personality’ for Teresa or for Rufina in the Garduña de Sevilla would be equal to writin (...)\n40Ahora bien, el tiempo total de la historia se vería dislocado si no rellenamos las elipsis implícitas entre varias escenas, lo que no siempre es fácil, a tenor de la falta de señales que nos orienten en esa dirección ―los fallos de raccord en los vestidos de los personajes es otro claro ejemplo―57. En resumidas cuentas, la versión de Lara Polop no da la impresión de que hayan transcurrido más de unas pocas semanas desde el inicio del capítulo hasta la llegada de Rufina y Jaime a Toledo: una peripecia que en la novela se extiende hasta no menos de un año, fruto del contraste entre el estatismo temporal y la continua movilidad espacial de la pícara en La garduña de Sevilla. Dicha antinomia se refleja a su vez en la inmanencia de la misma protagonista58, extrapolable a casi todas las que desfilan por la picaresca femenina. Según explicó Dimitrova (1996, p. 152), «la función primordial de [esta] pícara [se reduce] a servir [como hilo para] la sarta inconexa de hechos y accidentes en un relato concebido con la principal, si no única, pretensión de entretener al público».\n59 «Hay un tiempo de la lectura y un tiempo de la trama, o, como yo prefiero distinguirlos, un tiempo (...)\n41En buena lógica, atendiendo a esa clave de que el cine, en virtud de sus procesos de recepción, es el género más lindero con el teatro, se revela más que pertinente la tesis de Sileri (2008, p. 78) según la cual el «tiempo de la historia»59 de las comedias barrocas y aquel de las novelas de Castillo presentan ritmos opuestos, lo que acaba repercutiendo en la verosimilitud final del relato:\nIl distanziamento temporale cronologico dei fatti narrati e quella che ci può sembrare un’ossessione dell’autore per la determinatezza temporale, per cui viene sempre specificata la durata dei viaggi, del galanteo, ecc. mira ad ottenere un effetto di verosimiglianza che pone la novella agli antipodi rispetto alla commedia urbana, basata esattamente sul meccanismo opposto, la concentrazione del tempo […].\n42Además de supresiones y omisiones, se registran en el tercer capítulo de Las pícaras adiciones, transformaciones y traslaciones de la historia que le sirve como paradigma. Algunos de estos cambios acrecientan el erotismo del episodio, o bien actualizan un lance de la novela; otros, por el contrario, se enraízan en el propio medio cinemático, a fin de optimizar las herramientas que brinda el invento de los hermanos Lumière. Pasaré revista solo a los más sustantivos.\n43En la primera escena un cura deambula separando con una pala a las parejas que coquetean dentro de la iglesia. Este detalle subraya la clandestinidad de la plática entre Rufina y Roberto, connotando el clima represivo de un erotismo que luchaba ya por escapar. Lo propio ocurriría ―recordemos el Destape― durante el tardofranquismo y la Transición. A su vez, mientras los futuros amantes dialogan, se colocan en primer plano un par de criados (Fig. 11) que atajan la conversación para agilizarla y, mientras tanto, se miran con descaro, asumiendo un papel que recuerda al de Sempronio y Pármeno, Elicia y Areúsa en La Celestina.\n60 Esta comedia presenta un poliedro amoroso formado por señores y criados. Diana, condesa de Belflor, (...)\n44La forma en la que los criados pautan la presentación de sus amos remite a una técnica muy teatral, e incluso lopesca. Piénsese, por ejemplo, en El perro del hortelano (1618), donde el protagonismo del secretario Teodoro y de los criados Marcela y Fabio no es menor que el de la condesa Diana de Belflor, adelantando esa nivelación de clases ya del todo patente en las bodas finales60. Sin duda, la experiencia de Enrique Llovet como adaptador y conocedor de nuestro teatro clásico tuvo que ver en la planificación de esta secuencia.\n45A continuación, después de la entrega del vestido, Rufina y Roberto conversan en la alcoba tras haber consumado su amor. En este diálogo, cuyo contexto se hace mucho más explícito de lo que se cuenta en la novela, Rufina confiesa una serie de actitudes de las que sí nos había notificado el narrador de La garduña de Sevilla, salvaguardando, pues, el salto a la pantalla sin escamotear la clave de bóveda del argumento. Lara Polop se decide también a introducir desde el principio a Garay, por el que Roberto pregunta con celoso interés. El camarada de Trapaza no asomaba por el libro hasta después de la muerte de Sarabia, pero en el mediometraje da la sensación de que viene acompañando o vigilando a Rufina desde hace tiempo. De hecho, casi al final, cuando este pícaro le participa a la protagonista su voluntad de averiguar si continúa casado, ella responde: «Eso no te ha importado en diez años» (43:00). Por otro lado, el casorio de la garduña con Sarabia se rueda como otro de los engaños ―el primero― sobre los que se levantaba la novela. Transcribo a renglón seguido el encuentro de Rufina con Garay (18:00):\nRufina. –La gente que has visto fuera son acreedores de Lorenzo. Tenía más crédito que fortuna.\nGaray. –Y él nos engañó a los dos. Pensábamos que con tu matrimonio podríamos pagar las deudas que dejó tu padre y que tú vivirías como una reina. ¿Tienes dinero?\nGaray. –Entonces vámonos de aquí.\nGaray. –A buscarlo.\n46En esta idea se cifra la mayor antítesis con el texto de Castillo Solórzano, donde Rufina solo se transforma en pícara después de la muerte de su marido (Arredondo, 1993, p. 25). Por tanto, la garduña de Lara Polop tiene dos rasgos muy acusados: 1) la elipsis de su dinastía rufianesca; y 2) un currículum como hampona bastante más vasto ―empezando por su mismo matrimonio― que el de la protagonista de la obra del pucelano.\n47Además de la escena de cama entre Rufina y Roberto, destaca la adición de otra en la que Jaime, el último de los amantes, enjabona el cuerpo de la protagonista (51:00, Figs. 12 y 13). Considero que el cineasta valenciano abocetó con un trazo impresionista lo que la novela insinúa de la siguiente manera:\nEstas y otras razones amorosas pasaron don Jaime y Rufina, sabiendo el bellacón enamorarla bien y ella dejándose llevar de su engaño. No atendía a otra cosa que a estársele contemplando, perdida de amor. El tiempo se pasaba en estos coloquios amorosos (La garduña de Sevilla, p. 595).\n61 La ingratitud hasta la muerte narra los lances de Floristo quien, tras quedar prendado de la ninfa (...)\n48La pantalla se inunda de sensualidad cuando Amparo Muñoz muestra sus hombros desnudos. Y lo mismo vale para la escena campestre en la que Garay y Rufina, a fin de llamar la atención del (falso) monje Crispín, simulan que la pícara ―como en un nuevo robledal de Corpes, o bien igual que Clérida, la protagonista de La ingratitud hasta la muerte (1624) de José Camerino61― ha sido agredida. Es entonces cuando el personaje que encarna la malagueña ordena a Garay (Fernán-Gómez) que le baje el escote (32:06, Figs. 14 y 15). Por último, Lara Polop usa y hasta abusa de los planos que celebran el busto de la criada Belisa, interpretada por Carla Duval (Fig. 16):\nAumentar Original (png, 728k)\nAumentar Original (png, 1022k)\nAumentar Original (png, 755k)\n49La conquista de Feliciano se produce de forma más que distinta en los dos medios. En la novela, Rufina lo galantea en una de las barcas que surcan el Guadalquivir en un día festivo y a su paso por Triana. A Feliciano lo rodea su grupo de amigos, con los que la pícara también coqueteará. Roberto no irrumpe en la historia hasta bastante después, cuando el idilio de la protagonista con Feliciano es ya un hecho. Por el contrario, en la versión televisiva, este triángulo amoroso se dibuja casi exclusivamente a través de miradas (Figs. 17, 18 y 19).\n62 En este caso, el enamoramiento de visu se opone al clásico barroco ex auditu, típico de los libros (...)\n50Desde un balcón que da al patio donde unos jóvenes practican la esgrima, Rufina observa atentamente a Feliciano, que acaba por corresponderle. Un intercambio visual, a su vez, que vigilan los celosos y ladinos ojos de Roberto62. Dicho vaivén de miradas, junto con el manifiesto deseo de la pícara de dar jaque a su primer amante, nos permite colegir lo que vendrá a continuación. De otro modo no se explicaría la elipsis que media entre esta secuencia y la siguiente, en la que Feliciano descansa en el cuarto de Rufina después ―suponemos― de haberse acostado con ella.\n51La esgrima funciona aquí como una suerte de satélite anticipador: en primer lugar, Rufina se complace con la estocada que Feliciano le asesta a uno de sus rivales, un gesto que entraña un doble y evidente guiño sexual. En efecto, en la siguiente escena se repetirá la imagen: tras yacer con el espadachín, y al tiempo que lo abraza con deseo, la pícara espeta a Feliciano: «No quiero que riñas por mi culpa. No quiero. Aunque después de haberte visto usar la espada…» (11:53). En segundo lugar, los dos caballeros que miden sus armas habrán de batirse en una «herrería a la sorda», para expresarlo con Cervantes. Dicho duelo, muy breve en el texto (La garduña de Sevilla, p. 447), se alarga lo suyo en el mediometraje, probablemente por el efecto pintoresco que despierta en un público que en los albores de los ochenta había crecido o tenía muy frescas en la memoria las escaramuzas de Errol Flynn y Basil Rathbone en Robín de los Bosques (Michael Curtiz, William Keighley, 1938), de Tyrone Power y el propio Rathbone en El signo del zorro (Rouben Mamoulian, 1940), y de Stewart Granger y Mel Ferrer en Scaramouche (George Sidney, 1952) (Fig. 20).\n52La ciencia de Pacheco de Narváez resulta bien filmada: a un plano cenital le siguen planos y contraplanos que centran la atención, respectivamente, en los duelistas y en la reacción del viejo Sarabia (Figs. 21, 22 y 23), cuya perspectiva se había adoptado antes de que diera comienzo la pelea. Repárese en la ocularización interna, resguardada ―e incluso fragmentada, como en las pantallas partidas― por los barrotes de una balconada que enclaustra al viejo Sarabia y representa su incapacidad para sumarse a la pugna por su esposa (Fig. 24):\n63 «Era Marquina, que así se llamaba el perulero, hombre de cincuenta años, ya cano, el hombre más mis (...)\n64 Si bien Marquina es más un huésped embaucado que un amo, el perulero comparte como personaje secund (...)\n65 Entre las características del figurón destacan su «anticortesanía y su ridícula confianza en sí mis (...)\n53Como digo, Lara Polop sabe aprovechar los recursos cinematográficos para contar la misma historia. Algo parecido, pero no tan elegante, podría decirse de la presentación de Marquina. El avaro es descrito por el narrador63, de manera que el lector queda bien informado antes de que aparezca en la novela. Sin embargo, estos datos se facilitan de manera muy diferente en el tercer capítulo de Las pícaras. En primer término, Rufina se propone embaucarlo por tratarse del mismo «avaro que arruinó a su padre» (18:45). Y no se pierda de vista la secuencia en que el director nos lo muestra contando lentejas y riñendo con ímpetu a la sirvienta para que no malgaste ni una sola64. Con dicha imagen, que dota de chocarrería al perulero, él mismo se retrata. Una humorada, por cierto, que se extiende al resto del episodio, sobre todo al desenlace, cuando los criados escapan corriendo por las tapias de la villa de Marquina, tal como se describe en la novela, pero no sin tropezar desmañadamente y proferir una serie de alaridos nerviosos que procuran regocijar al público. A todo ello se une «la esmirriada bravura [del avaro], un cambio [frente al] texto literario que tiene como objetivo generar una situación de comicidad por contraste e histrionismo» (España Arjona, 2016, p. 352). Sin duda, y en consonancia con el aura teatral que planea sobre esta adaptación, Marquina actúa como un figurón, no muy distinto, además, de otros que pululan por la narrativa de Castillo Solórzano65.\n54Conforme avanza el metraje, nos topamos con un detalle que puede parecernos un hallazgo del episodio televisivo, pero que hunde sus raíces en el texto literario. En el minuto 44:53, Lara Polop filma a Rufina con un libro. El interés por las letras resulta del todo inusual en los protagonistas de la picaresca, y más si hablamos de una mujer. No obstante, esta no es una licencia del guion de Llovet. Ese plano sustituye a la curiosidad que la Rufina del texto manifestaba cada vez que alguien se dispone a relatar una de las novelas interpoladas en La garduña de Sevilla. El hecho de no pintarla como ingenio lego acerca de nuevo a la antiheroína de Castillo Solórzano al prototipo de la cortesana, motivo que sí se respetó en la versión televisiva. He aquí, pues, otra de las maneras de ‘transmedializar’ un rasgo de esta pícara que el libro había desarrollado a través de algunos episodios eliminados en la adaptación.\n55Finalmente, dos escenas permiten establecer ciertas divergencias entre las dos versiones de la historia de Rufina, pese a que pueden pasar fácilmente desapercibidas. La primera se refiere al afán de ascenso social, otra característica basilar del género picaresco. De este atributo carece nuestra Rufina, que, según Rey Hazas (2003, p. 373), «nunca expresa deseos de un medro social, solo le interesa el dinero», lo que la separa aún más del prototipo. Sin embargo, Llovet deslizó en el minuto 43 un diálogo creado para la ocasión:\nGaray: –Estás muy arreglada.\nRufina: –Puede que venga alguna visita.\nGaray: –Pareces la primera dama de la ciudad.\nRufina: –¡No quiero parecer nada! Quiero ser una verdadera señora.\nGaray: –El dinero suele ayudar mucho.\nRufina: –Así es, y como ya lo tenemos…\nRufina: –Quieres saber si tu mujer vive o no para pedirme que me case contigo. ¿Y todo porque ahora soy una señora?\nGaray: –Pues sí, entre otros motivos.\n56Como vemos, la pícara televisiva sí que muestra interés por alcanzar la cumbre social de toda buena fortuna. El dinero parece solo un medio para lograrlo, pero no su objetivo último, como defiende Rey Hazas para la garduña literaria. Así, guionista y director, seguramente sin proponérselo, contradicen a la crítica en este sentido, habida cuenta de que su pícara linda con ese género que Castillo Solórzano había teñido de cortesanía.\n66 En 1635 don Pedro Fajardo y Zúñiga pasó a ser virrey de Aragón. Se afincó por esta causa en Zaragoz (...)\n67 Procede señalar aquí un juego conceptuoso: Rufina es el vivo ejemplo de que ni el buen paño (ni en (...)\n57En segundo lugar, el broche de la cinta juega a reproducir el del texto base, pero, si bien se mira, descuellan ciertas disonancias que modifican su sentido. Al llegar a Madrid (la adaptación suprime el postrero traslado a Zaragoza66), Rufina y Jaime se afincan como burgueses y abren la sedería que los dotará de bienestar económico67. En este punto, Jaime rehúsa saber cualquier tipo de información sobre el pasado de Rufina, que, divertida, quisiera entretenerlo contándole aquellas peripecias con las que se había enriquecido antes de conocerlo. Si en la novela la verdadera identidad de la que ahora se hace pasar por una señora es desvelada a la vez que el galán descubre la suya, en la versión de Llovet y Lara Polop, Jaime le niega el relato de estos ardides e incluso de cualquier lance anterior al día en que se conocieron. Tal vez este cambio se entienda mejor al situar la serie dentro de su contexto: durante la Transición, España ―y por ende las ficciones televisivas― se resistía a huronear en los años más grises del franquismo. Nuestros directores, en suma, preferían mirar hacia adelante sin juzgar en exceso; más aún si tenemos en cuenta que Las pícaras aspiraba a agradar a un público que, «harto ya de contratiempos políticos, esperaba solo […] el erotismo más superficial y los finales más comedidos» (España Arjona, 2016, p. 368):\nAumentar Original (png, 763k)\nRufina: –Voy a ir dejando mi vieja vida. Mi familia, que no era quien te dije, sino…\nJaime: –Shh, no me importa.\nRufina: –Marquina (risas). ¡A Marquina lo robamos con un invento! Verás, te vas a reír...\nJaime: –Tampoco me importa\nRufina: –Al menos déjame contarte lo de Crispín (Risas). ¡Eso sí que fue bueno! Garay me ató a un árbol y…\nJaime: –Eso tampoco me importa. Lo único que quiero saber es si vamos a ser felices. (54:21-54:55)\n58La última escena nos muestra a una ‘Rufina institucionalizada’ que pide a su segundo marido que le dé algunas monedas a un fraile que pide limosna (Fig. 27). No obstante, cuando el religioso abandona la sedería, descubriremos que esta orden no tenía otro propósito que el de distraer a tan crédulo menesteroso para robarle la talega en la que guardaba el dinero (Fig. 28).\nAumentar Original (png, 799k)\n68 «El cúmulo de maldades que es la Garduña queda redimido por un amor sincero y ajeno al interés, con (...)\n59Luego aunque Rufina parezca haber dejado atrás su vida pícara, mantiene muy vivos el espíritu y la creencia de que es posible integrarse en la corte valiéndose únicamente de las apariencias. Si se ha dicho en no pocas ocasiones que la protagonista de esta novela halla su asiento en Zaragoza y se deja purificar por la moral tradicional68, la adaptación de Lara Polop ―y en concreto la última secuencia― refuta dicha tesis. Ahora bien, puede que, a pesar de desviarse de la opinión de los mejores especialistas, el mediometraje del valenciano resulte fidelísimo a la promesa que hiciera Castillo de una secuela de las fortunas y adversidades de su pícara. Y es que, al fin y al cabo, por más que la garduña regente una tienda de sedas, garduña se queda.\nAguilar, José, Las estrellas del destape y la transición: el cine español se desnuda, Madrid, T&B, 2012.\nAldana Reyes, Xavier, Spanish Gothic. National Identity, Collaboration and Cultural Adaptation, London, Palgrave Macmillan, 2017.\nArellano, Ignacio, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, El mayorazgo figura, ed. Ignacio Arellano, Barcelona, PPU, 1989.\nArmiño, Mauro, «Introducción» a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Cátedra, 1996.\nArola Ferrer, Raimon, Alquimia y religión: los símbolos herméticos del siglo xvii, Madrid, Siruela, 2008.\nArredondo, María Soledad, «Pícaras. 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En cuanto a las adaptaciones de Lope de Vega, «desde la llegada de la televisión a los hogares españoles en los años cincuenta […] [estas] han tenido una presencia escasa pero relativamente continua en la pequeña pantalla. Sin embargo, no ha sido hasta tiempos muy recientes cuando la figura televisiva del dramaturgo ha resurgido con una popularidad inesperada, tanto entre los telespectadores como entre los propios creadores» (Fernández, 2018, p. 11). Véase asimismo Carmona Lázaro (2018), que analiza la recepción de las comedias lopescas a partir de sus traslados cinematográficos.\n4 Don Quijote (1992) fue una miniserie de cinco capítulos financiada por Emilio Otegui con la venia de Pilar Miró, directora de RTVE por aquellos días. Esta producción fue galardonada en el Festival de Televisión de Cannes y tuvo como protagonistas a Fernando Rey, que interpretó al hidalgo, y a Alfredo Landa, en el papel de Sancho Panza. Diez años después, el propio Gutiérrez Aragón rodaría ―esta vez para el cine― la Segunda parte de la novela cervantina: El caballero don Quijote, con Juan Luis Galiardo encabezando el reparto. Torres (2006, p. 158) defiende que en esta transposición «podemos apreciar o no la labor interpretativa del director […], pero no podemos negar la agudeza de su mirada. Hijo de Cervantes, no liquida la obra maestra de la literatura española, sino que nos invita a volver a leerla. Pone de manifiesto que la palabra y la imagen se nutren una a otra, que el diálogo interartístico puede ser fecundo y revelador de la creatividad de ambos lenguajes». Véase asimismo Emilio de la Rosa, González y Medina (1998, pp. 395-410).\n5 Véase Charfi (2014, p. 340-397). Hay un canal de Youtube oficial donde se han colgado algunos capítulos de la obra de Cruz Delgado (https://www.youtube.com/user/CruzDelgadoOficial/videos). Bastante después, y bastante más gris, aunque no le falten prendas, se estrenaría Donkey Xote (José Pozo, 2007), una especie de «Quijote amadisiesco y pixelado» (Bonilla Cerezo, 2015). Citaré por último el reciente (y muy fallido) telefilme de la Primera de TVE: Cervantes contra Lope (Huerga, 2016), con Emilio Gutiérrez Caba en el papel del Manco de Lepanto y José Coronado en el del Fénix.\n7 Véase España Arjona (2017). Este investigador ha dedicado su tesis doctoral al análisis de dicha serie: La narrativa picaresca en sus adaptaciones televisivas: «El pícaro» (1974) y «Las pícaras» (1983) (Universidad de Málaga, 2016). A ella remito para ahondar en el resto de las transposiciones.\n8 Hay otras dos películas basadas en esta novela, muy coetáneas de la adaptación televisiva: La lozana andaluza (Vicente Escrivá, 1976) y La viuda andaluza (Francesc Betriu, 1977). Véanse España (2003) y, sobre todo, Pavón (2010) a propósito de las versiones de Escrivá y Chúmez.\n9 Disfrutó de una segunda edición en 1644 (Barcelona, Sebastián de Cormellas) y de una reedición de esta última en 1733 (Madrid, Alonso y Padilla), además de traducirse pronto al francés y al inglés (Rodríguez Mansilla, 2012, p. 101). Sobre su fortuna anglosajona, véase Noble Wood (2019), artículo incluido en este número de Criticón.\n10 «La falta de compromiso social, el ambiente preciosista y bucólico, las habilidades artísticas como estrategias para los engaños, la belleza natural, la ausencia de lo escatológico, la repetición esquemática, la tipificación de caracteres, la brevedad de la trama central, la narración omnisciente y desprovista de lo accesorio (descripciones o moralizaciones)» (España Arjona, 2016, p. 341).\n14 Según Sileri (2008, pp. 64-65), desde 1631 se da un cambio en el tipo de mujer en las obras de Castillo: de mujer pasiva a mujer agente. Con anterioridad, el espacio femenino se limitaba a la casa, excepción hecha de las salidas a la iglesia, que pasa a funcionar como «nuovo luogo di corteggiamento» (p. 69).\n15 García Gómez (1928) apuntó que este episodio se basa en la novela 2 de la jornada VIII del Decamerón de Boccaccio.\n16 Será en la ciudad de Toledo donde Rufina y Garay interrumpan sus travesuras y guarden las formas por un tiempo. Castillo parece decidido a contraponer el imaginario picaresco de las urbes andaluzas en las que ejecutan sus engaños (Sevilla, Córdoba, Málaga) a la imperial villa de Toledo. Sevilla, por su parte, constituye el centro picaresco por excelencia, punto de inicio y fin del Guzmán de Alfarache; una ciudad que, según Gómez Canseco (2013, p. 123), «se presenta como una miniatura perfecta de la maldad universal que Mateo Alemán dibujó en su libro, donde solo el dinero, la mentira y el interés propio actúan como causa y motor con que justificar el avieso comportamiento de los personajes».\n17 Véase Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la adaptación (ed. Pérez Bowie, 2010). Además de este término, que fue acuñado por Ropars-Wuilleumier (1990), son numerosos los conceptos propuestos para designar al producto de celuloide que traslada a la pantalla una obra literaria. Coremans (1990, p. 11) propone «transformación», ya que este término «está más fundamentado semióticamente» que el de «adaptación», permitiendo dejar aparte el debate sobre la fidelidad. El uso de «recreación» es defendido, por ejemplo, por Fernández Fernández (2000, p. 13), quien aduce que «en la transformación fílmica de un texto anterior no hay ninguna dependencia con respecto a este sino una igualdad entre lenguajes diversos, por lo que difícilmente el filme podrá ‘adaptarlo’, aunque sí lo recreará: lo volverá a producir partiendo de una situación diferente». Groensteen (1998) aboga por «transescritura», partiendo del supuesto de que «el trasvase continuo de materiales ficcionales de un medio a otro puede responder en gran medida al intento de superar las limitaciones expresivas de los soportes primitivos y de forzar con ello la capacidad significativa de esos materiales» (Pérez Bowie, 2010, p. 41). Por su parte, Wolf (2001, p. 16), prefiere hablar de «transposición», que alude a una operación de «traslado» y «trasplante», alejándose de la noción de «adaptación» que para él implica un intento de forzar que la literatura «quepa en el cine», con la consiguiente devaluación de este último. De forma menos sistemática, se utilizan otros muchos términos más o menos intercambiables, como «traducción», «traslación», «versión», etc. Estoy de acuerdo con Sánchez Noriega (2000, p. 47) cuando arguye que, si bien el término «adaptación» resulta improcedente por su falta de especificidad, su uso es también el más lícito y asumido por tratarse de la forma más abarcadora y empleada.\n18 Ilustración es un término despectivo que haría referencia a la simple plasmación en imágenes de una obra literaria, a la transposición de la historia, haciendo caso omiso a la forma del relato. Este concepto se opondría al de creación, tipo de adaptación enriquecida por el sello del cineasta y que aporta algo nuevo a la visión de la pieza literaria. Ahora bien, es preciso plantearse si existe algún ejemplo posible del primer caso, ya que el proprio trasvase de la palabra a la imagen implica una serie de decisiones que resultan en lo que se ha venido llamando «diferencia automática». Esta define a la transformación inevitable que es provocada por el cambio de medio, pero también por el cambio de época y contexto (proceso de «transferencia» según Vanoye, 1996, p. 145).\n19 Aún más si tenemos en cuenta que cualquier reproducción, por fiel que sea, acaba siendo una nueva creación, un fenómeno que incluso alcanza a los propios copistas o al mismísimo Pierre Ménard; «el copista, de hecho, debe ser considerado por encima de todo como lector, incluso como el único verdadero lector del texto. Puesto que la única lectura que conduce a una plena apropiación de un texto consiste en copiarlo» (Canfora, 2014, p. 20).\n20 Vanoye (1996, p. 145) habla de un proceso de transferencia que no depende de la voluntad del autor y que no «implica necesariamente la transposición del contexto […] [pero] alcanza inevitablemente al punto de vista, a la visión, porque afecta a la sensibilidad, al modo de entender las cosas de una época, y porque es un cambio forzoso de perspectiva» que tiene lugar a raíz de las diferencias semióticas y socio-culturales. Afecta a tres planos: socio-histórico (contexto, época, lugar), estético (corrientes de moda) y estético individual (formación y preferencias del propio creador).\n21 Sobre la etiqueta “S”, véase Kowalsky (2004); y acerca de las estrellas del destape, Aguilar (2012).\n22 «Ley Orgánica 1/1982, de 24 de febrero, por las que se regulan las Salas Especiales de Exhibición cinematográfica, la Filmoteca española y las tarifas de tasas por licencia de doblaje».\n23 Un ejemplo de esta corriente lo tenemos en las películas dirigidas por James Ivory ―Una habitación con vistas (1985), Regreso a Howards End (1992), ambas basadas en novelas de E. M. Forster―, que recrean con finura la Europa de finales del siglo xix y principios del xx.\n24 La productora se fundó en 1985 para que el rodaje de La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987) llegara a buen puerto. Los hermanos Almodóvar se beneficiaron a su vez de la recién aprobada Ley Miró, «corpus legislativo que buscaba facilitar la producción de películas de calidad, las de nuevos realizadores, las dirigidas a un público infantil y aquellas de carácter experimental» (García Santamaría, 2013, p. vi).\n25 No parece baladí que muchos de los hitos del destape en el cine se registren en películas ambientadas en la Edad Media y el Siglo de Oro. Así, el primer pecho que apareció en pantalla lo hizo en La Celestina (César Fernández Ardavín, 1968), mientras que para el primer desnudo masculino habría que esperar a El libro del Buen Amor (Tomás Aznar, 1975). Finalmente, La lozana andaluza (Vicente Escrivá, 1976) se hizo famosa por recrearse en el larguísimo desnudo integral, pasado por agua, de Maria Rosaria Omaggio.\n26 Pérez Morán y Huerta Floriano (2017) exploran los atributos de las películas dirigidas por Mariano Ozores y protagonizadas por Andrés Pajares y Fernando Esteso: «un cine, en definitiva, que a pesar de mirar a la taquilla, arroja una visión determinada de la sociedad contemporánea —ladeando o centrándose en determinadas cuestiones, de forma interesada—, conformándose como un estilete ideológico y revelando de pasada que, si bien durante la Transición se produjeron numerosos cambios formales, las mentalidades y determinadas concepciones sociales tardarían bastante en ser erradicadas del imaginario colectivo… si es que efectivamente lo fueron» (p. 465).\n27 Se denominó así a aquellas películas que «representaba al español como un reprimido ligón de turno que, en un escenario que tenía, generalmente, como fondo las míticas ciudades del boom turístico, deambulaba entre la soltería y el disfrute de su condición de ‘rodríguez de fin de semana’, afanándose en la caza de la extranjera, más accesible sexualmente que la mujer española» (Suárez, 2016, p. 613). Con frecuencia estaban protagonizadas por el actor Alfredo Landa, de ahí el nombre de este subgénero: «Es un fenómeno excepcional en sí mismo, puesto que no existe en toda la historia del cine ningún otro caso comparable en el que, en una especie de sinécdoque cinematográfica, el [apellido] de un actor […] haya servido para designar a un todo del que él formaba parte» (ibid., 613).\n28 Entrevista a José Frade, ABC, 8 de abril de 1983 (disponible en línea: http://hemeroteca.abc.es/nav/ Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1983/04/08/065.html [última consulta: 22/05/2018]). Probablemente, sea esta la razón por la que se emitió en un horario más tardío de lo habitual: a las 23.00 horas.\n29 En varias ocasiones, la actriz malagueña manifestó su incomodidad ante esta clase de escenas (véase El destape, emitida en Telecinco el 26/08/2008, 1:17. Disponible en línea: https://www.youtube.com/watch?v= hr5tWPugU0A [última consulta: 22/05/2018]).\n30 Este declive fue secuela natural de la legalización de la pornografía y las «salas X» en 1982, y del cese total de la censura, que se había mantenido más o menos activa hasta esta fecha. Cuando la sexualidad explícita se legaliza, los espectadores pueden cerrar aquella válvula de escape de pulsiones eróticas que había sido el destape.\n31 Resulta curioso que en la miniserie El pícaro (1974), que Fernando Fernán-Gómez ideó para TVE, el protagonista que encarna el mismo actor y director ―que en La garduña asume el papel de un viejo amigo del Bachiller Trapaza, padre de Rufina― se llamara «Lucas Trapaza». Quizá se trate de un agudo guiño metaficcional.\n32 Salvando las seculares distancias, hay más de un punto de contacto con la historia de Rufina y Garay en La garduña de Sevilla.\n33 Véanse Lázaro-Reboll (2012) e Higueras (2015). «Fantaterror» as a term […] has been useful because it points towards the industrial context in which these films were made. Produced during de golden age of Spanish horror [1960-1980] […], the films share a number of common traits: they were, partly, money-making and highly exportable ventures, made cheaply, filmed with either foreign, mixed or national (dubbed) casts and, in general, leaned towards the exploitative side of the horrific (Aldana Reyes, 2017, p. 15).\n34 Según Arredondo (2019, p. 131), «con La garduña, Castillo supo entender la evolución del gusto del público lector y fue capaz de reescribirse a sí mismo como autor experimentado […] [que] logra un producto comercial: en vez de adornar una vida ruin con novelas cortas, enmarca las novelas amorosas en un ambiente picaresco».\n35 A Marquina le dice ser una joven noble de Granada que cae enamorada de un caballero al que rescata de un mal duelo en la puerta de su casa. Su supuesto prometido mata a su amante, rabioso de celos, y ella huye hacia Sevilla para evitar el castigo paterno. Delante de Crispín, se finge una huérfana cortesana almeriense que se enamora de un joven galán. Cuando esto llega a oídos de su hermano, empeñado en que tomara el hábito, la ata a un árbol en mitad del bosque como escarmiento; es entonces cuando el monje la rescata.\n36 En contraste con lo expuesto en esta versión, la novela de Castillo carece de pasajes verdaderamente sensuales. Recuérdese que, en palabras de Rey Hazas (1990, p. 272), en este género «el tratamiento del tema amoroso no sobrepasa los estrictos límites impuestos por la moral católica y por la censura […]. Existen, sí, numerosas referencias a consumaciones carnales entre amantes, frecuentemente adulterinas; pero no pasan de eso, de ser meras alusiones a tales hechos amorosos, carentes de toda delectación en su relato, sumamente parcas en detalles, que pasan como sobre ascuas por semejantes trances de posible inmoralidad […]».\n37 «[Serceau aprovecha] las tesis de Umberto Eco al definir el relato de ficción como mundo posible, como construcción cultural efectuada a partir de un mundo de referencia (sin importar la forma ni el grado de intencionalidad de la transferencia histórico-cultural, sino solo el mundo de referencia que hace posible la ficción) para afirmar que la actualización de la obra literaria no rebaja el mundo posible con relación al mundo de referencia, sino que se trata sólo de saber cómo el primero se construye a partir del segundo y qué desvío manifiesta a partir de allí con el texto literario» (Pérez Bowie, 2008, p. 197).\n38 Como afirma Arola Ferrer (2008, pp. 18-19), «[a] principios del siglo xvii, la alquimia se proclamó universal. […] La importancia que adquirió […] en ciertos círculos intelectuales y espirituales de la época residía en la conciencia inequívoca de que el misterio de Dios, el hombre y la creación, no podía separarse del misterio de la Primera Materia». A pesar de su relevancia en ciertos círculos, según explica este mismo autor (ibid., p. 16), hubo un antes y un después para esta disciplina en el siglo xv, cuando, sobre todo a causa de las enseñanzas de Paracelso, la alquimia pasa de considerarse una filosofía química a una práctica esotérica, de donde derivará el carácter irrisorio de los que se empeñaban en su estudio. Otra posible razón para la exclusión de este episodio dentro del capítulo dirigido por Lara Polop es la seguridad de ahorrarse un agravio gratuito contra Italia, caso de que la serie llegara a distribuirse más allá de nuestras fronteras.\n39 Sobre la música en las colecciones narrativas de Castillo Solórzano, véase el artículo de Cayuela (2019) en este número de Criticón.\n40 Prestigioso por aquellos años, Teddy Bautista ayudó decisivamente al triunfo de la versión española de la banda sonora de la ópera rock Jesucristo Superstar (1975), estrenada en nuestro país por Camilo Sesto. Por lo que atañe a sus coqueteos con el Siglo de Oro, cabe destacar su trabajo de rock progresivo Ciclos (1974), reinterpretación electrónica de Las cuatro estaciones de Vivaldi. Remito a la tesis de Guillermo Delis Gómez, Rock progresivo en España como contracultura en los años del tardofranquismo: «Canarios» y «Ciclos», Madrid, Universidad Complutense, 2016. Sin embargo, cuarenta años después, a Teddy Bautista le dio por resucitar las andanzas de Rufina, ya que un juez cifró en 21 millones de euros su saqueo a la Sociedad General de Autores Españoles (SGAE). Pero esa es otra (pícara) historia…\n41 A esta academia ―uno de esos círculos en los que «escritores sin acceso a una casa noble o sin conexiones cortesanas intentaban legitimar su arte» (Cruz, 1998, p. 51)― dedicó Castillo su Fábula de Polifemo (1624) (Bonilla Cerezo, 2006).\n42 Se atisba aquí cierto matiz irónico: el vestido destinado a una monja que interpreta el papel de reina irá a parar a manos de una pícara libertina.\n43 «In spite of Castillo’s protestations, it is imposible to discover any consistent moral in this novel» (Dunn, 1952, p.120); «Castillo does not moralize about this irrational perception, but merely presents it for our amusement» (Soons, 1978, p. 59).\n44 Considero, no obstante, que sí puede leerse como un intento de acercarse a la «moralidad colectiva» un apunte de Rufina casi al final del episodio (54:56): «Garay, Crispín, Marquina…Ya lo ves: tres ladrones. Tenemos trescientos años de perdón».\n45 El peinado de Amparo Muñoz cambiará drásticamente cuando Rufina emprenda su aventura picaresca: envuelta ya en el mundo de la bribia, igual que en las escenas con sus amantes, luce el pelo suelto. Solo a su llegada a Toledo, cuando la protagonista pretende darse aires de gran señora, o quizá de cortesana, los cabellos vuelven a recogerse.\n46 Justa y Rufina fueron dos hermanas cristianas nacidas en Sevilla en 268 y 270, respectivamente. Ambas fueron torturadas tras negarse a dar limosnas para las fiestas en honor a Venus que se celebraban cada año en dicha ciudad y sobrevivieron estoicamente los martirios más extremos sin renunciar a su fe. A vista de su resistencia sobrenatural, el prefecto de Sevilla, Diogeniano, mandó que se las encarcelara hasta morir. A este castigo sucumbió la primogénita, no así Rufina, a quien se arrojó en medio de un anfiteatro para que fuera devorada por un león. Sin embargo, la fiera, lejos de matarla, se amansó y lamió las vestiduras de Rufina. Finalmente, sería degollada y su cuerpo hecho cenizas. Su fe y entereza las hicieron acreedoras de la condición de santas.\n47 Patrick Catrysse (1992) insta a valorar no tanto si una obra es o no una «adaptación» como el conocimiento y la percepción del público al respecto. A su juicio, el análisis se ha de hacer no «en función de relaciones predefinidas de fidelidad o adecuación al texto de partida sino [interrogándose] sobre la medida en que es percibida y evaluada por el público y la crítica como adaptación» (Pérez Bowie, 2008, p. 192).\n48 Enrique Llovet fue un reconocido adaptador de teatro clásico. Colaboró con Adolfo Marsillach y José Tamayo, entre otros, acomodando una gran variedad de obras para su puesta en escena española, desde Lisístrata a Un tranvía llamado deseo, pasando por el Tartufo de Molière y Medida por medida de Shakespeare. Esta faceta influyó, sin duda, a la hora de llevar La garduña de Sevilla a la pantalla.\n49 Antes de huir con Rufina y entregarlo a las autoridades, Jaime visita a Crispín y lo despoja de todo su capital.\n50 Aparte de la genealogía vil, el resto de características que singularizan una obra como «picaresca» son: a) el viaje como marco argumental; b) el hampa como telón de fondo; c) las malas compañías; d) la verborrea del protagonista; e) el carácter de autobiografía; f) vida inconclusa cuando se cierra la narración; g) justificación del relato por el principio y por el final; h) punto de vista único sobre la realidad; i) el protagonista encarna el anti-honor; j) mendicidad; k) afán de ascenso social; l) encuentro con un mundo hostil (Rey Hazas, 2003, p. 240). La garduña de Castillo solo respeta a, c, f e i. En cuanto a k (el afán de ascenso social), la historia parece divergir si comparamos el texto literario con el audiovisual, como veremos más adelante. Molho (1983, pp. 128-129) también sancionó unos mandamientos picarescos y resulta más concreto que Rey Hazas: para ser admitido en el grupo de los pícaros, el personaje debe: a) hablar en primera persona; b) arrastrar un linaje vergonzoso (por parte de ambos progenitores); c) ser «antítesis del honor» y ganarse la vida robando; y d) poner en solfa el código moral de los grupos dominantes. Según Molho, solo se podrá tachar de picaresco al relato que cumpla estos cuatro puntos; no lo serán los que solo cumplan uno, dos o tres. Stricto sensu, nuestra Rufina solo cumple el segundo, ya que su madre era una mujer de bien a pesar de su matrimonio. Luego la Garduña es solo una pícara a medias; al igual que sus andanzas cabalga entre dos géneros literarios, sus padres pertenecen a distintas clases sociales. Para profundizar en el concepto de «picaresca», véase asimismo Cabo Aseguinolaza (1992).\n52 «Es la garduña, llamada así vulgarmente, un animal que, según escriben los naturales, es su inclinación hacer daño hurtando y esto es siempre de noche. Es poco mayor que [un] hurón, ligero y astuto. Sus hurtos son de gallinas; donde anda no hay gallinero seguro, tapia alta ni puerta cerrada, porque por cualquier resquicio halla por donde entrar» (La garduña de Sevilla, p. 429 / Lara Polop, 1983: 1:00). La cursiva indica las supresiones y el corchete los añadidos al párrafo original.\n53 Se distingue en la narrativa de Castillo cierta afición a velar el rostro de las mujeres, como se observa en varias de las novelas de las Noches de placer (1631) (ed. Giorgi, 2013): «Deidad cubierta por un velo» (Novela I, p. 89); «Acompañábanla todas sus damas con ricos y lucidos vestidos, pero cubiertos los rostros con mascarillas, como las que habían servido a la mesa» (Novela II, p. 114); «vieron estar dos damas, cubiertos los rostros con unos cendales de gasa verde, de suerte que podían ver por ellos sin ser vistas» (Novela III, p. 142); «Al lado derecho del mantenedor iba en un gentil palafrén blanco ―cuyo cabello le arrastraba por el suelo― la hermosa Diana, cubierto el rostro con una mascarilla francesa» (Novela V, p. 196); «No salía de casa si no era a misa, y eso ―que era forzoso― cubierta el rostro y acompañada del mismo Santillana» (Novela IX, p. 263); etc.\n54 «La teoría estructuralista sostiene que cada narración tiene dos partes: una historia (histoire), el contenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos), más lo que podríamos llamar «los existentes» (personajes, detalles del escenario); y un discurso (discours), es decir, la expresión, los medios a través de los cuales se comunica el contenido. Dicho de una manera más sencilla, la historia es el qué de una narración que se relata, el discurso es el cómo» (Chatman, 2013, p. 25).\n55 Véase Ciavolella (1976). «No quiso Rufina decir a su Feliciano lo que le había pasado con Roberto, sino, para más obligarle, llevolo por otro camino y fue decirle que la galanteaba y ofrecía dádivas […]. Con esto fue echar leña al fuego de Feliciano y hacerle abrasar en celos confirmando por verdad lo que Rufina le decía con verle tan asistente en su calle, que le estorbaba en poder gozar de muchas ocasiones que Rufina le evitaba para que se irritase más contra Roberto. Llegó la cosa a términos que Feliciano, perdido de celos, siendo de los alentados mozos de Sevilla, halló una noche en la calle de su dama a Roberto» (La garduña de Sevilla, pp. 445-446).\n56 Esta decisión, junto al detalle de ponerle a la tienda el mismo nombre que la novela (La garduña de Sevilla), provee a la adaptación televisiva de una estructura circular (España Arjona, 2016, p. 366).\n57 En ocasiones, resulta imposible pensar que entre una escena y otra no haya pasado más de una noche. Sin embargo, los protagonistas aparecen con el mismo aspecto de la escena previa, lo que induce a creer que la distancia temporal entre una aventura a otra es inverosímilmente corta. Sucede así, por ejemplo, durante todo el intervalo que media desde que Rufina llega a casa de Marquina hasta que se produce el encuentro con Crispín: la pícara luce el mismo vestido.\n58 «To claim ‘personality’ for Teresa or for Rufina in the Garduña de Sevilla would be equal to writing the biography of an inventor solely in terms of the machines he had produced» (Dunn, 1952, p. 123).\n59 «Hay un tiempo de la lectura y un tiempo de la trama, o, como yo prefiero distinguirlos, un tiempo del discurso: el tiempo que lleva examinar el discurso, y un tiempo de la historia: la duración de los supuestos sucesos de la narración» (Chatman, 2013, pp. 83-84).\n60 Esta comedia presenta un poliedro amoroso formado por señores y criados. Diana, condesa de Belflor, está enamorada de su secretario, Teodoro, pero no le declara sus sentimientos a causa de la diferencia de clase entre ambos. Añádanse, por otro lado, los pretendientes de la condesa: el conde Federico y el marqués Ricardo. Teodoro, por su parte, oscila entre la atracción que siente por otra criada, Marcela, y las posibilidades que le ofrece la unión con su señora. A su vez, Marcela, desdeñada por su amado, finge desear a Fabio, otro sirviente. Tras muchas idas y venidas, el interés se convierte en amor puro y acabarán celebrándose las bodas entre Diana y Teodoro y Marcela y Fabio. Eso sí, antes del enlace, el secretario encuentra la forma de hacerse pasar por noble, convirtiéndose en decoroso novio de la condesa. Según Armiño (1996, pp. 31-32), los celos son el verdadero motor de esta comedia y, al final, Lope «[irrumpe] en el camino de la farsa y […] [arruina] la estructura patriarcal de la que Diana es […] representante. Y, en una comedia con remate farsesco, Lope puede subvertir el valor esencial sobre el que se asentaba la sociedad estamental: el honor».\n61 La ingratitud hasta la muerte narra los lances de Floristo quien, tras quedar prendado de la ninfa Clérida, tendrá que superar una serie de pruebas para ganarse su afecto, el cual solo llegará cuando la dama crea muerto a su pretendiente. En la segunda de ellas, Floristo derrota a un sátiro que intenta violentar la virtud de su amada: «[Clérida] fue salteada de un fiero sátiro a quien había muchas veces burlado, fingiendo amarle, temerosa de su fuerza. […] la llevó hacia donde dormía Floristo y, desnudándola hasta la cintura, la ató fuertemente a un antiguo roble y, con una verde rama que desgajó dél, sin piedad ninguna empezó a castigar con crueles veras las burlas que dél había hecho» (Bonilla Cerezo, ed. 2010, p. 183). Resulta peregrina la introducción del erotismo explícito, nada frecuente en la novela corta del siglo xvii, donde la cúspide de la sensualidad la alcanzaba el pie desnudo (véase Kossoff, 1971), excepción hecha de El forastero (1636) de Arnal de Bolea. Así lo argumenta Rabell (2003, p. 1) cuando contrasta la novella italiana con su sucesora hispánica: «For a Boccaccio reader familiar with stories in which the established moral and religious order is constantly challenged through the depiction of secular and ecclesiastic characters who commit all kind of transgressions (adultery, incest, homoerotic acts, etc.), Spanish novellas stand out for the constant sententious remarks of their narrators and their tendency to condemn the infractions of their characters. However, they narrate plots which have highly erotic content that could raise serious doubts about the sincerity of their rhetoric».\n62 En este caso, el enamoramiento de visu se opone al clásico barroco ex auditu, típico de los libros de caballerías y de la novela pastoril y que, como aclaró Ynduráin (1983, p. 602), «se convierte en un tópico incluido en la órbita general de la cultura convencional». En esta escena, no obstante, el contacto visual da pie al deseo, en oposición al amor espiritual que brindaba el sentido auditivo.\n63 «Era Marquina, que así se llamaba el perulero, hombre de cincuenta años, ya cano, el hombre más miserable que crió naturaleza; porque aun el sustento de su cuerpo se le daba con tanta limitación que ayunaba por ahorrar» (La garduña de Sevilla, p. 452).\n64 Si bien Marquina es más un huésped embaucado que un amo, el perulero comparte como personaje secundario un atributo que define a varios amos de las novelas picarescas. Baste pensar en el ciego del Lazarillo (1554) y en el Dómine Cabra del Buscón (1626) de Quevedo ―que «la cama tenía en el suelo, y dormía siempre de un lado por no gastar las sábanas. […] Era archipobre y protomiseria» (El buscón, p. 118).\n65 Entre las características del figurón destacan su «anticortesanía y su ridícula confianza en sí mismo», así como el hecho de que suelen ser provincianos y «tienen un apego anacrónico y excesivo a la nobleza rural de los cristianos viejos» (Arellano, 1989, pp. 35-36), como ya ocurría en la comedia El mayorazgo figura (1640) del propio Castillo. De acuerdo con Vitse y Lanot (1976, p. 205), «tout figurón est un “confiado en sí mismo”, un extravagant en proie à une illusion autarcique, qui le rend incapable de la moindre évolution et l’empêche de jamais se corriger».\n66 En 1635 don Pedro Fajardo y Zúñiga pasó a ser virrey de Aragón. Se afincó por esta causa en Zaragoza, acompañado de su hombre de cámara, Alonso de Castillo Solórzano (González Ramírez, 2012, p. 55). Esta ciudad es la última residencia de Castillo de la que tenemos noticia cierta. Probablemente fue allí donde escribió La garduña, por lo que el espacio del último episodio de la novela puede entrañar algún sentido para el propio Castillo, o una finalidad comercial, con vistas a ganarse el favor de nobles y académicos zaragozanos.\n67 Procede señalar aquí un juego conceptuoso: Rufina es el vivo ejemplo de que ni el buen paño (ni en su caso el pícaro) se vende solo en el arca. Además, ya en el seiscientos, como recoge el Vocabulario de refranes (1627) de Correas, existían numerosos dichos que hacían referencia a la seda como símbolo de un estatus elevado, o bien como instrumento para fingirlo: «Aunque la mona se vista de seda, mona se queda» (109); «Seda y raso no dan estado, mas hacen al hombre autorizado» (727); «Todos somos hijos de Adán y Eva, sino que nos diferencia la seda» (781); «La mujer y la seda, de noche a la candela» (536); «Toca de seda el rostro asea» (775) o «Toca de seda, toca de reina» (ibíd.). La elección de este negocio, además, entra en consonancia con el auge que experimentó el sector en Zaragoza durante el siglo xvii (véase Mateos Royo, 2017). Dicho oficio se encuentra asimismo ligado a la libertad femenina, ya que fue una tarea en la que se emplearon numerosas tejedoras, lo que llevó a regular su participación en el gremio a partir de 1617: «[La ordenanza] prohibía […] a sus maestros dar trabajo como tejedora a cualquier mujer que no fuera su esposa o hija» (ibíd., pp. 263-264), norma que se iría ablandando conforme avanzó el Barroco, en pos de un mayor abastecimiento local. No obstante, la asignación de este trabajo para la Garduña puede sugerir la tentativa de doblegar la independencia de la pícara que, como sedera, se vería sujeta a la voluntad del titular del negocio: su marido. Otra prueba, pues, a favor de la redención final de Rufina.\n68 «El cúmulo de maldades que es la Garduña queda redimido por un amor sincero y ajeno al interés, con un matrimonio entre iguales y un desenlace de aparente felicidad doméstica» (Arredondo, 1993, p. 28); «[Teresa y Rufina] estaban admirablemente dotadas por una herencia que podía haber hecho de ellas excelentes pícaras, y, sin embargo, […] ambas encuentran su salvación en esta institución básica de la sociedad: el matrimonio» (Hanrahan, 1967, p. 259); «Rufina toma una posición secundaria y al final sigue los deseos de su esposo cuando él propone que dejen Madrid. Así, aunque Rufina parece salir [con] bien, ella realmente pierde como pícara, pues es relegada a segundo plano, retirándose de ser participante activa e instigadora de hurtos, y cediendo ese papel dominante a Jaime. Rufina vuelve al papel tradicional de esposa, tomando la parte pasiva en esta relación. Es decir, ya no es pícara» (Pérez-Erdélyi, 1979, p. 84); «el final feliz del libro descansa, precisamente, en que la protagonista deja de ser pícara. Esta es la mayor innovación de Castillo Solórzano y representa una ruptura de la pequeña tradición de la picaresca femenina» (Rodríguez Mansilla, 2016, p. 121).\nVictoria Aranda Arribas, « La Garduña al desnudo: Castillo Solórzano en la adaptación televisiva de Lara Polop », Criticón, 136 | 2019, 175-209.\nVictoria Aranda Arribas, « La Garduña al desnudo: Castillo Solórzano en la adaptación televisiva de Lara Polop », Criticón [En línea], 136 | 2019, Publicado el 18 noviembre 2019, consultado el 12 diciembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/criticon/7332 ; DOI : 10.4000/criticon.7332\nVictoria Aranda Arribas es graduada en Filología Hispánica por la Universidad de Córdoba y ha completado el doble máster en Estudios Hispánicos Superiores y MAES de la Universidad de Sevilla. Actualmente, es beneficiaria de una beca FPU y realiza una tesis doctoral titulada De la novela corta al metraje largo: la novela corta del Siglo de Oro en el cine y la televisión bajo la supervisión del Prof. Rafael Bonilla Cerezo en el Departamento de Literatura Española de la UCO, donde también imparte clases de adaptación y crítica cinematográfica.