Políticas culturales: una visión desde la gestión cultural | Política | México\nguardarGuardar Políticas culturales: una visión desde la gestión ... para más tarde\nPolíticas culturales. Una revisión desde la gestión cultural/\nJosé Luis Mariscal Orozco. -- Guadalajara, Jal. : Universidad de Guadalajara, Sistema de Universidad Virtual, 2007.\n278 p. : il. ; 21 cm. -- (Análisis y gestión cultural)\nBibliografía: p. 231-243 Incluye glosario e índices\n1. Política cultural-México. 2. Gestión cultural. I. Universidad de Guadala- jara. Sistema de Universidad Virtual II. Mariscal Orozco, José Luis. comp. IV. Serie.\nColección: Análisis y gestión cultural.\n© 2007, Universidad de Guadalajara Sistema de Universidad Virtual Escuela Militar de Aviación 16 Col. Ladrón de Guevara CP 44600, Guadalajara, Jalisco Tel./Fax: 3630-1444/45 y 3630-0085 www.udgvirtual.udg.mx\nSe prohíbe la reproducción total o parcial de esta publicación, su tratamiento informático, la transmisión de cual- quier forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros medios, sin el permiso expreso del titular del copyright.\nIntroducción: Política cultural y modelos de gestión cultural\nPolíticas de institucionalización de la lectura en México\n¿La promoción de las contradicciones? Reﬂexiones sobre la promoción de las culturas populares urbanas\nDesde la CONAFE. Cultura y educación comunitaria en México\nDel rechazo a la apropiación: la promoción cultural de los grupos indígenas. Fiesta y políticas públicas\nOtros títulos de la colección UDG Virtual\nEl enfoque central de discusión y exposición en POLÍTICAS CULTURALES: UNA REVISIÓN DESDE LA GESTIÓN CULTURAL es bifronte. Un punto de la perspectiva es, precisamen- te, el planteamiento de la necesidad de políticas culturales en México, y el otro, no menos importante, se encuentra en el intento de identi ﬁcación y posiciona- miento de los agentes culturales. Este doble frente, siendo necesario, implica una dualidad en los objetivos, lo que reduce las posibilidades de alcanzar al menos uno de ellos para, desde él, lograr el otro. Sin embargo, la decisión en cuanto a prioridades entre ambos no resulta fácil y parece conducirnos a un círculo vicioso que es preciso romper median- te análisis precisos y profundos. ¿Qué se intenta: establecer, primero, políticas culturales incluyentes de los agentes culturales; o reconocer, antes, al agente cul- tural, para que éste sea el iniciador y propugnador de las políticas culturales? Si restringimos la deﬁnición de cultura al hecho fundamental creativo de productos culturales, entonces, históricamente, el dilema es falso. Unas, las po- líticas culturales y otros, los agentes culturales, son contemporáneos. El creador, y quienes aprecian y se extasían en su obra, son al mismo tiempo los promotores de su obra y de las condiciones de su difusión. En este terreno tan limitado, más que políticas públicas que conciernan al producto cultural, se requieren instituciones con sus correspondientes leyes\nreglamentarias tanto del uso, preservación y traslado (comercial o no) de los productos culturales, como de las actos que a los agentes culturales les son per- mitidos para realizar estas actividades. Desde esta perspectiva podemos aﬁrmar que no toda solución requiere de una política pública. Unas veces, porque el universo social es restringido, y otras, contradictoriamente, porque es tan amplio que un ordenamiento queda- ría encerrado en los límites de lo inoperante e inoperable. Obviamente, el concepto cultura tiene signiﬁcados mayores y una plu- ralidad reconocible por necesidad. Con independencia de la deﬁnición que se decida aplicarle, la cultura, más allá de lo conceptual, radica en la esencia mis- ma de una comunidad humana determinada y caracteriza su identidad. Este hecho, primordial sin duda, aunado a su cualidad plural, nos conduce a la necesidad de plantear enunciados públicos, surgidos de la exigencia social, que obliguen a la autoridad a establecer políticas públicas que hagan posible la convivencia a partir y con fundamento en el respeto a la libre expresividad cultural, tanto diversa como individual. El escenario para el planteamiento y la discusión debe ser amplio e inclu- yente. De ahí que resulte loable que desde la academia los agentes culturales se preocupen por el tema de las políticas públicas en el campo especí ﬁco de la cultura. La universidad, ﬁnalmente y al igual que la cultura, es universalidad. Quienes en ella desarrollamos nuestro pensamiento crítico no podemos sino hacerlo bajo enfoques universalistas. Resulta grato, entonces, que el grupo de investigadores coordinados por José Luis Mariscal Orozco desde las trincheras de la Universidad de Guadalajara se enfoque en este tema y que lo haga, según puede apreciarse en el análisis de los respectivos artículos, como expresión de su actitud preocupada acerca del manejo gubernamental francamente indo- lente que se hace de lo cultural y, especíﬁcamente, de la preservación de los productos y manifestaciones de lo que conocemos como cultura popular. Ante una situación de notable desapego de la autoridad en el asunto, resul- ta natural que se recurra al estudio de las posibilidades que las políticas públicas tienen como cauce para encontrarle solución a los fenómenos descubiertos y a los problemas que plantean. Desde hace varios años el tema de las políticas públicas ha cobrado vi- gencia en el análisis político de México. Sin embargo, como en muchos otros\ndebates en los cuales incurrimos los mexicanos, la discusión se torna intrascen- dente a causa del abuso que se hace del asunto y, sobre todo, de la confusión que surge del desconocimiento de una deﬁnición sencilla y clara de la materia en discusión. Un simple pronunciamiento público no constituye una política pública, como podemos ejempliﬁcar de maneras muy diversas. Decir, pongamos por caso, que la educación es fundamental para el desarrollo social de México po- dría representar la premisa de una política pública o de muchas, pero éstas no pasarán del campo meramente retórico si no se acompañan de otras varias ac- ciones que permitan implementarlas en un clima socialmente apropiado. De manera general, una política es un instrumento administrativo que per- mite conocer las posibilidades de acción y decisión dentro de ciertos límites y bajo circunstancias claramente especiﬁcadas. De ella derivan los ordenamien- tos y las reglamentaciones que permitan y encaucen su operatividad. Las políticas públicas, obviamente, se circunscriben a la administración pública y tienen como objetivos tanto el análisis de la acción de las autoridades en un campo social especí ﬁco como el establecimiento de los posibles derrote- ros que habrán de seguirse al ejecutar las decisiones acordadas. Lo importante de una política pública, además de la exigencia intrínseca insoslayable que la caracteriza, es que nos permita determinar su efecto en los gobernados; qué resultados se alcanzarán, medidos con indicadores consensua- dos; y a través de qué medios se conseguirán esos resultados. Por obvio no mencionamos que se espera de toda acción gubernamental que tenga un efecto de satisfacción en los gobernantes mediante la solución de sus problemas, pero además que lo haga por medios legítimos y poco onerosos. Desde luego, se espera de las políticas públicas, o al menos debe esperarse, que den solución directa a un problema especíﬁco, determinado, selectivo, sea o no constreñido en sus alcances sociales. Los efectos de tales políticas públicas, aun siendo generales, deberán ofrecer certeza en los cursos de acción a tomar. Son reglas del juego democrático; disposiciones de hecho fundamentadas en el Derecho. No obstante la nebulosa que las rodea, parece quedar claro que no existen mayores dudas en cuanto al alcance del estudio de las políticas públicas, desde su planteamiento, análisis y evaluación hasta su posterior ejecución.\nNo sucede lo mismo con los actores que intervienen en el proceso y, en el caso de las políticas públicas culturales, el propio Mariscal Orozco, en las ci- tas que hace de varios autores (Brunner, García Canclini y López Tirado, entre otros) se reﬁere a diversas modalidades de actores culturales, algunos de ellos en franca oposición mutua respecto a los objetivos que, desde la perspectiva de su interés particular, deben tener tales políticas. Por ejemplo, López Tirado, una vez deﬁnidos los agentes culturales, acude a la detección de cuatro de ellos, cuya naturaleza y ﬁnes no podrían ser más di- ferentes: la Iglesia, el Estado, la iniciativa privada y la sociedad civil. No resulta extraño, entonces, que en las síntesis que plantea Mariscal Orozco permee el impacto ideológico que cada uno de estos agentes hace de la cultura y de sus productos y manifestaciones. Aquí radica el principal peligro en el requerimiento de una política pública que se aplique a la cultura. La indeﬁnición respecto a sus propósitos y despro- pósitos, sobre todo desde la perspectiva de la aculturación, de no resolverse no sólo la haría inoperable, sino es que conﬂictiva en grado sumo. El tema combinado (cultura y políticas públicas) es apasionante. De ahí que me sienta obligado a señalar que no pretendo sentar tesis alguna. Al contra- rio, aprovecho la ocasión que me dan de prologar este texto para participar en un debate que espero sea amplio e incluyente y al cual pretendo aportar mi pun- to de vista crítico y objetivo, hasta donde puede serlo una presunción personal. Comparto la preocupación esencial, aunque no siempre explícita, de los au- tores del libro: por pecado de omisión, el patrimonio cultural de los mexicanos se ha deteriorado y se encamina a la extinción absurda. Urge, pues, reglamentar en la materia e institucionalizar los cursos de acción. Termino reconociendo la calidad de los trabajos de Blanca Brambila Me- drano, cuya expresión “políticas de institucionalización”, en su caso referida a la lectura, me parece muy acertada. Quedan por investigar las razones que han impedido que las instituciones por ella mencionadas, siendo los brazos opera- dores de una “política”, no han arrojado los resultados esperados. Asimismo, desde su experimentada perspectiva Jorge A. González Sánchez nos proporciona claridad sobre la in ﬂuencia de la cibernética en la cultura y en la propagación y difusión de la información como determinante de las acciones\nculturales en esta bien llamada era del conocimiento y en un escenario de glo- balización apabullante. Sin duda los grupos indígenas se encuentran entre los conglomerados más vulnerables de la sociedad mexicana. La profundidad espiritual de sus culturas, diversas y plurales, les ha permitido resistir cinco siglos de acosos transcultu- rales, pero también los ha conducido a la marginalidad bajo el pretexto de una malentendida modernidad. Acertadamente Luis Gabriel Hernández Valencia incursiona en este terreno y lo hace desde la única trinchera legítima: la defen- sa. Resultan por demás interesantes sus breves observaciones sobre el supuesto sincretismo (no exento de cierto “secretismo”) entre la simbología de las festivi- dades indígenas y sus equivalencias en las de la Iglesia Católica. Por su parte, Óscar Misael Hernández nos introduce en el actuar y razón de ser del Consejo Nacional de Fomento Educativo (CONAFE), una de las insti- tuciones, o agente cultural, más relevantes de México, lo que aprovecha para adentrarse en el estudio comunitario, sin duda un campo de análisis cultural de inobjetables importancia y signiﬁcación. Finalmente, es necesario reconocer el trabajo de José Luis Mariscal Oroz-\nco, no sólo como coordinador del libro POLÍTICAS CULTURALES: UNA REVISIÓN DESDE LA\nGESTIÓN CULTURAL, sino como autor de la introducción y de un artículo interesante sobre un tema que en Guadalajara especíﬁcamente y a la vista de la intensa inmigración que ha sufrido en los últimos veinticinco años, cobra enorme im- portancia: las culturas populares urbanas.\nPresidente de El Colegio de Jalisco Zapopan, Jalisco, octubre de 2007\nEn el Instituto de Gestión del Conocimiento y del Aprendizaje en Ambientes Vir- tuales del Sistema de Universidad Virtual de la Universidad de Guadalajara, se está conformando un grupo de trabajo dedicado a la investigación de la gestión del conocimiento y de la cultura. Varios de sus proyectos tienen como objeto de investigación explícito a la gestión cultural, ámbito de suma importancia para la generación de nuevo conocimiento, con vías a la construcción epistemológica de la gestión cultural como campo académico multidisciplinario. En este proceso de de ﬁnición epistemológica, habrá que diferenciar en- tre investigación en la gestión cultural e investigación de la gestión cultural. La primera implica la aplicación de conceptos y metodologías cientíﬁcas para el estudio de algún fenómeno, necesidad o problema sociocultural, con el ﬁn de describirlo y explicarlo para plantear una propuesta de intervención. 1 La segunda conlleva tener como objeto de estudio a la gestión cultural, esto es, el análisis de las prácticas, conceptos, metodologías y discursos de los agen- tes que diseñan, operan y evalúan la acción cultural.\n1 A diferencia de otros profesionistas del análisis social, como los antropólogos, so- ciólogos, economistas, etc., el gestor cultural no sólo analiza la realidad para entenderla, sino que desde su planteamiento metodológico debe explicarla e identiﬁcar coyunturas que permitan plantear proyectos de intervención.\nEn la última década, los académicos iberoamericanos han reorientado la mirada a las prácticas y discursos de los gestores culturales y paulatinamente los han ido convirtiendo en objeto de estudio, contribuyendo al proceso de aca- demización de la gestión cultural. Sin embargo, en este proceso aún falta una participación más activa de los gestores para que, desde su óptica y experiencia, aporten elementos para el análisis de las políticas culturales. Los autores que participan en este libro tienen una doble cualidad: por una parte, son académicos que se dedican a la investigación; por otra, son gestores que desde diversos ámbitos de desempeño profesional (investigación, promo- ción y difusión, política cultural, etc.), miran y hablan desde y para la gestión cultural; con un diálogo abierto a otros profesionistas y académicos, pretenden compartir algunas reﬂexiones sobre la acción cultural y sus implicaciones con- ceptuales, metodológicas y operativas. En la introducción, comienzo abriendo el debate con una serie de reﬂexio- nes sobre la emergencia del gestor cultural en los estudios académicos de las políticas culturales, y esbozo algunos elementos a considerar para el análisis de la relación entre modelos de gestión cultural y políticas culturales. Por su parte, Jorge González en “Cibercultura y políticas culturales” critica la forma como se diseñan las políticas en Latinoamérica y la necesidad de contar con sistemas de información incluyentes y abiertos, que contemplen la partici- pación de los agentes culturales. El texto de Blanca Brambila, titulado “Políticas de institucionalización de la lectura en México”, es un análisis panorámico y re ﬂexivo sobre las políticas mexicanas de promoción de la lectura, así como las problemáticas y retos que éstas enfrentan en los ámbitos de la producción, circulación y consumo. En “¿Promoción de las contradicciones?”, problematizo sobre las políticas culturales dirigidas a las culturas populares urbanas y los problemas que conlle- va su concepción y aceptación entre los agentes culturales. Óscar Misael Hernández, en “Desde el CONAFE. Cultura y educación comu- nitaria en México”, realiza un análisis de las concepciones implícitas y explícitas de cultura y educación en los programas que desarrolla el Consejo Nacional de Fomento Educativo. Luis Gabriel Hernández, en su texto “Del rechazo a la apropiación: la pro- moción cultural de los grupos indígenas”, nos comparte un análisis sobre las\npolíticas del Estado mexicano dirigidas hacia los grupos indígenas, en términos de la promoción de sus culturas, como parte de la construcción del discurso sobre patrimonio cultural. Sin duda, estas reﬂexiones aportarán ideas al lector y espero que lo moti- ven a ser partícipe de la construcción académica de la gestión cultural. El trabajo y las propuestas de este libro no habrían sido posibles sin la participación de los autores, a quienes agradezco su disposición de compartir con otros colegas sus reﬂexiones y avances de investigación. En el plano labo- ral, también quiero hacer un reconocimiento a los compañeros del Instituto de Gestión del Conocimiento y del Aprendizaje en Ambientes Virtuales, por sus comentarios y aportaciones que de manera crítica, pero también propositiva, han hecho desde la cotidianidad a la labor de investigación y desarrollo que realizamos. Por último, agradezco de manera muy personal a Mónica, mi com- pañera de vida, por ser mi apoyo y escuchar mis inquietudes y reﬂexiones, que casi nunca se quedan en el trabajo y muchas veces dan rondas nocturnas en nuestro hogar.\nIntroducción Política cultural y modelos de gestión cultural\nEn los últimos diez años se ha dado en Iberoamérica un proceso intenso de profesionalización de la gestión cultural, en dos sentidos: 1) en la capacita- ción y formación de los gestores culturales en activo, a través de programas de educación continua y superior, con vías a un reconocimiento laboral; y 2) la formalización de la gestión cultural como un campo de especialización multi- disciplinar de generación del conocimiento. Ambos casos han requerido la academización de los gestores culturales, que implica pensar y actuar desde y para la gestión cultural en términos con- ceptuales y metodológicos. Este proceso de de ﬁnición profesional (académica y laboral) y de auto- rreconocimiento de los gestores culturales, ha implicado que otros agentes del campo abran su mirada al reconocimiento del gestor como un profesionista es- pecializado en el diseño y ejecución de políticas culturales. En los últimos quince años, las publicaciones sobre políticas culturales se han ido multiplicando y diversiﬁcando, algunas de ellas provenientes de la academia, otras desde las instituciones gubernamentales y organismos interna- cionales, y otras más desde organizaciones no gubernamentales. Respecto a los textos académicos, cada vez son más los que dan cuenta de investigaciones y reﬂexiones sobre distintos aspectos de las políticas culturales; entre ellos, por ejemplo, están los escritos que buscan crear tipologías (García,\n1987 y Brunner, 1987), y los que analizan los procesos de institucionalización de la cultura, ya sea desde una visión histórica (Tovar, 1994; Bonilla, 2000; Flores, 1994; Crespo, 2003) o desde coyunturas contemporáneas (Ruiz, 2000; Fonse- ca, 2001). Del mismo modo, se encuentran los estudios de casos de políticas cultura- les de manera general (Bonﬁl, 2002; Nivón, 2004 y 2006); sobre las propuestas impulsadas por la ciudadanía (González, S. F.; Rosales, 1991 y 1994; Nivón, 1998; Flores, 2001); estudios de políticas especíﬁcas gubernamentales (Gar- cía, 1991; Nivón, 2000; López, 2001; Ochoa, 2003), o de análisis comparativo (Coulomb, 2006). Así mismo, hay escritos que tienden a dar más bien lineamientos generales de lo que ha sido y puede ser la política cultural (Cornejo, 1985; Ochoa, 2002; Barbero y Ochoa, 2005); las relaciones con la política educativa (Martinell, 2001a; Palacios, 2005), o los retos y afrentas de las políticas culturales en la globalización (García, 1995 y 2005; Caetano, 2003; Jiménez, 2003; Yúdice y Miller, 2004). En cualquiera de estos casos, una revisión a la literatura sobre políticas cul- turales nos puede mostrar la emergencia del gestor cultural como profesionista que juega un papel importante en la reproducción e innovación de las acciones culturales. Son recientes los documentos en los que se hace una mención explí- cita del gestor cultural y su papel en el desarrollo de políticas culturales. 2 Dada la amplitud de estudios sobre políticas culturales que existen en la actualidad, nos sería muy difícil hacer un análisis de los diferentes autores que han escrito sobre ellas, incluso si esta fuera una visión panorámica, tarea pen- diente para posteriores investigaciones. Por el momento y para ﬁnes de esta presentación, haré referencia sólo de al- gunos trabajos de Rafael Tovar y de Teresa (1994), Néstor García Canclini (1987), José Joaquín Brunner (1987), Héctor Rosales (1991), Guillermo Bonﬁl (1987), George Yúdice (2006), Eduardo Nivón (2005) y Lucina Jiménez (2006). 3\n2 Ejemplos de estos estudios se pueden encontrar en: Turok, 1988; Jiménez, 2006; Jiménez y Bergman, 2006; Guzmán, 1995; Nivón, 2005; Bonﬁl, 1987 y 2002; así como Mac Gregor, 1998 y 2005.\n3 La selección de los textos no tiene un criterio basado en la importancia de la obra o inﬂuencia que han tenido sobre otros (como se suele hacer en estudios monográﬁcos), sino más bien nos sirven para ilustrar la emergencia del gestor cultural en los estudios de las políticas culturales.\nIntruducción: Política cultural y modelos de gestión cultural\nComencemos con el libro Modernización y política cultural, de Rafael Tovar. El autor divide su obra en tres partes: en la primera, hace un esbozo\nhistórico del proceso de institucionalización de la acción cultural por parte del Estado; en la segunda parte, hace una justiﬁcación normativa, jurídica, política, económica y social del surgimiento del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y su importancia como instancia federal responsable del di- seño y ejecución de las políticas culturales del Estado mexicano; y en la última parte hace referencia a los programas sustantivos y estratégicos que desarrolla\nel CONACULTA desde su fundación.\nAsí pues, el autor focaliza su observación en la participación del Estado como agente principal, dejando en segundo término (como población objetivo)\na los demás agentes. Llama la atención que no hace referencia de los gestores\nculturales y sólo se centra en la creación, difusión y consumo cultural. Por su parte, el texto de García Canclini (1987) cobra importancia en la literatura de las políticas culturales por dos cuestiones: en primer lugar, por- que analiza el proceso de construcción de las políticas culturales en términos de objeto de estudio, ampliando así las miradas, las unidades de análisis y los propósitos de la investigación de las acciones culturales; en segundo lugar, de- ﬁne modelos de acción cultural (o paradigmas, les llama) contextualizándolos a partir de sus agentes, estrategias de acción y concepción del desarrollo cultural (véase cuadro 1). Sin embargo, los agentes identiﬁcados suelen ser más bien\ninstitucionales y el gestor cultural está ausente de su análisis. Otra aportación muy interesante es la tipología de Brunner (1987), la cual tiende a ser más dinámica y compleja. Según él, es necesario identiﬁcar los cir- cuitos culturales, ya que son el terreno y objeto de las políticas culturales en la producción, distribución y consumo de los bienes y servicios culturales (véase cuadro 2). Estos circuitos son el resultado de la interacción entre las organi- zating institutions y los agentes culturales. Las primeras, que las deﬁne como dispositivos o mecanismos de organización social de las actividades culturales, son el mercado, la administración pública y la comunidad. Los agentes cultura- les son los productores profesionales, la empresa privada, la agencia pública y la asociación voluntaria. Resulta interesante que el autor identiﬁque los productores profesionales\ny la asociación voluntaria de los agentes culturales más allá de las instituciones\nCuadro 1. Paradigmas de las políticas culturales, según Néstor García Canclini.\nModos de organización de la relación política-cultura\nConcepciones y objetivos del desarrollo cultural\nFundaciones, indus- triales y empresas privadas\nApoyo a la creación y distribución discrecio- nal de la alta cultura\nDifusión del patrimo- nio y su desarrollo a través de la libre creati- vidad individual\nEstados, partidos e instituciones culturales tradicionales\nUso del patrimonio tra- dicional como espacio no conﬂictivo para la identiﬁcación de todas las clases\nPreservación del patri- monio folclórico como núcleo de identidad cultural\nEstado y partidos\nDistribución de los bienes culturales de\nAﬁanzar las tenden- cias de la cultura nacional-popular que\nélite y reivindicación de\ncultura popular bajo\ncontribuyen a la repro-\nducción equilibrada del sistema\nEmpresas privadas, nacionales y transna- cionales y sectores tecnocráticos del Estado\nTransferencia al mercado simbólico pri- vado de las acciones públicas en la cultura\nReorganizar la cultura conforme a las leyes del mercado y buscar consensos a través de la participación indivi- dual en el consumo\nEstados e instituciones culturales\nDifusión y populariza- ción de la alta cultura\nAcceso igualitario de todos los individuos y grupos al disfrute de los bienes culturales\nPartidos progresistas y movimientos culturales independientes\nPromoción de la participación popular\nDesarrollo plural de las culturas de todos los\ngrupos en relación con sus propias necesi- dades\nautogestiva de las actividades culturales y\nFuente: García, 1987: 27.\nmercantiles y del Estado; sin embargo, los circunscribe al ámbito de la creación y no de la gestión, y aunque diversos creadores hacen funciones de gestión cultural, por cuestiones analíticas es importante deﬁnirlos y diferenciarlos, pues existen agentes en el campo cultural que pueden dedicarse sólo a la creación o sólo a la gestión. Héctor Rosales (1991), por su parte, hace un análisis muy interesante sobre el sentido de las políticas culturales a la luz de un proyecto de nación. Desde esta perspectiva, toda política cultural conlleva sentidos implícitos o explícitos, por lo que el Estado mexicano diseñó e instrumentó a lo largo del siglo XX un aparato que permitiera la reproducción de prácticas y sentidos relacionados con un pro- yecto de nación que a su vez articulara cuestiones políticas, sociales, económicas, ideológicas y culturales. El Estado mexicano deﬁnió (a manera de una tradición selectiva) lo que sería una “cultura nacional” (y, en consecuencia, la cultura oﬁcial que se debe promo- ver), no obstante la diversidad de identidades que existen en el país. Rosales argumenta que toda política cultural va dirigida al conjunto de agentes, instituciones y redes de sociabilidad especializados en recrear el aspecto simbólico de las prácticas sociales (1991: 9). No obstante, llama la atención que utiliza el término “desarrollo cultural” indistintamente para referirse a una tendencia internacional de las políticas cultu- rales y al campo de la gestión cultural. Por ejemplo, menciona: “La autonomía del campo cultural justi ﬁca que puede hablarse también de desarrollo cultural en un sentido restringido, para referirnos a los agentes, instituciones y redes que se han especializado en trabajar los aspectos de signiﬁcación de las prácticas” (1991: 14). Si bien identiﬁca la especialización de los agentes, no los nombra como ges- tores o promotores culturales y deja a la interpretación del lector lo que quiere decir con “trabajar los aspectos de signiﬁcación de las prácticas”. Ante esta cuestión, es interesante observar que Rosales identiﬁca y critica los planteamientos hegemónicos e ideológicos de las políticas culturales que desarro- lla el Estado, pero no hace una crítica al concepto de desarrollo cultural. 4\n4 El concepto de desarrollo cultural tiene implícitos principios ideológicos relacio- nados con una teoría evolucionista de la cultura, lo cual a su vez determina diferentes concepciones y guías de la acción cultural; para profundizar sobre el tema, revisar: Esco- bar, 1997; Rist, 2000; Bury, 1971, y Panikkar, 2004.\nCuadro 2. Circuitos culturales, según Brunner.\nCircuitos de producción profesional para el mercado.\nCircuitos de producción profesional organizados como servicio público.\nCircuitos de producción profesional regulados comunitariamente.\nEjemplo: artistas indepen- dientes que venden en una galería su obra.\nEjemplo: centros de investigación o grupos artísticos universitarios.\nEjemplo: artistas de un partido.\nCircuitos de producción industrial organizados\nCircuitos privados de\nindustrial regulados por el mercado.\nEjemplo: producción y comercialización de progra- mas de televisión.\nadministrativamente por el Estado.\nEjemplo: servicios prestados por empresas para el aparato cultural del Estado.\nproducción industrial orga- nizados comunitariamente.\nEjemplo: espacios culturales ﬁnanciados por la iniciativa privada.\nCircuitos de administra- ción pública donde los agentes producen para el mercado.\nEjemplo: tiendas de venta de productos artesanales ﬁnanciados por el Estado\nCircuitos públicos cuya producción es organiza- da administrativamente.\nCircuitos públicos cuya producción es organizada comunitariamente.\nEjemplo: equipamiento cultural del Estado.\nEjemplo: programas de apoyo a proyectos comunitarios (como el PACMyC). 5\nCircuitos de asociación voluntaria que operan para el mercado.\nEjemplo: cooperativas de artesanos.\nCircuitos de asociación voluntaria que operan bajo el comando administrativo.\nCircuitos de asociación voluntaria que organizan su producción comunitaria- mente.\nEjemplo: escuelas de artes incorporadas a la SEP.\nEjemplo: museos comunitarios.\nFuente: elaboración propia a partir de Brunner, 1987.\n5 El PACMyC es el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias, dependiente de la Dirección General de Culturas Populares del CONACULTA. Para mayor información, véase su página de internet: 148.244.124.32/pacmyc.html\nOtro autor que en sus obras tomaba como objeto de estudio la política cul- tural es el antropólogo Guillermo Bonﬁl Batalla, analista y crítico de la cultura indigenista, quien no sólo fue uno de los cientíﬁcos sociales más inﬂuyentes en el diseño y ejecución de políticas culturales en México, sino también un gestor cultural. Su aportación sobre el control cultural fue y sigue siendo un referente obligatorio en los procesos de capacitación cultural y en el diseño de políticas culturales en América Latina, sobre todo las relacionadas con las culturas po- pulares e indígenas. En algunos de sus textos hace mención explícita del promotor cultural, algunas competencias que debe poseer y la función que desempeña en térmi- nos del fomento de proyectos de desarrollo cultural autónomo. En ese sentido, Bonﬁl dedicó parte de su trabajo a la formación profesional y capacitación de agentes culturales que fueran capaces de realizar trabajo cultural ya no para los pueblos indígenas, sino con ellos; viendo a esos pueblos como una unidad política capaz de identiﬁcar y tomar decisiones sobre el uso, apropiación y/o rechazo de los elementos culturales tanto propios como ajenos (1987). En la última década, investigadores de la UAM-I como Eduardo Nivón y Ana Rosa Mantecón han analizado las políticas culturales considerando al ges- tor cultural como un agente particular en el campo cultural. Al hacer una revisión general sobre los textos de Nivón, podemos observar el proceso de ir caracterizando, nombrando y deﬁniendo cada vez más la gestión cultural como un objeto de estudio. En este sentido, su producción más reciente ha estado enfocada a la deﬁnición de los modelos de gestión cultural en térmi- nos del diseño y operación de políticas culturales públicas. Pero si el caso de Nivón es un ejemplo de cómo un académico va descu- briendo y abordando la gestión cultural en los estudios de las políticas culturales, Lucina Jiménez es el ejemplo de la gestora cultural que salta al campo de la aca- demia para plantear problemáticas desde y para la gestión cultural. En su libro Democracia cultural, Lucina Jiménez establece un diálogo con Sabina Bergman, cuyo telón de fondo es el diseño y ejecución de las políticas culturales en México durante el siglo XX. Gracias a sus experiencias en el campo de la gestión cultural, las autoras tienen presente al gestor cultural como un agente especializado en la acción cultural.\nDe la misma manera, Políticas culturales en transición ofrece al lector una serie de reﬂexiones claras y abiertas sobre las políticas culturales y su relación con los diversos modelos de gestión cultural, considerando las implicaciones políticas, metodológicas, económicas y sociales. A mi parecer, el estudio de la relación entre modelos de gestión cultural y políticas culturales es una asignatura aún pendiente entre los gestores cultura- les académicos, no sólo el análisis de casos etnográﬁcos, sino hacia la búsqueda de metodologías y conceptos que nos ayuden a investigar, fundamentar y desa- rrollar nuestra práctica profesional.\nEn la medida en que el campo de la gestión cultural se va formalizando, profe- sional y académicamente, es más clara la indudable relación que existe entre el diseño y ejecución de políticas culturales y los modelos de gestión cultural. En México históricamente se han dado tres tradiciones en la forma de hacer gestión cultural, 6 que son las siguientes:\na) Modelo de desarrollo local\nb) Modelo de difusión de las artes\nc) Modelo de gestoría empresarial\nEste modelo se centra en la búsqueda del “desarrollo local” de las comunidades. Tiene su origen a inicios del siglo XX, durante la construcción del nacionalis- mo mexicano post-revolucionario. Una vez ﬁnalizado el movimiento armado, el proyecto de nación fue político pero también cultural.\n6 Los modelos aquí propuestos deben ser vistos de manera dialéctica, pues la categorización de la prác- tica de la gestión cultural se utiliza como una herramienta de análisis y, en realidad, los agentes retoman elementos de los tres modelos en ocasiones indistintamente.\nEn este sentido, el proyecto de educación implementado por Moisés Sáenz 7 consideraba la formación de ciudadanos a través de las escuelas distribuidas en todo el país, y según su planteamiento, no bastaba con una educación escolari- zada en la que sólo participaran los estudiantes, sino que se requería incluir a la comunidad en general. Así se permitiría la “civilización” de las comunidades más alejadas, para lograr la “integración” a un proyecto de nación con vías a la bús- queda de la modernización. El plan contemplaba cuatro propósitos principales:\na) Castellanización a partir del dominio del lenguaje, la lectura y la es- critura como consecuencia de actos funcionales que permitirían la co- rrespondencia entre la lengua, la forma de pensamiento y el sistema de vida, de manera que la adquisición del idioma implicara la incor- poración a la cultura correspondiente.\nb) La construcción de sistemas de comunicación vial, electrónica y escri- ta por medio de la introducción de caminos, el establecimiento de es- taciones de radio, y la puesta en marcha de programas de distribución de periódicos y libros que permitieran extender el poder estatal hasta un buen número de regiones de difícil acceso.\nc) El desarrollo del organismo comunal que derive de la socialización de los adultos, entendida como la concientización y enseñanza de las ha- bilidades para realizar, de manera comprometida, acciones conjuntas a favor de la comunidad y como antecedente de la vida democrática.\nd) Preservar y desarrollar las tradiciones y las habilidades artísticas, porque “en éstas han conservado el indio y el mestizo su integración creadora y su individualismo y en éstas encontrarán la unidad y la armonía ideoló- gica para elaborar su propio sistema educativo” (Azuela, 2005: 75).\nCon el paso del tiempo esta práctica del “desarrollo comunitario” fue más allá de la educación formal y se desarrolló en dependencias de gobierno como\n7 En Moisés Sáenz se percibe la inﬂuencia de la escuela en acción, un método pedagógico basado en la impartición del conocimiento a partir de la acción práctica, con el propósito de satisfacer las necesi- dades elementales e inmediatas de una comunidad determinada (Azuela, 2005: 76).\nel Instituto de Antropología e Historia y el desaparecido Instituto Nacional In- digenista, así como en las dependencias responsables de la promoción de la cultura popular. Asimismo, diversas asociaciones culturales independientes realizan este tipo de acciones en diversas comunidades del país. Generalmente este modelo denota una visión de cultura de corte antro- pológica (ubicada en el paradigma culturalista), los agentes responsables de la acción cultural (llamados promotores culturales) realizan análisis de la comuni- dad, la organizan en torno a un proyecto social y ejecutan acciones encaminadas al desarrollo local. Así, esta práctica le conﬁere mayor relevancia al proceso de producción cultural que a los productos culturales.\nModelo de difusión de las artes\nEste modelo podría ser el de mayor arraigo histórico y recurrencia en la práctica de la gestión cultural en México. El proyecto cultural vasconcelista que se llevó a cabo durante la década de los veinte, en el siglo XX, es un momento clave en la de ﬁnición de este modelo. Vasconcelos consideraba que la educación y el arte eran elementos estra- tégicos para generar el desarrollo de los mexicanos en términos de evolución social. Desde esa visión, era necesario lograr el mestizaje racial y cultural e incorporarse como nación a los procesos de modernización tendientes a nivel internacional (2005: 52). Con esta idea como eje, se creó la Secretaría de Educación Pública y se de- sarrolló el proyecto de las misiones culturales, cuya ﬁnalidad fue “hacer llegar” la cultura a cada uno de los rincones del país. Aunque el periodo en que Vas- concelos estuvo al frente de la SEP fue breve, se siguió poniendo en práctica el modelo tanto en instituciones gubernamentales vinculadas con la creación ar- tística (por ejemplo, el INBA) como en las universidades públicas del país, cuya tercera función sustancial es la extensión. Este modelo tiene tres supuestos básicos:\na) Una visión de cultura idealista, acotada a la creación y consumo de las artes, donde la noción de “bellas artes” juega un papel importante. En\neste sentido, desde este modelo lo central es la producción, circula- ción y consumo de los productos y servicios culturales.\nb) Las artes son un elemento fundamental en el desarrollo del ser hu- mano, independientemente de su adscripción social, sexo, edad u ocupación laboral. Sin embargo, el desarrollo requiere que exista una producción artística considerable y que las personas cuenten con los elementos necesarios para el reconocimiento y disfrute de las artes, a través de una “experiencia estética”.\nc) Al entenderse la cultura como una serie de productos y servicios ge- nerados por personas especializadas, su existencia y disfrute estarán determinados por el acceso a ellos. Así, para este modelo, la cultura está centralizada y fuera del alcance de las mayorías, por lo que es necesario formular una serie de acciones encaminadas a “llevar la cul- tura” a las diferentes comunidades (que desde esta visión carecen de ella) a través de talleres de arte, festivales, exposiciones, etc.\nModelo vinculado con una visión mercantilista de la cultura, donde los agentes son empresarios relacionados con industrias culturales, sobre todo en el ramo de la comunicación, del turismo y de los espectáculos. La cultura es, desde este modelo, una serie de productos y servicios mer- cantiles que pueden generar plusvalía y están sujetos a la lógica del mercado. Son sumamente importantes las estrategias de mercadeo de que se valen los agentes para identiﬁcar nichos de mercado, generar públicos potenciales, conse- guir ﬁnanciamientos y realizar proyectos redituables tanto para los empresarios como para sus inversionistas. Podemos encontrar ejemplos de este modelo en las empresas dedicadas a la organización de espectáculos, en las editoriales, en los medios de comunica- ción masiva, en las disqueras, etc. Como hemos vistos en los tres casos, la política cultural está íntimamente relacionada con la forma de hacer gestión cultural, en una relación recíproca, porque el diseño y la ejecución de las políticas culturales son funciones de los\ngestores culturales, cuya práctica laboral les sirve de guía, y viceversa, la prác- tica de algunos gestores culturales se circunscribe a las políticas culturales que institucionalmente se establecen.\nCuadro 3. Modelos de la práctica de la gestión cultural en México.\nDifusor / extensionista\nIndustria cultural (evolu- cionista / funcionalista)\nPerﬁl del agente\nAnálisis de la realidad Organizador social Agente de cambio social Relevancia en el proceso\nAdministración y ﬁnanciamiento Planeación por resul- tados Marketing\nDifusión cultural Conocimiento de las artes Relevancia en la producción artística\nProyectos de desarrollo comunitario, documentación y pro- moción de tradiciones, etc.\nConciertos, revistas, discos, programas de televisión, etc.\nTalleres de arte, festivales, conciertos, concursos, etc.\nINI / INAH ONG\nSin embargo, ¿qué elementos habrá que considerar para el análisis de la relación entre políticas culturales y gestión cultural? Sin duda hay mucho tra- bajo por hacer en la deﬁnición conceptual y metodológica de esa relación, en términos de identiﬁcación de modelos, pero también en las estrategias para el análisis, diseño y operación de las acciones culturales. No obstante, a manera de una propuesta inicial planteo la consideración de tres elementos clave:\na) El concepto de cultura que da origen a la política.\nb) La deﬁnición y caracterización de las estrategias que constituyen la política.\nGráﬁca 1. Elementos para el análisis de la relación entre políticas culturales y gestión cultural.\nc) El modelo de gestión en que se organiza administrativamente la eje- cución de la política cultural.\nConcepto de cultura de la política\nEl primer elemento a considerar es el concepto (o los conceptos) implícito(s) o explícito(s) de cultura. Es una cuestión primordial, pues según la claridad en la deﬁnición del objeto de intervención, serán sus alcances y limitaciones. Una revisión sobre los diferentes paradigmas teóricos de la cultura nos ayudaría a identiﬁcar los supuestos conceptuales y metodológicos y cómo éstos determinan las políticas culturales; sin embargo, la tarea queda pendiente para posteriores trabajos. Para ﬁnes de este escrito, podemos identiﬁcar dos grandes visiones: la elitista y la antropológica. 8\n8 Para un análisis sobre la génesis y desarrollo del concepto de cultura, revisar:\nCortázar, 1993; Giménez, 2005; Kuper, 2004; Krotz, 2002, y Williams, 2000.\nSegún la visión elitista, la cultura se reduce a las producciones artísticas, y dentro de éstas, las académicas y occidentales tienen mayor peso que las popu- lares y no occidentales. La visión antropológica considera que la cultura es un elemento social común a todos los seres humanos. Estos elementos pueden ser observados a partir de prácticas y sentidos que varían según el tiempo y el espacio.\nLa deﬁnición y caracterización de la intervención sociocultural es otro elemento a considerar. Su importancia reside en que es la guía para instrumentalizar las acciones. Se deben tener en cuenta cuatro aspectos de la intervención:\na) La delimitación espacio-temporal.\nb) Los ámbitos del proceso sociocultural a los que se dirigen las acciones.\nc) Las estrategias de intervención.\nd) La visión ﬁlosóﬁca y el sentido de la intervención.\nEl primer aspecto a considerar es cómo se delimitan el espacio y el tiempo en que se desarrollan las políticas culturales. El espacio puede contemplarse como espacio geoGráﬁca, si está relacionado con los límites geopolíticos, por ejemplo como país, estado, municipio, etc., o como espacio social, delimitado a partir de las redes sociales, independientemente de una administración política. En cuanto al tiempo, es necesario identiﬁcar si se considera un tiempo histórico, basado en criterios de seguimiento de un proceso, o un tiempo admi- nistrativo, basado en administraciones públicas. El segundo aspecto es la identiﬁcación de los ámbitos del proceso sociocul- tural en los que interviene la política cultural, que pueden ser los siguientes:\na) El de la producción cultural, relacionado con la generación de prácti- cas, bienes o servicios culturales.\nb) El ámbito de la circulación, relacionado con la distribución social de los bienes y los servicios culturales.\nc) El del consumo cultural, relacionado con el consumo de los bienes y servicios y sus sentidos.\nd) El ámbito de la reproducción cultural, relacionado con las prácticas y sentidos que permiten la regeneración de la cultura.\nEl tercer aspecto tiene que ver con la selección de las estrategias de inter- vención sociocultural, que pueden ser:\na) De creación, que son acciones encaminadas a la generación y repro- ducción de productos, servicios y actividades culturales, con el ﬁn de aumentar la cantidad y mejorar la calidad de los mismos.\nb) De preservación, que son acciones dirigidas a la preservación y con- servación del patrimonio cultural tangible e intangible.\nc) De rescate, cuyo propósito es documentar y restaurar el patrimonio cultural tangible e intangible.\nd) Estrategias de formación, encaminadas a la capacitación, inducción, sensibilización, especialización y/o profesionalización de los agentes culturales en alguna disciplina, campo de desempeño profesional y/o temática.\ne) De promoción, cuyo propósito es dar a conocer las cualidades y carac- terísticas de los bienes, servicios y prácticas culturales, con el ﬁn de que puedan ser identiﬁcados, apropiados y se tome un posicionamien- to sobre los mismos. En este proceso juega un papel importante la in- teracción directa que se da entre los públicos y lo que se promociona.\nf) De difusión, cuyo propósito es divulgar un bien, servicio o práctica cul- tural con el objeto de que sea conocido por amplios y diversos públicos.\ng) De recreación, que son acciones dirigidas a los diversos públicos con ﬁnes lúdicos y de esparcimiento, ya sea contemplativas o activas, in- dividuales o grupales.\nEn cuanto a la visión ﬁlosóﬁca de la intervención, podemos identiﬁcar de manera general dos: la idealista y la materialista, 9 y ambas juegan un papel\n9 Cuando me reﬁero al idealismo y al materialismo lo hago en un sentido ﬁlosóﬁco, considerando que las concepciones ﬁlosóﬁcas se explican a partir de dos elementos: la conciencia, determinada a partir del pensamiento o “el espíritu”, y el ser, que puede ser la materia. Así, si para el idealismo toda idea determina la materia, el materialismo cen- tra sus explicaciones en la materia, y ésta determina la idea.\nimportante en la posición epistemológica y el desarrollo metodológico de la im- plementación de la intervención. La visión idealista de la cultura se basa en lo que Williams denomina como identiﬁcaciones, es decir, las expresiones culturales, sobre todo las concebidas como artísticas. Desde esta visión, la noción y determinación de lo que se con- sidera cultural es la misma en todo tiempo y lugar, pues lo que importa es el objeto. Una política cultural, en este sentido, centra sus estrategias en los bie- nes y servicios culturales artísticos. El materialismo cultural implica ver a la cultura no sólo como un objeto, sino como un proceso de producción de prácticas y sentidos que son construi- dos social e históricamente. Esta posición conlleva una visión dinámica, compleja y dialéctica de la cul- tura, ya que los bienes, servicios y prácticas deben ser entendidos y promovidos a partir de su organización social, que les da un sentido particular.\nCuadro 4. Visiones de cultura desde el idealismo y el materialismo.\nEl espíritu conformador que en- globa actividades sociales que se especiﬁcan como culturales\nIlustración y clariﬁcación del espíritu conformador como las historias nacionales de los estilos artísticos y formas de trabajo intelectual\nUn orden social global constitui- do por actividades sociales\nExploración del carácter cono- cido susceptible de un orden social y las formas en que adquieren sus manifestaciones culturales\nFuente: elaboración propia a partir de Williams, 1994.\nEl último aspecto a considerar es el sentido de la intervención sociocultu- ral, es decir, el para qué de la acción cultural, íntimamente relacionado con el concepto de cultura que sustenta la política cultural. Así, por ejemplo, algunas políticas culturales tienen como ﬁn:\na) El reﬁnamiento. El ﬁn de las acciones es lograr una aculturación en la población objetivo acorde con un tipo ideal de persona con conoci- mientos, habilidades, actitudes y valores determinados por la ideolo- gía que sustenta el modelo.\nb) El desarrollo cultural. El ﬁn de las acciones es modiﬁcar (cualitativa y cuantitativamente) ciertos indicadores que se consideran importan- tes en la constitución y dinámica de una organización social dada. El cambio puede ser medido a partir de criterios establecidos regular- mente por organismos internacionales que determinan el grado de “avance” o “retroceso” de una sociedad. En este sentido, la cultura lle- ga a ser un elemento estratégico para incidir en el cambio deseado.\nc) La democratización cultural. El ﬁn de las acciones es que los diversos públicos logren acceder a los bienes y servicios culturales.\nd) El ejercicio de la ciudadanía. El ﬁn de las acciones es la generación de una participación activa de la ciudadanía en la toma de decisiones sobre el uso, apropiación y destino de los bienes, servicios y prácticas culturales, desde y para la comunidad a la que pertenecen.\nCuadro 5. Fines y sus supuestos de la política cultural.\nFin de la política cultural\nLa cultura son objetos y prác- ticas culturales que sirven para el crecimiento espiritual de los seres humanos.\nIdealista / elitista\nConlleva diversos supuestos ideológicos generalmente relacionados\ncon una cultura hegemónica que ejerce su dominación\nLo importante es formar personas “cultas”.\ntravés de las acciones culturales.\nLas sociedades tienen diferen- tes grados de desarrollo.\nLas acciones se articulan\npartir de modelos de mo-\nLa cultura es un elemento estratégico para el desarrollo.\ndernización cuyos valores responden a una lógica\ncapitalista y occidental.\nLa cultura son bienes y servicios a los que sólo unos cuantos tienen acceso.\nLo importante es llevar la cultura a las masas.\nSe ve a la cultura como un producto de importación y exportación que sólo unos cuantos producen y muchos consumen.\nLa gestión cultural como\nImplica una participación proactiva de la sociedad civil y las condiciones político-administrativas para su realización.\nespacio para el ejercicio de la ciudadanía.\nApertura a la diversidad y al trabajo colaborativo desde y para la comunidad.\nModelo de gestión administrativa\nEn los modelos de gestión debemos identiﬁcar la forma de organización ad- ministrativa relacionada con la política cultural. Los estudiosos de las teorías\nadministrativas han justi ﬁcado la aparición de la administración sistemática moderna debido al proceso de racionalización de la vida que trajo consigo la revolución industrial. Existen diversas teorías administrativas, que hacen referencia a enfoques y metodologías diferentes. Sin embargo, y siguiendo a Nivón (2005), hay dos modelos que los agentes han aplicado en la política cultural: la burocracia y la gestión organizacional. Según Weber (2005), la burocracia moderna es un tipo ideal de organi- zación y control administrativo (incluso de dominación legal) que conlleva los siguientes elementos:\na) Hay un principio explícito de jerarquía.\nb) Existe una formalización en las reglas (técnicas y normativas).\nc) Se da una división del trabajo de manera racional a partir de cargos.\nd) Su aplicación exige una racionalidad obtenida a través de una forma- ción profesional de sus funcionarios.\ne) Hay un dominio de la impersonalidad, esto es, las relaciones que se establecen son impersonales, por lo tanto, objetivas y racionales, se- parando así lo personal de lo institucional.\nLos estados han implementado este modelo administrativo en sus políti- cas públicas, y las políticas culturales no son la excepción. Como se ha visto, las tendencias de la administración en la segunda mitad del siglo XX tienden a enfocarse menos en la estructura y la jerarquía y más en las personas, en la diversidad y en las coyunturas a través de la gestión. Así, la gestión de las organizaciones “reconoce las diferencias internas entre los com- ponentes de la organización, pero busca integrarlos a partir de la diversidad” (Nivón, 2005: 8). La tendencia internacional actual es aplicar este modelo, que conlleva diferencias signiﬁcativas entre administrar y gestionar (véase cuadro 6) que permiten lograr esa racionalidad de una manera más dinámica e inclu- yente, ya que la gestión implica:\n[…] capacidad de deﬁnir objetivos y diseñar el proyecto como eje y metodología de la acción. La gestión exige un cierto gusto por la autonomía para decidir el curso de la acción y liber- tad para resolver los problemas que emergen en la ejecución. La gestión se aproxima a una cierta creatividad en la búsqueda de alternativas e innovación con una gran sensibilidad de atención al exterior y a los procesos de su contexto. Y especíﬁcamente en el sector cultural, gestionar signiﬁca una sensibilidad de comprensión, análisis y respeto de los procesos so- ciales en los cuales la cultura mantiene sinergias importantes” (Martinell, 2001b: 12).\nCuadro 6. Diferencias entre la administración y la gestión.\nEjercicio del dominio legal, a través de una estructura jerarquizada\nConducción de los asuntos y las acciones sociales y ejercicio de autoridad sobre una organización\nEstán sujetos a normas y controles que garantizan la correcta utilización de los recursos\nFlexible, adaptable, y utiliza el conocimiento como mecanismo de mejora continua\nEs un acto más mecánico, centrado en la jerarquía y en la estructura\nSe centra en la capacidad de promover innovación sistemática del saber y su aplicación a la producción o el resultado\nSe centra en el funcionamiento tradicio- nal y piramidal\nLa responsabilidad es más priva- da e individual\nSe evalúa sobre el procedimiento más que sobre el resultado\nDemanda más autonomía, a cam- bio de autorresponsabilización de los resultados\nEs pública, sujeta a los procedimien- tos, normas y legislaciones que han de prever todas las posibles situaciones\nEl derecho a dirigir y el deber a rendir cuentas\nFuente: elaboración propia a partir de Martinell, 2001b: 12.\nEn síntesis, estos elementos deben ser considerados para el análisis de una política cultural y sus implicaciones en términos de implementación a través de un modelo conceptual-metodológico de gestión cultural. Aún hay mucho que investigar, analizar, discutir y escribir sobre la rela- ción entre políticas culturales y gestión cultural; sin embargo, esa es una tarea a la que los gestores culturales debemos contribuir desde la academia, a partir de nuestra práctica, pero también con herramientas teóricas y metodológicas que nos permitan construir el campo académico de la gestión cultural.\nBarbero, Jesús-Martín y Ochoa Gutier, Ana María (2005), “Políticas culturales y desubicaciones de lo popular”, en: Daniel Mato (comp.), Cultura polí- tica y sociedad. Perspectivas latinoamericanas, EE. UU.: Universidad de Indiana.\nBonﬁl Batalla, Guillermo (1987), “Los pueblos indios, sus culturas y las políticas culturales”, en Políticas culturales en América Latina, México: Grijalbo.\nCulturas populares y política cultural, México: CONACULTA.\nBonilla Arroyo, Ignacio (2000), “Reﬂexiones sobre la gestión cultural en Jalisco”, en: Guadalajara en la cultura. 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González Sánchez\nMe pidieron tener una charla, un diálogo con ustedes en su calidad de funciona- rios y personas especíﬁcamente ocupadas en el diseño, en la puesta en marcha y en la ejecución de un área estratégica y vital para el desarrollo de toda sociedad; me re ﬁero, desde luego, a la cultura, esa dimensión simbólica de nuestra socie- dad y de nuestras vidas. Sin embargo, todavía mucha gente, incluso los mismos gobernantes, no se acaban de dar cabal cuenta de su valor para el desarrollo de la sociedad, desde luego, no sólo retóricamente o de “dientes para afuera”. Para entrar en el tema, voy a hacerles una presentación breve, en la que incluiré algunos esquemas para facilitar la exposición; en ella voy a proponerles una serie de relaciones y de conceptos abiertos, porque están en proceso de construcción y sólo se comprenden a partir de su relación con otros conceptos, y están en ese estado provisional porque yo creo que el concepto de cultura, acu- ñado a ﬁnes del siglo XIX y que tanto servicio nos ha dado durante el siglo XX, ya\n* Charla con los funcionarios del Ministerio de Cultura del Gobierno de Colombia presentada en la Sala Mallarino, Teatro Colón, Bogotá, el 18 de septiembre de 2001. La charla original se publicó en las memorias de las actividades de la Cátedra de Políticas Culturales del Ministerio de Cultura de Colombia en 2002, y por considerarla vigente y de interés y por considerarlo vigente y de interes por el maestro José Luis Mariscal Orozco, se reeditó para su publicación en el presente libro.\nno alcanza a dar más de lo que dio para permitirnos analizar de mejor manera\nel complejo entramado de relaciones que necesitamos y queremos comprender.\nEntre ellos están los constantes retos y ajustes que nuestro tiempo presencia\ny confronta, por un lado, con las fuerzas de la globalización económica y las\ntensiones de una especie de mundialización de algunas formas culturales; por\nel otro, con la diversidad de etnias y la multiplicidad de culturas que presentan\nnuestros países latinoamericanos, tan abundantes y ebullentes en diversidades culturales, en formas de relacionarse simbólicamente con el mundo, con la Tie-\nrra, con la vida, con los sueños, con el pasado y con el futuro, de diferentes y a veces hasta contradictorias maneras. Les propongo las palabras “cibercultura”\ny “políticas culturales”, para comenzar a conversar.\nDesde luego que esa palabreja, “cibercultura”, es deliberadamente poco cla- ra. Bueno, entonces el elemento fundamental es el siguiente. Hay una pregunta que todas las instituciones de cultura se hacen cotidianamente, y es un tipo de pregunta que llega a ser, a veces, angustiante: cómo saber que lo que estamos haciendo, que las acciones y decisiones que se toman están funcionando en la dirección que queremos que funcionen. Y esto nos lleva a una pregunta anterior, pero igualmente clave: ¿en cuál dirección queremos que funcione? ¿Hay una di- rección en la cual queremos que todo funcione? Algo de eso comentábamos ayer en la reunión en el Ministerio de Cultura y es que, por desgracia, el “diseño” de políticas culturales –al menos en México– durante mucho tiempo parece haber- se realizado de manera “supra-rotular” –por decirlo elegantemente–, “sobre las rodillas” o “al cuarto para las doce”, sin una clara acción de estado que trascien- da la coyuntura de los gobiernos y las acciones aisladas, algunas ciertamente brillantes, pero sin continuidad y sin perspectiva de desarrollo a largo plazo. No debe ser sencillo para los funcionarios de la cultura tomar estas deci- siones. Pero cabe siempre preguntarnos con cuáles elementos se cuenta para poder decidir. Desafortunadamente, son –o al menos eso parecen ser siempre– decisiones “al contentillo”, basadas en la buena voluntad o intuición de los que deciden. Pero ¿podemos asumir la responsabilidad de generar una nítida dirección de nuestras propias sociedades hacia un valor de desarrollo básico, el cual no te- nemos bien delimitado, que no ha sido claramente de ﬁnido ni suﬁcientemente documentado y que, desde luego, los propios gobernantes, los propios funcio-\nnarios a veces tampoco tienen claro? En México esa es la responsabilidad del llamado “sector cultura”, que debe indicarle al Ejecutivo por dónde tenemos que ir en esos terrenos. Es decir, su misión es “ﬁjar líneas de acción”, pero muchas veces la cultura queda como el anexo del anexo del anexo de la política. Y cuando hay que repar- tir el presupuesto, se reparte donde es “verdaderamente importante” repartirlo y, de ese modo, las sobras de las sobras se van a este sector, con tal de “no que- dar mal” en las cumbres mundiales de ministros de cultura. Ese escenario, deﬁciente por improvisado, podría ser diferente si tu- viéramos las herramientas para crear otros escenarios posibles y plausibles, diseñados expresamente para tomar decisiones responsablemente informadas. ¿Cómo podemos conocer lo que está pasando? ¿Cómo podemos involucrar a las diferentes fuerzas sociales en la gestión y apoyo de la cultura? Porque sucede que en muchas partes del mundo esto se toma como un asunto exclusivamente de competencia del sector público. Esto se entiende como que el gobierno tiene la obligación de gastar recursos –no invertir– en la cultura, y de esa manera todo el sector privado, el capital que está por ahí que podría canalizarse, no lo hace o lo hace de manera limitada y timorata, porque casi siempre gastar en cultura resulta en una especie de inversión a fondo perdi- do. Y con gran ignorancia se llega a pensar que “si alguien tiene que perder por gastar en algo tan inútil y poco productivo como la cultura, pues que pierda el Estado”. Patético, a la vez que paralizante. Como es un fondo considerado inútil o de ganancias a muy largo plazo, se descuida su descripción y su investigación detallada, y por ello la importancia crucial de la cultura se hace doblemente in- visible: invisible teóricamente, pues no la percibimos de ﬁnida en la complejidad de sus relaciones, e invisible políticamente, pues al no “percibirla”, no podemos actuar y decidir en su favor. Yo considero un paso importante el hecho de que aquí en Colombia estén intentando ustedes una actitud diferente al respecto, y en esa línea, han comen- zado con una producción especíﬁca de estudios en economía de la cultura. La cultura es un sector económico cada vez más fuerte y relevante, y en socieda- des más globalizadas y desarrolladas, la cultura tiene un papel crecientemente importante en el porcentaje del producto interno bruto de las economías. En estas sociedades nuestras, tan complejas y móviles, el llamado sector cultura\n–es decir, el campo cultural compuesto por las instituciones, los productores y las prácticas especializadas en la construcción, difusión y preservación de repre- sentaciones del mundo, de modelos para elaborar el mundo– es, a todo título, un sector estratégico que genera ganancias, empleos y modos de interpretar las complejas experiencias de la vida y del mundo en que vivimos. Como especie racional, no podemos evitar representarnos el mundo y las experiencias que pasamos y sentimos. La vida la sentimos, sentimos las cosas, y el cuerpo es nuestro único medio para sentir, es nuestro único transmisor y receptor de sensibilidad. El mundo lo experimentamos con el cuerpo, pero lo elaboramos, lo procesamos con las representaciones, lo metabolizamos, por así decirlo, a través del lenguaje articulado junto con múltiples y complejos meta- lenguajes, tales como la religión, el derecho, la moral, el arte, la educación, la ﬁlosofía, el sentido común. Imaginemos que “la cultura” comprende un enorme, complejo y multi- dimensional entramado de modos y modelos para deﬁnir, representarnos y modelar el mundo y todas las experiencias que de él tenemos. Hoy sabemos que existe una relación directa entre lo que podemos ver y sentir del mundo y nuestro modo de nombrar ese mundo. Y esto implica que mientras más pobre es tu lenguaje, tu metalenguaje para nombrar lo que sientes, menos tienes capacidad de percibir, de sentir. Eso pasa, desde luego, a nivel personal. Pero a nivel social, imagínense un estado nacional que no es capaz de generar sus procesos de elaboración de lo que le sucede. Es penoso, pero así hemos hecho la Historia, como sociedad siempre hemos sido narrados desde fuera, contados –de cuentos y de cuentas– desde fuera, explicados desde fuera, procesados por otros, y eso ha implicado una muy grave carencia y descuido de tres tipos de cultivos, a saber: de información, de investigación y de comunicación, que vamos a ver brevemente. Este asunto es propiamente el centro y sentido de la charla. Esta charla se va a centrar en cómo entender la cibercultura como un obje- to de conocimiento y cómo entenderla como un valor de desarrollo. Veremos también cómo el esfuerzo que desde hace más de tres lustros estamos haciendo un grupo de personas y amigos, una red de vínculos para la investigación de la cultura en México, con ﬂuye en un cambio en la manera de entender la investigación cientíﬁca y la relación con políticas públicas. Ello\nimplica cambiar una actitud de ambos lados, tanto de quienes están hacien- do la investigación como de quienes la requieren para actuar mejor. Veremos que muchas veces la propia cultura de investigación de los investigadores, de las universidades, suele ser, en efecto, muy precaria. Del lado de la investiga- ción, los investigadores hemos mantenido una especie de vicio, en el que sucede como si bastara pronunciar algunas palabras más o menos rimbombantes –y que nada más entre iniciados entienden– para que los problemas concretos se solucionaran o al menos se entendieran y se captaran con mejores resultados. Se nos inﬂa la boca aludiendo a “la sociedad del conocimiento”, a “la socie- dad de la comunicación”, a las “autopistas de la información”. Pero ¿y qué más? Indudablemente, en el terreno de la cultura hay muy pocas respuestas es- pecíﬁcas a eso. Parece que hay un divorcio o una esquizofrenia entre la gente que toma las decisiones sobre cultura y la gente que hace (o debería hacer) el conocimiento sobre cultura. ¿Cómo acercarlas? Ésa es otra de las preguntas que aquí necesitamos hacernos. Y por último veremos una parte fundamental, que toca a la siguiente cuestión: es muy difícil, si no es que prácticamente imposible, tratar de llevar adelante un tipo de políticas públicas incluyentes de arriba para abajo, que es- cuchen y respeten y no nada más que toleren, sino que atiendan y susciten la diversidad cultural en toda su variedad y riqueza, cuando dentro del propio gru- po de trabajo, es decir, entre ustedes y los que con el tiempo seguirán llegando a su institución, se tienen diferentes y desiguales niveles de estimulación, de conectividad y de consistencia. Eso es lo que quiero presentar, para conversar un poco, lo que ustedes quieran, con ideas y preguntas. Y voy a hablar de un ejemplo concreto de cómo estamos enfrentando especí ﬁcamente ese divorcio, esa esquizofrenia entre lo que pasa en las universidades y lo que pasa en la toma de decisiones de políticas públicas. Para “nosotros” los investigadores no es fácil ni es común tener este tipo de encuentros con los profesionales de las políticas culturales. Por lo gene- ral nos encontramos con nuestros pares y colegas con los que inﬁnidad de veces sólo jugamos a los espadazos retóricos: “No hombre, es que mi teoría es mejor que la tuya”. Pero la diferencia es que ustedes toman y ejecutan decisiones hora tras hora, día tras día, peso tras peso, y para todos, el reto es precisamente cómo poder aterrizar este lado de la cuestión.\nDe su lado, existe igualmente un severo prejuicio –debo decir que, en mu- chos casos, bastante bien ganado– sobre la tarea de investigación: cuando hablo con gente que toma decisiones “muy prácticas”, suelen confundir lo teórico –y eso es bastante grave– con lo “inútil” o “inservible”:\n“Eso es teórico, pero deja que vengas a sentarte aquí y tengas que tomar este tipo de decisiones, con el tiempo escaso, con tan bajos recursos y con casi nada de elementos, para que veas qué bonita resulta tu elegante teoría”. Desde luego, aquí tenemos un profundo malentendido sobre cómo la teoría puede funcionar y sobre lo que la acción de la investigación puede generar a par- tir de ella. Por otra parte, hay una creencia muy común y acríticamente aceptada, de que para hacer algo cientíﬁco y creíble, tenemos que tener muchos porcen- tajes, cantidades y cifras a como dé lugar. Eso parece ser lo importante, muchos porcentajes, muchos “datos”, tales como éstos: “el 30 por ciento de la población adulta va al cine una vez por mes, mientras que el 90 por ciento ve la telenovela a diario”. Muy interesante, muy bien, pero y ahora, ¿qué hacemos con eso? “Pues anunciemos al Ministerio en medio de la telenovela”. ¿Será la solu- ción? Mi idea es, desde luego, que sí hay solución para eso, pero no puede ser una solución impuesta y ya, más bien tiene que ser construida, dialogada, entreteji- da en equipos, en grupos, en pequeñas comunidades, en ámbitos cada vez más vastos. Muy bien, pues entonces comencemos por caracterizar esos tres tipos de culturas/cultivo que podemos –y deberíamos urgentemente– desarrollar.\nPOR UNA CULTURA/CULTIVO DE INFORMACIÓN\nDecía que en nuestros países –México y Colombia, por ejemplo– existe una enorme carencia de cultura de información. Cuando, por ejemplo, tienen us- tedes que tomar o ejecutar decisiones sobre determinado aspecto de la cultura colombiana, ¿en función de qué lo hacen? ¿Dónde está la información, dónde están los bancos de información densos, llenos de relaciones, llenos de ele- mentos prácticos que permitirían hacer –y no improvisar– el seguimiento y la evaluación de su propia acción en políticas culturales? No hay o no parece haber. Es decir, ¿existe algún sistema de información que me diga qué ha pasado desde que aparece Colcultura o cómo fue cambiando sus\nmetas y productos con el paso del tiempo? ¿Hay algún sistema de información, bueno, cuando menos un archivo, un documento al que cualquiera pueda recu-\nrrir, donde se pueda llegar y ver todo lo que ha hecho el Estado colombiano en los últimos veinticinco, treinta, cuarenta, cincuenta años en acciones culturales? No lo hay y eso no es novedad, tampoco lo hay en México ni en Venezuela, pero sí lo hay en algunos otros países donde sí se considera a la información como un recurso estratégico para evaluar y planear las acciones. Y si en esos países no lo hay, así como lo acabo de describir, hay cuando menos una actitud\ny una tradición que permitiría reconstruirlo sin mucha dilación. La cultura de\ninformación es un tipo de cultura/cultivo que no tenemos, tal vez por ser socie- dades históricamente dependientes, todavía colonizadas en la cabeza, pero el caso es que no cultivamos la información. Cultura de información no es leer el periódico a diario. La información de los periódicos se pudre casi inmediatamente al otro día. Hoy no es noticia que se cayeron la torres gemelas de Nueva York. Pero entonces, si no es de ese tipo, ¿a cuál otro tipo diferente de información me reﬁero?\nMe reﬁero a información sobre la cual una sociedad es capaz de recuperar\ny reconstruir su pasado, su presente y su porvenir. Una actitud de cultivo de la\ninformación que hace posible recontarnos la memoria, entender y metabolizar el presente y preﬁgurar mundos posibles, escenarios futuros, pero no sólo de manera referencial o metafórica, sino diseñada de forma sistémica para pro- porcionarnos conﬁguraciones de información que nos sirvan como plataformas generativas para el diseño, la evaluación y la prospectiva de la responsabilidad que como funcionarios les complete de manera profesional. De eso no hay o hay muy poco. El panorama comienza a vislumbrarse cuando entendemos que desafortu- nadamente también carecemos de cultura/cultivo de investigación.\nPOR UNA CULTURA/CULTIVO DE INVESTIGACIÓN Y CONOCIMIENTO\nLa formación en investigación suele ser realmente escasa y muchas veces hasta ridícula. Y todo comienza cuando tienes que “soplarte” un manual infumable, serio, sesudo, tozudo e inexpugnable, en el cual tu sensibilidad e inteligencia es\nlo primero que tienes que abandonar, porque no cuentan. Casi es como decirte:\n‘Haz a un lado tu sensibilidad y apréndete el manual’. Y si esto “funciona”, te conviertes en una especie de necio/necia que piensa que con tener un martillo en la mano, todo le parece digno de un severo y “cientíﬁco” martillazo. “Es que yo sé hacer encuestas, y la encuesta es cientíﬁca”. Pero frente a esta actitud sabe- mos que ninguna técnica de investigación está libre de contaminaciones diver- sas. La cientiﬁcidad de una investigación se genera con las preguntas, no con las técnicas. Arranca con la manera como preguntamos y de los lugares desde don- de cuestionamos la realidad y los objetos. Las técnicas, no obstante que siempre persiguen a las preguntas, no las alcanzan nunca; alcanzarlas sería exactamente hacer lo que nos cuenta Borges en “Del rigor en la ciencia”, ¿recuerdan esa parte en que dice más o menos así?:\n“En aquella época, el arte de la cartografía llegó a tal grado de precisión que los cartógrafos hicieron un mapa del tamaño del imperio que coincidía puntualmente con él”. ¡Qué despropósito! Imagínense, nada más, para ir de un lado a otro de la ciudad, habría que recorrer en el mapa, en un papel o en\nun espacio pautado la misma distancia física que en la ciudad. Y todo el mundo consideró –como nos lo dice muy sabiamente el mismo Borges al ﬁnal de dicho cuento– que ese era un mapa inútil, que no servía para lo que se suponía que debería servir. En rigor, no hay forma ni manera de que las preguntas sean jamás alcanzadas completamente por las técnicas, pero podemos acercarnos\ny aﬁnarlas para mejores tiempos e instrumentos teóricos. El panorama del\nlado de la universidad y el mundo académico no es muy distinto. Ahí tam-\nbién encontramos una muy baja cultura/cultivo de investigación. Yo convivo permanentemente en comunidades de investigadores en México, clasiﬁcados\ny beneﬁciados por el Estado, y me parece que, sin merma de su propio y es-\npecializado conocimiento, la cultura/cultivo de investigación de los propios investigadores suele ser bastante baja y estereotipada, a veces por sordera, a veces por soberbia, a veces por ambas, y otras tantas, por accidente u omisión en su propia formación. Al mismo tiempo, esta cultura/cultivo de investigación que la sociedad am-\npliada, las instituciones públicas, las ONG y las empresas y empresarios podrían\ny deberían tener, es igualmente muy escasa, y yo pienso que no es sólo respon-\nsabilidad de ellos mismos. Yo creo que el desarrollo de esa cultura/cultivo de\nconocimiento es responsabilidad –al menos inicialmente– de la gente que esta- mos profesionalmente en la investigación. Tenemos que dar a conocer a la gente para qué sirve a ustedes lo que hacemos, en qué les puede servir. Desde luego que no para que piensen: ‘Miren, pero qué bonito, ahora piensan mejor’, sino que además del ‘qué bonito que ahora piensan mejor’ y tengamos más palabras sonoras, rimbombantes y todavía más elegantes para nombrar las cosas, ¿cómo puedo mejorar mi acción, cómo puedo establecer un sistema de seguimiento de que mis diversas acciones de política cultural se están llevando por buen cauce? Todas estas preguntas y otras más se pueden desarrollar al generar una cultura/ cultivo de investigación.\nPOR UNA CULTURA/CULTIVO DE COMUNICACIÓN\nPero hay otra forma de cultura/cultivo cuya carencia es quizás peor. Me reﬁero\na la cultura/cultivo de comunicación. Y es todavía peor porque estamos acos-\ntumbrados a “comunicarnos”, a conversar nomás para arriba o para abajo. Nos enseñaron nada más a ver quién nos va a dar órdenes y a ver a quién le vamos\nordenar. Y a veces, por el propio trabajo y por la situación de nuestra propia vida cotidiana, esto se vuelve así. A veces les pregunto a compañeros y colegas: ¿cuánto tiempo de tu vida dedicas a relaciones de comunicación donde lo único que haces es dar órdenes o recibir órdenes? y ¿cuánto tiempo de tu escaso y precioso bio-tiempo lo dedicas\na relaciones horizontales, a conversar, a “perder el tiempo”, a hacer cosas que\nno están indicadas y que no están preﬁjadas? En la medida en que aumentemos eso, se construyen relaciones de conﬁanza con la gente que te rodea y en la que confías o podrías conﬁar.\nConfías para que te lleve a cierta parte de la ciudad, confías para que te ayude a conseguir un trabajo, confías para que se quede con tu hijo ahí. ¿En quién confías? ¿Cómo se construye la –tan necesaria– conﬁanza? Ésta sólo se construye a través de relaciones y encuentros de comunicación; a través de la coordinación de acciones con una base de consistencia; a través del estableci- miento de plataformas conectadas de conﬁabilidad, zonas de convergencia, de certezas, de encuentros estimuladores.\nEn nuestros países resulta que tenemos una muy baja cultura/cultivo de comunicación y solemos ser, casi en toda ocasión, profundamente verticales, y en la medida en que no adquiramos, desarrollemos y cultivemos esa habilidad de escuchar y observar para los lados, tendremos –como tenemos, de hecho– serios problemas. Desarrollar cibercultura tiene que ver con un desarrollo compuesto y com- plementario de estas tres culturas/cultivo. Por esta razón, cibercultura no tiene solamente que ver con computadoras y chips, más bien tiene que ver con un cre- cimiento y desarrollo exponencial y colectivo de estas tres culturas/cultivo, de información, de investigación y de comunicación, como capacidades adquiridas para decidir y operar eﬁcientemente sobre la tecnología. Bueno, ahora respecto a la información que conocemos, esa deﬁciente cul- tura de información suele considerar la información privada, secreta, deﬁciente, mutilada y así le podríamos agregar adjetivos que ustedes hayan vivido en su propio trabajo. Yo recuerdo, en un estado del occidente de México, cuando hubo un cambio de gobierno y en todo el siguiente grupo de funcionarios, que estaban en graves problemas y como locos porque los funcionarios anteriores, los que dejaban su puesto, quemaban los directorios institucionales nada menos que de la o ﬁcina de prensa del Gobernador del Estado. ‘Ah, no, que se jodan, que lo busquen ellos’. Pero, ¿para quién trabajas? Es para el Estado. El Estado es mucho más que un hígado coyuntural. Frente a esa actitud ante la información, podríamos generar información de acceso colectivo, una cultura de información general, diseñada para su acceso y uso colectivo, información pública, infor- mación precisa, información multidimensional, información clara, ¿para qué?, para tomar decisiones menos ciegas y menos necias. Requerimos información clara para crear memoria, para recrearnos aquello que hemos sido, para recrear –a la Carpentier– nuestros pasos perdidos. Y eso lo hace muy bien la literatura, pero no podemos tomar decisiones muy fácilmente en función de alguna inspiración de la literatura; se puede, pero el riesgo es muy amplio. ¿Cómo lograr eso? ¿Hay algo que la ciencia o la investigación puedan hacer? Sí se puede, y es generar cultura de información para la toma de decisiones, para recrear la memoria y para poder inventar- nos mundos posibles, más anchos, más abiertos, más diversos, otros mundos posibles.\nSuponer que todos los colombianos están ligados con las drogas, es una suposición estúpida, lo mismo que decir que todos los hombres son iguales. ¿Cómo queremos construirnos un mundo diferente, si estamos etiquetados así? ¿Podemos? Sí se puede, y se puede con mejor información. Bueno, pero no nada más esto; hablando de cultura de investigación, la investigación que tenemos muchas veces suele ser rollera, tira rollos, bla, bla, bla… rimbombantes, sonoros, elegantes, pero sin modo de concretarse.\nMELATISMOS Y CIENTIFICISMOS\nDentro de esa actitud soberbia que a veces desarrollamos los profesionales de la investigación, una modalidad es el melatismo, que viene de ‘es que a mí me late que es por aquí’. El melatismo es, a mi juicio, uno de los grandes errores de la investigación cientíﬁca. El investigador melatista se refugia a veces en decir que su trabajo es cualitativo: ‘Yo voy a entrevistar a la gente, por favor háganme sensible a su esencia cultural, yo soy el instrumento de investigación y voy a comprenderlos’. Melatismo total. Frente a ellos está el cientiﬁcismo, que se distingue por su afán de contar con “datos” cuantitativos, o sea, “verdaderos”: ‘No, no señor, usted es un rollero brutal, aquí está la ciencia verdadera, los hechos no mienten, aquí está el por- centaje: 42 por ciento leyó esa novela, 43.3 por ciento de la gente fue a esa obra de teatro’. Pero si preguntamos: ‘¿Y qué le pasó a esa gente con eso que hizo en tan distinguidos porcentajes?’ ‘Bueno, no lo sabemos, no importa, pero la cosa es que fue, y eso está medido y probado’. Aquí en Colombia me imagino que funcionan los ratings, conseguidos con un aparato llamado people meter. Se escoge un grupo de hogares con ciertas características y les ofrecen algún aparato electrodoméstico para que permitan poner en la casa, junto a su televisor, ese aparatito. La familia tiene que llevar un control, y cada vez que algún miembro ve la televisión, le dice el número que le asignaron, justo en el momento en que comienza a ver. Una vez adentro, el aparato registra todos los cambios de canal y quiénes de la familia están frente al televisor con precisión de minutos y, desde luego, cuáles programas o comer- ciales son los que pasaban en ese minuto preciso. Esta información ya no se\nobtiene como antes, por medio de encuestas de puerta. Ahora, o bien el propio people meter envía la información codiﬁcada por teléfono, o bien un enviado llega y literalmente ordeña, vía inalámbrica, con computadores portátiles en las puertas, la información de ese aparatito, para enviarla inmediatamente a una\ncentral de la agencia, que la procesa y vende a los clientes que desean saber si su marca o programa está siendo visto o no y cuánto. Sin embargo, no sabemos qué pasa con la gente y si estaban viendo el programa o el anuncio, o bien si nada más estaba planchando la señora o estaba conversando o lo pusieron de telón de fondo para que los niños no oyeran cosas inaudibles en los cuartos de los papás,\no qué sé yo. No sabemos muchas cosas. Pero eso sí es muy cientíﬁco, porque es\nmuy cuantitativo. No nos conﬁemos, existe también una actitud ampliamente cientiﬁcista ante la investigación. Melatista o cientiﬁcista, la investigación es en nuestros países muy escasa. No hay suﬁciente investigación, hay poquita, por- que somos sociedades investigadas desde fuera. Somos objetos de estudio desde que nacemos. Así hemos sido y todavía lo somos. Tenemos una investigación escasa y además, por si fuera poco, incomuni-\ncada. Reina la lógica del ‘yo-mí-me-conmigo’, ‘tú-ti-te-contigo’. ¿Y el otro? ¡Que se joda! Lo poco que hay, no se interconecta. Y desafortunadamente puedes tener en las universidades, justo a tu lado, a gente que ha trabajado lo mismo que tú o con la que se podrían haber nutrido mutuamente, durante años, pero ni siquiera se voltean a ver. Jamás se reconocen. ¿Y el conocimiento? ¿Y la gente que está tomando decisiones? Bueno, entonces frente a eso necesitamos investigación fundamentada, de carácter público, que sea precisa y multidimensional. Es decir, necesitamos desarrollar y cultivar una cultura de investigación, ¿para qué?, para que seamos capaces de identi ﬁcar problemas prácticos que vienen del mundo. ¿Cómo se puede construir o generar un público para obras de teatro que nadie ve? ¿Cómo metemos a la gente al teatro? Una orquesta sinfónica va a llegar y queremos que la gente vaya, ¿cómo le hago? Pues como hacen las escuelas primarias o secundarias: todos los escolapios, obligados a ir. Ahí están los pobres, metidos\na fuerzas. Y aplauden cada tres minutos, porque a eso están habituados, saben\ncuándo tienen que aplaudir a Chayanne, a Yuri, a Ricky Martin, a Shakira, a no sé cuántos. Y como la cultura “es importante” –pero nadie sabe por qué ni para qué–, la gente adulta va a los museos, técnicamente, a asolear las muelas, a\nabrir la boca y a que descienda la dorada luz de la cultura. ¡Como si bastara con ponerse bronceador cultural para quedar así, bronceadito! A este respecto, les recomiendo una película gringa que se llama Vacaciones en Europa, con Chevy Chase. Chevy Chase y su familia, los Griswald, vestidos de puercos en un insulso concurso de televisión, como hay decenas en los Estados Unidos, ganan por error un viaje todo pagado a Europa, se equivocan y ganan el concurso. Bueno, hay una parte en esa película en que tienen un tour como de 15 minutos en Pa- rís para ver todo el Museo del Louvre. Como no van a alcanzar a verlo todo, les pasan en unas transparencias como mil cuadros por segundo, se detienen uno- dos-tres segundos de más en la Mona Lisa, porque ‘hay que verla’, pues si no\nla ven, ‘¿qué van a decir cuando les pregunten?’ Otra parada más, quizás en un\nVan Gogh, y listo, se acabó el tour. Al ﬁnal se compra la reproducción de la Torre Eiffelita, el póster del Museo del Louvre y vas a tu casa en Bogotá o en México\ny dices: ‘Sí, hombre, realmente las exposiciones del Louvre son maravillosas,\nnuestra experiencia sensible fue sin igual’, y así diciendo. Pero lo que fuiste a hacer fue a asolear las muelas, porque si no tienes las\ndisposiciones cognitivas incorporadas o las enzimas culturales necesarias para digerir e incorporar en tu experiencia aquello que estás viendo, simplemente no lo digieres. ¿Cómo hacemos investigación para entender eso? No la hacemos, pero sí se puede hacer. ¿Cómo identi ﬁcar problemas prácticos? ¿Cómo generar pre- guntas de investigación? Para mí, el oﬁcio de la investigación no es tirar rollos bonitos o “duros” e irrefutables, es un verdadero oﬁcio y se construye y aprende\nal convertir problemas prácticos en problemas de investigación. Los problemas\nprácticos vienen del mundo, mientras que los problemas de investigación vie- nen de nuestra mente, vienen de nuestro lenguaje. Un oﬁcio que se cifra en generar respuestas de conocimiento. Las respuestas de conocimiento, de investigación, no cambian ningún problema práctico, pero nos dan más herramientas conceptuales para entenderlo y poder actuar mejor. Te abren la perspectiva para poder entenderlo mejor, vuelven visible lo que no era visible antes, establecen vínculos donde antes no estaban establecidos. Por ello me parece altamente estratégico desarrollar cultura de investigación. Lo mismo sucede con la cultura/cultivo de comunicación. El tipo de co- municación que generalmente tenemos y vivimos suele ser vertical, autoritaria,\nsupuesta. Suponemos que nos comunicamos. Muchas veces, ignorada. Que- remos desarrollar una cultura de comunicación horizontal, como es y debe ser la comunicación, dialógica, una cultura que sea asumida y no supuesta, construida y no impuesta; o sea, decidida responsablemente, que sea abier- ta y que sea permanentemente ejercitada. ¿Para qué? Si mucho me apuran, para sobrevivir mejor como especie, para desarrollar y mejorar los vínculos sociales. ¿Cómo hacerlo? Pues por lo menos con el desarrollo de tres niveles fundamentales y complementarios. Hay una relación directa entre la forma en que nos organizamos para conocer y para comunicarnos con el producto mismo del conocimiento de la comunicación. Ante una forma de organiza- ción vertical y autoritaria, en el producto mismo de la comunicación y en el producto mismo del conocimiento queda inscrita esa misma verticalidad. Normalmente, las formas que tenemos para “conversar” no suscitan la dife- rencia, a menos que nos demos cuenta de ello. Suscitar es un verbo que quiere decir hacer ﬂorecer, hacer surgir. ¿Cómo reunirnos y cómo ser capaces de vernos para que las diferencias puedan subsistir, puedan aparecer? Que la comunicación tenga posibilidades organizacionales de aparecer consciente- mente, no de ser supuesta. Una vez que nos organizamos para hacer aparecer la diferencia, una acti- tud consecuente es contemplarla. En nuestros países, por lo menos en México, tenemos una enorme incapacidad para tratar con la diferencia. Hay una gran difusión en literatura sobre el complejo de Edipo, el complejo de Yocasta, el complejo de castración y otros, pero no aparece en el hit parade de los com- plejos el complejo de Procusto. Procusto era un ladrón de la Grecia Antigua que robaba a sus víctimas, las llevaba a su casa y las acostaba en su cama. Si las piernas salían de la cama, pues se las cortaba, y si la víctima quedaba corta respecto al tamaño de su le- cho, pues la estiraba hasta que llegaba al ras, para luego asesinarla. Procusto era incapaz de soportar la diferencia, lo diferente le amenazaba. ¿Cómo pode- mos hacer para que después de suscitar la diferencia podamos contemplarla sin la amenaza de que toda diferencia se nos convierta en desigualdad? Las mujeres no son diferentes, son menos; los indios no son diferentes, son me- nos; ser india y mujer es ser doblemente menos. Las gringas y los rubios son más, no son diferentes, son más que aquellos que no lo son. Si nace un niño\nrubio la gente dice: ‘Pero qué hermoso está el niño de ojitos azules’. Pero si nace\nmoreno, opaco, pardito: ‘Ay, pues\nEn la televisión directa mexicana los anuncios de publicidad y los modelos que aparecen en ellos te recuerdan que estás en algún lugar parecido a Suecia:\ntodos son rubios; ellas, hermosas y buenérrimas, lindas, guapas; los niños se ríen siempre, son nalgoncitos, rosaditos, preciosos. Pero si sales a la calle y ob- servas a los mexicanos comunes y corrientes, no puedes más que decir ‘¿Qué es esto?’, porque a base de fuerza y, desde luego, de un tipo de violencia simbólico, lo bonito es ser y parecer justo como esos inalcanzables, no como somos no- sotros, mezclados con todo, todos somos una mezcla de cualquier cantidad de mezclas posibles. La diferencia a veces, por menor que sea, nos cuesta mucho trabajo per- cibirla, entenderla, suscitarla, aceptarla. Y podríamos dar un paso ulterior si construyéramos una relación que no perdiera la contemplación pero sí el terror a ser “invadido” por lo diferente para contemplarlo en su especiﬁcidad. ¿Cómo creamos un tipo de relación que siga suscitando la diferencia y que sea esa di-\nferencia –y no la uniformidad o la unicidad– la fuerza de esa relación? Grave problema, porque también carecemos de ese tipo de cultura/cultivo de comu- nicación.\nCIBERCULTURA COMO OBJETO DE CONOCIMIENTO\nCuando hablo de cibercultura como objeto de conocimiento, me reﬁero a una relación compleja a dilucidar entre las ecologías simbólicas y el vector tecnoló- gico, y en especial de las tecnologías digitales y la comunicación mediada por computadoras, que han transformado y transforman cada vez más velozmente el mundo de la vida, desde la economía hasta la política y los valores de la mis- ma convivencia cotidiana. En México actualmente hay más teléfonos celulares que teléfonos de líneas convencionales. En casi un siglo, logramos poner cerca de catorce millones de líneas de cableado telefónico; sin embargo, en menos de cinco años se abrieron cerca de veinte millones de líneas celulares y parece ser que seguirá creciendo exponencialmente. Éste y muchos otros ejemplos pueden ser evocados, pero el\ncaso es que casi no sabemos nada de qué nos está haciendo en nuestras pro- pias ecologías simbólicas la digitalización –discrecional– del mundo. Desde luego que estas mutaciones no siempre transforman para mal. Hoy tenemos múltiples posibilidades de actuar sobre el mundo y la inteligencia que antes no había forma siquiera de imaginarlas. Con el fenómeno de la digitalización, que en el fondo no es más que cambiarle la forma energética –de átomos a bits– a diferentes formas singulares, podemos pasar de formatos analógicos a formatos digitales: en un disco analógico de acetato –creo que ya no hay tien- das que vendan de éstos– era muy común, después de un tiempo, oír ruido y scratch. Desde luego, había muchas probabilidades de que el disco se raya- ra. Ahora, la diferencia es que puedes moverte de manera muy fácil, puedes cambiar de zurco, puedes quitarle el ruido, puedes ecualizarla y manipularla prácticamente casi como desees, porque está hecha en formato digital. En el mismo rango de importancia para entender la cibercultura como objeto de conocimiento, debemos colocar la comunicación mediada por com- putadoras. Ésta opera precisamente con sistemas de información digital. Una computadora es una máquina de información. Pero una computadora conec- tada a una red, es parte de un sistema de comunicación con una reserva de uso potencial inmensa. Es preocupante ver cómo ya existe una especie de alienados o nerds del mundo de las computadoras, que compiten por tener o hablar, al menos, de la última moda en equipo o en programas. Y es que muchas veces se compor-\ntan como si fueran otro más de los equipos periféricos (el teclado, el ratón, la impresora, etc.) de la computadora. Al hacerlo, corremos el riesgo de someter nuestra sensibilidad e inteligencia a los vaivenes de una máquina que quién sabe quién diseñó y quién sabe cómo opera. Pero eso sí, ¡es muy importante! Usamos, o convendría mejor decir, “medio usamos” máquinas maravillosas\ny soﬁsticadas con “tecnología de punta”\nnas ya usan además el correo electrónico para mandar esos textitos. No tener dirección electrónica ya casi es un estigma social, pero la gente responde las cartas como si llegaran todavía por barco. Te escriben y contestas ¡como seis meses después! Cibercultura signiﬁca desarrollar estos tres cultura/cultivo. No quiere decir usar mucho soﬁsticadas máquinas cibernéticas. Si desarrollamos estos\npara escribir textitos. Otras perso-\ntres cultura/cultivo, entonces podemos someter las máquinas a nuestro proyec- to y voluntad, y no al revés. Yo trabajo ahora en un Laboratorio de Investigación y Desarrollo en Comu- nicación Compleja (LabCOMplex), que se piensa como un nodo de investigación y desarrollo (I+D). En el LabCOMplex investigamos procesos de comunicación compleja y también hacemos comunicación compleja. Investigamos cibercultu- ra, pero también desarrollamos cibercultura. La cibercultura como objeto de conocimiento, establece una relación que hay que conocer –y que no se conoce, no se trabaja en las universidades– entre las formas en que se han relacionado nuestras ecologías simbólicas con las tec- nologías digitales y con la comunicación mediada por las computadoras, que yo denomino el vector tecnológico. Los vectores son fuerzas con dirección. El vector tecnológico es una fuerza, mueve cosas, cambia cosas y tiene una dirección, y alguien la orienta y la ha orientado. Esto no tiene nada que ver con la teoría de la conspiración ni con el apocalipsis. Pero seguro que no somos ni yo ni ustedes los que “orientamos” ese vector. Más bien estamos y hemos estado históricamente a la cola de la tecnolo- gía. Seguimos en la pura periferia. Buenamente, alguien en algún lado diseña objetos y los sistemas para que los usemos más o menos y a medias. En nuestros países el nivel de sub-utili- zación de la infraestructura instalada, actualmente conectada, de tecnologías digitales y de computadoras, es enorme. Déjenme preguntarles algo: ¿Quiénes tienen en su casa una videocasetera, video registradora para ver o grabar vi- deos? ¿Pueden levantar la mano? (Muchas manos alzadas) Gracias. De esos que sí, ¿quienes no tienen su videocasetera permanentemente centelleando con el número 12:00 haciendo tic, tic, tic? (Pocas) Como podemos ver, son bastante menos manos en alto. Un aparato de estos se puede programar, se pueden hacer diversas cosas con él, como grabar la telenovela cuando no llegamos al episodio. Es más inteligente que una televisión común. Un televisor nada más se puede encender y apagar. Hablábamos hace un momento de vectores que están orien- tados, ¿recuerdan? Pues déjenme decirles que en los años treinta, cuando ya había la tecnolo- gía suﬁciente para desarrollar el televisor, había también suﬁciente tecnología para diseñar otro tipo de dispositivo que fuera más dialógico, más horizontal.\nSin embargo, se optó por el modelo más bien vertical, que deja en la oscuridad y\nen el silencio a los que miran y a los que emiten. La televisión es un medio tonto, pero no así la gente que la mira o que la hace. “Tonto” en el sentido cibernético, porque no puedes hacer prácticamente nada con ella más allá de aquello para lo que fue programada. Es un conducto de uno –muy poderoso y pleno de recur- sos– para muchos y, al menos en los más conocidos sistemas, no hay forma de que haya diálogo, rebote. En esa tesitura, los presentadores dicen por pura re- ’\nsi tú no quieres cambiar de concentración, puedes “decirle”: ‘No, no le permito’.\ntórica: ‘Bueno, si nos permiten, nos vamos a unos mensajes comerciales\nSin embargo, a él –en realidad, a la televisora– no le importa, ni te oyó –ni te puede oír– y el ﬂujo de imágenes se superpone a tu deseo, sin posibilidad más que de apagar o cambiar de canal. En un esquema parecido, a veces así se hacen\nlas políticas culturales. Se hacen y diseñan sobre “imágenes” que se tienen de la gente, de la cultura –en abstracto–, del país y del mundo, sin referentes claros\ny sin una infraestructura que permita que los “otros” –los “beneﬁciarios” de la\npolítica– hablen, se expresen, se escuchen. En ambos casos, la relación es ver- tical, descendente, sorda y ciega. Todas estas resultan ser condiciones para no tener la ﬂexibilidad ni la sensibilidad requeridas por el momento mundial y la complejidad del tejido socio-simbólico sobre el que se quiere intervenir. La cibercultura como objeto de conocimiento se concentra en volver inte- ligibles las complejas formas de relación entre el vector tecnológico y nuestras ecologías simbólicas. Un área que tiene muchas posibilidades de desarrollo y que, además, es crucial para entender algunas de las transformaciones más importantes de la sociedad del siglo XXI. Pero también queremos entender la cibercultura como un valor de desarrollo social. Lo que queremos hacer con ello es cultivar, reconﬁgurar, estimular, facilitar un desarrollo en tres dimensiones entrelazadas, plenamente interrelacionadas y convergentes: cultura/cultivo de información ligada con cultura/cultivo de in- vestigación y cultura/cultivo de comunicación. ¿Para qué? Para reutilizar las poderosas herramientas tecnológicas en un sentido que nos permita ganar auto- determinación y potenciar nuestra capacidad de resolver problemas concretos. Para tener posibilidades reales de someter la tecnología al espíritu, exactamen- te en la dirección contraria a la que nos fuerza, con toda su crudeza, el vector tecnológico. Espero que sea razonable lo que quiero decir y se entienda el sen-\ntido de este laboratorio distribuido que es el LabCOMplex. En el LabCOMplex tenemos una serie de cuatro subsistemas de trabajo especíﬁco (información, formación, difusión y producción) que están orientados hacia el quinto sub- sistema del diseño cultural e intervención. Pensamos que es posible cambiar y rediseñar el modo –irracional, heterónomo, distal, sobre-ideologizado casi siempre en “nuestra contra”– en que nos representamos nuestra relación con las tecnologías de este vector. Y eso es perfectamente posible. El LabCOMplex opera con una estructura de red de vínculos y de nodos en varios niveles al interior de la Universidad Iberoamericana –que es su sede–, en algunas ciudades de México, y estamos comenzando a tejernos con otros grupos de América Latina y Europa. El objetivo es operar con procesos de inteligencia distribuida para todos los procesos de investigación y desarrollo de cibercultura que se emprendan. Un ejemplo de lo que hacemos es la propuesta de investigación que organi- zamos con el equivalente de ustedes al Ministerio de Cultura en mi país, a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). Entonces, lo que hicimos fue tratar de hacer investigación y diseño de tecnología Taylor Made –a la medi- da–. ¿Qué necesita saber? ¿Qué tipo de información requiere para operar más e ﬁcientemente? ¿Qué tipo de investigación es precisa para nutrir ese sistema de información básico y permanente? ¿Qué tipo de sistemas de comunicación requieres para que tu acción sea concertada, tenga consistencia y no sea nada más la suma de muchas direcciones, donde cada quien tira para su propio lado? El reto es cómo construimos consistencia tanto dentro como fuera. Respecto a los sistemas de información, me gustaría decir que la diferencia entre un montón de papeles y libros metidos en un cuarto con una biblioteca, es precisamente un sistema de información. Muchos libros no hacen biblioteca. La biblioteca es posible solamente a través de un sistema de información. Muchos reportes de cada quien sobre su actividad, no hacen un sistema de información, lo hacen cuando hay una inteligencia colectiva, la de ustedes, trabajando en in- terfase con otras personas experimentadas, que logra hacer que esto se vuelva una herramienta permanente de trabajo, de consulta y análisis. En función de toda esta reﬂexión y práctica, ¿qué es lo que proponemos para investigar nuevas formas de evaluar la política cultural? Para nosotros evaluar una política cultural no se limita a ver si se ganó dinero o no, si entró\nmucha gente o si fue poquita en tal espectáculo, sino tratar de establecer una relación balanceada entre tres elementos fundamentales (véase cuadro 1): los creadores, los productos y, por supuesto, el gran ausente de las políticas pú- blicas, los públicos, es decir, sus usuarios, la gente que es la beneﬁciaria de las acciones de los creadores. El gran boquete, la Atlántida, el continente perdido de la investigación –pero también de las políticas públicas– es la gente, a la cual los ministerios están obligados a conocer y son responsables de servir.\nCuadro 1. Tipos de información requerida y unidades de acción de política cultural.\nLa idea del modelo propuesto es que cada uno de esos tres elementos puede ser trabajado como puntos (información sincrónica), como trayectorias (infor- mación diacrónica) o desplegados en escenarios (información contextual). La información puntual es referencial y descriptiva de un momento de- terminado en el tiempo y en el espacio; con ella tenemos, por ejemplo, ﬁchas y clasiﬁcaciones técnicas, obras o repertorios, directorios de productores de cine, estadísticas de asistencia a una biblioteca. La información trayectorial es un poco más compleja, pues relaciona conexiones entre puntos a lo largo del tiempo. ¿Se escribe igual en Colombia hoy que hace cuarenta o cincuenta años? ¿Se produce el mismo tipo de pinturas? Ese es el tipo de preguntas que el nivel trayectorial te permite pensar. Pero lo más importante, el nivel más complejo es el nivel de los escenarios, es decir, cuando tenemos la información suﬁciente para relacionar los escenarios y conﬁguraciones de un campo de producción especíﬁco que permitieron la aparición de esa obra, de ese productor, de esos públicos especializados. La información de los puntos puede ser histórica, presente o futura. El se- gundo nivel de trayectorias es cuando establecemos los vínculos en el tiempo, la relación que hay entre ellos. ¿Cómo sucede que haya familias completas de artistas o de músicos? Si se asoman a la genealogía de Johann Sebastián Bach,\nvan a ver que en su familia, es uno –el más brillante– entre decenas de músicos. Para que eso suceda, tuvo que haber un proceso de acumulación y transmisión de capital cultural especíﬁco –habilidades– y de capital social –redes de re- laciones movilizantes–, de los que no sabemos casi nada, y desde luego, tal y como se diseñan las encuestas generales, estas dimensiones no pueden apare-\ncer, y a pesar de su relevancia clave, simplemente son cientíﬁcamente invisibles\no se intuyen de manera a veces brillante, pero sin posibilidad de sistematizar\nla experiencia para incorporar ese saber complejo al diseño de acciones que estimulen la creación artística en su conjunto. Por eso sabemos que no hay nada más equívoco que un porcentaje para representar una práctica cultural. Cada práctica cultural es el resultado de al menos dos historias: por un lado, la historia de los soportes materiales que posibilitan la aparición –dentro de una ecología simbólica particular– de esa práctica; por otro, la historia de las disposiciones cognitivas, de los esquemas incorporados para distinguir, percibir, aprobar, valorar y degustar un tipo de producto. Cuando yo crecí en la ciudad de México, en la clase media del sur de la ciudad, nunca en mi vida me prohibieron asistir al espectáculo del burlesque. No sé si aquí también hubo o hay eso. Es un espectáculo de mujeres bailando que se desnudan, muy dialógico, teatro de carpa. Cantin ﬂas, Tin Tan y muchos de los cómicos mexicanos de toda una época salieron de esas carpas. Y les decía que en mi casa nunca estuvo prohibido explícitamente ir ahí. Ni siquiera entraba en las elecciones posibles, no ﬁguraba dentro de las opciones. Mien- tras que en otros hogares de otras zonas de la ciudad y otras clases sociales, la lucha libre y las carpas eran la mejor forma de diversión. ¿Cómo se determinan esas estructuras de lo posible? No tenemos ni idea, la investigación se dedica\na otras cosas. El sistema de información debe y puede reconstruir la trayectoria de los artistas, la trayectoria de los productos y la trayectoria de los públicos. Los pú- blicos no nacen, se van construyendo en relación con un ecosistema de soportes materiales sin los cuales el acceso a las disposiciones que se requieren para de- gustar las obras es, si no imposible, muy escaso y aleatorio. Esa es la ecología de los soportes materiales, y la historia de su creación, mantenimiento, distribu- ción y oferta en el tiempo todavía nos es invisible.\nPero el tercer escenario, el más importante, es cuando la trayectoria se pone en relación con una variedad de ecosistemas de soportes materiales de la cultura. Eso conforma una ecología simbólica. La cibercultura como objeto de conocimiento estriba en mostrar y explicar cómo están afectando a estos escenarios y a esas trayectorias los procesos de digitalización y la comunicación mediada por computadoras. Me reﬁero a la for- ma como han alterado el modo en que nos relacionamos de múltiples maneras con el mundo y la vida. Entonces, estos escenarios son más complejos, pero son perfectamente determinables, tanto como el modo en que se comenzaron a formar creadores. ¿Por qué en México, en Nápoles, en Colombia se produce tanta música? Y ade- más la saben, se canta y se conoce. Construir y entender dichos escenarios requiere un nivel de información de tercer orden de complejidad, donde integramos información puntual con información trayectorial, y entonces podemos intentar entender y reconstruir ipso facto qué tipo de relaciones multidimensionales pudieron generar tal o cual punto o desplazamiento, cómo estamos hoy, y desde luego, podríamos ha- cer extrapolaciones para diseñar en qué tipo de escenarios quisiéramos estar. Las políticas culturales podrían beneﬁciarse mucho precisamente de lo hasta aquí dicho. En otras palabras, para mí una política cultural es eﬁciente y eﬁcaz cuando logra generar una triple masa crítica, compuesta de productores, de obras y de públicos. Un número suﬁcientemente estimulado de elementos interrelacionados, una masa crítica, un número mínimo. Ayer ponía un ejemplo muy simple de una masa crítica, pero puede fun- cionar para entender ese concepto. Cuando se hacen crispetas, se ponen a calentar semillas de maíz crispetero, y cuando el calor penetra en la membra- na de cada semilla, excita, estimula, pone a vibrar las moléculas de esa semilla. Pero no es nada más porque las puso a vibrar, sino cuando llega a un límite en que muchas moléculas, un número mínimo de moléculas –masa crítica–, se pone a vibrar, cuando de repente cambia de estado, se transforma en otra cosa. Sin desarrollo de una masa crítica es imposible cambiar. Hay ejemplos, en sociedades como la francesa o la norteamericana, de cómo cuando se llega a un número mínimo de alfabetizados, la producción literaria y las imprentas dan un salto cuántico.\nSepamos, entonces, evaluar una política pública cultural de acuerdo con su éxito en la creación de redes de productores, de una masa crítica de productores, no camarillas de intocables. Si ustedes ven el presupuesto que invierte el gobierno federal en cultura en la ciudad de México, van a ver que es enorme: el 90% de hace algunos unos años, parece que bajó hace poco\nhasta el 70%, y el restante, otro 30%, es invertido en “la provincia”. Y quien quiera triunfar en teatro, digamos, en Manizales, tendrá que venirse a Bogotá\na Nueva York, a Miami o a México o a París, si tiene suﬁcientes relaciones\ndinero. Pero ¿quiénes pueden hacer eso? Siempre dependemos de facto-\nres aleatorios, porque no tenemos una masa crítica de productores, o si la tenemos no está conectada o no sabemos nada de ella o está sin estímulos posibles. ¿Cómo entender una masa crítica de productos? ¿Cuándo un pintor puede exponer?, cuando tiene una obra lo suﬁcientemente consistente para que pueda ser expuesta. ¿Cuándo publica un novelista?, cuando la novela tie- ne suﬁciente densidad como para poder hacerlo. Y así diciendo. Una política se puede establecer también para el crecimiento y la calidad de los productos y, por supuesto, eso no hay manera de hacerlo si no establecemos políticas generales para crear una masa crítica de públicos, para que no mueran de hambre los teatreros y los músicos y los pintores en el mundo. ¡Qué obras tan buenas! Pero van a verlas tres gatos, que suelen ser siempre los mismos. Hay un teatro que pega de repente, ¿por qué pega?, porque es chabacano, porque dice albures, porque hace chorradas, pero ha creado un público. Entonces, hay funcionarios de cultura que dicen: ‘No, eso no es cultura, eso es basura. La cultura es lo que sublima el espíritu’. Pues sí, pero estamos adoptando una concepción de cultura de países que ya tienen una elevada masa crítica. La masa crítica de gente de teatro en Nueva York, es mucho más densa que la de casi todo el mundo, ya sean turistas o locales. La masa crítica de escritores, de guionistas, de actores, de cantantes, escenógrafos, debe ser bastante signiﬁcativa. Entonces, preguntémonos qué tanto sus políticas culturales están colaborando a crear una masa crítica de productores, una masa crítica de productos, una masa crítica de públicos. ‘Es que yo soy autor y yo produzco para la eternidad, no para el público’, dicen algunos, como una toma de posición frente a la comercialización banal del arte. Pero hay un público potencial. ¿Cómo hacemos para que ese público\nvaya a verte y no estés permanentemente becado, que puedas vivir de tu arte de manera digna y con perspectivas de crecimiento? A veces se suscitan situaciones absurdas porque, si no hay una política de estado y con recursos para el apoyo a la creación artística, muchas veces con las becas, lo que hacemos con eso es solamente fomentar productores úbricos –de ubre–, y el mismo esquema opera para los investigadores. ‘Si hay ubre, produz- co, y si no, pues no’. Y la ubre –permítanme decirlo– son ustedes, el Ministerio de Cultura, eso sí, aunque con dos pesos de presupuesto. Es, en verdad, una ubre escasa, las vacas están bastante ﬂacas, pero las becas le van a tocar a alguien. ¿Y qué va a hacer el creador con eso? ¿Ese apoyo ayudó a crear algún tipo de red de multiplicación? ¿Cundió en algo más? ¿O simplemente se lo comió solito el autor y sus amigos del alma? ¿Cómo hacer para establecer eso? No lo sabemos bien a bien. Necesitaríamos mejores sistemas de seguimiento y, desde luego, de comunicación para saberlo. No es nada fácil. ¿Qué hacer para poder generar una investigación de este tipo? Habría que detectar a los agentes involucrables, a los usuarios y a los generadores. Ustedes tienen que encontrar, como Ministerio que son, quién pueda desarrollar la investigación, y ponerse a conversar con ellos. Quiénes pueden proveer la información que se requiere. Y esto no es como en una escalera ver- tical. Se hace posible si están conectados. ¿Quiénes son, dónde están los que deben llevar el mensaje a la audiencia clave de lo que queremos saber? ¿Quiénes son, dónde están los usuarios que van a usar la información para describir las cosas que queremos describir? ¿Quiénes son, dónde están los que van a tomar decisiones basadas en los hallazgos? Ese es un equipo de mucha gente y eso solamente se puede construir si tene- mos cultura de comunicación, si intervenimos el modo como nos comunicamos entre nosotros, con los creadores y, desde luego, con la sociedad. Entonces, pasa que los ministerios de cultura se comienzan a convertir en costosos elefantes blancos que hacen –como decían Lennon y McCartney, all it’s nowhere plans for nobody – haciendo sus planes de ningún lugar y para nadie o, en todo caso, para los de siempre, los ya seleccionados socialmente, los que ya ganaron. ¿Pero cómo “desarrollamos” al perral cultural, al conjunto indiscriminado de los perros callejeros culturales? ¿Cuál es, entonces, la tendencia? ‘Hagamos más teatros monumentales, una gran casa de la cultura y la exposición en el\nMuseo Nacional’. Pues sí, que se hagan, pero ¿por qué no favorecemos también más garages de la cultura, en lugar de enormes y casi siempre vacías casas de la cultura? Esquinas de la cultura, rinconadas de la cultura, donde se encuen- tran diferentes en convergencia de propósitos a hacer rock, a hacer vallenato, a hacer poesía al aire. Porque también en la sociedad hay una percepción de que ustedes, el Ministerio de Cultura, son la ubre, escasa ella, pero ubre al ﬁn. Y la empresa privada que podría tener capital para invertirlo aquí, no lo mete por- que no es tonta, porque todo lo que invierte en cultura –“se sabe”– es a fondo perdido, y eso es lo que a veces piensan los propios funcionarios de cultura y del gobierno, ‘invertir en cultura es invertir a fondo perdido; si es irrecuperable, mejor que sea poquito’. Pero ¿podemos darnos cuenta de lo negativo de estos estereotipos? Cuando la gente que toma decisiones más arriba de ustedes, a nivel ejecutivo –por ejemplo, sobre la asignación de presupuestos– pueda romper documen- tadamente, con la ayuda de sistemas de información y con los conocimientos frescos derivados de un activo sistema de investigación… cuando esta gente pueda romper –decía– con los prejuicios ﬁjos que rondan al arte y la creación, podrán entender que desarrollar esas masas críticas de la cultura –productores, obras y públicos– signiﬁca sentar las bases sustentables –económicamente via- bles– y sustantivas –con arreglo a valores– para desarrollar de manera integral y menos desventajosa al país en las nuevas condiciones de la sociedad del siglo XXI. Cuando eso comience a suceder –y es técnicamente posible hacerlo–, les aseguro que sus presupuestos no serían tan exiguos. Es una labor que tenemos que hacer en conjunto tanto los investigadores como los funcionarios y la socie- dad civil. Y esto se trabaja con redes de comunicación. En esto consiste una perspectiva cibercultural de las políticas culturales, es decir, que opere conjuntamente con sistemas de información, sistemas de investigación y sistemas de comunicación, construidos dialógicamente entre investigadores y funcionarios y diseñados especialmente para la evaluación, el diseño, el conocimiento y la aplicación de nuevas acciones para estimular la creación artística en una sociedad con tantas carencias y con tantas urgencias. La labor de la investigación está en cómo convertir los objetos, la realidad que abruma, los problemas prácticos de hoy y de siempre, en dimensiones ob- servables y relacionables, para con ellas poder generar sistemas de información\nespeciales, que permitan canalizar adecuada y documentadamente las energías\nCada vez más, las empresas, las organizaciones, las instituciones están entendiendo estratégicamente la importancia del conocimiento que se genera; que la inteligencia que se genera para resolver problemas en su institución no debe perderse cuando cambia el gobierno, no debe perderse cuando se cambia el equipo a otra empresa, porque si cambió el gobierno, cambió la ministra, cambió el director, y con ellos todo lo que se había hecho antes, termina en borrón y cuenta nueva, y otra vez hay que volver a empezar a hacer las cosas de cero, o más bien, de menos cero, porque esto es profunda e irresponsablemente ineﬁciente. Las grandes empresas, las grandes instituciones están cada vez más entendiendo que el valor del saber que ustedes –los empleados– tienen, es el más importante valor de los “activos” de una organización. El saber que todos ustedes tienen es el valor más importante del Minis- terio de Cultura. Pero me pregunto si ustedes de verdad conocen lo que saben como institución. En México no lo sabemos. Los sistemas de información son\nlas herramientas para ver, ordenar, preservar y potenciar ese saber no conocido. Sistemas de información hechos a la medida, donde ese saber, ese capital es- pecí ﬁco, ese saber fundamental de la sensibilidad que los propios funcionarios tienen se acumula y se muestra. Se va esta ministra o se va el director y se acabó todo. Pues igual pasa en un país. Lo que nuestra gente sabe, lo que sabe hacer se pierde, pero podría no perderse. Las políticas culturales tipo difusionistas –yo las llamo heliocéntricas– que dicen algo como ‘les vamos a difundir la cultura’,\no sea, ‘pónganse bronceador cultural porque ahí va la Orquesta Sinfónica a in-\nterpretar a Mahler, en la punta de Los Andes’. Y se toca a Mahler y la gente dice:\n‘qué interesante’, ‘qué bonito’, la prensa lo cubre: “política cultural interesante”. ¿Pero qué sucedió ahí? No digo que la gente no haya sentido nada, pero ¿será la vía construir auditorios enormes para que se rellenen de no sé cuántas cosas, con escolapios obligados a asistir? ¿Y por qué la gente no lee más? La gente lee mucho, pero ¿qué cosas lee?, anuncios, comics, folletos. ¿Y por qué la gente se duerme cuando le pones una sinfonía?, porque no tiene las enzimas culturales suﬁcientes y desarrolladas para degustar eso, por- que su rango de sensibilidad es más estrecho o va hacia otra parte. ¿Se podrá recuperar el saber de nuestra sociedad? Esa es una labor que no le toca sólo al\nMinisterio de Cultura, le toca al Ministerio junto con toda la gente que dice que hace investigación o que deberíamos hacerla. Pero no basta hacerla separados, tenemos que hacerla conjuntamente, en diálogo permanente. Mi convicción es que intentemos establecer vínculos cada vez más orgá- nicos y cercanos de generación de cibercultura para políticas culturales, que como ya vimos, no es que todos tengamos muchas computadoras muy potentes conectadas a internet de alta velocidad, no es eso, sino que quiere decir que desarrollemos una actitud personal, colectiva y organizacional que contemple como prioritario el desarrollo de esas tres culturas/cultivo: información para poder ver y poder mostrar, investigación para poder saber y poder explicar, y comunicación para poder escuchar y poder relacionar.\nLa historia de los procesos de institucionalización de las políticas culturales en México corre paralela al desarrollo del PRI como un partido de estado rector de la vida política del país. El cambio democrático iniciado en el año 2000 –o al menos el cambio de partido gobernante–, nos permite hacer un ejercicio de análisis retrospectivo del impacto de este proceso de institucionalización de las políticas culturales y, en algún momento, prever el rumbo que tomará el sector cultural mexicano. Después del triunfo de la Revolución Mexicana, las políticas públicas en el ámbito cultural se desarrollaron como un proceso de legitimización del partido dominante, así como un mecanismo de control social enunciado como accio- nes de desarrollo cultural para la población, las cuales fueron implementadas a través de un modelo asistencialista y paternalista, que se caracteriza por con- siderar que los ciudadanos carecen de capacidades para decidir y solventar sus propias necesidades culturales. Esas acciones se desarrollaron en un escenario donde las luchas y los alti- bajos de los grupos caudillistas, así como la pugna entre el Estado y la Iglesia, mantenían a la población en una zozobra permanente. A lo largo de la historia de las políticas de promoción del libro y la lectura, en México podemos identi ﬁcar diversas etapas e instituciones especializadas en esta tarea, y cada una representa estrategias de control y legitimización del ré- gimen dominante.\nEn nuestro país se han desarrollado y creado, a lo largo de 70 años, estra-\ntegias e instituciones especializadas para la formación de lectores; no obstante, los índices de lectura siguen por debajo de los indicadores de desempeño de lectura marcados por organismos internacionales como el Centro Regional para\nel Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (CERLALC), el cual es auspi-\nciado con fondos de la Unesco. Este texto pretende ejempliﬁcar los procesos y estrategias de instituciona- lización de los organismos rectores de algunas políticas culturales, a través de una descripción histórica de las políticas públicas de promoción y difusión de la lectura, así como las políticas editoriales en nuestro país, considerando los siguientes ámbitos:\n1. Edición y producción.\n2. Distribución y circulación.\n3. Fomento y consumo de los bienes de lectura.\nE DICIÓN Y PRODUCCIÓN\nPor edición y producción consideramos el trabajo editorial encabezado por el Estado, que incluye textos literarios, escolares, cientíﬁcos y oﬁciales. A lo largo de la historia, el Estado mexicano ha creado una serie de empresas instituciona- les que se encargan de esa labor.\nEn 1920 José Vasconcelos emprendió una cruzada nacional de alfabetización\ny edición masiva de textos de literatura clásica, 1 ante el reto de abatir el anal-\nfabetismo en un México por demás bronco y empobrecido. La estrategia se caracterizó por la edición masiva de títulos que nunca antes se habían editado\n1 Vasconcelos editó miles de ejemplares de La Iliada y La Odisea, entre otros. La concepción ideológica culturalista de esa época, manifestaba una profunda admiración por las culturas de la antigüedad clásica y la cultura europea.\nen el país; 2 sin embargo, difícilmente se abatirían los índices y condiciones de la población analfabeta con la edición de textos clásicos 3 . Por otra parte, la escasa infraestructura de comunicación limitaba la cobertura propuesta por Vasconcelos; aun así, la cruzada alfabetizadora logró un fuerte impacto, por los volúmenes y recursos invertidos en una época en que imperaban la pobre- za y las limitaciones económicas del Estado. A más de ochenta años de distancia, las misiones culturales vasconcelis- tas siguen siendo un referente clave no sólo en la historia mexicana, sino en el mundo.\nEn 1934 se crea el Fondo de Cultura Económica, una de las instituciones edi- toriales emblemáticas del Estado mexicano; su misión era legitimar al partido en el poder. Durante casi setenta años, el Fondo de Cultura Económica ha representado el rostro de la producción intelectual del Estado. A través de él, los intelectuales que simpatizaban con el régimen manifestaban su adhesión al nacionalismo imperante en esa época; entre otros, Jaime Torres Bodet, Alfonso Reyes, Agustín Yáñez, Mariano Azuela, Alí Chumacero, quienes en algún momento se desempeñaron como funcionarios de alguna de las institu- ciones culturales del Estado. Alfonso Reyes representa de manera particular la imagen del intelectual creador, editor y promotor de este tipo de políticas. El Fondo de Cultura Económica representa la consolidación y la injeren- cia de un Estado editor monopólico dentro de la industria editorial mexicana y latinoamericana, que se prolongará durante más de sesenta años y tendrá presencia en el ámbito internacional.\n2 Con esa acción, Vasconcelos democratiza en México el proceso editorial, a través de esa cruzada.\n3 Los referentes culturales de la mayoría de la población no empataban con los refe- rentes de Vasconcelos, lo cual tornó difícil la labor de los misioneros culturales.\nEn 1959 Jaime Torres Bodet crea la Comisión Nacional de Libros de Texto Gra- tuitos, una de las estrategias institucionales más rentables para consolidar y conservar el poder ideológico y político del Estado. Por otra parte, se fortalece la presencia del Estado dentro del mercado y la circulación editorial, porque fue el único proveedor de los insumos editoriales del Sistema Educativo Nacional. Durante casi cincuenta años en México vivimos y aprendimos los procesos lectores bajo la tutela del monopolio editor del Estado, que dejaba a la industria editorial en una situación desventajosa. Felipe Garrido y otros expertos consideran que el consumo comercial del libro entre los mexicanos quedó marcado y limitado por la gratuidad; el efecto de esta política condicionó las prácticas de consumo del libro; los mexicanos asumimos la gratuidad de los libros como una de sus características, es decir, el Estado no permitió el desarrollo de un mercado consumidor pero sí de un sector usuario; hipótesis digna de ser trabajada.\nLuego de la consolidación del Estado editor, en 1971 se crea la Comisión Nacio- nal de Fomento Educativo (CONAFE) como un organismo de apoyo a los procesos educativos. La CONAFE mantuvo una estrecha relación con los procesos de al- fabetización y promoción de la lectura en zonas rurales y marginadas, así como para atender a la población adulta analfabeta; asimismo, implementó una línea editorial encauzada a publicar material de apoyo de carácter comunitario. Con la creación de la CONAFE se abre de manera deﬁnitiva otra de las estrategias institucionales del Estado dentro de las políticas lectoras: la distri- bución y circulación.\nDirección General de Publicaciones y Bibliotecas\nEn 1980 surge la Dirección General de Publicaciones y Bibliotecas, la cual contem- plaba, entre otras estrategias, la creación de la Red Nacional de Bibliotecas Públicas,\nque se integraría años después. Durante los ochenta los bajos índices de lectura en- tre la población se tornan preocupantes; brincamos de la alfabetización intensiva a la necesidad de lectores activos y eﬁcaces. Una de las tareas de esta dirección es la formación de lectores, política que se intensiﬁcará en la siguiente década.\nPrograma Nacional de Rincones de Lectura\nEn 1986 la Secretaría de Educación Pública creó el Programa Nacional de Rin- cones de Lectura, cuya labor era la selección y producción de libros para los niños que se inician como lectores y para los maestros, cuyo compromiso es formar el hábito de lectura en sus alumnos. Dentro de este programa, a partir de 1991 la misma Secretaría inició la distribución gratuita de acervos bibliográ- ﬁcos a todas las escuelas primarias, normales y jardines de niños del país. Sin duda, la labor de editores y escritores como Martha Acevedo y Felipe Garri- do fue crucial entonces. El surgimiento del programa de Rincones de Lectura puso de maniﬁesto algunos cuestionamientos sobre el efecto de las políticas lectoras anteriores: ¿Había fracasado la escuela y, en consecuencia, el sistema educativo en la formación de lectores? ¿A quién le correspondía la formación de lectores? Es entonces cuando podemos identi ﬁcar de manera más clara la aparición de la ﬁgura del promotor de lectura, 4 el cual podía ser docente o no serlo, y quien asumiría la ardua labor de buscar, encontrar y en última instancia formar los lectores que la industria editorial exigía. Gracias a la aparición emergente del promotor de lectura, se diversiﬁcan las políticas públicas, en una nueva fase que identiﬁcamos como el ámbito del fomento y que deﬁniremos a detalle en las páginas posteriores. Finalmente, el programa de Rincones de Lectura puso en la mesa los primeros cuestionamientos metodológicos en la formación de lectores. Martha Acevedo manifestó su interés por capacitar a los profesores en el uso y la operación de las salas de lectura, tarea para la cual publicó algunos manuales y documentos de apoyo. Sin embargo, aún no se abrían los espacios para la re- ﬂexión, aunque por primera vez aparece un cuestionamiento clave: ¿cuál era la necesidad y pertinencia social de la lectura?\n4 La ﬁgura del promotor de lectura representa la incursión de una gran mayoría de la sociedad civil en una tarea que había estado acotada exclusivamente al Estado.\nLas políticas de distribución y circulación de lectura mexicanas se caracteri- zan por la creación de estrategias, empresas e infraestructura encaminadas a promocionar y comercializar el trabajo de creación y editorial de los autores e intelectuales simpatizantes del régimen de estado, así como de instituciones como el Fondo de Cultura Económica.\nEn 1946 se funda la Biblioteca México, inicio del sueño del Estado mexicano por crear una infraestructura bibliotecaria que abarque todo el territorio del país. Esta biblioteca fue un punto de partida para crear la infraestructura bi- bliotecaria que años después daría origen a la Red Nacional de Bibliotecas. Una de las primeras funciones de la biblioteca era el servicio a escolares, así como el acopio de los acervos y colecciones históricas de nuestro país; otra de sus funciones fue y ha sido el préstamo externo. La Biblioteca México fue instalada en un recinto con gran signi ﬁcado histórico: la Ciudadela. La práctica de empatar la majestuosidad de los ediﬁ- cios con una signiﬁcación política e histórica con las prácticas de promoción cultural, se repetirá a lo largo del país, en un afán de cruzar y enlazar los he- chos históricos con las políticas culturales. A la distancia, a pesar de la gran inversión en infraestructura biblioteca- ria, aún no se ha podido articular una red eﬁciente de servicios bibliotecarios, 5 ya que los índices de consulta y lectura de la población siguen siendo poco alentadores. 6 Por otra parte, según la Encuesta Nacional de Lectura, los bi- bliotecarios aún no ﬁguran como agentes relevantes en la formación lectora de los mexicanos.\n5 La Red Nacional cuenta con 7,210 bibliotecas distribuidas por todo el país, de acuerdo con la Encuesta Nacional de Lectura presentada por el CONACULTA (2006: 15). 6 La asistencia a la biblioteca se ha focalizado en la realización de actividades esco- lares, que no representa necesariamente una práctica lectora.\nLa tarea editorial del Estado mexicano se complementó con la creación de diver- sas estrategias de distribución. Así, en 1982 se creó la estructura de distribución editorial institucional, EDUCAL, que sirvió para fortalecer a la Dirección General de Publicaciones, creada en 1980. Sin embargo, la distribución y comercializa- ción de la producción editorial del Estado siempre ha carecido de un impacto comercial y social de largo alcance; lo mismo ocurre con la producción editorial de las distintas universidades públicas –y, en algunos casos, privadas– del país. No siempre ha existido correspondencia entre la oferta editorial y el devenir de los mercados consumidores del libro. Actualmente la red de distribución de EDUCAL sobrevive dentro de un modelo de comercialización desventajoso, por los monopolios de tiendas de au- toservicio como las de Carlos Slim.\nFerias y festivales de lectura\nComo ya hemos mencionado, en nuestro país ha existido una injerencia constante del Estado en los procesos y la industria editoriales; la tarea de distribución y cir- culación no logró el mismo impacto que las estrategias editoriales, por lo que estas tareas tuvieron que complementarse con las estrategias de fomento tendientes a aumentar el consumo del libro. Así pues, las principales ferias del libro en México han surgido como iniciativas de distribución pero también de fomento. Las principales ferias y festivales del libro han sido impulsados por universi- dades y organismos públicos, como la Feria del Libro de Minería, que fue creada en\n1979 por la UNAM; la Feria del Libro Infantil y Juvenil (FILIJ), creada en 1980 por la\nDirección General de Publicaciones, o la Feria del Libro de Guadalajara, creada en\n1987 por la Universidad de Guadalajara, a iniciativa explícita de Raúl Padilla.\nFOMENTO Y CONSUMO\nHacia los ochenta el Estado mexicano centrará sus políticas de lectura en imple- mentar el fomento y consumo del libro, obedeciendo a la tónica internacional,\nla cual plantea que los índices de lectura están directamente vinculados con el desarrollo de las naciones. Identiﬁcamos que las políticas de fomento y consumo están ligadas con campañas de alfabetización y asimismo con la promoción de lectura a través de acciones de la sociedad civil, como las salas de lectura, las campañas mediáticas y, como mencionamos, las ferias del libro.\nCon la creación del CONACULTA, en 1989 se inicia el Programa Nacional de Lectura, cuya función es crear estrategias para la formación de lectores que se desarrollen más allá de los procesos escolarizados; su objetivo, sacar a la lectura del ámbito académico y llevarla a los espacios sociales; su postulado, una lectu- ra por placer y recreativa. A casi veinte años de distancia, se ha cuestionado el trasfondo económico de esta política, relacionado directamente con la industria editorial o social, al darle cabida a la sociedad civil en la articulación de acciones de promoción de la lectura. Durante los seis años de gobierno de Carlos Salinas de Gortari en México hubo apertura ante las metodologías y experiencias de formación de lectores de otros países, la globalización incipiente obligó a re ﬂexionar en torno al impac- to de los procesos escolarizados y su relación con la práctica lectora. Por otra parte, la creciente industria editorial, en vías de internacionalización, demanda al “mercado lector”, que no ﬁguraba por ningún lado; durante esos años la pre- gunta imperante era: ¿dónde están los lectores?\nLa crisis económica de 1994, así como la incipiente autonomía de los movimientos civiles, afectan de alguna manera a las políticas de promoción de lectura de estado. Hasta 1994, el Estado omnipresente y omnisciente decide sobre los pro- cesos y necesidades de lectura; crea estrategias editoriales de toda índole, comercializa y marca el ritmo del mercado; libera del gravamen ﬁscal a la in- dustria editorial –lo que será motivo de serios debates entre el Congreso, los\nprotectores de la industria editorial y las políticas ﬁscales–. El ﬁn del partido de estado se avizora. A ﬁnales del sexenio de Ernesto Zedillo y ante un buen número de bodegas llenas de libros –recuerden al Estado editor por antonomasia–, se decide crear una estrategia para dar salida a miles de acervos escolares (que originalmente estaban destinados para las bibliotecas de las escuelas secundarias del país). Era una estrategia emergente, en un escenario en el que surge el Programa Na- cional de Salas de Lectura, que consideraba que los libros debían salir de los espacios escolarizados y formales y que hacía necesaria la ﬁgura del promotor. Se pretendía revivir una especie de cruzada nacional vasconcelista para llevar los libros a espacios públicos y, por ende, la lectura a los espacios sociales. Las salas de lectura marcaron la pauta para que el promotor de lectura hiciera su aparición formal como un agente social. La encomienda que el Estado les da en ese momento a los promotores, propiciará la demanda del promotor, que será reconocido como un sector de desempeño profesional; del impacto de esta política hablaremos en el siguiente apartado.\nAsociación Mexicana de Promotores de Lectura (AMPLAC)\nLa historia de la AMPLAC va de la mano con la de las Salas de Lectura. La estra- tegia de convocar y movilizar a los promotores de lectura implicó un proceso de reﬂexión en torno a la ﬁgura del promotor, sus funciones y alcances. Por otra parte, el trabajo de los promotores dentro de las salas de lectura sería –y sigue siendo– voluntario, se demandaba un alto nivel de desempeño y de compro- miso social sin una remuneración económica. Así pues, de alguna manera la práctica social de la lectura se depositaba en manos de la sociedad civil. Los pri- meros promotores convocados a participar en el programa de salas de lectura dieron vida a una organización civil: Ana Arenzana, Viviane Tirión y una servi- dora encabezamos la conformación de la Asociación Mexicana de Promotores de Lectura (AMPLAC), entre cuyos objetivos se consideraba el reconocimiento y profesionalización de los promotores de lectura. A casi diez años de distancia de esta experiencia, una pregunta obligada se- ría si el nuevo régimen de partidos permitirá la injerencia social en las acciones de promoción de la lectura.\nEL GOBIERNO DEL CAMBIO, EL SEXENIO DE VICENTE FOX\nHasta aquí hemos seguido la pista de la construcción de las políticas de insti- tucionalización de la lectura en México. Luego del año 2000 en nuestro país nos estrenamos en el ejercicio democrático, con muchas expectativas vivimos el gobierno del cambio. El primer postulado de Vicente Fox sobre cultura se centró en la ciuda- danización de la cultura, para la cual se creó la Dirección de Ciudadanización Cultural, que al poco tiempo cambió de nombre por Vinculación Cultural; no tuvimos una explicación clara y cierta de lo que signiﬁcaba, suponemos que esta política pretendía dejar en manos de la sociedad el ejercicio de las prácticas culturales; tal vez las implicaciones de modiﬁcar el tremendo aparato de estado en el ámbito de las políticas culturales hicieron pensar dos veces en la ciudada- nización. Por otra parte, a los panistas no les desagradó del todo usar a la cultura como una estrategia de legitimación social. Creo que tendremos que mirar a detalle las variantes que en este sexenio se expresaron en el contexto cultural. Siguiendo con nuestro ejercicio de revisar el impacto de las políticas de promoción de la lectura, podemos destacar las siguientes acciones:\nPrograma nacional Hacia un País de Lectores\nCon el cambio del régimen del partido dominante, en el 2001 el gobierno de Vicente Fox presentó el programa Hacia un País de Lectores; sus objetivos:\noptimizar recursos con un programa de reimpresiones y uno de coediciones; promover la lectura con campañas y programas en medios de comunicación; aumentar el número de bibliotecas y salas de lectura en el país; construir la biblioteca digital; proliferar las librerías mediante franquicias como EDUCAL, entre otros. ¿El aparato de estado rector sigue vivo?\nPese a los vaticinios, este programa ciudadano-burocrático sobrevivió al cambio de gobierno; su permanencia puede explicarse por la injerencia directa de los\npromotores ciudadanos; sin embargo, se pueden y se deben analizar muchos aspectos, entre ellos: ¿qué tipo de promotor se ha creado?, ¿cuáles son las ex- pectativas de los promotores y cuáles las de los lectores?, ¿qué tipo de lectores se están formando?, ¿existe realmente una práctica social de la lectura?\nPodemos considerar que en este nuevo siglo el Estado editor se ha replegado. En el Programa de Bibliotecas de Aula se hizo presente la industria editorial internacional –sobre todo las empresas editoriales españolas–. Bajo el mismo modelo del Programa de Rincones de Lectura, se implementaron nuevos acer- vos en las escuelas públicas del país; el cambio radica en que el Estado ya no es el máximo editor y proveedor de libros para el sector educativo, que ahora se abre a la competencia, a la libre empresa, el mercado libre y la globalización. Cabe mencionar que el escándalo fue mayúsculo cuando los grandes autores mexicanos no aparecieron en el listado de estos acervos. Por otra parte, en la implementación de esta estrategia no fueron consideradas las necesidades de los lectores.\nCentro Cultural Bella Época y Librería Rosario Castellanos\nLa creación de equipamiento e infraestructura fue una preocupación del sexe- nio de Vicente Fox. En 2006 se crean el Centro Cultural Bella Época y la Librería Rosario Castellanos, tutelados por el Fondo de Cultura Económica. En el caso de la librería, es una de las más modernas y mejor equipadas del país. ¿El Esta- do monopólico sigue vivo?\nBiblioteca Pública de México, José Vasconcelos\nSe trata de una de las obras más controvertidas del gobierno foxista. Este equipamiento pretendía convertirse en la biblioteca central y cabeza de la Red Nacional de Bibliotecas Públicas del país. Ésta es la obra culminante en materia de promoción y equipamiento de lectura del sexenio. La apertura de la biblioteca ha sido polémica, se dice que la\nmodernización de la red de bibliotecas en nuestro país por ﬁn ha llegado, pero a un año del inicio de su operación y después de su lamentable cierre por errores en la construcción, podemos preguntarnos si algún día se modernizará la red de bibliotecas del país.\nDespués de la polémica campaña electoral del 2006 y del conﬂicto en la suce- sión presidencial, podemos considerar que la jornada del 2 de julio fue ejemplar y ciudadana; sin embargo, los acontecimientos subsiguientes desgastaron a las instituciones electorales de frente a la sociedad; en este contexto, Felipe Calde- rón asumió la presidencia de México en diciembre de 2006. Cabe señalar que en las campañas de los diferentes partidos las plataformas en el ámbito de cultura fueron en unos casos ambiguas y en otros prácticamente no existieron; lo mismo ocurre en el campo de la promoción de la lectura. Ante tal situación, y a casi un año del gobierno de Felipe Calderón, presen- tamos algunos aspectos pendientes en la agenda de la promoción de la lectura de nuestro país:\nLa industria editorial mexicana ha perdido competitividad. Por otro lado, las maﬁas y los monopolios, como el de Televisa, y distribuidoras como la de Carlos Slim (Sanborns), marcan el tipo de mercado y propician un perﬁl de lec- tor atomizado, de poco alcance y sin reﬂexión. El avance y la incidencia de las editoriales españolas en el mercado lati- noamericano se han hecho presentes en el diseño de las políticas de lectura del sexenio, como vimos en el caso de las bibliotecas de aula. Los modelos educativos del sexenio de Vicente Fox sólo privilegiaron el equipamiento, como el caso de Enciclomedia, o el acceso a la información, como el caso de e-México, sobre los procesos de apropiación social de la lectura plenos y reﬂexivos. Las sociedades contemporáneas han desarrollado prácticas de lectura di- versiﬁcadas y diferenciadas –hipertexto–, los lectores contemporáneos ya no se comportan igual a los del siglo pasado; sin embargo, ello no ha sido considerado por las políticas públicas.\nFinalmente, debemos señalar que los mexicanos del siglo XXI han desarro- llado una conciencia social activa sobre los deberes y derechos ciudadanos.\nEl impasse político vivido en 2006 nos permite reﬂexionar en torno al nuevo\npapel del Estado en las políticas públicas de promoción de la lectura. Lucina Ji- ménez considera que “una transición también es un espacio de incertidumbre.\nA pesar de ello, de los tropiezos y limitaciones, e incluso de las marañas esta-\ntales, la fuerza con la que avanza el sector civil es un hecho, y el Estado, tarde\no temprano tendrá que agarrar el toro por los cuernos. De los nuevos vínculos\nentre Estado y sociedad civil depende el futuro de la democracia en la cultura” (2006: 224). Ahora más que nunca los ciudadanos participan, demandan y exigen polí- ticas públicas certeras y eﬁcientes. El surgimiento del promotor de lectura como una ﬁgura que toma a la lectura como medio de interacción y cohesión social es un fenómeno que ocurre a lo largo y ancho del país; las más de dos mil salas de lectura que actualmente operan con el trabajo voluntario y ciudadano marcan esta pauta. Ahora en México tenemos mayor certeza sobre el tipo de lectores que exis- ten; asimismo, se cuenta con una larga y rica experiencia en la promoción de la lectura, pero el compromiso es mirarla de manera objetiva y crítica. Sin embargo, algunos sectores requieren reﬂexionar sobre el impacto de las políticas aplicadas, para perfeccionarlas. Una de nuestras tareas pendientes es documentar, sistematizar y evaluar cómo han impactado las políticas antes descritas. Por otra parte, se deben fortalecer las redes emergentes que en torno\na la promoción de la lectura se han implementado en el país, proyectarlas y\nvincularlas con otros sectores y prácticas culturales, para desarrollar políticas ciudadanas complejas y diversas. Así mismo, se requiere gestionar ﬁnanciamientos alternativos para la pro- moción de la lectura que provengan de la iniciativa privada o social, o de ambas, para lograr una independencia y así modiﬁcar el modelo de estado monopólico.\nFinalmente, podemos plantear una pregunta recurrente en este texto: ¿Para qué leer en el futuro inmediato? Las respuestas, como vimos, son múltiples; para cerrar este análisis, podemos inferir que las prácticas lectoras pueden servir para enfrentar los problemas sociales y mejorar la calidad de vida de nuestro país.\nCastellanos Ribot, Alfonso et al. (2003), Atlas de infraestructura cultural de México. México: CONACULTA. Garrido, Felipe (1999), El buen lector se hace, no nace, México: Ariel. Goldin, Daniel (2006), “Prólogo”, en Encuesta Nacional de Lectura, informes y evaluaciones, México: CONACULTA, Universidad Nacional Autónoma de México. Jiménez, Lucina (2006), Democracia Cultural, México: Fondo de Cultura Eco- nómica. Nivón Bolán, Eduardo et al. (2006), Políticas culturales en México: 2006-2020. Hacia un plan estratégico de desarrollo cultural, Universidad de Guada- lajara y Miguel Ángel Porrúa.\n¿La promoción de las contradicciones?\nReflexiones sobre la promoción de las culturas populares urbanas\nEs un sábado de junio de 1999, en la plaza del Templo del Carmen, en Gua- dalajara, Jalisco. Diversos grupos de jóvenes conviven en lo que ellos llaman “el tianguis cultural”. Entre ellos se encuentran punketos, grafﬁteros, darketos, troveros, universitarios radicales (a los que la prensa llama rojillos), entre otros; todos ellos escuchando un concierto de un grupo local amenizando entre rock, ska y reggae. En la vendimia se encuentra casi de todo, desde una antología de las obras completas de Marx, pasando por la venta de camisas con diversas insignias, hasta unas tarjetas de plástico de Pókemon que se intercambian entre los aﬁ- cionados a ellas. Pero también hay un espacio donde se hacen limpias, se puriﬁca el aura, otros donde se hacen tatuajes o perforaciones, y hay personas que venden con- dones, marihuana, cervezas en bolsitas (para el disimule), en ﬁn, hay venta e intercambio de todo tipo de mercancías y servicios, para el alma o para el cuer- po, para el pensamiento o para la materia.\nEnfrente, a las afueras del templo, salen de una ceremonia matrimonial un contingente de personas “de familias tapatías acomodadas”, tratan de disimular que no ven lo que sucede enfrente; sin embargo, el sonido del concierto les hace voltear de vez en cuando a ver a esa “bola de greñudos, raritos y drogadictos”. Más al fondo se puede ver a un grupo de jóvenes discutiendo con la policía; David, uno de ellos, discute sobre la importancia del tianguis cultural como es- pacio de promoción de la cultura urbana; en su contraparte, un funcionario del gobierno local de derecha, alega que eso no es cultura y que, por el contrario, hace ver mal a la ciudad.\nEn Chihuahua, Chihuahua, la policía culpa del asesinato de una adolescente a un joven líder de un grupo de “raritos” que gustan de escuchar rock, metal y reggae y que además se dedican a hacer “artesanía urbana”, esto es, pulseras de piel, colguijes de metal y madera, etc. Según dice la policía y difunden los medios, son parte de una secta satánica que se dedica a secuestrar mujeres para sacri ﬁcarlas. Sin embargo, ni el grupo de jóvenes están de acuerdo, ni los padres de la adolescente (que a la vez son amigos del joven al que se culpa) están convencidos de que él fue el culpable. Por ello, deciden hacer una protesta frente al palacio de gobierno estatal, pero es sofocada por un grupo de granilleros, los cuales utilizan perros para dispersarlos. A partir de ese momento, se desata una “cacería” contra todo\naquello que fuera diferente o “rarito” catalogándolo de satánico e inmoral, pero\npesar de ello, algunos jóvenes aún se siguen reuniendo en lugares cerrados\nescondidos para hacer algunas exposiciones, producir “artesanías urbanas”,\nintercambiar música, editar revistas underground, en ﬁn, para crear y promo-\nver su cultura alterna. Ambas imágenes son historias reales, 1 y aunque en diferente tiempo y lugar, ambas tienen en el fondo una problemática similar: el conﬂicto de la\n1 La primera es una observación participante del que escribe; la segunda es un rela- to de un grupo de jóvenes de Chihuahua, Chihuahua, comentado en el II Foro Nacional de Culturas Populares Urbanas.\notredad. El estudio de la cultura de grupos diferentes ha sido un tema clásico en la antropología; sin embargo, ese “otro diferente” por lo regular pertenecía\na otro país, a otra “raza” o etnia. Pero ¿qué pasa cuando al “otro” lo conoces, es tu vecino o es amigo o pariente de algún conocido? ¿Qué pasa cuando la “otra\ncultura” se hace evidente y se enfrenta entre padres e hijos, entre adolescentes\ny funcionarios públicos? ¿Qué hacer, entonces, con todas las manifestaciones\nculturales populares (tradicionales y nuevas, conservadoras y contestatarias)? ¿Promoverlas, sofocarlas o no hacerles caso? Y además, ¿cómo promoverlas, cómo no hacerle caso a tan evidente y latente realidad? Las manifestaciones de la cultura popular urbana son contradictorias, complejas y muy dinámicas, por lo que su promoción requiere una estrategia menos lineal. Así pues, para abordar este tema será necesario hacer una breve revisión sobre las formas en que se ha abordado a las culturas urbanas y las formas de promoverlas.\nP RIMER ACTO. LAS CULTURAS POPULARES URBANAS\nHablar aquí de una formación y desarrollo de la cultura popular urbana en Méxi- co sería un acto temerario, pues requeriría hacer una gran revisión bibliográﬁca que diera cuenta del crecimiento de las ciudades y las condiciones culturales, políticas y económicas que favorecieron e impulsaron el desarrollo y diversiﬁca- ción de las identidades y prácticas culturales urbanas del México de hoy. Para entrarle al estudio de la cultura popular urbana, se puede abordar desde diferentes ángulos, aunque no por ello mutuamente excluyentes: demo- gráﬁco, económico, comunicación y político. La visión demográﬁca privilegia la migración y el crecimiento de las ciu- dades como punto importante para la conformación de grupos sociales con prácticas culturales particulares. Así pues, su argumento es más o menos el si- guiente. En el siglo XIX, México como país independiente no era más que un amplio territorio con diversas poblaciones articuladas en regiones geográﬁcas, culturales y políticas. En ese entonces, los intelectuales decimonónicos veían en el crecimiento demográﬁco una eﬁciente alternativa para llevar a México al desarrollo y al progreso.\nSin embargo, no fue sino hasta después de consolidada e “institucionalizada” la revolución cuando se comenzaron a consolidar cualitativa y cuantitativamen-\nte diferentes centros poblacionales, que a su vez eran también centros políticos\ny económicos. Si bien es cierto que desde el siglo XIX ya se observaban migracio-\nnes del campo a la ciudad, el siglo XX fue testigo del crecimiento urbano, debido en parte a que la ciudad brindaba otras alternativas que el campo no ofrecía. Los grupos de migrantes logran establecerse en las ciudades y comienzan\na ser parte de la mano obrera, conformando así vecindades, barrios y colonias\nnuevas que retoman prácticas culturales de su pueblo de origen, para reprodu- cirlas ahora en un entorno diferente. Sin embargo, con el paso del tiempo las viejas prácticas se fueron enriqueciendo de nuevos elementos surgidos desde una visión urbana y difundidos en gran medida por los medios de comunica- ción. Así pues, desde esta visión, con el crecimiento poblacional de las diferentes ciudades del país se facilitó el desarrollo de diversas identidades, en el que so- breviven elementos de la cultura tradicional y se crean nuevos elementos. Por su parte, el enfoque económico explica el desarrollo de diversas ma- nifestaciones a partir de las condiciones que impone el sistema económico (capitalista o socialista) y sus respectivos ciclos de bonanza y crisis. Esta visión retoma el elemento de la migración para ﬁnes de mejora econó- mica; sin embargo, la esperanza de los migrantes se ve desvanecida al toparse con la realidad, en la que existe un alto nivel de desempleo y condiciones preca- rias de vida. Un punto crucial para este tipo de estudios lo constituyen las crisis económicas que se han venido dando desde los ochenta hasta la fecha, así como la reforma neoliberal. Ante lo “caótico” que resulta vivir en un contexto urbano en condiciones de crisis, se produce un surgimiento de expresiones populares (música, grafﬁti, teatro popular, etc.) que sirven como espacio de protesta del sistema económico, así como propuestas alternativas de intercambio de mercan- cías “fuera del mercado capitalista” 2 (tianguis culturales, ferias de trueque, etc.).\n2 Lo pongo entre comillas, ya que este es el discurso utilizado por los impulsores de este tipo de proyectos; sin embargo, a mi parecer, a pesar de que utilicen el trueque como forma de cambio de mercancías, el referente del valor de dicha mercancía es a partir del mercado capitalista y así, por ejemplo, no se puede cambiar sólo “una poesía por unas botas”.\nPor su parte, los estudios de comunicación se basan en la relación entre medios de comunicación y expresiones y representaciones urbanas. En este enfoque encontramos conceptos como el de “cultura de masas”, en el que los medios de comunicación son una forma de dominación cultural: “[la cultura popular urbana] es una cultura, en el sentido de modos de vida, que emerge a partir de la conversión de la sociedad tradicional en sociedad de masas y que, por lo mismo, implica el sometimiento y la reducción de las clases populares, la ofensiva ideológica de los medios de comunicación masivos, el muy rentable caos del crecimiento capitalista” (Monsiváis, 2002: 98). Así pues, desde esta posición, la cultura popular contemporánea se constituye a partir de los medios electrónicos, no es el resultado de las diferencias locales sino de la acción homo- geneizadora de la industria cultural 3 (García, 2000). Sin embargo, para otros autores, los medios de comunicación no solamen- te son factor de dominación, sino estrategias para “la búsqueda y aﬁrmación de una identidad, con base en el territorio urbano donde se encuentran” (Montiel, 2003: 18) o bien la importancia de la oferta y el consumo cultural en la confor- mación de las culturas urbanas y sus respectivas prácticas y sus sentidos. Por último, el enfoque político y su mayor énfasis en las jerarquías y re- laciones de poder a las que se enfrentan los diferentes grupos sociales en el espacio urbano. Dentro de este enfoque, podemos identi ﬁcar dos tendencias. La primera se centra en la importancia de ciertos eventos de ruptura política para el surgimiento de movimientos culturales. Por ejemplo, tenemos diversos estudios sobre el movimiento estudiantil del ’68 y el desarrollo de expresiones de protesta no sólo del suceso, sino también del sistema político mexicano; o también sobre sucesos relacionados con catástrofes, como el temblor de 1985 en el Distrito Federal y las explosiones del 22 de abril de 1992 en Guadalajara, que han facilitado (más en el primero que en el segundo) un descontento de ciertos sectores de la sociedad que se ve reﬂejado en prácticas y expresiones culturales populares.\n3 Aunque los medios de comunicación electrónica han jugado un papel importante a partir de la segunda mitad del siglo XX, habrá que considerar algunos antecedentes del siglo XIX. Como menciona Anderson (2000) en su estudio sobre el nacionalismo, las no- velas jugaron un papel importante en la creación de una comunidad imaginada, o dicho de otro modo, en la creación de una comunidad más o menos homogénea.\nLa segunda tendencia tiene que ver con una cuestión más estructural, rela- cionada la mayoría de las veces con la hegemonía y la dominación de las clases de élite sobre las de grupos subalternos. Así, la cultura popular puede ser vista como una respuesta a la “alta cultura”, que trata de imponer sistemas de valores acordes con sus intereses económicos y políticos. Así pues, diferentes estudios han dado cuenta sobre las condiciones en que se forman y desarrollan las culturas populares urbanas, pero ¿cuál de todos se acercará más a la realidad? En este sentido, coincido con García Canclini al comentar que el estudio de la cultura popular debe ser interdisciplinario: “Así como no funciona la oposición abierta entre lo tradicional y lo moderno, tampo- co lo culto, lo popular y lo masivo están donde nos habituamos a encontrarlos. Es necesario deconstruir esa visión en tres pisos, esa concepción hojaldrada del mundo de la cultura, y averiguar si su hibridación puede leerse con las he- rramientas de las disciplinas que los estudian por separado […] necesitamos ciencias sociales nómadas, capaces de circular por las escaleras que comunican esos pisos. O mejor: que rediseñen los planos y comuniquen horizontalmente los niveles” (García, 1990: 14-16) Las culturas populares urbanas, pues, no deben verse sólo como resultado de un determinado factor o conjunto de ellos, ya que las mismas expresiones culturales populares muestran las contradicciones latentes de la sociedad en ge- neral (lo tradicional y lo moderno, lo radical y lo conservador, la masi ﬁcación y la pluralidad, lo local y lo global, etc.), contradicciones en constante movimiento y con diferentes matices.\nSEGUNDO ACTO. LA PROMOCIÓN DE LA CULTURA POPULAR\nA partir de los setenta y con mayor fuerza en los ochenta, en América Lati- na se dio un movimiento práctico intelectual en el que se vio la necesidad de reﬂexionar sobre la forma como se hacía promoción cultural, y asimis- mo discutir sobre la necesidad de involucrar al sector cultura dentro de las políticas sociales de desarrollo. ¿Por qué la cultura, entonces, es objeto de políticas?\nNestor García Canclini (1989) hace una reﬂexión al respecto, por cierto\nmuy interesante y con una visión latinoamericanista; a grandes rasgos, po- demos detectar cuatro posibles razones:\n1. El nuevo lugar de la cultura se debe a que se transformó el concep- to de ella: ha ganado la concepción antropológica de que la cultura abarca todos los aspectos de la vida social, rebasando la visión de la cultura como arte elitista.\n2. El cambio de noción de cultura se debe a que cambió la noción de desarrollo y hegemonía política. En este sentido, se reﬂexiona que el desarrollo no reside únicamente en los índices materiales, y por otro lado, hay una crisis de credibilidad en las instituciones políticas, lo que hace replantear qué tipo de sociedad queremos.\n3. El cambio de nociones se debe al estancamiento y fracaso de los mo- delos de desarrollo. Ha habido un retroceso en el desarrollo econó- mico y social y actualmente las economías latinoamericanas van en decremento, abriéndose cada vez más la brecha entre pobres y ricos, además del bajo nivel de vida, los problemas sociales y políticos que en la región se han dado y que de una u otra manera han inﬂuido en el estancamiento o empeoramiento de la vida económica y social de los latinoamericanos.\n4. Reﬂexionar sobre el papel de la cultura en el desarrollo integral de las naciones. El acceso al patrimonio histórico y a los bienes culturales proporciona a las sociedades elementos para la construcción de mo- delos democráticos de desarrollo.\nFue precisamente en la década de los ochenta que surgieron en Latino- américa diversos organismos gubernamentales, empresariales y de la sociedad civil que desarrollaron una serie de programas de promoción y difusión de la cultura. Así pues, se comenzó a pensar en un nuevo actor, 4 el cual es visto como un agente cultural que desarrolla estrategias para la promoción de la cultura.\n4 Nuevo, no en el sentido de que no existiera antes, sino que es visto ya como un oﬁcio y una profesión, a la cual se le especiﬁcan funciones y se le determinan competen- cias laborales.\nEstos agentes culturales diseñan y ejecutan políticas culturales, algunas veces desde la intuición, otras más desde la experiencia formada en la práctica, o bien a partir de conocimientos y habilidades adquiridos por alguna formación académica, regularmente relacionada con las áreas social, artística y/o adminis- trativa (Mariscal, 2006). Anthar López Tirado (2000: 2) menciona al respecto que “los agentes culturales son todos aquellos grupos o actores que representan un referente ineludible en la conformación de políticas culturales, quienes participan o no deliberadamente en su diseño y desarrollo”. Para los ﬁnes de esta exposición, podemos detectar cuatro agentes culturales:\n1. La Iglesia. Son las