The Hunger Games o la cosecha de las jóvenes celebridades Filed under: Cine\nProducción: Robin Bissell\nVestuario: Leslie Morales Música: Philip Messina\nDuración: 142 minutos País: Estados Unidos\nYa hace unos años, Trey Parker y Matt Stone, los creadores de South Park, jugaron con la idea que las jóvenes celebridades son el sacrificio que realiza la sociedad para obtener una buena “cosecha”. En esa ocasión fue Britney Spears la víctima que los medios llevaron al desvarío. En estas mismas coordenadas tiene que leerse The Hunger Games para aprovechar la crítica que realiza hacia la sociedad del espectáculo y las luchas que al interior se imparten por las jóvenes celebridades que en ella participan. The Hunger Games se ubica en un tiempo no muy lejano, un futuro distópico, inscrito en una supuesta post guerra al interior de EEUU. El Capitolio, territorio vencedor de esta afrenta, cobra un tributo, un hombre y una mujer de cada uno de los doce distritos que en su momento se revelaron contra el poder central. Cada año, jóvenes entre los 13 y 18 años son arrancados de su comarca para participar de un juego de vida o muerte televisado para todo el país: The Hunger Games, el mecanismo que utiliza el Estado para recordar su poder y la historia reciente. Sin embargo, este es el telón de fondo de un proceso curioso y siniestro: lo primero que sucede, y lo que más me llama la atención, es que estos individuos pasan a la ciudad a participar de todos los lujos, los excesos, el acoso de la prensa y de la gente tal cual una joven celebridad. El contraste se hace sentir en los colores y en las actitudes. En ese punto, la apariencia comienza a jugar un papel central en la búsqueda de patrocinadores y del beneplácito de la audiencia. Como un puede imaginarse, todo este es un preámbulo para la guerra cuerpo a cuerpo que tiene lugar entre estas celebridad. Insisto, tal cual una joven celebridad que ha surgido de la pobreza o de algún lugar austero en EEUU.\nTécnicamente, la película es adecuada ganando mucho en el contraste entre los distritos y los sets de televisión, entre la intimidad de los participantes frente a la sobre exposición que sufren en los eventos públicos y, quizá, sobre todo, entre esa destreza que pueden mostrar en acción frente a la vulnerabilidad manifiesta de otros momentos para los televidentes. Todos estos momentos son capturados adecuadamente por un excelente juego de contrastes en colores, sonidos y maquillaje, así como entre las escenografías y los excelentes juegos de luces. Quizá dos puntos flojos en este plano son la edición y la fotografía: el tratamiento de ambos aspectos reduce el carácter grandilocuente del evento, que, sin duda, sí lo es, y atiende más a close up buscando rostrificar las secuencias: rostrificar tantos la cara de los participantes como las puntas de las flechas o cuchillos. No queda claro cuál fue la intención de esto: tal vez imprimirle mayor dramatismo o mayor cercanía con los personajes, pero es un ejercicio que no solo se limita al hunger game, sino que sigue a toda la película, volviendo algunas secuencias lentas y otras, entre cortadas. Más allá de ello, no es una película que deje de entretener y enganche en su ligereza, pero quizá en esa apuesta, sin duda dirigida a un público joven, pierde la posibilidad de ampliar el alcance del film, así como de su puesta artística y de su crítica. Ahora bien, la pregunta que vincularía la intuición de Trey Parker y Matt Stone con esta película es: qué es la cosecha. Cuál es el sacrificio. Qué obtenemos con dicho sacrificio. Lo que parece dejar Huger Games, y cierra la intuición de los creadores de South Park es que la cosecha es esa dulce calma que dejan los buenos programas de televisión. Esos programas que tensan, que angustian, que elevan, adictivos por lo que muestran y dolorosos por lo que representan: esa búsqueda de reconocimiento incesante del sujeto normal, de a pie, de la calle que experimenta como publico dentro de una dinámica televisiva gracias al apoyo de la gente, en hacerse un lugar común para todos, en tener algo que compartir, en ser parte, aunque se de comentarista de un programa televisado. Eso es lo que nos gusta de la sociedad del espectáculo parece criticar hunger games, ver a los adolescentes matarse por conseguir sus sueños y morir en el intento. Y nosotros, felices y tranquilos en casa, hemos obtenido un buen espectáculo, una buena cosecha de nuestros propios miedos apaciguados.\nSomewhere (2010) de Sofia Coppola Filed under: Cine\nTítulo original: Somewhere Dirección: Sofia Coppola País: Estados Unidos Año: 2010 Duración: 98 min. Género: Drama, Comedia Reparto: Michelle Monaghan, Benicio del Toro, Elle Fanning, Stephen Dorff, Laura Ramsey, Robert Schwartzman, Eliza Coupe, Becky O'Donohue, Chris Pontius, Jo Champa\nSomewhere (2010) de Sofia Coppola nos presenta la historia de un afamado actor de Hollywood llamado Johnny Marco (Stephen Dorff), quien vive, entre lujos y excesos, en La Chateau Marmont de Los Ángeles. Sus días pasan entre fiestas y desconocidos, entre otros fantasmas pasajeros que habitan este lujoso hotel. Un día, en medio de esta extraña rutina, aparece Cleo (Elle Fanning) la hija de Marco, y su ex esposa quien le dice que debe cargar con la responsabilidad de ser padre por un tiempo. Es en ese encuentro, y en el desarrollo de su relación con Cleo, en que Marco cae en cuenta del doloroso vacío que arrastra su mundo de lujos y gente pasajera.\nCoppola marca con este film un retorno al estilo que mostró en la afamada “Lost in translation”(2003). Tomas llenas de espacios vacíos, acciones lentas y de esa excelente utilización que hace de los tiempos muertos. Esos instantes en que la escena parece haber terminado y nos deja con una sensación de estar viendo el momento en que el personaje cae, deja de serlo y no sabe como continuar. Gracias a estos recursos, Coppola pone en primer plano el vacío que azota al personaje, contrastando, por momentos, con actuaciones del mismo en la vida diaria, como presentador de un premio o como un gigoló. Situaciones que, frente a las escenas más íntimas, permiten mostrar aun más el dolor que el personaje arrastra: el dolor de ser un fantasma más de la realidad que habita.\nSomewhere encuentra posibilidades en dos aspectos: las actuaciones y la utilización del paisaje. Tanto Stephen Dorff, en la actuación de un personaje atormentado por su vacío en un Hollywood criticado desde su propio núcleo, como Elle Fanning, en una de las actuaciones más sobrias y maduras que recuerde de una joven actriz en un film de esta línea, aportando gracia y frescura en las secuencias que aparece. Este adecuado trabajo de actores es acompañado por un no tan adecuado seguimiento por parte de la directora, dejando la sensación de que muchos de esos aspectos pudieron ser explotados con mayor profundidad.\nPor otro lado, las sensaciones utilizadas son levemente potenciadas por el uso del paisaje que proporciona a los personajes esa sensación de indeterminación que dan los parajes abiertos, esos lugares que no son aún ningún lugar y son por ello potencia pura. Dicho uso de imágenes nos evoca el trabajo de Bruno Dummont en “Twentynine palms”, película que explota estas posibilidades en extremo y con perfección. Sin embargo, Coppola no ahonda en dicho recurso, siendo este un marco excelente para poner delante esa sensación frustrante de la potencia: puede ser todo, pero no es nada, es solo potencia.\nEn resumen, consideramos, esta película de Sofia Coppola cumple con el manejo adecuado de recursos ya visto en su filmografía. Asimismo, pone delante del espectador dos excelentes actuaciones que permiten desplegar la trama con sutileza y a una cadencia sostenida. Sin embargo, el trabajo de la directora no explota dichas características, no llega a obtener un film redondo donde todos los elementos mencionados puedan corresponderse como en un gran ballet. Quizá, solo sea cuestión de tiempo para que esta directora arriesgue más en su propuesta y se desprenda de ciertos tópicos y que nos permiten ver aún el talento de esta directora por completo. Comments (3)\nSobre los glotónimos quechua y aimara Filed under: Lingüística\nUn glotónimo es un nombre que se utiliza para nombrar a una lengua. La revisión del origen de muchos glotónimos suele conducirnos por la historia y llevarnos a re-conocer un hecho fundamental que suele olvidarse al estudiar lenguas y sistemas gramaticales: las lenguas son utilizadas por personas, y estas, en tanto grupos sociales, tienen una historia que contar.\nEl caso de los glotónimos quechua y aimara es curioso, ya que, en esencia, tienen un origen similar en tanto ambos denominaron, en un inicio, nombres de lugares, y luego, nombres para grupos de personas o etnias.\nEl término aimara o lengua de los aimaraes es propuesta por los jesuitas acentados en el altiplano hacia el año 1568, particularmente en la provincia de Juli (Puno). Este grupo de jesuitas representa uno de los últimos grupos religiosos en llegar a evangelizar dicha zona. Estos, desde un inicio, entablaron muy buenas relaciones con los habitantes del altiplano y les llevó a compartir muchas de sus tradiciones e historias con los religiosos. Ahora bien, según estos mismos jesuitas nos llega la información de que la lengua que se hablaba en dicha zona se le conocía como "lengua de los collas". Curiosamente, y por acción de estos mismo jesuitas, esta lengua pasa a denominarse “aimara o lengua de los aimaraes” debido a la historia transmitida oralmente sobre un supuesto origen mitma. Sin embargo es aquí donde la Lingüística Andina comienza sus sospechas y se recurre al estudio de la onomástica para buscar argumentos más sólidos que validen o descarten esta información. Aimara es, para empezar, una palabra de tres sílabas. Dicha situación es curiosa si advertimos que la mayoría de raíces, en el mundo andino en general, se sostienen hasta con dos sílabas. Tal intuición nos conduce a proponer que este nombre es o un derivado o un compuesto. Como bien documentaron los jesuitas, y se siguió documentando tiempo después de estos, los pobladores siempre apostaron por un origen foráneo relacionado con un designio inca que los llevó a asentarse en el altiplano. Tal apunte permite sospechar que nos encontramos ante un nombre que designa a un grupo de personas o etnónimo. A su vez, este nombre de grupo étnico suele caracterizar al territorio de origen de esta etnia. En este sentido, y ante un análisis mejor encauzado encontramos:\nlocativo o “lugar donde hay X”\nPor mucho tiempo se desconoció el significado real de la raíz “ayma”, hasta que ya entrado el siglo XX, en la zona de Oruro, se descubre que dícha raíz significa “terreno comunitario”. Entonces, el nombre aimara significa "tierra donde hay terrenos comunitarios". Las investigaciones posteriores identificaron el ahora nombre de grupo étnico con su zona de origen, a saber, la zona de aimaraes en Apurímac. La pérdida del sonido final "-y" responde a una rescritura castellana que elimina dicho segmento por considerarlo “extraño” para la dicción en lengua ibérica. Gracias a esta explicación, el origen altiplánico del aimara y de sus hablantes queda descartado.\nLa historia del término quechua sufrió, como se advirtió líneas arriba, un recorrido similar. En un inicio, esta lengua fue denominada por los cronistas como “lengua general o lengua del inga”, pero es Betanzos quien, indagando en la historia del imperio descubre de boca de los más ancianos que dicha lengua, y la gente que la usaba, tenía un origen foráneo al Cuzco. La raíz “quechua” suele denominar zonas templadas o "donde hay tierras templadas" , indentificadas con los 2500 a 3000 msnm. Es evidente que estas características no coinciden con las del Cuzco. Este apunte, junto a distintas informaciones etnográficas recopiladas de boca de los hablantes en aquel entonces, permitió identificar su real lugar de origen: la serranía de Ica, zona donde habitan los denominados quechuas. Ahora bien, un punto curioso aquí es que los nombres de los lugares cercanos a estos quechuas son de raigambre evidentemente aimara. Incluso los nombres Moquegua, Tacna, Piscoq hablan de un predominio general del aimara en la zona sur. Sin embargo, es curioso que el nombre Lima nos permita una respuesta a este punto. Como se sabe, Lima, proviene de “Rimaq”, término quechua, sin duda, pero que a través de un proceso de origen aimara la “r” inicial cambia a “l” mostrando que, a modo de sustrato, el aimara estuvo antes que el quechua; y no solo eso, ya que la pérdida de la “q” final nos informa de un tercer momento con la llegada de los españoles, es decir, primero aimara en la zona, luego quechua y, al final, castellano. La quechuización responde a la llamativa expansión del imperio chanca, lengua que luego adoptaría el Imperio Inca, también por razones principalmente económicas.\nEn conclusión, si bien la idea de glotónimo es ajena al mundo andino en un inicio, su rastreo nos ha permitido observar el dinámico mundo lingüístico de antiguo Perú, evidenciando etapas de alternada preponderancias y sumisión entre estas dos lenguas que ha coexistido desde muchos años, llegándose a parecer en tantos aspectos que ha llevado a muchos investigadores a considerarlas como hermanas. Asimismo, la historia de estos nombres pone en relieve la historia de pueblos enteros y de los cuales, como se puede apreciar, aún queda mucho por descubrir.\nThe Inception (2010) Filed under: Cine\nChristopher Nolan (Londres 1970) se va consolidando, poco a poco, en el imaginario del vidente de cine acostumbrado a Blockbusters, como un director importante con películas ingeniosas, ágiles, inteligentes, creativas y dispuestas a hacer pensar al que menos tenga deseos de hacerlo. The Inception (2010) es otra muestra más que sostiene y proporciona argumentos para mantener nuestras esperanzas en un cine comercial que no necesite de Megan Fox en largas escenas o de efectos especiales sin historias relevantes.\nLa trama nos conduce, dentro de una espíritu similar al ambiente de Ocean ‘s eleven (2001) de Soderbergh, por el trabajo de un equipo especializado de “extractores” donde se busca, como en estas películas de robos y de grandes golpes, realizar un último trabajo que le permitirá a Cobb (Di Caprio) cumplir uno de sus más ansiados deseos: el retorno a casa. Lo que diferencia a estas películas de robos con esta nueva entrega de Nolan reside en que el objeto o caja fuerte a saquear no se encuentra precisamente en una almacén.\nOnírica, arquitectónica, psicoanalítica, con diversas matices de acción y comics y con escenas extraídas propias del imaginario colectivo del cine, Nolan nos posiciona frente a un film que utiliza este material con una doble intención: actualizar la vida onírica de los personajes y del espectador; así como dar cuenta que con los elementos más tradicionales del cine de acción se puede dar mucho más que una simple muestra de violencia y efectos especiales. Quizá en este juego de referencias y excelente lenguaje fílmico se descubra la pluma de un excelente conocedor de un lenguaje narrativo de experimentos de tiempo y lugares que ha tenido lugar a los largo del siglo XX en la Literatura Universal, siempre, tomando distancia reconociendo en todo momento que los libros son libros y los films, films.\nUn punto que me parece digno de mención es la sutileza con la que se trata la trama evitando caer en grandilocuencias que nos hubieran conducido a algo quizá irreal y no creíble; sin embargo, como el The Prestige (2006) o Memento (2000), el drama y el transfndo problemático regresa a los individuos que van contruyendo el trayecto, el film vuelve con ello a un tono personal que sostiene la ficción sobre una base sólida, transportando a un segundo plano el vértigo de la acción y las balas en exceso. Otro punto a rescatar es la explicación de los sucesos mismos que se da dentro del film con el fin de que estos elementos calcen y se articulen de modo matemático en el universo del film. Evidencia de un director y guionista, en este caso el mismo, pensante y creativo por donde se le aborde. Las actuaciones son sumamente regulares, quizá la mejor actuación de Di Caprio en el lugar de un sujeto contrariado por un drama interno insoslayable y la presentación de un grupo de sujetos adictos al trabajo nos muestra el tipo de “trabajo” que estamos presenciando. Sin duda, una película sumamente adecuada, que quizá por razones comerciales, con un final no tan bueno como el desarrollo, pero que no disminuye, bajo ninguna circunstancia, el estar ante un film entretenido, inteligente y estimulante por donde se le mire. Comments (0)\nSobre el término "chingana" Filed under: Lingüística\nEl hecho de que muchas términos quechuas pasen al castellano es un evento que podríamos considerar, sin más, como normal; sin embargo, el conocimiento de este proceso puede renovar, en la mayoría de los casos, la visión que teníamos sobre las cosas o lugares que llevan por nombre un término de origen andino. El término “chingana” es un excelente ejemplo de esta situación. En Lima, y a lo largo del Perú, los bares de barrio (donde la cerveza o el licor es barato, la luz es escasa y es relativamente fácil perder la noción del tiempo) se conocen con el nombre de “chinganas”. Este nombre, en algún momento, se pensó que llegó con el contingente chileno en plena Guerra del Pacífico, ya que es un término que en el país del sur representa, principalmente, jolgorio, fiesta de comida, fiesta de baile, etc. Mas, fuera de la abundante data escrita que documenta dicho término mucho antes en el Perú, si uno pasa por una chingana, no es precisamente la idea de jolgorio la que cruza primero por nuestras cabezas. Como se advierte líneas arriba, “chinkay” es un término de estirpe quechua que se encuentra en las dos grandes ramas de la familia, a saber, la sureña y la central, y significa “desaparecer o perderse”. Ajustando y conduciendo nuestro análisis, “chinka-y”, donde “–y” es la marca morfológica de infinitivo, nos deja la raíz “chinka-“. Sobre esta raíz, y a través de un proceso derivativo, se obtiene, a través de la sufijación de “–na”, que al caso es traducible como “concretador o sustantivizador” la palabra “chinka-na”, traducible por “laberinto”. Los hablantes del quechua bien pueden explicitar este significado como “donde uno se pierde”. Obsérvese que este proceso y traducción es compatible con “puklla-y” jugar >”puklla-na” “lugar donde se juega”. Ahora bien, falta un asunto: la “k” por la “g”. Es bien conocido en el mundo andino, y más aún en la zona de Ancash principalmente, que las consonantes sordas (del tipo p,t,k) tienden a volverse sonoras (del tipo b, d, g) si siguen en la palabra a un segmento nasal (ya sea m, n o ñ). Este sería un caso propicio de este proceso de cambio, conocido como "sonorización". Un ejemplo podría ser el término "Antapampa" que, según esta regla, se pronunciaría como "Andabamba". En este sentido, se obtiene el término que se utiliza para denominar a estos lugares donde el sujeto común va a buscar ideas, pero por lo general suele terminar más perdido de lo que entró y, por lo general, con casi nada del dinero con el que se llegó.\n También es posible traducir este caso como “juguete” en tanto el sufijo es sustantivizador.\nAndrés Soto (1981) Filed under: Música\nExcelente disco, una joya musical. Evidencia máxima de una adecuada lectura que entrecruza con éxito la música afroperuana con la trova latinoamericana, sin dejar de lado un paseo bien asimilado por el Jazz y el Bossa Nova. Músico del Conservatorio, y Lic. Pucp en Ciencias Sociales, Andrés Soto Mena (1949) se mueve desde lo más profundo de las costumbres urbanas y de la canción negra hacia un lirismo que no se encuentra fácilmente en la música peruana. Junto al Kiri Escobar conformaron "Manos Duras" en 1968, un conjunto vocal que bien puso las bases para el trabajo posterior de estos dos grandes cantautores peruanos y para las modulaciones posteriores de la música criolla que vienen posteriormente con Chabuca Granda a la cabeza. "Cabeza gacha", "Tu mirada y la mía" (quizá el tema más trova del disco) y "Vendedora de amoríos" son temas de una factura altísima en este excelente disco. Asumo que solo queda descargar y disfrutar.\nPara descargar: http://www.mediafire.com/?jdxj4ndmqhd Y para revisar discos peruanos de alta calidad, véase: http://enlosextramuros.blogspot.com/\nBlog en el que encontré este disco. Comments (19)\nEl problema de la discontinuidad Filed under: Lingüística\nHace algún tiempo dejé algunos apuntes referentes al tema de la adquisición simbólica y de las distintas condiciones cito-arquitectónicas que deben darse para que esta facultad sea operativa en el cerebro de primates como nosotros. Sin embargo, dichas notas plantean las condiciones fisiológicas sin reparar en el hecho puntual de que dicha capacidad, si bien responde a una amplia diversidad de factores, ha aparecido sin dejar rastro fijo de una continuidad evolutiva como sí la tienen las manos, los pies o la bendita forma erguida de los homínidos. Ese será el tema que abordaremos en esta ocasión, realizando un trabajo de investigación policial, como si se tratase de un caso a resolver por el famoso agente que vive en Baker Street 221b, personaje a quien le debo, aún, varios textos de recuerdo. La pregunta para empezar a buscar pistas es ¿dónde buscamos?¿en qué dominio del saber debemos iniciar nuestra búsqueda? Como hemos podido revisar en el texto anterior, son los psicólogos, los biólogos, los antropólogos y hasta los filósofos los que escriben sobre el tema, pero no los lingüistas, siendo quizá los primeros llamados a abordar este tema. La razón de ello reside en el imperativo naturalista de esta ciencia por querer mantenerse dentro de un territorio concreto, basado en los datos antes que en la especulación, aunque, como sabemos, esto no signifique más que una convención en la praxis. En términos sencillos, la lingüística quiere versar sobre lo que es. Además, si hacemos un poco de historia daremos con el hecho de que en plena época del racionalismo francés, la Sociedad Real de dicho país prohibió realizar discusión alguna sobre el tema. Sin embargo, los tiempos han cambiado y el acercamiento al tema ha podido alcanzar un rigor adecuado buscando conjugar aportes funcionalistas y formalistas, siempre, en sus intentos más claros, bajo la sombra de Darwin.\nEn fin, para empezar nuestra búsqueda ya tenemos el terreno de trabajo, la misma lingüística. Ahora bien, dentro de ella debemos observar qué dominios nos pueden proponer salidas interesantes al tema. Sin duda, la descripción de lenguas tanto a nivel funcional y nivel formal, aunque estas reparen más en la actualidad de los códigos, dejan en claro bases comunes que debieron compartir todos los sistemas. Junto a ello, el tema de la adquisición del lenguaje sería un dominio que nos plantearía temas de sumo interés para observar las características más interesantes en el desarrollo del lenguaje. Ya tenemos el dominio del saber, la lingüística; las áreas: la descripción y la psicolingüística. Veamos ahora los hechos. Sin mayor ánimo que la simple curiosidad, muchos libros de lingüística dan cuenta de un hecho común a todos los infantes (recuérdese, del francés, “sin voz”): estos al nacer tienen la laringe en una posición distinta a la que tienen cuando son adultos. Esta se encuentra, centímetros más arriba en el ducto que llamamos garganta. Esta se mantiene ahí por los primeros días de vida, luego, como por arte de magia, deviene en su posición normal. Este hecho curioso e inocuo, como suele ser tratado en más de un libro de introducción a la lengua, cobija más interés del aparente. Los estudiosos del hombre de las cavernas saben que la posición de la laringe en nuestros antepasados homínidos no era la misma que hoy en día, es más, coincide con la posición exacta con la cual los niños la traen al nacer, lo cual, en su momento, representaba una traba para la adecuada resonación de caja vocálica, es decir, para la clara emisión de sonidos en secuencia. Es decir, para que el hombre pueda resonar como hoy lo hace, la laringe tuvo que cambiar de posición. Miles, millones de años tuvieron que pasar para que la laringe adoptará dicho lugar, y hoy en día eso sucede en días. Entonces, ¿no será posible leer en las mismas características del hombre los saltos que tuvo que dar, en términos genéticos, la misma especie? Parece que una respuesta afirmativa es viable, y con ella podríamos dar con un presupuesto metodológico para la búsqueda de estos fósiles del lenguaje.\nEs un hecho conocido que los niños sufren, en términos de Pinker, un “big bang” en su desarrollo al llegar a los 18 meses. En ese momento, los niños se convierten en unas máquinas parlantes, que no dudan en preguntar sobre todo y en hiperregularizar todo verbo que se les ponga a su paso. Este hecho, puede tranquilamente extrapolarse al caso de la laringe, es decir, este sería el estadio normal del niño, y los meses anteriores representarían la etapa evolutiva previa a la aparición del lenguaje gramaticalmente pleno. Y con ello, sin decir, Eureka, ya tenemos nuestro primer fósil del lenguaje: el habla de los niños menores de 18 meses. Pasemos a ver algunas de sus características. La característica más saltante en el lenguaje de los niños menores de 18 meses es la completa ausencia de elementos flexivos o también conocidos como elementos gramaticales. En cierto sentido, los niños logran juntar palabras como “Perro rojo” o “tren grande”, pero no dan cuenta de una gramática que produzca elementos óptimos para ser incluidos en la sintaxis de su lengua. Es un lenguaje basado en la memoria y que aún no presenta una característica central del lenguaje humano: la productividad. En ese sentido, los niños carecen de sintaxis, motor central de la cadena gramatical. Cualquier persona que analizara con detenimiento dicho lenguaje, podrá dar fe de ello, y, no es difícil afirmar que este lenguaje se parece al lenguaje de Tarzán. Una vez más, ante una, al parecer, inofensiva declaración con carácter de sentencia, se abre un nuevo camino para nuestra investigación. ¿Qué quiere decir la gente cuando ven muestras de lenguaje de este tipo y dicen que parece de Tarzán? El que sepa la historia de Tarzán de Edgar Rice Burroughs, sabrá que fue un niño que pasó su primera infancia con chimpancés y que estos desarrollaron todas su capacidades menos la del lenguaje articulado, situación que convierte a este caso en el primer monumento del denominado "Periodo crítico" que tanto buscan los chomskianos. La situación de Tarzán es relacionable con la de Rómulo y Remo si buscamos hacia atrás, o con la de diversos “niños ferinos” no tan atrás en la historia. Lo curioso de estas situaciones, con excepción de los fundadores mitológicos de Roma, es que estos presentan un lenguaje de frase cortas, de casi nula utilización de la flexión nominal o verbal y un acompañamiento mayor de gestos que de sonidos para intentar comunicar algo. Los diversos experimentos que se han realizado a lo largo del siglo XX para la crianza de chimpánces en lenguaje de signos dieron como resultado un lenguaje similar este, y, curiosamente, al de los niños menores de 18 años. Estos chimpancés, eran capaces de desarrollar combinaciones y la producción de un grupo finito de ideas, sin embargo, muy lejos estaban de la verdadera utilización de un lenguaje, gramatical y productivo, tal cual lo tiene los humanos adultos. Curiosamente, idéntico en términos formales al de los niños, una vez más, menores de 18 meses. Y he aquí nuestro segundo fósil del lenguaje: el manejo de señas de los primates. Si bien con este fósil nos hemos alejado un poco de nuestra idea de buscar en el ser humano sus propias respuestas, debemos alegar a nuestro favor que llegamos a él por un análisis del lenguaje de los infantes. Pero, para no irnos más allá, atendamos otra vez a los seres humanos. Hasta este punto sabemos que los lenguajes no gramaticales son nuestro objetivo. ¿Cuál es otro lenguaje no gramatical utilizado y que luego se hace gramatical, al igual que el de los niños? Para ello debemos viajar al caso más estudiado, las lenguas creoles de Hawai . Producto del encuentro de franceses, holandeses y africanos, en un primer momento, estos habitantes de hablas radicalmente distintas tenían que utilizar un lenguaje, según Bickerton, similar al de Tarzán el cual es conocido en el argot lingüístico como Pidgin. Estas lenguas pidgins presentaban las mismas características que encontramos en el lenguaje de los infantes y en el de los simios que aprenden lenguaje de señas. Sin embargo, a diferencia de este último, las lenguas pidgins pasan de generación en generación y es la generación menor la que a partir de estas lenguas fragmentarias produce una lengua igual de compleja y desarrollada como cualquier lengua normal. Si bien este argumento puede servir también para argumentar a favor de la tesis del problema de la pobreza del estímulo, en este caso nos sirve para retratar el paso de un proto-lenguaje a un lenguaje. Con estas tres evidencias, es decir, estos tres fósiles del lenguaje ya tenemos los objetos de estudio que deben seguir los estudiosos interesados por el origen del lenguaje, a saber, el lenguaje de los niños menores de 18 meses, el lenguaje de señas de los primates más avanzados y las lenguas pidgins y criollas. Sin embargo, hemos tratado al lenguaje como un sistema casi estabilizado y no hemos revisado aún una premisa determinante y otro problema de discontinuidad evolutiva: el lenguaje humano es antes que todo un sistema de representación que no tiene paragón en el mundo animal. Pero, para revisar esta pregunta, debemos abordar temas que ya no entran en la secuencia lógica de este texto. Queda pendiente para uno próximo.  Véase este link para revisar los apuntes previos: http://gonzaloramirezherrera.blogsome.com/2008/09/02/adquisicion-simbolica-una-descripcion-desde-la-psicologia-genetica/\n Aun que esta situación es natural en todas las situaciones de contacto.\nProkofiev: Los años de estudio en San Petersburgo Filed under: Música\nLa particularidad de la música Rusa me ha llevado siempre ha profundizar en los vericuetos de la vida de los mismos músicos. No me permito, lamentablemente para muchos, remitirme a la pura experiencia, sencillamente porque su formación, historia y opiniones me llenan también los labios de sensaciones. Así fue con Sergei Sergeyevich Prokofiev. Desde los sonidos iniciales, recuerdo que fue con Pedro y el lobo, tuve un encuentro satisfactorio, y desde el primer momento me agradó la disposición, los golpes de marcha, las melodías y las variaciones de una obra que suelo recomendar no pocas veces. Fue quizá dicha marca personal la que me invitó a revisar la vida de este autor (principalmente, sus años de formación) en quien percibía, y esta línea demuestra mi poca modestia como mi relativo analfabetismo en términos de música de cámara, una sensación a Korsakov y a Stravinsky: dos de los referentes que mi oído más frecuenta. Avanzada mi breve investigación, al parecer, no estaba tan lejos de la realidad.\nEn el otoño de 1904, cuando Prokofiev contaba con trece años, ingresó al conservatorio de San Petersburgo. Vale indicar, según los textos de Zhukovsky, no el poeta tradicional ruso, que en dicho verano se había pasado largas tardes componiendo el primer acto de su ópera Odina en el territorio de Sontsovka, lugar donde solía pasar sus tiempos de vacaciones. En aquel momento, Prokofiev se ve obligado a separarse de su padre, dejándolo en Sontsovka, para dirigirse al conservatorio, con su madre, en San Petersburgo. Según los apuntes de La Motte-Fouqué, el párvulo Prokofiev se presentó a los exámenes de admisión del conservatorio con cuatro óperas, dos sonatas, una sinfonía y algunas piezas para piano bajo el brazo. Sin duda, un repertorio amplio que sorprendió de sobre manera a la mesa examinadora conformada por Rimsky-Korsakov, Glazunov y Anatoly Lyadov. Se cuenta con suma frecuencia que Korsakov llegó a decir:”este es un alumno como siempre deseé tener”.\nTodo arrancaba bien para el joven Prokofiev, quien se mantendría en dicho conservatorio por diez años de exigente formación y, como cuenta Nestyev, de constante lucha de afirmación contra las tradiciones y contra muchos profesores que la encarnaban, todo en búsqueda de lo individual, de lo particular, de un estilo sincero ajeno a formulismos. Tal lucha, vale indicarlo, nunca representó una acumulación de victorias para el joven músico, hoy sin duda ampliamente reconocido como uno de los mejores compositores rusos.\nSus primeros años de estudio se toparon con los tradicionales métodos de ejercitación impartidos en clase de Lyadov; dichos métodos irritaban con sensible facilidad al joven compositor. Si bien Lyadov era reconocido como un músico de alto calibre y de indiscutida inteligencia, se cuenta que no fue un gran pedagogo y que esto influía, constantemente, en el interés que daba al desarrollo individual de sus alumnos. Es decir, no le interesaba mucho las creaciones de sus pupilos, al menos, no más que conducir la estricta observancia de las reglas en los ejercicios de armonía o en la pureza en la conducción de la voz al momento de la ejecución. Es, ante este avatar en su enseñanza, que su obra Odina queda incompleta en esos tiempos.\nAl año siguiente de su inicio de clases, y sin mayor explicación para el joven Prokofiev, este se vio inmerso en constantes disturbios y reuniones estudiantiles: la revolución de 1905 había llegado. Dichas revueltas trajeron la destitución de Rimsky-Korsakov y las renuncias de Lyadov y Glazunov. Ante dicho vendaval, que sin saber muy bien qué sucedía, cuenta Prokofiev:\n“también yo firmé, una protesta en la que amenazábamos con abandonar el Conservatorio, cosa que horrorizó a mi padre”\nCon tales acontecimientos, y las renuncias que trajo consigo, las clases de armonía se habían suspendido.\nSin embargo, nuestro autor no dejó su formación de lado y siguió estudiando piano desde 1905 a 1906 con Alexander Winkler, y trabajando con Lyadov, en casa de este, en el segundo acto de Odina y en algunas piezas para piano.\nNestyev cuenta que en este 1906 y en el subsiguiente 1907, el talento de Prokofiev como compositor fue moldeándose. Para 1907, Lyadov y Rimsky-Korsakov habían regresado al conservatorio. Con ello, sus clases de composición se reiniciaron. Asimismo, una oleada de jóvenes músicos ingresaron al conservatorio, principalmente a estudiar contrapunto bajo la dirección de Lyadov. Algunos nombres de estos talentosos jóvenes son: Boris Asafyev, Nicolai Miaskovsky, Akimenko-Stepovy y Lázaro Saminsky. Todos estudiantes de contrapunto con Lyadov.\nEs en este momento en que surge una amistad central para el joven Prokofiev: Nicolai Miaskovsky.\nCuenta Nestyev que el inquieto Prokofiev, ya con dieciséis años entonces, probaba la paciencia de sus maestros Korsakov y Lyadov con errores e innovaciones de suma particularidad para el oído tradicional. Por otro lado, Miaskovsky era serio y disciplinado, además de sumamente culto y de opiniones de un alto nivel intelectual. Esta amistad representó para Prokofiev, no solo un compañero de conversaciones sino una apertura a la nueva música, posibilitando ampliar el espectro de influencias del joven músico. Pasó de Grieg, Korsakov y de Wagner a Strauss, Reger y Debussy. Estos últimos, nombres prohibidos en el conservatorio. Lyadov solía criticar a sus alumnos diciéndoles:\n"No comprendo por qué estudian conmigo. ¿Por qué no acuden a Strauss o a Debussy para que les enseñe?"\nToda esta abertura de Prokofiev a las nuevas tendencias se concreta con la duplicación de dicho interés en el año 1907, año en que Reger visita San Petersburgo. Su influencia más importante se da en el estilo de las armonías, novedosas y de aires, principalmente, a las obras de Bach. Dichas características son reconocibles en esos momentos de su preparación, así como, indica Nestyev, una tendencia a la melodía “inquieta y agitada”. Para estos momentos se une en amistad el pianista Zakharov, quien junto a Prokofiev y Miakovsky, de dedican a ensayos a cuatro manos e improvisaciones que gastaban sus tardes de aquellos años de adolescencia. Uno de esos casos documentados es el de escribir distintas descripciones sobre la nieve en imágenes musicales. Miakovsky, se cuenta, que escribió la música de una tormenta muy desagradable y que Porkofiev describía a la nieve suave y delicada y que esta, todo en términos sonoros, caía en amplios copos.Todos estos ensayos estaban siempre acompañados de discusión deliciosa sobre sus composiciones y las de los demás autores contemporáneos o del pasado.\nPara el verano de 1908, Miakovsky y Prokofiev sostienen una animada correspondencia, donde se discutía a detalle sobre las composiciones. En esos años se dedica de lleno a las clases de contrapunto con Lyadov y Korsakov, pero estas no satisfacen ni al alumno ni a los maestros quienes lo acusaba de golpes ásperos y crudos, sin duda innovadores, pero dolorosos en muchos casos para Lyadov, quien perdía la paciencia con facilidad.\nProkofiev, anota más tarde, que la correspondencia que sostenía con su amigo le era más educativa que las clases con estos profesores.\nSi bien Prokofiev no duda en renegar con libertad sobre sus maestros, al parecer, la influencia de estos es innegable, principalmente, de Korsakov, de quien intentó un estudio detallado de cada una de sus partituras. Ejercicio que, por cierto, ya había realizado de los intrincados Leit motiv de El anillo de los Nibelungos del genial Wagner.\nEs en este año, para el mes de octubre de 1908 que escucha su sinfonía en mi menor dirigida por Hugo Warlich, para un concierto de la corte.\nProkofiev indica sobre dicha presentación que “la orquestación y la sinfonía era algo pobre y que la impresión general, algo confusa”. Para este entonces nuestro músico tenía ya diecisiete años de edad.\nPara este año se inician Las Veladas de Música Moderna. Dichas veladas constituyeron un foco para el modernismo ruso de inicios de siglo XX. En sí, estas reuniones, son una derivación del grupo Mundo del Arte, son su vertiente musical y sus reuniones son consideradas fundamentales para comprender la música contemporánea. La crítica de dichas reuniones y motivación central para sus avances e innovaciones fue Tchaikovsky, a quien consideraban un compositor banal, filisteo e irremediablemente pasado de moda. Muchas de estas ideas y directrices del grupo encontraban forma en la pluma de Alfred Nurok, bajo el seudónimo de Silenus, y de Walter Nuvel. Ambos redactores de la revista Mundo de Arte. Dos influencia importantes en Prokofiev, gracias a su cercanía con Diaghilev.\nSin embargo, el alma de estas veladas y motor de estas nuevas ideas fue siempre Vyacheslav Gavrilovich Karatygin. Crítico, músico e investigador, su principal convicción era la de crear la cultura musical rusa y su tendencias eran, com ceuenta Nestyev, del típico impresionismo francés. El grupo, siguiendo las directrices de este último considero banal e irremediablemente pasada de moda la música de Tchaikovsky.\nLos programas de las veladas de música moderna mantenían un espíritu más abierto que el de muchos músicos en tanto a lo musical, ya que lo que se solía interpretar iba desde Debussy, Fauré Strauss hasta lo más contemporáneo de la música rusa de ese entonces, puesta en manos de Stravinsky, Scriabin y, claro, Rachmaninoff.\nVale indicar que estas reuniones se convirtieron en un semillero para los mejores representantes de la música rusa posterior a Scriabin, hablamos, de Stravinsky y Prokofiev. Maiskovsky, coincide con esta nueva generación y se constituye como el primer músico avalado por la sociedad.\nEs para 1908 que Prokofiev realiza su primera presentación para las veladas y ejecutó 7 piezas para piano:\nHistoria, Copos de nieve, tema del que hablamos líneas arriba, Reminiscencia, Impulso, Plegaria, Desesperación y Sugestiones diabólicas. La última pieza, recuerda Nestyev, generó una impresión fabulosa en el público que aplaudió hasta el cansancio en oda al poderoso dinamismo de esta pieza. “Todo el salón pareció llenarse de sonidos de un modo súbito” indica Morolev, testigo de aquella presentación que no paro hasta aparecer en la prensa de San Petersburgo.\nProkofiev nunca dejó de lado sus estudios, y aunque ya gozaba de cierto reconocimiento, él mismo consideraba que estaba en una de sus épocas más propicias para aprender. Los años de 1909 al 1914 son años de incesante y diligente estudio, complementado con la composición.\nAntes de cerrar estos datos sobre su aprendizaje, debemos hacer una pausa y mencionar a una de las influencias más interesante de Prokofiev: su maestra Essipova. Porkofiev inició sus trabajos con ella en el 1910 y no mucho después se rebeló ante los cánones que esta impartía. Heredera de la Escuela de Leschetizky, esta profesora fue rígida y poco benevolente con los ejercicios que, a fin de cuentas, proporcionaron una libertad excepcional a su muñeca y una inconfundible pureza en la digitación. Bajo su dirección aprendió a tocar Schumann, Liszt, Los cuentos de Hadas de Medtner, Glazunov. Así como Tchaikovsky, Rachmaninoff y Chopin. Todo un repaso de la historia musical de Prokofiev para dar por finalizada esta su etapa de preparación.\nLos apuntes anteriores revelan muchos aspectos en la formación de este fascinante músico, aspectos que, presumo, explican bien el carácter de su música propiamente: la tradición que soportaba, los músicos que respetaba, los músico a los que su juventud rechazaba, las olas en las que se vio inmerso, y con estas me refiero tanto a las revueltas sociales como a las musicales, que no deben ser tratadas nunca como desarrollos autónomos. Prokofiev surge en una etapa crucial: la crisis del arte Ruso imperial. Años previos a la Primera Guerra Mundial y la Revolución de Octubre, es decir, la burguesía y la nobleza rusa parecían tener un tiempo de vida contado. Estos vertiginosos primero años del siglo veinte se manifestaban en el rápido cambio de istmos dentro de Rusia. Por ejemplo, para citar e ilustrar un caso, en la pintura, en un tiempo sumamente breve surge en contra de la estilización decorativa del Mundo del Arte, sin más, la escuela rusa seguidora de Cézanne. Minutos después en la historia surgen los futuristas, quienes criticaron de afrancesados a los seguidores de Cézanne y redescubrieron las formas primitivas señalando el camino a diseños abstractos y hacia el archiconocido cuadro negro. Prokofiev es un músico que cobija en su propia obra lo vertiginoso de su tiempo y que avanzó junto con las nuevas artes que en ese entonces se esgrimían y donde él fue parte de estos mismos cambios, determinante en el panorama, apreciado con el tiempo y su extraña justicia, y como bien indica Einsentein(quien aparece con él en la foto de arriba):\nNada efímero, nada accidental. Todo es distinto, exacto, perfecto. Por ello Prokofiev no es solo uno de los más grandes compositores de nuestro tiempo, sino también, a mi juicio, el más asombroso compositor para películas.\n Quien, por cierto, tiene una pieza sumamente interesante: Chant du Menestral op.71, ubicable fácilmente en la web.\n Es interesante ver en la política, el arte y la ciencia analogías tan curiosas. Será que las tres son maneras de comprender y transitar entre dos etapas distintas de la historia.\nLa analogía y los tres tipos de modulación. ¿Qué es la pintura? Filed under: Deleuze\nPensemos en la voz de los seres humanos en sus primeros momentos de vida. El bebé desde las etapas más tempranas da cuenta de sus necesidades por gritos y llantos que no respetan espacios, ni momentos. Parecería la voz propia del caos. Su actuar, en muchos sentidos, podría entenderse de modo similar: comen cuando quieren, excretan cuando quieren, etc.Luego de un tiempo, el infante empieza a introducirse en un mundo de normas que, no es casual, coincide con su introducción en un mundo donde los diversos elementos que lo conforman tienen nombres, y no solo nombres, sino formas de actuar entorno a estos nombres. Se dice que en ese momento el niño se ha introducido en un mundo simbólico y la mejor manifestación de este hecho es que el niño ya empieza a balbucear sus primeras palabras. ¿Qué ha sucedido en este lapso? En términos de Deleuze, aquel primer momento donde se intenta transmitir en gritos y llantos, nos encontramos en un nivel analógico, un nivel por decirlo de alguna manera, de fuerzas puras. Pasado cierto tiempo, a este lenguaje analógico se le impone un código determinado en unidades discretas, una lengua propiamente. Esta sería la aparición de un lenguaje digital.\nLo interesante de este primer ejemplo es dar cuenta directa de que, si se quiere, el segundo lenguaje o el de códigos siempre encuentra su matriz en el primer lenguaje o el lenguaje analógico. Es imposible pensar uno sin el otro, y más aún, sería imposible explicar los diversos matices de tonalidad o emoción que todas, o la mayoría, de realizaciones lingüísticas presentan.Hasta este punto, Deleuze nos ha presentado estos dos conceptos de lenguaje y ha logrado identificar, por ahora, la esencia última del lenguaje de códigos: la (doble) articulación. El objetivo de este texto es no solo identificar un concepto que sea igual de lógico, simple y puntual para hablar del lenguaje analógico, ya que este fue advertido en la sesión anterior, sino de revisar sus características y ver que aportes desprende para esta teoría de la pintura que se busca esbozar.\nNuestro problema, entonces, es llegar a una definición del lenguaje analógico. Ya en la sesión previa dimos con una definición de lenguaje de códigos, basado en el concepto de articulación, comprendiendo por este concepto la posición de unidades significativas, en tanto que estas unidades son determinables por sucesiones de elecciones binarias. Es, de lleno, el concepto tradicional de valor lingüístico.Hasta aquí, y por la naturaleza de este primer tipo de lenguaje a tratar, la labor de definición ha sido relativamente sencilla, pero cómo podríamos definir el lenguaje analógico, si, como vimos, su terreno es el de la fuerzas puras o, si se quiere, el terreno del devenir.Deleuze plantea tres hipótesis, que, como veremos más adelante, son tres acercamientos complementarios que nos hablan de un camino hacia la liberación de estas fuerzas.\nHipótesis 1: el lenguaje analógico es el lenguaje de la similitud y está definido por la similitud.Hipótesis 2: el lenguaje analógico es el lenguaje de las relaciones.Hipótesis 3: el lenguaje analógico se inscribe en el orden de la modulación.\nRevisemos, brevemente, las tres hipótesis con fines aclarativos.La hipótesis 1 nos indica que la similitud puede servirnos de base para definir a la analogía. Una analogía de este tipo es, por decirlo de alguna manera, “inocente” frente a los fenómenos que explica, ya que solo nos remitiríamos a una analogía común o fotográfica, por un trasporte de la similitud. Es vacía, en todo caso, por ser una similitud impuesta desde afuera, como un retrato casi fotográfico. Es, como indica, Deleuze, una operación de información de superficie. Este sería el acto del moldeado, en tanto moldea definitivamente, y puede denominársele como analogía común o física. El término molde es el que mejor se le acomoda.\nHasta aquí tendríamos una serie conceptual: el molde, el módulo, la modulación.De estas tres hipótesis revisadas, solo una puede ser la indicada. La respuesta correcta, o la hipótesis más plausible, para explicar la esencia o el mecanismo esencial del lenguaje analógico sería la modulación.Deleuze añade términos a las tres hipótesis, que no son más que tres casos distintos de analogía, solo que en esta parte del texto les hace corresponde un tipo de legalidad: el primer caso, el del moldeado, le correspondería un tipo de legalidad cristalina; al segundo, al molde interno, un tipo de legalidad orgánica; y al tercero, una legalidad estética.Luego de esta breve revisión, Deleuze nos advierte que el concepto de modulación es tan coherente, tan consistente como el opuesto concepto de articulación.\nAhora bien, el concepto está identificado. Faltaría explicar la naturaleza y el proceder dela modulación misma y cómo esto permite decirnos algo sobre la pintura en sí misma. Volvamos al tema de la pintura e imaginemos quién es el que lleva de modo más evidente el injerto del código sobre lo analógico. Lógicamente, es el pintor abstracto quien ha hecho de modo más evidente este prodigio, y es por eso que toda la potencia y el poder de la pintura pasa por la abstracción. Es decir, de modo directo, que todo pintor pasa por la abstracción en su cuadro. Es más, el diagrama es eso. Es decir, y corríjanme si me equivoco, Deleuze entiende por “abstraer” modelar el flujo, injertar el código o hacerlo salir, que es lo mismo en tanto el código surge del primero, es modelar el flujo.\nEn este sentido la modulación sería principalmente una operación que se apoya sobre una onda. En este sentido, modular es modificar la onda, la frecuencia o la amplitud portadora en función de la señal, de lo que se quiere llevar. El receptor solo demodula.Hasta aquí no nos equivocaríamos en decir que pintar es modular. La pregunta es en función de qué, ya que siempre modular es siempre modular algo en función de algo. Es, indica Deleuze, modular la onda, que es luz y color, sobre el plano. Pintar es modular la luz, modular el color. Y esto, dice Deleuze, nos relanza a la serie moldear, modelar y modular; moldeado, módulo, modulación.La pregunta sería, cuál es la señal a trasmitir, porque queda por sentado que no es el modelo lo que se incluye en la señal. ¿Qué es la señal? La señal es el espacio. Un pintor jamás ha pintado otra cosa que el espacio y el tiempo. La señal a trasmitir sobre la tela es el espacio. Sería justo preguntarnos ¿qué va a darnos la modulación de la luz o el color en función de la señal espacio? La respuesta es tan simple que asusta: la cosa en su presencia. De allí que el tema de la pintura no sea evidentemente figurativo, incluso cuando se asemeja a algo, puesto que ella es la cosa misma en su presencia sobre la tela. Lo que corresponde al capítulo que viene es establecer con detenimiento la relación señal, espacio y tela.\nHerzog: Aguirre, Urzúa y el dorado Apocalipsis de la conquista temprana Filed under: Cine\nTítulo Original: Aguirre, Der Zorn GottesPaís: AlemaniaAño: 1972Guión: Werner HerzogDirector: Werner HerzogProducción: Werner HerzogFotografía: Thomas Mauch (color)Música: Popol VuhDuración: 93 minutosIntérpretes: Klaus Kinski (Don Lope de Aguirre), Helena Rojo (Inés de Atienza), Del Negro (Gaspar de Carvajal), Ruy Guerra (Don Pedro de Ursúa), Peter Berling (Don Fernando de Guzmán), Cecilia Rivera (Flores), Dany Ades, Armando Polanah y los indígenas de la cooperativa de Lauramarca.\nAguirre es quizá una de las películas más fascinantes de Werner Herzog, y sin duda, una de las joyas más hermosas del cine alemán. Y es que dentro de dicha historiografía, donde pasamos por directores magníficos como Lang o Fassbinder, lo que es más sencillo de reconocer es que estamos ante lo que se denomina, y nunca con mayor pertinencia, cine de autor. Pero es en este film, rodado en la cuenca del río amazonas en los años 70´ s, donde se puede reactualizar, es, decir, poner en acto, un nuevo concepto de naturalismo: un naturalismo que desafía y que te lleva a los límites perceptivos y lógicos, a no reconocer lo real de lo imaginario, entre el cuerpo y las intenciones, lapso en que se dibuja un espacio vacío en que la palabra queda reducida a un pequeño terreno entre un escenario que poco a poco te va devorando las esperanzas. Es en ese punto límite, esa interzona, donde Klaus Kinski funge de guarda barreras. La historia encuentra a la expedición en el descenso hacia la selva peruana, en evidente límite entre selva y sierra, la denominada ceja de selva, donde las montañas altas pero cubiertas de un verde inacabable dan cuenta del punto de transición. No es erróneo recordar que las tradiciones esotéricas, entre ellas La comedia de Dante o el misticismo egipcio del "per jeru" que envuelve a las pirámides, inician sus caminos de purificación con una ruta de descenso. La música, propuesta por la magnifica banda de rock progresivo alemán Popol Vuh, parece extraída de un ambiente inestable donde el paisaje parece recordarnos el estado de vigilia cartesiano, pero, que en este caso, no permite interrogante alguna: solo seguir avanzando. Son fines de 1560, año en que se realizó la primera expedición en búsqueda del Dorado dirigida por Gonzalo Pizarro. El único informe que existe actualmente al respecto es el diario del monje Gaspar de Carvajal. La leyenda tradicional, o el mal recorrido revisionista, reconoce que dicha leyenda, la de una ciudad donde hasta el suelo se armaba con adoquines de oro, fue un invento indígena para alejar al español de sus principales ciudad. En realidad, si bien la idea de una ciudad con estas características esta desde antes de la llegada de Vasco Núñez de Balboa al sur del ecuador, ésta fue alimentada, en los primeros años de la conquista, por los mismos españoles, quienes encontraron un superábit de vagos, hermanos intermedios y gente dedicada a la práctica y construcción de lo que hoy reconocemos como la deformación del hermoso concepto de ocio. Mientras tanto, en el film, las imágenes no cesan de emanar este tipo de narración desde los problemas que enfrentan o los gritos que no oímos al internarse en un terreno complicado lleno de los miedos de los propios participantes. La música aquí nos funciona como un excelente rumor de fondo o, si se quiere, un acto de habla común desde donde todas las intenciones se articulan; sin embargo, las figuras siguen una procesión silenciosa sin razón clara de destino.\nSí, las imágenes, desde un incio del film están cargadas de una fuerza sobrecogedora que nos aborda desde dos vertientes: la cuadrilla y la selva, que, aunque parecerían estar en lucha en un inicio, la película nos demostrará que es la selva quien lleva a los expedicionarios sobre su palma y estos, ni siquiera al fin, caen en cuenta de ello. Es importante, considero, dar pautas para leer a las cuadrillas: de naturaleza violenta, y atravesados por un infranqueable deseo de dinero, nombre y lujos. Idealismo que se vio doblemente alimentado por un cristianismo en reacomodo: un deseo de la mejora futura y un miedo a que el cuerpo sea dañado, lo cual lleva, sin duda, a poner al otro como el primer escudo frente al mínimo peligro. Así, la lealtad se desdibuja y solo salen los deseos en lucha con la moral en pleno proceso de muta de piel. Sin embargo, además de dos motivaciones, el cristianismo les daba una justificación mayor, llevar la palabra de dios.En diciembre, nos narra Herzog desde las coordenadas propuestas, la expedición, con aproximadamente 300 hombres entre españoles e indígenas, se adentró en la selva del Amazonas. El último día del año Pizarro decide que no debían continuar por lo difícil del camino y la falta de víveres. Un grupo de 40 hombres, junto con las dos únicas mujeres que acompañaban la expedición fue enviado con plazo de una semana a conseguir víveres e información acerca de “El Dorado”. Don Pedro de Orzúa es el comandante de esta sub-expedición y es acompañado por Lope de Aguirre, quien, en la piel de Kinski, va dibujándose como un elemento delineador de todas las cargas internas de los participantes del motín. En ese momento, las palabras van convirtiéndose en cuerpo y las posiciones que adopta, la mano apoyada sobre la espada, por ejemplo, son parte de su seductor discurso.En el momento en que Orzúa, sin haber podido conseguir nada de lo que Pizarro le había solicitado, decide regresar al campamento, Aguirre organiza un motín en el que se subleva no solo contra Orzúa sino también contra el rey Felipe II. Los amotinados deciden crear un nuevo reino cuyas tierras serán las mismas descubiertas en el Amazonas y cuyo rey será Fco. De Guzmán. La argumentación corre por cuenta de Lope de Aguirre, pero es la codicia quien toma la forma de un conquistador más. La figura central de la argumentación es Hernán Cortéz y su faena fuera de las leyes de la corona española, hazaña que le valió la conquista de mesoamérica. Aquí, Aguirre, toma el film y todo su contenido dentro de todas sus intenciones.\nEl film ha llegado a un punto delicioso en figuras: por un lado los que siguen se muestran pequeños, indefensos ante la majestuosidad de un paisaje que la cámara de Herzog enaltece, lo "divinifica", pero que respeta en el golpe, en el estallido de lo majestuoso que recorre desde la mirada hasta la base de lo pies, y te vacía hasta el silencio. Es la naturaleza de los rápidos el único grito posible y escuchable en una naturaleza tan basta como la de esta amazonía. El silencio ha cerrado otra puerta, pero en la cabeza de los expedicionarios: no hay comunicación ni con el contingente que se retira ni con los centros de poder. Es el paisaje perfecto para que el sinsentido arremeta ante el decaimiento de la esperanza: si no encontramos algo todo esto sería absurdo, piensan todos en silencio y Herzog lo pone en primer plano sin evitar el poderoso y constante protagonismo de la selva.\nEl fillm sigue un estilo libre de formalismos, la cámara se aquieta según el clima que genera el drama mismo de cada escena donde los diálogos, las miradas, los silencios se constituyen como el acompañamiento perfectamente engranado con la música de fondo, todo capturado en un excelente trabajo de fotografía de Thomas Mauch, cineasta alemán, en quien recae la responsabilidad de un director de orquesta que logra organizar estos elementos en imágenes nunca quietas, en constante modulación entre ellas, imágenes que se tensan como en los momentos que siguen a los cañonazos de Aguirre o que se relajan cuando las figuras femeninas se presentan ante las cámaras. No me equivocaría en analogar este trabajo de elementos a una banda de jazz en pleno juego de improvisación.\nAguirre, es una película inagotable, presa de una cruda manera de mostraje, nueva cada vez que sea vista, porque la novedad, y eso lo demuestra cada obra que consideremos un clásico, no reside en el artilugio. Herzog conoce muy bien el itinerario del director, pero es su propio talento el que lleva a deshechar la teoría por la intuición, por la cámara en mano y por la incontrastable presencia de un demente en sus imágenes: Klaus Kinski. Es decir, Herzog atiende a las imágenes y su composición, Kinski nos guía por las emociones y su recovecos más oscuros. Comments (4)\nRobin Hood: La rebeldía contenida Filed under: Sobre Literatura\nA inicios de los noventas, cuando aún me dirigía a rentar periódicamente VHS a mi video renta más cercana, hubo una oleada de versiones fílmicas sobre Robin Hood. Es más, aún recuerdo la voz del sujeto que alquilaba los videos:\nNo ... el de bigotitos, ese no es el verdadero.El verdadero es Kevin Costner\nMe imagino que dicha veracidad se la había ganado recientemente, en ese entonces, con su Oscar por Dance With Wolfs. En fin, esa vez llevé la de Kevin Costner, y a mis tres días de devolución llevé la otra, pensando que, quizá, me proporcionaría cierta información adicional, o mejor aún, más acción, ya que esta había estado bastante floja. Hoy por hoy, no recuerdo cuál fue mejor con claridad, sospecho que me gustó la segunda más que la primera, esta era algo más oscura y disfruté mucho eso de decorar el bosque con niebla; sin embargo, lo único que parece evidente después de estas y la infinidad de realizaciones fílmicas sobre el tema, es que la figura de Robin Hood desde sus inicios, o mejor dicho, desde su tratamiento literario con Walter Scott, siempre estuvo acosada por abundantes y distintas versiones sobre este particular personaje: unas que acrecentaban su espíritu rebelde en contra del establishment, o la de una figura bandidezca y pícara, quien no dudaba en lucir toda su capacidad y soberbia, por ejemplo, en un torneo de tiro con el fin de robar la atención de la joven Marian, o, entre las más comunes, la de un caballero gentil, que no osaba guardar nada para él luego de sus distintas incursiones a las ciudades rodeadas por el bosque de Sherwood, cerca de Nottingham. De este modo, lo que propongo en este breve texto es revisar las distintas versiones que manejamos sobre esta fantasmal figura, y ver, a fin de cuentas, cuál es la simbología más adecuada con la que debemos abordar a este singular personaje.\nEs en 1819 que Walter Scott nos muestra a su Robin Hood en la novela Ivanhoe. Este solo era una figura secundaria, pero presentaba dos características esenciales del personaje moderno llevado al cine y a los diversos relatos que le siguieron: su ascendencia era noble y, su estirpe, sajona. El primer alcance le fue incorporado por los autores teatrales modernos quienes escribían para audiencias marcadamente aristocráticas allá por el siglo XVI. Por otro lado, la identidad sajona, y su rebeldía contra la nobleza normanda, sí representaban un claro aporte de Scott. Sin duda, estas dos ideas, que son las más comunes con respecto a Hood, adquieren su validez histórica en el recurso de la escritura, la cual intenta lapidar las diversas versiones previas y establecer un acercamiento estándar al mismo. Pero, como veremos, estas dos ideas acuñadas tardíamente no son más que la superficie del iceberg, y, por ello, un intento por uniformizar este crisol de amplias versiones, donde, como ya es evidente, lo real se pierde en lo legendario con demasiada facilidad.\nAhora bien, si queremos revisar con mayor detenimiento y rigurosidad la figura de Robin Hood debemos remontarnos a las baladas que se difundían hasta bien entrada La Edad Media.El primer dato, según algunos folkloristas ingleses, nos remonta a 1226, año en el que aparece en documentos la mención de un fugitivo de nombre Robert Hood. Ante este documento, se inicia nuestra sospecha de que el escenario original no es el famoso bosque de Sherwood; siguiendo al documento y a las distintas baladas que se conocen, damos con que la locación de estas historias tuvo lugar más al norte, en Barnsdale (Yorkshire). Por otro lado, aunque las baladas no son explícitas en datos cronológicos, en 1936, fueron publicados documentos en los que consta que en 1226 se vendieron en York muebles y enseres de un fugitivo llamado Robin Hood. Esa es la primera documentación real con el nombre de nuestro escurridizo personaje. Volviendo a las baladas, es curioso observar que en ellas, en las primeras propiamente, el rey que es mencionado es Eduardo, según los historiadores Eduardo II de Inglaterra, rey de Inglaterra y señor de Irlanda que gobernó de 1284 a 1327, no Ricardo Corazón de León que gobernó de 1189 a 1199, ni Juan, Juan sin tierra, rey de Inglaterra entre 1199 y 1216. Lo cual nos trae de cabeza, ya que según esos datos las aventuras de Robin Hood tuvieron lugar un siglo después de la versión corriente.\nEl personaje mismo presenta rasgos muy diversos, variando de versión en versión y de balada en balada. Para empezar, Hood no era ningún noble, no era Sir Robin de Locksley como se documenta en Scott, en baladas tardías y en la versión, muy interesante por cierto, de Disney. Menos era sajón. Según las baladas tempranas, Hood era un "yerman", un hombre libre pero de origen plebeyo, un forajido que vive en el bosque con una banda de compañeros, en este caso, los Merry men. Según las versiones revisadas, esta banda iba entre los 20 a los 140 sujetos, donde se ubica bien la presencia de Little John. Sin embargo, no hay manifestación alguna de Fray Tuck o de Marian: el círculo social de Robin Hood, al parecer, era principalmente masculino.\nRobin Hood, como en las versiones para cine, es sí un maestro con el arco y la flecha y, ahora distinto de las versiones del cine, un burlador: esto se demuestra en las diversas historias que hay sobre su participación en un torneo de arqueros. Sin embargo, hay rasgos que difieren de la versión hoy canónica que tratamos de poner a prueba. En muchas baladas, él y sus hombres son sujetos sumamente violentos: por ejemplo, en la balada de "Robin Hood y el monje", el famoso Little Jonh y Much, otro miembro de los Merry men matan sin mayor reparo a un monje y a su pequeño paje; el primero por traición, y al segundo por tener la mala suerte de acompañar al traidor. Si bien esta escena nos recodará algún buen film de mafia, el hecho que consuma muchas baladas quizá sea aun más curioso. Robin Hood solía, a pesar de la violencia comentada, ser muy religioso e insistía con frecuencia en asistir a misa demostrando siempre ser un fiel devoto de la Virgen María. Muchos de estos últimos rasgos fueron eliminados de la tradición con la Reforma hacia el siglo XVI. Lo curioso en este punto es que ambas interpretaciones sociales de la figura de Robin Hood mantienen, a su vez, una relación de amor y odio con la Iglesia, síntoma útil para presentar una conclusión sobre el papel de este personaje para las esferas de vida de su momento. La idea, sin embargo, la dejo para el final.\nEl Robin histórico reaparece en registros de 1324, que prueban que recibió salarios en el palacio real. La leyenda dice, por su parte, que este Robin volvió a los bosques para continuar sus aventuras, hasta que, herido de muerte, se refugia en el convento de Kirklees. Antes de expirar, dispara con su arco a través de una ventana y pide que lo entierren donde caiga esa flecha. Cerca del convento, una antigua lápida señala el lugar en el que supuestamente cayó la flecha y Robin fue sepultado.\nEste marco histórico permite suponer que la leyenda se inspira en la existencia de bandas armadas formadas por campesinos y leñadores que se dedicaban tanto al pillaje como a hostigar a la nobleza, luego del triunfo de la invasión normanda, en el siglo XI. Dicha época dibuja una situación de crisis social en diversos planos, crisis que desembocó en la revuelta campesina de 1381. En ese entonces, quien no se presentase al tribunal era considerado un diletante y penado por proscripción, aunque, considerado criminal por el Estado, no dejaba de pertenecer a la sociedad campesina, donde eran vistos como héroes del pueblo, figuras que se oponían a los maltratos de la nobleza feudal. Aunque esta última tesis ha sido foco de críticas, principalmente, por el historiador James Holt, quien asume contrariamente a muchos y según lo revisado en otras versiones, que Hood era una pieza del orden imperial y que recibía, más de una vez, beneficios y recompensas de manos de la realeza. Asumo, principalmente, que no hay que ser radical en nuestro acercamiento, ya que es así como encontraremos una mejor utilidad en su presencia. Al parecer la figura de Robin Hood se convierte en un "significante vacío" en esta telaraña de versiones y de bandos sociales, donde su figura viene a encarnar un deseo de transgresión natural a las sociedades donde la demarcación clara de las distintas clases representa límites sociales necesarios para la armonía y son, después de todo, su propia signatura. Por ello, Robin Hood se constituye en una imagen óptima por ser sinónimo de libertad tanto para las clases bajas que intentan transgredir el orden y dejar a los ricos sin riquezas o para la gente de clase alta, ávida de aventuras y arrebatos ajenos a su anquilosada forma de vida. Comments (2)\nAdquisición simbólica: una descripción desde la psicología genética Filed under: Lingüística\nSon clásicas y harto conocidas las hipótesis sobre el origen del lenguaje en los seres humanos. Su divulgación ha escapado su propio campo y logran calar con cierta facilidad en el sujeto común, ya que contienen una fuerte dosis de lo que solemos llamar “sentido común”. Mas un acercamiento al tema implica, necesariamente, una escisión de conceptos con el fin de delimitar los terrenos que queremos abordar. Bien nos adecuamos en este sentido ese principio escolástico que indica: “donde se presenta una dificultad racional, hay que hacer una distinción". Lenguaje y lengua, en literatura especializada, no son lo mismo. Con lengua, nos remitimos al conjunto de signos y reglas que compartimos con una comunidad determinada. Estos elementos compartidos permiten nuestra intercomunicación y nuestros constantes malentendidos. El lenguaje, en esta línea, debe ser entendido como la capacidad biológica que está en la base del manejo de signos que tenemos dentro de un grupo social. Es decir, el lenguaje, como capacidad general, es una facultad simbólica y la lengua solo es una de las tantas manifestaciones de esta capacidad. Las hipótesis que revisaremos a continuación buscan explicar cómo la palabra hablada adquirió, mediante un proceso determinado, un lugar como elemento cultural. Sin embargo, la idea de este breve texto es abordar las hipótesis con el fin de dirigirnos a la base, a la facultad general que detrás de estas dos posibilidades existe y revisar las causas físicas que permitieron su origen. Estas hipótesis sobre las cuales iniciamos nuestra búsqueda son, principalmente, dos: la del origen onomatopéyico y la del origen interjectivo. La primera explica que el lenguaje nació de la imitación de los sonidos del medio natural; para la segunda, el lenguaje surge de la interjección espontánea que el hombre produce al momento de expresar sus emociones. Ahora bien, como podrán observar, el término lenguaje, en estos casos, y en evidente error de uso, remite a la capacidad de utilizar nuestro aparato fonador para emitir sonidos articulados y establecidos por un grupo determinado, cuando, en realidad, esta capacidad, en sentido estricto, y como se advirtió líneas arriba, es mucho más amplia y compleja, y la que remite al acervo cultural de la lengua es solo una de sus manifestaciones. Lo que dejan de lado estas teorías, o al menos como son tratadas en los libros de divulgación, es que el lenguaje es una capacidad que va mucho más allá del hecho de emitir sonidos y utilizar nuestra memoria a largo plazo para administrar los elementos finitos de esta lengua. Es decir, que duda cabe, el lenguaje tuvo que estar antes que las lenguas y el origen de las lenguas puede tener de ambas hipótesis sin que una u otra se vean comprometidas.\nAhora bien, lenguaje, es ante todo, una capacidad simbólica, por ello, una pregunta que apunte a su origen como capacidad general debe comprometer las condiciones de su aparición, es decir, las premisas biológicas que hicieron posible su desarrollo, así como las causas objetivas que se observan al identificar las nuevas formas de vida de estos homínidos, formas distintas a las de otros primates y contemporáneos. Revisemos las causas principales. La actividad sensorio-motriz del hombre se distingue radicalmente de la actividad de los animales, que incluso le son más cercanos, por tres hechos determinantes: 1) la posición erguida de su columna, 2) manos adecuadas para la capacidad instrumental y, 3) el desarrollo de un cerebro con características citoarquitectónicas particulares. Estas tres características corresponden a un cambio en la neuropsicología primordial de estos nuevos primates, y esta reside en el neopallium y se manifiesta en cambios morfológicos, tres puntualmente, en la estructura del cerebro: a) las áreas corticales que reciben las impresiones exteroceptivas sufren un desarrollo progresivo, es así que, la percepción auditiva, la visión y el tacto se desarrollan en detrimento del olfato y del gusto; b) las áreas corticales motrices también se desarrollan, lo cual asegura una ampliación de funciones y, con ello, una mayor complejidad y precisión en el aspecto motor; c) el área pre-frontal, zona amplia en fibras asociativas, se desarrolla de modo exponencial dadas las condiciones antes mencionadas. En esta línea es posible identificar que el desarrollo de la citoarquitectura del cerebro está íntimamente relacionado con la estación erecta del hombre, y la adecuación de la mano para tareas específicas caracterizadas por su alta complejidad. Es así que el hombre goza de una adaptación específica a la marcha bípeda, facilitada por los caracteres estructurales que alcanzan a todas las porciones del esqueleto, en especial la columna vertebral, insertada debajo y no en la parte posterior del cráneo, como los cuadrúpedos. El hombre posee el agujero occipital y el eje de la cabeza casi horizontal y perpendicular al raquis, cuyo eje presenta cuatro curvaturas alternativamente cóncavas y convexas. De este modo, la cabeza cae en equilibrio y solo requiere de acciones musculares débiles para mantener dicha posición. En los cuadrúpedos, los músculos cervicales y el gran ligamento cervical se encuentra sumamente desarrollados, ya que su cabeza es arrastrada por su peso que gravita sin apoyo en la horizontal. En cambio, en el ser humano, el músculo cervical, gracias a la escasa demanda que realiza una cabeza erguida, se reduce notablemente, dejando de comprimir las caras superiores y laterales del cráneo, y éste puede crecer en dimensiones[i]. Sumado a esto, y como clara consecuencia, las manos quedan libradas de toda función de sostén, como en algunos simios y se convierten en herramientas exclusivas de prensión. Los cambios que acabamos de enunciar interesan desde el punto de vista del origen del lenguaje no solo en relación con la citoaquitectura, sino también con el aparato fónico periférico. Los monos carecen de áreas cerebrales del habla, en especial, de lo que podría llamarse la zona de Broca; en cuanto al aparato fonador, es un tanto parecido al humano, lo que les permite emitir diversos sonidos, pero el papel del resonador bucal está limitado por la escasa distancia que separa al velo del paladar de la abertura de la laringe, modificada esta última en el hombre a consecuencia de la posición erecta y también en razón de que el aire espirado pasa sobre todo por la nariz. Todas estas descripciones, que bien se encuentran asentadas en el homo sapiens, se produjeron en un proceso lento como suelen ser las cosas para los animales de poca paciencia, pero breves en un sentido amplio del tiempo, sentido que le corresponde a la naturaleza de nuestro universo. No obstante en ese lapso de tiempo, la palabra como instrumento esencial, sufrió transformaciones tan radicales que resultaría inútil buscar en las lenguas conocidas o en las reconstrucciones más avezadas o nostráticas, los procesos que diferenciaron a las onomatopeyas e interjecciones de los homínidos de los sonidos difusos de los antropoides, y más aún del lenguaje articulado que se supone poseyó el hombre de Neanderthal, del que caracteriza a cualquiera de las hablas actuales. En este lapso, en que ya estuvieron fijadas las bases bioestructurales del lenguaje, actuó de manera cada vez más acentuada la praxis invdividual y colectiva, gradualmente traducida en gnosis. Es decir, y a modo de epílogo, entre la onomatopeya o la interjección y la palabra articulada se intercala el proceso de sociabilidad.\n[i] La secuencia que se ha planteado puede seguirse de la evolución de homínidos primitivos como el pitecántropo y el sinántropos desde una revisión y estudio de vaciado endocranianos, ya que estos conservaban características cercanas a simios antropoides: pequeña altura, inclinación al andar, área occipital saliente, estructura borrosa de la cisura frontal media, etc. De hecho, el lenguaje de estos antiguos primates no debió requerir el trabajo de órganos de la articulación, porque faltó en sus cortezas cerebrales suficiente crecimiento de las partes, que hoy sabemos, relacionadas con el habla y la anticipación de soluciones para problemas nuevos.\nSobre el concepto de palabra desde la lingüística generativa Filed under: Lingüística\nRay Jackendoff suele indicar sin descanso, y con cierto tono de reproche, que el programa chomskiano sufrió un fuerte "sintactico-centrismo". La analogía con el término "etnocentrismo", no es gratuita y, quizá, para ampliar la metáfora podría decirse que se sugiere la idea de una tiranía de la sintaxis[i].\nLas propuestas de Jackendoff sobre este tema son sumamente interesantes y pertinentes; me refiero, principalmente, a las propuestas de las Arquitecturas paralelas (2002), sin embargo, en este texto me concentraré con cierto detenimiento en el concepto de palabra que puede manejar un tipo de modelo de gramática donde la sintaxis es el motor (acaso, universal) del asunto.\nCuando nos encontramos frente al concepto de palabra, por tradición, nos acercamos al denominado campo de la Morfología, que, por decirlo en breve, es el dominio que estudia la forma de las palabras, sus derivaciones y los accidentes que sufren al momento de entrar en la sintaxis o en construcciones de mayor complejidad estructural. Ante esta definición, parecería que la relevancia, centralidad y autonomía en su estudio estaría fuera de toda duda; sin embargo, la Lingüística desde mediados de siglo XX en adelante fue rechazando paulatinamente la idea de un componente morfológico independiente de la sintaxis o de la fonología de las lenguas particulares. Lo antes mencionado, en cierta medida, sí es argumentable, ya que aislar los elementos léxicos sin vislumbrarlos como elementos de construcción, puede permitirnos artilugios formales poco concebibles como procesos en acto y, en algunos casos, contrarios a la forma de aprender nuestra lengua materna en la temprana infancia. Basta mencionar la "Hipótesis de la palabra base" para que el medianamente entendido sepa a qué me refiero. Pero, por otro lado, la Morfología como área sí representa un territorio de reflexión útil que proporciona herramientas sólidas para la descripción de lenguas particulares. Los trabajos descriptivistas americanos de Bloomfield dejaron, en este sentido, un sólido armatoste de elementos para la descripción, así como los trabajos de los actuales funcionalista y tipólogos que trabajan con las más fascinantes y complejas lenguas de nuestro globo, siempre con una atención especial en este nivel de análisis por ser considerado por muchos "el corazón de la gramática". Ahora bien, organicemos la casa desde los términos del paradigma generativo que es el que ahora nos importa, con el fin de producir un concepto pertinente de palabra para el modelo. Para Chomsky, existen dos criterios para evaluar un modelo de gramática o hipótesis dentro de los modelos generativos: un criterio descriptivo y un criterio explicativo.El primero nos conmina a postular modelos que sean lo más descriptivos posibles de los distintos procesos y producciones dentro de una lengua particular. En esta línea, la Teoría estándar (1968), y sus reglas de reescritura sintagmática, gozaban de un plano descriptivo fantástico y altamente detallado de los procedimientos dentro de una lengua.El segundo criterio, el de la adecuación explicativa, no debe, como se suele creer, explicar los procesos ya descritos; el plano explicativo vigila que la teoría propuesta persiga siempre un modelo de elegancia y simpleza que dé cuenta cómo esta lengua particular ha sido aprendida (si se quiere, adquirida) por un infante a partir de los datos fragmentarios que tiene como input. Como se puede ver en esta breve caracterización, los criterios apuntan a hacer una teoría de la lengua y una teoría del lenguaje, correspondientemente.A la luz de estos criterios, las propuestas tempranas de la morfología, y por eso las mencioné líneas arriba, parecen tener una excelente adecuación descriptiva, pero una complicada adecuación explicativa.\nSumado a esto, el modelo de gramática más tradicional dentro de la línea chomskiana asume una base léxica que envía elementos, gracias a la operación “satisfacer”, a la Estructura Profunda donde tiene lugar el despliegue de los roles semánticos y la primera estructura sintagmática basada en el sistema arbóreo del X con barra. De la estructura profunda se pasa a la Estructura Superficial, no sin antes aplicar, cual ley de la gravedad, el Movimiento-alfa y la aplicación del sub-módulo de Caso consignado a la adecuada repartición del caso gramatical a los elementos fonéticamente realizados, es decir, se terminan por articular las relaciones de los elementos dentro de la sintaxis de la oración. De esta estructura superficial, sale un out put que se bifurca y pasa por el componente fonológico o Forma Fónica (FF) y por el componente propiamente interpretativo o Forma Lógica (FL).\nComo se puede ver, el modelo chomskiano de Goverment and Binding no contempla un componente morfológico propiamente.Entonces, siendo un poco radicales y siempre buenos publicistas, podremos decir, sin más, que el componente morfológico no existe.Con esto nos ahorramos una infinidad de procesos, complicadas reglas de formación de palabras y la idiosincrasia de los verbos irregulares.Que quede claro que lo que se ha apuntado es que no existe componente morfológico propiamente, pero sí quedan, y de su adecuado tratamiento depende la explicación de los fenómenos centrales antes advertidos, palabras y procesos para estas palabras. La solución a este inconveniente parece venir por la reformulación de la noción misma de palabra, una reformulación que apunte a un concepto de palabra apto para este modelo.\nEl concepto de palabra es complicado, problemático y sin duda, parece muchas veces poco serio opinar sobre este sin conocer algunas lenguas, aunque suela ser y sonarnos como una idea tan familiar que ni merecería mayor tiempo en su definición.\nPartamos, como siempre, de hechos evidentes. Desde nuestras primeras clases de latín y nuestros primeros acercamientos al quechua, dimos con el hecho de que las palabras no son simplemente "palabras". Una palabra en latín, asumiendo inocentemente que esta se determina por los espacios en blanco en sus márgenes, condensaba en su compleja morfología lo que en el español se diría con tres elementos. En este sentido, algo se podía concluir de esta observación: las unidades incapacitadas por criterios semánticos, fonológicos o sintácticos para aparecer de modo autónomo en una lengua, como en el latín, y que en una determinada lengua tienen representación gráfica independiente, como en el español, se corresponden con piezas que en otras lenguas forman parte de una unidad gráfica más amplia. Un ejemplo para este punto proviene del quechua sureño:\nCastellano QuechuaMi casa = wasi -y\nDesde esta intuición es posible esbozar un concepto de palabra un poco más razonado:\nHasta acá entenderíamos, entonces, que palabra es un concepto que integra todos los elementos que están incapacitados de ser usados autónomamente. Estas unidades se configuran, en algunos casos, en torno a un núcleo o cumbre acentual y, en otros, por dependencias de carácter sintáctico.\nEsta definición nos permite explicar la organización y forma de las lenguas comentadas, así como asumir que "mi casa" configura en sí una palabra por criterios fonológicos. Ahora bien, partiendo de este concepto de palabra solo nos quedaría asignar a los distintos componentes de nuestro modelo de gramática los procesos que suelen denominarse morfológicos. Los procesos a revisar serán los siguientes:\na) Afijaciónb) Clitizaciónc) Auxiliaridad\nPartamos por la afijación. Esta permite integrar en la palabra, por ejemplo, información del tipo temporal en los verbos, o de cantidad y género en los sustantivos. Es un procedimiento que recurre, sin duda alguna, a los elementos básicos de la gramática, es decir, a las dos leyes procesales del modelo: la inserción léxica, o satisfacer, esto antes de Estructura profunda y al movimiento-alfa en la interface a Estructura superficial. Se puede resumir diciendo que la afijación es la técnica sintáctica de la formación de palabras.\nLa clitización, como su nombre lo indica, es un proceso que implica anexar clíticos, entendiendo por ellos, unidades átonas que se integran en torno a un mismo núcleo acentual, como por ejemplo, los artículos del español, o el auxiliar “he” de “he comido”. Si bien esta relación puede ser vinculada con distintos procesos dentro de las sub-teorías de la sintaxis, es óptimo determinar que es un proceso básicamente de fusión fónica cuyo resultado es la creación de un grupo acentual único y, por ello, considerar que su lugar de "armado" se da en el componente fonológico o Forma fónica.\nPor último está la llamada auxilaridad, proceso que permite la integración de auxiliares tónicos, es decir, no hay integración formal en un solo grupo acentual, sin embargo, en un nivel de sentido o interpretativo las partes se encuentran plenamente integradas. Por ejemplo, el "hemos" en "hemos comido bien". Debido a este hecho es inteligente pensar que esta integración tiene lugar en el componente interpretativo de modelo o Forma lógica.\nCon estos apuntes, que prometo iniciales, es posible introducirnos en el estudio de distintos tipos de procesos, ya sea a nivel nominal o a nivel verbal, y en análisis futuros más minuciosos, en términos de composición, derivación o flexión.\nAhora, para culminar, vale afinar nuestra presentación de un componente morfológico fenecido.Al parecer es más preciso indicar que si bien el componente morfológico no existe, es en el sentido de que no existe como nivel o estado determinado dentro del modelo de la gramática y, más bien, el nombre hace referencia a un conjunto de procesos dispersos en el modelo completo, que tiene como fin único generar y capacitar a las piezas que residen en el léxico para que puedan conformar unidades de uso fonológica e interpretativamente plenas, integradas en la sintaxis.\n[i] También aparece sintactocentrismo, esta vez la analogía es con Galileo.\nEl caso Bolivia: Sobre manifestaciones y Reinas de belleza Filed under: Crónicas diversas\nLa situación de Bolivia es crítica, y no me refiero a su estatus de país futbolístico ni a las recientes manifestaciones frente a la embajada de Estados Unidos pidiendo la cabeza del embajador: estos últimos hechos no son más que la punta de iceberg (o nevado, si se quiere) del problema: Bolivia es, a los ojos del mundo, un país divido.La pregunta es ¿qué pasó en los últimos años para que esta situación se vuelva tan alarmante? En realidad, Bolivia presenta desde la opinión del común una clara división en distintos aspectos, recuérdese solamente aquel incidente con la bella miss Bolivia quien dejó en claro, dentro de una inocencia y, por decirlo de alguna manera, unidimensionalidad del discurso que la situación estaba tan arraigada que ya parecía tener aires de verdad. Cito a la miss Bolivia Gabriela Oviedo Serrate para quien no supo de ella en su momento:\n"Um... desafortunadamente, la gente que no conoce mucho sobre Bolivia piensan que todos somos indios de el lado oeste del país, es La Paz la imagen que refleja eso, esa gente pobre y gente de baja estatura y gente india... Yo soy del el otro lado del país, de el lado este, que no es frío, es muy caliente, nosotros somos altos y somos gente blanca y sabemos inglés y ese concepto erróneo que Bolivia es solo un país andino está equivocado. Bolivia tiene mucho que ofrecer y ese es mi trabajo como embajadora de mi país, dejar saber a la gente la diversidad que tenemos" Alarmante es una palabra que va quedando pequeña para esta situación. Sin embargo, toda esta discusión nos llevaría a tratar el tema desde el racismo y la desigualdad de fondo que parece sostener las relaciones en Bolivia, pero el alcance de esta breve crónica no es más que la de poner un poco de luz sobre los últimos acontecimientos del país vecino. Hechos que sin duda traen aires de poca tranquilidad a Sudamérica, un territorio que la reclama a gritos.\nEn la situación actual de país andino tenemos dos grandes bloques que se encuentran enfrentados. Por un lado, el gobierno (propiamente, la izquierda) y sus seguidores quienes reclaman que la Asamblea Constituyente sea declarada "originaria"; es decir, que esté por encima de los poderes del Estado. Además, apuntan a que esta Asamblea apruebe la nueva Constitución Política del Estado por mayoría absoluta. Por otro lado, los partidos de oposición (derecha, empresarios y la familia de miss Bolivia) y los dirigentes cívicos de cuatro regiones exigen el respeto a los poderes constituidos y piden que la nueva Carta Magna se apruebe por dos tercios de votos. Eso, como es lógico, obligaría al oficialismo a buscar concertación con los opositores. El oficialismo aprobó (ojo, en primera instancia) un proyecto de reglamento que declara "originaria" a la Asamblea y dispone que las decisiones se tomen por mayoría absoluta. Sin embargo, los opositores argumentan que ese reglamento vulnera la propia ley de convocatoria a la Asamblea Constituyente. La citada ley establece que se respetarán los poderes constituidos y que el texto constitucional se aprobará por dos tercios de los votos. Ambos bandos presentan cabezas visibles tanto para la sociedad boliviana como para la prensa internacional: en la izquierda, aparecen como protagonistas el mismo presidente Evo Morales, su partido, el Movimiento al Socialismo (MAS) y los sectores sociales de campesinos, indígenas y otros gremios afines a ese proyecto político. Vale indicar que el MAS tiene 137 de los 255 constituyentes. Si se aprobara por mayoría absoluta, sólo necesitaría 128 votos para redactar la nueva Constitución. Eso quiere decir que no necesitaría concertar con los opositores, la otra parte de Bolivia. En la derecha, el líder es Jorge Quiroga Ramírez, jefe de la agrupación política Podemos. Además, aparecen en este bloque los comités cívicos de las regiones de Santa Cruz, Tarija, Beni y Pando. Esas regiones representan casi la mitad del país y están ubicadas en el oriente y el sur. En este punto se puede dar cuenta de cómo el congreso mismo es un reflejo natural de la situación general del país.La revisión de los intereses y temores se oscurecen y son poco claras frente a las marchas y huelgas que asolan este territorio. Por un lado, la falange derechista, los empresarios y los dirigentes cívicos temen que el MAS apruebe una Constitución Política del Estado a la medida del proyecto político del presidente Evo Morales. Eso implicaría, entre otras cosas, el rechazo a la autonomía departamental, la reversión de las propiedades agrícolas a favor del Estado, la instauración de un modelo comunitario sin propiedad privada e, incluso, la posibilidad de que el mandato de Morales se prorrogue, como sucedió en el territorio que gobierna Hugo Chávez, amigo y compañero del presidente boliviano.El 2 de julio hubo elecciones en Bolivia. Entonces fueron escogidos los constituyentes, pero en la misma fecha el país también votó en un referendo sobre autonomías. Cuatro regiones Santa Cruz, Tarija, Beni y Pando dijeron sí a las autonomías y ahora quieren que la Constituyente preserve ese resultado. Sin duda esta situación, los encuentros entre ambos bandos, pone en peligro la unidad política y territorial del país boliviano, pero algunos dirigentes cívicos ya hablan de conformar una Asamblea Constituyente paralela, la que incluso, podría alentar un proyecto secesionista. Esa es la opinión, por ejemplo, del Comité Cívico de Beni. En Santa Cruz también existe un grupo radical llamado Nación Camba que, en una nota de prensa, planteó la misma posibilidad. Este derroche de democracia debe ser revisado por un punto más. Las regiones en las que ganó el "sí" a la autonomía son, sin duda, las más prósperas de Bolivia. Santa Cruz es la capital económica del país y Tarija es propietaria de más del 80% de las reservas de gas. En la elección de constituyentes, en ambos departamentos, ganó el MAS, de Evo Morales. Por otro lado, Beni y Pando son regiones atrasadas, pero son los principales bastiones de la derecha. Para variar, la única solución posible es el diálogo. En este sentido, el MAS tendría que ceder en su pretensión de aprobar la nueva Carta Magna por mayoría absoluta y los opositores tendrían que suspender las medidas de presión y volver a las sesiones. El líder de centro derecha, Samuel Doria Medina, plantea un mecanismo mixto. Eso permitiría aprobar por dos tercios de votos sólo los aspectos importantes y por mayoría absoluta los menos relevantes. Me gustaría pensar, como muchos, que las declaraciones de miss Bolivia, sinceramente fueron una metida pata (y de las más memorables, por cierto), sin embargo, solo son el reflejo de una situación compleja que trae abajo la unidad de una sociedad y, bajo los mismos criterios, la estabilidad política de un país que al parecer no se reconoce como unitario, que no ve las luces claras para la resolución de sus propios problemas. Si bien, estas últimas líneas parecen denotar cierta pena por el devenir de nuestro vecino, más debe entenderse que práctico un tono nostálgico al ver, quizá, en ellos un reconocimiento propio, ver que sus problemas no son tan lejanos a los nuestros y que ante nuestros supuestos aires de mejora, en esferas de vida inmediata no estamos tan lejos de ellos. Quizá no parezca sentirse tanto porque nuestro territorio sea más grande y con ello los problemas locales de cada pueblo estén cada vez más aislados y, a la vez, Lima sigua reforzando con discurso y publicidad su burbuja de vida.\n Sectores indígenas pidieron la convocatoria de una Asamblea Constituyente desde principios de la década de los años 90. Buscaban ser incluidos en la vida nacional. Los gobiernos de turno fueron postergando la demanda hasta que llegó al poder Evo Morales. La Asamblea tiene la función de redactar una nueva Constitución Política del Estado y para ello debe reunirse durante un año como mínimo y un año y medio como máximo en Sucre, la capital constitucional de Bolivia. La Asamblea se instaló el seis de agosto de 2007 y hasta ahora no pudo resolver, ni siquiera, el reglamento de debates. Ese es el gran problema. Comments (1)\nLost Higway (1997): Desechando la lógica por la imagen Filed under: Cine\nDirección: David LynchGuión: David LynchFotografía: Peter DemingProducción: Deepak Nayar, Tom Sternberg Montaje: Mary Sweeney Vestuario: Leslie Morales Música: Angelo Badalamenti Reparto: Bill Pullman (Fred Madison), Patricia Arquette (Renee Madison / Alice Wakefield), Balthazar Getty(Pete Dayton), Robert Blake (Mystery Man), Robert Loggia(Mr. Eddy/Dick Laurent)Duración: 135 minutos País: Estados Unidos\nQuizá nosotros tenemos la culpa. David Lynch (Montana, 1946), uno de los artistas más interesantes de finales del siglo pasado, sencillamente no quiere contar historias. Pero, presumo, esto debe ser revisado con mayor detenimiento. Son dos las posiciones que podemos entender de esta afirmación: a) Lynch no tiene ganas de contar historias de largo aliento como la Ilíada o como Los Diez Mandamientos o, b) no quiere que las cosas que se narran en la imagen, porque podemos definir y distinguir narración de narrativa, como podemos distinguir, analógicamente y como veremos más adelante, movimiento de espacio recorrido, sean parte de una historia propiamente dicha.\nA ver, la primera idea si bien es real, no es algo que Lynch haya determinado, o bien proporcionado como nueva opción: el ya nació con esa marca sobre el cine y, en definitiva, sobre su trabajo, ya que es desde el cine de post guerra que las grandes historias, mecanismos formales en que el héroe o el protagonista supera los impedimentos de un recorrido lineal que se puede advertir desde el inicio de la película como en un western, por ejemplo, se ven traídos abajo por una forma de discurrir dentro del nuevo y destruido mundo que reclamaba nuevos signos para pensarse. Es decir, el cine moderno, con excepción de algunas películas estadounidense, principalmente poco pensantes y del cine peruano de los últimos años, no cuenta historias.\nLa segunda idea parece más prometedora. Revisemos. El hecho de posicionar al vidente, en este caso nosotros, y dibujar, no olvidemos que Lynch es pintor antes que cineasta, cronológicamente hablando, ante los demás personajes seres intensamente determinados, vuelve todo proclive a que pensemos de este modo: "acá hay roles, personajes, ergo, tendremos una historia". Ahora bien, como, presumo, los más atentos videntes de cine podrán indicar que lo más importante de la película no es el qué sucede, sino el cómo sucede. Ejercitemos el asunto para aclararlo. Piensen en su película favorita, sea cuál sea. Ahora piensen la situación donde tratan de contarle esa película a otra persona. Es posible que esta, en su trama, no sea más atractiva que en su desarrollo, es decir, el cine, en buenas cuentas, no responde a la narrativa, sino a la narración entendiendo por esto último el acto presente de las imágenes y de ellas emanando secuencias, es decir, tiempo. Otro ejemplo útil es el de las paradojas de Zenón, donde el pélida se enfrenta a una tortuga. Por supuesto que llegamos a una aporía, porque estamos confundiendo en esta situación espacio recorrido, que es lo que divide Borges, del movimiento como tal. La narrativa es espacio recorrido, la narración es movimiento presente e indivisible: la Duración bergsoniana.\nEl cineasta no es un contador de historias, no debe serlo, en todo caso, es antes que todo un ser que piensa el mundo en imágenes, y este universo, no necesariamente es lineal. David Lynch es un cineasta, que tiene una tendencia compulsiva a dibujar personajes, pero, que prefiere el movimiento del presente propio a hacer preponderar la narrativa estática. El flujo de sus películas también presenta puntos, detalles, me atrevería a llamar “delitos”, que se convierten en evidentes centros de indeterminación. Momentos singulares donde realmente lo que vendrá no tiene luz ante el desborde de movimiento. No hay historia, y en realidad, no debería haberla tampoco si lo que deseamos es imagen pura para alcanzar un cine puro.\nEn estos términos, Lost Higway es, a mi parecer, la película de Lynch que más narración presenta, más imágenes siendo pensadas y, sin duda, más centros de indeterminación acumula, si es que estos pueden ser cuantificables como elementos de la misma naturaleza.Avancemos por retazos. Un ruido de timbre marca arbitrariamente donde comienza nuestra participación dentro el asunto. El timbre y la siguiente frase: "Dick Laurent is dead". Un cuarto, Renée (Patricia Arquette) semidesnuda a sombras en una habitación que detiene la mañana en silencios de ojos, de alfombras. Fred Madison (Bill Pullman), ya aparece desconcertado desde su primer plano, aunque, en realidad, parece que la cadencia misma del film fue puesta en primer plano, y las figuras juegan en círculos, en violentas persecuciones o en llamadas desconcertantes. El jazz es nuestro mejor acompañante, ya que se suma como analogía para mostrar aquella tensión entre elementos dispersos, como en un jam session de free jazz. Fred Madison es, por cierto, saxofonista de Jazz.Las cintas de video empiezan a llegar a casa de Fred. Un día Fred observa a solas una de las cintas que llegan a su domicilio. En ella ve a su esposa asesinada, él no se permite voltear, aunque él se encuentra junto a ella. La mujer, esta vez en el plano real, si esto es posible de llamar así, es asesinada y Fred es culpado por el crimen y condenado a pena muerte.En la cárcel, mientras se espera la ejecución de Fred, un vigilante descubre que en la celda de seguridad aparece un sujeto diferente a él, se trata de Pete Dayton (Balthazar Getty) quién había desaparecido tiempo atrás, los guardias de seguridad conmocionados por el hecho y sin poder entender como Fred ha podido escapar de la celda de seguridad y, a su vez, como Pete ha podido entrar en ella, se ven en la obligación de liberar a este último, ya que no ha cometido crimen alguno. Pete regresa a su vida cotidiana como mecánico de un taller mientras dos detectives de la policía le siguen, intentando resolver el misterio.\nEl misterio, parecería efímero si solo se toma en cuenta estos puntos como pautas para seguir el film, pero en realidad, el misterio es el film mismo, donde el desfile de extraños personajes, y de inconciliables situaciones (como la del sujeto de rostro blanco que obliga a Fred a llamar a su casa para corroborar que él, el mismo que está frente a Fred Madison, está en su casa y le va a contestar el teléfono) engloba un ambiente de dudas e imágenes propias de una ensoñación sin lógica. Sin embargo, la lógica se debe desechar y posicionar nuestras intuiciones y sensaciones a un mismo plano de percepción y valorar a la imagen en ella misma sin evaluarla desde algún frío e inútil criterio de verdad. Es en este mismo sentido que los aires de nouvelle noir son elevados a una instancia distinta, que tampoco debe ser presumida como onírica, sino solo la de dejarse llevar por el momento activo de ensoñación de otro, quizá dejarse envolver en la pesadilla de otro. Por eso el film, no asusta, pero sí inquieta.\nLa fotografía como ya advertí líneas arriba es determinante dentro de los elementos del film para poder sostener con cautela, sobriedad y extrañeza el film desde adentro. Este trabajo corre por cuenta de Peter Deming, especialista en films de suspenso como Scream (1997) y Darkman (1990). Por cierto, esta última tiene un tratamiento similar del todo del film, pero dentro una narrativa más lineal, menos intrincada y más natural al comic que representaba.Si bien el fílm encierra muy bien este aire de extraño misterio, un aspecto que se identifica muy bien de este continuo de imágenes e intrigas es el plano de la música, donde Lynch no dudo en llamar al contingente más talentoso y, si se quiere, oscuro de la escena: Trent Reznor de NIN con un arsenal de sonidos propios del rock industrial más sincero y donde Lynch no demoró en participar para otorgarle la misma oscuridad de un Pretty Hate Machine (1988) a su película. La canción Eye, de los Smashing Pumpkins también aparece en los créditos y su aparición se explica por la cercanía con el sonido de Reznor. Así también, con una extraña vena latina reconocida, sobre todo en Mullholand Drive (2001) aparece Insensatez de Antonio Carlos Jobim; una que Lynch llevaba años queriendo utilizar: Song for the Siren, de This Mortal Coil; y una versión de Doc Pomus a cargo de Lou Reed (This Magic Moment). Vale indicar el trabajo, una vez más de Angelo Badalamenti, compositor ayudante de Lynch en sus films Blue Velvet (1986) y en su serie Twin Peaks (1990). Por último, la canción principal es de David Bowie.\nEstamos, sin duda, ante una de las mejores películas de David Lynch, primero por su sinceridad: es una obra que presenta la mayor cantidad de elementos que Lynch utiliza en sus filmes, o debería decir, la mayor cantidad de intuiciones con que el director piensa las imágenes de sus películas. Una segunda razón reside en la perfección del engranaje, o, talvez me refiera a esa sensación de pertenencia que tienen las imágenes a la narración: su encadenamiento es perfecto, pero esto no implica que, imagen tras otras, estemos construyendo un cuento. La analogía del jam session es pertinente en este aspecto. Para cuentos nos bastan los libros. Quizá, esta segunda razón se desprenda, y esta es una tercera razón, del aspecto formal, que nos remite al cine noir y a series policiales de los ochentas y finales de los setentas, esta vez puestos en matices rojos y amarillos, donde la música completa un perfecto ensamble. Fotografía y sonido, imagen y ruido, locura y realidad, elementos que son una misma sustancia en momentos distintos del mismo trayecto. Lynch nos ha dejado frente e inmersos en una banda de Moebius hecha de sus sensaciones.\n El cine es escurridizo a segmentaciones temporales radicales. La diversidad de propuestas y la genialidad de muchos autores no permite una cronología muy acertada, por ello, marcar el cine de post guerra como el nuevo momento, es sencillamente, una cuestión pedagógica.\n Esta es una idea que necesita ser expuesta con mayor extensión y desarrollo. Prometo, en una entrega breve, dar cuenta de esta característica y de las otras cuatro características que sufre el cine posterior a la caída del gran esquema narrativo del cine más tradicional.\nLondon Rewiew of Books\nOrquídeas, belleza salvaje\nSobre el término...\nLa analogía y...\nRobin Hood: La...\nSobre el concepto...\nEl caso Bolivia:...\nBreve recapitulación de...: 760\nSobre los glotónimos...: 93\nAndrés Soto (1981): 65\nHerzog: Aguirre, Urzúa y...: 62\nPolitkovskaya y la Rusia de...: 45\nSomewhere (2010) de Sofia...: 42\nAdquisición simbólica:...: 41\nLost Higway (1997):...: 38\nSobre el concepto de...: 27\nProkofiev: Los años de...: 25\nEl caso Bolivia: Sobre...: 23\nLa poesía moderna en...: 21\nApollinaire: El flujo de...: 15