El secreto para contar una historia mágica (especial Otoño Mágico) - All Screens\nEl secreto para contar una historia mágica (especial Otoño Mágico)\nEl Otoño Mágico prosigue viento en popa a toda vela y yo me pregunto si alguien se pregunta todavía qué es eso del Otoño Mágico, por qué tanta magia este trimestre, a qué nos referimos...\nBueno, amigos lectores, si todavía no habéis visto el trailer colgado en Twitter, os recomiendo que sigáis leyendo, porque aquí vamos a hablar más a fondo del tema.\nExiste un concepto de fórmula referido a un conjunto de ingredientes que funciona y se traspasa a lo largo del tiempo, quizá variando un poco algunas partes pero preservando la esencia. Cuando una fórmula tiene éxito, estamos ante la próxima gran saga juvenil, distópica, fantástica, superheroica, etc., etc. (es decir, que los géneros beben de ellas para vivir). Así pues, ¿por qué hemos aunado todas estas cintas en un megacrossover, qué es lo que las une? A continuación, procedo a repasar los ingredientes de este (sub)género que funcionan tanto en el cine como en la tele, el teatro, los videojuegos y las librerías:\n1. Coge al rarito de turno que ha perdido algo y dale un motivo para seguir viviendo\nHarry Potter perdió a sus padres, al igual que Lewis, el protagonista de La casa del reloj en la pared; Clara, de El cascanueces y los cuatro reinos, a su madre, y como ellos tenemos huérfanos en cada historia de fantasía para dar y regalar (*cof, Credence Barebone, cof*). Pero al final todos acaban viviendo de pleno la magia, en plan "Mago o princesa por sorpresa". Bien está lo que bien acaba.\n2. Entra en un reino nevado\nLos que habéis visto la del Cascanueces seguro que visteis una similitud ENORME cuando Clara, una niña con una inventiva alucinante, jugando a su versión del Escondite con Encuentra-El-Regalo-Escondido, llegó a una tierra nevada con vestido poco apropiado para el temporal y lo primero que hizo fue acercarse a un árbol que iluminaba cual farol. EXACTO, como Lucy Pevensie en Las crónicas de Narnia. ¿Casualidad? NO LO CREO.\nAdemás, no solo es que las protagonistas se parezcan (intelectualmente), es que sus películas son de Disney. Vivan las referencias, aunque, lamentablemente, eso no significa que vayan a tener el mismo gancho, lo siento.\n3. La escuela de magia\nEs el elemento clave que debe tener toda cinta o serie en la que haya una poquita de magia, porque claro, nuestro protagonista no nace sabiendo, no va de superdotado por la vida y alguien tiene que enseñarle. Newt Scamander y CIA, Lewis, Sabrina Spellman, Hope Mikaelson y Josie y Lizzie Saltzman necesitan no solo un lugar donde poner en práctica sus conocimientos, sino también un refugio donde protegerse de mirones indiscretos y gente con ansia de echarles el guante para experimentos.\nHabemus antecedentes en Harry Potter (naturalmente, él creó escuela con eso de la escuela de magia, badum tss), Los magos de Waverly Place, The Magicians, etc.\nLa Academia de las Artes Invisibles\nLa escuela Salvatore para Jóvenes Sobrenaturales\nO formación en casa. ¿Cuál preferís?\n4. El búho, animal indispensable\nRepresenta la sabiduría, pero al parecer solo para los muggles, ya que las mascota de Ravenclaw es un águila en los libros y un cuervo en las pelis (en fin). No obstante, no se puede negar que sean aves especiales, y por eso los vemos a menudo guiando o vigilando a los personajes. Pasa en Harry Potter, en el Cascanueces y los cuatro reinos y en muchas más (no puedo acordarme de todas, lo siento). Pero incluso aunque no haya un búho o una lechuza, SIEMPRE, pero SIEMPRE, hay algún ave volando en el horizonte: las águilas y los cuervos que he mencionado son los favoritos para ensalzar al héroe o anunciar algún peligro. También tenemos criaturas mágicas como el fénix.\nSabrina rompe el molde con el gato Salem.\nEl búho es la conexión de Morgan Freeman con los Cuatro Reinos en esta peli\nHedwig siempre será la lechuza más famosa\nEl ave del trueno fue el deus ex machina de "Animales fantásticos y dónde encontrarlos"\nNo pueden faltar; sean leyendas de la propia trama o referencias que ha colado el autor/director, la mitología es el origen de la fantasía, allá en los tiempos de la Antigua Grecia, y por ende mucho de lo que vemos es una evolución de esas historias pasadas. En el Mundo Mágico esto es aún más visible en los nombres y en cómo estos influyen en el porvenir del personaje: Minerva, Theseus, Leta (se cree que viene de Hipólita)... En Percy Jackson, por supuesto, se acentúa, ya que ahí de hecho los personajes son mitológicos y se juntan con sus descendientes.\nEn otras historias podemos encontrar seres o criaturas (unicornios, mantícoras, centauros, moiras, pitonisas...), objetos (la cornucopia de Los Juegos del Hambre, el tridente de Poseidón en Aquaman y Percy Jackson, etc.) o tramas pararelas (de nuevo los Juegos del Hambre, inspirada en el mito de Teseo y el minotauro, cuando Atenas enviaba a sus tributos a Creta para ser devorados por el monstruo).\nPero no solo lo grecolatino tiene presencia, ojo: a veces entran en juego leyendas y folklore de países como China y Japón, continentes como América y antiguas civilizaciones y costumbres como las célticas.\n6. El mago oscuro solía ser el amigo del mago maestro\nAquí todos los ojos apuntan en una dirección, ¿me equivoco? Esperando ver cómo se desarrollará la relación entre Dumbledore y Grindelwald en la saga de Animales fantásticos, podemos tener en mente más ejemplos aparte de estos dos, no obstante, como Saruman y Gandalf en El señor de los anillos; Jonathan Barnavelt e Isaac Izard en La casa del reloj en la pared, Balthazar Blake y Maxim Horvath en El aprendiz de brujo...\nLa relación se construye a partir de un esquema Clark Kent-Lex Luthor, es decir: empezamos siendo amigos del alma, aprendices juntos, hasta que uno de los dos empieza a sentirse atraído por el lado oscuro y se arma la marimorena. Típico.\n7. El protagonista la lía, pero luego lo arregla\n"Vaya, he dejado escapar animales en Nueva York que el mundo muggle no debería conocer, ups", "Vaya, he resucitado al mago oscuro que no debía por caerle bien a un chico popular, ups", "Vaya, al final le he dado la llave para manejar una máquina potente a la que iba de buena y resultó ser una mala pécora de cuidado, ups", "Vaya, he confiado en la reina del Infierno que se hacía pasar por mi profe todo este tiempo, ups", "Vaya, he tomado como mentiroso a un chico solo porque huyó con una daga de mi academia, ups".\nLas versiones de esa frase son infinitas y nos hartaremos de oírlas en los años venideros porque, ¿cómo puede haber trama sin problemas? ¿Cómo puede haber aprendizaje sin errores? El errar es humano, mortal, inmortal, mágico o normal.\nAcabar con el número 7 es imprescindible para la magia. Pero como el 13 también es muy de brujería, incluyamos otros elementos quizá menos frecuentes en estas sagas o series:\n8. Al mago maestro le acompaña una bruja inteligente (ejemplo: La casa del reloj en la pared).\n9. Si el protagonista tiene hermanos, siempre es la oveja negra de la familia (los Pevensie no entendían a su buena Lucy, aunque al final el más incomprendido acabó siendo Edmund; Theseus Scamander no entiende a Newt; Clara es más ingeniosa que sus hermanos. Aunque todos, en el fondo, se quieren).\n10. Y si el prota está solo, fijo que descubre un parentesco relacionado con su maestro o el señor oscuro de turno (*cof, de nuevo Credence, cof, en esta peli descubriremos su origen verdadero, cof*).\n11. Vestuario retro (los magos son atemporales en su vestimenta, como podemos apreciar en el Mundo Mágico, El aprendiz de brujo, La casa del reloj en la pared, Las escalofriantes aventuras de Sabrina... Muchas veces no sabríamos distinguir si van disfrazados de Halloween).\n12. Siempre se quiere evitar el destino al principio, pero al final resulta que solo cumpliéndolo puede salir bien la cosa (Alicia en el País de las Maravillas, Harry Potter, Percy Jackson, Once upon a time, Las escalofriantes aventuras de Sabrina, probablemente Los crímenes de Grindelwald también...).\nY por último pero no menos importante...:\n13. El protagonista siempre luchará entre la luz y la oscuridad. Porque ESE, señores, acaba siendo el gran tema de estas historias. Personajes que empiezan siendo oscuros pueden encontrar la luz, otros viven entre un lado y otro temiendo su destino final, otros se vuelven oscuros... Al final, como dijo Sirius Black, no nos queda más remedio que aceptar que todos tenemos un poco de cada, que nadie es perfecto y que como mucho podemos intentar hacerlo lo mejor posible.\nLa casa del reloj en la pared y El cascanueces y los cuatro reinos han sido las dos primeras pelis del Otoño Mágico que he visto y, como veis, mi crítica se basa mucho en la comparación. Ambas con un carácter infantil, contienen aventuras que entretienen y en la que seguro que encontramos muchas más similitudes. Predecibles por seguir el esquema que os presentado arriba, pero porque en el fondo, los pequeños de la casa no necesitan mucho más, y personalmente Jack Black y Cate Blanchett están firmes en sus papeles en la primera. Mackenzie Foy sigue evolucionando en la segunda y la presencia de Matthew Macfayden y Morgan Freeman es poderosa y confiere a la historia humanidad y dignidad donde se la arrebata Keira Knightley con su voz de pito y sus berrinches de niña marimandona (pero ella me gusta como actriz, que conste. Es solo que el papel este filme... no le pega). Los efectos especiales son mejores en El cascanueces, pero La casa del reloj mantiene mejor la intriga y al final es más guay. El cascanueces flojea.\n¡Seguid disfrutando de la magia!


Político, abogado, escritor/a, periodista y diplomático\nNació en 1864 en el poblado de Mournies cerca de La Canea, Creta. Estudió Derecho en la Universidad de Atenas, en la que se licenció en 1887.\nTras su regreso a la isla, Venizelos fue elegido miembro de la Asamblea local de Creta por el partido liberal. Asociado a los elementos más progresistas de la política local, Venizelos era un acérrimo nacionalista griego y participó activamente en los levantamientos de la isla contra el Imperio otomano (1889 y 1897) y en el movimiento para lograr la unión con Grecia, también llamada Enosis (movimiento que hoy busca la unión de Chipre y Grecia). Tras la rebelión de 1897 participó en la redacción de la constitución de la isla, fue parlamentario de las cortes autónomas isleñas y llegó a ser nombrado ministro de Justicia del gobierno insular.\nTras la revuelta de 1897 Creta se convirtió en ampliamente autónoma: contaba con un gobierno propio y un Alto Comisionado nombrado por el rey de Grecia sin necesidad de la aquiescencia del sultán otomano; este no podía vetar la legislación aprobada por el parlamento insular ni participar en la elección de los funcionarios de la isla. La presencia de la bandera otomana en la Suda era el último vestigio de dominio otomano.\nEl tercer hijo del rey Jorge I, el príncipe Jorge había sido nombrado "Alto Comisionado de Creta" y Venizélos ministro de Justicia, pero las relaciones entre ambos no fueron buenas. Venizelos dimitió, acusando al príncipe de tratar de detentar atribuciones en realidad no le correspondían y de llevar a cabo acciones que retrasaban la unión de la isla con el Reino de Grecia. En la primavera de 1905, Venizelos encabezó una rebelión contra el príncipe, proclamando en vano la unión con Grecia. Las potencias aplastaron la revuelta en noviembre de 1905, lo que mantuvo la situación original de amplia autonomía cretense e impidió la unión con Grecia. En septiembre de 1906, ante su clara impopularidad, el príncipe Jorge abandonó la isla, siendo reemplazado en su puesto por Alexandros Zaimis, varias veces primer ministro. La revuelta, aunque fracasó, dio a conocer a Venizelos, convertido en héroe nacional, en los territorios con población de lengua griega.\nAnte la sensación de estancamiento de las reformas que la Liga Militar estaba imponiendo a los sucesivos gobiernos desde el verano de 1909, a comienzos de 1910 los militares decidieron llamar a Venizelos para solicitar su consejo.\nVenizelos, que había apoyado el Golpe de Estado de Goudi de la Liga en 1909, convenció a los militares para disolver la organización a cambio de la convocatoria de una Asamblea Constituyente para reformar ciertos artículos concretos de la constitución. Venizelos había llegado a Atenas el 10 de enero de 1910 y se mostró crítico con los militares, defendiendo la necesidad de una dictadura para aprobar las reformas deseadas en vez de la coacción de la antigua clase política, seguidas de la formación de una Asamblea Nacional. Considerando el momento de la dictadura pasado, Venizelos sopesó las acciones necesarias para reforzar las fuerzas armadas y resolver la situación de Creta por los militares. Después de conversaciones con las partes en las que hizo de intermediario, la Liga aceptó su disolución a cambio de la convocatoria de la Asamblea y el rey aprobó el acuerdo.\nLas elecciones a la asamblea supusieron una gran victoria para Venizelos que, sin partido propio, reunía en torno a sí a los candidatos independientes, mayoritarios entre los diputados elegidos.  A pesar de lo dudoso de su ciudadanía griega, el propio Venizelos encabezó a los candidatos elegidos por la capital.\nTras regresar brevemente a Creta para dimitir de sus cargos, el 18 de septiembre de 1910 volvió a Atenas, recibido por una multitud.  Venizelos impuso el carácter reformista y no revolucionario de la nueva Asamblea Constituyente: no debía redactar una constitución, sino limitarse a reformar la existente. Paulatinamente Venizelos moderó su actitud: de crítico de la dinastía y revolucionario pasó a mostrar un perfil reformista, ganando seguidores.\nDimitido el anterior primer ministro Stephanos Dragumis, que había dirigido la transición, el rey decidió sorprendentemente encargar la formación del nuevo gobierno a Venizelos (19 de octubre de 1910). \nAnte la obstrucción de los antiguos partidos Venizelos logró el respaldo real para convocar elecciones, que los dirigentes opositores decidieron ignorar, conscientes de su segura derrota. Durante la campaña se fue formando el nuevo partido de Venizelos, el Liberal (en griego: Komma Fileleftheron )?. Gracias a la creciente popularidad de Venizelos y a la abstención de los partidos tradicionales las elecciones del 11 de diciembre de 1910 fueron un gran triunfo del cretense, que obtuvo 300 de los 362 escaños.  Gran parte de los diputados carecían de experiencia previa y el poder de los antiguos partidos fue eliminado, como deseaban los reformistas. EL parlamento había quedado constituido por nuevos políticos.\nVenizelos procedió entonces a reformar la constitución (junio de 1911), aprobar legislación reformista y reforzar las fuerzas armadas del país. Estas reformas cumplieron gran parte de las promesas del Partido Liberal.\nHabiendo acabado sus tareas reformistas la Asamblea Constituyente dio paso a unas elecciones normales el 24 de marzo de 1912, con gran victoria de Venizelos. \nAnte el continuo descrédito de los partidos tradicionales Venizelos pudo seguir gobernando sin una oposición parlamentaria efectiva. La moderación de Venizelos y sus reformas debilitaron también a los reformistas más radicales como socialistas y agrarios, que perdieron temporalmente apoyo.\nCon las reformas comenzadas pasó a concentrarse en los objetivos de expansión territorial que habían sido el objetivo principal de las acciones de la Liga Militar. Venizelos había nombrado al que luego sería uno de sus rivales políticos, el ultramárquico pero hábil oficial Ioannis Metaxás como su edecán y consejero en asuntos militares, a la vez que había impuesto el regreso del diádoco Constantino como jefe de las fuerzas armadas como gesto conciliador. A pesar de la oposición de la familia real y de sus más allegados políticamente, insistió, sin embargo, en traer una misión militar francesa para dirigir la reforma del Ejército.\nLa derrota otomana en la Guerra Ítalo-Turca del otoño de 1911 animó a los países balcánicos a olvidar temporalmente sus rivalidades y aliarse en contra del Imperio otomano.\nLa Liga Balcánica atacó al Imperio en octubre de 1912, mostrando rápidamente su superioridad militar.\nEl príncipe Constantino mandaba el Ejército griego que el 8 de noviembre de 1912 tomó Salónica horas antes de la llegada de las unidades búlgaras a la ciudad macedonia, ambicionada por ambos aliados. En marzo de 1913 tomaban también la capital del Epiro, Ioánina. Por el Tratado de Londres el imperio cedía todo su territorio europeo a excepción de Albania y los alrededores de Constantinopla a la Liga. Grecia recibía finalmente Creta, mientras que las islas del mar Egeo y Albania quedaban por repartir según el criterio de las potencias.\nLas desavenencias de los miembros de la Liga por el reparto de Macedonia llevaron al enfrentamiento entre ellos en la Segunda Guerra Balcánica, que acabó con la derrota de Bulgaria. Tras esta segunda contienda Grecia logró Creta, el sur de Epiro y gran parte de Macedonia, incluyendo Salónica, creciendo un 64% en territorio y un 67% en población.\nGracias a Venizelos y a sus reformas el país se había mostrado preparado para los enfrentamientos militares de 1912-1913. El periodo de 1910-1915 pasó a ser considerado una época dorada del país, caracterizada por las reformas, las victorias militares y la expansión territorial, dirigidas por Venizelos.\nLos protagonistas del "cisma nacional": Venizelos y Constantino, representaron las dos posturas durante la Primera Guerra Mundial: intervención con la Entente o neutralidad favorable a los Imperios Centrales.\nEn los primeros meses de la Primera Guerra Mundial y una vez que quedó patente que el conflicto no acabaría con una rápida victoria de ninguno de los bandos Venizelos comenzó a defender la entrada en la contienda del lado de la Triple Entente, argumentando que el país recibiría a cambio de su participación nuevos territorios. Rechazó por tanto una propuesta alemana de atacar Serbia y pronto abandonó su postura original de neutralidad favorable a la Entente por la de la intervención directa.\nEl nuevo rey, Constantino, tras el asesinato de su padre en Salónica en 1913, compartía los objetivos expansionistas del primer ministro, pero disentía respecto de los medios: favorable a los Imperios Centrales y desconfiando de la Entente, defendía el mantenimiento de la neutralidad del país en la guerra.\nTras el rechazo de Constantino a la participación griega en la campaña de Galípoli, defendida por Venizelos, este dimitió el 10 de marzo de 1915. Le sustituyó Dimitrios Gounaris en el primero de los varios débiles gabinetes formados por políticos de la antigua clase política que había controlado la política nacional antes de la intervención de la Liga Militar y la llegada de Venizelos, que trataron de recuperar el poder perdido y de destruir la carrera del cretense, acusándole de haber estado dispuesto a ceder territorio a Bulgaria.\nEn 1915 las posturas del primer ministro y del monarca estaban aún más enfrentadas, acusando Venizelos a Constantino de exceder sus prerrogativas constitucionales. Tanto el parlamento como las fuerzas armadas se dividieron en partidarios de ambas figuras. Por un lado se encontraba el rey, la familia real, la antigua elite política de antes de 1909 y parte de los oficiales, progermanos, y por otra Venizelos, le burguesía liberal y otra parte del Ejército.\nEn octubre de 1915 la situación del país se tornó más delicada con el desembarco de tropas de la Entente en Salónica. Venizelos volvió a defender la entrada en guerra y el rey exigió su dimisión, sustiyéndole nuevamente por un político de la antigua clase política, Alexandros Zaimis.\nEl 13 de junio de 1917 la Entente forzó la renuncia y el exilio de Constantino y Venizelos regresó a Atenas, reunificando el gobierno del país y entrando en la guerra del lado de la Entente. Durante los siguientes 3 años Venizelos gobernó bajo la ley marcial, por decreto. Durante su gobierno eliminó de las fuerzas armadas y de la administración civil a numerosos opositores.\nTras la firma del Tratado de Sèvres (10 de agosto de 1920), favorable a Grecia, regresó a Grecia, convocando elecciones para el 14 de noviembre de 1920. Su éxito aparente en París llevó a sus adversarios a medidas extremas: sufrió un atentado en la gare de Lyon de París antes de su vuelta a Grecia.\nCon una grave crisis económica, el hartazgo por 8 años de guerras, la corrupción de algunos de sus seguidores y la rivalidad con los partidarios de Constantino, Venizelos fue derrotado. \nEl nuevo gobierno constantinista, tras el regreso del monarca el 5 de diciembre de 1920 habiendo muerto por accidente su hijo Alejandro I de Grecia, decidió mantener la campaña militar en Asia Menor.\nVenizelos retomó la dirección del Partido Liberal en la primavera de 1928. En las elecciones de 1928 su partido obtuvo 223 de los 250 escaños del Parlamento griego. Venizelos dirigió el país hasta 1932. Su gobierno se caracterizó por algunos logros notables en política exterior, pero por una mala gestión interna, en ocasiones corrupta.\nEl 5 de marzo de 1933 los militares republicanos, con el general Nikolaos Plastiras al frente, trataron de dar un golpe de Estado contra el nuevo gabinete conservador que había derrotado a Venizelos, temiendo una restauración republicana.  El golpe fracasó y Venizelos fue acusado injustamente de haber estado involucrado en su preparación. El 6 de junio de 1933 sufrió un nuevo atentado, que aumentó la tensión política. \nLa continuación de la crisis política llevó a una nueva conspiración militar, esta vez sí dirigida por Venizelos y por el general Nikolaos Plastiras, el 1 de marzo de 1935. El fracaso del movimiento determinó su salida del país, junto con el de Plastiras. El intento de golpe, que trató de impedir la restauración monárquica, la aceleró, a la vez que numerosos partidarios de Venizelos fueron purgados de las fuerzas armadas y de las administración por sus adversarios conservadores.\nSe exilió en París, donde murió el 18 de marzo de 1936, una de las varias muertes de importantes figuras política y militares que facilitaron el ascenso al poder con apoyo real de Ioannis Metaxás en el verano. Su cuerpo fue repatriado y enterrado en Akrotiri en su isla, Creta.\nVenizelos fue una de las principales figuras políticas griegas durante cerca de treinta años a comienzos del siglo XX. Voluble, carismático, autoritario, soberbio y tendente a valerse de sus partidarios regionales, fue un maestro de la intriga política y considerado por muchos un héroe y salvador de la nación. Venizelos mostró durante toda su carrera una tendencia al liderazgo solitario y su partido nunca tuvo una estructura muy definida. No aceptaba bien las críticas. Impulsivo y empático, en ocasiones extravagante, Venizelos representó en Grecia el liberalismo republicano de influencia francesa. Incluso en sus periodos de gobierno autocrático Venizelos recibió la adulación, casi la adoración de las masas, y era capaz de lograr un afecto enorme de sus seguidores.  Tanto en Grecia como en el extranjero, Venizelos fue adorado por la burguesía liberal.\nJ. G. Frazer (1917). «The Cursing of Venizelos». Folklore 28 (2): 133–140.\nGerolymatos, Andre (1988). «Lloyd George and Eleftherios Venizelos, 1912-1917». Pella Publishing Company 15: 37–49.\nMark Mazower (1992). «The Messiah and the Bourgeoisie: Venizelos and Politics in Greece, 1909- 1912». Foreign Affairs 35 (4): 885–904.\nWikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Eleftherios Venizelos. Commons\nObtenido de «https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Eleftherios_Venizelos&oldid=85066972»\nEsta página fue modificada por última vez el 12 sep 2015 a las 04:37.


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Beterraba y Remolacha: enero 2009\nfila y pellizcón\nCuando era chiquita en los paseos que hacíamos con mis compañeros y maestras del “jardín de infantes” (qué horrible suena), formábamos una fila larga, nos tomábamos de una piola y caminábamos cantando “Cincha poroto, uno atrás del otro…”\nSiempre fui la más alta del grupo, por lo tanto mi lugar correspondía al final, muy allá al final de esa gran fila, generalmente al lado de algún varón. Durante dos años a mi lado, en cada salida, me tocó el mismo compañero, y aunque nos manteníamos separados por la piola, él encontraba siempre una valiosa oportunidad para pellizcarme el brazo, sin motivos, sin razones. Como nunca confié en las maestras, nunca conté nada, sólo lo insultaba con mi precario vocabulario de “malas palabras” y de vez en cuando le tiraba alguna patada por debajo de la piola, habitualmente sin éxito.\nCreo que todo comenzó ahí…\nCalor, gente, murmullo, ese calor abrazador de esa ciudad que yo y tú conocemos, incomparable, casi indescriptible.\nParada en una fila, mientras oía quejas que decían con fastidio que en este país hay que hacer fila para todo y sentía las gotitas de sudor bajar lentamente por la espalda, hasta perderse por ahí ...\nDespués de un largo rato, yo ya era casi la primera de esa enorme hilera, y decidí mirar hacia atrás, con esa mirada victoriosa, un poco burlona, de quien se siente campeón y quiere ver la cara de los perdedores…\nFue en ese vistazo sobre mi hombro, ese vistazo hacia atrás, cuando descubrí que estaba ahí parado. Él estaba justamente a tres pasos de mí, en realidad, a tres personas de mí. Como se puede esperar, no me vio, justo cuando me di vuelta él miraba al ventanal, parado casi de costado.\nPensé: “q mala suerte!!! “, También pensé:” qué bien le salió el plan de hacer q no me ve!!” Pensé en saludar, pensé en abandonar la fila para pasar por su lado, pensé, pensé, y mientras pensaba me comencé a pellizcar finito el brazo, y me lo seguí pellizcando por unos segundos hasta que... bingo!! Me iban a atender a mí!! Lo más esperado desde hacía cincuenta minutos , ahora era lo más inconveniente.\nFui resignada, y para variar, se perdieron algunos papeles en alguna montaña documental de algún archivo, y mientras me llenaban de preguntas yo intentaba mirar, encontrar…y mientras tanto también me seguía pellizcando el brazo.\nMedia hora después yo estaba fuera del murmullo, lejos de la fila, confundida con todas las palabras que había preparado para ese encuentro triunfal “yo- él” y que como siempre, ya todos sabemos, no sirvieron porque ni siquiera pudieron hacer el intento de salir de la cabeza. Pellizcón por pellizcón, miré un rato más afuera, hasta volví a entrar, pero no encontré nada, ni siquiera una misma camiseta verde como la suya que me devolviera por un segundo la esperanza.\nMe sequé las gotas de la frente, respiré hondo y empecé a caminar. Las cuatro cuadras cortas\nfueron largas como la rambla. Todo por tres personas que llegaron antes que él y después que yo a hacer esa fila, sin duda algo de la culpa es de ellas!\nPero ahora sí, decididamente me sumo a la queja por las filas. ¡¡Malditas filas que me causan moretones en el brazo!!\nPublicado por Beterraba y Remolacha en 1:40 1 comentario:


AKIRA KUROSAWA Y TAKESHI KITANO ENCUENTRO DE DOS IDENTIDADES CINEMATOGRÁFICAS - Cinefilia\nAKIRA KUROSAWA Y TAKESHI KITANO ENCUENTRO DE DOS IDENTIDADES CINEMATOGRÁFICAS\nFecha: Julio 4 al 5 de Septiembre 2018\nLugar: Sede de Cinefilia - Calle 55 # 47-21 (Parque de Bolívar) Edf Santa Clara Int 308\nDocentes: Armando VelásquezCarlos Eduardo Henao\nHace poco más de 70 años la película Rashomon se convirtió en la revelación del Festival de Venecia. Este hecho fijó el nombre de su realizador, Akira Kurosawa, en la historia del cine. Pero su alcance fue aún mayor: Rashomon se convertiría para el público occidental en la puerta de entrada al cine japonés, hasta ese momento completamente desconocido. Con el paso del tiempo, el cine japonés confirmaría su altísima calidad estética y su sorprendente diversidad autoral.\nAkira Kurosawa y Takeshi Kitano son dos realizadores que han hecho grandes aportes estéticos y narrativos al cine mundial, estableciendo un diálogo entre la identidad japonesa y las culturas occidentales. Sus obras se han caracterizado por una constante búsqueda de renovación estética, siempre asociada a una profunda reflexión sobre el ser humano y la sociedad. Ambos han sido reconocidos como autores fundamentales de la cinematografía japonesa, a la vez que han sido admirados por occidente, ganándose así un lugar privilegiado en la historia del cine.\nPara dar cuenta de sus procesos creativos, de sus búsquedas estéticas, de la construcción de sus personajes e historias, la Corporación Cinefilia ha programado el curso de apreciación de cine japonés “Akira Kurosawa y Takeshi Kitano. Encuentro de dos identidades cinematográficas”. Así como los espectadores que vieron por primera vez Rashomon en el Festival de Venecia, la obra de estos autores será la puerta de entrada a un cine y a una cultura que goza de unas particularidades bastante significativas para la historia del cine.\nEl cine japonés se ha construido en torno a una identidad. Pero en tanto que producción artística ha alcanzado una universalidad que permite a cualquier espectador emocionarse con sus historias y ser sensible a sus propuestas estéticas y narrativas.\nEl objetivo es propiciar un encuentro con este cine, a veces desconocido para nosotros.\nAsimismo, se busca potenciar la mirada de los participantes al curso para establecer un diálogo, a través del cine, con una cultura tan rica y lejana.\nPor último, se tendrá la oportunidad de reconocer los valores cinematográficos que componen la obra de estos maestros del cine mundial.\nLas clases estarán integradas por una muestra de 10 películas representativas de su obra, comenzando por clásicos de Kurosawa, seguidos por la revolucionaria filmografía de Takeshi Kitano.\n1. El cine japonés: contexto y revoluciones cinematográficas (2 sesiones)\nRecorrido histórico del cine japonés y su construcción de una identidad cinematográfica.\n2. Construcción narrativa (3 sesiones)\nBúsqueda de la estructura narrativa y propuestas estéticas en la obra de estos dos autores.\n3. Historias, decorados y personajes (3 sesiones)\nAnálisis de la forma en la que los realizadores han retratado la realidad japonesa. Es así que a partir de su propuesta estética y dramatúrgica recorreremos diferentes temáticas y personajes tradicionales del cine japonés: yakuzas y policías, el Japón de la pos-guerra, los samurais y el mundo onírico.\n4. Influencia de otras artes en el cine (2 sesiones)\nExploración de cómo estos autores se han nutrido de las artes plásticas y el teatro, tanto japonés como occidental, para realizar sus películas.\nLectura, confrontación de ideas y análisis semanal en clase de los textos y videos que se encuentran en el Aula virtual. Esto facilitará la participación, reflexión e intercambio de impresiones entre los asistentes al curso.\nVisionado de material audiovisual, películas, documentales, entrevistas y obras pictóricas y teatrales.\nAnálisis de cómo los elementos técnicos propios del lenguaje cinematográfico apoyan la narración y estética de las películas.\nHaciendo Click en el botón pagar, que se encuentra al inicio de la presentación.


Dramatizaciones para la escuela - PDF\nDownload "Dramatizaciones para la escuela"\nMilagros Suárez Araya\n1 Juan Cervera Dramatizaciones para la escuela Índice La dramatización en la escuela Notas para la puesta en escena La pequeña Anita La paciencia del sabio La cesta La campana En un mercado persa El Rey de Madera El País de Luna Grande La dramatización en la escuela El propósito de recoger en la Colección BAMBALINAS una serie de piezas breves de uso inmediato en la escuela nos lleva a replantearnos, siquiera\n2 superficialmente, el problema de la dramatización en la misma, en particular por lo que se refiere a la Enseñanza General Básica. El término dramatización de por sí es polivalente y como tal sugiere distintos objetivos. Limitar las prácticas de dramatización en la escuela a la enseñanza del mimo o de la expresión corporal o al fomento de la creatividad dramática del niño, entendiendo por tal el teatro de niños -el escrito, interpretado, montado y dirigido por niños-, según se ha explicado en otra parte1, supone recortar peligrosamente las posibilidades educativas de la dramatización. Primordialmente dramatizar significa dar forma y condiciones dramáticas. Interesa, por tanto, relacionar su práctica en la escuela con los textos dramáticos de los que en expresión más o menos amplia no se puede prescindir. En el caso del mimo, el texto vendrá anotado sencillamente por un guión, o, si se quiere, incluso por el anuncio del tema. En el caso de la creatividad total y exclusiva del niño, tendrá que redactarlo el propio niño, aunque no llegue a escribirlo, y en el caso del teatro para niños -el representado por mayores que él, adultos o no, para él- el texto, compuesto por una persona adulta, tiene que reunir determinadas condiciones. Conviene señalar que las actitudes adoptadas por el educador en su aceptación de la dramatización se pueden reducir a las siguientes prácticas: a) Mimo y expresión corporal, con reducción del texto al mínimo. b) Teatro de niños, con textos que parten de la iniciativa creadora del niño. c) Teatro para niños, con textos especialmente estudiados para ellos. d) Juego escénico, con elementos procedentes de distintos sistemas y con dos facetas: el juego de libre expresión y el juego dirigido. Esta escueta enumeración necesitaría explicaciones y precisiones que se van a evitar aquí. Baste señalar que todas y cada una de las modalidades señaladas encierran valores pedagógicos y, en consecuencia, el educador no puede ignorarlas. El que en el presente número de BAMBALINAS se haya fijado preferentemente la atención en el juego escénico no tiene otra significación que proponerlo como más adecuado para resolver los problemas más urgentes que tiene planteados la dramatización dentro del área de expresión dinámica. Y entre el juego de libre expresión y el juego dramático dirigido preferimos cargar el acento en el segundo con textos que han sido soporte de experiencias educativas y que creemos que pueden continuar siéndolo. Por consiguiente, los textos que aquí proponemos para su utilización en la escuela adquieren perfiles bien definidos dentro de la perspectiva del juego escénico dirigido y tienen entre otras características las de adaptarse a una clasificación de los pasos obligados dentro de un proceso de dramatización: -Guión para ejercicios de mimo y expresión corporal. -Semiescenificación, o escenificación completa, de textos narrativos. -Dramatización de una anécdota, total o libremente traspuesta a otro ambiente. -Adaptación de un texto dramático clásico a la mentalidad infantil. -Creación dramática para niños. Sobre la técnica seguida para cada caso se encontrarán explicaciones\n3 adecuadas bastante extensas y claras en Teatro y educación2. Queden aquí sencillamente como resultado de distintos procesos los textos prestos ya para su empleo, y sirva su testimonio de sugerencia e incentivo para que el educador, a partir de otros textos no dramáticos o de otras situaciones, intente alcanzar otras tantas dramatizaciones que le ayuden, y ayuden a todos, a resolver la penuria literaria que padecemos en este terreno. Adecuación a las edades Suele ser ésta preocupación no pequeña por parte de bastantes educadores. Sin embargo, en el presente trabajo se ha huido de toda clasificación que, por la sencilla colocación de unas cifras al principio de las piezas correspondientes, las destinara a un público determinado y a unos determinados intérpretes. Porque creemos que la problemática surgida en torno a esta clasificación por edades es bastante compleja, no la consideramos susceptible de reducirla a esquemas tan sencillos. Podría decirse de ella que reviste unas características generales cuya expresión más clara sería la manifestada a través de las preferencias, de acuerdo con el desarrollo psicológico del niño3. Pero, sin duda alguna, existen también características particulares de cada grupo derivadas de la educación, el medio ambiente y otros factores más difíciles de precisar. Por eso, como norma general, sugerimos que estos textos sean utilizados por y para niños de diferentes edades. El provecho o el acierto estarán condicionados, no obstante, por tres factores fundamentales: -La naturaleza del juego escénico. -El tratamiento impuesto al texto. -La formación de un lenguaje. El juego escénico La reproducción de la realidad es uno de los caminos, no de los objetivos, del teatro. La buscada y pretendida reproducción de la realidad ha sido no pocas veces escollo para cualquier actividad teatral en educación, con olvido de la función fabuladora de que nace el teatro y de la idealización a que somete las cosas y los hechos. El juego es, en definitiva, una de las formas de idealización más al alcance del niño. Y el juego escénico es teatro, porque es capaz de mantener la necesaria idealización de las cosas y a la vez posee fuerza para idealizar al propio arte teatral, manteniéndose respecto a él en relación de dependencia, pero a la distancia justa y conveniente.\n4 El juego escénico es, por tanto, el cauce más apto para introducir al niño en el teatro4. Querer conseguir de los niños actores -mejores o peores, pero, en definitiva, actores- es desconocer la finalidad del teatro en la escuela. El teatro en la escuela sólo está justificado si contribuye a la educación del niño, ya como medio de expresión, ya como medio de observación, y en modo alguno puede tomarse la escuela como semillero de actores, ni siquiera de futuros espectadores. Además el niño, por naturaleza, es mal actor, porque para ser actor hay que fingir y el proceder del niño está lleno de espontaneidad. La fácil identificación del niño con los personajes que observa en la vida, o los que interpreta en el juego escénico, no está motivada por el deseo de imitar, sino de vivir otras realidades, y, como es lógico, a estas nuevas vivencias aporta sus propios puntos de vista, sus deseos, o, sencillamente, realiza lo que haría en su caso. Y todo esto lo manifiesta con la mayor naturalidad. Por otra parte, los convencionalismos que exige el arte dramático son aceptados por el niño solamente en virtud de su fantasía transmutadora que le permite identificarse a sí mismo como un jefe de indios, o convertir un rincón de plaza en pradera, a cambio de poder desarrollar su juego. Su pragmatismo no exige más, pero tampoco exige menos. El niño, en el juego escénico, por tanto, tiene su pleno sentido si se divierte, en modo alguno si divierte a los demás. Por consiguiente, cuando nos encontramos con el niño en la escuela, dispuesto a participar en un juego escénico dirigido, no podemos olvidar el carácter de juego. Su espontaneidad natural no tiene otros límites que los convencionalmente impuestos por el texto o guión. Se ha de conseguir que el niño aporte a la creación dramática su propia personalidad y sus sentimientos levemente insinuados por textos a propósito esquemáticos, pero sugestivos. Estamos ante un proceso de creación por parte del niño que no significa dar rienda suelta a la imaginación para que discurra por donde quiera, sino que debe ejercitarla dentro de unas convenciones marcadas por el texto y voluntariamente aceptadas, como sucede con los demás juegos siempre acompañados de reglas que se acatan de grado y sin discusión. Y en la aceptación de estos convencionalismos transformados en reglas se encuentra no poco del valor moral de estos juegos. Este juego, convencional y provocado, admite el ancho campo de distintas edades. Baste señalar que puede tenerse el juego escénico en el ámbito de un curso, en su forma de juego total y con la mayor participación posible de niños, y puede experimentarse en un curso de determinada edad, con otros cursos inferiores, más como partícipes que como espectadores, dentro de un intento de integración. En este segundo caso algunos niños adquieren condición de actores, ciertamente, pero tal vez sea éste el único en que esté justificada esta función -ante compañeros más jóvenes y dentro de un contexto general de juego-, porque todo lo que signifique acercar al niño a las actividades del profesional, por vía de imitación, parece desorbitado e inconveniente. Por eso, aun en este caso, se evitará que el niño intérprete -es preferible hablar de niño intérprete que de niño actor- se convierta en actor total, así como que el niño espectador pase a espectador pasivo. El espíritu de juego puede salvar ambos escollos,\n5 colocando a cada uno en su lugar, por la participación de todos. El tratamiento Dentro de lo que consideramos fundamentalmente juego caben una serie ilimitada de posibilidades que vienen condicionadas por el tratamiento. No tiene el mismo significado un texto sometido a un tratamiento realista que el marcado por un tratamiento farsesco. El director o animador del juego descubre con facilidad los tratamientos de que es susceptible un texto, tras la primera lectura del mismo. Conocedor de los distintos estilos, sabe cuál es el que hay que aplicar a cada pieza. Pero hace falta -y ahí está en parte su misión directiva- que intente la coherencia total dentro del sistema elegido y juzgado más oportuno. El seguir a lo largo de toda una puesta en escena el mismo estilo no solamente da unidad a la obra, sino que contribuye a la educación del alumno y a la formación del gusto. Incluso puede ser interesante montar una pieza varias veces de acuerdo con estilos diferentes, convenientemente explicados. Puede hacerse esto mediante grupos distintos que lo montan sucesivamente unos después de otros. O puede hacerlo el mismo grupo. En una puesta en común posterior se harán ver las diferencias y se destacarán las ventajas de cada estilo. Esto forma parte de la acción educativa. Y un mismo texto se presta a variadísimas experiencias. Cada puesta en escena tiene que conjugar y coordinar todos los recursos expresivos al alcance del niño, desde la declamación y el gesto hasta el vestuario, maquillaje, decorado, iluminación y utilería. Todo tiene que estar en la misma línea. Esto obliga a estudiar indudablemente la pieza en su conjunto y en todas sus partes y a ordenar las posibilidades expresivas de los intérpretes para cada sistema. No es concebible que un montaje en el que se ha recurrido al mimo, pongamos por caso, llegados a una determinada situación de difícil expresión, se acuda a la utilería de mano, porque no encaja en el sistema, aunque presta facilidades tanto a la puesta en escena como a su entendimiento por parte del público. Fácilmente se comprende que el tratamiento así concebido modifica sensiblemente el contenido del texto que, a no dudarlo, sube o baja en la escala de edades hábiles para su utilización. Muchos de los temas explotados por el mimo, aunque interpretados con frecuencia por personas adultas, son eminentemente infantiles o están al alcance de los niños por la elementalidad que se deriva del tratamiento. Por otra parte, dado que el texto simboliza en alguna manera la realidad exterior al niño, con la que entra en contacto a través del juego escénico hasta transformarse, a su manera, en ella misma, no cabe la menor duda de que el tratamiento será la forma de aproximación a esa realidad. Forma que está supeditada muchas veces al estado de ánimo del observador -en este caso el niño- o a la intención que se persigue al entrar en contacto con dicha realidad que, automáticamente, queda transformada.\n6 El lenguaje El acercamiento a la realidad no exime al lenguaje teatral de su condición artificiosa que le hace dramático y no narrativo o real. Con esta afirmación se pretende recordar que, por muy natural que sea el lenguaje de un autor o de una obra, indefectiblemente hay que convenir que será natural, espontáneo, realista, o como se le quiera llamar, dentro de las convenciones propias del lenguaje teatral. En efecto, cada frase empleada en teatro ha de partir de unos condicionamientos específicos, tales como el diálogo -con sus antecedentes y consecuentes-, el avance de la acción, su relación con la imagen que tendrá el espectador en el momento en que sea pronunciada, y demás. No hace falta insistir en que el lenguaje teatral, necesariamente, ha de ser diferente del narrativo o del lírico. Estos principios generales, comprensibles y de dominio común, revisten carácter especial cuando se trata de aplicarlos al teatro de niños o para niños. Tenemos que crear el lenguaje teatral, convencional, para niños. Este aserto encierra mucha complejidad. Si se trata de obras representadas por profesionales o aficionados que tienen a los niños como espectadores, el lenguaje habrá de tener características de sencillez, viveza y fácil comprensión, cuya consecución no resultará dificultosa en extremo. Habrá que pensar incluso que la imagen de la acción, la capacidad expresiva del gesto y toda la expresión corporal en conjunto se sumarán a la palabra, haciéndola más inteligible. Contribuirá esta fórmula a ampliar el vocabulario y a enriquecer la expresión lingüística del niño. Cuando se trate, como en el presente caso, de juego, del lenguaje que hay que poner en labios del niño intérprete, las dificultades aumentan. A la dificultad de memorización del diálogo hay que añadir todas las de elocución, que no serán pocas, para que el muchacho se exprese con fluidez, con la naturalidad que requiere el caso y con el vocabulario que le sea familiar, sin que por ello se caiga en el defecto de empobrecer su habla. Por eso es preferible el texto sencillo y esquemático que sirva al niño de pauta y sobre el que elabore sus propias expresiones espontánea y libremente, que el empleo de textos que conduzcan al psitacismo y a la afectación. Tropezamos aquí con un problema capital que en cada lugar y momento puede tener características propias. El juego escénico y el tratamiento se mueven enmarcados por unos esquemas que se pueden considerar casi como universales o, por lo menos, válidos para zonas verdaderamente amplias. La expresión oral, en cambio, varia mucho más con la edad, con el lugar y con la época. Existen, ciertamente, estudios sobre el lenguaje básico elemental del niño, pero tienen vigencia limitada, sobre todo a la hora de alumbrar una normativa y aun de precisar términos y expresiones válidas e igualmente comprensibles para una comunidad amplia, aunque se exprese en la misma lengua. Las variedades regionales, las formas dialectales, el bilingüismo y los medios de comunicación social que alcanzan más intensamente al niño,\n7 tal el cine o la televisión, introducen constantemente modificaciones en los recursos léxicos y expresivos del niño. Por tanto, lo que sea corriente para una ciudad puede no serlo para otra del mismo país, y aun dentro de éste variarán las interpretaciones de un medio a otro. Por tanto, la resolución del problema a corto plazo -en espera de que se cree ese lenguaje infantil convencional- no tiene otra salida que, siguiendo la tónica del juego, por una parte se le permita al niño expresarse con bastante independencia respecto al texto escrito y que, por otra, se englobe el lenguaje dentro de un tratamiento irrealista que le preste, ipso facto, la dosis de convencionalismo adecuada a la situación. Sin caer, evidentemente, en los errores y altisonancias del retoricismo romántico o postromántico, se conseguirá un tono que no dejará de ser inauténtico, pero por lo menos estará igualmente distante del convencionalismo falso, trasnochado, ternurista y ñoño que se puede observar en algunas piezas seudoinfantiles. Honradamente, estas salidas de emergencia propuestas sólo serán lícitas mientras se intenta de veras llegar a las expresiones propias, aspiración a la que todo autor de teatro infantil debe contribuir con su investigación. Con esto vemos que el lenguaje es otro de los elementos condicionantes de la edad y que solamente el estudio conjunto por lo menos de los tres factores señalados puede contribuir a la fijación de características que vinculen estrechamente determinadas piezas a determinadas edades, si es que realmente esto -dada la movilidad que acabamos de señalar- es conveniente y deseable. JUAN CERVERA Notas para la puesta en escena Conviene recordar que en todos los números de BAMBALINAS se incluyen abundantes notas para la puesta en escena y noticias literarias que en conjunto proporcionan una serie de sugerencias útiles no solamente para la obra en cuestión, sino para otras más. Se procura no repetir en ningún volumen sugerencias expuestas anteriormente, con el fin de ir aportando ideas nuevas y enriquecer a los lectores. Atendiendo a las razones expuestas anteriormente, y a otras implícitas en ellas, en algunos de los textos que se incluyen aquí -«La campana», «La princesa triste»...-, la estructura semiescenificada, con presencia de fragmentos narrativos, tiene como objeto, no solamente reducir el diálogo a los límites de lo estrictamente necesario para la dramatización elemental, sino independizar la acción de la palabra, de forma que ésta, más difícil sin duda para el niño que aquélla, no constriña su capacidad expresiva total, y, en consecuencia, impida el juego por la necesidad de servir al texto. La parquedad de acotaciones está también en esta línea de dejar al director escénico máxima libertad para los montajes verdaderamente lúdicos que le sugiera un guión que quiere ser en todo momento más apoyo que servidumbre.\n8 No sucede lo mismo en «La cesta», donde la fuerte impronta literaria del original de Lope de Rueda ha hecho de la palabra, y de su empleo, adorno extraordinario para la sencilla acción. No obstante, algunas de las libertades de la versión -trueque del simple Mendrugo por la ingenua Violeta; introducción de un cantar notoriamente rítmico- persiguen solamente la finalidad de aumentar las posibilidades del juego. Estas piezas piden para su empleo un orden de menor a mayor dificultad en relación con las exigencias de la palabra. Así resultará su uso verdaderamente educativo y se irán superando dificultades gradualmente. Bastantes piezas admiten gran cantidad de participantes para coros, comparsas y grupos de baile. En algunas no está señalado su número, y en otras claramente se ve que se puede multiplicar o reducir. Intencionadamente se han planificado así, pese a la falta de acotaciones aclaratorias en este sentido, para que el director pueda ejercitar su espíritu de iniciativa. No obstante, siempre es recomendable el buen gusto y el sentido de la medida. La puesta en escena no exige decorados, ni siquiera escenarios tradicionales. Sin embargo, dentro del estilo que se escoja para cada una de ellas, puede y debe recurrirse, en ocasiones, a los trastos y elementos escenográficos, juegos de luces y demás. Sencillez, funcionalidad, creatividad y poesía son cualidades que encajan en todos los sistemas y que prestan oportunidades para desarrollar el espíritu creador del niño. Lo mismo cabe decir del vestuario y de la utilería. La imaginación y el espíritu de inventiva harán que se aproveche para transformar materiales sencillos y de poco valor en vestuario y decorados. Gran parte de las canciones introducidas en estas piececitas tienen orígenes populares. En todas ellas se busca la funcionalidad y el ritmo, con el fin de que su inserción en la acción sea fácil y provechosa. Su interpretación y acompañamiento se presta a reforzar el juego. Particularmente eficaz puede ser el empleo de instrumentos sencillos -flauta, caja china, campanillas, triángulo, xilófono, platillos, panderode fácil manejo para los niños. Y muy adecuado parece el empleo de los instrumentos a la vista del público, con intervención de los «músicos» como actores. Así como la interpretación a boca cerrada en la que pueden participar incluso los eventuales espectadores. Para música incidental se recomienda emplear frases musicales sacadas de las canciones populares insertas, con el uso, adaptación e interpretación que parezca oportuno, buscando siempre cultivar la sensibilidad y formar el buen gusto. Estas frases musicales, con cambio de ritmo, entrecortadas, con ligeras variaciones, no solamente conseguirán el efecto apetecido para la puesta en escena, sino que darán una nueva dimensión de la música al niño. Los fragmentos narrativos de algunas piezas admiten diversos tratamientos que convendrá no repetir, para desarrollar la creatividad del niño. Se nos ocurren algunos: -Recitado sencillo a la vista del público. -Recitado con ilustraciones de títulos, grabados, proyecciones, sombras chinescas o similares y demás. -Recitado mecánico grabado (en off) apoyado por escenas mimadas. -Recitado o declamado por intérpretes que se incorporan a la acción.\n9 -Recitado por coros, con alternancias en las frases. Obsérvese que en todas las piezas que se proponen aquí, con la excepción de «El país de Luna Grande», los intérpretes pueden tener la misma edad. Esta selección obedece a la intención manifiesta de evitar caracterizaciones excesivas, y a la vez diferencias de lenguaje notables. La mayor homogeneidad de los personajes ha parecido condición más favorable al juego. Será conveniente explicar de antemano -como quien cuenta un cuento- cada pieza para que se vayan formando idea de la historieta que van a dramatizar. A la vez que será provechoso recoger y encauzar todas las sugerencias que aporten ellos para la puesta en escena antes de haber leído el guión correspondiente. La pequeña Anita Guión de Juan Cervera PUESTA EN ESCENA Este guión está propuesto para escenificarlo mediante la expresión corporal. Ha de contar con vestuario y utilería rudimentarios, pero que den la nota de colorido y recreación de un ambiente de sobra conocido por grabados y postales. La acción se presenta como juego dramático con movimiento rítmico al compás de la conocida melodía, sin palabra, del disco «La pequeña Anita». Debe alterarse el ritmo, acoplando el movimiento de los personajes al de la música, y viceversa, con lo que se acentúa el carácter de juego. Lo que significa que ambos factores dinámicos se ayudan e intercambian su función interpretativa. La interpretación musical, a cargo de los propios niños, y con instrumentos sencillos, es preferible en vivo. Hace falta aclarar que el pintor callejero no pinta el cuadro; lo finge. Cuadro y modelo deben estar en posición tal que el público no vea la cara pintada del «lienzo» -sencillo papel que llena el marco-; en cambio, ha de ver a la modelo. Cuando el pintor ha terminado su cuadro, imprime un giro al caballete, a la vez que quita el papel que hace de lienzo. La modelo quedará enmarcada, como si fuera el verdadero cuadro, y además cara al público. PERSONAJES ANITA, la modelo. PINTOR. FOTÓGRAFO DE PLAZA. CABALLERO. DAMA.\n10 FLORISTA. VENDEDOR AMBULANTE. MILITAR. CARNICERO. Varios mirones. Ambientación: plaza de los pintores de Montmartre. La acción, simultánea, se mueve en dos planos diferentes, A y B. La sucesión de escenas o su simultaneidad están marcadas por el nivel que ocupan las acotaciones respectivas en el papel. AB Un corro de gente impide ver en torno a qué se agrupan.pintor ante su caballete. Anita, con el abanico contra el pecho, como modelo. Nadie alrededor del pintor. El grupo se dispersa cuando se levanta, cojeando, el fotógrafo caído. Este, cojeando, se marcha, seguido con la vista por el grupo, que, poco a poco, se fija en el pintor y su modelo.el pintor sigue pintando, mirando a la modelo y tomando distancias y puntos de referencia. Caballero y dama se acercan al pintor como mirones. Florista ofrece flores al pintor. La modelo se distrae y pide una flor. El pintor se enfada con la modelo y con la florista. El carnicero se suma a los mirones. La dama y el caballero se marchan, tras mirar con desprecio al carnicero. Se van sumando mirones en torno al pintor. El pintor retrocede, y al retroceder pisa al carnicero. Excusas y mala cara. Reaparece el fotógrafo, cojeando, con su máquina fotográfica. Vendedor ambulante con frutas y caramelos se acerca al grupo. La modelo desea comprar algo. El pintor se molesta. Varios mirones se fijan en las manipulaciones del fotógrafo cojo. Aparece un militar que lleva el brazo derecho levantado, como si lo tuviera «en cabestrillo». El vendedor insiste en querer vender a la modelo, y ésta, en un momento de descuido, le roba un plátano y lo esconde.el pintor ahuyenta a los mirones que hay tras él. Reaparece la florista y discute con el militar del brazo «en cabestrillo».el pintor, cuando los mirones están distraídos con la florista y el fotógrafo, da la vuelta al cuadro -del que sólo queda el marco- y la modelo queda enmarcada, como si fuera un cuadro auténtico. Admiración de todos, que se colocan frente al cuadro de Anita.Satisfacción visible del pintor por haber conseguido su obra. El fotógrafo queda solo. Dama y caballero se cruzan despectivos. El militar propone al fotógrafo cojo una foto de Anita.\n11 FIN El pintor accede, y posa ante «su cuadro». El fotógrafo, con máquina antigua de trípode y paño negro, empieza los preparativos. La modelo, desde el cuadro, sonríe al vendedor, que busca, inquieto, el plátano que le han robado. El fotógrafo da órdenes para que se aparten.el pintor sigue posando junto a su cuadro y de cara al fotógrafo. El fotógrafo esconde la cabeza bajo el trapo negro y cuenta hasta tres. Anita sustituye rápidamente el abanico por el plátano, que pela, luego lo exhibe y se lo come. Los mirones, pendientes del fotógrafo y no de Anita, salvo el vendedor, que recibe las peladuras del plátano que graciosamente le arroja Anita. El pintor satisfecho, con pueril vanidad, espera la foto. Sorpresa del fotógrafo, que mira alternativamente la foto y a Anita, buscando aclarar la sustitución del abanico -que vuelve a tener Anita- por el plátano que aparece en la foto. Mirones alrededor de la fotografía y gran carcajada que empieza el carnicero. Indignación del pintor, que discute con el fotógrafo. Dama y caballero sofisticados pasan de nuevo y miran con envidia al cuadro. El pintor «posa» de nuevo para repetir la foto. Mismo juego de preparativos por parte del fotógrafo y los mirones. El pintor, muy engolado, posa para su nueva foto. Cuando el fotógrafo esconde la cabeza bajo el paño negro y cuenta..., el militar del brazo en cabestrillo se acerca por detrás a la modelo, que le tiende el suyo y desaparecen pausadamente frente al desencanto de todos. El pintor espera con ansia la foto... El fotógrafo se la da apresuradamente, sin mirarla. Mezcla de indignación y sorpresa al ver en la foto sólo el marco. Sonrisa general del grupo de mirones. Música.\n12 La paciencia del sabio Juan Cervera PUESTA EN ESCENA De sus fuentes orientales, el «Talmud», conserva la historia contenida en este guión la moraleja de una sabiduría que se confunde con la sagacidad. Esto se ha de manifestar en el carácter del sabio Abuquir. Se propone este guión como ejercicio de mimo ayudado por la palabra. Dos personajes no hablan más que una vez al principio. Los demás pasan frecuentes momentos de silencio, pero están interpretando, pues todos están en escena todo el tiempo. Estas circunstancias son las que colocan la pieza en situación intermedia entre el teatro de mimo total, o de expresión corporal, como sería el propugnado para «La pequeña Anita», y el de predominio oral, como pueden ser las otras piezas contenidas en este libro. A este fin, y para sacarle mayor provecho al ejercicio, se sugiere que no exista más mobiliario ni utilería que la mesa y la silla en casa del sabio. Puertas, campana para la llamada, platos, cucharas, palo y demás deberán crearse por medio del gesto y subrayarse por los efectos sonoros. La música tiene que cubrir oportunamente los momentos en que cesa la palabra. Y debe estar montada de tal forma que los efectos sonoros, realistas o irrealistas, destaquen perfectamente su función. En el caso de tener dichos efectos carácter irrealista, lo mejor es que queden encuadrados dentro de la propia música, pero resaltando los distintos matices diferenciales. Sin duda alguna, este guión, una vez conocido por los niños, se presta a variaciones en las que jugarán papel importante la imaginación del director y de los intérpretes. Un practicable con gradas para dar acceso a una plataforma que será la casa del sabio Abuquir puede favorecer bastante el movimiento. La impresión de crueldad que pueda derivarse de la escena final en que el Criado apalea al Amigo 2, debe evitarse por el tratamiento distanciante e inverosímil. El mimo y la ausencia de utilería favorecen esta exigencia. Según convenga, el Criado puede sustituirse por una Doncella. PERSONAJES NARRADOR. ANTONIO. PEDRO. JUAN, el Bobo. MARGARITA, princesa. ALCAIDE. Damas. DUEÑA. Escribanos.\n13 Escena muda. La Princesa suspira repetidas veces. Las Damas la observan preocupadas. Torre al fondo. Suenan trompetas y tambores. NARRADOR EN PREGONERO REAL.- Por orden de Sus Majestades Serenísimas de estos Reinos, se hace saber a todos sus vasallos, así como a los moradores de los reinos vecinos, que Su Alteza la Princesa Margarita, por decisión y voluntad propia, contraerá matrimonio con el joven que sepa mantener con ella la más larga conversación, aunque el pretendiente no sea de sangre real ni siquiera de noble linaje. NARRADOR.- Y así fue como las gentes de aquel reino y de los reinos vecinos empezaron a soñar que podrían emparentar con el rey casando a alguno de sus hijos con la princesa Margarita, heredera del reino. De todas partes acudían jóvenes dispuestos a conversar con la princesa. Y todos se estremecían al saber que los aspirantes a la mano de la princesa Margarita salían cabizbajos y contrariados por no haber podido pronunciar ni una sola palabra en presencia de la bella dama. Era ya el último día del plazo, cuando Antonio y Pedro, hijos de un gran señor, y muy instruidos, dispusieron también emprender el viaje. (En la casa, y arreglándose para emprender el viaje.) ANTONIO.- Yo me llevaré a la princesa porque me sé de memoria toda la «Enciclopedia Latina» y lo que dicen todas las crónicas del reino de los tres últimos años. PEDRO.- No, no hermano. La princesa será mía porque conozco de memoria todas las Leyes del Estado, todas las Ordenanzas de los gremios y todas las historias de los antiguos reinos. NARRADOR.- Y así salieron los dos hermanos, montados en briosos caballos que les regaló su padre para conquistar el amor de la princesa. Pero cuando se enteró Juan, el tercer hermano, al que todos llamaban «el Bobo», porque no era tan sesudo como los otros, su padre no le quiso dar un caballo, sino un chivo, para desanimarlo. Pero Juan emprendió igualmente el camino, caballero en su chivo. (En la antecámara.) ANTONIO.- (Con un gran tomo bajo el brazo.) Yo ganaré la apuesta. Los ocho últimos días no he dejado de prepararme, ni siquiera durante el camino. Por fin, mis sueños se cumplirán. PEDRO.- (Paseándose con el librote abierto.) Te equivocas. La apuesta ha de ser mía. Mis sueños se han de cumplir. Yo me he preparado durante el camino, y además ni siquiera he dormido durante\n14 las últimas noches. JUAN.- (Apareciendo.) Pues yo me lo he pasado muy bien... ANTONIO.- Qué haces aquí, desgraciado? PEDRO.- Pero, dónde vas, infeliz? JUAN.- (Como si no los oyera.) Pues yo, durante el camino, he recogido esta cazuela (la saca), que me han regalado en el mesón, he cazado esta perdiz y he encontrado esta cajita que contiene unos polvos (saca un poco y se lo aplica en la nariz) que hacen estornudar. ANTONIO y PEDRO.- Rapé! JUAN.- Achís! (Damas cosiendo y princesa abanicándose. Se abre la puerta. Las damas se sorprenden.) VOZ DEL ALCAIDE.- Que pase el siguiente! (Entra ANTONIO.) PEDRO.- Pero cómo se te ha ocurrido venir a pedir la mano de la princesa? JUAN.- (Va a hablar.) Achís! (Se abre la puerta y sale ANTONIO, cabizbajo, y se queda parado.) VOZ DEL ALCAIDE.- (Desde dentro.) Que pase el siguiente! (Entra PEDRO. ANTONIO mira con pena a JUAN.) JUAN.- (Va a hablar.) Achís! (Se abre la puerta y sale PEDRO, cabizbajo. Se coloca en situación simétrica a ANTONIO.) VOZ DESDE DENTRO.- Que pase el siguiente! (JUAN avanza decidido, mientras ANTONIO y PEDRO se miran sorprendidos y se les caen a la vez los dos libros al suelo.) (Sala de la princesa. MARGARITA sentada. Dos escribanos. Los dos hermanos, disfrazados, pueden pasar a escribanos. ALCAIDE y DUEÑA de pie.) JUAN.- Qué calor hace aquí! MARGARITA.- (Sorprendida, se levanta de la silla.) Qué has dicho? JUAN.- Lo que has oído, Princesa. Que aquí hace mucho calor. MARGARITA.- (Irónica.) Es que mi padre, el Rey, está asando pollos en la habitación de al lado.\n15 JUAN.- Anda! Pues si está asando pollos. (Saca la perdiz.) No le importará asar también esta perdiz que he cazado en el camino. MARGARITA.- No faltaría más. Pero aquí en palacio no hay asador ni puchero alguno. JUAN.- Toma! Pues a mí me han regalado esta cazuela. (La saca y coloca la perdiz en ella.) MARGARITA.- (Algo desconcertada.) Sí; pero, y la salsa? JUAN.- Aquí la traigo en el bolsillo. (Y saca la cajita del rapé.) MARGARITA.- (Acercándose y mirando insistentemente a la cajita.) Pero, tú no sabes que los escribanos están tomando nota de todo lo que dices y lo publicarán en las crónicas, y la Dueña lo contará a todos los cortesanos, y el Alcaide, que es el peor de todos, se lo contará al Rey? (Todos en la sala sueltan una carcajada.) JUAN.- Pues no tiene gracia la cosa. (Y sin darse cuenta estornuda sobre la capita. El rapé va a los cortesanos, que se ponen a estornudar.) (MARGARITA se acerca a él y lo besa. Sorpresa de todos.) NARRADOR.- Y así fue como la princesa Margarita escogió por esposo a Juan, al que desde entonces todos dejaron de llamarle «el Bobo». Y los escríbanos, de tanto estornudar, hicieron una mancha de tinta en el suelo. (Mancha de tinta en el suelo.) FIN La cesta Versión libre de un paso de Lope de Rueda, por Juan Cervera PUESTA EN ESCENA El paso de Lope de Rueda conocido por «La cazuela» o «La Tierra de Jauja» se ha transformado en «La cesta» por la mayor facilidad que presta al juego.\n16 La introducción del personaje femenino Violeta, que sustituye a Mendrugo, origina una situación más sencilla y asequible para mentes infantiles que la propuesta por el propio Lope de Rueda, a la vez que se presta a tentar no solamente la gula y la ambición, sino también la vanidad y la coquetería femeninas. La cancioncilla popular escogida para esta versión encaja perfectamente en la acción y contribuye a ambientarla. El fuerte sentido rítmico de la misma acentúa la ingenuidad de Violeta prestándole ocasión para realizar movimientos significativos que traducen su espíritu infantil. La recitación, ajustada, y con mucha ilusión por parte de los pícaros, ha de revestir los matices que se requieren para cada momento, buscando contagiar a Violeta del propio entusiasmo, clave del engaño. Hay que destacar claramente, entre acción y declamación, la forma cómo embaucan a Violeta y le van vaciando la cesta. PERSONAJES PANARIZO, pícaro. HONCIGUERA, pícaro. VIOLETA, ingenua. MARIDO. En el campo. PANARIZO.- Pero dónde vamos ahora? (Parándose.) Procura que podamos comer pronto, porque ya va siendo hora. Y todavía no veo dónde hincaremos el diente. HONCIGUERA.- Por eso vamos de caza. PANARIZO.- De caza y sin perro y sin armas? HONCIGUERA.- Ten confianza en mí. (Confidencial.) Por aquí pasa cada día una mujer que lleva la comida a su marido que trabaja al otro lado del río... Comprendes? PANARIZO.- (Sonriendo como iluminado.) Sí, pero cómo lo haremos? HONCIGUERA.- Le contaremos alguno de aquellos cuentos de la tierra de Jauja y verás cómo mientras tanto... (Ríen.) (Se empieza a oír la canción de VIOLETA que llega por el camino.) VIOLETA (Cantando.) Caminito del río tengo una huerta (ter)\n17 con manzanas y peras con avellanas (ter) PANARIZO.- Ya entiendo. (Por la canción.) No será esa cancioncilla? HONCIGUERA.- Sí es. Mira hacia allá y disimula. (Aparece VIOLETA cantando los dos últimos versos.) HONCIGUERA.- (Volviéndose.) A la paz de Dios. Qué bien cantas, buena mujer! VIOLETA.- (Sin volverse.) No me gusta hablar con desconocidos. HONCIGUERA.- Desconocidos somos, pero pronto seremos famosos. VIOLETA (Marchando y cantando.) A coger el trébole, el trébole, el trébole... (Reaccionando.) Famosos vosotros? PANARIZO.- Pero no sabes tú la noticia que corre de boca en boca? VIOLETA.- (Deteniéndose.) Qué noticia? HONCIGUERA.- La del descubrimiento que hemos hecho de la maravillosa tierra de Jauja, adonde regresamos de inmediato con los que quieran venir con nosotros para repartirnos todas las riquezas de aquel paraíso. VIOLETA.- (Cautivada.) Paraíso has dicho? Y podría yo ir con mi marido? PANARIZO.- Si tu marido quiere ser allí alcalde o gobernador? VIOLETA.- Y sería yo alcaldesa o gobernadora? HONCIGUERA.- Pues claro. VIOLETA.- Pero qué tierra es esa? HONCIGUERA.- Aún no lo sabes? Es una tierra donde pagan a los hombres por no trabajar. PANARIZO.- Y donde el oro abunda tanto que hasta los niños de pecho tienen sonajeros de oro. HONCIGUERA.- Y los perros cascabeles de oro. PANARIZO.- Y las cabras esquilas de oro. VIOLETA.- Todo de oro? Decidme, decidme. HONCIGUERA.- Siéntate, siéntate. Que mayores maravillas te contaremos de la tierra de Jauja. (Se sienta en medio de los dos y coloca la cesta delante.)\n18 VIOLETA.- Contadme, contadme. Que ya tengo ganas de estar en esa tierra tan extraordinaria. (Ella seguirá el juego quedándose encandilada mirando al que le habla mientras el otro irá vaciando la cesta. El juego es alternativo.) PANARIZO.- Mira: en la tierra de Jauja hay un río de miel y otro de leche y entre río y río, una fuente de mantequilla con requesones. Y parece que están diciendo: Cómeme, cómeme! VIOLETA.- A mí no me haría falta invitarme tantas veces. HONCIGUERA.- Escucha. VIOLETA.- Escucho. HONCIGUERA. - En la tierra de Jauja hay unos árboles que tienen los troncos de mazapán. VIOLETA.- Y se pueden tocar? HONCIGUERA.- Tocar y comer. Y las hojas son de hojaldre y el fruto, buñuelos, que caen en el río de miel y quedan tan empapados que dicen: Trágame, trágame! PANARIZO.- Vuélvete acá. VIOLETA.- Ya me vuelvo. PANADIZO.- En la tierra de Jauja las calles están empedradas con yemas de huevo, y entre yema y yema, un pastel de nata con piñones. VIOLETA.- Tostaditos? PANADIZO.- Tan tostaditos que ellos mismos están diciendo: Cómeme, cómeme! VIOLETA.- Ay, que parece que ya me los como! HONCIGUERA.- Atiende, hermosura. VIOLETA.- Pero si ya atiendo. HONCIGUERA.- Mira: en la tierra de Jauja hay unos asadores de trescientos pasos de largo, con muchas gallinas y pollos, pavos trufados y perdices, que están diciendo: Engúlleme, engúlleme! VIOLETA.- Cómo! Las aves hablan? PANADIZO.- Óyeme. VIOLETA.- Ya oigo. Y me estaría todo el día oyendo estas maravillas. PANADIZO.- En la tierra de Jauja hay muchas cajas de confitura y pasteles y tartas y turrones... VIOLETA.- Más despacio, más despacio, que ya los saboreo. PANADIZO.- Y el moscatel y los bizcochos y la malvasía y la compota están diciendo: Bébeme, cómeme, bébeme, cómeme! VIOLETA.- Qué delicia! Pero sólo hay para comer? HONCIGUERA.- Y para vestir. VIOLETA.- También? HONCIGUERA.- Las palmeras no tienen ramas sino telas de seda y astracanes, y los racimos no son de uvas sino de perlas, y las cerezas, brillantes, y las flores, perfumes suavísimos. VIOLETA.- (Poniéndose en pie da la vuelta como una maniquí.)\n19 Qué ilusión! Ya me veo alcaldesa con tantas perlas y arracadas y con vestidos lujosos y con hermosos peinados. PANADIZO.- Corre, corre y convence a tu marido que se venga con nosotros. (Mientras tanto, acaban guardándose la bota de vino.) Que lo haremos hombre principal y podréis lucir joyas y comer exquisitos manjares y tener criados y carrozas. VIOLETA.- (Toma la cesta.) Y qué ligera es la cesta, si parece que no pesa nada. HONCIGUERA.- Claro, es la alegría que da la tierra de Jauja, es la felicidad que ya empieza... VIOLETA (Saltando de alegría emprende la marcha.) (Canta.) A coger el trébole el trébole, el trébole, a coger el trébole el día de San Juan. (PANARIZO y HONCIGUERA beben y ríen y comen con gran algazara.) (VIOLETA con su marido discuten a lo lejos en escena mimada. Cuando el marido ve la cesta vacía, VIOLETA le explica entre sollozos la historia de los pícaros.) VIOLETA.- El diablo lleve a los estafadores. Si tanto tenían para comer en la tierra de Jauja, por qué habían de vaciarme la cesta. (El marido la toma por el brazo y sale con ella.) (PANARIZO y HONCIGUERA, de espaldas, siguen bebiendo y riendo.) FIN\n20 La campana Juan Cervera PUESTA EN ESCENA La idea procede de un «enxiemplo» del Infante Don Juan Manuel en «El Conde Lucanor o Libro de Patronio». La acción se sitúa en un ambiente intemporal, pero preferentemente lejano, como el de la Edad Media. Obsérvese que el planteamiento corresponde a la presentación del Narrador, que convendrá ilustrar oportunamente, mientras que el nudo aparece con el Abogado, y el desenlace, que corresponde al fallo del Juez, tiene un epílogo que aclara y pone en ridículo la verdadera intención de los contendientes. Fácilmente puede lograrse la participación de los espectadores en el juego a partir de la presentación de razones ante el Abogado y el Juez. Las breves intervenciones del Abogado en su diálogo con los estudiantes y las verduleras tienen como finalidad demostrar su carácter doble. Además, tanto estas intervenciones como los cortes bruscos del Juez ayudan a realizar las elipsis necesarias para que no se repitan las causas y razones de los querellantes y contribuyen así a crear una situación cómica, distorsionada, perfectamente encuadrada en el tema y su tratamiento. PERSONAJES NARRADOR. FERNANDO. RAMIRO. ABOGADO. LEOCADIA. GENOVEVA. JUEZ. NARRADOR.- Qué tiempos aquéllos! La ciudad de Taramara tenía vida muy tranquila. Tan tranquila que se despertaba por la mañana al son de las campanas. Pero aconteció que, como la ciudad era muy próspera y todos eran ricos, no se encontraba campanero para sustituir al pobre Gerardo, hacia dos meses muerto de puro viejo. Entonces se entabló en Taramara un pleito entre los estudiantes y las vendedoras del mercado. Los estudiantes alegaban que a ellos les correspondía tocar las campanas para despertar a la ciudad, porque eran jóvenes y sabían mucho de leyes y de artes. Las vendedoras del mercado decían que a ellas les correspondía, porque tenían que madrugar más que nadie para que tan pronto como despertara la primera ama de casa pudiera ir a comprar aunque sólo fuera chocolate para el desayuno. Y así fue como los estudiantes designaron a dos representantes suyos escogidos entre los más inteligentes, para que se encargaran del caso. Y las vendedoras escogieron a dos verduleras de las más


ATM Valencia - Especialista en ATM en Valencia\nLlamamos ATM a la articulación temporomandibular, es decir entre el hueso temporal y el hueso mandibular. En cada sujeto encontramos dos articulaciones, justo por delante de ambos oídos e intervienen en funciones tan importantes como la respiración, fonación, deglución y masticación.\nExisten multitud de síntomas en relación a la ATM, dolor de cabeza, dolor de oído, crepitaciones y chasquidos articulares, bruxismo y un largo etc. que desde el punto de vista de la terapia manual , podemos corregir o ayudar a su corrección, siempre con estrecha colaboración con el odontólogo.\nJaime Cabañes como profesor titular de Escuela de Osteopatía de Madrid, ha impartido numerosos seminarios de postgrado para fisioterapeutas en al abordaje especifico del complejo cervicocraneomandibular tanto en España como en Portugal, Italia, Brasil, México, Chile y Argentina.\nDéjanos ayudarte, ponte en nuestras manos.\nATM Valencia.. +Servicios\nLa ATM a tu servicio\nLa ATM puede ayudarte. Contacta ahora.\nEn nuestro centro de Valencia también damos la opción a trabajar la ATM o articulación temporo mandibular, tan implicada en muchas de las dolencias más comunes de la persona, ya que una apertura inadecuada de la mandíbula, podría ocasionar complicaciones incluso a una distancia considerable como puede ser el estado de la columna lumbar.\nLa relación entre ATM y el resto de problemáticas corporales que existen es muy estrecha, y por eso Jaime Cabañes trata ATM en Valencia.\nATM VALENCIA: QUE ES\nLas iniciales ATM hacen referencia a la articulación temporo mandibular, situada entre la mandíbula y el hueso temporal del cráneo, que para una localización más sencilla, se puede encontrar poniendo los dedos por delante de los oídos, y ejecutar el movimiento de apertura y cierre de la boca.\nUna vez conocida su ubicación es fácil darse cuenta de que la ATM es una de las articulaciones con más movimiento del cuerpo, ya que la usamos para masticar, para hablar, para bostezar, para tragar… por lo que suele estar implicada en muchas de las dolencias que consideramos habituales, pero que se deben tratar para no desencadenar cadenas de dolencias más complicadas de desarraigar.\nATM VALENCIA: FUNCIONAMIENTO\nLa articulación temporo mandibular funciona como una caja, y eso se ve claramente en la masticación que es una de las funciones más características que posee la ATM, donde se produce un desgaste continuo de los dientes, y que según se mastique más por un lado o por otro de la mandíbula así se desgastarán, de forma que si no es equitativo entre ambos lados, se produce un desajuste dentro de la mandíbula, y ésta se desplazará hacia un lado.\nEnseguida se entiende como afecta esto a la columna vertebral, ya que al tener un desplazamiento mandibular hacia un determinado lado, repercute en el movimiento de la cabeza, y este movimiento se transmite al resto de la columna. De ahí las dolencias en cadena que en ATM Valencia tratamos con un porcentaje de éxito muy elevado.\nTODO SOBRE LA DISFUNCION CRANEO MANDIBULAR: ATM VALENCIA\nLos datos que se tienen para dar cabida a este desorden o disfunción cráneo mandibular, se disparan hasta el 80% de la población, porcentaje muy elevado que hace suponer que un inadecuado uso de la ATM, es el origen de muchos síntomas y problemas corporales, que afectan y perjudican seriamente la salud de las personas.\nNosotros, desde nuestro centro de Osteopatía y Fisioterapia de Valencia, animamos a nuestros pacientes a realizar este tipo de tratamientos de ATM, para paliar y aliviar tanto los síntomas como el origen de tal desajuste.\nSi usted tiene algunos de los siguientes síntomas, no dude en solicitar cita en nuestra clínica para solventar todo aquello que le produce molestias e incapacidad a nivel mandibular y articular en ATM Valencia.\nUna disfunción cráneo mandibular irradia dolor dentro y delante de los oídos, hacia la cabeza y mandíbula, la nuca y la garganta, el cuello y los hombros, hasta alcanzar toda la columna vertebral.\nTambién pueden persistir síntomas de tipo auditivo, como ruidos, zumbidos o chasquidos, de tipo funcional como bruxismo, taponamiento de oídos, mareos, y en general puede producir picores, hormigueos, adormecimiento, nerviosismo, síntomas depresivos, neuralgia del trigémino, etc.\nATM VALENCIA: TRATAMIENTO OSTEOPATICO\nLa relación que se establece entre ATM y columna vertebral es bidireccional, y antes o después si no existe tratamiento alguno al respecto, el paciente que en primer lugar desarrolle una disfunción en ATM, terminara desarrollando disfunciones en la columna vertebral, y lo mismo pasa al contrario, si el paciente comienza a tener problemas de columna, con el tiempo se irradiará a la articulación temporo mandibular.\nSin duda ninguna, el mejor tratamiento a este tipo de dolencias se considera un tratamiento osteopático también llamado ATM, y concretamente nosotros en nuestro centro de Valencia lo practicamos con unas garantías de éxito excepcionales.\nPuede ser de dos tipos según el nivel de sobrecarga de la mandíbula o la columna, sobrecarga unilateral cuando el desequilibrio es completo hacia un lado, o bien, disfunción bilateral cuando el equilibrio afecta a ambos lados por igual. Nosotros tratamos ambos tipos de dolencias en nuestro centro de Velencia, donde el ATM es un tratamiento más al que damos especial importancia, por las consecuencias a medio plazo que puede ocasionar, en caso de no ser tratado o identificado.\nATM EN VALENCIA: RECOMENDACIONES\nEn cualquier caso, este tipo de dolencias se pueden modificar o incluso hacer desaparecer, si cada uno toma conciencia de su cuerpo, y lo recoloca para su buen funcionamiento.\nNuestro osteópata experto en ATM Valencia, recomienda hacerse un autodiagnóstico de manera rutinaria, para comprobar el estado de la ATM según cada función que ejecute, así por ejemplo, a la hora de tragar, el hecho de comprobar que la lengua se encuentra pegada al paladar y en postura centrada, ayuda a concienciarse de que esa es la postura correcta, y que de no ser así, podría existir un problema de deglución, que podría derivar en patologías de columna y derivados.\nSi esto ocurre, recomendamos a nuestros pacientes que acudan a nuestro centro de ATM Valencia para que el profesional de ATM haga el estudio conveniente al respecto, y alivie los síntomas con las técnicas oportunas de osteopatía.


Valcasa - VISITA VIVIENDA - NuevosVecinos.com - Pág 2\nno quiero ser plasta, pero...\nAl final nos pusieron video portero?\nLa cocina te pareció espaciosa?\nQué tal el tendedero?\nlas ventanas son oscilobatientes o son de hoja normales?\nQué tal el portal? rellanos?\nQue tal los sanitarios de los baños?\nQué tal el pasillo y el "vastidor" de la habitación principal\nVale! ya paro! :)\nNada, no te preocupes, que hoy estoy bastante ociosa y puedo contestarte....aprovecha!!!\nEl video-portero está en la cocina, no sé si funcionará porque no habia luz, pero el aparato estar estaba..\nLa cocina me encantó, es muy luminosa y espaciosa. Entre la cocina y el tendero no hay pared, sino que son dos puertas de cristal correderas, que dejan pasar totalmente la luz.\nEl tenderero es también bastante grande. A mi me gustó.\nLas ventanas no son oscilobatientes, son de hoja normal. Eso es un rollo, pero son ventanas grandes y tienen buena pinta.\nEl portal me pareció chulisimo, el suelo es gris, y las paredes están pintadas de gotelé y son verde manzana. Tenia algunos roces, imagino que de subir alguna cosa, por eso decia que quien reclama eso.....\nVaya, si que eran preguntas,si....\nLos baños están muy bien, los sanitarios son Roca y muy bonitos. En el baño pequeño el lavabo no tiene el pie hasta el suelo si no que termina a media altura anclado a la pared...queda muy guay. Y en el grande, el lavabo es más grande que la encimera y sobresale, le da un toque muy moderno.\nLo del vestidor de la habitación principal creo que quita mucho espacio, de hecho nosotros habiamos visto un dormitorio que nos gustaba y no nos entra.. Pero es bonito.\nBueno, cuando veas las fotos te harás mejor a la idea..\n¿Alguien a visto los trasteros?\nme alegra saber que por ahora las casas son majas. pero tengo una preguntita,los pisos que se han visitado por el momento son de 2 o de tres habiataciones??\nbueno un saludo a todos vecinos\nTengo entendido que los portales 1-2-3 son de tres habitaciones y el resto de dos.\nNuestra casa es de 3 habitaciones.


Perdida de piezas dentales; 4 razones para usar implantes\nPerdida de piezas dentales; 4 razones para usar implantes (2019-01-10)\nMuchos de vosotros seguramente no dais mucha relevancia ante la posibilidad de perder una pieza dental e incluso tendreis el pensamiento de que sustituirlos por un implante puede considerarse capricho.\n¿Estética o capricho? En Clínica Javier Gisbert vamos a darte 4 argumentos de peso para que desheches tu prejuicio y cuides tu salud bucodental\n1- Cambios en tu estructura facial. Al perder un diente, lo normal es que las encias comiencen a contraerse por lo que evidentemente este hecho puede afectar a nuestra fiseonomía, ya que en cierto modo los huesos maxilofaciales afectan a nuestro aspecto pudiendo incluso "aviejar" nuestra expresion.\n2- Efectos nocivos sobre los huesos maxilofaciales. Al hilo de lo que hemos citado con anterioridad, estos efectos nocivos pueden ir más allá a fectando incluso a la eficacia de la mordida.\n3- Separación o carga dental. La perdida de piezas hacen que las que aún se mantienen sanas se vean afectadas por la carga extra causada.\n4- Estética. Sin duda, es la razón más obvia. La estética sigue contando en demasía en algunos aspectos de nuestra vida. Por no hablar de todos los aspectos en los que puede influir de manera negativa; autoestima, problemas laborales ... y es que el miedo a sonreir no es para no tenerlo en cuenta.


Incrementa a 7 pesos el precio del pasaje | Especial | www.diarioCaMBIO.com.mx\nIncrementa a 7 pesos el precio del pasaje\nLa ruta Bicentenario, que recorre la periferia de la ciudad\nEl pasaje de la ruta Bicentenario aumentó a siete pesos, pues la Secretaría de Comunicaciones y Transportes (SCT) autorizó el incremento debido a que dicho transporte forma parte de los derroteros suburbanos, cuyas tarifas se definen por su distancia recorrida.\nDe acuerdo al portal e-consulta, el incremento del precio del pasaje fue unilateral, es decir, todo el recorrido es cobrado en siete pesos. Pese a ello, la SCT aseveró que “queda descartado cualquier incremento al pasaje. La tarifa permanece vigente 5 pesos en todas las rutas urbanas”.\nLa SCT le respondió al diario digital que el incremento no se autorizó a las rutas del transporte en lo general, aunque desde el inicio de operaciones de la ruta Bicentenario se determinó que la tarifa fuera idéntica a como operan las rutas suburbanas que recorren distancias en promedio de 30 kilómetros, entre origen y destino.\nEl nuevo servicio de transporte recorre los municipios de Coronango, Cuautlancingo, San Pedro y San Andrés Cholula y Puebla.\nEl 14 de septiembre de 2009, Valentín Meneses Rojas expresó a través de un comunicado que el costo del transporte de marras será de 5 pesos y que en breve se utilizaría el sistema de prepago.\nEl documento no hizo alusión al pasaje diferenciado por la distancia recorrida que ahora es cobrada de manera uniforme en siete pesos.\nLa SCT insistió en que la ruta Bicentenario cumple con el requisito, por lo tanto, el costo de su tarifa del pasaje irá de los 5 a los 7 pesos, dependiendo la distancia.\nEn el comunicado que envió al medio citado, Comunicaciones y Transportes agrega: “Ésta es la única razón por la que la tarifa es diferenciada. Podemos encontrar otras rutas que operan con tarifa diferenciada como: Calpan Puebla, Tepeaca Tecali Puebla, San Nicolás de los Ranchos, San Baltasar Tetela Puebla y Ruta S 11, que va de Coronango a Puebla”.


La homosexualidad en el socialismo actual | La victoria de los oprimidos y explotados\n← El imperialismo es un tigre de papel\nHoras para ganar el sueldo →\nLa homosexualidad en el socialismo actual\nPublicado el 1 junio, 2014\tpor victoria oprimidos\nEl socialismo actual va avanzando en diferentes aspectos como el resto del mundo. Dejando atrás giros conservadores que prohibían la homosexualidad o el derecho al aborto. Volviendo a las posiciones iniciales del socialismo indicadas por Engels en la cita escrita en Principios del comunismo en 1847:”Las relaciones entre los sexos tendrán un carácter puramente privado, pertenecen solo a las personas que toman parte en ellas, sin el menor motivo para la injerencia de la sociedad”.\nEl comunismo se estableció como opción opuesta al capitalismo. En contrapartida a la homofobia reinante en las sociedades burguesas europeas del siglo XIX se propone eliminar esta discriminación. Así, el movimiento revolucionario determinó que los homosexuales –por su carácter de explotados- eran sus aliados en la lucha contra el capitalismo, en unión con la clase obrera y las demás clases trabajadoras. La fórmula “cada uno según su capacidad, a cada cual según sus necesidades” establecida por Carlos Marx, muestra el humanismo presente en esta doctrina política, aunque muchos traten de minimizarlo. De acuerdo con este postulado, las particularidades individuales del ser humano no establecen límites para su participación social; en otras palabras, debe eliminarse toda forma de discriminación: clase social, sexo, etnia, orientación sexual… Lo mismo defendió Lenin en la revolución de octubre en 1917 derogando la ley zarista homosexual.\nEl 4 de febrero de 2005, el Ejército del Pueblo (NPA) llevó a cabo el primer matrimonio entre personas del mismo sexo en Filipinas. Dos guerrilleros que han participado en la lucha armada contra el régimen pro-estadounidense en Manila, Ka Andrés y Ka José, intercambiaron sus votos delante de sus compañeros, amigos y pobladores locales. Fue en un viernes bajo una llovizna romántica en un claro fangoso en la provincia de Compostela Valley, en Mindanao. De esta forma camaradas (hombres y mujeres) e incluso las masas han aprendido a respetar y reconocer a los gays y su contribución a la revolución en Filipinas.\nEn Cuba también hay importantes progresos en gran parte gracias a la constitución del Centro Nacional de Educación Sexual (CENESEX) dirigido por Mariela Castro Espín, hija de Raúl Castro. Hay un libro interesante que recomiendo que explica diferentes experiencias de gays y lesbianas en el Partido Comunista Revolucionario (RCP, pequeña organización comunista EEUU), titulado “Out of the Red Closet”. Finalmente podéis ver un vídeo que esclarece la situación actual de los homosexuales en Cuba desmintiendo ciertas falsedades comentadas en los medios.\nFuentes: http://expediente10.lacoctelera.net/post/2008/10/21/comunismo-y-homosex ualidad; http://www.workers.org/world/2005/npa_0224/\nEsta entrada fue publicada en Sin categoría y etiquetada Homosexualidad socialismo. Guarda el enlace permanente.


Parabólica. La banda poblana realizará la presentación de su segundo sencillo “Líneas” el cual estuvo grabado por los cineastas Carlo Corea, Javier Pedraza y Ana Violenta. La cita es en Blue Bar Billiar, Boulevard Sánchez Pontón 621, dorada el sábado 7 de julio. Informes en http://www.parabolicamx\nLos Músicos de José. La banda estrena su video del remix realizado por Origami de la canción US 7 dirigido por Elías Herrera Zacaría. Origami está integrado por Edi Kistler de Los Liquits y Nariño de Disco Ruido. http://www.youtube.com/watch?v=Ecadqhqe4-w\nCurso de perfeccionamiento musical. Se amplía el periodo de postulaciones para el curso de perfeccionamiento en composición e interpretación de música contemporánea, a celebrarse en Santiago de Chile del 13 al 25 del mes de agosto. Está dirigida a todos los músicos y compositores. Para ver la convocatoria completa: http://chile.germinaciones.org/copiu_2012.html\nUn derecho de nacimiento. Es el nombre del tema musical interpretado por Natalia Lafourcade, Emmanuel del Real, Julieta Venegas, Torreblanca, Vicente Gayo y más. Influenciado por el Movimiento Yo soy 132 busca ser un canto de fe y esperanza. Para escucharlo visitar la página:\nAlabama Shakes. La banda estadounidense originaria de Alabama estrena en México su álbum Boys & Girls, que por ser edición especial para nuestro país incluye la canción bonus “Heavy Chevy”. Su disco ya está disponible por iTunes, no hay fecha para su lanzamiento físico. http://www.facebook.com/theAlabamaShakes\nThe Temper Trap. Los australianos regresan con álbum homónimo producido por Tony Hoffer quien ha trabajado con artistas como Beck. The Temper trap cuenta con 12 tracks grabados en los estudios Chem 19 del Reino Unido. El disco ya está disponible en iTunes y tiendas. http://www.facebook.com/tempertrap\n~ por subterraneosmx en 5 julio, 2012.


VENEZUELA/CARACAS: INSTALAN COMANDO DE CAMPAÑA DEL SECTOR SALUD – AG INFORMACION\nSe instaló el Comando de Campaña del sector salud en Caracas, en la plaza Los Leones de la Alcaldía del municipio Bolivariano Libertador, con la presencia del gremio médico y de los candidatos del Gran Polo Patriótico a la Asamblea Nacional.\nEl evento fue presidido por la jefa del Comando de Campaña Darío Vivas de Caracas, Erika Farías, quien reconoció el papel que ha desempeñado el sector salud en medio de la pandemia de la COVID-19, y que este jueves se sumó al Comando de Campaña que trabajará para rescatar la Asamblea Nacional.\n“Hay que reconocer a todos los médicos, médicas, enfermeras y especialistas, que hoy dan un segundo paso al frente. El primer paso al frente fue contra la pandemia y el segundo paso al frente es sumarse como equipo de trabajo a seguir consolidando la unidad revolucionaria”, expresó.\nAsimismo, Farías aseguró que este Comando tiene dos tareas fundamentales, la de organización y movilización de cara a las elecciones parlamentarias del 6D.\nExhortó a los candidatos de la Patria a la AN y al sector salud a vencer, convenciendo.”El Comando tiene que ayudar a organizar hoy el voto, pero mañana la organización revolucionaria del sector salud. Y, además, necesitamos montar 858 Brigadas de Prevención, para que se respete el protocolo de bioseguridad el día de la elección”, dijo la jefa del Comando de Campaña Darío Vivas de Caracas.\nEL SALVADOR/NEJAPA: 40 DESAPARECIDOS ES EL SALDO QUE DEJAN LAS LLUVIAS\nCOLOMBIA: INSTALACIÓN DEL CONGRESO CONFECÁMARAS 2020 ‘EN EL CAMINO DE LA REACTIVACIÓN’\nARGENTINA: SE COMPLETA EL ENVIO DE VACUNA SINOPHARM\nESPAÑA: SE CUMPLE EL SEGUNDO MES DE LA...\nEL SALVADOR: HIGIENIZACIÓN Y DESINFECCIÓN DE TODA LA...\nBOTSWANA: EN ESPERA DE VACUNAS COVID19\nCHILE: RECEPCIÓN DE CUARTO EMBARQUE DE VACUNAS DEL...


Jose María Benarroch | 18 de julio de 2017\nEl pasado 6 de julio, con motivo de la visita a Madrid del presidente de la Fundación Casa de España en México A.C, Jose María Benarroch mantuvo un encuentro en la Embajada de México en España con la embajadora Roberta Lajous y con el cónsul Víctor Koyoc.\nPor algo más de una hora que duró el encuentro, mantuvieron un extensa conversación sobre temas migratorios relacionados con los españoles que viven en México y los nacionales mexicanos que residen en España.\nSe intercambió información sobre la labor que viene realizando la Fundación en temas de ayuda, información y promoción cultural en México.\nSe analizaron los datos de españoles que están inscritos en los consulados generales de España en México, siendo el dato al 1 de enero del 2017 de 130.832* inscritos , de los cuales 105.642 son nacidos en México, 4.178 en terceros países y 20.808 nacidos en España.\nLos mexicanos que residen fuera del país son 12.027.320**, el 97.33% reside en EE.UU y España es el tercer país de residentes mexicanos, después de EE.UU y Canadá con 51.140 residentes mexicanos en España, la mayor parte con doble nacionalidad. Un 14% de estos son estudiantes.\nBenarroch, como consejero general de la Ciudadanía Española en el Exterior por México, explicó el funcionamiento y composición de los CREs y del CGCEE. La embajadora se interesó mucho por dichos órganos.\nPor ultimo Jose María Benarroch se interesó en la apertura de la próxima Casa de México en España, que será un centro que promoverá la cultura, el turismo, el comercio y el deporte. Siendo también punto de encuentro entre México y España. El cónsul Koyoc informó que la sede estará ubicada en un palacete de 1920, obra del arquitecto Luis Bellido, cedido por el Ayuntamiento de Madrid en el castizo barrio de Argüelles, concretamente en la calle Alberto Aguilera 20, de la capital de España. Comentó la embajadora Lajous que la apertura esta prevista para el próximo año.\n*Datos INE (instituto nacional de estadística)\n**Datos IME (instituto de los mexicanos en el exterior)