Կատարողականության առանձնահատկությունները Հադայաթի «սեփական ձիու» պատմությունն էին Քսաներորդ դարում ժամանակների և կենսակերպի արագ փոփոխությունները իրենց անջնջելի հետքը թողեցին արվեստի բոլոր ուղղություններում:  Փոխակերպված մարդկային գիտակցության աշխարհայացքը, որն այլևս չէր բավարարվում կյանքի արտացոլման «հին» մեթոդներով, ձգտում էր մարմնավորել նրանց իրականությունը, արտաքին և, որ ամենակարևորն է, ներքին աշխարհը:   Այդ ձգտման արդյունքը, ըստ էության, կարելի է համարել մոդեռնիզմի սկիզբ, մի ուղղություն, որն արդեն արմատավորված էր դարասկզբին և արդեն փորված էր դարի կեսերին:  Մոդեռնիզմի փիլիսոփայությունը զարգացավ և 1970-ականներին այն վերամարմնավորվեց որպես հետմոդեռնիզմ կամ հետմոդեռնիզմ, այսինքն ՝ այն ամենը, ինչ գալիս է մոդեռնիզմից հետո, որը հետևում է մոդեռնիզմին: Պոստմոդեռնիզմը բնութագրվում է վերացականությամբ, խաղայինությամբ, զուգադիպությամբ, քաոսով (ռիզոմով), անարխիա, ցրվածություն, մասնատվածություն, հեգնանք, քարացած արժեքների ժխտում, ամեն ինչ գեղարվեստական ​​համարելու միտում և այլն:  Եվ, թերեւս, ամենակարևոր հանգամանքը, որը բնութագրում է պոստմոդեռնիզմի արվեստը, ձանձրալի, անտարբեր անձն է, ով տառապում է, բայց անտարբեր է իր տառապանքների նկատմամբ, չունի սրբազան արժեքներ, ով խաղում է ամեն ինչի հետ, անկախ ամեն ինչից:  Պետք է նշել, սակայն, որ այս խաղը նաև ձանձրույթը ցրելու, լուռ և հավերժական մենությունը ցրելու յուրօրինակ միջոց է:  Եվ սա, իր հերթին, հակասությունն է, որը մարդուն բաժանում է շատ եսերի, անթիվ էությունների: Այս հատկությունները բնութագրում են 20-21-րդ դարերի մարդուն:  Այս մարդը հայտնվել է ժամանակի և տարածության հորձանուտում, որի համար ոչ կրոնները, ոչ ազգությունները, ոչ էլ երկրների միջև աշխարհագրական սահմանները, ոչ էլ մաշկի գույնն ու գույնը նշանակություն ունեն:   Այդ հորձանուտը ընդհանրապես ներգրավում է Մարդուն:   Եվ պատահական չէ, որ ավանդույթի դարավոր պատնեշով աշխարհից բաժանված իրանցի գրողը նույն խորությամբ է ընկալում և պատկերում իր ժամանակի մարդու հոգու դրաման ՝ դրանում տեսնելով իր իսկ դրաման: ձեռքը ՝ հարստացնելով այդ դրաման ազգային մտածողության և արևելյան մշակույթի տարրերով: Մեր ուսումնասիրության կենտրոնում Հեդայաթի ամենահայտնի գործերից մեկը վերաբերում է իրանցի արձակագիր Սադեղ Հեդայաթին (1903-1951): Հեդայաթը այն գրողներից է, ովքեր դուրս են գալիս ազգային մտածողության կարծրատիպերից և հաճախ հետապնդվում են դրա համար:  Եվ գուցե այդ անվերջ որոնումները հանգեցրին բազմաթիվ ինքնասպանության փորձերի, ի վերջո `ինքնասպանության: Դրանցից մեկը «Կոր օվ» վեպն է (1937): Վեպը սկսվում է կենսաբան Ռենե Լանոյի նախաբանով: «Այս գրքում ակնհայտ է արվեստի իմաստը, բառի ամենապատվավոր իմաստով»:  Լանոյի գնահատականին, անկասկած, պետք է համաձայնվենք: Լանոյի գնահատմանը, քանի որ Հեդայաթի վեպն այնքան բազմաշերտ է, հոգեբանական ցիկլերն այնքան խորն ու հարուստ են, որ ընթերցող-հետազոտող-գրականագետը չի կարող վայրկյան անգամ դնել մատիտը `կանգ չառնելով այս կամ այն ​​արտահայտությունը, որը մտորումների տեղիք է տալիս և խորհրդանշական իմաստ է թաքցնում:  Ասել է թե `վեպի, երկուական-ընդդիմադիր հակամիութենական զույգերի, առկա enif- օգտագործման-առասպելի-ոչնչացման տարրերի, սյուրռեալիզմի իր մղձավանջների կոլաժով, բույրերի գեղագիտություն և այլն, նշանների հարուստ համակարգ կա: Վեպի սյուժեն փոքր է: Գրիչները պատկերազարդող անանուն հերոսը, այդպիսով փորձելով ցրել իր ձանձրույթն ու մենակությունը, սիրահարվում է մարդկության խաղընկերոջը, բայց աստվածացած կինը իրականում սատանա էր: Եթե ​​նրանք ամուսնանում են տղայի հետ դավադրություն խաբելու համար, ապա ամուսնությունը դառնում է ամուսնություն, կինն ամեն գիշեր անցկացնում է սրիկայի գրկում:  Եվ ամուսինը «սիրում է» և «ատում», բայց կնոջ ներկայությամբ նա թշվառ է և պատրաստ է գրկել նրա քաղցր հայացքն ու համբույրը:  Անվերջ հոգեբանական տանջանքները նրան բերում են սահմանային վիճակի, երբ նա ոչ այս աշխարհում է, ոչ էլ այդ, ամեն ինչ անիմաստ է դառնում:  Վրեժ լուծելու համար նա գնում է կնոջ ննջասենյակ, տեղի է ունենում ցանկալի սեռական կապը, բայց հաճույքի գագաթնակետին ամուսնացած տղամարդը դանակով հարվածում է կնոջ մարմնին:   Այդ ժամանակ խելագարության պահին կատարված հանցագործությունը պետք է թաքցնել: նա փաթաթում է կնոջ մարմինը, դնում ճամպրուկը և փորձում է թաղել այն անկասկած… Սա գործողության ողջ գործընթացն է, և կոմպոզիցիոն ասպեկտի տրամաբանական ավարտը դառնում է կառուցվածքային սկիզբը (A3-B1-C2): Նեղ է նաեւ վեպի քրոնոտոպը ՝ դամբարանանման սենյակ, իսկական գերեզման, ամեն ինչ մառախլապատ ու մռայլ է, թվում է ՝ անընդհատ մառախուղ է ու անձրեւոտ: « Գործողությունները տեղի են ունենում գիշերը, ամեն ինչ պատված է մթության մեջ: Փորձենք առանձնացնել հիմնական դրդապատճառները, որոնց միջոցով պատկեր է ստեղծվում վեպում: ա Նշանի համակարգը վեպում, բ. Երկուականություն, գ. Ֆրոյդականություն (կին, հերոս, սկեսուր, սկեսրայր, կնոջ եղբայր), դ. Սինկրետիզմ Ինչպես նշվեց, վեպն ունի նշանների հարուստ համակարգ, որոնք կարելի է խմբավորել հետևյալ կերպ. • աչքեր-հայելի, • ստվերային դիմակ, • ծիծաղ-քրքջոց-դղրդյուն, • ձայն-ճչոց-ճռռոց, • գինի, ափիոն, • գերեզման - անդունդի փոս, • դանակ-արյուն, • դռան-պատի վարագույր, • եղևնի, նունուֆար, մանր, • ոսկե բզեզ, ճանճեր, բու: Աչքերն անընդհատ դողում են վեպում:   Հերոսը փորձում է իմաստավորել իր գոյությունը իր սիրելի կնոջ աչքում:  Դրանք դեռ մանկության ընկերոջ կախարդական աչքերն են. «Դառը նախատինքներով լի, հրապուրիչ, կախարդական, ապշած, սպառնացող, տագնապալի ու հրապուրիչ աչքեր» (12):  Հոգին փայլում է աչքերում, նրանք դառնում են կյանքի խորհրդանիշը, ընդդիմանալով մահվան (մարված, լաց):  Աչքերը հաճախ զուգահեռվում են հայելու հետ:  Կնոջ կերպարում դրանք առաջ են բերում անծանոթ կանացի էությունը ՝ կոկետությունը, մոգական-գայթակղիչը, որի մեջ հերոսը գտնում է միայն իր կործանումն ու մահը: Մեկ այլ դեպքում հայելին հեղինակի կորած ես-ին գտնելու միջոց է, որը դառնում է հերոսի ու «այլ մարդկանց» եզակի սահմանագիծը: «Իմ սահմանափակ կյանքում հայելին ավելի մեծ տեղ է գրավում, քան ոչ-արարածների աշխարհը, որոնք ինձ հետ ոչ մի կապ չունեն» (46):  Հետաքրքիր է, որ հերոսն իրեն առանձնացնում է այլ մարդկանցից:  Նա լցված է մարդկության հանդեպ խոր ատելությամբ, «մարդ» բառը գրեթե չի օգտագործվում տեքստում, փոխարենը մենք հաճախ հանդիպում ենք «տականքների աշխարհ» սահմանմանը:  Սա կյանքի մահ է և այս աշխարհի աշխարհի սահմանին կանգնած մարդու համոզմունքն իր նման մարդկանց հանդեպ: Հայելին զուգահեռ հանդիպում է ստվերին:   Հերոսը վախենում է կորցնել իր սերը, բայց վախենում է դիմակայել սեփական ես-ին (ստվերին): «Ես վախենում եմ նայել հայելու մեջ, նայել պատուհանից դուրս:  Ես ամենուր տեսնում եմ իմ ստվերի կրկնակի պատկեր »(42):  Հայելի-ստվեր զուգահեռը պատահական չէ: Որքան էլ դրանք արտացոլեն իրականությունը, իրականությունը նրանց մեջ կեղծ է: Երկուսն էլ պարզապես իրականության շրջված դեմքեր են:  Ոչ հոգեբանական հերոսի համար ստվերն իր զրուցակիցն է, նա երկվորյակ է: «Ինձ համար հաճելի խաղ էր լսել իմ ձայնի արձագանքը օդում:  Միգուցե ես խոսում էի իմ ստվերի հետ `իմ մենությունը ցրելու համար» (94): Հատկանշական են ստվեր-դիմակ, ստվեր-բու զույգերը:  Սարսափները, մղձավանջները, բոլոր սարսափելի մտքերը, որոնցից հերոսը փախչում է, բայց որոնք համառորեն հետապնդում են նրան, ձևավորվում են ստվերների ձվով:   Հատկապես մսագործն է այդպիսին:  Այս կերպարը անվերջ քրքջում է, հրեշավոր, նրա մեջ ինչ-որ դիվային բան կա, նա ամենագետ է, դահիճի նման ծծում է հերոսի, զոհի արյունը, կարդում է նրա մտքերը, կանխատեսում իր անցյալի և ապագա սխալները, մեղքերը:   Մսագործողի ստվերը հեղինակին ուղեկցում է ամենաանսպասելի պահերին, այն ստեղծում է մահացու մթնոլորտ:  Նա կարծես դիմակ լինի: Նա մերթ բրուտի կերպարի մեջ է, մերթ կառապան, մերթ գերեզմանափոր, մերթ ծեր տղամարդ, մերթ կնոջ սիրահար կամ նույնիսկ հենց հեղինակի:  Պոստմոդեռնիզմը բնութագրվում է հերոսի ու մսագործի հարաբերությունների վերացմամբ: Կարող ենք նույնիսկ ասել, որ դահիճը ոչ այլ ոք է, քան ինքը `հերոսը, նրանց բազում եսերից մեկը:   «Իմ ստվերն ավելի իրական էր դարձել, քան իմ էությունը:   Անշնորհք ծերունին, մսագործը, դայակը, իմ ագահ կինը, բոլորը իմ ստվերներն էին: Ստվերներ, որոնցում ես բանտարկված էի:   «Պատերից ու դռներից, վարագույրներից սարսափելի պատկերներ ցնցում էին ինձ ու ստիպում ծամածռել» (104):   Եվ դաժան հալածանքները նրա մասնատված էությունն են, իրարամերժ մտքերը:  «Այդ բոլոր դեմքերը իմ և իմ մեջ էին:  Փոխվում էին մատը ջարդող, սարսափեցնող և զվարճալի դիմակի շարժումները:   «Այս բոլոր դեմքերը իմ մեջ էին, բայց նրանցից ոչ մեկն ինձ չէր պատկանում» (97): Հեղինակը անդրադառնում է նաեւ մահվան դիմակին: Գոնե մահվան պահին տեսնու՞մ եք `մարդը զերծ է դիմակների կեղծումից, թե ոչ: «Հավանաբար միայն մահվան պահին է, որ դեմքը ազատվում է այդ տատանումներից և ձեռք բերում իռացիոնալ վիճակ և արտաքին տեսք» (97):   Պատահական չէ, որ այդ հետապնդողներից մեկը ավելի հաճախ հայտնվում է մսագործի կերպարի տակ:   Սա կարծես շեշտում է դահիճի կերպարը, ով սպանում է արյունոտ դանակով, ամենամեծ հաճույքն է ստանում իր աշխատանքից, մռնչում է սատանայական սարսափազդու ձայնով:  Բոլոր դեպքերում դիմակ-ստվերը կաղ է, ծալված, շերտավոր, դեմքը փաթաթված է շարֆի մեջ (գաղտնիության նշան ստվերում): Վեպում ծիծաղը բարձրանում է աստիճաններից. Քրքջում են, մռնչում:  Ինչպես նշեցինք, նիհար ծերունու ամենաազդեցիկ նշանը քրքջոցն է:  Նրա քրքիջի ամենախոսուն որոշիչները չոր, տհաճ, խռպոտ, ունայն, սարսափելի… «դատարկությունից դուրս եկող արձագանք» է (14), «ուսերը թափ տալու աստիճանի թոթվելով» (31), «Խռպոտ և տհաճ քրքիջը սթափեցրեց ինձ վեր »,« oldերուկը չոր ու տհաճ մռնչաց »(33),« Նրա ուսերը ցնցվեցին ծիծաղից »(34),« Նրա ուսերը ցնցվեցին աստիճանի դողից և տհաճությունից, ինչը ինձ կոկորդեցրեց »(53): Theերունուց զատ սկեսուրի դիակը ծիծաղում է: «Մահացածը կարծես ծաղրում էր մեզ դուրս պրծած ատամնաշարով» (53):  Եվ վերջում հերոսը ծեր մարդու նման էլ ավելի սարսափելի է լաց լինում: «Հանկարծ, փշելու աստիճանի, ես խռպոտ, տհաճ ու սարսափելի խռխռացի:  Ես չգիտեի իմ սեփական ձայնը, ինչպես գետնից եկող ձայնը:  Երեխան սարսափած դուրս վազեց սենյակից »(97).« Ձեռքերս դեմքիս առաջ բռնելով ՝ ես ակամայից սկսեցի քրքջալ:  Դա ավելի ուժեղ էր ու ավելի սարսափելի, քան նախկինում էր:  Մի խոր ծիծաղ, որը հայտնի չէր, դուրս էր գալիս իմ մարմնի անցքից:  Մի կոպիտ քրքիջ, որը պտտվում է կոկորդիս մեջ, դուրս գալիս դատարկությունից »(107): Վեպում, սատանայական քրքիջի հետ մեկտեղ, լսվում է փնթփնթոցը. Խուլ ձայն, որը հերոսի հոգուց ժայթքող ճիչ է, մղձավանջներ, սարսափի ճիչեր, որոնք, սակայն, դուրս են գալիս, լսվում են որպես խեղդվող կոկորդ , մնում է միայն խռխռոց Նա մնում է իր հոգսերի հետ:  Այդ ձայնն ավելի հաճախ այնքան է տարբերվում իրականից, այնքան հեռու է, որ հերոսը չգիտի:   Այսինքն ՝ անձը կրկին բաժանվում է, ես-ը դառնում են անհայտ ու միմյանց խորթ: «Ես իմ ձայնը չգիտեի, կարծես դրսից հնչող ձայն լիներ» (97):  Դրսից եկող ձայնը `արձագանքը, իրականում դիմակ է` ստվերի նման, հայելի, որի իրականությունը շրջված է և մոտավորապես:   Մարող այդ ձայնը աստիճանաբար անհետանում է կողմնակի անձանց աղմուկի մեջ: «Որքան շատ էի ընկղմվում, այնքան ավելի շատ ունկնդրում էի ուրիշի ձայները, ինչպես քարանձավներում ձմեռող կենդանիներ, և սեփական ձայնս լսում էի միայն կոկորդիս» (85):  «Կոկորդումս լսում էի իմ սեփական ձայնը, բայց դրանց իմաստն ինձ համար անհասկանալի էր:   Իմ գլխում այս հնչյունները միաձուլվեցին այլ հնչյունների հետ »(90):   Միայն վերջում այդ խեղդվող խռխռոցը ժպտալու պես ժայթքում է, որը փրկված նյարդերի ու ներքին ունայնության ճիչ էր:  Մունկի «reamիչ» կտավը ակամայից հայտնվում է երեւակայության մեջ, որի հերոսը աղմուկից լռած, փախչող, մենակ, ունայնությունից սարսափած մի մարդ է, ինչպես վեպի անանուն հերոսը: «Կոր օվ» վեպում նկատելի է, որ հերոսը կախվածություն ունի թմրանյութերից:  Գինին, ափիոնն ու այլ թմրանյութերը նրան մոռացության են մատնում, հաճելի գլխապտույտ են պատճառում, իսկ էպիկական մթնոլորտը ծածկված է մշուշով:  Ասես այդ մեղմ ծխի կամ մառախուղի շունչը փոխանցվում է ընթերցողին: «Հիմա ես ուզում եմ ճզմել իմ ամբողջ կյանքը, ինչպես խաղողի մի փունջ իմ ձեռքերում, դրա հյութը, գինին, կաթիլ առ կաթիլ, ինչպես սուրբ ջուր, ստվերում չորացրած կոկորդիս մեջ» (40):  «Ես ուզում եմ ասել իմ կյանքի ոջիլները ՝ կյանքիս դառը գինին կաթիլ առ կաթիլ լցնելով կոկորդիս ստվերում:« Ահա իմ կյանքը »(42):  Նկատենք, որ գինին պահպանել է այս սուրբ ըմպելիքի իմաստը այս աշխատության մեջ: Այն ընկալվում է որպես կենսատու հեղուկ, կյանքի ավիշ, սուրբ ջուր:  Գինու ՝ որպես սրբազան ըմպելիքի առեղծվածը խոր արմատներ ունի: Դա գալիս է իրանական դասական պոեզիայից (Օ. Խայամ) ՝ ավելի վառ դրսևորումներ ստանալով սուֆիական միստիկական ընկալումներում (ըստ սուֆիզմի ՝ գինին խորհրդանշում է աստվածային սերը): Գինին նույնպես մահացու հեղուկ է, բացի կյանքի ավիշ լինելուց, այն մարդասպանին է տվել նրա մայրը: «Apիրանի գինի ՝ հավերժ լուռ պարգեւ»:  Հավանաբար, նա նույնպես իր կյանքը որպես խաղողի փունջ նվիրել էր թունավորին, այն թույնից, որից մահացավ հայրս, նա ինձ տվեց »(51):   «Մտքերս դանդաղ պայծառացան, աճեցին և հմայիչ դարձան, և ես ընկղմվեցի կիսաքնած, կիսաքնած անմահության մեջ» (36): Սա ափիոնի կործանարար ազդեցությունն է: Ինչպես արդեն նշեցինք, վեպի ամենահիմնական գույնը խավարն է, որը մահվան գույնն է, այն ստեղծում է մահացու միջավայր:   Հետեւաբար, այն փաստը, որ հերոսը ապրում է դագաղում կամ գերեզմանանման սենյակում, ամենեւին պատահական չէ:  «Timeամանակը կորցնում է իր իմաստը, երբ մարդը գերեզմանոցում է:   Այս սենյակը իմ կյանքի և մտքերի գերեզմանատունն էր »(59-60): «Իմ ամբողջ օրն անցավ, և հիմա այն անցնում է իմ սենյակի չորս պատերով: Իմ ամբողջ կյանքն անցել է չորս պատերի մեջ »(9):  Հերոսի ողջ կյանքն ու միապաղաղությունը հիշեցնում են ունայնության փոսը, և երևի պատահական չէ, որ նրա ճիչը պայթում է մարմնի փոսից: «A. Մի խոր ծիծաղ, որը հայտնի չէր, թափվում էր մարմնի անցքից» (107): Գերեզմանի մթնոլորտն ավարտվում է դռների, պատերի, անթափանց ճաքերի նշանների փակմամբ:   Այսպիսով, «սենյակի դուռը բացվեց մեռած բերանի պես» փոխաբերության մեջ (14), մահացած բերանի դուռը զույգը ստեղծում է տագնապալի պատկեր:   Կամ ՝ «Դրսում ընդհանրապես անցքեր կամ ճաքեր չկային»:  Խորշը ամբողջովին փակ էր և վերածվեց պատի մի կտորի, կարծես այն գոյություն չուներ:  Ես սայլը առաջ քաշեցի, խենթորեն հարվածեցի պատին և լսեցի:   «Խորշից ոչինչ չմնաց», - հարվածներս հաստ, պինդ պատին ապարդյուն էին:  Պատը վերածվեց ճգնավոր կապարի մի կտորի »(15): Վարագույրի նկարը հետաքրքիր է:  «Հենց որ աչքս բացեցի դեպի Ադամութը, դռան առաջ կախված ձեռագործ վարագույրի պատկերը կենդանացավ»: Ի Whatնչ զարմանալի ու սարսափելի վարագույր:  Նիհարի վրա նստած էր նիհար ծերունին, որը կապել էին հնդկական յոգի նման չալմայով, ձեռքում ունեին լարային երաժշտական ​​գործիք:  Նրա առջև շղթայված ձեռքերով մի գեղեցիկ աղջիկ կար, ինչպես Հնդկաստանի հեթանոսական տաճարների պարող Բուղամ Դասին, որը կարծես թե պետք է պարեր ծեր մարդու առջև:  Prob. Հավանաբար հայրս կամ հորեղբայրս այն ուղարկել են հեռավոր վայրերից:  Ես սարսափեցի, երբ ուշադիր նայեցի այդ նկարին »(71): Վեպում նույն պատկերը, տեսարանը կամ նկարագրությունը հաճախ կրկնվում է ՝ կարծես ծառայելով որպես պատրաստի «կաղապարներ», որոնք լրացնում են ստեղծագործական հյուսվածքն ու տալիս նրան կոլաժային բնույթ:  Նման կրկնվող պատկերներից մեկը ձեռագործ գրչի, սափորի, վարագույրի, եղեւնու ստվերում նստած ծերունու, զգեստով աղջկա կանգնած կամ պարող վերոհիշյալ տեսարանն է:  Պատահական չէ, որ այս պատկերները հայտնվում են ձեռագործ առարկայի վրա:  Հերոսը նշում է, որ գրիչների կաթսաների նկարազարդումը նպատակ ուներ ցրել նրա ձանձրույթը, ժամանակ խնայել, հետևաբար, նույն տեսարանը ձեռագործ գրչի, խեցեղենի բանկայի և հնդկական վարագույրի մասին վկայում է սպանված, մսխված, անիմաստ մահվան մասին: Եղեւնին, նունուֆարը, մանագորը խորհրդանշական նշանակություն ունեն: Դիցաբանությունից հայտնի է, որ եղեւնին մահվան խորհրդանիշ է:   Սա բացատրում է այն փաստը, որ եղեւնին հայտնաբերվել է գերեզմանատներում:   Հին ժամանակներում այս ծառը համարվում էր երկարակեցության խորհրդանիշ, կյանքի ծառ, երկնային կյանք, որը սկսվում է մահից հետո:   Հունական դիցաբանության շրջանում այն ​​Հադեսի թագավորության «գործիքներից» մեկն էր, որը քրիստոնեական իմաստով մարմնավորում է տոկունություն, մարդկային համառություն և անձնազոհություն:  Ամեն դեպքում, կյանքի և մահվան սահմանի սիմվոլիկան ակնհայտ է: Նունուֆարը և մանրիկը սիրո խորհրդանիշն են:   Աղջիկը պատկերված է սափորի մեջ, կապույտ նունուֆարը ձեռքին:  Պարսիկները manragor- ը համարում են սիրո և քնքշության բույս, խոտաբույս:   «Նա ինձ հայտնվեց որպես ափիոնի կողմից ստեղծված երազանք… Նա իմ մեջ առաջացրեց հրեշի սիրո նույն ջերմությունը:  «Ասես նրան դուրս էին հանել իր սիրեցյալի գրկից: Եվ դա կարծես փոքրիկ կին խխունջ լիներ» (13): Կենդանիների աշխարհի ներկայացուցիչները ՝ ճանճեր, բզեզներ, որդեր, օձեր, բու, նույնպես խորհրդանիշներ են:   Fանճերն ընդհանուր առմամբ մեղքի, տանջանքի և ներքին տանջանքի մարմնացում են:   Հիշենք նույնիսկ Սարտրի «liesանճերը», որոնց բզզոցը հիշեցնում է մարդկային խղճի խայթոցները: Եվ այս վեպում ճանճերը հերոսի մենության, ձանձրույթի խորհրդանիշներն են. «Ընդհանրապես, նախկին համարձակությունն ինձ լքել էր:   Ես նման էի ցուրտ ու անկենդան ճանճերին, որոնք սենյակ էին մտել աշնան սկզբին ՝ սարսափած իրենց իսկ հարվածների ձայնից:  Մի որոշ ժամանակ նրանք անշարժ են մնում պատերին, և երբ գիտակցում են, որ ողջ են, լուսադեմին անվախ թակում են դուռը, նրանց անկենդան մարմինները ընկնում են սենյակի բոլոր չորս մասերը »(80): Որդերը, ոսկե բզեզը հայտնաբերված են վեպի վերջին մասում: Սրանք այն միջատներն են, որոնք պտտվում են դիակի շուրջը:  «Հագուստս ոտքից գլուխ պատռված էր, ես աղտոտված էի արյան գունդով:  Երկու ոսկե բզեզ էր թռչում շուրջս. փոքրիկ սպիտակ որդեր սողում էին մարմնիս վրա, ինչ-որ դիակի ծանրությունը սեղմում էր կրծքիս »(109):  Բզեզը խորհրդանշում է կյանքի շարժումը: Եգիպտական ​​հավատալիքներում դա կապված է արևի և կրակի պաշտամունքի հետ: Օձը կնոջ էության մասերից մեկն է:  Վեպում այս կինը ներկայացված է աստվածային սատանայական բնույթներով:  Նա կախարդում է օձի պես, թակարդում նրան:  Օձի սիմվոլիկան առասպելական շերտեր է բացում: Հերոսի մայրը ՝ պարուհի Բուգամ Դասին, կոբրան փորձության է ենթարկում իր սիրահարված երկու տղամարդկանց ՝ հերոսի հորն ու հորեղբորը, պայմանով, որ նա ամուսնանա նրա հետ, ովքեր կենդանի դուրս կգան խցից:  Առասպելական այս մոտիվը, որը հանդիպում է հատկապես էպոսներում և հեքիաթներում, կապված է աղջկա հետ ամուսնանալու հնագույն ծեսի հետ: Այն վեպի առանցքային նշաններից մեկն է:  «Կորբու» խորագիրը պատահական չէ:   Ոչ մի թռչուն կամ կենդանի ավելի հարմար չէր հերոսական խառնվածքին և տրամադրությանը, քան բնօրինակը:  Բուն ինքնին համարվում է մահվան թռչուն, անիմաստության, խորաթափանցության, մենակության, գիշերային խավարի, տխրության և տխրության խորհրդանիշ [4], ինչը լիովին համընկնում է հերոսի մտածելակերպի հետ: Վեպի վերջում տեղի է ունենում մարդ-ստվեր-բուի վերափոխումը: «Այդ պահին ես բուի նման էի, կոկորդումս խեղդվող հոգոցները արյան բծերի տեսքով էին:  Գուցե մեկը, ով մտածում է ինձ պես, ինչ-որ ցավ ունի:  Ես կարծես բուի նման էի ընկած պատին, ուշադիր կարդում էի գրություններս, կռացել:  Իհարկե, նա լավ էր հասկանում:  Միայն նա կարող էր հասկանալ:  Ես պոչով նայեցի ստվերին ու սարսափեցի »(104): Եթե ​​փորձենք ընդհանրացնել վեպի նշանային համակարգը, ապա պետք է նշենք, որ մեր մատնանշած նշանները հայտնվում են զույգերով ՝ կազմելով երկդիտակ շարքեր, ինչպիսիք են ՝ հայելին, հայելին - ստվերին, հայելային դիմակին, ստվերային դիմակին, ստվերին բուին քրքիջ-ճիչ, ճիչ-քերծվածք, ճիչ-արձագանք, ստվեր-արձագանք, աղմուկ-լռություն, արյուն-գինի, գինու-ավիշ, կյանքի-գինի, գինու մահկանացու, գինու պատրաստում, ափիոնի անմահություն, պատմության դուռ, դռան- անհնարինություն, հուղարկավորություն, սենյակ-գերեզման, սենյակ լուցկու տապան-գերեզման, այս աշխարհի տակն աշխարհում, մարդիկ-տականքներ, էշի մարդիկ-վավաշոտ հիմար կանայք, դանակահարող, մարմնի փոս, կին-հրեշտակ, կին-սատանա, կոբրա-կին կին-երկկենցաղ, կյանքի բզեզ, սեր- նունուֆար, մահ եղևնի, մահվան բու, գիշերային բու բացի այս զույգերից բացի, վեպում գործում են նաև ավելի ունիվերսալ, ընդհանուր զույգեր, ինչպիսիք են ՝ կյանք մահ, կյանք երազ, երազ-իրականություն, քուն-երազ, գիշեր-օր, լույս, երկինք-երկիր,վեր-վար և այլն, և այլն Օձի կամ կոբրայի մասին առասպելը հակիրճ քննարկվեց օձի մասին բաժնում:  Եկեք խոսենք դիցաբանության որոշ դրսեւորումների մասին:  Օրինակ ՝ հոգիների շարժման մասին հին հավատալիքը, համաձայն որի ՝ «այդ տներում և ավերված շենքերում J.. Կան մարդիկ, որոնց ոսկորներն արդեն փտել են. Մարմնի որոշ մասերի բջիջները դեռ երևի դեռ կապույտ նունուֆարներում են»: (37)  Առասպելը որոշ առումներով հիշեցնում է Փոքր Մհերի առասպելը: Փոքրիկ Մհերը ծնվեց փակ ձեռքերով և ափի մեջ արյունով:   Արյան առասպելական դրսեւորումը հերոսի կնոջ դեպքում է. «Նույնիսկ օրրանում կինս կծում էր ձախ ձեռքի եղունգները մինչև արյունահոսություն» (57):  Ձախ ձեռքը նույնպես պատահական չէ: Մեկ այլ մասում մենք տեսնում ենք ժողովրդական սնահավատությունը, որին հավատում է հերոսը, հոգեպես պատրաստվում է մահվան: «Նա չուներ ստվերային գլուխ:   Ես լսել եմ, որ եթե ինչ-որ մեկի ստվերն անգլուխ լինի, նա կմեռնի մինչև տարեվերջ »(68): Վեպում կա նաև առաջադեմ բոլոր դավանանքներին բնորոշ հետմահու կյանքի գաղափարը կամ առասպելը, որը հերքվում է հերոսի կողմից, այսինքն ՝ այն տեղի է ունենում առասպելական ոչնչացման մեջ: «Ես ինձ անսովոր հանգիստ էի զգում ՝ դեն նետելով պարանոցիս շուրջ փաթաթված կարծիքները:  Միակ բանը, որն ինձ սփոփեց, հետմահու կյանքն էր և կործանումը:  Երկրորդ կյանքով ապրելն ինձ սարսափեցրեց »(85):  Կամ ՝ «Ինձ աղոթագիրք կամ խզբզոց, գրվածք կամ միտք պետք չէր:  Ինչո՞ւ էին նրանց պետք իրենց ստոր ստերը: »(75) Վեպի հերոսների միջեւ կան հարաբերություններ, որոնք մեզ տանում են դեպի.. Ֆրեյդի տեսության հետքերով:   Այսպիսով, հերոսն ամուսնանում է իր զարմիկի դստեր ՝ կույր մարդու հետ:  Մի կողմից, այստեղ ինցեստ է տեղի ունենում, մյուս կողմից ՝ հեղինակը բացատրում է նման քայլի պատճառը: «Ես ընդունեցի մորաքրոջս, որին շատ էի սիրում, որպես մայրիկ:  Եվ այդ սիրուց դրդված ես հետագայում ամուսնացա նրա դստեր ՝ իմ կույր մարդու հետ, որովհետև նա նման էր նրան »(52):   Կամ երկու եղբայրների, ընդ որում ՝ երկվորյակ եղբայրների սեռական ցանկությունը նույն կնոջ հանդեպ, երկվորյակներից մեկի ոչնչացումը կոբրայի փորձարկման ժամանակ:  «Հորեղբայրս սիրահարվում է մայրիկիս ու վերջապես դավաճանում է նրան:  Ներքին արտաքին տեսքը հայրիկիս հետ հեշտացնում է այդ գործը »(50): Հարս-սկեսուր հարաբերություններում հայտնվում է ֆրոյդյան հայտնի տեսությունը ՝ Եդիպալական բարդույթը, այսինքն ՝ մոր անգիտակից մղումը դեպի երեխա, նախանձը որդու կնոջ նկատմամբ: «Ինչ ցինիզմով ու հակակրանքով է նա խոսում հարսնացուի մասին, կարծես ինքը մի հավ լինի (ընդհանուր ամուսին ունեցող երկու կին, որոնք իրար համար հավ են դառնում, ԿԲ), ով գողացել էր իր կնոջ հանդեպ ունեցած սերն ու կիրքը:  Հարսը, հավանաբար, գեղեցիկ էր »(74): Վեպում կա նաեւ համասեռամոլության մի տարր, որը դրսեւորվում է հերոսի ու ամայի միջեւ: «Նա քրոջ նման էր երկուսուկես խնձորով:  … .Ես նստեցի գրկեցի նրան ու գրկեցի նրան:  Մարմինը տաք էր, սրունքները նման էին կնոջս հորթերին, նրանք ունեին նույն աննկատ շարժումները:  Նրա շրթունքները նման էին հայրիկի, բայց այն, ինչը ինձ ստիպում էր ատել ու ատել նրան, գրավիչ էր և գրավիչ որդուս համար:  Ես համբուրեցի նրա կես շրթունքները, որոնք, կարծես, պարզապես բաժանվել էին երկար, տաք համբույրից, «ինչպես կնոջս շուրթերը» (67):  Ուշագրավ հանգամանք. Հերոսը գրեթե միշտ կնոջն անվանում է բուտիկ, որն ընդգծում է կնոջ երկակիությունը ՝ աստվածայինը, անբարոյականը, օձը: Հերոսը մեծ սեռական ցանկությամբ է ձգտում իր կնոջը, և որքան շատ նրան մերժում են, այնքան ավելի է ուժեղանում այդ ցանկությունը: «Իմ մարմնի բոլոր բջիջները ցանկանում էին նրան, հատկապես իմ ներքին օրգանները:   Նրանք բղավում էին, որ ուզում են:   … .Տանջահար և հիվանդ լույսի օղակը ամբողջ ուժով ուզում է և դեպի իր կողմը քաշում է իր մարմնի մեջ թարթող լույսի օղակը »(62):   Այս չբավարարված ցանկությունները լցվում են բառերով: «Նման պահերին յուրաքանչյուրն ապավինում է իր կյանքի միակ թուլությանը և սովորության ուժին:  Հարբեցողը հարբած է, գրողը գրում է, որմնադիրը քար է կտրում, և յուրաքանչյուրն ունի իր մաղձը, հոգեկան անբավարարվածության կուտակումները ՝ բախվելով կյանքի ուժեղ ցնցումներին, դատարկված և ազատագրված:   Նման դեպքերում իսկական նկարիչը կարողանում է գլուխգործոցներ ստեղծել »(23-24):   Հեղինակը հավատարիմ է Ֆրեյդի ՝ արվեստը երազանք համարելու տեսությանը: եթե նա սկսում է գրել ՝ ստեղծելով հաճելի հաճույքի մթնոլորտ, որն ապահովում է գինին: Վեպում հերոսի վառ արտահայտված գիտակցությունը կա, սերնդային կապ, որը նա փորձում է ամեն կերպ ջնջել, փորձում է դուրս գալ ժառանգականության բեռից:  Դա հիշեցնում է Կ. Յունգին. Կոլեկտիվ անգիտակցություն: «Թվում է, թե կյանքի ամենակարևոր բաներից մեկը նախնիների ժեստերի, մտքերի, երազանքների ու սովորույթների փոխանցումն էր հաջորդ սերունդներին ասույթների և պատմությունների միջոցով:  Նրանք հազարավոր տարիներ խոսել են նույն բառը, ունեցել են նույն հավաքույթները, սեռական ակտը և երեխաների գլխացավերը »(58):   Այս ճանապարհով եւս մեկ անգամ շեշտվում է կյանքի հավերժական շրջանը:   «Kor ow» վեպին բնորոշ հոմանիշը (սինկրետիզմ):  Այստեղ դուք կարող եք գտնել բազմաթիվ երազների ուսումնասիրություններ:   Այս երազները հիմնականում մղձավանջներ են ՝ մռայլ, թմրանյութերով բորբոքված երեւակայության արդյունք:  Դրանցից մեկում, օրինակ, հերոսը թափառում է մի անմարդաբնակ, ամայի քաղաքում, որի բնակիչները «մեռան ու մեռան անհայտ»:  Արյան երկու կաթիլ կաթեց շրթունքներից և վայր ընկավ հագուստի վրա:   Ում դիպչեի, գլուխս ընկնում էր ու ընկնում: Մսավաճառի մոտ, մեր տան դիմաց, մի մարդ ՝ ծերունու նման շարֆով, շարֆը պարանոցին, դանակը ձեռքին, բորբոքված աչքերով, որի էջերը կարծես կտրված էին, նայում էր ես  Ես ուզում էի վերցնել ոսկրային դանակը: Երբեմն երազի և իրականության սահմանները խառնվում են, երազը ընկնում է ձեռքից, գլուխը պոկվում և ընկնում է:   Տագնապով փախա: Ես սարսափած վազեցի փողոցներով:   Բոլորը սառել էին իրենց տեղերում: Ես վախենում էի հետ նայել:   Սկեսրայրիս տան մոտ ես տեսա, թե ինչպես է որդիս նստել պարկի վրա: Ես գրպանիցս հանեցի երկու թխվածքաբլիթ ու փորձեցի տալ նրան, բայց հենց նրան դիպչեցի, նա գլխատվեց և ընկավ:  Ես ճչացի ու արթնացա »(81): իրականության դուռ է, կամ իրականությունը հայտնվում է երազում: Նման պատկերներում հայելին իր ուրույն տեղն ունի, օրինակ ՝ «Դայակի դեմքը կարծես թե արտացոլվում էր ծուռ, փորված հայելու մեջ:   Նա աներեւակայելի զվարճալի տեսք ուներ:  Երկար ու բարակ, ասես հսկայական քաշ էր ընկել նրա դեմքին »(70):  Հերոսի ատելությունն արտահայտվում է երեւակայական ու մղձավանջային պատկերներում: Նա սարսափում է, որ մահից հետո նրա ոսկորները կմիաձուլվեն այլ մարդկանց, տականքների և սինուսների ոսկորների հետ, ուստի երազում է «մահից հետո ունենալ երկար ձեռքեր և զգայուն մատներ, որպեսզի կարողանամ զգուշորեն հավաքել և պահպանել իմ մարմնի բոլոր մասերը ձեռքեր »(84): Վեպում վերափոխման բազմաթիվ դրսեւորումներ կան:  Դրանցից մեկը ստվերային վերափոխումն է, որին մենք արդեն անդրադարձել ենք:  Կերպարանափոխումը սպասելի էր, քանի որ շատ դիմակներ ստիպված էին պատռվել հաջորդաբար:  Մետամորֆոզում կրճատումներն ու չափազանցությունները փոխարինում և լրացնում են միմյանց:   «Մոռացված սարսափները նորից ու նորից կյանքի կոչվեցին:  Սարսափած այն մտքից, որ բարձի փետուրները կվերածվեն դաշույնի շեղբերի, բաճկոնիս կոճակը դառը քարի է վերածվում:  Սարսափած այն մտքից, որ լավաշը կընկնի գետնին ու կկոտրվի ապակու վրա, որ եթե ես քնեմ, լապտերի յուղը կտարածվի գետնին, քաղաքը կվառվի, իսկ թափառող շան ոտքերը Կսկսեր դիպչել ձիու սմբակների նման: Մտահոգված այն մտքից, որ ուսապարկի դիմաց նստած քնկոտ ծերունին հանկարծ, անկառավարելի ու անվերջ քրքջալով, տան հետնաբակում (ոտքերը լվանալու տեղ - Կ.Բ.) որդի է դարձել հնդկական օձի վերածվեց, փոխեց մահճակալս: Նրա ծխնու միջով գերեզմանաքարի շուրջը և մարմարե մեխանիզմները կցվեն միմյանց:   Սարսափած այն մտքից, որ ձայնս կկտրեն, «ոչ ոք չի պատասխանի իմ օգնության աղաղակին» (87):  Այս մասում փետուր-դաշույնը, կոճակ-քարը, լավաշը փշրված ապակիները, յուղով այրված լապտերների քաղաքը, շունդը, որդը-օձը, մահճակալ-գերեզմանաքարը, աղաղակը կոտրված ձայնային փոխակերպումները դառնում են երկուական-ընդդիմության եզակի զույգեր:   Մեկ այլ դրվագում հերոսը կրկին ափիոնի ազդեցության տակ վերածվում է բույսի: «Ափիոն, բույսերի ոգին, բույսերի դանդաղ ոգին ներարկվեց իմ մեջ:   Ես ճանապարհորդում եմ ibus աշխարհում:  Ես բույս ​​դարձա »(89): Հաջորդ օրինակում վերափոխումը նույնպես փայլում է հայելու մեջ. «Ես կանգնեցի հայելու առաջ:  Սարսափահար ձեռքերով ծածկեցի դեմքս:  Ես նման էի… Ոչ, ես ամբողջովին կերպարանափոխվել էի և դարձել քնկոտ ծերունի:  Իմ մազերն ու մորուքը նման էին կոբրայից դուրս եկած մարդու մազերի:  Մազերս սպիտակ էին, շրթունքս ՝ ծերունու պես ճաքճքված, աչքերս զրկված էին թերթերից:  A. Մի նոր հոգի էր թափանցել իմ մարմին:  Մտածում էի ուրիշ ձվով, ամեն ինչ ուրիշ ձվով էի զգում, չէի կարող ազատվել իմ մեջ արթնացածի ճիրաններից »(107): Մեկ այլ մասում սենյակ-դագաղի վերափոխումը հիշեցնում է Աբալզակի Շագրենի մաշկը: «Երբեմն սենյակս գնալով փոքրանում էր, ասես դագաղի մեջ էի:   Տաճարներս այրվում էին:   Մարմնի վերջույթները պատրաստվում էին ամենափոքր շարժմանը »(104): Վեպը գույներն ու բույրերը տեսողականորեն տեսանելի է դարձնում: Կնոջ ժպիտը, օրինակ, հիշեցնում է Մոնա Լիզայի խորհրդավոր ժպիտը:   Հոտերը ստեղծում են յուրօրինակ գեղագիտություն:  Այս վեպի բույրերը մռայլ են ու ծանր, քանի որ վեպի ամբողջ մթնոլորտը մռայլ է ու ծանր:   Ընդհանրապես, դրանք մահվան հոտ են, աշխարհի:  Ահա հերոսի դագաղի սենյակի նկարագրությունը: «Քրտինքի հոտը, հին հիվանդությունների հոտը, բերանի, ոտքերի, մեզի, փտած յուղի, փտած գորգի, այրված ձվածեղի, այրված սոխի, խաշած խոտի, թղթի, մանկական աթոռի և երիտասարդ սենյակի հոտի հոտ: մարդ, ով նոր է հանգստացել իրեն սեռական կրքերից:   Փողոցային գոլորշիներից սատկած կամ տառապող հոտերը, որոնք բոլորը կենդանի են, պահպանել են իրենց բնորոշ եզակիությունը:  Կան շատ այլ բույրեր, որոնց ծագումն ու կազմը անհայտ են, բայց թողել են իրենց հետքը »(45): Մի մասում հերոսին այնքան է հրապուրում իր սիրած կնոջ աչքերի հմայքը, որ պատի մեջ ամեն ինչ անհնարին է դառնում, նա հեռացնում է դիակի աչքերը, ճիշտ ինչպես Պ. Zուսկինդի «Օծանելիքի» հերոսը , զոհի մարմնի բույրերը ճզմելուց հետո դեն նետեց նրա անօգուտ մարմինը:  «Հիմա ես ունեի այդ աչքերը: Ես իմ աչքերի հոգին ունեի թղթի վրա, և ինձ պետք չէր այն մարմինը, որը կերակուր էր դառնում կործանման մեջ գտնվող որդերի մկների համար »(26): Միայն մեկ անգամ է համընդհանուր մռայլությունը թեթեւանում, և բույրերը դառնում են քաղցր և հաճելի:  Սա այն պահն է, երբ հերոսը հիշում է իր մանկությունը. «Քամու ջերմությունը փչում և քրտնում է մարմինս հազարավոր բերաններով»:   Պայծառ արեւի տակ անապատի թփերը դեղնում էին: Հիվանդ աչքի պես Ար-ը ճառագայթում է իր ճառագայթները երկնքի խորքից դեպի լուռ ու մեռած բնություն:   Տեղական բուսականության սուր հոտը: հողը անմիջապես հիշեցրեց ինձ իմ մանկության մասին:  I. Ես ընկել եմ մի տեսակ քաղցր գլխապտույտի մեջ, ասես նորից եմ ծնվել կորած աշխարհում:  Այս զգացողությունը հարբեցուցիչ ազդեցություն ունեցավ. Քաղցր, ինչպես հին գինին, այն իր ազդեցությունն էր թողնում իմ երակներում և ավշներում ՝ իմ էության խորքում »(64):   Այնուամենայնիվ, հարբածությունը կարճատև է, դատարկ ու տխուր ներկան ամեն ինչ վերադարձնում է իր նախնական մռայլ ու անորոշ վիճակին: Հերոս կնոջ `սիրված կնոջ հարաբերությունները ստեղծում են փխրունության գեղեցիկ տեսարան` հիշեցնելով Բ. Վիանի «Օրերի փրփուր» վեպի հիմնական դերը փխրունության գեղագիտությունն է:   «Նա ընտրված անձնավորություն էր: Ես հասկացա, որ այդ նունուֆարները սովորական ծաղիկներ չեն:   Եվ եթե այն լվանում էր սովորական ջրով, ապա ես համոզված էի, որ դեմքը քայքայվելու է, և եթե նա ընտրեր բնական նունուֆարներ երկար, անուշահոտ մատներով, մատները կխփեին ծաղկաթերթերը »(16),« Իմ սիրտը կանգ առավ:  Ես շունչս պահեցի ՝ վախենալով, որ այն կվերանա ածուխի կամ ամպի նման իմ շնչից »(20): Եկեք ընդհանրացնենք:   Բացի «Կոր բու» վեպում Արսելի անհերքելի խայթոցից, նույնքան ակնհայտ է նաեւ Արեւմուտքի ժամանակակից գրական ուղղությունների ազդեցությունը:   Մեր վերլուծությունը նպատակ ուներ բացահայտելու պատկերազարդման այն միջոցները, որոնք առավել բնորոշ են արևմտյան գրականությանը, ինչպիսիք են `կառուցվածքային-սեմոտիկ վերլուծությունը, ակտիվ համեմատական ​​կամ հակադաշինքը, երկուական-ընդդիմադիր զույգերը, առասպելը-կիրառումը, ֆրոյդականությունը, ջունգիզմը, երազները, տրանսցենդենսությունը, իրականությունը , միջտեքստային հղումներ: ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ [1] «Կոր օվ», Թարգմանությունների ժողովածու (Սադեղ Հեդայաթ, Սադեղ Չուբակ, Հուշանգ Գոլշիրի), Երեւան, 1992, էջ 7 (վեպի մնացած մեջբերումները կփակվեն փակագծերում): [2] Կարճ հանրագիտարանի խորհրդանիշ, URL:  http: //www.symbolarium.ru/index.php/ (տվյալների մուտքագրում:  16.09.2018): [3] URL:  http: //www.starfate.ru/ezo/ (հրապարակման ամսաթիվը):  12.09.2018) .URL.  http: //www.newacropol.ru/alexandria/symbols/owl/ (հրապարակման ամսաթիվը):  04.09.2018): Քրիստինե Բագրատյան ՍԱԴԵH ՀԵԴԱՅԱԹԻ «ԿՈՐ ԲՈՒ» ՊԱՏՄՈՒԹՅԱՆ ՊԱՏՐԱՍՏՄԱՆ ՀՆԱՐԱՎՈՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ Հիմնաբառեր. Սադեղ Հեդայաթ, «Կոր օվ», մոդեռնիզմ, պոստմոդեռնիզմ, կառուցվածքային-սեմոտիկ վերլուծություն, ա. ։

Աշխատանքում  ժամանակակից  մեթոդաբանությամբ  ուսումնասիրել  ենք  իրանցի արձակագիր Ս. Հեդայաթի «Քոռ բու» վիպակը՝ ըստ այն հիմնական մոտիվների, որոնցով կերտվում են պատկեր և կերպար։
  Վիպակը ենթարկել ենք կառուցվածքային-նշանագիտական  վերլուծության՝  առանձնացնելով  նշաններ,  որոնք  միմյանց  հետ  հանդես  են  գալիս  հակադրամիասնական,  համադրական  կամ  բինարօպոզիցիոն  զույգերով  (աչք-հայելի,  հայելի-դիմակ,  ստվեր-դիմակ,  ստվեր-բու…)։
   Վիպակում  նկատելի  են  միֆականությունը,  ֆրոյդիզմը  և  յունգիզմը։
   Վիպակի  առանձնահատկություններից  են  կոմպոզիցիոն  ուշագրավ  լուծումները  (կրկնվող  պատկերի  գեղագիտություն,  կոլաժայնություն),  կերպարանափոխությունները,  միջտեքստային կապերը, գույների և բույրերի գեղագիտությունը։
