ՀՈԳՈՒ ԵՎ ԴԵՊԻ ՄԱՀ ՇԱՐԺՎՈՂ ՄԱՐՄՆԻ ԿՈՆՖԼԻԿՏՆ ՈՒ. Բ. ԵՅԹՍԻ ՈՒՇ ՇՐՋԱՆԻ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐՈՒՄ «Ծերացող  մարդու»  թեման  20-րդ  դարի  իռլանդացի  դրամատուրգ,  պոետՈւիլյամ Բաթլեր Եյթսի վերջին շրջանի ստեղծագործություններում առանցքային դերունի։
  Բանաստեղծի համար ծերությունը խնդիր էր, որից գոնե իր պոետական եսնանընդհատ փախչում էր։
  Ուսումնասիրողները, սակայն, «ծերացած Եյթսի» պոեզիանհամարում են նրա ստեղծագործության բարձրակետը։
  Իր կյանքի մայրամուտին, երբտեսություններն  ու  լավագույն  պիեսներն  արդեն  գրված  էին,  Նոբելյան  մրցանակըվաստակված, Եյթսի պոեզիան հասնում է բարձրագույն հղկման և հանգեցնում գրողիճանապարհի  ֆենոմենալ  ավարտին։
   Իզուր  չէ,  որ  այս  շրջանում  իր  սիրելիխորհրդանիշի՝ աշտարակի նշանակյալը դառնում է հենց ինքը՝ Եյթսը։
  «Աշտարակ»ժողովածուի  առաջին  երկու  բանաստեղծությունները  մեդիտացիա  են  «ծերացողմարդու»  խնդրի  շուրջ։
   Դրանք  հաջորդում  են  իրար,  բայց  նույն  հարցը  դիտարկումտարբեր տեսանկյուններից։
 Այսպես,  շարքի  առաջին  բանաստեղծությունը՝  «Նավարկություն  դեպի  Բյուզանդիան»,  սկսվում  է  հայտարարությամբ.  «That  is  no  country  for  old  men»  («Այդերկիրը ծերերի համար չէ») [1]։
  Եյթսն իր ծերացող մարմինը հակադրում է երիտասարդներին, որոնց նույնպես երկնել են, ծնել, և հետևաբար նրանք էլ մեռնելու են։
  Միբան  սակայն,  ըստ  Եյթսի,  չի  մեռնում.  չծերացող  միտքը։
   Անմահանալու  ձգտմամբպոետական եսը նավարկում է Սուրբ Բյուզանդիա։
  Ծերությունը մարդուն ազատում էկրքի  աշխարհից,  և  նա  մուտք  է  ստանում  հոգու  աշխարհ։
   Իմաստուններին  նախնդրում  է  «սպառել  իր  սիրտը՝  ցանկությունով  հիվանդ  և  ամրացված  մեռնող  կենդանու» («Consume my heart away; sick with desire / And fastened to a dying animal») [1]։
 Ֆիզիկական աշխարհից կամ իր մարմնից ազատվելու ելքը պոետը տեսնում է սրտից՝ցանկություններից, հույզերից, կրքերից ազատվելու մեջ։
  Աստծո հավերժության մեջչկան բնության մեջ առկա ձևերը, և Եյթսն էլ, իր հոգու վերածնության համար կարծեսմարմնի փոխարեն ընտրում է այնպիսի ձև, որով աշխատում էին հույն ոսկերիչները՝կայսրի համար արհեստական ծառեր ու երգող թռչուններ ստեղծելու համար։
  Այսպեսնա ակնարկում է հոգու հավերժացումը արվեստի մեջ։
  Երիտասարդ մարմնի երկնվող,ծնվող  և  մեռնող  աշխարհին  բանաստեղծության  վերջին  տողերում  փոխարինում  էհավերժության երգն այն մասին, ինչն«անցել է, անցնում է և կգա» («Or set upon agolden bough to sing / … / Of what is past, or passing, or to come») [1]։
  «Նավարկությունը»,  ինչպես  և  Բյուզանդիայի  մասին  համանուն  մյուս  բանաստեղծությունը,սերտորեն կապված են Գոյության Միասնության և դրան արվեստի միջոցով հասնելուհետ։
   Քուրթիս  Բրեդֆորդն  այս  առումով  գրում  է.  «Հերոսը  հասնում  է  ԳոյությանՄիասնության ժամանակավոր ասպեկտին՝ հեռանալով երիտասարդների՝ ցանկասիրության գերիշխանության տակ գտնվող երկրից, և նավարկում է դեպի Բյուզանդիա,որը հոգևոր կյանքի խորհրդանիշն է» [2]։
 «Աշտարակում»  արդեն,  խնդրի  այս  լուծումը  պոետին  չի  բավարարում։
   Եյթսըբանաստեղծությունը սկսում է հարցով. ի՞նչ անեմ ես այս աբսուրդի հետ։
  Աբսուրդնայս դեպքում ոչ թե իրականությունն էր պոետի մարմնից դուրս, այլ հենց իր մարմինը՝ծերացած  ու  տկարացած,  որից  ինքն  այլևս  ելք  չուներ։
   Այս  անգամ  նավարկելու  ուհավերժության մասը դառնալու փոխարեն նա մտածում է սեփական հավերժությունըստեղծելու  մասին։
   Նախորդ  բանաստեղծության  օտար  սրտի  հույզերը  դառնում  եներևակայության մուսան։
  Վերհիշելով տարբեր կերպարների՝ նա կանչում է բոլորին ուհարցնում, թե արդյոք նրանք էլ են զայրանում ծեր տարիքից, ինչպես ինքը։
  Բանաստեղծության երրորդ մասում՝ թողնելով իր կտակը, Եյթսն առանձնացնում է խնդրիլուծման  իր  երկու  հիմքերը՝  հպարտությունն  ու  հավատը։
   Միայն  խտացված  հպարտությունն  ու  անսանձ  հավատը  կարող  են  հիմք  դառնալ  խիզախության  համար՝մարտահրավեր նետելու ծերության ոտնձգություններին։
  Հավերժության մասը դառնալու  ձգտումը  «Նավարկության»  մեջ  փախուստ  էր  ծերացող  մարմնի  իրականությունից, իսկ «Աշտարակում» արդեն Եյթսը քաջությամբ դեմ է դուրս գալիս դրան։
  Իրանցյալի հետ հաշտվելով՝ պոետը հաշտվում է նաև ծերացող մարմնի հետ. «…beingdead, we rise, / Dream and so create / Translunar Paradise» («…մեռնելով՝ մենք ելնումենք, / Երազում և այդպիսով ստեղծում / Անդրլուսնային Դրախտ») [1]։
 Շոն Փրայորն «Անդրլուսնային Դրախտը» համարում է «Տեսիլքի» այն դրախտը,որը Եյթսը դնում է գալարների շրջապտույտից անդին [3]։
  «Դա տեսանելի աշխարհիցայն կողմ գտնվող այն տարածքն է, - գրում է Դեյվիդ Ռոսը, - որտեղ հոգին և մարմիննիրենց կատարելության մեջ են» [4]։
  Ջոն Անթերեքերն էլ այդ դրախտը համարում էմարդու  ստեղծածը,  ինչպես  արվեստի  գործերը.  այն  պահպանում  է  գոյությունն  իրստեղծողից հետո էլ, որ ձևի ապագայի մարդկանց [5]։
 Հիշողություններն ու փորձերը պոետի համար դառնում են գործիքներ, որոնք նածառայեցնում է հաղթանակին, որը «մարդկանց խելագարության էր հասցնելու» («Forif  I  triumph  I  must  make  men  mad»)  [1]։
   Ակնարկելով  արվեստի  խենթացնող  ազդեցությունը մարդու վրա՝ Եյթսը «Աշտարակում» արդեն մարմնի ծերացման աբսուրդիդեմ  հաղթանակը  տեսնում  է  ոչ  թե  բյուզանդական  հավերժության,  այլ  սեփականարվեստ-դրախտի մեջ։
  Կուտակված էներգիան կարելի է ուղղել ավելի երևակայական՝«անդրլուսնային»  արվեստի  ստեղծմանը։
   «Եյթսը,  -  գրում  է  Վիրջինիա  Փրուիթը,  համոզ-մունքների  իր  անձնական  դասակարգման  բարձր  տեղին  է  վերադարձնումուժն  անսանձ  կամքի»  [6]։
   Եթե  «Նավարկության»  մեջ  նա  իր  հոգին  վստահում  էիմաստուններին,  այստեղ  պոետը  որոշում  է  ստեղծել  այն։
   Այսպես  նա  ձևում  է  իրհոգին, որը նյութականանում է պոեզիայի մեջ, որն էլ իր հերթին ձևում է հետո եկողմարդկանց։
 Հոգու  գերակայության  շրջանն  ավարտում  է  «Ես-ի  և  Հոգու  երկխոսություն»բանաստեղծությունը, որում Եյթսը շարունակում է էության և աշխարհի երկվածությանգաղափարը՝ այս անգամ նախապատվությունը տալով Ես-ին՝ կյանքի սիմվոլին։
 Նրա  առաջնային  կեսը  դատաստանի  է  կանչում  հակադրական-դոմինանտկեսին [7]։
  Եվ ինչպես իրական, այնպես էլ պոետական աշխարհում եկել էին Եյթսի«Տեսիլք» էզոթերիկ աշխատության մեջ ձևակերպված հակադրական ժամանակները,հետևաբար՝  պիտի  հաղթեր  Եսը։
   Հոգին  Եսին  կանչում  է  «հին  ոլորուն  աստիճանիմոտ» («My Soul. I summon to the winding ancient stair») [1], որի բազմանշանակությանհիմքում մի բան է. այն աշտարակն ու առուն, ներքևն ու վերևը, Հոգին ու Եսն իրարկապողն է։
  Ինչպես Հակոբի երազի սանդուղքը, որի մի ծայրը երկնքում էր, մյուսը՝երկրում, և որով ելնում-իջնում էին Աստծո հրեշտակները [8], այս ոլորուն աստիճանովշարժվում է Հոգին՝ կարծես փորձելով գտնել իր տեղն աշտարակում, որի պարիսպըքանդվում  է։
   Սա  ոչ  միայն  իրական  փաստ  է,  քանի  որ  Բալիլիի  աշտարակն,  իրոք,որմածակերով  էր,  այլև  խորհրդանշում  է  հակադրական  ավանդույթը։
   Գալարներինման ոլորուն աստիճանի վրա մութ է. Հոգին կարող է ապրել մթության մեջ, որովհետև հոգիների ժամանակը գիշերն է, ինչպես «Բոլոր հոգիների գիշերը» («All Souls’Night») բանաստեղծության մեջ։
  Այդ մթության, քաոսի մեջ Հոգին բանտարկված է,որովհետև այն ո՛չ երկրում է, ո՛չ երկնքում։
  Ոլորուն աստիճանի վրա թափառում է ոչմիայն նա, այլև միտքը, և Հոգին հրահանգում է միտքը կենտրոնացնել նրա վրա, ինչըբարձրում  է՝  խորհրդանշելով  Հոգու  ձգտումը  դեպի  վերև,  դեպի  երկինք,  դեպիդրախտ։
  Վերևի սիմվոլն է նաև աստղը, բայց այն «ցույց է տալիս թաքնված բևեռը»(«Upon the star that marks the hidden pole») [1], որը երևի թե Հոգու տունն է՝ մտքիցանդին։
  Ոլորուն աստիճանի վրա Հոգին թափառող մտքի՝ Եսի ճաղավանդակներումէ՝ մթության մեջ, ինչպես որ աշխարհն է Երկիր մոլորակի ճաղերում [9]։
  Եթե Հոգուսիմվոլը ոլորուն աստիճանն է, Ես-ը, երկխոսությունը շարունակելով, որպես իր սիմվոլառաջ է քաշում Սաթոյի սուրը։
  Եյթսն իր նամակներում պատմել է ոմն ճապոնացիՍաթոյի  մասին,  որն  իր  պոեզիայի  երկրպագուն  է  եղել,  և  հերթական  դասախոսություններից մեկի ժամանակ նվիրել է պոետին իրենց տոհմում մոտ կես դար պահվող  մի  սուր։
   Բանաստեղծության  մեջ  այս  սուրը  դառնում  է  նյութականի,  մարմնականի, սեռականի խորհրդանիշը [4], և այն պոետի «ծնկներին է» («The consecratedblade  upon  my  knees  /  Is  Sato’s  ancient  blade,  still  as  it  was»)  [1]՝  ցույց  տալով  դրապատկանելիությունը  «ներքևին»  և  հակադրումը  «վերևին»։
   Այն  նաև  կայունությանսիմվոլն  է,  որն  ակներև  է  still  բառի  բազմակի  գործածությամբ,  և  այս  առումով  էլհակադրվում է Հոգու քաոսին։
  Բայց նրա պատասխանը չի ուշանում. «Why should thelove and war?» («Ինչու՞ պիտի մարդու երևակայությունը՝ / Վաղուց անցած իր ծաղկմանշրջանը, հիշի բաներ, որոնք / Խորհրդանշում են սեր և պատերազմ») [1]։
 Սա առաջին քայլն է ընդունելու ծերացող մարմինը, և Հոգին հորդորում է Եսինչմտածել  սրի՝  կյանքի  մասին,  որի  ծաղկման  շրջանն  անցել  է։
   Փոխարենը  նաառաջարկում է մտածել «տոհմական գիշերվա մասին», որը «կարող է ազատել մահվան և ծննդի ոճրից» («Think of ancestral night that can / … / Deliver from the crime ofdeath  and  birth»)  [1]։
   Տոհմական  գիշերը  դառնում  է  ճաղերից  ազատվելու  ևճշմարտությունն իմանալու միակ ճանապարհը։
  Հոգին գիտի, որ ապրողները չգիտենճշմարտությունը և ինքն էլ չգիտի, քանի որ մարմինը, որում ապրում է, դեռ չի մահացել։
   Իսկ  մեռյալների  հոգիներն,  ինչպես  «Բոլոր  հոգիների  գիշերը»  բանաստեղծության  մեջ,  գիտեն,  և  տոհմական  գիշերը  (Եյթսը  «տոհմական»  բառով  երևի  թեակնարկում է անցյալը, որում ապրում են մեռյալները, որոնք գիտեն) արթնանում են՝պատմելու ճշմարտությունը։
  Մահվան և ծննդի ոճիրն ակնարկում է նաև վեդայականՍամսարան՝ վերամարմնավորումների, ծննդի և մահվան շրջապտույտը, որից ազատագրումը՝  Նիրվանան,  Եյթսի  բանաստեղծության  մեջ  նույնանում  է  «ազատվածհոգիների աշխարհի» կամ դրախտի հետ, դեպի որը ձգտում է Հոգին։
 Եսը շարունակում է պնդել, թե պատրաստ է ևս մեկ անգամ կատարել մահվանև ծննդի ոճիրը։
  Սուրը դառնում է ցերեկվա՝ կյանքի սիմվոլը՝ հակադրվելով աշտարակին, որը «գիշերն է խորհրդանշում» («…and all these I set / For emblems of the dayagainst  the  tower  /  Emblematical  of  the  night»)  [1]։
   Հոգին  գիտի,  որ  «միայն  մահացածները կարող են ներվել»։
  Սա խորհրդանշում է քրիստոնեական փրկությունը կամվեդայական նիրվանան. «…man is stricken deaf and dumb and blind, / For intellect no(«…մարդը դառնում է խուլ և համր և կույր, / Քանի որ ինտելեկտը այլևս չի տարբերում/ Լինելը չլինելուց, կամ իմացողին իմացյալից, / Այսինքն՝ բարձրանում է Դրախտ, /Միայն մեռյալները կարող են ներվել, / Բայց երբ ես մտածում եմ դրա մասին, լեզուսքար է») [1]։
  Վերջին տողով Եյթսն ակնարկում է պոեզիայի անկարողությունը հասնելուճշմարտությանը կամ Դրախտին՝ այսպես հակադրվելով իր՝ «Նավարկություն դեպիԲյուզանդիայում»  և  «Աշտարակում»  առաջարկած  թեզին։
   Հետաքրքիր  է,  որ  այսբանաստեղծության մեջ Եյթսը հոգու և մարմնի, կամ մահվան ու կյանքի կոնֆլիկտըլուծում է հօգուտ կյանքի, և Հոգին, չստանալով Եսի աջակցությունը և չկարողանալովմահանալ ու անցնել մյուս աշխարհ, հետ է քաշվում, որից հետո սկսվում է այս կյանքիգովերգումն  ու  փառաբանումը։
   Եթե  Հոգին  ներումը  տեսնում  էր  մահվան  մեջ,  Եսնիրեն է ներում, և պատրաստակամություն հայտնում «ապրելու ամենը նորից» («I amcontent  to  live  it  all  again»)  [1]՝  այսպես  վերահաստատելով  սամսարան։
   Նա  եզրակացնում  է,  որ  պատանեկան  անճարակության,  ապականված  մարմնի,  իր  հոգունօտար կնոջ պատճառած տառապանքների, մարդու ցավի ու անավարտության մեջ նա1 Անգլերեն «ought» բառը նաև նշանակում է «ոչինչ, զրո»՝ որպես aught, nought բառերի ուղղագրությանտարբերակ։
 ամեն դեպքում երջանիկ է։
  Սկսվում է տոն ու փառաբանություն ամեն ինչի՝ աղերսելովերկխոսությունն Ուիթմենի «Երգ իմ մասին» բանաստեղծության հետ. «We must laughand we must sing, / We are blest by everything, / Everything we look upon is blest» («Մենքպիտի ծիծաղենք ու պիտի երգենք, / Մենք օրհնված ենք ամեն ինչով, / Ամենն, ինչտեսնում ենք, օրհնյալ է») [1]։
 Այս  տրամադրությունը  պահպանված  է  նաև  «Երերում»  բանաստեղծությանչորրորդ  մասում,  որտեղ  Եյթսը  նկարագրում  է,  թե  ինչպես  է  ինքը  լոնդոնյանխանութից նայում փողոցում քայլող մարդկանց ու հանկարծ զգում մեծ երջանկություն.«It seemed, so great my happiness / That I was blessed and could bless» («Ես օրհնյալ էիև կարող էի օրհնել») [1]։
 Ի վերջո, Եյթսն այս բանաստեղծությունից դուրս ո՛չ Հոգու կողմից է, ո՛չ Ես-ի։
 Նա  այն  գիտակցության  ջատագովն  է,  որը  ծնվում  է  սրանց  հակադրությունից  [4]։
 «Բառեր  երաժշտության  համար  միգուցե»  շարքում  խենթ  Ջեյնը  հանդիպում  էեպիսկոպոսին, որը նրան փորձում է համոզել, որ ապրի «երկնային տանը, ոչ թե ինչոր գարշելի խոզանոցում» («Live in a heavenly mansion, / Not in some foul sty») [1], որըմարմնի  աշխարհն  է։
   Ջեյնը  չի  ընդունում  մարմնի  և  «երկնային  տան»  հակադրությունը. «Fair and foul are near of kin, / And fair needs foul, I cried» («Գեղեցիկն ուգարշելին արյունակիցներ են / Եվ գեղեցիկը կարիք ունի գարշելիի, - գոռացի ես») [1]։
 Սա ոչ այնքան մարմնի և հոգու միասնության, որքան մետաֆիզիկական խնդիրէ լուծում Եյթսի պոեզիայում։
  Գոյության Միասնությունը, կամ այն ճշմարտությունը, ործնվում  է  հակադրությունների  միասնությունից,  ենթադրում  է  ոչ  միայն  մարմնի  ևհոգու, այլև ներքևի ու վերևի, հակադրականի և առաջնայինի, մահվան ու կյանքի,գարշելիի ու գեղեցիկի միասնություն, որոնք «իրար կարիքն ունեն»։
 Եթե  վաղ  շրջանի  ստեղծագործություններում  Եյթսը  գտնում  էր  «երկու  ծայրահեղությունների» ներդաշնակության ելքը հավերժ գեղեցիկի միջոցով, ապա ուշ շրջանում,  երբ  Եյթսի  մետաֆիզիկական  ընկալումներն  արդեն  փոխվում  են,  երերմանլուծումը դառնում է ոչ թե խաղաղ վարդը, այլ կրակի շունչը, որը «գալիս է կործանելուցերեկվա և գիշերվա ներհակությունը» («A brand, or flaming breath, / Comes to destroy/ All those antimonies / Of day and night») [1]։
  Եյթսն Օլիվիա Շեքսպիրին մի առիթովգրել է, թե «սրակիրը ի վերջո հրաժարվում է սրբից, բայց ոչ առանց երերման» [10]։
 Գիտենալով «Ես-ի և Հոգու երկխոսության» մեջ առկա սիմվոլները, հասկանալի է, որսրակիրը մարմինն ընտրող մարդն է, իսկ սուրբը՝ հոգին։
  Ստացվում է, որ խենթ Ջեյնիընտրությունը հօգուտ մարմնի վերջնական չէ. այն չի կարող առանց երերման լինել։
 Շարունակելով այս թեման՝ «Երերում» բանաստեղծության մեջ Եյթսը մարդունպատկերում է երկու ծայրահեղությունների միջև, որոնցից ընտրություն կատարել չիկարող։
  Նա միշտ պիտի մնա դրանց միջակայքում, և հենց այդտեղ էլ, ըստ Եյթսի,ծնվում է նոր գիտակցությունը, և պոետը հարցնում է. «But if these be right / What isjoy?»  («Ի՞նչ  է  ուրախությունը»)  [1]։
   Հարցը  ծնվում  է  կյանքի  ու  մահվան,  և  դրանցհետևող  մյուս  հակադրությունների  միջից։
   Հաջորդ  տան  մեջ  հակադրություններըպատկերվում  են  որպես  ծառի  երկու  կեսեր։
   Մի  կեսը  կանաչ  է,  մյուսը՝  կրակ։
 Երկատվածության մեջ, սակայն, յուրաքանչյուր կեսն ամբողջական է ինքն իր համար[1]։
   Եյթսն  ակնարկում  է,  որ  մի  ծայրահեղությունը  ունակ  է  ամբողջապես  կլանելումարդու  իրականությունն,  ինչպես  իր  դեպքում։
   Բյուզանդիայի  կամ  հոգու  ընտրությունն  սկսում  է  նավարկություն,  որը  չունի  «մյուս  կեսի»  կարիքը.  Բյուզանդիանամբողջական է իրենով։
  Եվ ինչպես «կրակն է կրակից ծնվում» («flames begotten offlame (‘Byzantium’)») [1], այնպես էլ այս ծառի երկու կողմերն իրենց նորացնում են ուվերածնվում։
   Այս  երկու  հակադրությունների  դիմաց  Եյթսը  դնում  է  Աթիսի՝  փռյուգիական աստվածներից մեկի նկարը։
  Նրա մասին բազմաթիվ լեգենդներ կան, բայցմեզ համար կարևոր է այն փաստը, որ Աթիսն ամորձահատել է իրեն դեմոնի ներշնչածմոլեգնության ժամանակ։
  Զևսի միջամտությամբ Աթիսի հոգին անցնում է սոճու մեջ,որի մոտ տեղի էր ունեցել կաստրացիան։
  Աթիսի երկրպագությունը կապված է հենցծառի  հետ,  որի  շուրջ  հին  ժամակներում  հավաքվում  էին  հավատացյալները  ևթմբուկների ուղեկցությամբ պաշտամունքի պար կատարում։
  Այս պատկերն ակնարկելով՝ Եյթսը գրում է, որ երերման մեջ գտնվողը Աթիսի նկարի առաջ (պաշտամունքիէքստազային վիճակում) «կարող է չիմանալ՝ ինչ գիտի, բայց չգիտի վիշտ» («And hewhat he knows, but knows not grief») [1]։
  Այսպես պոետն առաջարկում է ուրախությանսահմանումներից մեկը՝ հանձնվելն աստվածներին և նրանց պաշտամունքի միջոցովհակադրությունների հաղթահարումը։
  Այստեղ կարելի է գտնել նաև քրիստոնեականարձագանք։
   Ամեն  ինչ  թողնել  Աստծո  կամքին.  «Հայրն  ավելի  լավ  գիտի»։
   Աթիսիընտրությունը, մեր կարծիքով, պատահական չէ, քանի որ ամորձահատված Աստվածընույնպես կարծես ներհակությունների բացակայության՝ անդրոգենության ակնարկ էպարունակում։
  Եվ նրա նկարը դրվում է ծառի երկու հակադիր կողմերի միջև՝ ցույցտալով  դրանց  միավորումը,  կամ  գոնե  հակադրությունների  չեզոքացումը,  որին  էլձգտում էին նրա երկրպագության ժամանակ որպես զոհաբերում Աթիսի օրինակովիրենց ամորձահատող ֆանատիկները։
 Եյթսը  բանաստեղծության  մյուս  տան  մեջ  շարունակում  է  մերժել  կյանքը՝կանանց, երեխաներին, և սկսում է պատրաստվել մահվան։
  Նա նաև մերժում է «բոլորգործերը ինտելեկտի և հավատի, և ամեն ինչ, որ սեփական ձեռքերն են ստեղծել»tomb») [1], եթե դրանք հարմար չեն այն մարդու համար, ով պիտի հպարտ ու ծիծաղովմոտենա մահվանը։
  Մահվանը համակերպվելու այս զվարթությանը լրացնելու է գալիսվեցերորդ տան մեջ կրկնվող նախադասությունը. («What’s the meaning of all song? /Let all things pass away.») «Թող ամեն բան անցնի» [1]։
  Անտիկ Չինաստանի դաշտերինոր  կտրված  խոտի  հոտը,  Բաբելոնի  և  Նինվեի  պատերազմները,  գիշերվա  ուցերեկվա հաջորդականությունը բերում են ամեն ինչի անցողիկության գիտակցումը,և միայն դրանից հետո է հնարավոր մահվանը «բաց աչքով» մոտենալ։
 Հակադրությունների խնդիրը բանաստեղծը խտացնում է նախավերջին տանը՝այս անգամ երկու բևեռներին տալով Հոգի և Սիրտ անվանումները.Հոգի. Ձգտիր իրականությանը, բաց թող թվացյալ երևույթները։
 Սիրտ. Ի՞նչ, լինեմ ծնված երգիչ, և թեմայի պակա՞ս ունենամ։
 Հոգի. Եսայու կայծը, ի՞նչ ավելին կարող է մարդը ցանկանալ։
 Սիրտ. Համրացած կրակի պարզությունում։
 Հոգի. Նայի՛ր այդ կրակին, փրկությունն է քայլում ներսում։
 Սիրտ. Ի՞նչ թեմա ուներ Հոմերոսը, եթե ոչ ադամական մեղքը [1]։
 Ինչպես «Երկխոսության» մեջ, Հոգին այստեղ ձգտում է մի իրականություն, որըթվացյալ,  այսինքն՝  աշխարհիկ,  ձև  ունեցող  երևույթներից  անդին  է։
   Սիրտը,  որնայստեղ  փոխարինում  է  Եսին,  իրեն  ի  ծնե  երգիչ  է  համարում։
   Եյթսը  հավաքականմարդուն պատկերում է որպես մի պոետի, որը չի կարող թեմայի պակաս ունենալ,կամ  սպանել  իր  կենսական  երաժշտականությունը։
   Հոգին,  ի  պատասխան,  մատնանշում է Եսայու կայծը՝ այն համարելով ամենացանկալի բանը։
  Պղծաշուրթ Եսայունսերովբեներից  մեկը  տալիս  է  ունելիով  վերցրած  կայծ,  որը  շուրթերին  մոտեցնելուդեպքում հանում է բոլոր անօրենություններն ու մաքրում մեղքերից [8]։
  Մինչև Հոգինփրկությունը տեսնում է մաքրագործող կրակի մեջ, Սիրտը՝ մարդ-պոետը, դրանումհամրանում է։
  Նա իր երգի թեման նույնացնում է Հոմերոսի՝ ամենամեծ պոետներիցմեկի թեմայի հետ, որը ադամական մեղքն էր։
  «Per Amica Silentia Lunae» մեծ էսսեումԵյթսը գրում է. «Կան երկու իրականություններ՝ երկրայինը, և կրակի վիճակը» [11]։
 Երկրային վիճակում, ըստ Եյթսի, հանդիպում են բոլոր հակադրությունները, և միայնայստեղ  է  հնարավոր  ամբողջական  ազատությունը։
   Կրակի  վիճակում  ամեն  ինչհանգիստ է։
  Դրա համար էլ Հոգին փրկությունը տեսնում է կրակի, կամ վերերկրայինմաքրագործող  իրականության  մեջ,  իսկ  Սիրտն  ընտրում  է  Հոմերոսի  ուղին,  ումհամար  չկար  «փրկություն»,  և  ում  միակ  երգն  ադամական  մեղքն  էր,  կամ  մարդու«ճանապարհը դեպի ներքև» (Հոմերոսը նաև հակադրական ժամանակների սիմվոլնէ)։
   Ինչպես  «Երկխոսության»  մեջ,  Եյթսն  այստեղ  էլ  ընտրում  է  «կյանքի  կեղտոտառուները»,  և  հաջողություն  ասում  կաթոլիկ  միստիկ  Ֆոն  Հյուգելին։
   Վերջինս  իրկրոնական ուսումնասիրություններում կարևորել է միստիկականության զգացողության  փորձառությունը։
   «Երերման»  վերջին  տան  մեջ  Հոգու  աշխարհը  դառնում  էբացարձակ  քրիստոնեական։
   Եյթսը,  նմանեցնելով  իրեն  Հյուգելին,  իր  հավատն  էարտահայտում քրիստոնեական հրաշքի հանդեպ և հիշում Սուրբ Թերեզայի մարմնիվերաբերյալ առասպելն, ըստ որի՝ նրա դին չի փտել, և դրանից միշտ անուշաբույր էտարածվում։
  Եյթսը համարում է, որ այս հրաշքների պատասխանատուն մի ձեռք է՝ակնարկելով  աստվածային  մեկ  էությունը.  «Those  self-same  hands  perchance  /(«Հենց այդ նույն ձեռքերը միգուցե / Հավերժացրել են մարմինը մերօրյա սրբի, որ միժամանակ / Փորել են Փարավոնի մումիան») [1]։
 Այս  ձեռքերը  մարդու  ձեռքեր  չեն,  այլ  Աստծո,  կամ  էլ  մարդու  ձեռքեր,  բայցաստվածային առաջնորդությամբ։
  Հրաշքների թվարկումից հետո Եյթսն ինքն իրենհարցնում է. «Ես քրիստոնյա՞ եմ դարձել»։
  Նա կարող էր իր համար ընտրել այն հավատը, որն ամենահարմարն է գերեզմանի համար, բայց վերադառնալով հակադրականությանը՝ նա աշխարհում իր դերը համարում է նախապես կանխորոշված. «Did I-- play a predestined part. / Homer is my example and his unchristened heart» («Հոմերոսնէ  իմ  օրինակն  ու  իր  չմկրտված  սիրտը»)  [1]։
   Թվում  է,  թե  պոետը  Հոգու  և  Ես-իհակադրությունը  նորից  լուծում  է  հօգուտ  Ես-ի,  բայց  ամենավերջին  տողում«Երերումը»  ավարտվում  է  երերմամբ.  «So  get  you  gone,  Von  Hugel,  though  withblessings  on  your  head»  («Դե  գնա՛,  Ֆոն  Հյու՛գել,  բայց  օրհնությամբ»)  [1]։
   Եյթսը  և՛հաջողություն է ասում «հոգու աշխարհին», և՛ օրհնում ու իր խոնարհումը ցույց տալիսդրան։
  Մելվին Ուիլյամսը «օրhնողի» և «օրհնություն ստացողի» այս հեգնական դերափոխության  մեջ  տեսնում  է  Եյթսի  նամակներից  մեկում  հնչած  մտքի  արձագանքը.«Արվեստները, իմ համոզմամբ, իրենց ուսերին են վերցնելու բեռները, որ ընկել ենհոգևորականների ուսերից» [12]։
 Այսպես  պոետը  տալիս  է  բանաստեղծության  առաջին  տան  մեջ  հնչեցրածհարցերի պատասխանը, որը չի սահմանափակվում վերլուծված բանաստեղծություններով,  այլ  ընդգրկում  է  իր  ամբողջ  պոետիկան։
   Մարդը  պիտի  ապրի  երերմանմիջակայքում.  և՛  առաջնային  հակվածությամբ  դեպի  կյանքն  ու  աշխարհը,  և՛հակադրական մերժողականությամբ.Ես ողջունում եմ գերմարդուն.Ես անվանում եմ դա մահ կյանքի մեջ և կյանք մահվան մեջ [1]։
 ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ[2] Curtis B., Yeats's Byzantium Poems։
  A Study of Their Development. PMLA, vol. 75, no.1, p. 125, 1960, URL։
  www.jstor.org/stable/460433 - 03.03.18 (Accessed։
  19.03.2018).[4] Ross D. A., Critical Companion to William Butler Yeats։
  A Literary Reference to His[6] Pruitt V., Return from Byzantium։
  W. B. Yeats and ‘The Tower’, ELH, volume 47, No. 1, p. 154, 1980, URL։
  www.jstor.org/stable/2872443 (Accessed։
  05.03.18). [8] Աստուածաշունչ Մատեան Հին և Նոր Կտակարանների, Էջմիածին, Մայր Աթոռ Ս.Էջմիածին  և  Հայաստանի  Աստվածաշնչային  ընկերություն,  2001,  Ծննդոց  28։
 10-13,Եսայի 6։
 6-7։
 [9] Pietrzak W., Myth, Language and Tradition։
  A Study of Yeats, Stevens, and Eliot in the[10] Ellmann R., Yeats։
  The Man and the Masks, New York, Norton, 1948, p. 276.76,  URL։
   https։
 //www.gutenberg.org/files/33338/33338-h/33338-h.htm(Accessed։
 [12] Williams M. G., Yeats and Christ, Renascence։
  vol 20, is 4, USA, Marquette University,Առաքելյան Համլետ ՀՈԳՈՒ ԵՎ ԴԵՊԻ ՄԱՀ ՇԱՐԺՎՈՂ ՄԱՐՄՆԻ ԿՈՆՖԼԻԿՏՆ ՈՒ. Բ. ԵՅԹՍԻ ՈՒՇ ՇՐՋԱՆԻ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐՈՒՄԲանալի բառեր՝ հոգի, ծերացող մարմին, իռլանդական անգլալեզու պոեզիա,երերում, երկու ծայրահեղություն, առաջնայնություն և հակադրականություն։

Սույն  հոդվածում  քննվում  է  հոգու  և  մարմնի  հակադրության  խնդիրն  ՈՒ.  Բ.  Եյթսի ուշ շրջանի մի քանի բանաստեղծություններում։
  Այս կոնֆլիկտը Եյթսի պոետիկայի  կենտրոնական  խնդիրներից  մեկն  է։
   Երկու  հակադիր  բևեռները  տարբեր  բանաստեղծություններում անվանելով Հոգի և Մարմին, Հոգի և Ես, Հոգի և Սիրտ,  Բյուզանդիա  և  «այդ  երկիր»՝  պոետը  նախապատվությունը  տալիս  է  մեկ  «վերևի»  աշխարհին, մեկ «ներքևի»։
  Վերլուծության արդյունքում պարզ է դառնում, որ Եյթսը ո՛չ  Հոգու կողմից է, ո՛չ Ես-ի։
  Նա այն գիտակցության ջատագովն է, որը ծնվում է դրանց  հակադրությունից։
