ԿԵՐՊԱՐԱԿԵՐՏՄԱՆ ԱՌԱՆՁՆԱՀԱՏԿՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ ՍԱԴԵՂ ՀԵԴԱՅԱԹԻ«ՔՈՌ ԲՈՒ» ՎԻՊԱԿՈՒՄՔսաներորդ  դարում  ժամանակների  և  կենսակերպի  արագընթաց  փոփոխություններն  իրենց  խոր  և  անջնջելի  կնիքը  թողեցին  արվեստի  բոլոր  ուղղություններիվրա։
  Շրջադարձային փոփոխությունների ենթարկված մարդկային գիտակցություննու աշխարհայացքը, այլևս չբավարարվելով կյանքի արտացոլման «հին» մեթոդներովու ձևերով, ձգտում էին նորովի մարմնավորել իրենց իրականությունը, արտաքին, և,որ  առավել  կարևոր  էր,  ներքին  աշխարհը։
   Հենց  այդ  ձգտման  արդյունքն,  ըստէության, կարելի է համարել դարասկզբին սաղմնավորված և դարակեսին արդեն խորարմատներ գցած ուղղության՝ մոդեռնիզմի սկզբնավորումը։
  Մոդեռնիզմի փիլիսոփայությունը  զարգացավ  և  1970-ական  թվականներին  վերամարմնավորվեց  որպեսպոստմոդեռնիզմ կամ հետմոդեռնիզմ, այսինքն՝ այն ամենը, ինչը գալու է մոդեռնիզմից հետո, ինչը հաջորդում է մոդեռնիզմին։
 Պոստմոդեռնիզմին  բնորոշ  են  վերացականությունը,  խաղարկայնությունը,պատահականությունը,  քաոսայնությունը  (ռիզոմա),  անարխիան,  ցրվածությունը,բեկորվածությունը, հեգնանքը, քարացած արժեքների բացասումը, ամեն ինչ արվեստհամարելու միտումը և այլն։
  Իսկ թերևս ամենից կարևոր հանգամանքը, որով հատկանշվում է հետմոդեռնիզմի արվեստը, ձանձրացող, անտարբեր մարդն է, ով տառապում է, բայց անտարբեր է իր տառապանքի հանդեպ, ով չունի սրբազան արժեքներ, ով խաղում է ամեն ինչի հետ և անկախ ամեն ինչից։
  Պիտի նկատել, սակայն, որայդ  խաղն  էլ  յուրօրինակ  միջոց  է՝  ցրելու  ձանձրույթը,  փարատելու  լուռ  ու  հավերժական մենությունը։
  Իսկ սա էլ իր հերթին այն հակասականությունն է, որն անձինբաժանում է բազում ես-երի, անթիվ էությունների։
 Այս հատկանիշները բնութագրում են 20-21-րդ դարերի մարդուն։
  Այդ մարդըհայտնվել  է  ժամանակի  ու  տարածության  մի  հորձանապտույտի  մեջ,  ինչի  համարորևէ  նշանակություն  չունեն  ո՛չ  կրոնները,  ո՛չ  ազգությունները,  ո՛չ  երկրների  միջևեղած  աշխարհագրական  սահմանները,  ո՛չ  սեռն  ու  մաշկի  գույնը։
   Այդ  հորձանքըներառում  է  Մարդուն  առհասարակ։
   Եվ  ամենևին  էլ  պատահական  չէ,  որ  ավանդականի  դարավոր  պատնեշով  աշխարհից  առերես  բաժանված  իրանցի  գրողընույնքան  խորությամբ  ընկալում  ու  պատկերում  է  իր  ժամանակների  մարդու  հոգուդրաման՝  դրանում  տեսնելով  մի  կողմից՝  սեփական  դրաման,  մյուս  կողմից՝  այդդրաման հարստացնելով ազգային մտածողության և արևելյան մշակույթի տարրերով։
 Մեր ուսումնասիրության առանցքում Հեդայաթի ամենից նշանավոր գործերիցԽոսքը  վերաբերում  է  իրանցի  արձակագիր  Սադեղ  Հեդայաթին  (1903-1951)։
 Հեդայաթն  այն  գրողներից  է,  ովքեր  դուրս  են  գալիս  ազգային  մտածողությանկարծրատիպերից ու հաճախ հալածվում այդ պատճառով։
  Եվ գուցե հենց այդ անվերջփնտրտուքներն  էլ  հանգեցրել  են  անձնասպանության  բազում  փորձերի  և  ի  վերջո՝ինքնասպանության։
 մեկն է՝ «Քոռ բու» (1937 թ.) վիպակը։
 Վիպակը սկսվում է բնաբանով, որի հեղինակն է կենսաբան Ռենե Լանոն. «Այսգրքում, արվեստի նշանակությունը, բառիս ամենապատվաբեր իմաստով, ակնհայտէ» [1]։
  Անտարակույս, պիտի համաձայնենք Ռ. Լանոյի այս գնահատականին, քանիոր  Հեդայաթի  վիպակն  այնքան  բազմաշերտ  է,  հոգեբանական  շրջապտույտներնայնքան  խորքային  են  ու  հարուստ,  որ  ընթերցող-ուսումնասիրող-գրականագետըվայրկյան անգամ չի կարող վայր դնել մատիտը և կանգ չառնել այս կամ այն արտահայտության  վրա,  որը  խորհրդածությունների  տեղիք  է  տալիս  ու  թաքցնում  էխորհրդանշական որևէ իմաստ։
  Ասել է թե՝ վիպակում աշխատում է նշանային հարուստ  համակարգ,  բինար-օպոզիցիոն  հակադրամիասնական  զույգեր,  առկա  ենմիֆակիրառման և միֆաքայքայման տարրերը, սյուրռեալիզմը՝ իր կոլաժայնությամբու մղձավանջային երազներով, բույրերի գեղագիտությունը և այլն։
 Վիպակի  սյուժեն  փոքրիկ  է.  անանուն  հերոսը,  որը  գրչամաններ  է  նկարազարդում և այդ կերպ փորձում ցրել իր ձանձրույթն ու մենությունը, սիրահարվում է իրմանկության խաղընկերուհուն, սակայն աստվածացված կինը իրականում սատանաէր. ամուսնանում են տղային դավադրաբար խաբելով, ապա ամուսնությունը դառնումէ ձևական, կինն ամեն գիշեր անցկացնում է մի տարփածուի գրկում։
  Իսկ ամուսինըև՛ սիրում է, և՛ ատում, բայց կնոջ ներկայությամբ նա խեղճանում է ու պատրաստ էմուրալու նրա քաղցր հայացքն ու մի համբույրը։
  Հոգեբանական անվերջ տանջանքները նրան հասցնում են սահմանային մի վիճակի, երբ ո՛չ այս աշխարհում է, ո՛չ՝ այն.ամեն ինչ դառնում է անիմաստ։
  Վրեժ լուծելու նպատակով նա գնում է կնոջ ննջարան,կատարվում  է  բաղձալի  սեռական  մերձեցումը,  սակայն  հաճույքի  գագաթնակետինամուսինը  դանակը  խրում  է  կնոջ  մարմնի  մեջ։
   Այնուհետև  խելահեղության  պահինկատարված հանցանքը հարկավոր է թաքցնել. նա կնոջ մարմինը փաթաթում է, դնումճամպրուկը և փորձում առանց կասկածներ հարուցելու թաղել… Սա  է  գործողությունների  ամբողջ  ընթացքը,  իսկ  կոմպոզիցիոն  առումովվիպակի տրամաբանական ավարտը դառնում է կառուցվածքային սկիզբ (A3-B1-C2)։
 Վիպակի քրոնոտոպը նույնպես նեղ է՝ գերեզմանատիպ սենյակ, իրական գերեզման,ամեն  ինչ  մշուշային  է  ու  մռայլ,  թվում  է՝  ողջ  ընթացքում  մառախուղ  է  ու  անձրև։
 Գործողությունները կատարվում են գիշերը, ամեն ինչ պարուրված է խավարով։
 Փորձենք առանձնացնել այն հիմնական մոտիվները, որոնց միջոցով վիպակումկերտվում են պատկեր և կերպար։
 ա. Նշանային համակարգը վիպակում,բ. Բինարիզմ,գ. Ֆրոյդիզմ (կինը, հերոսը, զոքանչը, աները, կնոջ եղբայր), դ. Սինկրետիզմ։
 Ինչպես նշվեց, վիպակն ունի նշանային հարուստ համակարգ, որոնք կարելիէ խմբավորել հետևյալ կերպ՝•  աչքեր-հայելի,•  ստվեր-դիմակ,•  ծիծաղ-քրքիջ-հռհռոց,•  ձայն-ճիչ-խզզոց,•  գինի, ափիոն,•  գերեզման-անդունդ-փոս,•  դանակ-արյուն,•  դուռ-պատ-վարագույր,•  նոճի, նունուֆար, մանրագոր,•  ոսկեգույն բզեզ, ճանճեր, բու։
 Վիպակում  շարունակ  երևում  են  աչքերը։
   Հերոսը  սիրելի  կնոջ  աչքերի  մեջ  էփորձում իմաստավորել իր գոյությունը։
  Դրանք դեռ մանկության ընկերուհու կախարդական  աչքերն  են՝  «դառը  նախատինքով  լի,  գերող,  կախարդական,  …ապշած,սպառնացող, տագնապահար ու հրավիրող աչքերը» (12)։
  Աչքերում ցոլանում է հոգին,դրանք  դառնում  են  կյանքի  խորհրդանիշը՝  հակադրվելով  մահվանը  (մարած,  փակաչքեր)։
  Աչքերը հաճախ հանդիպում են հայելու հետ զուգահեռում։
  Կնոջ կերպարիդեպքում  դրանք  կանացի  անիմանալի  էությունն  են  ցոլացնում,  կոկետայինը,կախարդական-հրապուրիչը, որի մեջ հերոսը գտնում է միայն իր կործանումն ու մահը։
 Այլ դեպքում հայելին հեղինակային կորսված ես-ը գտնելու միջոց է, որը մի յուրօրինակսահմանագիծ  է  դառնում  հերոսի  և  մյուս  մարդկանց  միջև.  «Իմ  սահմանափակկյանքում հայելին ավելի մեծ տեղ է գրավում, քան ինձ հետ ոչ մի առնչություն չունեցողտականքների աշխարհը» (46)։
  Հետաքրքրական է այն հանգամանքը, որ հերոսը իրենև մյուս մարդկանց առանձնացնում է։
  Նա խոր ատելությամբ է լցված մարդկությանհանդեպ, տեքստում «մարդ» բառը գրեթե չի գործածվում, փոխարենը հաճախ ենքհանդիպում «տականքների աշխարհ» բնորոշմանը։
  Սա կյանք-մահ և այսաշխարհանդրաշխարհ սահմանին կանգնած մարդու համոզմունքն է իր նմանների մասին։
 Հայելին  հանդիպում  է  նաև  ստվերի  հետ  զուգահեռում։
   Հերոսին  համակում  էիրեն կորցնելու վախը, սակայն նա վախենում է նաև սեփական ես-ին (ստվեր) առերեսվելուց. «Ես վախենում եմ նայել հայելու մեջ, նայել լուսամուտից դուրս։
  Ամենուրեքտեսնում եմ սեփական ստվերիս կրկնապատկերը» (42)։
  Հայելի-ստվեր զուգահեռըպատահական  չէ.  որքան  էլ  դրանք  արտացոլեն  իրականությունը,  միևնույնն  է,դրանցում իրականը կեղծ է. երկուսն էլ իրականության սոսկ շրջված ձևերն են։
  Ոչ միհոգեկից չունեցող հերոսի համար ստվերը նաև զրուցակից է, նաև երկվորյակ. «Ինձհամար հաճելի խաղ էր լսել ձայնիս արձագանքը օդում։
  Գուցե մենությունս ցրելուհամար էի ստվերիս հետ խոսում» (94)։
 Ուշագրավ են ստվեր-դիմակ, ստվեր-բու զույգերը։
  Սարսափները, մղձավանջները, այն բոլոր զարհուրելի մտքերը, որոնցից հերոսը փախչում է, բայց որոնք նրանհամառորեն  հետապնդում  են,  կերպավորվում  են  ստվերների  ձևով։
   Հատկապեսմսավաճառն է այդպիսին։
  Այս կերպարը անվերջ քրքջում է, հրեշավոր, դեմոնականմի բան կա նրա մեջ, նա ամենիմաց է, դահճի նման կարծես ծծում է հերոսի՝ իր զոհիարյունը,  կարդում  է  նրա  մտքերը,  գուշակում  նրա  անցյալ  ու  ապագա  սխալները,մեղքերը։
   Մսավաճառի  ստվերը  հեղինակին  ուղեկցում  է  ամենից  անսպասելիպահերին և մահագույժ մթնոլորտ է ստեղծում։
  Նա կարծես դիմակավորված է. մերթբրուտագործի դիմակով է, մերթ կառապանի, մերթ գերեզմանափորի, մերթ ծերունու,մերթ կնոջ սիրեկանի, և նույնիսկ հենց իր՝ հեղինակի։
  Պոստմոդեռնիզմին հատուկվերացականությամբ  են  բնորոշվում  հերոսի  և  մսագործի  հարաբերությունները.կարող ենք անգամ ասել, թե մսագործը ոչ այլ ոք է, քան հենց ինքը՝ հերոսը, նրաբազմաթիվ  ես-երից  մեկը։
   «Ստվերս  էությունիցս  ավելի  իրական  էր  դարձել։
   Ասեսքնձռոտ  ծերունին,  մսագործը,  նանին,  լիրբ  կինս,  բոլորը  իմ  ստվերներն  էին։
 Ստվերներ,  որոնց  մեջ  ես  բանտարկվել  էի։
   ….Զարհուրելի  կերպարանքներըպատերից ու դռներից, վարագույրի հետևից երևում էին ինձ ու ծամածռություններ էինանում»  (104)։
   Իսկ  դաժան  հետապնդումները  նրա  տրոհված  էությունն  են  ուհակասական խոհերը։
  «Բոլոր այդ դեմքերը իմ մեջ և իմն էին։
  Մատի մի շարժումովոճրագործ,  սահմռկեցուցիչ  ու  ծիծաղաշարժ  դիմակները  փոփոխվում  էին։
   ….Այսբոլոր  դեմքերը  իմ  մեջ  էին,  սակայն  նրանցից  ոչ  մեկը  ինձ  չէր  պատկանում»  (97)։
 Հեղինակն  անդրադառնում  է  նաև  մահվան  դիմակին.  տեսնես  գոնե  մահվանժամանակ մարդը ազա՞տ է լինում դիմակների կեղծիքից, թե՞ ոչ. «Հավանաբար միայնմահվան  ժամանակ  է  դեմքը  ազատագրվում  այդ  վարանումներից  և  ստանում  իրբնական վիճակն ու տեսքը» (97)։
   Պատահական չէ, որ այդ հետապնդողներից մեկըավելի  հաճախ  մսագործի  դիմակով  է  հանդես  գալիս։
   Դրանով,  թվում  է,  ավելի  էընդգծվում  դահճի  կերպարը,  որը  արյունոտ  դանակով  մորթում  է  և  մեծագույնհաճույք ստանում իր գործից, հռհռում սատանայական սարսռազդու ձայնով։
  Բոլորդեպքերում էլ այդ դիմակ-ստվերը կաղ է, կռացած, սապատավոր, երեսը շարֆի մեջփաթաթած (ստվերի մեջ՝ գաղտնի մնալու նշան)։
 Վիպակում ծիծաղը հանդես է գալիս աստիճաններով՝ քրքիջ, հռհռոց։
  Ինչպեսնշեցինք, սապատավոր ծերունու ամենաազդու նշանն է քրքիջը։
  Առավել խոսուն եննրա քրքիջի մակդիր-որոշիչները՝ չոր, տհաճ, խռպոտ, ունայն, ահավոր… «դատարկության միջից դուրս հորդացող արձագանք» (14), «ուսերը ցնցելու աստիճան քրքջումէր»  (31),  «Խռպոտ  ու  տհաճ  մի  քրքիջ  սթափեցրեց  ինձ»,  «Ծերունին  չոր  ու  տհաճհռհռաց»  (33),  «Ուսերը  ծիծաղից    ցնցվում  էին»  (34),  «Ուսերը  ցնցվելու  աստիճանխռպոտ ու տհաճ քրքջաց, որից փշաքաղվեցի» (53)։
 Բացի  ծերունուց՝  ծիծաղում  է  նաև  զոքանչի  դիակը.  «Հանգուցյալը  ցցվածատամնաշարով կարծես ծաղրում էր մեզ» (53)։
  Իսկ վերջում ծերունու նման և նույնիսկավելի  սարսափազդու  քրքջում  է  հերոսը.  «Հանկարծ  փշաքաղվելու  աստիճան,խռպոտ, տհաճ ու սարսափազդու քրքջացի։
  Սեփական ձայնս չէի ճանաչում, նման էրդրսից եկող ձայնի։
  Երեխան սարսափահար դուրս վազեց սենյակից» (97), «Ձեռքերսդեմքիս առաջ պահած՝ ակամա սկսեցի քրքջալ։
  Նախկին քրքիջից ուժգին ու ահավորքրքիջ էր դա։
  Մի խորունկ քրքիջ, որը հայտնի չէր՝ մարմնիս որ մի փոսից էր դուրսհորդում։
  Կոկորդիս մեջ պտտվող, ամայությունից դուրս եկող ունայն մի քրքիջ» (107)։
 Վիպակում  սատանայական  քրքիջին,  հռհռոցին  զուգահեռ  լսելի  է  նաև  միզսպված ձայն, որը հերոսի հոգուց պոռթկացող ճիչ է, մղձավանջները, սարսափներըվանելու աղաղակ, և որը, սակայն, դուրս է գալիս մի կերպ, լսվում որպես խեղդվողկոկորդի խզխզոց, այսինքն՝ անլսելի է մնում, և հերոսը դարձյալ միայնակ է մնում իրներքին տագնապների հետ։
  Այդ ձայնը առավել հաճախ այնքան տարբեր է իրականձայնից  և  այնքան  հեռավոր  է,  որ  հերոսը  չի ճանաչում։
   Այսինքն՝  վերստին  տեղի  էունենում  անձի  երկատում,  և  ես-երը  անծանոթ  ու  օտար  են  դառնում  միմյանց։
 «Սեփական ձայնս չէի ճանաչում, նման էր դրսից եկող ձայնի» (97)։
  Այդ դրսից եկողձայնը՝ արձագանքն էլ ըստ էության մի դիմակ է, ինչպես ստվերը, հայելին, որոնցումիրականությունը  շրջված  է  և  մոտավոր։
   Այդ  մարող  ձայնը  աստիճանաբարանհետանում է դրսի մարդկանց աղմուկի մեջ. «Որքան շատ էի խորասուզվում ինքսիմ մեջ, որջերում ձմեռող կենդանիների պես ավելի շատ ունկնդրում էի այլոց ձայները,իսկ սեփական ձայնս լսում էի միայն կոկորդիս մեջ» (85)։
  «Սեփական ձայնս լսումէի  կոկորդիս  մեջ,  սակայն  նրանց  իմաստը  անըմբռնելի  էր  ինձ։
   Գլխիս  մեջ  այսձայները  միաձուլվում  էին  այլ  ձայների  հետ»  (90)։
   Միայն  վերջում  այդ  խեղդվողխզզոցը պոռթկում է որպես քրքիջ, որը պրկված նյարդերի ու ներքին ունայնությանճիչն էր։
  Մտապատկերում ակամա հայտնվում է Մունկի «Ճիչը» կտավը, որի հերոսըաղմուկից խլացած, փախչող, մենակ, ունայնությունից սարսափած մարդն է, ինչպեսմեր վիպակի անանուն հերոսը։
 «Քոռ բու» վիպակում նկատելի է նաև հերոսի հակումը թմրեցնող միջոցներիհանդեպ։
  Գինին, ափիոնը և այլ թմրանյութեր նրան տեղափոխում են մոռացությանգիրկը,  պարգևում  հաճելի  գլխապտույտ,  իսկ  վիպական  մթնոլորտը  պատվում  էմշուշով։
  Կարծես այդ մեղմ ծխի կամ մշուշի շունչը փոխանցվում է նաև ընթերցողին։
 «Հիմա ուզում եմ ողջ կյանքս խաղողի ողկույզի պես ճմլել ձեռքերիս մեջ և նրա հյութը՝գինին, կաթիլ առ կաթիլ, որպես սուրբ ջուր, կաթեցնել ստվերիս չոր կոկորդիս մեջ»(40)։
  «Ուզում եմ կյանքիս ավիշը, կյանքիս դառը գինին կաթիլ առ կաթիլ ստվերիս չորկոկորդի մեջ կաթեցնելով՝ ասել. «Ահա իմ կյանքը»» (42)։
  Նկատենք, որ գինին այսստեղծագործության մեջ ևս սրբազան ըմպելիքի իմաստը պահպանել է. ընկալվում էորպես կենսատու հեղուկ, կյանքի ավիշ, սուրբ ջուր։
  Գինու՝ որպես սրբազան ըմպելիքիխորհրդաբանությունը  խոր  արմատներ  ունի.  այն  գալիս  է  իրանական  դասականպոեզիայից (Օ. Խայամ)՝ առավել վառ դրսևորումներ ստանալով սուֆիական միստիկաշխարհընկալումներում (ըստ սուֆիզմի՝ գինին խորհրդանշում է աստվածային սերը)։
 Գինին  նաև  մահաբեր  հեղուկ  է՝  բացի  կյանքի  ավիշը  լինելուց,  և  այդ  մահանյութըորդուն  էր  տվել  մայրը.  «Ծիրանագույն  գինի,  հավիտենական  հանգիստ  պարգևողմահանյութ։
  Հավանաբար նա էլ իր կյանքը խաղողի ողկույզի պես ճմլել և թունախառնգինին՝  այն  թույնից,  որից  հայրս  վախճանվեց,  նվիրել  էր  ինձ»  (51)։
   «Մտքերսդանդաղորեն պայծառացան, մեծացան ու հմայիչ դարձան, ու ես սուզվեցի կիսաքունու կիսաթմբիր անէության մեջ» (36). սա էլ ափիոնի անէացնող ազդեցությունն է։
 Ինչպես արդեն նշել ենք, վիպակի ամենահիմնական գույնը գորշությունն է, որըմահվան  գույնն  է  և  մահագույժ  միջավայր  է  ստեղծում։
   Ուստի  ամենևին  էլպատահական  չէ  այն  հանգամանքը,  որ  հերոսը  ապրում  է  դագաղ  կամ  գերեզմանհիշեցնող մի սենյակում։
  «Ժամանակը կորցնում է իր իմաստը, երբ մարդ գտնվում էգերեզմանոցում։
   Այս  սենյակը  իմ  կյանքի  և  մտքերի  գերեզմանոցն  էր»  (59-60)։
 «Ամբողջ օրն իմ կյանքն անցնում էր, հիմա էլ անցնում է սենյակիս չորս պատերի մեջ։
 Ամբողջ կյանքս անցել է չորս պատերի մեջ» (9)։
  Հերոսի ամբողջ կյանքն ու միօրինակկենցաղն էլ հիշեցնում են ունայնության փոսը, և թերևս ոչ պատահական կերպով էնրա ճիչը պայթում մարմնի փոսից. «….Մի խորունկ քրքիջ, որ հայտնի չէր մարմնիսոր մի փոսից էր դուրս հորդում» (107)։
 Գերեզմանային  մթնոլորտը  ամբողջանում  է  փակվող  դռների,  պատերի,անանցանելի  ճեղքերի  նշանների  միջոցով։
   Այսպես՝  «Սենյակի  դուռը  մեռելի  բերնիպես բաց էր թողել» (14) փոխաբերության մեջ դուռ և մեռելի բերան զույգերը ահազդուպատկեր  են  ստեղծում։
   Կամ՝  «Առհասարակ  դեպի  դուրս  ոչ  մի  անցք  ու  ճեղք  չէրերևում։
  Որմնախորշը ամբողջապես փակվել ու մի կտոր պատի էր վերածվել, ասեսերբեք գոյություն չէր ունեցել։
  Քառոտանին առաջ քաշեցի և, խենթորեն հարվածներտեղալով  պատին,  ականջ  դրեցի։
   ….Որմնախորշից  ոչինչ  չէր  մնացել,  և  հաստ  ուամուր պատին իմ հասցրած հարվածները ապարդյուն անցան։
  Պատը վերածվել էրմի կտոր արճճի» (15)։
 Հետաքրքիր է վարագույրի պատկերը։
  «Ադամամութին աչքերս բացվելուն պեսիմ առջև կենդանանում էր դռան առաջ կախված ձեռագործ վարագույրի պատկերը։
 Ի՜նչ զարմանալի ու ահավոր վարագույր էր։
  Մի սապատավոր ծերունի, հնդիկ յոգերինման չալման կապած, ձեռքին եռալար ինչ-որ երաժշտական գործիք, նստած էր նոճուտակ։
  Նրա դիմաց պատկերված էր հնդկական հեթանոսական տաճարների պարուհի՝Բուգամ Դասիի նման, շղթայակապ ձեռքերով չքնաղ մի աղջիկ, որը ասես ստիպվածէր պարել ծերունու առաջ։
  ….Հավանաբար հայրս կամ հորեղբայրս այն ուղարկել էինհեռավոր վայրերից։
  Սարսափում էի, երբ ուշադիր նայում էի այդ պատկերին» (71)։
 Վիպակում  միևնույն  պատկերը,  տեսարանը  կամ  նկարագրությունը  հաճախ  էկրկնվում՝ կարծես ծառայելով որպես պատրաստի «կաղապարներ», որոնք ստեղծագործական հյուսվածքն ամբողջացնում են և կոլաժային բնույթ հաղորդում։
  Այդպիսիկրկնվող պատկերներից է ձեռագործ գրչամանին, սափորին, վարագույրին հանդիպող հիշյալ տեսարանը՝ սապատավոր ծերունին նստած է նոճու ստվերի ներքո, նրաառջև կանգնած է կամ պարում է սևազգեստ մի աղջիկ։
  Թերևս պատահական չէ նաևայն, որ հենց ձեռագործ առարկային են հայտնվում այդ պատկերները։
  Հերոսը մի տեղնշում է, որ գրչամաններ նկարազարդելը իր ձանձրույթը փարատելու և ժամանակըսպանելու  նպատակն  ուներ,  հետևաբար՝  թե՛  ձեռագործ  գրչամանին,  թե՛  բրուտիպատրաստած  սափորին,  թե՛  հնդկական  վարագույրին  հայտնված  միևնույն  տեսարանը  վկայում  է  սպանված,  վատնված,  անիմաստ  ժամանակի  մասին  և  գուժումմոտալուտ մահը։
 Խորհրդանշական  իմաստ  ունեն  նաև  նոճին,  նունուֆարը,  մանրագորը։
 Դիցաբանությունից  հայտնի  է,  որ  նոճին  մահվան  խորհրդանիշն  է։
   Դրանով  է  բացատրվում  այն  հանգամանքը,  որ  նոճին  հանդիպում  է  գերեզմանատներում։
   Հինհավատալիքներում այս ծառը համարվել է երկարակեցության, կենաց ծառի, մահիցհետո  սկսվող  երկնային  կյանքի  խորհրդանիշը։
   Հունական  դիցաբանության  մեջնոճին Հադեսի թագավորության «գործիքներից» էր, քրիստոնեական ընկալմամբ այսբույսը մարմնավորում է տոկունությունը, մարդկային համառությունը, անձնազոհությունը [2]։
  Բոլոր դեպքերում էլ ակնհայտ է կյանքի և մահվան սահմանագծի խորհրդաբանությունը։
 Նունուֆարն  ու  մանրագորն  էլ  սիրո  խորհրդանիշն  են։
   Աղջիկը  սափորինպատկերված է կապույտ նունուֆարը ձեռքին։
  Մանրագորը պարսիկները համարումեն  սիրո  և  քնքշության  բույս՝  մարդախոտ։
   «Նա  ինձ  հայտնվեց  որպես  ափիոնիցստեղծված  ցնորական  տեսիլք…  Նա  իմ  մեջ  առաջացրեց  մանրագորի  սիրո  նույնջերմությունը։
  ….Նրան կարծես դուրս էին քաշել սիրեկանի գրկից, և նման էր որձիցպոկած էգ մանրագորի» (13)։
 Կենդանական աշխարհի ներկայացուցիչները՝ ճանճերը, բզեզը, որդերը, օձը,բուն,  նույնպես  խորհրդանիշներ  են  վիպակում։
   Ճանճերը  առհասարակ  մեղքի,տանջանքների,  ներքին  տվայտանքների  մարմնավորումն  են  [3]։
   Հիշենք  թեկուզսարտրյան «Ճանճերը», որոնց բզզոցը հիշեցնում է մարդկային խղճի խայթոցները։
 Իսկ այս վիպակում ճանճերը հերոսի մենության, ձանձրույթի խորհրդանիշներն են.«Առհասարակ  նախկին  համարձակությունը  հեռացել  էր  ինձնից։
   Նման  էի  աշնանսկզբին սենյակ ներխուժած սառն ու անկենդան ճանճերին, որոնք սարսափում ենսեփական թևաբախումի ձայնից։
  Որոշ ժամանակ անշարժ մնում են պատերի վրա,իսկ  երբ  գլխի  են  ընկնում,  որ  ապրում  են,  աներկյուղ  իրենց  զարկում  են  դուռ  ուլուսամուտներին, նրանց անկենդան մարմինները ընկնում են սենյակի չորս բոլորը»(80)։
 Որդերը,  ոսկեգույն  բզեզը  վիպակում  հանդիպում  են  վերջին  հատվածում։
 Դրանք էլ դիակի շուրջը պտտվող միջատներն են։
  «Շորերս պատառոտվել էին ոտքիցգլուխ աղտոտվել էի լերդացած արյունից։
  Երկու ոսկեգույն բզեզ թռվռում էին շուրջսև փոքրիկ սպիտակ որդեր խլվլում էին մարմնիս վրա, և ինչ-որ դիակի ծանրությունսեղմում էր կուրծքս» (109)։
  Բզեզը կյանքի շարժումն է խորհրդանշում. եգիպտականհավատալիքներում այն կապվում է արևի, կրակի պաշտամունքի հետ։
 Օձը կնոջ էության մասնիկներից մեկն է։
  Վիպակում ևս կինը աստվածային ևսատանայական բնություններով է ներկայացվում։
  Նա օձի նման հմայում է, իր թակարդը գցում։
  Օձի խորհրդապատկերը միֆական շերտեր է բացում. Հերոսի մայրը՝պարուհի Բուգամ Դասին, իրեն սիրահարված երկու տղամարդկանց՝ հերոսի հորն ուհորեղբորը, ենթարկում է կոբրայի փորձությանը՝ պայմանով, որ կամուսնանա նրահետ, ով ողջ դուրս կգա խցից։
  Այս առասպելական մոտիվը, որ հանդիպում է հատկապես էպոսներում ու հեքիաթներում, կապվում է աղջիկ ամուսնացնելու հնագույնծեսի հետ։
 Վիպակի առանցքային նշաններից է բուն։
  Պատահական չէ վերնագիրը՝ «Քոռբու»։
   Թերևս  ոչ  մի  թռչուն  կամ  կենդանի  այնքան  չէր  համապատասխանի  հերոսիխառնվածքին ու հոգեվիճակին, որքան բուն։
  Բուն համարվում է մահվան թռչուն, այնիմաստության,  ներքնատեսության,  միայնության,  գիշերային  խավարի,  թախծի,տխրության խորհրդանիշն է [4], ինչը լիովին համընկնում է հերոսի հոգեկերտվածքին։
 Վիպակի վերջում տեղի է ունենում մարդ-ստվեր-բու կերպարանափոխությունը. «Այսպահին նմանվել էի բուի և կոկորդիս մեջ խեղդվող հառաչներս արյան բծերի տեսքովարտաթքում էի։
  Գուցե ինձ նման մտածող բուն էլ ինչ-որ ցավ ունի։
  Պատին ընկածստվերս  բուի  տեսք  էր  ստացել  և  ուշադիր,  կռացած  վիճակով  կարդում  էրգրառումներս։
  Անշուշտ նա լավ էր հասկանում։
  Միայն նա կարող էր հասկանալ։
  Աչքիսպոչով նայում էի ստվերիս ու սարսափում» (104)։
 Եթե փորձենք ընդհանրացնել վիպակի նշանային համակարգը, պիտի նշենք,որ  մեր  մատնանշած  նշանները  հանդես  են  գալիս  զույգերով՝  կազմելով  բինարօպոզիցիոն  շարքեր,  ինչպես՝  աչք-հայելի,  հայելի-ստվեր,  հայելի-դիմակ,  ստվերդիմակ,  ստվեր-բու,  քրքիջ-ճիչ,  ճիչ-խզխզոց,  ճիչ-արձագանք,  ստվեր-արձագանք,աղմուկ-լռություն,  արյուն-գինի,  գինի-ավիշ,  կյանք-գինի,  գինի-մահաթույն,  գինիանէություն,  ափիոն-անէություն,  պատ-մենություն,  դուռ-անելանելիություն,  պատգերեզման,  սենյակ-գերեզման,  սենյակ-լուցկու  տուփ-գերեզման,  այսաշխարհ-անդրաշխարհ, մարդիկ-տականքներ, որձ էշ մարդիկ-վավաշոտ հիմար կանայք, դանակարյուն,  մարմին-փոս,  կին-հրեշտակ,  կին-սատանա,  կոբրա-կին,  կին-երկկենցաղ,կյանք-բզեզ,  սեր-նունուֆար,  մահ-նոճի,  մահ-բու,  գիշեր-բու…  Այս  զույգերից  բացի՝վիպակում աշխատում են նաև ավելի ունիվերսալ, ընդհանրական զույգեր, ինչպես՝կյանք-մահ,  կյանք-երազ,  երազ-իրականություն,  քուն-երազ,  գիշեր-ցերեկ,  լույսխավար, երկինք-երկիր, վերև-ներքև և այլն, և այլն։
 Օձին  վերաբերող  հատվածում  հպանցիկ  կերպով  խոսվեց  օձի  կամ  կոբրայիփորձության միֆի մասին։
  Անդրադառնանք միֆակիրառության ևս մի քանի դրսևորումների։
  Օրինակ՝ հոգիների տեղափոխության վերաբերյալ հնագույն հավատալիքը,ըստ որի՝ «այն տներում ու ավերված շինություններում …. մարդիկ են ապրել, որոնցոսկորները  արդեն  փտել  և  մարմնի  որոշ  մասերի  բջիջները  դեռևս,  հավանաբար,գոյատևում են կապույտ նունուֆարների մեջ» (37)։
  Միֆական հաջորդ դրսևորումըորոշ առումներով հիշեցնում է Փոքր Մհերի միֆը. մանուկ Մհերը ծնվել էր ձեռքը փակ,ափի  մեջ՝  արյուն։
   Արյան  միֆական  դրսևորումն է նաև հերոսի կնոջ պարագայում.«Դեռ օրորոցում կինս սովորություն է ունեցել մինչև արյունոտելու աստիճան կրծոտելձախ ձեռքի եղունգները» (57)։
  Թերևս ձախ ձեռքը նույնպես պատահական չէ։
 Մեկ  այլ  հատվածում  արտացոլված  ենք  տեսնում  ժողովրդական  սնահավատությունը, որին հերոսը հավատում է և մտովի պատրաստվում մահվանը. «Ստվերսգլուխ  չուներ։
   Լսել  էի՝  եթե  որևէ  մեկի  ստվերը  անգլուխ  լինի,  տարին  չբոլորած՝կմեռնի» (68)։
 Վիպակում  հանդիպում  է  նաև  բոլոր  առաջադիմական  կրոններին  բնորոշհանդերձյալ  կյանքի  մասին  միտքը  կամ  միֆը,  որը  ժխտվում  է  հերոսի  կողմից,այսինքն՝ տեղի է ունենում միֆաքայքայում. «Ես անսովոր հանգստություն էի զգում՝դեն նետելով վզիս փաթաթած կարծիքները։
  Ինձ մխիթարող միակ բանը՝ մահից հետոանէանալն ու կործանվելն էր։
  Երկրորդ կյանքով ապրելը ինձ սարսափեցնում էր»(85)։
  Կամ՝ «Ինձ ոչ աղոթագիրք էր հարկավոր և ոչ էլ տականքների ամեն տեսակիգիր, գրվածք ու միտք։
  Ինչիս էին պետք նրանց ստոր ստերը» (75)։
 Վիպակի գործող անձանց միջև տեղի են ունենում այնպիսի հարաբերություններ,  որոնք  մեզ  տանում  են  Զ.  Ֆրոյդի  տեսության  հետքերով։
   Այսպես՝  հերոսըամուսնանում է իր իր հորաքրոջ աղջկա՝ քուրացուի հետ։
  Այստեղ մի կողմից տեղի էունենում արյունապղծություն՝ ինցեստ, մյուս կողմից՝ հեղինակը բացատրում է իր այդքայլի պատճառը. «Հորաքրոջս, որին շատ էի սիրում, մոր տեղ եմ ընդունել։
  Եվ հենցայդ  սիրուց  դրդված  հետագայում  ամուսնացա  նրա  աղջկա՝  իմ  քուրացուի  հետ,որովհետև  նման  էր  նրան»  (52)։
   Կամ՝  երկու  եղբայրների,  ընդ  որում՝  երկվորյակեղբայրների  սեռական  մղումը  միևնույն  կնոջ  հանդեպ,  և  երկվորյակներից  մեկիկործանումը կոբրայի փորձության ժամանակ։
  «Հորեղբայրս ինքնամոռաց սիրահարվում է մորս և վերջապես խաբում է նրան։
  Հորս հետ ունեցած ներքին և արտաքիննմանությունը դյուրին է դարձնում այդ գործը» (50)։
 Հարս  և  սկեսուր  հարաբերություններում  ևս  ֆրոյդյան  հայտնի  տեսությունը՝էդիպյան  բարդույթն  է  երևան  գալիս,  այն  է՝  մոր  անգիտակցական  մղումը  դեպիորդին,  և  խանդը  որդու  կնոջ  նկատմամբ.  «Ինչպիսի  քինով  ու  հակակրանքով  էրխոսում հարսի մասին, ասես հավուն (ընդհանուր ամուսին ունեցող երկու կին, որոնքմիմյանց համար դառնում են հավու՝ Ք. Բ.) լիներ, որը գողացել էր իր նկատմամբտղայի ունեցած սերն ու կիրքը։
  Հավանաբար հարսը գեղեցիկ էր» (74)։
 Վիպակում առկա է նաև  նույնասեռականության տարրը, որը դրսևորվում էհերոսի ու աներձագի միջև. «Նա երկկես խնձորի պես նման էր քրոջը։
  ….Ես նստեցիսաքուին և նրան գիրկս առնելով՝ սեղմեցի ինձ։
  Մարմինը տաք էր, սրունքները նմանէին կնոջս սրունքներին և նույն անբռնազբոս շարժումներն ունեին։
  Շուրթերը նմանէին  հոր  շրթունքներին,  սակայն  այն,  ինչ  հոր  մոտ  նողկանք  ու  ատելություն  էրառաջացնում իմ մեջ, որդու մոտ գրավիչ ու ձգող էր։
  Ես համբուրեցի նրա կիսաբացշուրթերը,  որոնք  ասես  հենց  նոր  էին  բաժանվել  երկարատև  ու  ջերմ  համբույրից  ևնման էին կնոջս շուրթերին» (67)։
  Ուշագրավ մի հանգամանք ևս. հերոսը գրեթե միշտիր կնոջը անվանում է քած, ինչով շեշտվում է կնոջ երկվությունը՝ աստվածայինն ուսատանայականը, անբարոն, օձայինը։
 Հերոսը  սեռական  մեծ  մղումով  ձգտում  է  իր  կնոջը,  և  որքան  մերժվում  է,այնքան այդ ցանկությունը զորանում է. «Մարմնիս բոլոր բջիջները ցանկանում էիննրան,  հատկապես՝  ներքին  օրգաններս։
   Ճչում  էին,  որ  ցանկանում  են։
   ….Իմտանջահար  ու  հիվանդ  լույսի  օղակը  ամենայն  ուժով  ցանկանում  ու  դեպի  իրեն  էրձգում  նրա  մարմնի  մեջ  խլրտացող  լույսի  օղակին»  (62)։
   Այդ  չբավարարվածցանկությունները  դուրս  են  հորդում  բառերի  ձևով.  «Նման  պահերին  ամեն  ոքապավինում է իր կյանքի միակ թուլությանն ու սովորույթի ուժին։
  Գինեմոլը հարբումէ,  գրողը՝  գրում,  քարտաշը՝  քար  տաշում,  և  յուրաքանչյուրն  իր  մաղձը,  հոգեկանանբավարարվածության կուտակումները՝ բախվելով կյանքի ուժեղ ցնցումների հետ,դատարկում  ու  ազատագրվում  է։
   Նման  դեպքերում  իսկական  արվեստագետըկարողանում  է  գլուխգործոցներ  ստեղծել»  (23-24)։
   Հեղինակը  հարում  է  Ֆրոյդի՝արվեստը հարթմնի երազ համարելու տեսությանը. գինու պարգևած հաճելի վայելքըերազի մթնոլորտ է ստեղծում, և նա սկսում է գրել։
 Վիպակում  առկա  է  հերոսի՝  սերնդակցական  կապի  վառ  արտահայտվածգիտակցությունը,  որը  նա  ամեն  կերպ  փորձում  է  ջնջել,  ջանում  է  դուրս  գալժառանգականության բեռից։
  Դա հիշեցնում է Կ. Յունգի՝ կոլեկիվ անգիտակցականիտեսությունը.  «Կյանքի  կարևորագույն  բաներից  մեկը  կարծես  նախնիների  շարժուձևերը,  մտքերը,  երազներն  ու  սովորույթները  ասույթների,  պատումների  միջոցովհաջորդ սերունդներին փոխանցելն է եղել։
  Հազարավոր տարիներ այս նույն խոսքն ուզրույցն են արել, այս նույն հավաքույթները, սեռական մերձեցումներն ու երեխայականգլխացավանքներն  են  ունեցել»  (58)։
   Այս  կերպ  ևս  մեկ  անգամ  շեշտվում  է  կյանքիհավերժական  շրջապտույտը  և  հարակրկնությունը։
   «Քոռ  բու»  վիպակին  բնորոշ  էհամադրականությունը (սինկրետիզմ)։
  Այստեղ կարելի է հանդիպել երազների բազումդրսևորումների։
   Այդ  երազները  մեծ  մասամբ  մղձավանջային  են,  մռայլ,  թմրանյութերից բորբոքված երևակայության արդյունք են։
  Դրանցից մեկում, օրինակ, հերոսըթափառում է անմարդաբնակ, ամայի քաղաքում, որի բնակիչները «անհայտ մահովքարացել ու մահացել էին։
  Երկու կաթիլ արյուն նրանց շուրթերից ծորել ու իջել էրմինչև  հագուստների  վրա։
   Ում  ձեռք  էի  տալիս՝  գլուխը  պոկվում  ու  ընկնում  էր։
 Մսավաճառի  խանութի  մոտ՝  մեր  տան  դիմացի  քնձռոտ  ծերունու  նմանությամբ  միմարդ, շարֆը վզին, դանակը ձեռքին, բորբոքված աչքերով, որոնց թերթերունքներըասես խուզած լինեին, ակնապիշ նայում էր ինձ։
  Ուզեցի ոսկրակոթ դանակը վերցնելԵրբեմն խառնվում են երազի ու իրականության սահմանները, երազը դառնումձեռքից՝  գլուխը  պոկվեց  ու  ընկավ։
   Ես  տագնապահար  փախուստի  դիմեցի։
 Սարսափահար  վազում  էի  փողոցներով։
   Բոլորը  քարացել  էին  իրենց  տեղերում։
 Վախենում  էի  ետ  նայել։
   Աներոջս  տան  մոտ  տեսա  աներձագս  նստած  է  սաքուին։
 Գրպանիցս երկու բլիթ հանեցի և ուզեցի տալ նրան, բայց հենց որ դիպա նրան, գլուխըպոկվեց ու ընկավ։
  Ես ճչացի ու արթնացա» (81)։
 է իրականության նախադուռ, կամ իրականությունն է հայտնվում երազում։
 Նմանատիպ պատկերներում հայելին իր ուրույն տեղն ունի, օրինակ՝ «Դայակիսդեմքը  կարծես  անդրադարձել  էր  ծուռ,  գոգավոր  հայելու  մեջ։
   Անհավատալիորենծիծաղելի տեսք ուներ։
  Երկարուկ ու նիհար, ասես հսկայական մի ծանրություն նրադեմքը ձգել էր ներքև» (70)։
  Հերոսի մարդատյացությունը ևս դրսևորվում է երևակայական ու մղձավանջային պատկերներով. նա սարսափում է այն մտքից, որ մահիցհետո  իր  ոսկորներն  էլ  ձուլվելու  են  մյուս  մարդկանց՝  տականքների,  սինլքորներիոսկորներին,  ուստի  երազում  է  «մահից  հետո  երկար  ձեռքեր  ու  զգայուն  մատներունենալ, որպեսզի մարմնիս բոլոր մասնիկները խնամքով հավաքեի ու երկու ձեռքովպահպանեի» (84)։
 Վիպակում շատ են կերպարանափոխության դրսևորումները։
  Դրանցից մեկըստվեր-բու կերպարանափոխությունն է, որի արդեն անդրադարձել ենք։
  Կերպարանափոխությունը սպասելի երևույթ էր, քանզի բազում դիմակները պիտի պատռվեին՝փոխհաջորդելով միմյանց։
  Կերպարանափոխություններում նվազաբերություններն ուչափազանցությունները  փոխարինում  և  լրացնում  են  իրար։
   «Մոռացված  սարսափները նորից ու նորից կենդանանում էին։
  Սարսափ այն մտքից, որ բարձիս փետուրները  դաշույնի  շեղբերի  կվերածվեն,  բաճկոնիս  կոճակը  մեծանալով  դառնաջաղացի քար։
  Սարսափ այն մտքից, որ լավաշը, գետնին ընկնելով, ապակու պեսկփշրվի, որ եթե քնեմ, լապտերի ձեթը գետնին կթափվի և քաղաքը հրդեհի մատնվի,մսագործի  մոտ  թափառող  շան  ոտքերը  ձիու  սմբակների  պես  դոփել  սկսեն։
 Տագնապ  այն  մտքից,  որ  քնձռոտ  ծերունին  իր  փասափուսեքի  առաջ  նստած,հանկարծ, անզուսպ ու անվերջ քրքջա, տան ավազանի փաշեուում (ոտք լվանալու տեղ-  Ք.  Բ.)  գտնվող  ճիճուն  վերածվի  հնդկական  օձի,  անկողինս  փոխվի  գերեզմանաքարի  և  ծխնիի  միջոցով  սահելով  իր  շուրջը՝  ինձ  թաղի,  և  մարմարե  ատամնանիվները  ագուցվեն  իրար։
   Սարսափ  այն  մտքից,  որ  ձայնս  կկտրվի,  և  օգնությունկանչող բղավոցիս ոչ մեկը չի արձագանքի…» (87)։
  Այս հատվածում փետուր-դաշույնիշեղբ, կոճակ-քար, լավաշ-փշրված ապակի, լապտերի ձեթ-հրդեհված քաղաք, շունձի, ճիճու-օձ, անկողին-գերեզմանաքար, բղավոց-խզված ձայն կերպարանափոխությունները  դառնում  են  յուրօրինակ  բինար-օպոզիցիոն  զույգեր։
   Մեկ  այլ  հատվածումհերոսը  դարձյալ  ափիոնի  ազդեցությամբ  վերածվում  է  բույսի.  «Ափիոնի՝  բույսերիհոգին,  բույսերի  դանդաղաշարժ  հոգին  ներարկվել  էր  իմ  մեջ։
   Ես  շրջագայում  էիբուսական աշխարհում։
  Ես դարձել էի բույս» (89)։
 Հետևյալ օրինակում նույնպես հայելին է ցոլացնում կերպարանափոխությունը.«Կանգնեցի հայելու առաջ։
  Սարսափից ձեռքերով փակեցի դեմքս։
  Ես նմանվել էի…Ոչ, լրիվ կերպարանափոխվել ու դարձել էի քնձռոտ ծերունին։
  Գլխիս ու մորուքիսմազերը  նմանվել  էին  այն  մարդու  մազերին,  որը  կենդանի  դուրս  էր  եկել  կոբրայիխցից։
  Մազերս ճերմակել էին, շուրթս ծերունու շուրթի պես ճեղքվել էր, աչքերս զրկվելէին թերթերունքներից։
  ….Մարմնիս մեջ մի նոր հոգի էր թափանցել։
  Առհասարակուրիշ ձևով էի մտածում, ուրիշ ձևով էի ամեն ինչ զգում և ոչ մի կերպ չէի կարողանաումազատվել իմ մեջ արթնացած դևի ճանկերից» (107)։
 Այլ  հատվածում  էլ  սենյակ-դագաղ  կերպարանափոխությունը  հիշեցնում  էբալզակյան «Շագրենի կաշին». «Մերթ սենյակս այնպես էր փոքրանում ու սեղմվում,ասես  դագաղում  լինեի։
   Քունքերս  վառվում  էին։
   Մարմնիս  անդամները  պատրաստչէին փոքրագույն շարժումի» (104)։
 Վիպակը պատկերավոր կերպով տեսանելի է դարձնում գույներն ու բույրերը։
 Կնոջ  ժպիտը,  օրինակ,  հիշեցնում  է  Մոնա  Լիզայի  առեղծվածային  ժպիտը։
   Իսկբույրերը ստեղծում են յուրօրինակ գեղագիտություն։
  Այս վիպակում բույրերը մռայլ ենու  ծանր,  ինչպես  մռայլ  ու  ծանր  է  ողջ  վիպական  մթնոլորտը։
   Ընդհանուր  առմամբդրանք մահվան՝ այնաշխարհային հոտեր են։
  Ահա հերոսի դագաղանման սենյակինկարագրությունը.  «Քրտինքի  հոտ,  հին  հիվանդությունների  հոտ,  բերանի,  ոտքի,մեզի  սուր  հոտ,  փչացած  յուղի,  փտած  խսիրի,  վառված  ձվածեղի,  այրված  սոխի,եռացրած դեղաբույսի, տուղտի, երեխայի կղկղանքի և այն պատանու սենյակի հոտը,որը  հենց  նոր  ինքն  իրեն  հանգստացրել  է  սեռական  կրքերից։
   Փողոցից  եկածգոլորշիների մեռած կամ հոգեվարք ապրող հոտեր, որոնք բոլորն էլ կենդանի են ևպահպանել են իրենց բնորոշ յուրահատկությունը։
  Շատ ուրիշ հոտեր էլ կան, որոնցիսկությունն ու բաղադրությունը թեև անհայտ են, բայց թողել են իրենց հետքերը» (45)։
 Մեկ  այ  հատվածում  հերոսն  այնպես  է  տարվում  սիրած  կնոջ  աչքերի  հմայքով,  որմնացյալ ամեն ինչ նրա համար դառնում է անկարևոր, և նա դիակի աչքերը հանում է.այնպես, ինչպես Պ. Զյուսքինդի «Օծանելիք»-ի հերոսը զոհի մարմնի բույրերը քամելուց հետո դեն էր գցում նրա անպետքացած մարմինը։
  «Հիմա ես ունեի այդ աչքերը։
 Թղթի  վրա  ունեի  աչքերի  հոգին,  իսկ  կործանման  դատապարտված  և  որդերի  ուգետնախորշի մկներին կեր դարձող մարմինը ինձ այլևս հարկավոր չէր» (26)։
 Միայն մեկ անգամ է համընդհանուր գորշությունը լուսավորվում, իսկ բույրերըդառնում են քաղցր ու հաճելի։
  Դա այն պահին է, երբ հերոսը հիշում է մանկությունը.«Արևի  ջերմությունը  հազարավոր  կլլող  բերաններով  քամում  ու  քրտնաթորում  էրմարմինս։
   Անապատի  թփերը  պայծառ  արևի  տակ  դեղինկոճի  գույն  էին  ստացել։
 Արևը  ջերմախտով  հիվանդ  աչքի  պես  երկնքի  խորքից  իր  ճառագայթներն  էրպարգևում  լուռ  ու  մեռած  բնությանը։
   Տեղի  բուսականության  և  հողի  սուր  ույուրահատուկ հոտը ինձ անմիջապես հիշեցրեց մանկությանս պահերը։
  ….Մի տեսակքաղցր գլխապտույտի մեջ ընկա, կարծես նորից կորած մի աշխարհում ծնվեցի։
  Այսզգացումը արբեցնող հատկություն ուներ և քաղցր, հին գինու պես իր ազդեցությունըթողեց  երակներիս  ու  ավիշներիս  մեջ,  մինչև  էությանս  խորքը»  (64)։
   Սակայն  այսարբեցումը  կարճատև  է  լինում,  և  դատարկ  ու  տխուր  ներկան  ամեն  ինչ  վերադարձնում է սկզբնական մռայլ ու մշուշոտ վիճակին։
 Հերոսի  և  սիրած  կնոջ  հարաբերությունները  ստեղծում  են  նրբության  ևփխրունության մի գեղեցիկ տեսարան՝ հիշեցնելով Բ. Վիանի «Օրերի փրփուրը» վեպիհիմնական  մոտիվը՝  փխրունության  գեղագիտությունը։
   «Նա  մի  ընտրյալ  հոգի  էր։
 Հասկացա,  որ  այն  նունուֆարները  սովորական  ծաղիկներ  չեն  եղել։
   Եվ  եթեսովորական ջրով լվացվեր, համոզված էի՝ դեմքը կքայքայվեր, իսկ եթե երկար ունուրբ  մատներով  բնական  նունուֆարներ  քաղեր,  մատները  ծաղկաթերթի  պեսկթոշնեին» (16), «Սիրտս կանգ առավ։
  Շունչս պահեցի՝ վախենալով, որ իմ շնչից նաածխի կամ ամպի պես կանհետանա» (20)։
 Ընդհանրացնենք։
   «Քոռ  բու»  վիպակում  անհերքելիորեն  ցցուն  Արևելքի  ներկայությունից զատ՝ նույնքան ակնառու է նաև արևմտյան նորագույն գրական ուղղությունների  ազդեցությունը։
   Մեր  վերլուծությունը  միտված  էր  վեր  հանելու  կերպարակերտման  այն  միջոցները,  որոնք  առավելապես  բնորոշ  են  արևմտյան  գրականուղղություններին, ինչպես՝ կառուցվածքային-նշանագիտական վերլուծություն, ակտիվորեն  գործող  համադրական  կամ  հակադրամիասնական՝  բինար-օպոզիցիոնզույգեր,  միֆակիրառում,  ֆրոյդիզմ  և  յունգիզմ,  երազներ,  իրականության  և  երևակայության  անանջատելի  սահմաններ,  կերպարանափոխություններ  ու  միջտեքստային կապեր։
 ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ[1] «Քոռ բու», Թարգմանությունների ժողովածու (Սադեղ Հեդայաթ, Սադեղ Չուբաք,Հուշանգ  Գոլշիրի),  Երևան,  1992,  էջ  7  (վիպակից  արված  մնացյալ  մեջբերումներիէջերը կտրվեն փակագծերով)։
 [2] Краткая энциклопедия символов, URL։
  http։
 //www.symbolarium.ru/index.php/ (датаобращения։
  16.09.2018).[3] URL։
  http։
 //www.starfate.ru/ezo/ (дата обращения։
  12.09.2018).URL։
  http։
 //www.newacropol.ru/alexandria/symbols/owl/ (дата обращения։
  04.09.2018).Բագրատյան ՔրիստինեՊԱՏԿԵՐԱԿԵՐՏՄԱՆ ԱՌԱՆՁՆԱՀԱՏԿՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ ՍԱԴԵՂ ՀԵԴԱՅԱԹԻ«ՔՈՌ ԲՈՒ» ՎԻՊԱԿՈՒՄԲանալի բառեր՝ Սադեղ Հեդայաթ, «Քոռ բու», մոդեռնիզմ, պոստմոդեռնիզմ,կառուցվածքային-նշանագիտական վերլուծություն, միֆաքննադատություն։

Աշխատանքում  ժամանակակից  մեթոդաբանությամբ  ուսումնասիրել  ենք  իրանցի արձակագիր Ս. Հեդայաթի «Քոռ բու» վիպակը՝ ըստ այն հիմնական մոտիվների, որոնցով կերտվում են պատկեր և կերպար։
  Վիպակը ենթարկել ենք կառուցվածքային-նշանագիտական  վերլուծության՝  առանձնացնելով  նշաններ,  որոնք  միմյանց  հետ  հանդես  են  գալիս  հակադրամիասնական,  համադրական  կամ  բինարօպոզիցիոն  զույգերով  (աչք-հայելի,  հայելի-դիմակ,  ստվեր-դիմակ,  ստվեր-բու…)։
   Վիպակում  նկատելի  են  միֆականությունը,  ֆրոյդիզմը  և  յունգիզմը։
   Վիպակի  առանձնահատկություններից  են  կոմպոզիցիոն  ուշագրավ  լուծումները  (կրկնվող  պատկերի  գեղագիտություն,  կոլաժայնություն),  կերպարանափոխությունները,  միջտեքստային կապերը, գույների և բույրերի գեղագիտությունը։
