ՀՈԳԻ ՀԱԿԱՄԱՐՏՈՒԹՅՈՒՆԸ ԵՎ ՄԱՐԴԸ ՄՏՆՎՈ ՄԱՐՄԻՆ ԵՎ. Բ. «Agերացող մարդը» -ի թեման Յեթսի ուշ շրջանի բանաստեղծություններում կարևոր դեր է խաղում 20-րդ դարի վերջին իռլանդացի դրամատուրգ, բանաստեղծ Ուիլյամ Բաթլեր Յեյթսի ստեղծագործություններում:  Oldերությունը բանաստեղծի համար խնդիր էր, որից գոնե անընդհատ փախչում էր նրա բանաստեղծական եսը:  Գիտնականները, սակայն, «ծեր Յեյթսի» պոեզիան համարում են նրա աշխատանքի գագաթնակետը:  Իր կյանքի վերջում արդեն գրվել էին լավագույն պիեսներն ու պիեսները, շնորհվել էր Նոբելյան մրցանակ, Յեյթսի պոեզիան հասավ իր ամենաբարձր կետին ՝ հասցնելով գրական ուղու ֆենոմենալ ավարտին:   Իզուր չէ, որ այս շրջանում Յեյթսն ինքն է դառնում իր սիրած խորհրդանիշի ՝ աշտարակի նշանակիչը:  «Աշտարակ» ժողովածուի առաջին երկու բանաստեղծությունները «ծերացող մարդու» խնդրի շուրջ խորհրդածություններ են:   Նրանք հետևում են միմյանց, բայց նույն խնդրին նայում են տարբեր տեսանկյուններից: Այսպիսով, շարքի առաջին բանաստեղծությունը ՝ «Նավարկում դեպի Բյուզանդիա», սկսվում է հայտարարությամբ. «Դա տարեց մարդկանց համար երկիր չէ» [1]:  Յեյթսը հակադրում է իր ծերացող մարմինը երիտասարդների հետ, ովքեր նույնպես ծնվել և մեծացել են, և այդ ժամանակ նրանք նույնպես կմահանան:  Միբան, սակայն, ըստ Յեյթսի, չի մահանում: Այն միտքը, որը չի ծերանում:   Բանաստեղծական ես-ը, ձգտելով անմահության, նավարկում է դեպի Սուրբ Բյուզանդիա:  Oldերությունը մարդուն ազատում է երկրի աշխարհից, նա մտնում է հոգու աշխարհ:   Նա իմաստուններին կոչ է անում «սպառել իր սիրտը, հիվանդ ցանկությամբ և կապված մեռնող կենդանուն» («Սպառում իմ սիրտը հեռու. Հիվանդ ցանկությունից / Եվ ամրացված մեռնող կենդանուն») [1]: Բանաստեղծը ֆիզիկական աշխարհից կամ իր մարմնից ելքը տեսնում է սրտից, ցանկություններից, հույզերից, կրքերից ազատվելու մեջ:  Ձիերն Աստծո հավերժական էության մեջ և Յաթեսը ՝ իր հոգու վերածննդի համար, մարմնի փոխարեն ընտրում են հույն ոսկեգործների կողմից օգտագործվող ձի որովայնը կայսեր և երգող թռչունների համար արհեստական ​​ծառեր ստեղծելու համար:  Այս կերպ նա ակնարկում է արվեստում հոգու հավերժացման մասին:  Երիտասարդ մարմնի երկնային, ծնված և մեռնող աշխարհը բանաստեղծության վերջին տողերում փոխարինվում է հավերժության երգով այն մասին, թե ինչ է «անցել, անցնում և գալու է» («Կամ դրվում է մեծ ծիրում երգելու /… / Ինչ անցյալ է, կամ անցնում է, կամ գալու է ») [1]:  «Նավիգացիա» -ը, ինչպես Բյուզանդիայի մասին համանուն մյուս պոեմը, սերտորեն կապված է արվեստի միջոցով գոյության միասնության ձեռքբերման հետ:   Քըրթիս Բրեդֆորդը այս առնչությամբ գրում է. «Հերոսը հասնում է« Գոյության միասնության »ժամանակավոր կողմին ՝ հեռանալով երկրից, գերակշռում է երիտասարդների ցանկությունը և նավարկելով դեպի Բյուզանդիա, որը հոգատար կյանքի խորհրդանիշ է»: Արդեն «Աշտարակ» -ում խնդրի այս լուծումը չի գոհացնում բանաստեղծին:   Յեթսը բանաստեղծությունը սկսում է մի հարցով: Ի՞նչ անեմ այս անհեթեթության հետ:  Այս անհեթեթ դեպքում ոչ թե բանաստեղծի մարմնից դուրս իրականությունն էր, այլ նրա սեփական ՝ հին ու թույլ մարմինը, որից այլ ելք չուներ:   Այս անգամ նա փոխանակ նավիգացիոն հավերժության մի մասը դառնա, մտածում է ստեղծել իր իսկ հավերժությունը:   Նախորդ բանաստեղծության օտար սրտի հույզերը դառնում են գոյության մուսա:  Հիշելով տարբեր կերպարները ՝ նա զանգահարում է բոլորին և հարցնում ՝ արդյո՞ք նրանք նույնքան բարկացած են ծերությունից:  Բանաստեղծության երրորդ մասում, թողնելով իր կամքը, Յեյթսը առանձնացնում է խնդիրների լուծման իր երկու հիմքերը ՝ հպարտությունն ու հավատը:   Միայն խտացված հպարտությունն ու անսանձ հավատը կարող են հիմք հանդիսանալ ծերության ոտնձգությունները վիճարկելու համարձակության համար:  «Նավիգացիա» -ում հավերժության մի մաս դառնալու ցանկությունը փախուստ էր ծերացող մարմնի իրականությունից, իսկ «Աշտարակ» -ում Յեյթսն արդեն համարձակորեն դեմ է դրան:  Հաշտվելով իրանցու հետ `բանաստեղծը հաշտվում է ծերացող մարմնի հետ: «De Լինելով մահ, մենք վեր ենք կենում, / Երազում և այդպես ստեղծում / Տրանսլունարական դրախտ» («ing մեռնում ենք, բարձրանում ենք, / երազում և այդպիսով ստեղծում / անդրալուսնային դրախտ») [1]: Շոն Պրայորը «Լուսնի դրախտը» համարում է «տեսիլքի» դրախտը, որը Յեյթսը տեղադրում է պարույրների պարույրից այն կողմ:  «Դա տեսանելի աշխարհի տիրույթն է», - գրում է Դեյվիդ Ռոսը, - «որտեղ հոգիները և իրենց մարմնի կատարելության մեջ են»:  Antոն Անտերքերը կարծում է, որ դրախտը ստեղծվել է մարդու կողմից, ինչպես արվեստի գործերը: այն պահպանում է իր գոյությունը նույնիսկ իր ստեղծողից հետո ՝ լինելու ապագայի մարդիկ: [5] Հիշողություններն ու փորձառությունները գործիք են դառնում բանաստեղծի համար ՝ խորհրդանշելով այն հաղթանակը, որը «մարդկանց կխելագարեցներ» («Forif I triumph I must make men») [1]:   Ակնարկելով մարդու վրա արվեստի խելահեղ ազդեցությունը ՝ Յեյթսն արդեն տեսնում է մարմնի ծերացման անհեթեթ հաղթանակը «Աշտարակում» ոչ թե բյուզանդական հավերժության մեջ, այլ իր իսկ արվեստ-դրախտում:  Կուտակված էներգիան կարող է ուղղվել ավելի պատկերավոր «ենթալուսային» արվեստի ստեղծմանը:   «Յեյթսը», - գրում է Վիրջինիա Պրուիտը, - «անսանձ կամքի ուժը վերադարձնում է իր հավատալիքների անձնական դասակարգման բարձրագույն տեղը»:   Եթե ​​«Նավիգացիա» -ում նա իր հոգին վստահում է իմաստուններին, ապա այստեղ բանաստեղծը որոշում է ստեղծել այն:   Այս կերպ նա դնում է իր հոգին, որը նյութականանում է պոեզիայում, որն իր հերթին ձվեր է դնում այն ​​մարդկանց համար, ովքեր գալիս են ավելի ուշ: Հոգու գերակայության ժամանակաշրջանն ավարտվում է «Ես-ի երկխոսություն» պոեմով, որում Յեյթսը շարունակում է էության `աշխարհի երկակիության գաղափարը` այս անգամ նախապատվությունը տալով «Ես» -ին `կյանքի խորհրդանիշին: Դրա առաջին կեսը հակադոմինանտ կեսը կոչում է արդարություն:  Իսկ իրական աշխարհում, ինչպես և բանաստեղծական աշխարհում Յեյթսի «Տեսիլքի» էզոթերիկ աշխատանքում հակառակ ժամանակներն էին ձևակերպված, ուստի ես ստիպված էի հաղթել:   Հոգին Եսիին անվանում է «Իմ հոգի. Ես կանչում եմ ոլորուն հնագույն սանդուղքին» [1], որի իմաստը մեկ է. Դա աշտարակն ու հոսքն է, ներքևը և վերևը, մեկը, որ կապում է Հոգին և Ես-ը:  Հակոբի երազի սանդուղքի նման, որի մի ծայրը երկնքում էր, իսկ մյուսը ՝ երկրի վրա, որի վրա Աստծո հրեշտակները բարձրացան և իջան, [8] Հոգին շարժվում է այս ոլորուն սանդուղքով, ասես փորձում է իր տեղը գտնել աշտարակ, որի պատը քանդվում է:   Սա ոչ միայն իրական փաստ է, քանի որ Բալիլիի աշտարակը իսկապես որմնադրությամբ էր, բայց նաև խորհրդանշում է հակառակ ավանդույթը:   Ոլորուն աստիճանի վրա մութ է: Հոգին կարող է ապրել խավարի մեջ, քանի որ հոգիների ժամանակը գիշերն է, ինչպես «Բոլոր հոգիների գիշերը» պոեմում:  Այդ խավարում, քաոսի մեջ Հոգին բանտարկված է, քանի որ այն ոչ երկրի վրա է, ոչ էլ երկնքում:  Ոչ միայն նա է թափառում ամբիոնում, այլև միտքը:  Վերը նշված խորհրդանիշը աստղն է, բայց այն «ցույց է տալիս թաքնված բեւեռը» («Աստղի վրա, որը նշում է թաքնված բեւեռը») [1], որը, հավանաբար, Հոգու տունն է ՝ միտքը:  Մթության մեջ, ինչպես Երկիր մոլորակի ճաղերի աշխարհում, Հոգին թափառում է մտքի ոլորուն փուլում, խավարի մեջ:  Եթե ​​Hogusimvol- ը ոլորուն փուլ է, ես, շարունակելով երկխոսությունը, նկարում եմ Sato- ի թուրը որպես դրա խորհրդանիշ:  Իր նամակներում Յեյթսը պատմում էր ճապոնացի Սաթոյի մասին, որը երկրպագում էր իր պոեզիային, և իր հերթական դասախոսություններից մեկի ժամանակ նա բանաստեղծին նվիրում էր նրանց ընտանիքում գրեթե կես դար պահված թուրը:   Բանաստեղծության մեջ այս թուրը դառնում է նյութի խորհրդանիշը ՝ մարմնական, սեռական, [4] և այն գտնվում է բանաստեղծի ծնկների վրա («Օծված սայրը ծնկներիս վրա / Սաթոյի հնա՞ր շեղբն է, ինչպես որ կար») [1 ] «և» –ում և «վերևում» հակառակը:   Դա կայունության խորհրդանիշն է, որն ակնհայտ է բառի բազմակի օգտագործման մեջ, այս իմաստով այն հակադրվում է Հոգու քաոսին:  Բայց նրա պատասխանը չի ուշանում: «Ինչո՞ւ պետք է սերն ու պատերազմը»: («Ինչո՞ւ պետք է մարդու երեւակայությունը, / նրա երկար ծաղկման շրջանը հիշի բաներ, որոնք / խորհրդանշում են սերն ու պատերազմը») [1]: Սա ծերացող մարմնի ընդունման առաջին քայլն է: Ես Հոգին ձեզ հորդորում է խորհել թուրի վրա, որի կյանքն անցել է ծաղկման շրջանը:   Փոխարենը նա առաջարկում է մտածել «տոհմային գիշեր» -ի մասին, որը «կարող է ազատվել մահվան և ծննդյան հանցագործությունից» («Մտածեք նախնիների գիշեր, որը կարող է /… / ազատվել մահվան և ծննդյան հանցանքից») [1]:   Ընտանեկան գիշերը դառնում է wayշմարտությունն իմանալու կապանքներից ազատվելու միակ միջոցը:  Հոգին գիտի, որ ողջերը չգիտեն ճշմարտությունը, չգիտի, քանի որ այն մարմինը, որում ապրում է, դեռ չի մահացել:   Եվ մահացածների հոգիները, ինչպես «Բոլոր հոգիների գիշերը» պոեմում գիտեն, «տոհմային գիշերը (Յեթսը« ցեղային »բառով նշանակում է անցյալ, որում ապրում են մահացածները, ովքեր գիտեն) արթնանում են ՝ պատմելու ճշմարտություն  Մահվան ծննդյան հանցագործությունը ակնարկում է Նեվադա Սամսարային ՝ վերամարմնավորման, ծնունդ-մահվան շրջանը, որից ազատագրումը ՝ Նիրվանան, Յեյթսի բանաստեղծության մեջ, նույնացվում է «ազատագրված հոգիների աշխարհի» կամ դրախտի հետ, որին Հոգին է ձգտում: Ես շարունակում եմ պնդել, որ նա պատրաստ է մեկընդմիշտ «մահվան հանցագործություն կատարել»:  Սուրը դառնում է օրվա, կյանքի խորհրդանիշ ՝ հակապատկեր աշտարակին, որը «խորհրդանշում է գիշերը» («… և այս ամենը ես դնում եմ / Աշտարակի օրվա խորհրդանշանների համար / Գիշերային խորհրդանշական») [1]:   Հոգին գիտի, որ «միայն մահացածներին կարելի է ներել»:  Սա խորհրդանշում է կամդվեդական նիրվանայի քրիստոնեական փրկությունը: … Մարդը խլված է խուլ ու համր և կույր, / բանականության համար ոչ ոք («… մարդը դառնում է խուլ և համր և կույր, / որովհետև բանականությունը տարբեր չէ տարբեր լինելուց / լինելը լինելուց կամ գիտակ իմանալուց, / Միայն մահացածներին կարելի է ներել, / Բայց երբ ես մտածում եմ այդ մասին, դա լեզվի քար է ») [1]:  Վերջին շարքում Յեյթսը ակնարկում է պոեզիայի ճշմարտությանը կամ դրախտին հասնելու անկարողությունը ՝ այդպիսով հակասելով իր «Նավարկում դեպի Բյուզանդիա» և «Աշտարակ» թեզերին:   Հետաքրքիր է, որ այս բանաստեղծության մեջ Յեյթսը լուծում է հոգու և մարմնի կամ մահվան և կյանքի հակասությունը ՝ հօգուտ կյանքի:   Եթե ​​Հոգին ներում տեսավ ներում, Էսնիրը ներում է, և պատրաստակամություն է հայտնում «նորից այդ ամենը ապրել» [1] ՝ այդպիսով վերականգնելով Սամսարան:   Նա եզրակացնում է, որ երիտասարդ հիվանդության, փչացող մարմնի, իր հոգու ընկերոջ պատճառած տառապանքի, ցավի և անավարտության մեջ նա 1 անգլերեն «ought» բառը նշանակում է «ոչինչ, զրո» ՝ որպես «ոչինչ, ոչինչ» բառերի ուղղագրություն: Ամեն դեպքում նա ուրախ է:  Սկսվում է տոնակատարությունն ու ամեն ինչի փառաբանումը `աղերսելով երկխոսություն վարել Ուիթմանի« Երգ իմ մասին »բանաստեղծության հետ: «Մենք պետք է ծիծաղենք, մենք պետք է երգենք, / Մենք ամեն ինչից տանջվում ենք, / Այն ամենը, ինչին նայում ենք, պայթեցնում է» («Մենք պետք է ծիծաղենք և պետք է երգենք, / Մենք օրհնված ենք ամեն ինչով, / Այն ամենը, ինչ տեսնում ենք, օրհնված է») [1 ] Այս տրամադրությունը պահպանված է նաև «Երեմ» պոեմի չորրորդ մասում, որտեղ Յեյթսը նկարագրում է, թե ինչպես է նա նայում լոնդոնյան խանութից փողոցով քայլող մարդկանց և հանկարծ մեծ երջանկություն զգում. «Թվում էր, այնքան մեծ էր իմ երջանկությունը / Որ ես օրհնված և կարող էի օրհնել: Ես օրհնված էի և կարող էի օրհնել ») [1]: Ի վերջո, Յեթսը ոչ այս Հոգուց է, ոչ էլ «Ես» -ից: Նա նրանց ընդդիմությունից բխող գիտակցության ջատագովն է: «Գուցե երաժշտության համար խոսքեր» ֆիլմում խենթ Janeեյնը հանդիպում է մի եպիսկոպոսի, որը փորձում է համոզել նրան ապրել «երկնային տանը, ոչ թե ինչ-որ կեղտոտ ոճով» («Ապրիր երկնային առանձնատանը, / Ո՛չ ինչ-որ կոպիտ ոճում»): որը մարմնի աշխարհն է:   Janeեյնը չի ընդունում մարմնի և «երկնային տան» հակադրությունը: «Արդարն ու կոպիտը հարազատ են, և արդարն անպիտան է, ես լաց եղա» («Գեղեցիկը արյունարբու արյունակիցներ են / իսկ գեղեցկուհուն զզվելի է պետք - ես լաց եղա») [1]: Սա ոչ այնքան մարմնի և հոգու միասնությունն է, որքան Յաթսի պոեզիայում մետաֆիզիկական խնդրի լուծումը:  Գոյության միասնությունը կամ հակադրությունների միասնությունից բխող ճշմարտությունը ենթադրում է ոչ միայն մարմնի «հոգին», այլև ներքինն ու վերինը, հակառակը, առաջնայինը, մահը և կյանքը, նողկալին ու գեղեցիկը, որոնք «մեկը մյուսի կարիքն ունեն»: Եթե ​​վաղ շրջանի ստեղծագործություններում Յեյթսը գտնում էր «երկու ծայրահեղությունների» ներդաշնակության հավերժ գեղեցիկ ճանապարհը, ապա վերջին շրջանում, երբ Յեյթսի մետաֆիզիկական ընկալումներն արդեն փոխվում են, վերլուծությունը դառնում է ոչ թե խաղաղ վարդ, այլ կրակի շունչը, որը «կործանումից գալիս է օր ու գիշեր»: («Ապրանքանիշ, կամ բոցավառ շունչ / գալիս է ոչնչացնելու / այդ բոլոր անտիմոնները / օրվա ու գիշերվա մասին») [1]  Մի անգամ Յեյթսը գրել է Օլիվիա Շեքսպիրին, որ «թուրը ի վերջո հրաժարվում է սրբից, բայց ոչ առանց վարանելու»: Իմանալով «Ես» -ի երկխոսության խորհրդանիշները ՝ պարզ է, որ որսորդը մարմինն ընտրող մարդն է, իսկ սուրբը ՝ հոգին:  Պարզվում է, որ խենթ Janeեյնի ընտրությունը վերջնական չէ ՝ հօգուտ մարմնի: դա չի կարող լինել առանց թրթռանքի: Շարունակելով այս թեման ՝ «Երեմ» պոեմում Յեյթսը պատկերում է մի մարդու երկու ծայրահեղությունների միջև, որից նա չի կարող ընտրել:  Նա միշտ պետք է մնա նրանց սահմաններում, հենց այնտեղ, ըստ Յեյթսի, նոր գիտակցություն է ծնվում, և հարցնում է բանաստեղծը: «Բայց եթե սրանք ճիշտ են / ի՞նչն է ուրախ»: («Ի՞նչ է ուրախությունը») [1]   Հարցն առաջանում է կյանքից և մահից, և դրան հաջորդող մյուս հակադրություններից:   Հաջորդ տանը հակապատկերները պատկերված են որպես ծառի երկու կես:   Կեսը կանաչ է, մյուսը ՝ կրակ: Սակայն երկփեղկման մեջ յուրաքանչյուր կես ինքնուրույն ավարտված է:   Յեթսը ակնարկում է, որ մի ծայրահեղություն ի վիճակի է ամբողջությամբ կլանել մարդու իրականությունը, ինչպես նրա դեպքում:   Բյուզանդիայի կամ հոգու ընտրությունը սկսում է նավարկություն, որը «մյուս կեսի» կարիքը չունի: Բյուզանդիան ինքնին ամբողջական է:  Եվ ինչպես «բոցավառ բոցեր» («Բյուզանդիա») »[1], այնպես էլ այս ծառի երկու կողմերն էլ նորոգվում են և վերածնվում:   Այս երկու հակադրությունների դեմ Յեթսը տեղադրում է Ատտիսի նկարը ՝ ֆրիգիական աստվածներից մեկը:  Նրա մասին շատ լեգենդներ կան, բայց մեզ համար կարևոր է այն փաստը, որ Ատիսը գլխատեց նրան դևերով ներշնչված կատաղության ժամանակ:  Usեուսի միջամտությամբ Ատիսի հոգին անցնում է սոճու մեջ, որի մոտ տեղի է ունեցել կաստրացիան:  Ատիսի երկրպագությունը կապված է հենց այն լույսի հետ, որի շուրջ հավատացյալները հավաքվել էին հին ժամանակներում ՝ թմբուկների ուղեկցությամբ պաշտամունքային պար կատարելու համար:  Անդրադառնալով այս պատկերին ՝ Յեյթսը գրում է, որ նա, ով իրարանցում է ապրում Աթիսի նկարի առջև (էքստազի մեջ գտնվող վիճակում) «գուցե չգիտի ինչ գիտի, բայց չգիտի վիշտ» («Եվ ինչ է նա գիտի, բայց գիտի ոչ թե վիշտ »):  Այսպիսով, բանաստեղծն առաջարկում է ուրախության սահմանումներից մեկը ՝ հանձնել աստվածներին, հաղթահարելով հակադրությունները նրանց երկրպագության միջոցով:  Այստեղ կարող եք գտնել նաև քրիստոնեական պատասխան:   Ամեն ինչ թողեք Աստծո կամքին: «Հայրն ավելի լավ գիտի»:   Ատտիզիզմը, մեր կարծիքով, պատահական չէ, քանի որ ամորֆ Աստված կարծես նաև ենթադրում է հնարամտության պակաս, անդրոգենություն:  Եվ նրա նկարը դրված է ծառի երկու հակառակ կողմերի արանքում ՝ ցույց տալով նրանց միությունը կամ առնվազն հակասությունների չեզոքացումը, որոնք նրա երկրպագության ընթացքում որոնում էին որպես զոհեր Աթիսի սրբացող մոլեռանդները: Պոեզիայի մյուս տանը Յեյթսը շարունակում է մերժել կյանքը, կանայք, երեխաները և սկսում է պատրաստվել մահվան:  Նա մերժում է «բանականության, հավատի, բոլոր իրերի ստեղծած բոլոր գործերը» գերեզմանը [1], եթե դրանք հարմար չեն այն մարդուն, ով պետք է հպարտանա և ծիծաղի մահվան վրա:  Մահն ընդունելու այս ուրախությունը կլրացվի վեցերորդ տանը կրկնվող նախադասությամբ: («Ո՞րն է բոլոր երգի իմաստը: / Թող ամեն բան անցնի») «Թող ամեն ինչ անցնի» [1]:  Հին Չինաստանի դաշտերում կտրված խոտի հոտը, Բաբելոնի և Նինվեի պատերազմները, գիշերվա և օրվա հաջորդականությունը բերում են ամեն ինչի անցողիկության գիտակցումը, և միայն դրանից հետո է հնարավոր «բաց աչքով» մոտենալ մահվան: , Բանաստեղծը հակասությունների խնդիրը կենտրոնացնում է նախավերջին տանը ՝ այս անգամ երկու բևեռներին տալով Հոգի և Սիրտ անուններ: Ոգի Ձգտեք իրականության, բաց թողեք թվացյալ երեւույթները: Սիրտ Ի՞նչ կլինի, եթե ես ծնված երգիչ եմ, թեմայի պակաս ունե՞մ: Ոգի Եսայիայի կայծը, էլ ի՞նչ կարող է տղամարդը ցանկանալ: Սիրտ Հրդեհի պարզության մեջ: Ոգի Նայեք այդ կրակին, փրկությունը քայլում է ներսից: Սիրտ Ո՞րն էր Հոմերոսի թեման, եթե ոչ ադամական մեղքը: Ինչպես «Երկխոսության» մեջ, այստեղ նույնպես Հոգին իրականություն է որոնում, որը թվացյալ, այսինքն ՝ աշխարհիկ ունեցվածքներից վեր է:   Եսինին այստեղ փոխարինող սիրտը իրեն ծնունդով երգիչ է համարում:   Յեյթսը կոլեկտիվ մարդուն ներկայացնում է որպես բանաստեղծ, որը չի կարող պակասել թեմայից կամ սպանել իր կենսական երաժշտականությունը:   Ի պատասխան ոգին մատնացույց է անում Եսայիայի կայծը ՝ այն համարելով ամենացանկալի բանը:  [18]  Մինչ Փրկիչը տեսնում է մաքրող կրակի մեջ, նրա մեջ հաշվում է Սիրտը, մարդ-բանաստեղծը:  Նա իր երգի թեման հավասարեցնում է Հոմերոսի ՝ ամենամեծ բանաստեղծներից մեկի թեման, որը Ադամի մեղքն էր:  «Per Amica Silentia Lunae» մեծ էսսեում Յեյթսը գրում է. «Կա երկու իրողություն ՝ երկրային և կրակի վիճակ»: Երկրային վիճակում, ըստ Յեյթսի, բոլոր հակասությունները բավարարվում են. միայն այստեղ է հնարավոր լիակատար ազատություն:   Կրակի վիճակում ամեն ինչ հանգիստ է:  Ահա թե ինչու Հոգին փրկությունը տեսնում է կրակի կամ երկնային մաքրման իրականության մեջ, և Սիրտը ընտրում է Հոմերոսի ուղին, որի համար չկար «փրկություն», որի միակ երգը Ադամական մեղքն էր, կամ մարդու «ներքև իջնելը» (Հոմերոսն է նաև հակառակ ժամանակների խորհրդանիշ):   Ինչպես «Երկխոսության» մեջ, Յեյթսը ընտրում է «կյանքի կեղտոտ մարդկանց» ՝ հաջողություն ասելով կաթոլիկ միստիկ Ֆոն Հուգելին:   Վերջինս իր կրոնական ուսումնասիրություններում օգտագործեց միստիկայի զգացողության փորձը:   Հոգու աշխարհը բացարձակապես քրիստոնեական է դառնում «Էրեկման» -ի վերջին տանը:   Յեյթսը, նմանվելով Հուգելին, արտահայտում է իր հավատը քրիստոնեական հրաշքի հանդեպ, հիշում է Սուրբ Թերեզայի մարմնի առասպելը, ըստ որի ՝ իր մարմինը չի փչացել, և միշտ բխում է դրանից:  Յեյթսը կարծում է, որ մի ձեռքը պատասխանատու է այս հրաշքների համար ՝ ակնարկելով մեկ աստվածային էության: «Այդ նույն ձեռքերը զարմանում են / (« Միգուցե այդ նույն ձեռքերը / Անմահացրին ժամանակակից սրբի մարմինը, որը միևնույն ժամանակ / փորեց փարավոնի մումիան ») [1]: Այս ձեռքերը ոչ թե մարդու ձեռքեր են, այլ Աստծո կամ մարդու ձեռքեր ՝ աստվածավախ առաջնորդությամբ:  Հրաշքները թվարկելուց հետո Յեյթսը հարցնում է իրեն. «Ես քրիստոնյա՞ եմ դարձել»:  Նա կարող էր իր համար ընտրել գերեզմանի համար առավել հարմար հավատը, բայց վերադառնալով հակառակը ՝ նա կանխորոշված ​​էր համարում իր դերը աշխարհում: «Արդյո՞ք ես կանխորոշված ​​դեր եմ խաղացել: / Հոմերոսը իմ օրինակն է և նրա չմկրտված սիրտը »(« Հոմերոսը իմ օրինակն է և նրա չմկրտված սիրտը ») [1]:   Թվում է, թե բանաստեղծը և Ես-ի հարաբերությունները կրկին լուծում է հօգուտ Ես-ի, բայց վերջին տողում «Թափահարումը» ավարտվում է ցնցումներով: «Ուրեմն հեռացիր, Ֆոն Հուգել, ​​չնայած գլխիդ անխնա» («Դե գնա, Ֆոն Հուգել, ​​բայց օրհնությամբ») [1]:   Յեյթսը ասում է «հաջողություն հոգու աշխարհին», օրհնում և ցույց է տալիս իր խոնարհությունը ձեզ:  Մելվին Ուիլյամսը տեսնում է «օրհնողի» և «օրհնություն ստացողի» այս հեգնական կերպարում Յեյթսի նամակներից մեկում արտահայտված մտքի արձագանքը. «Արվեստները, կարծում եմ, կկրեն ուսերից ընկած բեռները հոգեւորականության »: Այսպիսով, բանաստեղծը տալիս է բանաստեղծության առաջին տանը դրված հարցերի պատասխանը, որը չի սահմանափակվում վերլուծված բանաստեղծություններով, բայց ներառում է նրա բոլոր բանաստեղծությունները:   Մարդը պետք է ապրի թրթռանքի շրջակայքում: առաջնային ՝ դեպի կյանքի և աշխարհի առաջնային հակումով, և հակասական մերժում: Ես ողջունում եմ գերմարդկայինը: Ես դա անվանում եմ կյանք մահ և կյանք մահվան մեջ [1]: ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ [2] Կուրտիս Բ., Yeats- ի բյուզանդական բանաստեղծություններ:  Դրանց զարգացման ուսումնասիրություն: ՊՄԼԱ, հատ. 75, թիվ 1, էջ 125, 1960, URL:  www.jstor.org/stable/460433 - 03.03.18 (հասանելի է:  19.03.2018): [4] Ռոսս Դ.Ա., Ուիլյամ Բաթլեր Յիթսի քննադատական ​​ուղեկիցը:  Գրական տեղեկանք նրա [6] Պրյուիտ Վ.-Ին, Վերադարձ Բյուզանդիայից:  ՀԲ Yeats- ը և «Աշտարակը», ELH, հատոր 47, թիվ 1, էջ: 154, 1980, URL:  www.jstor.org/stable/2872443 (հասանելի է:  05.03.18): [8] Աստվածաշնչի Հին և Նոր Կտակարանների գիրք, Էջմիածին, Մայր Աթոռ Սուրբ Էջմիածին և Հայաստանի աստվածաշնչային ընկերություն, 2001, esisննդոց 28: 10-13, Եսայիա 6: 6-7 [9] Pietrzak W., Առասպել, լեզու և ավանդույթ:  Yeats- ի, Stevens- ի և Eliot- ի ուսումնասիրություն [10] Ellmann R., Yeats- ում:  Մարդը և դիմակները, Նյու Յորք, Նորթոն, 1948, էջ. 276.76, URL:   https: //www.gutenberg.org/files/33338/33338-h/33338-h.htm( Հասանելի է: [12] Williams MG, Yeats and Christ, Վերածնունդ:  vol 20, is 4, USA, Marquette University, Համլետ Առաքելյան ՀՈԳԻ ՀԱԿԱՄԱՐՏՈՒԹՅՈՒՆԸ ԵՎ Մարմինը շարժող մահը ԵՎ: Բ. ՅԱԹՍՈՒՄ ՊՈԵՏԵՐԻ ՈՒՇԱԴՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐՈՒՄ Բանալի բառեր. Հոգի, ծերացող մարմին, իռլանդական անգլիական պոեզիա, ցնցումներ, երկու ծայրահեղություն, առաջնություն և հակադրություն: ։

Սույն  հոդվածում  քննվում  է  հոգու  և  մարմնի  հակադրության  խնդիրն  ՈՒ.  Բ.  Եյթսի ուշ շրջանի մի քանի բանաստեղծություններում։
  Այս կոնֆլիկտը Եյթսի պոետիկայի  կենտրոնական  խնդիրներից  մեկն  է։
   Երկու  հակադիր  բևեռները  տարբեր  բանաստեղծություններում անվանելով Հոգի և Մարմին, Հոգի և Ես, Հոգի և Սիրտ,  Բյուզանդիա  և  «այդ  երկիր»՝  պոետը  նախապատվությունը  տալիս  է  մեկ  «վերևի»  աշխարհին, մեկ «ներքևի»։
  Վերլուծության արդյունքում պարզ է դառնում, որ Եյթսը ո՛չ  Հոգու կողմից է, ո՛չ Ես-ի։
  Նա այն գիտակցության ջատագովն է, որը ծնվում է դրանց  հակադրությունից։
